تهدیدی برای منطقه ی دریاچه های بزرگ افریقا؛ ریشه های خشم در بروندی

در کمتر از یک ماه، بروندی تظاهرات مردمی، مهاجرت جمعی و کودتای نافرجامی را تجربه کرد  . اراده و خواست رئیس جمهور آقای پی یر انکورونزیزا(Pierre Nkurunziza)  برای باقی ماندن به هر قیمتی بر سر قدرت، در کشوری که یک جنگ داخلی طولانی را پشت سر گذاشته، تعادلات سیاسی و اجتماعی را آسیب پذیر و شکننده ساخته است .تظاهرکننده های محلات حومه ی بوجومبورا، پایتخت بروندی، محلی که اعتراضات از آن جا به راه افتاد، با تاسف می گویند : « لااقل اینبار مسئله قومیتی مطرح نشده بود و کم و بیش در صلح و آشتی به سر می بردیم ! » . نامزدی رئیس جمهور پی یر انکورونزیزا برای جانشینی خودش در انتخابات ریاست جمهوری خشم و انزجار بسیاری از جوانان بروندی را برانگیخت . جوانانی که در جریان جنگ داخلی یا بعد از آن متولد شده اند، جنگی ویرانگر که از سال ۱۹۹۳ تا۲۰۰۸ به طول انجامید و سیصد هزار تن کشته به جا گذاشت . برای آنها، توافق نامه ی آروشا (تانزانیا) که در ۲۸ اوت سال ۲۰۰۰ بین دولت و گروه های مسلح هوتو (۱) به امضا رسید، چهارچوب اساسی برای برقراری صلح محسوب می شد . در این توافق نامه ذکر شده که رئیس جمهور که با آرای عمومی  مستقیم مردم انتخاب شده ، نمی تواند بیشتر از دو دوره(۲)  نامزد ریاست جمهوری شود .

اما این بحران فراتر ازچالش های انتخاباتی است . برخلاف چیزی که بعد از نسل کشی توتسی ها در سال ۱۹۹۴در کشور همسایه، روآندا، اتفاق افتاد و معرف های قومیتی کنار گذاشته وحذف شدند، قانون اساسی بروندی وجود سهمیه ای از هوتو ها(Hutus)، توتسی ها(Tutsis) و تواها(Twas)، را در پارلمان (۳) مقرر کرده است؛ در توافق نامه ی آروشا برقراری این سهمیه بندی در ارتش و سازمان ها و ادارات دولتی قید شده است.  حفاظت از « توافق کلی آروشا » با ترفند های اولین رئیس جمهور بعد از جنگ، آقای پی یر انکورونزیزا،که از قوم هوتو است مواجه شده ، سیستم دولت و حزب او تبلور تمام تنش هاست . او که در سال ۱۹۶۳ در استان انگزی (Ngozi) (شمال) متولد شده، در سال ۲۰۰۵ به ریاست جمهوری انتخاب شد و در سال۲۰۱۰ در جریان انتخاباتی که از جانب اپوزیسیون تحریم شده بود دوباره به ریاست جمهوری رسید . کسی نمی تواند بگوید که نامزدی مجدد او در راستای برآوردن عطش قدرتش است یا برای پشتیبانی از نزدیکانش که در رسوایی هایی (فساد ، ناپدید شدن مخالفین) دست داشتند که در طول دو دوره ی ریاست جمهوری اش اتفاق افتاده  .

مسیر زندگی او که «Petero» لقب گرفته ، حکایت تاریخ سیاسی و اجتماعی کشوری است که در سال ۱۹۶۲ به استقلال رسید بعد از آن ، مدت سی سال تحت سلطه توتسی ها و زیر پرچم حزب واحد، اتحاد برای ترقی ملی، Uprona قرار گرفت . در سال ۱۹۷۲، پدرش که نماینده ی مجلس بود در جریان درگیری ها توسط ارتش بروندی، که در پی کودتایی نافرجام به سرکوب و حذف گسترده  نخبگان هوتو  پرداخت، کشته شد . اکثر ارتشیان توتسی بودند . در سال ۱۹۹۳ ، او دو نفر از اقوامش را در جریان جنگ داخلی از دست داد؛ جنگی که بعد از قتل نخستین رئیس جمهور هوتو، ملشیور اندادایه(Melchior Ndadaye)، که به طور دمکراتیک انتخاب شده بود ، به راه افتاد . کشتار جمعی و جابجایی مردم به نبرد ها و درگیری های « منظم » میان جنبش های مسلح که اکثرشان هوتو بودند با نیروهای مسلح بروندی (FAB)، افزوده شد . آقای انکورونزیزا که آن روزها دبیر ورزش بود، به شورای ملی دفاع از دمکراسی  CNDD که برخاسته از جبهه ی دمکراسی در بروندی (Frodebu)آقای اندادایه بود، پیوست .

بعد از توافق صلح آروشا، او رهبری شاخه ی جدیدی از شورشیان را به عهده گرفت : شورای ملی دفاع از دمکراسی – نیروهای دفاع از دمکراسی CNDD-FDD . اعضای این شاخه تنها در سال ۲۰۰۳ و به مدد میانجیگری های افریقای جنوبی اسلحه های خود را بر زمین گذاشتند . بنا بر این روند صلح بدون آن ها که درحال حاضر بر سر قدرت هستند بنا شده .این می تواند توضیحی برای بی توجهی آن ها به « سرشت و روح آروشا » باشد .

در محله هایی که از طرف دولت به عنوان « ناآرام و شورشی » شناخته شده، شب نامه هایی پخش می شود که در آن ها آقای انکورونزیزا را با بلز کمپائوره رئیس جمهور بورکینا فاسو که ماه فوریه ۲۰۱۵ (۵) از قدرت برکنار شد، مقایسه می کند . رشد و توسعه شبکه های اجتماعی و محبوبیت رسانه های خصوصی که علی رغم فشارها و حملات مداومی که متحمل می شوند، همواره پیگیر و فعال هستند باعث ظهور و پیدایش نسل منتقد و تحلیل گری شده . در کشوری که توسط سرمایه گذاران خارجی و سازمان های غیر دولتی سر پا نگه داشته شده، ثروت اندوزی عده ای ، اپوزیسیون را به قدرتی خویشاوند پرور و مستبد مبدل ساخته . علاوه بر این بروندی از نظر دستیابی به موفقیت های اقتصادی در مقایسه با کشور همسایه اش روآندا (۶) عقب تر است .

اگر بوجونبورا در ناآرامی و آشوب به سر می برد، به نظر می رسد آقای انکورونزیزا روی پشتیبانی انجمن جوانان CNDD-FDD و همین طور روستا ئیان حساب باز کرده، تحصیلات ابتدایی رایگان و معافیت از پرداخت برخی هزینه های درمانی از جمله امکاناتی است که در اختیارشان گذاشته است . در خارج از مرزها، فرانسه برخلاف بلژیک یا هلند هنوز همکاریش را با بروندی قطع نکرده، به ویژه در رابطه با آموزش و تعلیم نیروهای امنیتی . آن هایی که در جریان امضای توافق نامه آروشا نقش اساسی ایفا کرده بودند – سازمان ملل، ایالات متحده و افریقای جنوبی – تنها به ابراز « نگرانی » از اوضاع بسنده کرده اند .

از  فردای برگزاری کنگره ی CNDD- FDD ، روز ۲۶ آوریل، تظاهراتی درMusaga  و  Nyakabiga  محله های حومه شهر که در طول جنگ به طرفداری از «توتسی ها»  معروف بود ، به راه افتاد و تعداد زیادی از هوتو ها با سرپیچی از ممنوعیت تظاهرات به خیابان ها آمدند.   پشت سنگرهایی که از اشیا دم دستی و ناهمگون درست شده ، اکثرا جوانانی از طبقات متوسط و مردمی را می بینیم که مانند بسیاری از شهر نشینان ، تازه ازمناطق روستایی به شهر آمده اند . نیروهای ملی آزادی بخش(FNL)، آخرین دسته از شورشیان هوتو که در سال ۲۰۰۸ اسلحه ها را زمین گذاشت به سرعت در صفوف اپوزیسیون جا گرفت بدون این که حرکت مشهودی از آن ها دیده شود . بالاخره، در درون CNDD – FDD، یک ژنرال هوتو  آقای گودفروآ  نیومباره(M.Godefroid Niyombare)،  به همراه تعدادی از کادر های عالی رتبه نظامی حزب، در روز ۱۳ مه دست به کودتا زد .

به این ترتیب ، این اقدام برای براندازی نه از کوچه و بازار شکل گرفت،که فاقد ساختاری برای بسیج نیروهاست ؛ و نه از ارتش رسمی کشور که طبق توافق نامه صلح مجبور شده شورشیان سابق را به کار گیرد؛ بلکه از درون خود قدرت برخواسته ؛  استبداد هم دیگر امری قطعی و بدیهی نیست. اما این کودتای نافرجام نشان داد که آقای انکورونزیزا از پشتیبانی کم و بیش ضمنی بخش مهمی از CNDD-FDD و ستاد فرماندهی ارتش برخوردار است، ارتشی که از یک سال پیش در درونش «پاکسازی » صورت گرفته است .

در حال حاضر ، روند انتخابات لغو نشده، حتی رئیس جمهور ، کارزار انتخاباتیش را از سر گرفته. اما بدون شک تدارک انتخابات هنگامی که از اوایل ماه آوریل بیش از صد هزار نفر از اتباع کشورمجبور به جلای وطن شده ، به روآندا، تانزانیا و جمهوری دموکراتیک کنگو رفته اند، دشوار می نماید . در حالی که رسانه های مستقل توسط دولت بسته شده یا با استفاده از سلاح سنگین تخریب شده اند ، احتمال  این می رود که بروندی  خشونت های سیاسی جدیدی را پشت درهای بسته  و در خفا ، تجربه کند . 

 

(۱) در سال ۲۰۰۳ ، دو گروه مسلح اصلی هوتو شامل : شورای ملی دفاع از دموکراسی ، نیروهای دفاع از دموکراسیCNDD-FDD به رهبری آقای پی یر انکورونزیزا بودند و نیروهای ملی آزادی بخش FNL- Palipehutu به رهبری Agathon Rwasa. در سال ۲۰۰۸ توافق نامه های دیگری با تشکل هایی که اسلحه های خود را زمین نگذاشته بودند  بسته شد .

 

(۲) از نظر طرفدارانش چون آقای انکورونزیزا در سال ۲۰۰۵ در انتخابات غیر مستقیم به ریاست جمهوری رسیده ، می تواند مجددا نامزد انتخابات شود .

 

(۳)

 Lire Colette Breackman, Au Rwanda comme au Burundi, l’argument ethnique ne fait plus recette ., Le Monde diplomatique , mai 2010 .

 

(۴) آماری در مورد  تعلق به سه گروه قومی در بروندی وجود ندارد و ارقام داده شده ، به دوران استعماری بر می گردد. احتمالا نسبت هاهنوز همان ها باقی مانده ، %۸۵ هوتو  ، %۱۴ توتسی و %۱ تواها .

 

(۵)

 Lire David Cormeillas ,  Coup de balai citoyen au Burkina Faso, Le Monde diplomatique, avril 2015 .

 

(۶) بروندی در طبقه بندی توسعه رشد انسانی برنامه سازمان ملل متحد ، رتبه ی ۱۸۰ از ۱۸۷کشور را داراست و رواندا در رتبه ی ۱۵۰ قرار گرفته .

 

نیم قرن بی ثباتی

 

اول ژوئیه۱۹۶۲ – پادشاهMwanbutsa چهارم، استقلال بروندی را کسب کرد ،بروندی از سال ۱۹۱۹ مستعمره بلژیک بود .

 

۱۹۶۶ – کودتای نظامی Pierre Buyoyaپی یر بویویا (توتسی) که به سیستم پادشاهی خاتمه دادو کلنل Micombero  را به قدرت نشاند .

 

۱۹۷۲ – قتل عام علیه جمعیت  هوتو توسط ارتش .

 

ژوئن ۱۹۹۳ – آقای Melchior Ndadaye ملشیور اندادایه (هوتو) در جریان نخستین انتخابات دموکراتیک به ریاست جمهوری رسید .

 

۲۱ اکتبر – به قتل رسیدن آقای اندادایه توسط سربازان توتسی . آقای Cyprien Ntaryamira (هوتو ) رئیس جمهور موقت بروندی می شود . آغاز جنگ داخلی.

 

۶ آوریل ۱۹۹۴ – آقای Ntaryamira  در جریان سوقصد به هواپیمای رئیس جمهور رواندا Juvenal Habyarimana  کشته می شود . آغاز نسل کشی در رواندا .

 

ژوئیه ۱۹۹۶ – بازگشت آقای Pierre Buyoya به قدرت ، با کمک و حمایت ارتش .

 

۲۸ اوت ۲۰۰۰ – توافق نامه صلح آروشا، که توسط نقش آفرینان اصلی به امضا رسید، به غیر از نیروهای دفاع از دمکراسی FDD  و نیروهای ملی آزادی بخش FNL . در توافق نامه تقسیم قدرت میان هوتو ها و توتسی ها در نظر گرفته شده .

 

۱۶ نوامبر ۲۰۰۳ – امضا توافق صلح میان حکومت و شورای ملی دفاع از دموکراسی – نیروهای دفاع از دموکراسیCNDD- FDD آقای پی یر انکورونزیزا .

 

۲۰۰۵ -  انتخاب اقای انکورونزیزا به مقام ریاست جمهوری .

 

۷ سپتامبر ۲۰۰۶ – توافق کلی آتش بس با Palipehutu-FNL .

 

۲۰۱۰ – انتخاب مجدد آقای انکورونزیزا به ریاست جمهوری .

 

۲۵ آوریل۲۰۱۵ – آقای انکورونزیزا از طرف حزب متبوعش برای نامزدی در انتخابات ۲۶ ژوئن برگزیده شد .

 

۲۷ آوریل – آغاز تظاهرات بر علیه کاندیداتوری آقای انکورونزیزا .

 

۱۳ مه – کودتابه رهبری رئیس سابق سرویس اطلاعاتی آقای Godefroid Niyombare  گودفروآ  نیومباره . رئیس جمهور که برای شرکت در اجلاس فوق العاده سران کشورهای شرق افریقا به تانزانیا سفر کرده از مقامش عزل شده و  انحلال دولت اعلام می شود .

 

۱۵ مه – کودتاچیان تسلیم شده و شکست عملیات را می پذیرند . رئیس جمهور به کاخ ریاست جمهوری اش باز می گردد .

 

نویسنده : Pierre Benetti آقای پی یر بنتی، روزنامه نگار، فرستاده ویژه لوموند دیپلماتیک است. این مطلب در ژوئن 2015 منتشر شده است.

شاخه اصلی

آفریقای جنوب صحرا

کدگذاری‌های مکان و تخطی از آن؛ نگاهی انتقادی به "مدیریت مکان": محوطه‌ی تاریخی بیستون

الف: توصیف. برای رفتن به محوطه ی مربوط به آثار باستانی می بایست حدوداً 100 متری راه می رفتیم. دو طرف خیابان را صفِ ماشین هایی که از شهرهای دیگر آمده بودند، پُر کرده بود؛ در سمت راست، دست فروشها، بساط پهن کرده بودند. خرت و پرت هایشان را روی پارچه ای انداخته و سعی داشتند با سر و صدا، توجه عابرانِ بی تفاوت را جلب کنند. در این بازارِ داغ عید، پیرزنی فرتوت، در هر پاکت پلاستیکی، 7-8 عدد بژی (نوعی نان قندی محلی) گذاشته بود، درِ نایلونها را جورواجور و ناشیانه گره زده بود و روی انبوه نایلونها کاغذی رها شده بود که روی آن با خط نامناسبی نوشته بودند: بژی 1500 !

خیابان زیاد شلوغ نبود، دو سرباز لاغر مردنی، مأمور جلوگیری از ورود ماشینهای بیشتر بودند. 2-3 نفری هم، درِ امامزاده باقر-که وسطهای جاده بود- ایستاده بودند. صحن امامزاده سوت وکور بود. جلوتر که رفتیم، دیدیم محوطه­ی تاریخی بیستون را با نرده های فلزیِ طویل حصارکشی کرده اند. گوشه ی سمت راستِ نرده ها، درِ ورودی بود، دو مردِ جوانِ همقواره، دفترچه و خودکار به دست آنجا ایستاده بودند. یکی شان، ریش زیادی داشت، کت و شلوارِ تقریباً مندرسش را با یک جفت کفش کتانیِ تقریباً تازه "ست" کرده بود! قدِ کوتاهش و نیز سرش که نسبت به اندامش کوچکتر به نظر می رسید از دور جلب توجه می کرد. آنها برای ورود به محوطه هزینه­ای دریافت می­کردند. تا چند مدت پیش از این خبرها نبود. جلوتر رفتم، پیرمردی قد بلند داشت با نگهبان کاغذ به دست حرف می زد، از لهجه اش واضح بود که "ترک" است. درست مثل دست و پا شکسته حرف زدنِ نگهبان، که گاهی واژه های "کوردی" در جملات فارسی اش شنیده می شد.  پیرمرد، غرغر می کرد که: «دمِ در ازمون پول گرفتید، الان هم پول بدیم؟»

نگهبان:- آقا اون پولِ پارکینگ بوده به شهرداری دادین، اینجا مال میراث فرهنگیه، به "ما" ربطی نداره، باید نفری 2 تومن بدین!

ما که امید داشتیم مث هر سال توی فضای روبروی آثار باستانی، کنار رودخانه وسایل کباب را عَلَم کنیم، ناامید شدیم و بیرون از حصاری که کشیده بودند-حدوداً 100 متر دورتر از میله های فلزی –  مثل چندین خانواده ی دیگر،چادر زدیم و وسایل را چیدیم. زمینِ اینجا کمی شیب داشت و چادرهای تفریحی به فواصل 50-60 متری از یکدیگر برپا بودند. اکثر گروه ها از خانواده های 5-6 نفری تشکیل شده بودند. از لهجه ها پیدا بود که از مردمانِ همین حوالی اند. لباس ها و امکانات، خبر از فقر مادیِ افراد می داد. کودکان، غالباً بی مراقبت در محوطه­ی سرسبز رها بودند. مردها بیشتر مشغول منقلِ کباب یا قلیان، والیبال و... بودند. زنها یا در چادرها نشسته بودند و یا فعالیت فیزیکیِ خاصی نداشتند. خانواده ی 3 نفره ای(مرد، زن و پسرک نوجوان) از کنار ما که گذشتند، زن که مانتوی ساده ای داشت، آرایش غلیظی که غریب می نمود و کفش پاشنه بلندی که مانع راحت راه رفتنش روی چمن­ها و سنگ­ها بود، خطاب به همسرش گفت: همین نزدیکی ها خوب بود ها؟

مرد{ طوری که بقیه بشنوند} -: نه! می خواهم کسی صدایمان را نشنود!

سمت راست محوطه ی سرسبز به کوهپایه منتهی شده بود و سمت چپ جاده قرار داشت؛ روبروی ما نرده های فلزی بود و پشت سر، تا فاصله ای دور، جنگل کاجی بود که به خانه های مسکونی منتهی می گردید.

چون زمین شیب­دار بود، نرده ها را به ناچار کج نصب کرده بودند و بعضی قسمتهای آن بیش از حد معمول از زمین فاصله داشت. نیم ساعت از اسکان ما نگذشته بود که دو نوجوان با کمی زحمت از زیر نرده ها گذشتند و بدون پرداخت وجه به سمت آثار باستانی و محوطه تفریحی راه افتادند. شیب زمین و صخره ها مانع از آن می شد که نگهبان­هایِ آن پایین، که پشتشان به این سمت بود، نوجوان ها را ببینند.

کمی که گذشت، گروه های مختلف، راه را بَلَد شدند و به همان سمت راه افتادند. گذشتن از فضای کمِ زیر نرده ها زیاد راحت نبود. ما هم مثل بسیاری دیگر، از آن گذرگاهِ تنگ گذشتیم و به سمت آثار باستانی راه افتادیم. اما این بالا جاده­ی صافی در میان نبود، و زمینِ سنگلاخیِ شیبداری روبه­رویمان قرار داشت که هرچه جلوتر می رفتیم شیبِ آن بیشتر می­شد. به آن طرفِ صخره ها و نرده­ها که رسیدیم، آدم ها، مشخصاً تفاوت داشتند. از لهجه ها، پیدا بود که افراد از شهر های مختلفی اند و از لباس ها و دوربین های پیشرفته ای که به گردن ها آویزان بود، رفاه مالی شان هویدا می گشت. بر خلاف محوطه ی بیرون، صدای قهقهه و حرف زدن زنها را می شد شنید؛ بوی عطرهای مختلف آدم را گیج می کرد. افراد با طمئنینه و آرام قدم می­زدند و از قدمت و چگونگی احداث آثار سخن می گفتند. والدین/سرپرستان برای کودکان توضیح می دادند و مراقبشان بودند.

 پایینِ کوهپایه که رفتیم، سازمان میراث فرهنگی چند دوربین حرفه ای را روی سه پایه ها سوار کرده بود که توریستها با پرداخت وجه از آن استفاده می کردند. چون قسمت اصلی حجاری های روی کوه در قسمتهای بالاتر کوه بود و دسترسی به آن سخت. ما تا شنیدیم که استفاده از دوربین ها "پولی" است از خیرش گذشتیم. در مسیر خروج بوتیک­های موقتِ فراوانی قرار داشت که اکثراً یا وسایل تفریحی- مسافرتی(مثل کلاه و عینک آفتابی یا زیورآلات) می­فروختند و یا صنایع دستی و لباس های گرانقیمت محلی؛ اجناس، اتیکتِ قیمت خورده و به شکل منظمی بر میزها چیده شده بود. از فضای بین بوتیک ها می شد زیر نرده ها- محلِ دزدکی رفتنمان- را دید که یک بولدوزور داشت با ریختن خاک و سنگ آنها را مسدود می نمود!

دیگر برای خروج از محوطه به ناچار باید از در ورودی می گذشتیم و با نگهبانها روبرو می شدیم. ترس این وجود داشت که دمِ در، بلیط ورودی را بخواهند، چون معمولاً این گونه است. اما فضا شلوغ تر از این حرف ها بود. نگهبانی برای بازدیدکننده ای توضیحاتی میداد، آرام از میان جمعیت بیرون خزیدیم....

ب)تفسیر و نقد

در فضایِ توصیف شده، مرزبندی های گوناگون، شیوه ی کنشِ کنشگران در میدان را سازماندهی کرده است. میدانِ مذکور (فضای سیاحتی تفریحیِ بیستون) در زمانهای خاص، مانند تعطیلاتِ عید، شلوغ شده و اقشارِ مختلفِ جامعه که پیشینه های طبقاتی مختلفی دارند را در تعامل با یکدیگر قرار می دهد. حصارکشیِ محوطه ی تاریخی، بر حقِ تملکِ دولت –و در مقابل، عدمِ تملک ساکنین/بومیان آن شهر-  دلالت دارد؛ این حصار به بازتعریفِ زمینی می پردازد که  پیش از وجودِ آن -از منازل مسکونی تا /آثار باستانی- پیوسته بود و اکنون دوپاره گشته است. پاره ی نخست/برتر، فضایِ تاریخی است که برای بازدید از آن می بایست هزینه داد؛ پاره ی دوم/فروتر، فضای سبز بازی است که استفاده از آن رایگان می باشد. به جایِ کشیدنِ یک خطِ هشدار، یا نوشتنِ یک تابلو که به لزوم پرداخت وجه اشاره کند، با حصارِ فلزی مواجهیم؛ حصار در نفسِ خود برای مقابله با هجومِ افراد طراحی شده است. و هنگامی که برپا می شود، یک پرچم راهنما است! زبانی گویا است که افرادِ بومی را خصمانه مورد خطاب قرار می دهد... در راستای این تقابل دوتایی، این فضا سرشار از چنین تقابلهایی است.

تقابل های دوگانه

شرح

غنی

فقیر

لباس ها و دوربین های افراد داخل محوطه در مقابل افراد ساده پوشِ بیرون محوطه

غیر بومی

بومی

غیر بومی هایی که اجناس لوکس می خریدند در مقابل بومی هایی که اکثراً بیرون محوطه می ماندند

مردم

مستخدمین دولت

نگهبانها و سرباز ها در مقابلِ سایر افراد

مردان

زنان

مردانِ آزادتر در مقابل زنانِ دست و پا بسته تر

کودکان مرفه

کودکان بد سرپرست

کودکانی که آثار باستانی را با توضیحات والدین مینگریستند در مقابل کودکانی که در محوطه بیرون، میان تخته سنگ ها و درختان قدم می زدند

نرده ها

فضای زیرنرده ها

حصار(ایست) در مقابل فضای باز(گریز)

نگهبانها/بولدوزور

افرادی که از زیر نرده ها میگذشتند

محافظان نظم اجتماعی در مقابل شکنندگانِ آن

مکان زیارتی

مکان تفریحی زیارتی

توجه به امر دینی در مقابل توجه به امر تفریحی

فروشنده های کنار جاده

فروشنده های داخل محوطه

پیرزن بژی فروش در مقابل دختر جوان عینک فروش و...

میراث فرهنگی

شهرداری

تضاد میان گروه هایِ بروکراتیک دولتی

دوربین

چشم

صنعتِ توانا/گران در مقابل چشمِ ناتوان/ارزان

جاده

صخره

مسیر سهل العبور در مقابل مسیر صعب العبور

مسیر مسطح و هموار

شیبدار و ناهموار

مسیر سهل العبور در مقابل مسیر صعب العبور

   

قواعدِ رسمیِ دولت که بر پرداخت هزینه برای بازدیدِ آثار باستانی تأکید دارد، توسط مستخدمین دولت، توریست ها و افرادِ به نسبت ثروتمندتر پاس داشته می شود، اما چند کنشگرِ جوان حصارها را دیگرگونه تفسیر می کنند، بازی وار و پر انرژی به مناطقِ نفوذ می اندیشند و تعدی می کنند. این کنش هنگامی که مورد تأیید و تقلید افرادِ دیگر قرار می گیرد تبدیل به کنشِ پیوسته شده و در نهایت توسط بولدوزورهای دولت منع می گردد.

اگرچه به نظر می رسد تقابل اصلی میان دو گروهِ غنی و فقیر باشد اما تقابلهای دیگر دال بر همپوشانیِ گروه هایِ ذکر شده است، مثلاً در داخل این گروه ها نیز تقابلهایی دیده می شود(برای نمونه تقابل زن و مرد در بیرون از محوطه بیشتر از درون محوطه است و زنهایی که مرفه ترند گویی دارای آژادی بیشتری-در حداقل تعاملات و شادی ها- می باشند یا میان نهادهای دولتی تقابلی در میان است).

مرزبندی های مادی و ملموس، مانند حصارِ مذکور، تنظیم گرِ مکان است. تنظیم مکان، در خوشبینانه ترین حالت به قصدِ پیش بینی پذیری کنشهای یکدیگر و سهل نمودن تعاملات انجام می شود و در بدبینانه ترین حالت برای تعیینِ گام ها، جای نشستن، راه رفتن و دویدن... اما هر چه که باشد، کنشگران فردی و گروهی همچنان در تعامل با یکدیگرند، نظم می چینند و نظم می شکنند، از گریزگاه ها سرک می کشند و بولدوزورها را به حرکت در می آورند...

 

توضیح: نگارش این نوشتار با رویکردی انتقادی و به روش مشاهده­ی غیر مشارکتی انجام شده و تعمداً از رعایت برخی فرم های آکادمیک (از جمله ساختار مقاله و ضمیر سوم شخص) پرهیز شده است.

www.anthropology.ir/node/29505

 

شاخه اصلی

توریسم

درباره محمود بهزاد؛ پلى میان دانش ومردم

در حوالى میدان شهردارى رشت، داروخانه اى وجود داشت که محل کار روزانه دکتر محمود بهزاد بود. حتى آنان که با سبقه و سابقه این طبیب سالخورده آشنایى نداشتند و گذرشان به داروخانه شرق میدان شهردارى افتاده، چهره صمیمى و مهربان او را به یاد خواهند آورد. دکتر بهزاد با بیش از نود سال زندگی، همچنان معلمى مهربان و پویا بود که همصحبتى با او، هر شنونده اى را به وجد مى آورد. مردى که نزدیک به هفتاد سال از عمر خود را وقف عرصه تألیف و تدریس و تدوین کتب علمى، ترجمه و نگارش بیش از ۸۰ عنوان کتاب و بیش از سیصد مقاله و سخنرانى علمى در رشته هاى مختلف پزشکى، داروسازى، علوم طبیعى و زیست شناسى کرده بود...

دکتر محمود بهزاد متولد ۱۲۹۲ در رشت- وفات  رشت ۸ شهریور ۱۳۸۶

ـ تحصلات ابتدایى و متوسطه در رشت (نخستین دیپلمه هاى گیلان)

ـ تحصیل در رشته علوم طبیعى و تربیتى در دانشسراى عالى

ـ تدریس در دبیرستان البرز و همزمان تحصیل در رشته داروسازى ۱۳۲۴

ـ دریافت دکتراى داروسازى از دانشگاه تهران ۱۳۲۸

ـ همکارى با مؤسسه فرانکلین و تدریس علوم طبیعى در مدرسه فرانکوپرسان

ـ تأسیس سازمان کتابهاى درسى ایران ۱۳۴۱

ـ همکارى در تألیف کتب درس علوم مدارس

ـ اخذ درجه استادى از شوراى استادان دانشگاه تهران ۱۳۴۸

ـ دریافت لقب «پدر زیست شناسى نوین ایران» از سوى فرهنگستان علوم پزشکى ۱۳۷۹

- آشنایی به سه زبان فرانسه، انگلیسی و آلمانی

ـ ترجمه، تألیف و نگارش بیش از هشتاد عنوان کتاب

ـ برخى از عناوین کتب او عبارتند از:

بیولوژی برای همه/ آیا به راستی انسان زاده میمون است؟ /بدن من /علوم سال سوم دبستان های کشور/علوم سال چهارم دبستان های کشور/نکاتی چند دربارهٔ ژنتیک (چاپ ۲)/نکاتی چند دربارهٔ فیزیولوژی عمومی/نکاتی چند دربارهٔ فیزیولوژی اعصاب و غدد داخلی (چاپ ۲)/نکاتی چند دربارهٔ زیست شناسی (چاپ ۲)/نکاتی چند دربارهٔ روانشناسی فیزیولوژیک/داروینیسم و تکامل (چاپ ۹)/گیاه شناسی برای سال ششم طبیعی/علم (چاپ ۴)/روانشناسی حیوانی/تئوری تکامل و روانشناسی (چاپ ۲)/مغز آدمی از دیدگاه روانشناسی، جانورشناسی (در ۱۶ جلد)/قانون جنگل/ابعاد انسانی نوع آدمی/بیوتکنولوژی/

تالیفات با همکاری دیگران:

علوم سال اول راهنمایی/علوم سال دوم راهنمایی/علوم سال سوم راهنمایی/دوره کامل علوم طبیعی برای دبیرستان ها (۱۱ جلد)

ترجمه:

راز وراثت (چاپ ۲)/قرن داروین (چاپ ۲)/اسرار مغز آدمی (چاپ ۲)/تن آدم (چاپ ۲)/علم وراثت/رمز تکوین/اسرار بدن زندگی ما به چه موادی بسته است/حیات و انرژی/بیوگرافی پیش از تولد (چاپ ۲)/فقط یک تریلیون/روانشناسی فیزیولوژیک (چاپ ۲)/جهان از چه ساخته شده است/سرگذشت زمین (چاپ ۴)/جهان چگونه آغاز شد/شناخت حیات/زندگی گیاهی - سرچشمهٔ زندگی (چاپ ۲)/سرگذشت زیست شناسی/زیست شناسی BSCS محدودیت های رشد (چاپ ۲)/زمین در خطر (چاپ ۳)/تکامل (سری طلایی)/گیاه شناسی (سری طلایی)/کانی های جهان (سری طلایی)/وراثت و طبیعت آدمی/پاولف/آیا به راستی مردان برتر از زنان اند؟/جهان در سراشیبی سقوط/دانشنامهٔ عمومی (جهان جانداران)/شور هستی زندگی نامه داروین/راز تندرستی/آلرژی)/آسم /درس نامه پزشکی پیشگیری و پزشکی اجتماعی ویرایش ۱۴ (ترجمه و ویرایش)

"زمینه روانشناسی هیلگارد" (با ۱۴ویرایش )آخرین اثر منتشر شده از دکتر بهزاد بود که اردیبهشت 1386 منتشر شد.

در حوالى میدان شهردارى رشت، داروخانه اى وجود داشت که محل کار روزانه دکتر محمود بهزاد بود. حتى آنان که با سبقه و سابقه این طبیب سالخورده آشنایى نداشتند و گذرشان به داروخانه شرق میدان شهردارى افتاده، چهره صمیمى و مهربان او را به یاد خواهند آورد.

دکتر بهزاد با بیش از نود سال زندگی، همچنان معلمى مهربان و پویا بود که همصحبتى با او، هر شنونده اى را به وجد مى آورد. مردى که نزدیک به هفتاد سال از عمر خود را وقف عرصه تألیف و تدریس و تدوین کتب علمى، ترجمه و نگارش بیش از ۸۰ عنوان کتاب و بیش از سیصد مقاله و سخنرانى علمى در رشته هاى مختلف پزشکى، داروسازى، علوم طبیعى و زیست شناسى کرده است.او  را «پدر زیست شناسى نوین ایران» مى دانند. بهزاد در طول بیش از شصت سال فعالیت علمى، خدمات ارزنده اى در جهت پیوند دانش زیست شناسى، علوم طبیعى و پزشکى با عامه مردم داشته است.دکتر محمود بهزاد در سال ۱۲۹۲ هجرى شمسى در رشت به دنیا آمده، تحصیلات ابتدایى و متوسطه را در همین شهر پشت سر گذاشته و جزو اولین دیپلمه هاى استان گیلان است. او پس از پایان تحصیلات در رشته علوم طبیعى و تربیتى در دانشسراى عالى، به مدت ۵ سال از سال ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۱ در شهر کرمانشاه به تدریس مشغول مى شود و بعد از آن به رشت بازمى گردد و به تدریس فیزیولوژى مى پردازد. در همین سالهاست که دکتر بهزاد اولین کتاب خود با عنوان «داروین چه مى گوید» و ترجمه «راز وراثت» را به اتمام مى رساند.

بهزاد در سال ۱۳۲۴ فعالیتهاى آموزشى خود را در دبیرستان البرز تهران دنبال مى کند و همزمان در رشته داروسازى دانشگاه تهران مشغول به تحصیل مى شود. «در سال ۱۳۲۸ با درجه دکترا از دانشکده داروسازى دانشگاه تهران فارغ التحصیل شدم. در همان سال با معرفى دکتر احمد بیرشک به عنوان ویراستار در مؤسسه فرانکلین شروع به کار کردم. مؤسسه فرانکلین از مؤسسات نشر علمى آمریکایى بود که در ایران شعبه داشت. کار شعبه ایران این مؤسسه، ترجمه و انتشار کتب علمى آمریکایى بود، اما حضور مدیران ایرانى در شعبه ایرانى این مؤسسه باعث شد که فعالیتهاى انتشاراتى فرانکلین در ایران، هماهنگ با نیازهاى جامعه آن روز ایران باشد.» دکتر بهزاد در کنار کار ویرایش، ترجمه کتب «آسیمف» را در مؤسسه فرانکلین آغاز مى کند. آسیمف از جمله دانشمندانى بود که سعى در پیوند دانش پزشکى و علوم طبیعى با عامه مردم داشت.

دکتر بهزاد بیش از ده جلد از آثار او را در مؤسسه فرانکلین ترجمه مى کند. «من در تألیف کتب علمى، پیرو مکتب آسیمف بودم، همیشه اعتقاد داشتم که دانش نظرى و عملى رشته هاى مختلف، باید با زبان قابل فهم براى عامه، در جامعه ترجمه و تألیف شود.»

او همزمان با کار در فرانکلین، به تدریس علوم طبیعى در مدرسه «فرانکوپرسان» (رازى) مشغول مى شود. «پانزده سال در این مدرسه به زبان فرانسه تدریس کردم. فرانکوپرسان دو بخش فارسى و فرانسوى داشت. شاگردان فرانسه زبان، عموماً یا دو رگه بودند یا از خانواده هاى سفیران فرانسوى و یا فرزندان خانواده هایى که در محیط فرانسه پرورش یافته بودند. «آن زمان دروس علوم طبیعى تفکیک شده بود، در فرانکوپرسان من گیاه شناسى فیزیولوژى و ژنتیک درس مى دادم.» دکتر بهزاد در سال ۱۳۴۱ مأمور تأسیس «سازمان کتابهاى درسى ایران» مى شود. در این دوره است که او به همراهى چند تن از دوستان متخصص اش در سایر حوزه هاى علوم طبیعى، به تألیف نگارش کتب درسى مى پردازد. «البته در مدرسه فرانکوپرسان نیز تا آن زمان تألیف کتب علوم طبیعى بر عهده من بود.»

بهزاد به یاد مى آورد که همراه با دکتر على زرگرى گیاه شناس نامى و دکتر صادق مبین، دوره علوم طبیعى دبیرستانها را تألیف مى کنند.

همچنین کتب علوم سال اول تا سوم راهنمایى نیز از تألیفات مشترک آنان به حساب مى آید. «کتب علوم دوره راهنمایى فعلى، همان دوره تألیفى گروه ما است، منتهى مثل شیر بى یال و دم، بخش هایى از آن را حذف کرده اند و مطلب نارسا و گنگ شده است، تا آنجا که خواستیم نام ما را به عنوان مؤلف از این کتب در بیاورند.»

دکتر بهزاد معتقد است کتب درسى علوم در مقاطع مختلف نواقص جدى و کاستى هاى فراوان دارد و شیوه بیان و نحوه ارائه مطالب آن، از هماهنگى لازم با سن مخاطبان محصل آن برخوردار نیست: «مثلاً همان مطالبى که در چند مقطع بالاتر هم وجود دارد، با همان نحوه بیان و شیوه انتقال موضوعات، در مقاطع پایین تر نیز تدریس مى شود، به همین دلیل است که دانش آموزان مقاطع مختلف، آن ارتباط درست و درونى را با مطالب کتب علوم درسى برقرار نمى کنند.»

دکتر بهزاد در سال ۱۳۴۸ موفق به اخذ درجه «استاد» از شوراى استادان دانشگاه تهران مى شود. این در حالى است که همزمان تدریس در فرانکوپرسان و ویراستارى و ترجمه در مؤسسه فرانکلین را نیز دنبال مى کند. یعنى در همان دوره اى که کتب جیبى مؤسسه فرانکلین رایج مى شود. همکارى او تا دهه پنجاه و واگذارى این بخش از فعالیت هاى مؤسسه فرانکلین به دانشگاه آزاد ایران ادامه مى یابد.

محمود بهزاد پس از انقلاب به زادگاه خود شهر «رشت» باز مى گردد و بیشتر فعالیت خود را در حوزه علوم دارویى متمرکز مى کند.

در سال هاى پایانی زندگی  او به عنوان عضو فعال جامعه داروسازان استان گیلان مشغول به کار بوده و کار ویراستارى را نیز با نشریه انجمن داروسازان گیلان ادامه داده است. همچنین به عنوان دکتر فنى داروخانه شرق رشت نیز فعالیت داشته است. در کنار همه مشغولیت هاى روزانه، در دانشگاه پیام نور و دانشکده ادبیات و علوم انسانى رشت نیز تدریس می کرده است:  «زمانى که کتاب روانشناسى فیزیولوژیک را ترجمه کردم، رشته روانشناسى جزو رشته هاى علوم انسانى و از مجموعه دروس زیرمجموعه رشته هاى آن بود. با ترجمه روانشناسى فیزیولوژیک که نوشته مورگان بود و مقدمه اى که دکتر ثنایى در آن زمان بر روى آن نوشت، این کتاب به عنوان پایه درس روانشناسى پذیرفته شد و هم اکنون نیز این کتاب را در دو دانشگاهى که یاد کردم، تدریس مى کنم.»

دکتر محمود بهزاد به سه زبان انگلیسى، فرانسه و آلمانى تسلط کامل داشت. او در سال ۱۳۷۹ از سوى فرهنگستان علوم پزشکى به دلیل سوابق فعالیت هاى علمى و نزدیک به هفتاد سال تدریس در زمینه هاى زیست شناسى، به عنوان «پدر زیست شناسى نوین ایران» معرفى شد.

ساده گویى و به زبان عام در آوردن مباحث علمى، از ویژگى هاى روش تحقیق و تدریس استاد محمود بهزاد بوده است. او در طى دوران فعالیت علمى اش همواره سعى کرده پلى میان دانشمندان عرصه هاى مختلف علمى و مردم عادى برقرار کند: «بخش زیادى از باورهاى خرافه مردم عام درباره مسائل پیرامونى، از این ناآگاهى علمى سرچشمه گرفته است. وقتى شرایط همه گیر شدن مباحث علمى فراهم شود، توان تحلیل عامه مردم از مسائل جهان پیرامونشان بیشتر مى شود و در نتیجه این ابهام زدایى است که خرافه جاى خود را به تأمل و اندیشیدن مى دهد. همه هدف من در زندگى برقرارى این پیوند و فراهم کردن شرایط همه گیر شدن مباحث علمى در میان توده مردم بوده است» که به همین دلیل است که ردپاى ساده و در عین حال شیوانویسى در اکثر آثار استاد بهزاد دیده مى شود.

بهزاد همچنین علاقه خاصى به مباحث نظرى و تئوریک تکامل بشر داشته است. ردپاى این علاقه را از چاپ نخستین کتاب او در حدود شصت سال پیش درباره داروین تا چاپ دهم کتاب «داروین و سیر تکامل» او که هم اکنون از سوى انتشارات سروش منتشر شده است، مى توان دنبال کرد.

«در مقدمه چاپ دهم داروین و سیر تکامل، صحبت هایى از ارسن نیر شارح داروین در عصر حاضر را آورده ام که نشان مى دهد داروین چه تأثیر شگرفى در افکار بشر امروز داشته است. داروین نیز ادامه دهنده راهى بود که مالتوس آغاز کرد، من شخصاً به نظریات مالتوس علاقه مند بوده ام و در حاشیه نظریات او مطالبى نیز نوشته ام.»

رابرت مالتوس در سال ۱۷۹۸ مقاله اى با عنوان اصل جمعیت ارائه مى دهد مبنى بر اینکه جمعیت آدمیان، سریع تر از مقدار غذا و خوراک در روى زمین افزایش مى یابد و نتیجه اجتناب ناپذیر این افزایش، قحطى و جنگ است.

«انقلاب صنعتى در قرن هجدهم تولید خوراک و افزایش جمعیت را سرعت بخشید. به طورى که در کمتر از ۲ قرن، جمعیت جهان دو برابر شد. اما ازآنجا که هنوز زمین هاى زیر کشت زیادى وجود داشت، افزایش بیش از حد جمعیت به عنوان یک مشکل به نظر نمى آمد. اما الآن زمین هاى قابل کشت در حال تمام شدن هستند و قسمت زیادى از جمعیت جهان به طور صحیح تغذیه نمى شوند.حتى در آینده نیز جهان با مشکل کمبود آب روبرو خواهد شد. به طور کلى بشر از یک طرف همواره بر تعداد گونه خود، به صورتى غیرقابل کنترل اضافه مى کند و از سوى دیگر عوامل بقاى زیست کره را به نفع خود تغییر مى دهد. یعنى بر جمعیت خود و جانداران مورد نیازش مى افزاید و همچنان با آلوده ساختن آب و هوا و خاک به تخریب محیط زیست نیز مستقیم یا غیرمستقیم مشغول است.»

دکتر محمود بهزاد در سن ۹۲ سالگى زمانی که برای تهیه این مطلب به سراغش رفتیم هنوز سرشار از حرف ها و حدیث هاى امروزى بود.او روز پنجشنبه ۸ شهریور ۱۳۸۶ در سن ۹۴ سالگی در منزل شخصی اش در رشت بدرود حیات گفت. یادش گرامی باد.

- این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن نامه مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در دوران ریاست جمهوری محمد خاتمی ، در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد 1290 تا 1330 خورشیدی می پرداخت. بخشی از این پروژه سال 1383در قالب کتاب منتشر شده است.

-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد.برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:

elitebiography@gmail.com

 

دو مستندساز عرصه فرهنگ: ارد زند و مهدی منیری

ارد زند، متولد 1328 دانش‌آموخته مدرسه بین‌المللی فیلم لندن و انستیتوی هنری سانفرانسیسکو و مستندساز عرصه فرهنگ است.  خرداد 1357 به ایران باز گشت و در مهر ماه 1357 به استخدام تلویزیون درآمد و نخستین فیلمش جویباره را سال 1358 در اصفهان ساخت، می‌گوید: «در این فیلم نگاهی تاریخی داشتم و می‌خواستم بگویم زیبایی کاخهای پرشکوه شاهان محصول مردمانی  است که در جویباره زندگی می‌کردند».

 

  فیلم در کارگاه‌ها و خانه‌های محله جویباره ساخته شد.  چنین نگاهی تحت شرایط انقلاب بود و فیلم هیچگاه هم پخش نشد.

جازموریان  (1360)؛ گزارش زندگی مردمانی در دوردست به ساکنان شهرها

جازموریان محصول گروه فرهنگ و ادب صدا و سیما در دنباله جنبش مستندساز‌ی اواخر دهه پنجاه شمسی به میراث دوران پهلوی می‌پردازد. از نظر ساختار و مواجهه با واقعیت در حد فاصل فیلمهای توضیحی (اکسپوزیتوری) و مشاهده‌ای است.  دارای یک صحنه نامه‌خوانی بسیار مهم است که فیلم را از نگاه اتیک و بیرونی به درون زندگی و نظر فرد بومی‌ درباره خودش برمی‌گرداند.. فیلم به روال سفر فیلمها آغاز می‌شود و از طریق نمایش دشواری حرکت یک وانت، وارد منطقه جازموریان می‌شود و به توصیف زندگی و نمایش چنبه‌های کشاورزی، دامداری، مسئله آب و مدارس صحرایی زیر درخت می‌پردازد. دوربین در اکثر موارد شاهد است و اسنادی از کپرها، فاصله آنها با یکدیگر، تقسیم کار و نحوه آب کشیدن از چاه به وسیله زنان به کمک پسر بچه‌ها و نگهداری آب درون مشک را ثبت کرده است.

این دسته از فیلمهای آغاز دهه 60- حتی راه دور دریا ساخته حسن بنی‎‌هاشمی ‌_ نه این که ساختار معنایی خود را از گفتار بدست آورده باشند، اما گفتارنویس در جازموریان (محمد عقیلی و در راه دور دریا محمد عقیلی و محمد تهامی‌نژاد) هم در شکل‌بخشی به اثر نقش دارد. صحنه‌های غیرمرتبط را بهم متصل می‌سازد و گاهی روایت و معنا خلق می‌کند. تحلیل تمامأ حاصل پژوهش در منطقه نیست. در جازموریان تحلیل به محمد عقیلی سپرده شده است. او احساس، دانش، زندگی و خاستگاه فیلمساز و یا خودش را منتقل ساخته و بیش از آن، چنان‌که در اکثر مستندهای پایان دهه پنجاه و آغاز دهه شصت مشهود است ،بازتاب‌دهنده زمانه خویش است، یعنی همان انگیزه‌ای که ارد زند را به بلوچستان کشانده بود. ضمن این که تصویر حول خشونت طبیعت، بی‌عدالتی و تضاد شکل گرفته است. گفتار مناسباتی را که جستجو نشده بیشتر می‌شکافد: «به سختی با دستهایش نان خود را از زمین می‌گیرد» و محصول آرمانگرایی  روزهای انقلاب است: «او با تسلط بر طبیعت، به پیش می‌رود».

تصویر، به ویژه در صحنه مدرسه در طوفان و زیر درختها، طبیعت سرسخت را بنمایش در می‌آورد و گفتار بر شهر تأکید دارد که در دوردست است و در آخرین گفتار فیلم، شهر و ادامه تحصیل برای کودکان مدرسه، آرزویی قلمداد میشود که در بسیار موارد برآورده‌نشدنی است.  استفاده نمادین از زبان در سر کلاس درس زیر سایه‌سار درختها، امکان مقایسه‌های هژمونیک فرهنگی را فراهم می‌سازد. از این رو جازموریان یک اثر قابل‌مطالعه برای انسا‌ن‌شناسی تصویری است.

راه نو

ارد زند سال  1365  به بندرعباس رفت وی شرح حضورش در بندرعباس را برای من نوشت: «در سال ۱۳۶۲چند تن از کارگردانان تلویزیون از جمله محمد تهامی‌نژاد، محمد عقیلی، حسن تهرانی، حسین طاهری‌دوست، ابراهیم مختاری، شهلا اعتدالی و دیگرانی که نامشان یادم نیست، همزمان و با یک ضربه، به مراکز استانها منتقل شدند. برخی رفتند و برخی دیگر عطای تلویزیزیون را به لقایش بخشیدند و نرفتند. اتاق کارگردانان بی‌حضور آنها دلگیر شد و بحثهای گرم و پرشور جایش را به سردی آزاردهنده‌ای سپرد. تحمل فضای آن اتاق برای بعضی از آنهایی که ماندند، آزاردهنده شده بود. تصمیم گرفتم داوطلبانه به جمع انتقالیها بپیوندم؛ ولی به کدامشان؟ در تردید بودم، چون با بعضی‌شان صمیمی‌تر بودم، از جمله: تهامی‌نژاد، عقیلی و مختاری. ولی به مختاری احساس نزدیکی بیشتری می‌کردم؛ شاید چون هر دو مجرد بودیم. پس بندر عباس را انتخاب کردم. مدیریت بی‌معطلی درخواست انتقالم را پذیرفت. کمی ‌بعد مهدی شکیبا (فیلمبردار)، محمدرضا فرهومند – و بعدتر محمدتقی رنجبر – هم به دلایل مشابه درخواست انتقال کردند و به جمع کوچک ما پیوستند. شکیبا شش ماهی بیشتر نماند و رنجبر هم چون با خانواده آمده بود، بیشتر وقتش را با همسر و فرزندان بسر می‌برد. همان بحثهای گرم و سازنده درباره. تاریخ، فلسفه، سیاست، دین و هر آنچه برای معنی‌دار کردن حضور خویشتن لازم است، از سر گرفته شد. ولی این بار با جمعی کوچکتر. فرهومند و من پیش از آمدن به تلویزیون، در سال ۵۷، دانشجوی رشته‌ی سینما در امریکا بودیم؛ او در شیکاگو و من در سانفرانسیسکو. تضاد عجیبی بین جایی که در گذشته بودیم با جایی که آن موقع به سر می‌بردیم وجود داشت. رضا به شوخی می‌گفت: «بندرعباس ته دنیاست» و از اینکه ته دنیا افتاده بود، از ته دل می‌خندید. ما هم با او از ته دل می‌خندیدیم. در کتابی خوانده بودم موقعی که نام بندرعباس گامبرون بود، دریانوردان انگلیسی درباره‌اش می‌گفتند: «فاصله‌ی بین گامبرون تا جهنم فقط یک اینچ است». البته زمانی که ما در آنجابودیم، فاصله‌اش خیلی دورتر شده بود. به امید روزی که فاصله‌ی بندرعباس با بهشت کمتر از یک اینچ بشود .به هرحال بندرعباس، هر چه که بود و هر چه که می‌خواهد بشود، به حضور سرد و مَنگِ همچو منی گرمی ‌و معنا بخشید.»

ارد زند در بندر عباس تعدادی فیلم ساخت که از همان نگاه همان جازموریان برخوردار بود. وی فیلم راه نو را نیز در باره ضرورت احداث راه‌آهن جنوب به شمال، در بندر عباس  تولید کرد.

راویان (1371)

پس از بازگشت از بندرعباس و در آغاز دهه هفتاد جامعه‌شناسی تضاد جایش را  به تاریخ تمدن داد که راویان سرآغاز آن بود. بنظر می‌رسد«راویان»، نمایانگر تغییر پارادایم در گفتارنویسی فیلم مستند در ایران است. این فیلم محصول گروه فرهنگ و ادب شبکه یک سیما به تهیه‌کنندگی رضا فولادی است. سه عرصه نقاشی قهوه‌خانه‌ای، نقالی و تعزیه را در یک پیش‌زمینه یا بستر مذهبی به پیش می‌برد. متفاوت بودن عناصر روایی توجه را از واقعه به سه روایت و راویان بر می‌گرداند: روایت عباس بلوکی‌فر نقاش قهوه‌خانه‌ای، روایت مرشد ترابی نقال که جلیقه و پیراهن و شال بر تن، شمشیری بر کف دارد و درون قهوه‌خانه در برابر پرده صحرای کربلا نقل می‌گوید. روایت دیگر متعلق به تعزیه‌خوانها  (تعزیه‌گردان: زین‌العابدین خالقی) است. تعزیه‌خوانها ضمن پوشیدن لباس، خود و کارشان را معرفی می‌کنند. تعزیه با خروج مختار و انتقام از شمر ملعون و ‌انداختنش در دیگ نمادین بپایان می‌رسد.  روایتهای متقاطع بین تماشاگر با موضوع مورد تحقیق فاصله بوجود می‌آورد و بطور دائم از در گیری  عاطفی با صحنه می‌کاهد. چنین فاصله‌کذاری‌ای در جازموریان هم بود که گفتار، آنها را می‌پوشاند.

فیلمهای میراث فرهنگی

دهه هفتاد دوران پرکاری برای ارد زند است. در فاصله سال‌های 1373 تا 1378 رضا فولادی و  کامبیز مقیم خاوری، تهیه‌کنندگان تلویزیون و ارد زند و محسن عبدالوهاب کارگردان، یازده فیلم 16 میلیمتری درباره میراث فرهنگی ساختند که تعداد هشت فیلم  در این مجموعه، ساخته ارد زند است که عبارت بودند از: قشم، خوزستان، گنجینه کاوشهای باستان‌شناسی (زیویه کردستان) کاوشهای باستان‌شناسی در کنگاور (3 فیلم) و تخت سلیمان. هدف از فیلمهای میراث فرهنگی و تمدن جستجو و توصیف وضعیت موجود اسناد تاریخی و فرهنگی، رفتارها، ارزشها، هنرها و دانش یا فرهنگ مادی و غیرمادی است. نمایش وضعیت نگهداری‌ این میراث هدف ثانوی‌ فیلمهای میراث فرهنگی را تشکیل می‌دهد. تفسیر انتقادی و آرمانی در زندگی روزمره تا حدودی به کنار نهاده می‌شود.

خوزستان (1378)

فیلمی ‌با گرایش تاریخ تمدن است که از زندگی امروز آغاز می‌شود و به گذشته تاریخی و فرهنگی خوزستان پر می‌کشد. زنها از چشمه‌ای باستانی آب برمی‌دارند، دوربین تا روستایی پن می‌کند که کنارش کهن‌ترین  یادگارهای دولت ایلام در شش هزار سال پیش هنوز وجود دارد. دولتی که درخوزستان، لرستان و کوه‌های بختیاری گسترده بود. گرچه سنگ‌نبشته حمورابی (امپراتور بابل) در شوش یافت شده، اما «جام زندگی» بافت اجتماعی، مراتب قدرت و ویژگیهای زندگی مردم ایلام را توصیف می‌کند. به آتش کشیده شدن شوش در645 قبل از میلاد بدست پادشاه آشور، با سوختن نیهای هفت تپه بنمایش درآمده است. شوش سالها بعد پایتخت زمستانی هخامنشیان شد و داریوش کاخ آپادانا را درآنجا بنا کرد. فیلم با مقبره دانیال نبی پیامبر دوران کوروش به پایان می‌رسد. در دانیال مراسم سینه‌زنی برپاست و احتمالا زمان فیلمبرداری با ایام محرم مصادف بوده است. آخرین صحنه‌ها با آیه 44 از سوره فاطر (درباره سیر در زمین و نگریستن در احوال گذشتگان) و شعر شوش را دیدم مهدی اخوان ثالث و طرح پرسش درباره شوش ابرشهر فاخر تاریخ همراه است: ما پریشان نسل غمگین را/ بر سر اطلال این مسکین خراب آباد/ فخر باید کرد یا نه/ شوق باید داشت یا فریاد؟

البته اشاره اخوان ثالث در این شعر به نسلی است که دیگر شجاعتی ندارد. وهم از این مقایسه (شوکت دیروز با ناچیز امروزی) خسته شد روحم.

مدرسه در دست بچه‌ها (1380)

مدرسه در دست بچه‌ها، حکایت بازتولید الگوهای فرهنگی و یکی از آثار درخشان سینمای مستند ایران است که به شیوه مشارکتی و مشاهده‌ای به پیش می‌رود. دانش‌آموزان، کاندیداهای اداره مدرسه را برمی‌گزینند و مدرسه را در کف آنان قرار می‌دهند اما منتخبین هم  به شیوه اسلافشان به مدت دو روز مدرسه را با همان خشونت، با همان لحن و همان شیوه‌های معلمان و دبیران خود بدون ایجاد مکانیسم پاسخگویی، اداره و در واقع بازتولید می‌کنند. ضمن این که ارد زند موفق می‌شود این تجربه‌ی مفرح را به زیبایی ثبت کند. فیلم با پرسش درباره موفقیت یا عدم توفیق این تجربه بپایان می‌رسد.

کاخ گلستان (1382)

در سال 1382 ارد زند، کاخ گلستان را به صورت فیلم مقاله (با خاصیت اطلاع‌رسانی) و برای شبکه جهانی جام‌جم و با مجموعه به جا مانده از دوران (صفویه، افشاریه، زندیه، قاجار و پهلوی (به ویژه عکسهای آلبوم خانه همایونی) ساخت. عکس در دوران ناصرالدین شاه قاجار را دارای نقش اجتماعی برمی‌شمارد. بنابراین، عکاس‌باشیها که فارغ‌التحصیلان رشته عکاسی در دارالفنون بودند، به منظور آگاه‌سازی شاه از اوضاع فرهنگی و اجتماعی کشور تربیت می‌شدند.  که حاصل آن «43 هزار قطعه عکس و هزار آلبوم است» کاخ گلستان، نمایشگر مجموعه‌ای از فرهنگ و نشانه‌های تصویری دوران قاجار از جمله تابلوها و نقاشیها است. تابلوها و تالارهای مختلف، فیلم رابه صورت اپیزودیک درآورده است. پس از تراولینگی موفق،از تالاری به تالار دیگر می‌رود.

زبان ایلامی‌ و من

فیلم زبان ایلامی‌ و من  در بهار 1384 در شبکه چهار و توسط ارد عطارپور تهیه شده است. اگر در فیلم خوزستان، تکیه اساسی بر فرهنگ و تاریخ و فضا و جغرافیا و بازسازی و توصیف یافته‌ها و  جستجو در محوطه باستانی چغازنبیل است، در اینجا در سراسر فیلم، تأکید چندانی بر محوطه‌های باستانی نیست و گرچه  قلعه آکروپل یا قلعه فرانسویها را بر بالای تپه، می‌بینیم، اما چغازنبیل یک لحظه بیشتر مشاهده نمی‌شود. در این فیلم، حادثه بین باستان‌شناس و زبان‌شناس رخ می‌دهد و محوطه باید این زمینه را فراهم کند که در آن فعلأ چیزی نیست. (یعنی شئی‌ که باستان‌شناس به دنبال آن است تا نام منطقه را روشن سازد بدست نمی‌آید) از همان نخستین نما، شخصیت محوری فیلم در حال حرکت است.  سریع راه می‌رود و سخن می‌گوید.  از یک محوطه باستانی به محوطه‌ای دیگر و از زمان حال به گذشته و از خاطره‌ای به خاطره دیگر می‌رود. او در محوطه‌های باستانی، متوقف می‌شود تا رازی را بگشاید. اما این راز کجاست؟  فیلم بر چند چیز تمرکز دارد؛ بر زبان ایلامی ‌به عنوان دریچه‌ای بر فرهنگ و تاریخ، بر  زبان گفتاری و شنیداری، بر دانش زبان‌شناسی و بر کوشندگان امروزی که در پی رازهای گذشته‌اند و بر  ناشناخته‌ها و رازهای سر به مهر که انسان را به دنبال خود می‌کشد. سالها پیش لوحی گلی در شهر سوخته پیدا شده بود که گفتند به خط ایلامی‌ است. شبی در شهر سوخته آقای دکتر سید سجادی باستان‌شناس، ترجمه تنها متن گل نوشته آغاز ایلامی ‌را برایم خواند که مثلأ فلان مقدار جو فرستاده شده است. اما حالا در فیلم ارد زند، صدای ایلامی ‌از پس  قرون  بیرون  می‌آید و شنیده می‌شود. دکتر ارفعی مشکل بینایی دارد. در جایی خواندم که به خاطر پارگی چشم در جوانی بوده است. از کنار دیوار قلعه شوش می‌گذرد.  عینکش  را برمی‌دارد، آجری را نشان می‌دهد و می‌گوید: «بناهایی که این آجرا رو در اختیارشون گذاشتن نمی‌دونستن سروته خط میخی کدوم وره».  البته منظور دکتر، کارگران و بناهای ایلامی ‌نیست بلکه بناهایی است که به دستور هیئت باستان‌شناسی فرانسوی در مدت اقامت خود در شوش، این بنا را در سال 1897بر روی تپه‌ای ساختند.  

مقابل آجرنوشته‌ای می‌ایستد و با دانش خود، با تاریخ مرتبط می‌شود. نوشته بر آجر، فرهنگ را آشکار می‌کند. مثل اینکه  هر لحظه، فاصله من با ایلام چهار هزار ساله کمتر می‌شد. لحن دکتر عبدالمجید ارفعی، فضای ایلامی‌ فیلم را زنده می‌کرد. پیش از این، چند مصاحبه با ایشان را خوانده بودم، اما  اهمیت فیلم «زبان ایلامی‌ و من»، نقش صدا در فیلم مستند  است.  جایی  که جملاتی از دوران نارام – سین، پادشاهی از سلسله اکد ( در 2200 پیش از میلاد) بگوش می‌رسد.  دکتر ارفعی، انگشت بر آجر می‌نهد و سطر به سطر می‌خواند. آیا باستان‌شناسی‌ مکتوب، قابلیت چنین انسا‌ن‌شناسی تصویری‌ای را دارد؟ سینما، موقعیت شخصیت، نحوه نگاه و ایستادنش،  وضعیت شئی باستانی و شکل خط  را بنمایش درمی‌آورد و تلفظ و آوای باستانی و ترجمه آن و تفسیر فرهنگی واژه را همزمان، بگوش می‌رساند و جالب است که می‌گوید دی اینجا کاتب اشتباه کرده است.

زبان ایلامی ‌و من، فیلمی‌ چهره‌پرداز از یک زبان‌شناس باستانی است.  او از معدود افرادی در جهان است که خط ایلامی‌ را می‌خواند. فیلم دارای لایه‌های مختلف طراحی شده و با تمام تأکیدش بر زبان، آن را در نهایت، یکی از متغیرهای باستان‌شناسی معرفی می‌کند :

 1- تاریخچه زندگی دکتر ارفعی را یا از زبان خودش به صورت صدای خارج از متن می‌شنویم که فیلم با صدای او شروع می‌شود که از تولد و تحصیل و سوانح زندگیش می‌گوید. همین صدا است که فیلم را هم براه می‌اندازد و به پایان می‌برد. دکتر ارفعی در برابر دوربین، هم  به توصیف زندگی حرفه‌ای و اساتید و همکاران خود می‌پردازد و یا از زبان یک باستان‌شناس دیگر یعنی دکتر عباس علیزاده استاد دانشگاه شیکاگو، که در «ده نو» حفاری می‌کند، می‌شنویم. با ورود به انبار قلعه شوش، به یادآوری گذشته می‌پردازد. در باز می‌شود و دکتر، را به گذشته می‌برد.

2 - وضعیت موجود محوطه‌های باستانی در هفت‌تپه  و بردک‌سیاه براز جان و اهمیتی که زبان، برای سایر باستان‌شناسان، از جمله آقایان علیزاده و احسان یغمایی دارد.  

  3_ زبان ایلامی‌ و کوششها برای خواندن الواح سنگی: یادآوری نام و خاطره اساتید سخت‌کوشش دانشگاه و عشق آنان به فرهنگ و جهان ایرانی، تلویحأ وضعیت دوگانه‌ای را در  مورد دانشگاه شیکاگو بوجود می‌آورد. بی‌آنکه به ماجراهای آن در خارج‌سازی الواح گلی ایلامی ‌از ایران اشاره‌ای کرده باشد. بنابراین ارد زند، به موضوع اصلی مورد مطالعه خود وفادار می‌ماند و مسائل سیاسی و اجتماعی را می‌سپارد به فیلمهایی دیگر با گرایش و اهداف دیگر.

این لایه‌ها و روایتهای متقاطع، در هم تنیده شده و به مدد جذابیت شخصیت باستان‌شناس، و نفوذ به ناشناخته، روایتی خلاق بوجود می‌آورد؛ منحصر بودن تخصص و رازهای سر به مهری که به مدد او باید گشوده شود. ولی برای گشوده شدن هر رازی، ابتدا باید عینیت آن در محوطه باستان‌شناسی یافت شده باشد. همین نکته است که باستان‌شناسی را علمی ‌گسترده ساخته است و در فیلم، تماشاگر را با خود به پیش می‌برد. دکتر ارفعی در پایان فیلم از جهان ناشناخته‌ها و اهمیت آنها برای انسان سخن می‌گوید؛ این که او توانسته است در فرمان کوروش با خواندن یک خط [بازسازی قسمتهایی در سطر 36 لوحه کوروش که سال 1258 هجری شمسی در بابل پیدا شد] «چیزهایی بر دانسته‌هایمان» اضافه کند؛ فقط با خواندن یک سطر، همچنان که  ارد زند در عرصه سینمای مستند و فرهنگ.

روایتی از مشروطه (مرداد 1385)

فیلم «روایتی از مشروطه » (مکانهای مشروطه برای گروه تاریخ شبکه چهار سیما) ترکیبی از سه روایت و تفسیر است: روایت اسماعیل باغستانی (پژوهشگر فیلم)، تفسیر و روایت خانم دکتر منصوره اتحادیه (نظام‌مافی) مشاور علمی ‌و راوی (مؤلف کتاب مجلس و انتخابات از مشروطه تا پایان قاجار) و روایت ارد زند به مدد تدوین، بازسازی و ساختار اثر. روایتی از مشروطه البته این سه روایت را در هم می‌آمیزد. موضوع مناقشه دولت و انقلابیون را حاصل تضاد بین تفکر مذهبی و سکولار می‌داند که از همان تحصن سفارت انگلیس و فرمان اول مشروطیت شروع شد. در این نگاه، محمدعلی شاه در جایگاهی ضد سکیولار قرار گرفته است. روایتی از مشروطه فیلمی ‌»گردآوری» و سرشار از منابع فرهنگی دوران قاجار از جمله نقاشی، مجسمه، عکس، معماری و روزنامه است و روی همین منابع فرهنگی است که گفتار تاریخی شنیده می‌شود. فیلم زمینه‌های تاریخی انقلاب مشروطه را به همزمانی دوره قاجار با گسترش قدرت غرب و جنگهای ایران روس و ایجاد نظام جدید توسط عباس میرزا جستجو می‌کند. خانم دکتر منصوره اتحادیه رو به دوربین، بخشی دیگر از اطلا عات مربوط به دوره از جمله  آغاز عصر اعطای امتیازات به غرب را بیان می‌کند و در برابرش به تفکر قانون‌خواهی میرزا ملکم خان و سکولاریسم آخوندزاده و مقاومت میرزای بزرگ شیرازی و قدرت روحانیت در بسیج توده‌ها می‌پردازد. به تدریج، حاصل اعتراضها ضرورت تأسیس نظام مشروطه را به اثبات رسانید. نظریه‌ی  خانم منصوره اتحادیه استاد دانشگاه درباره گروه‌های اجتماعی درون و بیرون مجلس، اجتماعیون عامیون، روزنامه صور اسرافیل، مساوات و جریانات انقلاب صغیر این فیلم را از جنبه نظری با بسیاری از آثاری که درباره انقلاب مشروطه ساخته شده متفاوت ساخته است. در مورد نحوه نگاه به تاریخ، ارد زند به من گفت: «کوشیدم به تاریخ وفادار باشم و طیف خاکستری را هم ببینم».

صحنه‌های فضاآفرین و تزئینی

تکه فیلمهایی که برای جنگ ایران و روس استفاده شده جنبه تزئینی دارد و فاقد نسبت مستقیم با امر تاریخی است. بخش دوم با جشن تاجگذاری محمدعلی شاه شروع می‌شود. البته تماشاگر باید بداند صحنه‌ای که برای این منظور استفاده شده نیز تزئینی و فضاآفرین است.   همچنین درگیری مردم و سربازان که به شهادت طلبه‌ای انجامید، روی صحنه‌ای از داخل دربار مظفرالدین شاه قرار  گرفته است ک عمله طرب سرگرم نمایش دعوا با چوب هستند.

بسته‌های مفهومی‌

جدا از این ،فیلم دارای بسته‌های مفهومی ‌است. بسته‌های مفهومی‌ چند نمای غیرمرتبط هستند که قرار است اطلاعاتی ثانوی را منتقل سازند عکسهای  مسیو نوز با تصویری متحرک از عزاداری امروز در بازار تهران با هم یک بسته را ساخته تا بیانگر جسارت نوز و اعتراض بازاریان باشد و یا ورود به صحن حضرت عبدالعظیم حسنی برای نمایش بست‌نشینی با روشن کردن چراغ توسط خدام در هم آمیخته تا این بسته مفهومی، جدا از بست‌نشینی، نمایشگر تصویری از آداب فرهنگی در آن مکان هم باشد. بعد از اعلام فرمان مشروطیت صدای مظفرالدین شاه را می‌شنویم که از خدمات اتابک صدر اعظم تجلیل بعمل می‌آورد که البته می‌دانیم در آن زمان، عین‌الدوله صدر اعظم  بود و اتابک در خارج از ایران به سر می‌برد.

گفتگوی واقعیت و خیال

 از جذاب‌ترین صحنه‌هایش، اجرای سرود ‌ای ایران‌ ای مرز پرگهر توسط گروه موسیقی در باغ شاه است که تداعی گذشته در عین حضور خانم دکتر اتحادیه، در میان آنهاست.

همراه شمس (1389)

فیلم همراه شمس را ارد زند به گذشته تقدیم کرده است. فیلم با حضور یک استاد بافنده ترمه و دارایی در کاشان ساخته شده است (متأسفانه استاد رمضان رضایی، دو سال پیش مرحوم شد). در این فیلم، ارد زند می‌کوشد تا با شخصیت مقابل دوربین ارتباط عاطفی و کلامی ‌برقرار کند. دوربین روی دست بسیار به شخصیت نزدیک است و از بین دستگاه بافندگی و تاروپود،  می‌کوشد به شخصیت که مشکل شنوایی هم دارد، نزدیک شود. هرچند ارتباط مشتریان با سوالهای بسیار تکراری‌شان با او گسیخته است. آنها بیشتر به تماشای یک شئی باستانی آمده‌اند، اما نوع ارتباط فیلمساز با موضوع مورد تحقیق، فیلم را به صورت چهره‌پردازی‌ای مشارکتی درآورده است تا حدی که فیلمساز، آن را همراه شمس نامیده که در واقع اوج تجربه  مستندساز‌ی زند در نزدیک شدن به شخصیت و جداسازی فضای عمومی ‌و فضای درونی و شخصی است. اوایل، استاد می‌خواهد این فاصله را نسبت به فیلمساز نیز حفظ کند به همین خاطر «همراه شمس» به خاطر نقشی که فیلمساز در برابر دوربین بر عهده می‌گیرد با سایر  فیلمهای ارد زند تفاوت پیدا می‌کند. ارتباط با شخصیت برابر دوربین در فیلم زبان ایلامی‌ و من نیز مشهود بود. همین ارتباط از سویی بیانگر، پارادایم تازه‌ای نیز هست که از دهه هفتاد، در سینمای مستند ایران رخ داد و پس از یک دوره فراموشی، دوباره ارائه می‌شد. این تغییر پارادایمی ‌ویژگیهای چندی دارد که در فیلم آقای زند؛ با عدم استفاده از گفتار توصیفی، پژوهش مشارکتی و حضور مستندساز در برابر دوربین خود را بنمایش درمی‌آورد.

ساعت عمارت خورشید (1392)

عمارت خورشید همان شمس‌العماره، بلندترین عمارت دوران ناصری در تهران است که در فیلم کاخ گلستان از طریق روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه به آن اشاره شده بود. در اینجا از طریق استاد محمد ساعتچی، بخشی از فرایند تعمیر و نصب تجهیزات و راه‌اندازی دوباره ساعت 148 ساله کاخ گلستان ثبت شده است. این فیلم به صورت روایتهای متقاطع به پیش می‌رود گرچه گفتار ندارد، ولی ارائه اطلاعات از طریق مصاحبه‌ها در سراسر فیلم توزیع شده است. گرچه تعمیر ساعت اصلی‌ترین روایت است که درنهایت هم به تنهایی فیلم با به پایان می‌برد ولی در بخش عمده‌ای از کار، این روند از طریق راهنماهای درون کاخ، (از جمله ارائه داستانهایی از خرافات ساکنان کاخ)، پرسشهای بازدیدکنندگان، نمایشهای خیابانی، نقاشی کمال‌الملک، قطع می‌شود. فیلم دارای دو دسته ریتم است ؛ریتمهای مصنوعی یا ساخته شده توسط تدوین (که در صحنه دیزالو زنهای قاجاری به دختران بازدیدکننده امروزی، طنزآمیز است) و ریتمهای طبیعی.  ریتم طبیعی هنگامی ‌فیلم را به سوی اوج می‌برد که در کار استاد ساعتچی، گره افتاده است  و فیلمساز از آن پس دیگر (شاید به جز ورود حاجی‌فیروز که ریتم را قطع می‌کند) نیازی به روایتهای متقاطع نمی‌بیند. فیلم با نمایی از استاد ساعتچی و بکار افتادن ساعت ناقوس‌دار بپایان می‌رسد.  ضمن این که تلاش گروهی برای تعمیر، تراشکاری قطعات و ریخته‌گری ناقوس در یک زمینه فرهنگی را ثبت کرده است.

دو فیلم: «خان‌آقا» و «خواب و بیدار» و فرهنگ رازداری و اخلاق مستندساز

فیلم خواب و بیدار (1387- 88) درباره کار در خانواده‌های ضعیف و شکننده و فرهنگ درون خانواده و نوعی رفتار شناسی فرهنگی است که قرار نیست افرادی نقشهای خودشان را برابر دوربین بازی کنند. اما آنها در برابر دوربین چه می‌کنند؟  گرچه داستانی شدن، مقداری از صعوبت زندگی محرومان کاسته است و آن را می‌توان مقایسه کرد با فیلم  «خان آقا»(1388) که اردزند با دوربین مستقیم دیجیتالی، درباره یک جوان (17 ساله) تازه ازدواج کرده و مهربان افغانی به نام خان‌آقا  برای خودش به عنوان تهیه‌کننده ساخته است. اما خواب و بیدار هم پرسشی را مطرح می‌کند که مورد کمتر طرح شده است: آیا مهدی در این فیلم همان علیرضا بود یا نقش بازی می‌کرد؟ این پرسش اساسی فیلم است که کار را برای ارد زند به صورت کاری تجربی در آورده است؛ اما فیلم خان‌آقا با ورود به مجلس ختم شروع می‌شود و تا درون رازهای شخصی پیش می‌رود. می‌فهمیم که خان‌آقا در میان کودکان کار بزرگ شده است. خانواده به یادگارهای تصویری او که تعدادی عکس وی ک ویدیوی عروسی است نگاه می‌کنند. ارد زند تحقیق سر صحنه خود  را برای شناخت خان‌آقا و فرهنگی که در آن رشد کرده پی می‌گیرد. زند  به من گفت: شب خبردار شدم که این جوان خودکشی کرده با دوربین سبک معمولی و خانگی به سراغ خانواده و دوستانش رفتم. هرچند بیم داشتم و نگران پیامدهای فیلمبرداری بودم ولی همه کارش را خودم انجام دادم. یک تجربه مستند مستقل بود. در این فیلم از سند، عکس و فیلمهایی که دیگران از مراسم عروسی گرفته‌اند استفاده کردم تا حداکثر بتوانم به موضوع نزدیک شوم.  ضمن این که خان‌آقا یک تجربه سینمای مستقل است. از تنهایی خودم  نیز به عنوان فیلمبردار ناراضی نیستم. در این فیلم حتی یک پلان روی سه پایه نداشتم. سازنده فیلم خان‌آقا، رازهای سر به مهر زندگی مردمانی را که به او اعتماد کرده، به درون و جمع فرهنگی خود پذیرفته‌اند،  همچنان سر به مهر نگه می‌دارد.

مهدی منیری و تینار 

مهدی منیری، متولد 1353 شهر بابل، فارغ‌التحصیل دانشکده صدا وسیما، تمام  آثار مستند خود را در باره فرهنگ مازندران ساخته است. به خاطر فیلم تینار، سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر، بهترین فیلم یونسکو، بهترین فیلم جشنواره فیلم کیش، جایزه هیئت داوران جشنواره فیلم کارلو ویواری (2010) در جمهوری چک و جوایز آسیا پاسیفیک استرالیا و جشن خانه سینما 1387 به او تعلق گرفت:

فیلمها:

امیری خونش (1)                    1379                

آمنه خاله (2)                         81- 1380

کرب (3)                               82 - 1381   

سوگ و سماع                       82 - 1381                                 

تینار                                     87 - 1385      

سیوا (4)                              از 1385- ناتمام 

 

تینار (87-1385)

تینار در ظاهر، فیلم دشواری نیست، سرراست و زیباست. فضای حسی، ساختهای زیرین را پنهان‌تر می سازد. فیلم حاویِ برخی لحظه‌های مهم است که در یاد می‌ماند. در کتاب مقدمه بر مستند، بیل نیکولز، می‌نویسد برای  شناخت بهترِ هر فیلم باید آن را از چهار جنبة نهاد، متن، متخصص(فیلمساز) و مخاطب، مورد بررسی قرار داد. من هم به عنوان یکی از مخاطبان  پرسشهای مورد نظر خود را در قالب همین  جنبه‌ها مطرح می‌سازم . 

الف – نهاد

منظور از نهاد، مؤسسه یا مجموعه‌ای هدفمند و دارای ضوابط و مقررات است که فیلم را سرمایه‌گذاری و تهیه کرده است، اما دراین مورد خاص، سازندة فیلم کیست؟ مهدی منیری، سازندة فیلم تینار قبلأ گفته که برای ساختِ این فیلم، خانة خود را فروخته، یعنی  فیلم با سرمایة شخصی فراهم آمده است. بنابراین آیا می‌توان گفت  هیچ نهادِ تصمیم‌گیرنده‌ای برای فیلم وجود نداشته است؟ البته در پایان، یک مجموعه نهاد یاری‌دهنده، فهرست شده است. از اینرو بنظر میرسد که نهاد در فیلمهایی مانند تینار، معنایی پیچیده‌تر از یک مؤسسه داشته باشد و به نحوی، برخی الگوها و ساختهای عینی و ذهنیِ دوران خود را نمایندگی می‌کند. به عبارت دیگر، همانگونه که استفاده از مرتع برای گاودارها، تابع الگوها و ضوابطی است تولید فیلم نیز تابع الگوهایی خواهد بود. این الگوها، در فیلم تینار چه بوده است؟

ب ـ متن

تینار، با یک شعر، آ‎غاز می شود: در پس شهری پراز آشوب/ در میان جنگلی انبوه/ در دل شبهای طولانی/ یک نفر در کلبه ای تنهاست.

در آغاز فیلم، با نوای کمانچة مازندرانی، به دنبال تصویر ماه و گاوها در اتراق‌گاه شبانه، پسربچه‌ای ضدنور، سوار بر اسب، آوا در میدهد و یک صدای خارج از متن به ترسیم تصویری کلی از زندگیِ گالشی می‌پردازد و میگوید: «ما گالشِ‌مردمیم. باید زحمت بکشیم که حاصلشو مردم بخورن.» با این جملات و این صحنة تصویرگرا در شب، چند اتفاق می افتد:

·         شخصیت اصلی، یک پسربچه است که می‌داند زحمت کشیدن برای دیگران (پیرمردی 90 ساله) چه معنایی دارد و همین سخن، موجب انتظارات مخاطب در طول فیلم است. 

·         واژة گالش، یک شغل را تعریف می‌کند  و احتمالا سابقة آن باید در فیلم توضیح داده شود.  البته می‌فهمیم که قاسم و یا پدرش صاحب گاوها نیستند و جدا از آنها چنین قشربندی‌ای در منطقه وجود دارد. 

فیلم در یک میدان وسیع می‌‌گذرد ولی فیلم‌ساز، قلمرو مورد مطالعة خود را به تدریج ـ و البته کم و بیش ـ به واژه‌نامه و محدودة دانسته‌های همان پسربچه، قاسم محدود می‌کند و طبیعی است که قاسم، با آن سن کم، قادر به پاسخ‌گویی به تمام پرسشهای ما نباشد.  بنابراین فیلم ما را از آن میدان وسیع، به قلمرویی محدود دعوت می‌کند.  بخشی از این قلمرو، محدودة «دورانِ کودکی» است که فیلمساز می‌تواند در آن به نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشیهای کودکانه و درد بی‌مادری و آب‌تنی و کفش‌دوزک بپردازد و سرمای زمستان را به عاملی گزنده و احساسات برانگیز تبدیل کند. صدای کودک ادامه می‌یابد: «وقتی بالای شهر هستیم، شهر (بابل) مثل کرم شبتاب سوسو می زنه.  من تا بحال به شهر نرفته‌ام». 

در اینجا با یک تقابل دوتایی روبرو هستیم؛ تقابلی  که از شعرِ هیاهوی شهر در برابر تنهاییِ یک نفر در کلبه، و از کار گالشها و سود بردن دیگران، آغاز شده بود، در سراسر فیلم هست. به عبارت دیگر، زمینه‌های استدلال از طریق تقابل دوتایی، مهیا می‌شود. بنا براین تدوین اهمیت پیدا می‌کند.

ج ـ  فیلمساز و روشش

از هنگامِ نخستین نمایش فیلمِ تینار، این جمله به عنوان یک برچسب، تکرار شده که تینار فیلمی مردم‌نگاری است. در این فیلم چیزهایی هست که عمدتأ آن را فیلمی دربارة فرهنگ می‌سازد، اما چه نشانه‌ای از مردم‌نگارانه بودن دارد؟ شاید ضروری نباشد بپرسیم که تعریف فیلمساز از فرهنگ چیست؟ متن نشان میدهد که تعریف فیلمساز از فرهنگ عبارت است از: زندگی روزمرة یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعه ای از پدیده‌ها، اشیا، و روابط در یک محدودة زمانی و مکانی. همچنین او با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد یا می‌توان گفت هم‌پای فرهنگ مادی یعنی آن چه می‌بینیم، با رفتار و از طریق رفتار با ذهینات و روابط فیمابینِ مردمانی نیز آشنا می شویم اما، فیلمهای مردم‌نگاری دارای چه خصلتهایی هستند؟ اولأ باید بگویم که مردم‌نگاری بودن یا نبودن، ارزش نیست بلکه نوعی طبقه‌بندی و گرایش است. می‌توان گفت فیلم‌سازانی  که در میدان تحقیق، به شیوة مشارکتی و با رویکردهای مردم‌نگارانه، در یک جامعة کوچک به جستجو در فرهنگ می‌پردازند، در صورتی که دارای جستجویی مشارکتی، عمیق و همه‌جانبه و درازمدت در نظام بهم مرتبطِ پدیده‌ها باشند و به اعتقاد برخی از نظریه‌پردازان: در ضبط پدیدة فرهنگی از روش کل‌گرایی بهره جسته، پدیده را در بافت اجتماعیش  جستجو کنند، از روش مردم‌نگار ی سود جسته‌اند.‎ اعتقاد بر این است که سازندة فیلم مردم‌نگاری باید خالی از پیش‌فرضها باشد اما هر فیلم مستندی، بازنماییِ واقعیت است نه بازتولید آن. یعنی واقعیت، هم در درون جهان متن ( فیلم) رخ می‌نماید، هم دارای پیوند شاخصی با جهان تاریخی و الگوهای آن  است. فرض بر این است که روش مردم‌نگاری، این پیوند شاخصی را مستحکم می‌سازد و از بین تمام شیوه‌های مستند، شیوة مشاهده‌ای، ادعای بیشتری در ضبط بیواسطة پدیده‌ها داشته است. به همین‌خاطر فیلمهای مردم‌نگاری غالبأ در شیوة مشاهده‌ای ساخته میشوند. به این معنا که مردمان مورد تحقیق وانمود می کنند که دوربین را نمی بینند و دوربین و گروه سازندگان فیلم تأثیری در زندگیِ آنها نداشته‌اند. در تمام صحنه‌های زندگی روزمرة قاسم محمدی با نوعی ثبت زندگی روبرو هستیم. صحنه‌هایی مثل بازی با گاوها، کشتی چوخة بچه‌ها و طی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت، گویش، آواز و غیره. یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوة مشاهده‌ای ساخته شده است اما از سوی دیگر به بسیاری از همین صحنه‌ها و به مدد مونتاژ، حسهای دیگر، افزوده شده است. از جمله، صحنة کشتی اسلوموشن می‌شود و صدای کمانچه وطبل و سورنای مسابقة کشتی، حسی شاعرانه به صحنه می‌افزاید و یا عبور دختربچه‌ای سوار بر قاطر و لبخند قاسم  در نمای درشت) بین آنها رابطه‌ای حسی بوجود می‌آورد و این رابطه تنها از طریق مونتاژ ایجاد شده است. بنا بر این می‌توان فرض کرد که  مهدی منیری، فیلم مستند تینار  را به شیوة ترکیبی ساخته است. گفتیم، تینار، مسئله‌اش جستجو در فرهنگ است، اما هر فیلمی که به فرهنگ بپردازد مردم‌نگاری نیست و تینار هم مستندی ترکیبی است اما چه الگوی ساختاری‌ای برای مشاهدة مردم، داشته است؟ در قدیمی‌ترین نمونه‌های فیلم مردم‌نگاری (از جمله اربابانِ دیوانه ساختة ژان روش) به گفتة بیل نیکولز: «از طریق نمایش یک فرد که به عنوان نمونة نوعی قلمداد می‌شود، توجه ما به خصیصه‌های فرهنگ، به عنوان یک کل پکپارچه و شبیه بهم جلب می‌گردد.» چنین نگاهی به فرهنگ در فیلمهای اولیه، ما را با یک الگوی از پیش ‌آماده روبرو می‌ساخت.  مهدی منیری در نسخة اول فیلمش، دارای چنین رویکردی بود یعنی از طریق فرد به تحلیل کل می پرداخت. حتی بیش از نسخة اخیر به عناصر غیر مردم‌نگار ی مثل موسیقی غیر روایی (موسیقیِ متن) و استفاده از مونتاژ به شکل کلیپ پرداخته بود.  قرار بود از طریق کار کودک ( قاسم) در گرما و سرما، فرهنگی یکپارچه، شناخته شود و در کنار این فرهنگ، خشونتِ عاطفی نسبت به کودک بوسیلة قصة دیداری وشنیداری، موتور پیش برندة فیلم مستند باشد.

قصه و واقعیت

ابتدا، اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزة مطالعاتیِ وسیعی را پیش روی خود قرار داده است اما   وقتی فیلم را تجزیه کردیم، متوجه می شویم که با دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم.   هرچند قصه نیز از دل واقعیت بیرون آمده  ولی دارای پیرنگ  است و به مدد تدوین ساخته می شود. در فیلم، این دو عنصر با دو شیوة مختلف، بنا شده‌اند . 

باید بگویم که شیوة مستندسازی (در اینجا بیشتر شیوة مشاهده‌ای با عنایت بر حریم ایرانی) و تجربة قصه‌گویی در سینمای مستند، با روشِ مردم‌نگاری، نسبت مستقیم ندارد. یعنی وجود قصه و شیوة مشاهده‌ای در فیلم مردم‌نگاری، یک اصل نیست. البته نظریه‌پردازهایی مثل  کارل هایدر، قصه را  به خاطر جذابیتِ فیلم،توصیه میکنند، اما قصه شرایطی دارد. همچنان که همیشه  گفته می‌شود که پیشتازان مستندهای مردم‌نگاری مثل فلاهرتی هم قصه گفته‌اند و در این قصه گویی از حد و حدود مردم‌نگاری، تخطی هم کرده‌اند. اما تجربة قصه‌گوییِ تینار از چه نوعی است؟

درنسخة جدید از فیلم تینار، اتفاقات ساختاریِ متعددی رخ می‌نماید که در نسخة اول، پنهان بود (در اینجا منظورم از ساختار، شکل است). آقای منیری بعد از نمایش نسخة دوم در مصاحبه با خبرنگار روزنامة جام‌جم، نکته‌ای را روشن ساختند:

قاسم فرار می‌کند می‌رود پیش دایی‌‎اش زندگی میکند. می‌گفتند اگر پدرش او را ببیند می‌کشد. در هرحال رضایت آنها را جلب کردیم و با گذاشتن شناسنامه راضی شدند و قاسم را بما دادند. با وجودی که فیلمساز، از ماجرا باخبر بوده، اما چنین تنشی در خانواده حضورش را در فیلم اعلام نمی‌کند. چرا؟ این یک پرسش اساسی است. فرض من این است که دلیل اصلیش این بوده که  فیلمساز می‌خواسته بر اساس همان الگوهایی که در مبحث نهاد ذکر شد، توصیفی یکپارچه از فرهنگ ارائه نماید. یعنی مستندساز با اتکاء به نظریة کارکردگرایی، علت ماندگاری فرهنگ را ضرورت و فایدة آن می‌داند؟ و نمی‌خواهد خدشه‌ای به فرهنگ وارد آورد؟ امانسخة جدید که به ما می‌گوید: فردی که سوسوی چراغهای شهر را از دور دیده، دیگر تحملِ کار دشوار و خشونتِ نمادین و عاطفیِ خانواده را ندارد، مبتنی بر نظرگاهی متفاوت از فرهنگ است؟ البته از همان آغاز، قاسم میگوید که برادرش فرار کرده ولی سرانجام دوباره به کارِ گالشی برگشته است. آیا با چیزی شبیه به یک کاست و مجموعه‌ای از روابط اجتماعی روبرو هستیم که در آن تداوم  گالشی امری محتوم می‌نماید و حق انتخاب را از افراد می‌گیرد؟ همچنین سؤال این است که زمانِ صحنة غذای نذریِ محرم، خواب و صحنة فوق‌العاده زیبای محبت گوساله به قاسم که بعد از آن قرار گرفته بود، چگونه در نسخة جدید (با حذف قسمت اول) تبدیل شده است به عید نوروز؟ در صورتی که در زمان فیلمبرداری، حداقل یکماه، بین این دو زمان، فاصله بوده است؟ تفسیر من از این تغییر این است که:

·         اولأ: به این وسیله، آقای منیری، فیلم  خود را با گاهشناسیِ ایرانی تمام می‌کند تا آن را ازمشکلِ تقویم قمری که در سالهای تحقیق، احتمالأ نوروز و محرم به هم نزدیک بودند و در سالهای بعدی فیلم را دچار آشفتگیِ زمانی می ساخت، رها سازد.

·         دوم اینکه قرار گرفتنِ صحنة گوساله بعد از عید نوروز، عینیت تنهایی را بیشتر گسترش می دهد. عینیت در اینجا عبارتست از تأکید هرچه بیشترِ قصه، بر مفهوم تنهایی و جدا‌افتادگی  از خانواده  در سویی و پیوند با طبیعت در سوی دیگر.

·         سوم این که ـ داستان را به سرانجام تازه‌ای می‌رساند. (با اصل قرار دادن نسخة اولِ تینار) اینطور بنظر می‌رسد که چنین عینیتی، در راستای پژوهش موردی، قرار ندارد.  اما صحنة گوساله و قاسم در عید نوروز، از رابطه‌ای طبیعی و شگرف هم خبر می‌دهد که  ساختگی و دروغ بنظر نمی‌رسد، اما در خط سراسری و در اینجا به نقشِ قطعه‌ای از پیرنگ ظاهر شده، قصه را به سرانجامی حسی‌تر و جذاب‌تر از نسخة قبلی می‌رساند.  همچنین صحنة خرید عیدی برای خواهر و برادر ناتنی در برفِ زمستانی و تقدیم آنها توسط پدر در غیاب قاسم  به بچه‌ها، قصه‌ایست (یا واقعیتی است) با رویکرد داستانی که می‌خواهد دنیای کودکان را جدا از نامهربانیهای بزرگسالان نمایش دهد.  

و به همین دلایل است که بگمان من با فیلمی دو وجهی روبرو هستیم که بین مردم‌نگاری و بیانِ یک قصه در نوسان است و هر کدام محدودة خود را نگه‌ داشته‌اند. این هر دو تغییر (عوض شدنِ روز و ماه و جدی نگرفتن فرار در نسخة اول و ساختاری شدنش در نسخة دوم) در جهت هر چه مؤثرترسازیِ بافت قصه و رشد مضمون تنهایی روی داده است و موضوعِ تنهایی و فرار را توجیه می‌کند. فرار در اینجا امتناع از بازتولید روابط کهن است.

انسان و فرهنگ ( قصة قاسم و قصة فرهنگ)

فیلمهایی دربارة فرهنگ، بدنبال توضیح، تفسیر و یا پاسخ برای سؤالهایی هستند که مطرح می‌سازند. چنین فیلمهایی و فیلمهای مردم‌نگاری، زندگیِ دیگران را تعریف می‌کنند. همانطور که گفته شد در فیلم تینار، این تعریف و تفسیر و پاسخ، توسط شخصیت (قاسم) ارائه می‌شود: پاسخِ قاسم در موردِ تنهایی و زجر در کوهستان این است که درد او از بی‌مادری است و جملاتی که با: «کاش مادر داشتم» تمام می‌شود، حاکی از درک علت و معلولیِ اوست. از همین رو به دایی، یعنی برادر مادرش چشم امید دارد. فیلمساز به مدد تدوین و انتخابهایش، در  نهایت کل ماجرا را اینگونه تعریف می‌کند که: خشونتِ عاطفی نسبت به کودک ـ در شرایط گالش، که به خشونت فیزیکی تبدیل شده است ـ ریشه‌های دیگری هم دارد.  در وجه مردم‌نگارانة فیلم، گروه فیلم‌برداری، در یک پژوهش مشارکتی در امور روزمرة زندگیِ قاسم، کار را از بهار شروع می‌کنند. متوجه می‌شویم که قاسم فرزند بی‌مادرِ یک گالش است. قبل از  شکستنِ قرق در اواسط بهار (18 خرداد) (5)، پدر و ارباب، وسایل را با  قاطر می‌برند تا «یخچال پشت». یخچال پشت، برای قاسم  و فیلمساز ،جایی شناخته شده است (اما برای مخاطب غیرمحلی، فاصلة بین بابل و گلوگاه و بانو سره و یخچال پشت معلوم نیست). البته در یک فیلم حسی و زیبا این مسائل چندان مهم نیست ولی در این میان برای من یک سؤال وجود دارد:

·         آیا آنها در این محل دارای حق عرفی هستند؟ حق عرفی مشاع است یا مستقل؟ بین چه کسانی؟ آیا ارباب فقط صاحب گاو است یا دارای حق عرفی بر مرتع هم هست؟

بعد گاوها را به اتفاق ارباب ـ که پیرمردی است، می‌برند ییلاق. پدر باز می‌گردد و  نگهداری از گاوها و گوساله‌ها، برعهدة قاسم می‌ماند. (در این فاصله پدر چه می‌کند؟ نمی‌دانیم.) البته هر از چند گاهی برای قاسم، قند و چای می‌آورند  و بارها با ماشین نیسان برای بردن شیر هم به سراغ او می‌آیند. فرهنگ گاوداری، دارای آداب، دانش، تجربه، مکان جغرافیایی و یک مجموعه ارتباطهای کاری و شغلی بین ارباب، گالش و دولت است: همانطور که گفته شد با مسیرِ آنها، به سوی منزلگاه‌ها و مراتع در بالای کوه و درون جنگل در تابستان، پائیز و زمستان، دگرگونی طبیعت و ارتباط گالش با طبیعت روبرو  هستیم و برای هر فصل چند مورد از زندگیِ روزمره در نظر گرفته شده که به صورت مستقیم یا بازسازی بنمایش در می‌آید مثل چیدن سرشاخه در بهار، آب‌تنی در تابستان و خوردن بچه‌ماهیِ رودخانه، شکار گنجشک در شب (6)، استفاده از اسب و شکستن نعلش، نان پختنِ مستقیم  روی آتش و خاکستر، گراز، شیردوشی و بردن برای فروش در برف، فروشگاه سر راه و خریدن پفک نمکی، بارش باران (7)، همچنین شکستن شاخة درخت برای بر افروختن آتش در زمستان). اما این حوزة مطالعاتی، با دو عنصر دیگر همراه است که توضیحی دربارة آنها نیست:

 اولأ:

·         در فیلم شاهدیم که  قاسم  می‌ترسد گاوها بدرون مزارع یا مِلکِ دیگران بروند. یعنی به رفتاری اعتراضی، اشاره دارد ولی آن را شاهد نیستیم (تمهید داستانیِ حمام کردن قاسم سبب می‌شود که گاوها وارد ِملکِ دیگران بشوند.)  اما از سوی دیگر  معلوم نیست که قانون حفاظت و بهره‌برداری از مراتع و جنگلها درسطح وسیع‌تر توسط چه کسانی حراست می‌شود؟ ( مادة 44 ( و44 مکرر)) دوم این که قاسم، در هر منزلگاه در یک کلبه، زندگی می‌کند. سؤآل این است:

·         این کلبه‌های چوبی متعلق به کیست؟ آیا از آنِ گالشهاست؟ یا ارباب آن را در مرتعی که نسبت به آن حق عرفی یا مشاع دارد فراهم آورده و تعمیر و نگهداری می‌کند؟

          آیا این یک گولش منزل است؟ آیا در اینجا فقط یک گولش نوجوان زندگی میکند؟ گولش‌های دیگر در کجا هستند که باید طبق روایت اول فیلم صدای هم را بشنوند؟ آیا  محدوده‌های عرفیِ آنها با چه فاصله‌ای تعیین شده است؟ آیا در زمستان بداد هم دیگر می‌رسند یا از هم بی‌خبرند؟ (در گفتار ابتدای فیلم، قاسم محمدی می‌گوید که گالشها با فریادشان از احوال هم باخبر می‌شوند ولی در فیلم از آنها و محدوده‌هایشان، اطلاعی در دست نیست.)

فیلم در  مواردی مثل وجود سلسله‌مراتب شغلی بین ارباب و گالش، حق عرفی و پروانة چرا و ضوابط قانونی، به نگاه حسیِ قاسم کاهش یافته است. درواقع با نپرداختن به این امور، فرهنگ کار (رابطة بین ارباب و گالش) نیمه‌کاره رها می‌شود. جدا از این انتظاراتِ وسیع  مردم‌نگاری که  از تصورِ وسعت حوزة مطالعاتی ناشی می‌شود و ضروری است که در فیلم بصورت موجز لااقل به برخی از آنها  پاسخ داده شده باشد،  آنچه در این فیلم اهمیت درجه اول یافته، جنبه‌های ذهنیِ فرهنگ است. یعنی رابطه‌ایست که فرد را با فرهنگ پیوند میدهد و حسی است که او را از فرهنگ می‌گسلد. رابطه‌ای که او را درون فرهنگ (حتی خانوادة نامهربان) نگه میدارد و عطشی که او را به فرار از آن ترغیب می‌کند. در این رویکرد است که کارگردان فیلم، مهدی منیری، قصة قاسم را در برابر قصة فرهنگ و طبیعت می‌گذارد. فرهنگ و مناسبات تاریخی، نظام تقسیم کار را سازمان داده وظایف را بین افرادِ این جامعه کوچک (خانواده و ارباب) تقسیم نموده از آن حراست می‌کند. در این روایت، البته با شیوة بررسی همزمان (سنکرون) مواجهیم نه روش تحلیل تاریخی که برای بررسی پدیده به گذشته می‌پردازد اما در این نسخه از فیلم متوجه می‌شویم که مهدی منیری، مشروعیت برخی از اجزاء روابط موجود در این پدیده را در تداومش نمی‌بیند. بویژه که این پدیده (نه در عرصة تقسیم کار) بلکه در خانه و در رعایت عدالت بین اعضاء خانوادة مورد نظرِ فیلم (و با وجود تفاوت در بهره‌مندی از امکانات تحصیلی و عاطفة خویشاوندی) درذات خودش دچار تناقض شده است. فیلمساز البته در برابر مشکل، راه‌حلی ندارد ولی ما را بفکر فرو می‌برد و شاید هم به قاسم حق بدهیم که بگریزد هر چند می دانیم که فرار برای برادر قاسم چه عاقبتی داشته است. آنچه را می‌بینیم، روایت اجتماعی شدنِ کودک است و آنچه را می‌شنویم روایت گسست از آن. تینار، جدا از تنها زیستن در شرایط دشوار، تنها شدن از فرهنگِ یک واحد اجتماعی یا خانواده‌ای دارای تناقض نیز هست. خانواده‌ای که تمام ابزار خود را برای اجتماعی کردن و تداوم در اختیار می‌گیرد اما هم شهر و فرهنگ مصرف، از دور سوسو می‌زند، ماشینش را در سرما و گرما برای بردن شیر به سر کوه نزد قاسم می‌فرستد، هم خشونت عاطفی و فیزیکی قاسم را می‌آزارد. قاسم یک شخصیت (خاص) است. یک نمونة نوعی (تیپیکال) نیست. فیلمساز هم از طریق تدوین نشان میدهد بر خلاف میثاق بی‌طرفی در فیلم مستندِ مردم‌نگاری، تاحدی، جانبدار قاسم به عنوان یک فرد است نه نمونة نوعی. از جمله به مدد تدوین صحنه‌های موازی (پدر نزد خانواده‌اش و قاسم بین گوساله‌ها، درس خواندن بچه‌ها و بیسوادیِ قاسم، آغوش مادر و بی‌پناهیِ او )جنبة عاطفیِ قصة شخصیت خاص و واقعیِ فیلم تشدید می‌شود. در این لحظات، مهدی منیری، شیوة غالب در فیلم یعنی شیوة مشاهده‌ای در بازنمایی جهان تاریخی را عوض می‌کند  و مفهوم عدم مداخله را به مدد تدوین موازیِ دو صحنة متقابل به نفع قصه و کشش و حسی کردنِ میانة فیلم دگرگون می‌سازد.  به عبارت دیگر استدلال تصویریِ صحنه‌های زندگیِ روزمره  را به استدلال فیلمهای توضیحی (اکسپوزیتوری) می‌کشاند و موضوع حسی را از طریق تدوین توضیح می‌دهد و برای این کار ،حتی به زیان شکست سبک و شیوة فیلم، پاپیش می‌گذارد. در چنین قصه‌ای از روابط اجتماعی، اینطور بنظر میرسد که پدر برای تداوم بهره‌کشی از فرزند، برنامه‌ریزی کرده است  زیرا وضعیت خود او، شناخته نمی‌شود و در سایه می‌ماند.  نامادری خشونتِ نمادینی را اعمال می‌کند بی آنکه دلیلش مشخص باشد. دایی، قاسم را بخود می‌خواند تا محبتِ نمادین خود را به او هدیه کند، اما آیا دایی می‌خواهد از کار ارزان‌قیمت او سوء‌استفاده کند؟ وقتی از بیرون نگاه می‌کنیم این مناسبات برایمان کراهت‌بار است. بگمان من گوساله هم در چنان چرخه‌ای قرار دارد. گوساله هم مثل دایی، کودک را به ماندن در دامن طبیعت و برای تیمار خود، ترغیب می‌کند.  آیا این تصور واقعی است یا به مدد مونتاژ بوجود آمده است؟ چرا در مونتاژ جدید، صحنة زیبای گوساله و پسرک در پایان فیلم قرار گرفته است؟ در تبیینِ کلی، با چنین الگویی از فرهنگ مواجه هستیم. می‌توان فرهنگی را فرض کرد که فرد در چنبره‌اش، اسیر است و عواطف به صورتی نمادین، متأثر از شرایط دشوار زندگی است. درست است که با ارجاع به شعر آغاز فیلم «در پس شهری پر از آشوب، در میان جنگلی انبوه، در دل شبهای طولانی» یکنفر در کلبه‌ای تنهاست، ولی این تنهایی حاصل یک فرهنگ و بافتی پیچیده است که بخشی از آن، به روابط کهن تاریخی (و همان حقوق عرفی)  و  به همان شهر پر آشوب و چراغهای سوسوزن نیز مربوط می شود که هم اغواگر است هم درون متن، وظایف اجتماعیِ خود را بر عهده نمی‌گیرد. بنابراین بگمان من به عنوان یک مخاطب، در چنین بافتی از یک مجموعه روابط متقابلِ اجتماعی ـ فرهنگی، قاسم در عین تنهاییِ - فیزیکی، هیچگاه تنها نبوده است.  یعنی می‌توان گفت: تنهاییِ قاسم، حاصل یک مجموعه روابط  و برنامه‌های خرد و کلانِ دیگران است. برنامه‌هایی که می‌توان گفت تاریخی است. در نهایت، تینار، مستندی ترکیبی با رویکردی کم و بیش مردم‌نگارانه، به موضوعی است که به مدد زندگیِ روزمره، زیباییهای چشم‌نواز طبیعی، قصة تنهاییِ قاسم (و گرایش عاطفیش به خواهر و برادری که آیندة او به آنها بستگی دارد)، مونتاژ ،موسیقیِ مازندرانی و عاطفه به پیش می‌رود و گرچه بنظر می‌رسد به عنوان یک متن، برای بسیاری از لایه‌های زیرین، توضیح ندارد اما بخوبی سبب‌ساز ایجاد و جوانه زدن  پرسشهایی شده است و برای بسیاری از پرسشها نیز پاسخی سربسته دارد. تینار فیلم دشواری نیست سر راست و زیباست، فضاهای حسی  و قصه، ساختهای زیرین را پنهان‌تر می‌سازد  و این چیزیست که فیلم تینار است.

پانویس‌ها:

1.     امیری‌خونش یا امیری‌خوانی، آواز و موسیقی سنتی مازندرانی است که  نشان از قدمت هنر و موسیقی علویان در مازندران دارد.

2.     مادر یک شهید در سوادکوه است که تنها زندگی می کند.

3.     کرب ( کرب‌زنی) دو تکه چوب صیقل داده شده است که در عزاداری بهم زده میشود.

4.     درباره کولیهای مازندران است. این  کولیهای هندی‌تبار که در بوته مذاب‌کننده جامعه ایرانی ذوب نشده‌اند سه گروهند: فیوج، گودار،جوکی. در فیلم  کفار، ساخته بهمن کیارستمی با طایفه گودار روبرو بودیم.

5.     مهدی منیری در گفتگو با سایت بند پی، از تقویم تالشی سخن گفته است. (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx

6.     در مازندران به شکار گنجشک با نور چراغ درشب میچکاسو می‌گویند. گنجشک به خاطر نور شدیدی که روی او می‌افتد همان جا می‌ماند و تکان نمی‌خورد و با دست می‌توان او را گرفت.

7.     جنگل‌نشینان برخلاف اهالی کویر با دیدن ابرهای باران زا به جای خوشحالی ناراحت می‌شوند و گاهی به زمین و زمان بد می‌گویند. قاسم هم به تبعیت از اجدادش ابتدا نارضایتی خود را از احتمال آمدن باران نشان می‌دهد : همه توی سر من زنند تو هم بزن. (در گفتگو با سایت  بند پی (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx ولی بعد لحن لطیفی پیدا می‌کند و قربان صدقه باران می‌رود. منظور من از این بازسازی نشان دادن جدال قاسم با آسمان بود. ضمن اینکه او با لحن کودکانه‌ای با آن برخورد می‌کرد. خود من ابتدا با شک این سکانس را گرفتم اما بعد که با پاکوبیدن و دندان ساییدن قاسم روبرو شدم احساس کردم صحنه راحت و طبیعی از کار درآمده و ازجمله صحنه‌هایی بود که در آن هنگام تدوین از جامپ کاتهای بسیار استفاده شده است. (مهدی منیری در گفتگو با سایت  بند پی) :  (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx [1]

این مطلب متعلق به ویژه نامه مستند و فرهنگ است

http://dev.anthropology.ir/publication/19850

 

پرونده ی «محمد تهامی نژاد» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/9139

محمد تهامی‌نژاد از مشاوران ارشد علمی انسان شناسی و فرهنگ هستند.

شاخه اصلی

فیلم مستند

کارت پستال های صد ساله(4)

گریو ها، سابق بر این به رئیس ها نزدیک بودند، زیرا آنها نشانه ای از پیام آوری محسوب می شدند. احترام و توجه درازمدت جامعه آفریقا به آنان باعث شده تا موسیقی تاریخ را روایت کنند زیرا آنان گواه و امانتدار و انتقال دهنده خاطرات از نسلی به نسل بعدی هستند. گریو ها با قدرت شان بیان کننده صریح تفکر مردم و نیز منتقدان قدرت های حاکم هستند...

---------------------------------------------

 

بزرگی قایق مانع واژگونی آن نمی شود. ضرب­المثل مالیایی

ماهیگری در دریا، گینه شمالی

در گینه، مالی و نیجریه، پهنه های آبی پر از ماهی گران­بها هستند و گاهی حتی مقدس نیز پنداشته می­شوند. مردم بی اجازه ماهیگیری نمی کنند. آنجا ماهیگیری امری مورد انتظار، جمعی و آیینی است. روز موعود، مارابو [کاهن آقریقایی] آفریقایی برای باقی ماندن ماهی ها در دریا دعاهایی می خواند، سپس شروع کار را با نشانه هایی اعلم می کند. آنگاه مردان و پسران جوان با ابزاهایشان به صید معجزه آسایی از ماهی ها می روند. --------------------------------------------

«تا وقتی تکه ای چوب درون آب باقی بماند، به یک تمساح تبدیل نمی شود » ضرب المثل بامبارایی

مسجد سرزمین  بامبارایی، آفریقای غربی فرانسوی

اسلام دین اصلی مالی، سرزمین بامبارایی زبان هاست. هر روستا برای خود مسجدی دارد. معروف ترین آن ها در روستای جنت [بهشت] ساخته شده و می تواند پذیرای هزاران مؤمن باشد! [این مسجد] به طور کامل با گل درست شده و گچ بری شده و پایدار مانده و هر ساله کل جماعت برگزارکننده آیین ها که همه ساکنان آن جا هستند در آن حضور می یابند.

-------------------------------------------

در آفریقا هر پیری که می میرد، کتاب خانه ای است که می سوزد.

آمادو همپتبا، نویسنده مالیایی (1991- 1901)

گریوهای غرب آفریقا می رقصند.

گریو ها، سابق بر این به رئیس ها نزدیک بودند، زیرا آنها نشانه ای از پیام آوری محسوب می شدند. احترام و توجه درازمدت جامعه آفریقا به آنان باعث شده تا موسیقی تاریخ را روایت کنند زیرا آنان گواه و امانتدار و انتقال دهنده خاطرات از نسلی به نسل بعدی هستند. گریو ها با قدرت شان بیان کننده صریح تفکر مردم و نیز منتقدان قدرت های حاکم هستند.

 

توضیح مترجم:

گریو ها (Griots )، به موسیقی نوازان و داستان سراهای حرفه ای آفریقای غربی (به ویژه مالی) گفته می شود که در موسیقی چیزی بیش از آن هستند یعنی راوی تاریخ، فلسفه، اساطیر، آداب و رسوم و سنن مردم می شوند و حتی در درمان بیماری های روانی و جسمی مردم فعالیت می کنند. موسیقی اصل محوری و مرکز فعالیت های یک گریو است.

-------------------------------------------

 

برای دیدن کارت پستال ها روی فایل ضمیمه کلیک کنید.

 

منبع:
Le Monde il y a 100 ans, 365 jours a travers la terre. Anne Crestani. Editeur: Geste. 2007

 



کارت پستال های صد ساله (1): مدرسه ابتدایی بومی

کارت پستال های صد ساله (2): مأموریت آفریقایی:مراقبت از بیماران در مزرعه موز

کارت پستال های صد ساله (3): خانه‌سازی با گِل- سیرالئون

 

پرونده فاطمه سیارپور در انسان شناسی و فرهنگ

شاخه اصلی

عکس مستند

فضای عمومی شهر و تأثیر آن بر کیفیت زندگی شهروندان

وقتی به مفهوم "شهر" فکر می­کنید چه تصویری در ذهنتان نقش می­بندد؟ تصویر یک روز معمولی را در شهر مجسم نمائید: برای برخی افراد شهر تصویری از مجموعه خیابان­ها، ساختمان­ها، آسمانخراش­ها و ترافیک ماشین­هاست. گروه دیگری اما مردم شهر را در این تصویر در اولویت قرار می­دهند. این گروه بیش از آنکه شهر را به عنوان مجموعه­ای از عناصر کالبدی در ذهن مجسم سازند، به نقش و زندگی شهروندان در شهر اهمیت می­دهند؛ قدم زدن حد فاصل محل زندگی تا کار، بازی کردن بچه­ ها در کوچه، پیرمردهایی که بر نیمکت جلوی مغازه­ها در سایه نشسته و گپ می­زنند تصویری از شهر، هر چند متفاوت از تصویر مجسم گروه اول است. برای این گروه نحوه استفاده شهروندان از فضاهای عمومی نکته کلیدی در درک عملکرد شهرهاست. پاسخ به این سوال که مردم شهر کجا می­­روند و در کدام قسمت­های شهر دور هم جمع می­شوند و وقت می­گذرانند در اولویت قرار می­گیرد و معتقدند آنچه باید بیش از ساختمان­های شهر در درک عملکرد شهر و میزان موفقیت آن در نظر گرفته شود "فضای عمومی" بین ساختمان­های آن است.

با توجه به اهمیت فضاهای عمومی در ساختار شهر و نقش تأثیرگذار آن در زندگی شهروندان، "فضای عمومی" از دیرباز یکی از مفاهیم مورد توجه و مطالعه طراحان، برنامه ریزان و مدیران شهری بوده است و لزوم برنامه­ریزی، طراحی و ساخت فضاهای عمومی بیش از پیش به عنوان یکی از معیارهای  ایجاد محیط شهری موفق و سرزنده مورد توجه متخصصین قرار گرفته است.  در ادبیات طراحی شهری بارها بر این نکته تأکید شده که مکان­ها چیزی بیش از یک موقعیت و فضای خاص هستند. فعالیت­ها و وقایع جاری در فضا تنها با حضور افراد و تعاملشان با محیط معنی یافته و به یک فضا شخصیت خاص می­بخشند و آن را متمایز می­کنند. بنابراین از یک­ سو تمامی فعالیت­هایی که در فضای عمومی شهر رخ می­دهند بر کیفیت زندگی شهروندان تأثیر گذارند و از سوی دیگر وقوع این فعالیت­ها در سطح شهر خود متأثر از ساختارها و کیفیت­های اجتماعی، اقتصادی، کالبدی، سیاسی موجود است.

یان گِل[1] معمار و شهرساز دانمارکی است که در زمره نظریه پردازان اجتماعی شهر قرار می­گیرد. وی از نظریه پردازان شناخته شده در حوزه مطالعات شهری و به ویژه فضاهای عمومی شهر است و در پژوهش­هایش بر تعاملات انسانی و اجتماعی در فضاهای عمومی شهر تأکید می­نماید. گِل  در کتاب خود "زندگی در فضای بین ساختمان­ها[2]"، که نتیجه مطالعات و پژوهش­هایش در زمینه فضاهای عمومی شهری است، فعالیت­هایی که در فضای عمومی شهر رخ می­دهند را در سه گروه فعالیت­های "ضروری"، "انتخابی" و "اجتماعی" تقسیم­ بندی می­کند.

فعالیت­های ضروری آن دسته از فعالیت­هایی هستند که انجام آنها کم و بیش ضروری است و بر  اساس برنامه زمانی خاص و یا سایر شرایط انجام می­گیرند. رفتن به سر کار، مدرسه، انجام خرید روزانه و مواردی از این دست از جمله فعالیت­های ضروری به شمار می­روند.  به طور خلاصه بسیاری از فعالیت­های روزمره که جزئی از برنامه روزانه زندگی شهروندان هستند جزء فعالیت­های ضروری بوده و شهروندان به دلیل انجام آنها در فضای عمومی شهر حاضر می­شوند. چنین فعالیت­هایی غالبا در تمامی طول سال و در شرایط زمانی، جوّی و محیطی گوناگون انجام می­گیرند. بسیاری از این فعالیت­ها همچنین در فضاهایی بیرونی (خارجی) رخ می­دهند.

فعالیت­های انتخابی بر خلاف فعالیت­های ضروری بنا به خواست و اشتیاق فرد انجام می­گیرند و در بسیاری موارد انجام این قبیل فعالیت­ها تابعی از شرایط زمانی و مکانی خاص هستند. در مقابل پیاده­روی حد فاصل محل زندگی تا کار –که در گروه فعالیت­های ضروری طبقه­ بندی می­شود-  پیاده­روی خودخواسته به قصد لذت بردن از هوای آزا د در پارک درگروه فعالیت­های انتخابی طبقه بندی می­شود. بنا به ماهیت اختیاری این گونه فعالیت­ها کیفیت مناسب محیط و مطبوع بودن شرایط در تشویق و ترغیب افراد برای حضور در فضای عمومی و انجام فعالیت­های انتخابی به شدت موثر خواهد بود. یک نمونه ساده و در عین حال رایج از این دست، میزان تمایل افراد به استفاده از پارک­های شهری یا محله­ای است. علاوه بر کیفیت فضایی پارک، امکانات و خدمات موجود که افراد را به حضور و استفاده از فضا ترغیب می­نماید، دسترسی به پارک نیز یکی از عوامل تعیین کننده در این زمینه محسوب می­شود. به طور کلی افرادی که دسترسی سریع و آسان­تری به پارک دارند تمایل بیشتری برای حضور و گذران وقت در پارک خواهند داشت. به همین ترتیب، چنانچه پارک امکانات و تجهیزات ورزشی و یا فضاهای نشستن و استراحت مناسب برای شهروندان مهیا نماید، امکان و تمایل به استفاده از فضا توسط افراد بیشتر خواهد شد. مدت زمان حضور افراد در فضا نیز از عوامل بسیار مهم در سنجش میزان مطلوبیت فضایی است، به طوری که طولانی­تر شدن مدت زمان استفاده افراد از فضا نشان­دهنده موفقیت و مطلوبیت فضای عمومی خواهد بود. در مقابل، چنانچه افراد کیفیت فضایی مطلوب و مورد نظر خود را نیابند تمایل کمتری برای حضور در فضای عمومی به منظور انجام فعالیت­های انتخابی خواهند داشت و بیشتر برای انجام فعالیت­های ضروری از فضای عمومی استفاده می­کنند. 

دسته سوم از فعالیت­ها در طبقه­ بندی گِل فعالیت­های اجتماعی هستند. انجام این قبیل فعالیت­ها علاوه بر کیفیت فضایی به شدت متأثر از میزان حضور افراد در فضاهای عمومی شهر است. بازی کردن بچه­ها در کوچه­ها، دیدارها و گپ­و­گفت­های محلی در این دسته قرار می­گیرند. این قبیل فعالیت­ها می­توانند در هر دو نوع فضاهای داخلی و خارجی و در موقعیت­های گوناگون انجام گیرند و معمولا خود به خودی و فارغ از ساختارهای زمانی و یا برنامه­ریزی­های قبلی صورت می­پذیرند. اگرچه امروزه بسیاری از  فعالیت­های اجتماعی به ویژه در مقیاس­ بزرگ شهری غالبا نیازمند برنامه ریزی و اطلاع رسانی قبلی است اما فعالیت­های اجتماعی در مقیاس کوچکتر نظیر محلات مسکونی، خیابان­های محلی، نزدیک مدارس و دانشگاه­ها، غالبا به صورت خود به خودی و حتی تصادفی صورت می­پذیرند.

بنا بر آنچه که شرح داده شد و با توجه به تقسیم­بندی یان گِل از انواع فعالیت­ها در فضاهای عمومی شهر، اگر بار دیگر تصویر یک روز عادی از شهر را در ذهن مجسم نمائید، می­توان مشاهده نمود که چگونه انواع فعالیت­های ضروری، انتخابی و اجتماعی در یک ساختار شهری در هم تنیده و یکپارچه در ارتباط با یکدیگر رخ می­دهند.  به طوری که نمی­­توان حد و مرز مشخصی میان یک گروه از فعالیت­ها وگروه دیگر متصور شد. مجموعه فعالیت­های مختلف نظیر پیاده­روی، نشستن، خوردن، حرف زدن، انجام فعالیت­های مفرح و سرگرمی­ها و فعالیت­­های اجتماعی همگی با هم الگوی فعالیتی یک ساختار شهری را رقم می­زنند. نکته مهم در ارتباط دو سویه بین وقوع فعالیت­ها و حضور افراد در فضای عمومی است. از یک سو تمامی فعالیت­هایی که در فضای عمومی شهر رخ می­دهند بر کیفیت زندگی شهروندان تأثیر گذارند؛ از سوی دیگر وقوع این فعالیت­ها در سطح شهر خود متأثر از ساختارها و کیفیت­های محیطی است و میزان و نحوه وقوع این فعالیت­ها در ارتباط مستقیم و تنگاتنگ با طراحی فضا قرار می­گیرد. چنانچه طراحی مناسب و فضای مطلوب عامل محرک و مشوق در حضور افراد، تفاملات اجتماعی و گذران وقت در فضا خواهد بود، عدم مطلوبیت فضایی می­تواند عاملی بازدارنده در استفاده از فضا و در نتیجه کاهش سرزندگی فضای عمومی شود.

برای مطالعه بیشتر به این منبع مراجعه شود:

GehlJ (1987), Life Between BuildingsUsing Public Spacetranslated by Jo Koch,Van Nostrand ReinholdNew York. (ISBN 978-87-7407-360-4).

معصومه میرصفا

http://anthropology.ir/node/28762

masoumeh.mirsafa@gmail.com

عکس از معصومه میرصفا: تهران، پارک نیاوران

 

[1] Jan Gehl

[2] Life Between Buildings

 

شاخه اصلی

شهر و فرهنگ

نشانه شناسی اجتماعی مکان

مسجد گله‌داری واقع در بخش مرکزی شهرستان بندرعباس و یکی از نقاط دیدنی استان هرمزگان در جنوب ایران است. این مسجد در سال ۱۲۹۶ هجری قمری در شهر بندرعباس ساخته‌شده و به شماره 1595/3 در سال 1357به‌عنوان اثر تاریخی در فهرست آثار میراث فرهنگی به ثبت رسیده است. این مسجد دارای صحن، شبستان و مناره و منبر زیباست . شبستان بزرگ مسجد دارای ۳۶ ستون مزین به گچ‌بری و پایه مربع شکل است. در کنار دیوارها نیز نیم ستون‌هایی وجود دارد که توسط طاق‌هایی با قوس شکسته به یکدیگر متصل شده و سطحی را برای سقفی با تیرهای چوبی مسجد فراهم ساخته‌شده است. 

این بنای تاریخی در محله اوزی های بندرعباس واقع گردیده و بر طبق کتیبه سنگی آن ، توسط حاج ابراهیم گله‌داری- به‌جای مسجد کوچک‌تری از قرن سیزدهم – بنا گردیده است و در سال 1338 هجری قمری توسط حاج احمد گله‌داری مرمت و بازسازی گردید. این مسجد بر روی صفه ای به ارتفاع 5/1متر بنا گردیده و مشتمل بر، صحن ، ایوان، شبستان ستون‌دار، مأذنه و شبستان زمستانی است.

 در میانه ضلع غربی بنا، محرابی به عمق حدود 30/1 و ارتفاع 4 متر با تزیینات زیبای گچی قرارگرفته است . در بدنه جنوبی این محراب، محفظه‌ای برای نگهداری کتاب‌ها و اشیای دیگر تعبیه‌شده است . در اضلاع مختلف شبستان جمعاً 19 درگاه با درهای چوبی و در جانب شرقی و جنوبی شبستان، ایوان‌هایی با یک ردیف ستون ساخته‌شده است.

تمام ستون‌ها به‌غیراز ستون‌های اصلی، در رأس اضلاع – که مربع هستند – ساقه‌ای استوانه‌ای دارند . تزیینات بنا منحصر به تزیین گچی قالبی و گچ‌بری‌هایی است که در محراب، سرستون‌ها و سطح زیرین طاق‌ها به‌کاررفته و از زیبایی خاصی برخوردار است. از شبستان و ستون‌ها در دوره اخیر با قطعات سنگ نما پوشش یافته است . در زاویه شمال شرقی مسجد ، گلدسته‌ای به ارتفاع تقریبی 8 متر با طرح استوانه‌ای و مأذنه ای بر بالای آن ساخته‌شده است. در گوشه جنوبی شرقی صحن، منبر و گلدسته‌ای پلکانی به‌جامانده که رو به ویرانی است.

ادامه مطلب را از فایل pdfپیوست در آخر همین صفحه دریافت کنید.

پرونده بنیامین انصاری نسب در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/27585

شاخه اصلی

نشانه‌شناسی و تحلیل گفتمان

عکسهایی از فرهنگ عشایر (3)

استان کهگیلویه وبویراحمد، شهرستان بویراحمد، کوچ بهاره عشایر قشقایی، حومه شهر یاسوج، طی مسیر از قشلاق های گچساران به ییلاق های شهرضا دراستان اصفهان.  شاید بیش از آنکه نام دوران گذار و یا دوران تجدد و فاصله گرفتن از زندگی سنتی و پانهادن به مدرنیته نامش را بگزاریم باید از زورگویی سخن بگوییم. بسیاری از جاده های ارتباطی بین شهری کشورما تا نیم قرن پیش ایل راه های عشایری محسوب می شدند، گسترش شهرها، پیدایش بزرگ راه ها، احداث کارخانه ها وتائین محدوده معادن زیرزمینی، پیدایش شهرک ها،طرح های کشت مراتع، تقسیم بندی مراتع به زمین های ویلایی وتفریحی و.... موجب محدود شدن قلمرو چرای دام عشایر واز بین رفتن ایل راه و مسیر کوچ های هزارساله عشایر در کمتر سه دهه شده است . کوچ سنتی محدود و کم جان شده و به سختی در میان هجوم مدرنیته خودش را تکرار می کند. 

  hasan.akkasee.com/about
   instagram.com/iranian_tribes
   

شاخه اصلی

عکس مستند

نگاهی روان کاوانه به نمایش " نامه های شبانه"

این گفتار را با اشاره ای به نوشتار گرانسنگ " اشخاص روان دردمند بر صحنه" نوشته ی بنیانگذار روان کاوی زیگموند فروید، که پس از مرگ وی در سال 1942 منتشرشد ، می آغازم. در آغاز این نوشتار، فروید به هدف نمایش بر مبنای مفروضی که از زمان ارسطو مطرح است اشاره می کند : " برانگیختن ترس و هم رنجی ( واژه ی Mitleid را که معنای دلسوزی دارد، به کار می برد ولی در نوشتاری دیگر برای معنای این واژه به ساختارش اشاره می کند

این گفتار را با اشاره ای به نوشتار گرانسنگ " اشخاص روان دردمند بر صحنه[1] " نوشته ی بنیانگذار روان کاوی[2] زیگموند فروید[3]، که پس از مرگ وی در سال 1942 منتشرشد ، می آغازم. در آغاز این نوشتار، فروید به هدف نمایش بر مبنای مفروضی که از زمان ارسطو مطرح است اشاره می کند : " برانگیختن ترس[4] و هم رنجی ( واژه ی Mitleid را که معنای دلسوزی دارد، به کار می برد ولی در نوشتاری دیگر برای معنای این واژه به ساختارش اشاره می کند ( پیرامون درآمدی بر خود شیفتگی ، 1914) که عبارت است از Mit به معنای "با " و " هم " به عنوان پیشوند و Leid که معنای رنج و غم را در خویش دارد)، که به "پالایش عواطف[5]" می انجامد. افزون بر آن، به گونه ای گسترده تر، این هدف را گشایش منابع لذت[6] و کیف[7] از زندگانی عاطفی انسان بر می شمرد و با نگاهی زبان – روان شناسانه به واژه ی نمایش در آلمانی ( نما + بازی = Schau +Spiel ) آن را با بازی کودکان هم ارز می کند چه عنصر خیال ورزی[8] و پرداختن به میل[9] و آرزو در واقعیت روان در برابر واقعیت بیرون، در هر دو حضور دارد.

ادیبان و هنر پیشگان، میل و آرزوی قهرمان بودن را با فراهم سازی امکان همسانسازی[10] با او برای بیننده فراهم می کنند. کیف او مشرو ط به ایلوزیون[11] است، چه دیگری بر صحنه است، که رنج می بردو دیگر آنکه بازی است، آسیبی نمی رساند. در این جا فروید می نویسد : " در چنین شرایطی او( بیننده ) اجازه دارد به مثابه ی یک {شخصیت} بزرگ لذت ببرد، برانگیختگی های سرکوفته را، نظیر نیاز به آزادی از لحاظ دینی، سیاسی، اجتماعی و جنسی به گونه ای بی واهمه تن در دهد و در صحنه های بزرگ یگانه ی زندگانی عرضه شده در تمام جهت ها تاخت و تاز کند". و این چیزی است که ما در دیدن نمایش روان پیمای " نامه های شبانه " تجربه می کنیم.

الف : سرآغاز

درآغاز نمایش، هشداری تامل برانگیز در کلام " دختر" داده می شود، و آن اینکه پنجره ای که می خواهد گشوده شود روبه دیوارهایی است که تا مرز تقدس پیش می رود. استعاره ی دیوار ، انسداد و ایستایی را در برابر پویایی عرضه می دارد وممنوعیتی که نحوست را در خویش دارد. این دیوار مسدود گر و ممنوع[12] ساز، پیام آور تسلیم و انفعال[13] است، که با جنسیت زنانه[14] پیوند     می یابد. جنسیت زنانه ای که باید میل زدوده باشد و کامینه[15] ی ارضای ارباب[16] مدارانه ی پدرانه ای گردد، که مرز جایگاه پدرانه را در می نوردد. و این جا میل دختر در پرتو میل دیگری معنا می یابد. اما در همین آغاز، پرسشی در ذهن شکل می گیرد، آیا میلی برای تثبیت[17] در این موقعیت نیست ؟ میل دیگری، که خود داری از پاسخ به آن برانگیزاننده ی تنبیه هایی است، که بازتاب احساس گناه[18] هایی می گردد، که میل های واپس رانده[19] را تجلی می بخشد." شیطان " شاید در این متن استعاره ای از تجسم بازآمده ی برون فکنی[20] های میل هایی باشد که پذیرفته ی نظام اخلاقی حاکم نیست. و تنبیه ها همه در قالب جسمانی سازی[21] به گونه ی بیماری عنوان می شوند : کوری، کری، طاعون، مرض و .... گویا جسم که خاستگاه[22] رانه[23] ای روان است، تاوان آرزومندی های ناپذیرفتنی روان را می دهد.( تابوی بکارتش نیز، مادر همه ی دارایی اش از دنیا آن را بر می شمرد، در رابطه ای محرم آمیزانه در نور دیده می شود. رخدادی جسمانی آثاری سنگین بر روان می گذارد).

ب ) تروما[24] ( جراحت روانی – اجتماعی ) و خاموشی[25] :

پس از آن "مرد" (که پدر از دست داده، اشتیاق خود را گم کرده است)از مخاطبی می گوید که انگشت اشاره اش قطع شده ( انگشت نماد ساز اشاره کردن بریده شدنش آیا جا یه جایی[26] نمادین[27] یک اختگی[28] را می نمایاند؟)، یعنی به چیزی نمی تواند اشاره کند، پای تاول زده حرکت و جنبش را از او دریغ می دارد و حنجره ی خاموش، به ناگویایی هیجانی اشاره دارد، که در سراسر متن بدان اشاره می شود. خاموشی، سکوت، بی کلامی، " هر صدایی که در گلو خفه می شه" ، " زبونش بند میاد "، " باید بری و بی هیچ حرفی بمیری " و نظایر آن. که همه حکایت از آن دارد که ترومایی روانی در متن حضور می یابد که فراتر از کلام است و تن به نمادینه شدن  نمی دهد. اتفاقی هیولاسان ( واژه ای پر بسامد در متن نمایش ) که از هضم پذیری روان فراتر است و در سامانه ی روانی یک پارچه نمی گردد و سوژه[29] ی تجربه گر، به کنش ورزی آن ( یا به تعبیر فرویدی Agieren) دست می یازد و نمی تواند از آن سخن بگوید. چنان که فرهنگ ادبی ایرانی نیز به چنین مقوله هایی که به قول و کلام در نمی آیند اشاره رفته است. مثلا حافظ می گوید : " فصمت هاهنا لسان مقال " یا در جایی دیگر می گوید :

گرچه از آتش دل چون خم می در جوشم/ مهر بر لب زده خون می خورم و خاموشم

 تروما جراحتی روانی ست و بازیگر مرد خود را جراح معرفی می کند، جراحی که با تمام اعضای کالبد انسانی سروکار دارد، جایی که با تروما و رانه ی مرگ در تعامل است.

البته در لایه ای دیگر از متن پرشک، مهندس، سوپرمارکتی و ... همه در خدمت زندگانی در جامعه ای مصرفی اند، شیوه ای از زیستن که در آن تخیل و طغیانی نیست ونسبی گرایی اش در خدمت تسلیم به شرایط موجود و رضایتمندی بی اعتراض است.

پ ) رابطه ها :

منظومه ی ارتباطی به مرور در بستر نمایش خود را می نمایاند. دختر از پدر و معصومه خانم سخن می گوید. پدری خودکامه که    " آفام " خوانده می شود، ازمادر در آغاز حتی نام هم برده نمی شود و معصومه خانم ( که به ضد عصمت و نگاه داشتن میل دختر را تحریض می کند و این پرسش به ذهن متبادر می شود، آیا  این نام یک واکنش سازی[30] نیست ؟ )، که مطلوب های پدر را با بیانی نرم و زنانه عنوان می کند. و بعد تر از برادر سخن به میان می آید : " داداش کوچیکم رفته سفر " و پس از آن، چیزی که خود را می نمایاند اشتیاق وافر دختر به برادر است. آنتیگونه وار، تجربه های خیالین خوشایندش با اوست : " گفت بر می گرده، با پول میاد، گفت تنهام نمی ذاره، بازم با هم می ریم بیرون چرخ می زنیم ... همش با خودم فکر می کنم داداش که برمی گرده چی بپوشم ببینه ... ". در کنار این اشتیاق رابطه ای با پدر رمزگشایی می شود. جمله های کوتاه امر و نهی، با تحمیل قاطعانه ای بیان می شود و پاسخ  " بله ای" برخاسته از درماندگی[31] و برده وار است و این  " بله " از  " نه "ی تابوی محرم آمیزی[32] نیزعبور می کند.

نمایش به گونه ای استعاری، گویا اسطوره[33] ی ضحاک را باز می خواند، دو مار پنج سر، استعاره از دست و پنج انگشت می تواند باشد که به شانه متصل اند و مارهای ضحاک نیز بر شانه های او بودند. ضحاک که در تاریخ اسطوره ای ایران ، بیانگر نخستین پدر کشی است ( مرداس را که نماد نیکی بود کشت و خود نماد پلیدی گشت ) .

دو مار سیاه از دوکتفش برست                   غمی گشت و از هر سویی چاره جست

به خون پدر گشت هم داستان                   ز دانا شنید ستم این داستان

سبک مایه ضحاک بیدادگر                       بدین چاره بگرفت گاه پدر

چو ضحاک بر تخت شد شهریار                برو سالیان انجمن شد هزار

هنر خوار شد، جادویی ارجمند                نهان راستی آشکارا گزند

( فردوسی )

ضحاک، شاه کش ( پدر کش )و بر جایگاه شاه نشین است و نمایش می خواهد از آن عبور کند " قدم بر سر پادشاهان نهادن". هر چند نماد دار در پایان نمایش و رهایی دختر با هم موازی اند و فرجام این قدم نهادن را می نمایانند.

 در این نمایش نیز پدر کشی در دو سطح رخ می دهد، در سطح قانون که پدر نمادین وانهاده می شود و تابوی محرم آمیزی را که به تعبیر استراوس[34] طبیعت[35] را به فرهنگ[36] و تمدن مبدل می سازد زیر پا می نهد و در سطحی دیگر، پدر را دختر با چاقو می کشد و خشم تنها معطوف به پدر نیست، که مادر نیز آماج خشم است چرا که انتظار دختر آن است که مادر، که به تعبیر او در نمایش هوو نیز هست،چون ادغام[37] جایگاه ها چنان که دختر می گوید : چرا باید نقش همه ی زن ها را یک جا بازی می کردم" میل دوگانه ی پدر – دختر را (که در لایه ی نهانی ترش میل دختر – پدر هم می تواند باشد ) اخته کند و در حقیقت به جایگاه پدر – قانون درآید. و مادر منفعل است و خشم و دردی را در دختر برمی انگیزد که می خواهد با مهر مادر – فرزندی آن را تاخت بزند. حتی تماس چشمی با مادر فقط دوبار در سال است. چشم دزدیدن که به تعبیر دختر "مقاومت و شرمی " در آن هست. شاید احساس گناهی است که به مادر برون فکنده می شود و یا گریز از نگاهی است که اضطراب برمی انگیزد. در خود عبارت " چشم دزدیدن " یک عضو به عملی بزهکارانه پیوند می خورد . عضوی که منبع رانه ی جزیی[38] نگریستن است .

درماندگی نقش قربانی را به او می دهد و قربانی گر نه فقط پدر که مادر منفعل نیز قلمداد می شود. مادررا در نهایت ، آرزوی ادیپال دختر  ، می کشد اما احساس گناه مجال رسیدن به پدر – همسر را نمی دهد و نخستین موضوع عشق[39] جنس مخالف در تاریخچه اش نابود می گردد. حامل اشتیاق دختر در روایت خودش برادر است، که گویا در تاریخچه ی دختر، برایش این مسئله رقابتی[40]  پر رنگ بوده، که اشتیاق[41] مادر نیز به برادر اوست، چرا که : " وقتی برادرم رفت مادرم آنقدر پیر شد که یادش رفت یه بچه دیگه هم داره، چشاش و بست روی همه چیز و تو سکوت ابدی فرو رفت ... " و شاید ریشه ای دیگر از خشم به مادر در این جاست که کمتر خود را می نمایاند. و انتظار از برادر هم آن است که در جایگاه پدرانه قرارگیرد و مانع تعدی پدر به او شود و در غیاب این جایگاه پدرانه که برادر بر آن تکیه زده، برادری که محور اشتیاق مادر نیز بوده، قانون محرم آمیزی زیر پا نهاده می شود : " وقتی برادرم رفت آقام خیالش راحت شد که .... نوازش های پدرانه رو بدل کنه به هرزه گردی روی تنی که سال ها منتظر بوده تا بشکفه " . در چنین کشمکش هایی درون روانی از ناآگاه تا آگاه ، بین میل و آرزو، تمنا و اشتیاق، ممنوعیت و احساس گناه، رقابت و درماندگی و ترس و پرخاشگری، همه و همه ترسی روان زاد حضور دارد که گاه جا به جا شده، چون هراسی[42] نمادین از رعد و برق و طبیعت بی منطق خود را می نمایاند و گاه در فعل های نهی " نترس " که جبر آمیخته تکرار می شوندو این ترس نسل هاست که تکرار می شود : " هزار ساله که می ترسیم."

ت ) واپس روی[43] :

تعارض[44] در رابطه های نخستین با نخستین کامینه های سرمایه گذاری روانی[45]، آن قدر شدت می یابد که خروج از آن ممکن نمی شود. قهرمانان نمایش پیوسته در رابطه های پیشینی که پسین مانده اند ، چه حل نشده اند ، با کشمکشی روانی رویارویند. خواهر، برادر، پدر، مادر و ... در منظومه ای ارتباطی در مدار خود می گردند و در نهایت با واپس روی به خود شیفتگی[46] مواجهیم. عقب نشستن از رابطه و به فضایی خود دوستدارانه و وحدت گرا واپس رفتن و در جهان روانی خویش مستغرق شدن . " خود ارضایی " بیانی از آن است که گویا اتحاد سوژه و ابژه است. رضایت از خود و به خود بسنده بودن ، از ابژه های در مقام دیگری گسستن و به خود روی نهادن و لذت جستن و در اندیشه ی خود و جهان درون خود زیستن  و از چنین جهانی پناه جستن که با تکرار " فکر " بازتاب می یابد و به خود ارضایی ختم می شود، بازتاب دیگری از چنین رویکردی است. "آن قدر فکر کردم که یهو دیدم دارم خود ارضایی می کنم " در این حالت بدن دیگری نیز ادامه ی بدن خود است : " خود ارضایی می کنم، با خودم، با بدن دیگری، با کتاب، با فیلم، با موسیقی و با ... " چنان که فروید این مساله را در پیوند با خودشیفتگی نخستین کودک تبیین می کند ، چه کودک بدن مادر را استمرار بدن خود می بیند .

شاید مواجهه ی مرد با تصویرش در آینه که در کلام روایت می شود، بازتابی دگر از همین مسئله باشد. رابطه ای عشق – خشم آگین و دوسوگرا[47] با تصویرخویش در این خودشیفتگی  متبلور می گردد همان گونه که اسطوره ی نرگس با تصویر خویش در آب این دو احساس را تجربه کرد. " توآیینه نگاه کردم، تو آیینه به من نگاه کرد " راوی این تجربه ی تصویری و خیالین را به کلام و نماد در می آورد ( در حالی که تصویری مادینه رو به روی اوست که قابل تفسیر است). و آیینه از آیینه ای به کلام دیگری که فرد را باز ترسیم می کند گسترش می یابد، چه کلام های دیگری در توصیف راوی نیز به سان آیینگی است و دوباره راوی به آیینه باز می گردد : " ..... من به تصویر خودم توآیینه عادت داشتم، باهاش بزرگ شده بودم .... " و عشق ورزی و تعامل خود را با تصویر آیینه ای در کلام باز می نمایاند.این تصویر موهوم در جامعه ای خود شیفته ترجیح می یابد : " بی گمان زمانه ما ... تصویر چیزی را به خود آن چیز، نسخه ی کپی را به نسخه ی اصل،  بازنمود را به واقعیت و نمود را به بود ترجیح می دهد" قهرمانان دوگانه ی نمایش، از جهانی متکثر به سوی وحدتی می روند که در خانه و خانواده قرار است، فرزند آدمی در روند تحولش از آن عبور کند. وحدتی خود شیفته با کلیتی که ذوب در آن  ، ارضای محض است و اضطراب های بنیادین هستی را می کاهد. " فقط می تونم یه جور صحبت کنم، یه خواسته بیشتر ندارم، یه فکر بیشترندارم، یه شعار بیشتر ندارم ... " . در چنین فضایی تکثیر هم تکثیر خودشیفتگی است. ساختن تندیسی ربات گونه و تکثیر آن.

رسیدن به جامعه ای اتوپیایی و آرمانی، که درآن همه چیزمطلق آرمان است، خود زاییده ی میل خود دوستدارانه است، که در این وحدت تعریف می شود. جایی که مطلق آرامش و بی تنشی است، بهشتی امن و ارضا گر. آیا این روایتی از میل یگانه جویی کودک با مادر نیست؟ جایی که دوگانگی نباشد و نیاز و درخواست تجربه نشود و آنچه هست ارضاست.

در عبور از این یگانه جویی، گویا با ضربه ای روانی و تروماتیک و جراحت زا رو به روییم که نظام روانی تاب هضم و یکپارچه سازی آن را درخویش ندارد و با سازو کار دفاعی روانی به فراموشی روان زادی[48]  متوسل می شود که حلال کشمکش وتعارض روان در آگاه باشد، اما مسئله به ساحتی ناآگاه جا به جا می گردد. " من نمی خوام فراموش کنم، ولی دلم نمی خواد که به یاد بیارم پس فراموش می کنم ولی نمی بخشم " فراموشی پایان مسئله نیست و بخشش درونی در گرو حل و هضم این جراحت روانی است. در جایی دیگرگفته می شود : " هیچ کس یادش نیومد، دیگه هیچ کس دوست نداشت که یادش بیاد، دیگه هیچ کس یادش نیومد که یادش رفته " اما جایگاه نمایش در برابر این فراموشی چیست ؟ نمایش در قامت یک هنر روان ژرف پیما، با لایه های نا آگاه در پیوند قرار می گیرد و آن ها را به سوی آگاهی و یادآوری رهنمون می شود.  بیل زدن و بیرون آوردن در قبرستان از استعاره های مهم این نمایش است.قبرستان، قبرستانی که فاصله ی تولد و مرگ دفن شدگان کوتاه است،از صحنه های اتفاق های آن می باشد. آن چه دفن شده آبستن  پویش است، اما تدفین  ، خواسته آن را به سکوت بکشاند " چه جوری می شه دفنت کنند و باز هم داد بکشی ؟" و بیل زدن در این گورستان، پیوند برقرار ساختن با تاریخی انسانی است، که تاریخ فردی[49] تاریخ نوعی[50] را به تعبیر فروید[51] ، باز تکرار می کند. سنگین و هراس انگیز و چندش آور است و تمام این احساس ها را گفتار " مرد " در بیننده زنده می کند : " از خاک کشیدم بیرون، بیل زدم، شک کردم به خودم، به جهان، بیل زدم، ..... دوباره بوی گندش زد بالا، در رفتم استفراغ کردم، دوباره برگشتم، بیل زدم ... " استفراغ نیز نمادی از بیرون آوردن چیزی هضم ناشدنی است، چیزی چون تروما برای روان. این تروما هضم پذیر نیست برای همین سازوکار دفاع روانی لطیفه و شوخی[52] نیز توان مواجهه با آن را ندارد. " مرد " می کوشد اما نمی تواند لطیفه بگوید چون شرط آن پردازشی روانی است که این فضا را مهیا سازد. و این همه تلاطم روان را نمایش، رویاسان باز می نمایاند و واقعیت روان را در چالش با هستی بازتاب می بخشد. از همین روست که فروید در همان نوشتاری که در آغاز سخن بدان اشاره رفت، درام را در پیوند با رنج و ناکامی و مقاومت در برابر نظمی از پیش تعیین شده می بیند که تعارض بین منابع رنج در ضمیرهای آگاه و ناآگاه [53]را تجلی می بخشد. از این روی می توان گفت لایه های عمیق روان فردی و نوعی را متبلور می سازدو پرداختن به همه ی ابعاد و زوایای آن گستره ای پایان ناپذیر است، چرا که با ضمیر ناآگاه پیوند می خورد.

روز اول که سر زلف تو دیدم گفتم                       که پریشانی این سلسله را آخر نیست

(حافظ)

 

دکتر سید حسین مجتهدی

 

 

 

 

 

[1] Freud, S . , (1942 {1905-6}), Psychopathische Personen auf der Bϋhne, Schriften zur Kunst und Literatur, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfort am Main, 1987.

[2] Psychoanalyse (de.) = Psychoanalysis (engl.)

[3] Sigmund Freud

[4] Angst

[5] Reinigung der Affekte

[6] Lust (de.) = Pleasure (engl.)

[7] Genuss

[8] Das Phantasieren

[9] Wunsch (de.) = Wish (engl.)

[10] Identifizierung (de.) = Identification (engl.)

[11] Illusion

[12] Tabu

[13] Passivitaet (de.) = Passivity (engl.)

[14] Weiblichkeit (de.) = Feminity (engl.)

[15] Objekt (de.) = Object (engl.)

[16] Herr (de.) = master (engl.)

[17] Fixierung (de.) = Fixation (engl.)

[18] Schuldgefuehl (de.) = Guilt feeling (engl.)

[19] Verdraengte (de.) = repressed (engl.)

[20] Projektion (de.) = Projection (engl.)

[21] Somatization

[22] Instanz (de.) = Instance )engl.)

[23] Trieb (de.) = Drive (engl.)

[24] Trauma

[25] Mutism

[26] Verschiebung (de.) = Displacement (engl.)

[27] Symbolisch (de.) = Symbolic (engl.)

[28] Kastration (de.) = Castration (engl.)

[29] Subjekt (de.) = subject (engl.)

[30] Reaktionsbildung (de.) = Reaction Formation (engl.)

[31] Hilflosigkeit (de.) = Helplessness (engl.)

[32] Inzest (de.) = Incest (engl.)

[33] Mytos

[34] L . Strauss

[35] Natur (de.) = Nature (engl.)

[36] Kultur (de. ) = Culture (engl.)

[37] Verdichtung (de.) = Condensation (engl.)

[38] Partialtrieb

[39] Liebesobjekt (de.) = Love – Object (engl.)

[40] Geschwisterrivalitaet (de. ) = Sibling Qivalry (engl.)

[41] Begehren (de.) = Desire (engl.)

[42] Phobia

[43] Regression

[44] Conflikt (de.) = Conflict (engl.)

[45] Besetzung (de.) = Cathexis (engl.)

[46] Narzissmus (de.) = Narcissism (engl.)

47 Ambivalenz (de.) = Ambivalence (engl.)

[48] Amnesia

[49] Ontogenie

[50] Phylogenie

[51] Freud, S ,(1918),Aus der Geschichte  einer infantilen Neurose.

[52] witz

[53] Das Unbewusste ( de.) = The Unconscious (engl.)

 

 

شاخه اصلی

روانکاوی

مروری کوتاه بر نمایشنامه : " نامه‌های شبانه "

 گاه  که در جایگاهی محدود, بخواهیم که نا محدود را در دریافت فردی و گروهی خود بگنجانیم با این خیال که  حقیقتی فردی و اخته شده را به دیگری که گرفتار دال های خویش است برسانیم, مناسب است که از پوزش آغاز کنیم و در نتیجه با کم آوردن و رها کردن به سوی پایان بگریزیم. شما را بزودی در برابر پرسشی رها خواهم کرد و از پیش پوزش می طلبم.  پوزشی با سه لایه, دوری واژه ها, دوری جایگاه ما و دوری حجم تنفسی من و شما. چاره در سود جویی از روایتیست از جریری که گویند در جمع یاران  قصه می کرد, جوانی برخاست و گفت : دلم را گم کرده ام. جریری گفت :ما همه در این مصیبتیم. پس جوانی مرا بر من از پیش ببخشید که در مصیبت شما خیال پرسش دارم و" دل گم کردنم" را در این کوتاه نوشته فریاد می زنم. و بی آنکه از پیش آماده کرده باشم, بقول قدما؛ در حال تقریر این سطور, این رباعی از دریای بی پایان ادب فارسی فریاد کشان خود را به این نامه رساند:

از خرابی می گذشتم, خانه ام آمد به یاد

دست و پا گم کرده ای دیدم, دلم آمد به یاد

سر به هم آورده دیدم برگ های غنچه را

اجتماع دوستان همدلم آمد به یاد

از هر کجا که سخن آغاز شود, جز با دل و از دل و بر دل نمی توان گفت که  شیخ روزبهان بقلی شیرازی در عبهرالعاشقین سخن تمام می کند که از حاصل اجتماع احباب, چنین یاد می کند: از خود گفتند و با خود گفتند و بر خود گفتند.

             حکایت دل چندان  از حکایت کشف بزرگ نظریه روانکاوی و حضور ناخودآگاه دور نیست .سیگموند فروید، خود به این پیوند گویی نیم نگاهی دارد. کسی چون او که دریافت خود "ناخودآگاه" را به کارکرد واژه‌ها در شوخی و مزّه پرانی می‌رساند و به سخن و واژه ومَثَل و گفتار کوچه و بازار چون مبنای کار خود می‌نگرد و نام پدیده‌های دریافتی خود را از اسطوره‌ها بر می‌گزیند؛ از خود می پرسد : چه پیوندی است میان "دل" که در همگی فرهنگ‌های جهان از گذشته‌های دور شناخته شده است و پدیدۀ "ناخودآگاه"؟. فروید در نوشتۀ خود بنام "فروید خود را معرفی می‌کند" می‌نویسد: «برای "ناخودآگاه" نمی‌توان پیوندی کالبدی با مغز یافت این پیوند، پیوندی است مفهومی چون پیوند با دل».  فروید با به‌کارگیری این گفتۀ " بورن " :  ( Börne):  «کسی که به ندای دلش گوش فرا دهد نه به آواهای درهم کوچه و بازار و جرأت آن را داشته باشد که آموزش‌های "دلش" را به میدان بکشاند، همواره انسان مبتکری است», می‌نویسد: «این گفته می‌تواند به گمان ریشۀ ابتکار من باشد». می دانیم که دریافت ابتکاری او اختراع روان کاوی بالینی و کشف "ناخودآگاه" است چون جایی در روان آدمی.

            فروید در نوشته ای بنام: "سخنرانی‌های تازه ای پیرامون پیش درآمد روان کاوی بالینی" می‌آورد: «روانکاوی ناخودآگاه را در جائی میان جسم و روان گنجانده است».  به "ناخودآگاه" باز گردیم. زیگموند فروید جهان آدمی و درون آن را تا ژرفای اسطوره‌ها، شعر، ادبیات، گویش مردم کوچه و بازار، زبان مردم، متل‌ها، ضرب المثل ها، افسانه‌ها، قصه‌ها و کوتاه سخن، آنچه که با واژۀ آدمی ساز ، سر و کار دارد می‌کشاند، چون دنیایی در انتظار دوباره شناسی، چون خرابه‌های باستانی، نیازمند حفّاری و دوباره یابی، چون موزه ای گویا.

            برای روشن شدن بیشتر مفهوم "ناخودآگاه" به نوشته‌های خود فروید مراجعه کنیم:

ــ در جای دیگر همان نوشته می‌آورد: "ناخودآگاه نه زمان می‌شناسد و نه دوگانگی، نه مفهوم منفی، نه مفهوم تردید، نه مفهوم جایگزینی و نه اختلاف میان دو جنس (زن و مرد). واقعیت جهان خارج از خود را به واقعیت ای درونی تبدیل می‌کند. ناخودآگاه از دستورهای ویژۀ خویش پیروی می‌کند. دستورهایی که پیوندهای منطقی آگاهانۀ عدم تناقض از یکسوی و رابطۀ علت و معلولی، از سوی دیگر را نمی‌شناسد. "

در تفکرها و دریافت‌های گوناگون خود فروید از این فراتر می‌رود و ناخودآگاه را پدیده ای می‌شناساند. فراتر از: تنها پیرو کور میل و هوس.

ــ در نوشته ای بنام: "پنج روان کاوی بالینی" می‌آورد: « "من "می‌تواند میل‌های ناخودآگاه داشته باشد، در اینجا بجای مقابلۀ خودآگاه و ناخودآگاه، می‌بایست از مقابلۀ "من" و آنچه که "پس رانده شده است" یاد کرد. فروید به آسانی ناخودآگاه را خاطرات انباشته ای می‌داند که در این جا، امیال پس رانده شده بخشی از آن را می‌سازد.

ــ در نوشته دیگری بنام "دربارۀ خواب" فروید یادآور می‌شود: «اگر تنها بگوییم که خودآگاه بخش فرمانده است و ناخودآگاه بخش احساسی فرمانبر، بی گمان مطلب را بسیار ساده گفته‌ایم ولی به‌هرحال همین نکته است که بخش اساسی این پدیدۀ بسیار پیچیده را تشکیل می‌دهد.» بی گمان در همین رابطه می‌توان از گفته‌هایی چون : «گوش کن ببین دلت چه می‌گوید یا "فرمان دل است کاریش نمی‌شود کرد" یا "بگذار دلت انتخاب کند" یاد کرد.

ــ در نوشتار "ناخودآگاه" در سال ١٩١٥ فروید می‌گوید: «هر عمل روانی از دو مرحله ساخته شده است، که در میان این دو امتحان و حذف صورت می‌گیرد. نخست، کارکرد ناخودآگاه که اگر در خلال امتحان، حذف شود به آن واپس  رانده شده می گوییم و به مرحلۀ دوم نمی‌رسد.» در همین نوشته باز هم می‌خوانیم: «به‌کارگیری گفته‌هایی چون گرفتاری ناخودآگاه یا احساسات ناخودآگاه، عموماً ما را به عمل کمّی تکانه ای که محصول واپس زدگی است، می‌کشاند.»؛ فروید با استفاده از واژه‌های احساسات ناخودآگاه بارها رابطۀ بین این دو پدیده را گوشزد می‌کند و در گفتۀ بالا تلاش دارد این رابطه را بشکافد.

ــ در "تعبیر خواب" می‌خوانیم: «راه اندیشه‌های ناخودآگاه که به "آزاد سازی" اینان می‌انجامد، آن گاه باز می‌شود که به اندازۀ کافی بارور شده باشد.» چه زیباست که ما هم در زبان گفتگو از" سر درد دلش باز شد" سخن می گوییم. و بی گمان آنجا سر درد دل باز می‌شود که به اندازۀ کافی فشار فراهم آمده باشد، یا می گوییم خوب حرف دلت را نگاه مدار، توی دلت نگاه مدار خوب بگو. جالب است که درد دل را "می گویند". و باز در روان کاوی بالینی تنها راه خروج داده‌های ناخودآگاه همان سخن گفتن است، آن هم بر روی دیوان و در حضور روان کاو بالینی که چون همراهی است به گوش.

در چند گفتار فوق، می‌توان پیوند دوران نخست زندگی کودک و یکپارچگی روانی او را بیرون کشید. آنچه که در زندگی هر روزۀ خود در مورد کودکان می گوییم چون: دل پاکی، هر چه در دل دارند به زبان دارند، حرف درست از زبان کودکان باید شنید، دل کودکانه داشتن چون از هر حرف کوچک رنجیدن، زبانش بر سر دلش است ، همگی گواه بر این است. و در انتها فروید در همان نوشتار "ناخودآگاه" می‌نویسد: «نخستین کارکردهای ناخودآگاه از اصل لذت پیروی می‌کند.» در زبان پارسی واژۀ دل خواستن، دلخواه، با این مفهوم بی رابطه نیست. دل گویی چیزی است جدای از من، گفتگویی است همیشگی میان من و دل .

            پدید آورندگان هنری, ادبی خود به خوبی می دانند که دل در میانه می گذارند و به هر روی جز از دل نمی توان گفت که هر آنچه که در جهان نماد ها میان دو سوژه انسانی امکان ردو بدل و یا داد و ستد دارد , میانه دل به دل است و این پر بارترین دست آورد آدمی خود به بزرگترین سد و مانع تبدیل می گردد که در جهان نمادها , خط فاصله و یا خط کسری  میان دال ها و مدلول ها در نهایت فردیست و هر آنچه از دل بر آید بر دل می نشیند ولی هرگز همان چیز نخواهد بود.

            در این میان با دو دسته خلاقان هنری و ادبی سر و کار داریم. آنها که زمینه های نظری ساختار روان و روانکاوی را می دانند, آنها که  توان خلقشان بیشتر از دانسته های نظریشان است, آنانی که با هشیاری و دقت و در مشاهده آدمی و پندار و گفتار و رفتار نیک یا نا نیک او , چنان پاک و صیقلی در آیینه دل خود آدمی را می نمایانند که نظریه های روانکاوی را تأیید و تکثیر می کنند , و زوایای تاریک را روشن می سازند , همچون چخوف, داستایفسکی, بالزاک. به نمایشنامه بازگردیم, با سه فرض:

            فرض  نخست اینکه این نمایشنامه از دل بر آمده است, به عبارتی به جستجوی سخن دل بگردیم و  لایه های بر آمده از دل ر ابکاویم. تنها نام خاص در تمامی متن معصومه خانوم است: " ...معصومه خانوم می گفت مادرت شکه شده لکنت گرفته، تک پسرش بود، خدا بهش صبر بده ", بقیه , دختر, مرد, پدر, مادر و پسرهستند و نمایشنامه نویس و دل او.  دختر نقش هارا آشکار تر می کند: "...من موندم و یه مادر و یه پدر و یه شوهر و یه هَوو که هی مدام نقشاشونو عوض می کردن". همین دختر نقش نویسنده را هم روشن تر می کند: " قصه ی زندگی منو هیچ کس نمی شنوه، هیچ کس نمی فهمه، چون قراره من دفن بشم تو عمق فراموشی، میلیون ها انسان مثل من از بین رفتند و هیچ کجای تاریخ به روی خودش هم نیاورد، این چیزی هم که می بینید یه شخصیت خیالیه توی ذهن یک آدمی که فکر کرده اگر همچین قصه ای رو بگه می تونه زخم های منو نشون بده، ولی نمی دونه که همه ی سواد آب کشیده ش و کتاب هایی که به خوندنش افتخار می کنه و همه ی دک و پوزش و همه ی جد و آبادشم نمی تونن تنهاییِ منو بفهمن، این زبان من نیست، این تجربه ی من نیست، دروغه، نمایشه، نمایشه...". با این افشا گری  از زبان دختر ,نویسنده به این تناقض چاره ناپذیر اختلاف میان , نماد های زبانی شخصیت های خیالی نویسندگان و شخصیت های زندگی هر روزه  اشاره ای بجا می کند.

            جدولی ساده پیش روی ماست, نویسنده و دل او یا بنامیم ناخود آگاهش, دختری که در خیال ما ساخته می شود, و دختری که در خیال نویسنده است که بر خود او نیز می شورد. ولی مرد , مردی عمومی از زمانه ما است, با همه پرسش هایش و آسیبهای روانی و گرفتار که در نهایت برای رفع تنهایی همگان را از گور بیرون می کشد: " پیر می شدم، کسی هم دیگه باقی نمونده بود...رفتم سراغ مرده ها، رفتم سراغ جنازه ها..."...." .......حالا دیگه من یه خانواده داشتم، یه خانواده ی واقعی....".

            فرض دوم, اینکه داستانی عمومی در جریان است, میان خط عمودی ارتباط نسل های آدمی و خط  افقی آن. زنی که وقتی فرزند از دست می رود , چون مادر بودنش پاره می شود, می میرد: " ...وقتی برادرم رفت مادرم انقدر پیر شد که یادش رفت یه بچه ی دیگه هم داره، چشاشو بست روی همه چیزو تو سکوت ابدی فرو رفت..", پدری که مقام پدری را می شکند : " الان نیان ببرنم! وقتی دخترِ بابا می شه زنِ بابا و زنِ بابا می فهمه که دخترِ مامان شده زنِ بابا و فقط به همین راضی می شه که بشه مامانِ دختر و خودشو کنار بکشه و نذاره کسی بفهمه دخترِ بابا شده زنِ بابا و بابا به دخترش بگه که باید منتظر بمونه تا یه مردی بیاد و چون فعلن مردی نیومده تو میشی زنِ بابا و هیچ مردی دیگه پاشو تو این خونه نمی ذاره و تو می فهمی که قرار نیست هیچ وقت هیچ مردی پاشو تو این خونه بذاره و تو برای همیشه شدی زنِ بابا و مامان فقط سکوت می کنه و اشک می ریزه و ورد می خونه زیر لب و هر شب قبل اینکه مامان بیاد باید بری تو بغل بابا و مامان به عمد از قبرستون دیر میاد و بعد از اینکه تو زیر فشارِ سقف خیره شدی به دیوار و نمی تونی تشخیص بدی درد و از لذت و گنداب گنداب زهر کشنده می ریزه تو تنت و صدای نفسهای بابا می شه زنگ رهایی تو و مادرت بهت می گه امروز سرد بود و کسی سر خاک نیومده بود و چیزی نصیبش نشده از معرکه گیریش و این تمام حرفیه که به جای تسلی می شنوی و باید بری شامو آماده کنی و قبلش غسل کنی و کپه ی مرگتو بذاری، یعنی باید بری و بی هیچ حرفی بمیری، یعنی باید بری خودتو دفن کنی و تنتو بدی به خاک تا لایه لایه بِبَلعَتت ...".

            اگر  چه پدر در جایی دیگر برای مرد خدایی می کرده است : "...بچه بودم، وقتی پدرم حرف می زد احساس می کردم خدا داره باهام حرف می زنه، فکر می کردم هیچی در دنیا مهم تر از ساختن نیست.".

            فرض سوم, اگر خانواده را عمومی و تاریخی بگیریم وزاویه  نگاهمان را انسان شناسانه  بگردانیم که مرد همان پسر خانواده است و رفتنش, همان محو شدن "مرده دلانه" است: "اما نمی دونم چی شد که یهو همه چی خراب شد، نمی دونم چی شد که پدرم مُرد، نمی دونم چی شد که دیگه میلی به ساختن نداشتم، نمی دونم چی شد که رفتم دانشگاه، نمی دونم چی شد که عاشق شدم، نمی دونم چی شد که اخراج شدم، نمی دونم چی شد که افسرده شدم، نمی دونم چی شد که دیگه نتونستم تخیل کنم، نمی دونم چی شد که دیگه نفهمیدم دیگه چی شد، نمی دونم چی شد که همه چیز تغییر کرد...ولی نه اون جوری که من می خواستم؛ نه اون جوری که دوست داشتم، نه اون جوری که باید، نه اون جوری که ضروری، نه اون جوری که لازم، نه اون جوری که کافی. یه جوری همه چی تغییر کرد که نمی دونم چی شد دیگه به تغییر فکر نکردم. دیگه به هیچی فکر نکردم، تخیل هم که دیگه راه نداشت، قید سرکشی هم که باید می زدم، …. از اون به بعد بود که شدم یه آدمِ «حالا بذار ببینم چی میشه»، «ای بدک نیستم»، «یه کم دیگه شروع می کنم»، «ای، همچین»، «الان که نمیشه»، «بذاریم برا یه وقت دیگه»، «اینجا که نمیشه از این کارا کرد»، «صبر کن ببینم وضع چی می شه»، «حالا بدک نیست»، «فرقی نمی کنه»، «اینم میشه»، «من نظری ندارم»، «برنامه کنیم ببینیم همو»، «الان نمی رسم». همین جوری بود که شدم آدمِ «یه کمی»، دیگه فقط از هر چیز «یه کمی» می خواستم. یه کمی آب، یه کمی غذا، یه کمی جای خواب، یه کمی آزادی، یه کمی وضع اقتصادی بهتر، یه کمی شرایط بهتر، یه کمی حرف بیشتر، یه کمی عشق ناب تر، یه کمی خشم، کافیه، یه کمی مدرک، یه کمی شیطونی، یه کمی تفریح، یه کمی هنر، یه کمی سیاست، یه کمی روشنفکری، یه کمی صداقت، یه کمی دروغ، یه کمی زندگی...یه کمی مرگ...زمان داشت می گذ شت...".

              به روایت ارقام و آمار های  وزارت بهداشت , افسردگی چون بلای بزرگ و آسیب روانی اساسی جامعۀ امروز ماست: " در ایران امروز ما، مهمترین آسیب روانی با اثرات  مستقیم و غیرمستقیم آن، همچون اعتیاد، خودکشی، کم کاری، بی اعتنایی به جامعۀ مدنی، همان افسردگی است. در حال حاضر میزان افسردگی در ایران سه برابر متوسط افسردگی در جهان است : دکتر احمد حاجبی، مشاور معاون بهداشتی وزیر بهداشت در امور سلامت روان و اعتیاد به خبرنگار همشهری اعلام کرد : 23.6درصد مردم در ایران از اختلالات روانپزشکی رنج می‌برند. براساس یافته‌های این تحقیق، میزان شیوع اختلالات روانپزشکی در بین زنان ایرانی 26.5درصد و در میان مردان 20.8درصد است. او از افسردگی با شیوع 12.7درصد به‌عنوان شایع‌ترین اختلال روانپزشکی در ایران نام برد و افزود: 15.4درصد از زنان ایرانی و 10.2درصد از مردان ایرانی افسردگی دارند. به گفته این مقام مسئول نتایج آخرین پیمایش کشوری نشان می‌دهد که افراد بیکار و از کارافتادگان، زنان، افراد مطلقه، بی‌سوادان و کم سوادان، شهرنشینان و افراد دارای وضعیت اقتصادی و اجتماعی پایین بیشتر از بقیه در معرض اختلالات روانپزشکی هستند  "

            به راستی که می توان به احساس عمیق برتولت برشت بازنگریست, آنجا که تاکید می کند: " هیچ هنری همچون تئاتر در آتش مفاهیم اجتماعی نمیسوزد و آتش نمی گیرد. "  اما کار روانکاوی کاربردی در نقد به ابزار کار برد زبان کمتر می پردازد. روانکاو به روشنگری ساختار سوژه ها و رابطه این سوژه ها با یکدیگر می پردازد. تلاش دارد تا در دکور, ارتباط نمادین, کلام و حرکت و عناصر نمادین دیداری ؛ به چهار چوبی ساختاری دست یابد. روانکاوی مدعیست که پس از افزایش امر نمادین  بر امر واقع , بنامیم بدن, راه امر خیالی گشوده می شود و هر سه امر داستان سوژه آدمی را رقم می  زنند و این داستان ساختاری , شکل و شمایل و کارکرد خود را تغییر نمی دهد.

            در نمایشنامه روبروی ما هر سه امر در جای خودند و خود می نمایانند. رویا و خواب و خیال و در نماد به آشکار تمام امر واقع بدن را همراهی می کنند: "  حالا وقتش بود که علیه رویاهام دست به کاری بزنم. باید تخریب می کردم. تخریب کردم، ویرانه ها منو با خودشون بردند، باد منو با خودش برد، بادی که از لای ویرونه ها می گذشت و صدای مهیبش می پیچید توی گوشم." و یا " ...چرا باید از خواب پاشم؟ خواب هام سنگین شد، خواب هام کابوس شد، جای روز و شب آروم عوض شد، روزها در خواب و شب ها بیدار...". و "  من بزرگترین باغ دنیا رو دارم... بزرگترین و سرسبزترین باغ دنیا. همه‌ی میوه‌های دنیا، همه، می گم همه ی میوه ها، یعنی همه ی میوه ها؛ حتی همه ی درخت ها، همه ی گل ها، همه ی مگس ها، همه ی پشه ها، همه ی آفت ها، همه ی زباله ها... باغم انقدر بزرگه که می شه همه ی آدم های دنیا رو توش چال کرد، با فاصله ی مناسب البته؛ باغ من انقدر بزرگه که از باختران تا خاوران ... تا چشم کار می کنه سنگ قبر، چقدر با شکوهه، تمام باغ من پر از سنگ قبر، تمام باغ من پر از قصه، پر از شعر. " …"قصه می سازیم ، قصه های بلند ، قصه های کوتاه ، آدم ها ، عشق ها ، جدایی ها  ، تنهایی ها ، دهن به دهن نقل می کنیم و گوش به گوش می شنویم و چشم به چشم می بینیم و زبان به زبان مزه می کنیم و دست به دست می دهیم و آنوقت می دویم و می دویم و می دویم ، آنقدر تند که از همه چیز عبور می کنیم ،از دریاها ،دشت ها ، کوه ها ، جنگل ها ، سبزه زاران و مرغزاران و دره ها و آبشار ها ".

            اگر چه سخن از هیچ نمادی که ما را به زمان و مکان اتفاق  قصه برساند نیست به جز نام معصومه خانوم که می تواند مثلا, زنی معصوم  باشد, ولی می توان گمان برد که اگر نمایش نامه ای نوشته شده است, که کارگردانی تمامی توان خود را در میان می گذارد که مکانی برای اجراء می یابد و گروهی فداکار که در شرایط دشوار به اجرای آن تن می سایند, همین واقعیت کافیست که ژرف آن امروزی باشد. 

            اگر گوشی شنوا باشد, از خلال دختر و پسری که پس از پدر و مادر نازا می مانند و در بهم خوردن روابط عمودی و افقی به انتهای حرکت باروری آدمی فرمان می دهند, می تواند به آرامی  زمزمه نیازی را  بشنود که اسطوره آدمی را به گونه ای دیگر می شنود . روانکاو, آنچه که هست را می شنود, چرایی آن را می جوید, روشنگری بر این چرایی و در انتها اگر از دستش بر آید  پرسشی تازه  می افزاید, آنهم از خود متن:

" سرزمینی که توش دستها درازتر از پاها نیست و زخم تاریخ به پادزهر برادری التیام یافته و اندوه رشته ی عمومی جان هاست و درد در اشتراک خویش بی اثر گشته و ارزش هیچ مازادی در چرخه ی خود نداشته و همه هنوز معنای همه میدهد و انشقاق فکر استیلایی نمی شود به حکم خون"

.

". ما اگر زندگی می کنیم برای آن است که قدم بر سر پادشاهان نهیم...سوژه ی تاریخ فقط آن موجود زنده ای می تواند باشد که قادر است خود را بسازد و تولید کند، سرور و صاحبِ جهانش که تاریخ است شود، و به مثابه آگاهی از بازیِ آن هستی یابد... "

 

پرسشی که شاید در انتهای این نمایش نامه می بایست عمق استخوان هرکدام از ما را کمی بخراشد.

 

 

 

صفحه‌ها

اشتراک در انسان شناسی و فرهنگ RSS