مردان مقتدر

تبادل خوشامدگویی ها موجب شگفتی شد.  در ۱۷ دسامبر گذشته، ولادیمیر پوتین، رئیس جمهوری روسیه تمایل و ترجیح خود را نسبت به یکی از نامزدهای انتخابات مقدماتی حزب جمهوری خواه یعنی میلیاردر نیویورکی دونالد ترامپ ابراز کرد.  او با توصیف ترامپ به عنوان «مردی درخشان و سرشار از استعداد» او را «پیشتاز بزرگ رقابت های ریاست جمهوری» نامید.  آقای ترامپ، با وجود امکان آسیب دیدن موقعیتش در حزبی که شمار زیادی از محافظه کاران نو از خود می پرسند که از روسیه بیشتر منزجرند یا ایران، با گرمی نسبت به توصیف ولادیمیر پوتین واکنش نشان داد و گفت: آقای پوتین «واقعا کشور خود را اداره می کند.  رهبری است پرتحرک، که او را از بسیاری از کسانی که ما درکشورخود داریم متمایز می کند».  همچنین، آقای ترامپ وعده داد که اگر رئیس جمهوری ایالات متحده شود، با رغبت با رهبر روسیه به تفاهم خواهد رسید.  تفاهم متقابلی که این دومرد مقتدر باهم دارند، با خوار شماری مشترکشان نسبت به مستاجر کنونی کاخ سفید تقویت می شود.  آقای ترامپ با شادمانی می گوید: آقای پوتین «اوباما را اصلا دوست ندارد، برای او احترام قائل نیست».
 
به طور کلی، منافع حکومتی بر همگونی احتمالی بین رهبران چیرگی دارد.  اما زمانی که اقتصاد جهانی درمسیر عادی نیست، هنگامی که بهای نفت سقوط کرده، وقتی که سوء قصدهای مرگبار درحال تزاید است، نه جای تعجب و نه بی تفاوتی است که ارزش هایی چون نظم، اقتدار و مردان قوی، خود ستا و خشن صحنه را اشغال کنند.  هواداران برقراری نظم میهن پرستانه و اخلاقی و دلتنگان ملیت گرایی صدا بلند می کنند، به نمایش نیرو می پردازند و نیروهای خود را به میدان می آورند.
 
نصب نرده های پولادین درمرزهای کشور با صربستان و کرواسی، ازنظر سیاسی به نفع ویکتور اوربن، نخست وزیر مجارستان تمام شده، همچنان که الحاق کریمه به روسیه قدرت آقای پوتین را مستحکم کرده و سرکوب مرگبار کردها موقعیت رئیس جمهوری ترکیه، رجب طیب اردوغان را تحکیم نموده است.  به همین ترتیب، زمانی که آقای ترامپ ازسرگیری شکنجه در ایالات متحده را پیشنهاد می کند یا  آقای تد کروز رقیب جمهوری خواه او خواستار آن می شود که آمریکا به جای بمباران های خیلی هدفمند علیه «سازمان حکومت  اسلامی» [داعش]، فرشی از بمب بر مناطق (و غیر نظامیان) تحت کنترل آن بگستراند، هردو در اردوگاه خود محبوبیت به دست می آورند.  از ابراز تبختر نسبت به روشنفکران، دانشگاهیان و «منزه های سیاسی» آنان، حتی به عنوان استدلالی مکمل استفاده می شود.  این امر شاید به این دلیل نیز هست که اینها ملاحظه کرده اند این نوع پدیده ها، که رهبران فرانسه با میل آنرا در چارچوب گفتمان «پاسخ قاطع» و «درخواست اقتدار» می پراکنند، شان پلیس را به زیان دستگاه قضایی می افزاید و با خونسردی گردن زدن دهها تن در عربستان سعودی را پذیرا می شود.
 
با بروز بحران مالی سال ۲۰۰۸، وعده های صلح و رفاه مدرنیته ی سرمایه داری واژگون شدند.  اینک نوبت به فرهنگ، روحیه، رهبران و مدنیت چرب و نرم اشتباه برانگیز آن رسیده است.  « جهانی سازی خوش عاقبت» می خواست که معقول، سیال، جهان شمول و مرتبط باشد.  ورشکستگی آن راه را برای «مردان خشمگین» و جنگ بارگان می گشاید

لوموند دیپلماتیک، فوریه 2016 

صفحه لوموند دیپلماتیک در انسان شناسی و فرهنگ
www.anthropology.ir/cooperation/566

 

تاریخ انتشار

يكشنبه, فروردين 29, 1395 - 01:08

شاخه اصلی

سیاسی

«جام حسنلو: پنجاه سال بعد» در هشتاد و دومین نشست یکشنبه ها

پوستر: مرضیه جعفری

هشتاد و دومین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ  در روز 29 فروردین 1395 به نمایش نسخه جدید فیلم جام حسنلو ساخته محمد رضا اصلانی، سخنرانی وی همراه با سخنرانی  خانم سودابه فضایلی درباره احتمال منشاء  میترایی این جام و همچنین تقدیر از خدمات پنجاه ساله استاد اصلانی به فرهنگ ایران اختصاص دارد.

جام طلایی حسنلو حدود 60 سال پیش  کشف شد و ده سال پس از کشف آن، محمد رضا اصلانی از آن فیلمی ساخت که  با نگاهی آوانگارد  و با حرکتی جذاب و پرمعنا و نثری زیبا، بر زمینه بدنه این جام،  روایتی تصویری، زبانی  و مدرن  را به روایت اسطوره ای آن افزود.  امروز، پنجاه سال پس از فیلم نخستین، اصلانی بار دیگر به  تهیه نسخه ای جدید از  این فیلم  که نگاتیوهای های آن ناپدیده شده بودند، پرداخته است.

اصلانی  مستند ساز و  پژوهشگر و شاعری است که بیش از پنجاه سال است در عرصه هنر و  ادبیات و  فرهگ ایران تلاش می کند و آثار سینمایی او  توانسته اند ارزشی واقعی برای  این هنر در ایران بیافرنند . از این رو، در شرایطی که سینمای ما بیش از هر زمان دیگری نیاز به برخورداری از حافظه ای تاریخی  برای بازیابی هویت های فرهگ ایرانی دارد، ساخت و نمایش این فیلم بهانه ای است برای  انسان شناسی و فرهنگ که از این  اندیشمند فرهنگ ایران تقدیر به عمل آورد. از این رو  همه دوستان ر ا به شرکت در این جلسه  که در آن بحث درباره اهمیت تاریخی، هنری، آیینی و اسطوره ای جام حسنلو و اثر سینمایی  اصلانی  خواهد بود و همچنین  زمانی برای تقدیر از  ایشان،  شرکت نمایند و با حضور خود  جان تازه ای به  مجلس بدهند.

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  29 فروردین 1395

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

ورود برای عموم آزاد است.

محمدرضا اصلانی در انسان شناسی و فرهنگ

محمدرضا اصلانی در ویکی پدیا

سودابه فضایلی در انسان شناسی و فرهنگ

درباره جام طلای حسنلو

 

گزارشی از خبرگزاری  مهر  درباره  فیلم اصلانی

مستند تاریخی «جام حسنلو» ساخته محمدرضا اصلانی که پیش از این در سال 1346 ساخته شده بود بار دیگر بصورت رنگی و با دوربین REDتصویر‌برداری شد.

به گزارش خبرگزاری مهر، با حمایت موزه ملی ایران، مستند تاریخی «جام حسنلو» ساخته محمدرضا اصلانی بار دیگر بصورت رنگی و با دوربین RED تصویر‌برداری شد.

فیلم «جام حسنلو» که در سال 1346 به صورت شانزده میلیمتری و سیاه و سفید توسط زنده‌یاد مهرداد فخیمی فیلمبرداری شده بود، یکی از آثار مستند محمدرضا اصلانی به شمار می‌آید اما نگاتیو این فیلم مفقود شده و کپی‌های در دسترس نیز کهنه و صدمه دیده هستند به همین دلیل اصلانی تصمیم گرفت این فیلم را مجددا تولید کند.

جام تمام طلای حسنلو که در اواخر دهه 30 خورشیدی توسط یک گروه آمریکایی به سرپرستی دایسون باستان‌شناس پیدا شد، قصه‌ اسطوره‌ای شورش یک خدا بر علیه خدایان دیگر است. ظرافت خاص نقوش و جنس طلای آن باعث شده تا اصلانی با استفاده از فناوری دیجیتال بتواند تصاویر متفاوتی از این جام تهیه کند. رنگ درخشان فلز طلا و استفاده از لنز‌های جدید ماکرو و سیستم تصویر‌برداری 2K هم باعث شده در فیلم جدید امکان بیان آنچه در دهه 1340 امکان‌پذیر نبوده، مهیا شود.

تصویر‌برداری این فیلم توسط امیررضا سالاری به پایان رسیده و به زودی فیلم وارد مراحل فنی می‌شود. در ساخت این فیلم مریم حق‌پناه و پژمان مظا‌هری‌پور، اصلانی را همراهی کردند و محمد تهامی‌نژاد نیز در این فیلم حضور دارد.

http://www.mehrnews.com/news/2426082

 

 

 

تاریخ انتشار

سه شنبه, فروردين 24, 1395 - 19:39

شاخه اصلی

اسطوره‌شناسی

بوطیقای شهر (5)

بخش پنجم

به نظر ما سومین اعتراضی که می‌توان بدین شیوه داشت، از همه سهمگین‌تر است، زیرا ما باید مسئولیت آن را کاملاً بر دوش بگیریم؛ یعنی هدف ما مطالعه دربارۀ این واقعیت‌های شهری است، به همان گونه ای که خود را به ما عرضه میکنند و اغلب با استفاده از زبانی که برای نام بردن از آن‌ها استفاده می‌شود. در وهلۀ نخست به نظر می‌رسد- و بعداً سعی خواهیم کرد آن را به اثبات برسانیم- که این واحدها[1] صرفا در قالب مجموعه‌ها[2] مطرح نیستند- ما نشان خواهیم داد که این واحدها با تمام نیرو در مقابل پدیده‌‌ای قرار می‌گیرند که تمایل به از میان بردن آن‌ها دارد، نشان خواهیم داد که آن ها دارای بیانی، معنایی یا شیوه‌ای از وجود هستند: وقتی چنین خصوصیاتی در این واحدها وجود ندارد، می‌پذیریم که وجود خود مختار آن‌ها زیر سوال برود و دیگر آن‌ها را به مثابۀ مکان‌های بزرگ شهری به حساب نیاوریم. در حالی که برعکس، این مکان‌ها نیمه شخصیتی دارند.می‌توانند قابلیت بیان داشته باشند و به صورت بلافصل سخن بگویند؛ و واژگانی که آنها را می آرایند، در واقع، از خود آنها نشات می گیرند: زبان بولوار، زبان «بیسترو»، زبان خیابان به این مکان‌ها تعلق دارد. بدین ترتیب زمانی که ما جای میدان را به «فضای سبز» می‌دهیم، و یا عملاً به چیزی میدان می‌گوییم که هیچ ربطی به میدان ندارد (چیزی که از لحاظ کارکردی وظیفه «گسست» مجموعه‌های بزرگ و ایجاد فضای سبز در  «حومه‌های غمگین»[3] را بر عهده دارد) یا زمانی که از میدان بد می‌گوییم، و با حذف نام آن، یکی از کیفیت‌هایش را از میان می‌بریم: درست مثل آن است که دروازه کوچکی را، که از راه آنها پای به میدان گذاشته‌ایم، از میان برده باشیم! در اینجا ما با نوعی از زبان شهرشناسانه روبرو می‌شویم که حاضر نیستیم آن را بپذیریم، زیرا میان انسان و شهر گسست ایجاد می‌کند. همین زبان است که به دنبال واقعیت‌زدایی از شهر است و این کار خود را سودمند نشان می‌دهد، زیرا به وسیلۀ آن می‌تواند رویکرد خنثی و لحن رنگ و رو رفته و عقلانیت فن سالاران را وارد صحنه کند. رویکردی که در نهایت هدفش بیرون راندن امر انسانی از پهنه‌ای است که هدف از ایجاد آن شکوفا ساختن انسان بوده است.  این زبان را سخنی علمی می‌نامند اما نه تنها زیان بار است، بلکه وجود خارجی نیز ندارد. زبانی که شهر را صرفاً در حجم‌ها و سطوحش می‌بیند. البته باید این بحث را روشن کنیم. ما به هیج روی منکر آن نیستیم که ]برای تحلیل شهرها[ به دخالت دادن اعداد، نسبت ها و ملاحظات معماری در ساخت آن‌ها نیازمندیم. اما این دلیل ]مناسبی[ برای حذف انسان نیست؛ انسانی که همه این‌ها باید در رابطه با او تعریف شوند. به عبارت دیگر  این دلیلی نیست که به واسطه‌اش غنی ترین نیازهای انسانی را در شهر، که نمی‌توانند به عدد و رقم تبدیل شوند، کنار بگذاریم. چنان که ما در این اثر، از شهرهایی می‌گوییم که در حال حاضر وجود ندارند و گاه در پیشینه خود تاریخی شگفت انگیز را حمل می‌کنند، و انسان‌هایی که این شهرها را دوست داشته‌ و در آن‌ها زیسته‌اند، از آن‌ها یاد می‌کنند.  بنابراین استفاده از این زبان غیر انسانی، به گمان ما به نقشه‌ دیگری ]از شهر[ می‌رسد که رابطه میان انسان‌ها و مکان‌ها را فراموش کرده، و پیوندی بنیادین را، که به باور ما باید مورد مطالعه قرار داد، نادیده می‌انگارد. بدین ترتیب اندیشۀ شهرشناسانه، ولو اینکه کاملاً بنیادین و مستحکم باشد، نوعی تامل سطحی و ثانویه به شمار آمده و فرض را بر آن می‌گیرد که انسان‌ها با ساده لوحی شهرهای خود را بنا کرده و در آن‌ها زندگی می‌کنند.

برای آن که دقیق‌تر سخن بگوییم، واژه‌ای همچون «خیابان»[4] را در نظر می‌گیریم: اغلب ]در زبان شهرشناسانه[ ترجیح داده می‌شود به جای این واژه از کلمۀ «برجسته»‌تری هم‌چون «شریان»[5]  یا «مسیر حرکت»[6] استفاده شود. از سویی باید گفت که اصطلاحات آنقدرها هم که فرض می‌شوند خنثی نیستند؛ بلکه استعاره‌هایی اندام‌گرایانه[7] به شمار می‌آیند؛ کاملا روشن است که این اصطلاحات در پی تأکید بر شباهت شهر با یک موجود زنده هستند. از سوی دیگر اگرچه این اصطلاحات به دنبال اثبات آن هستند که کارکرد دارای اولویت است، اما خود تبدیل به امری چالش‌برانگیز می‌شوند، این اصطلاحات در واقع درصدد نشان دادن آن هستند که می‌توان، متکی بر چارچوب نظم اجتماعی، کارکرد پدیده‌ای چون خیابان را تنها به حمل و نقل تقلیل داد، یعنی کارکردی که انسان را از خود بیرون می‌راند.

این در حالی است که با بیدار شدن، تاریخ این تقلیل‌گرایی کارکردگرایانه خود ناچار به حذف شدن است. در این موقعیت است که چه کارگران و چه کسانی که در قدرت هستند این بار به خیابان همچون به یک واقعیت استناد می‌کنند. واقعیتی که برای کارگران دارای یک اصالت است و برای حاکمان سرشار از تهدید. حکومت‌ها فریاد بر می‌آورند «ما تسلیم خیابان نخواهیم شد». این نمونه به تنهایی می‌تواند به ما نشان دهد که چگونه مفاهیم «شریان» و «مسیرهای حرکت» از مفهوم «خیابان» متفاوت هستند. بنابراین اینکه ما این یا آن زبان را بکار گیریم، امری خنثی نیست. زیرا بسیاری بر آن هستند که، با اتکا بر ادعای علمی بودن، جایگاه انسانی و قابلیت‌های تاریخی آن را خنثی کنند.

 

 

 

[1] unités

[2] agrégats

[3] triste banlieue

[4] rue

[5] artère

[6] voie de circulation

[7] metaphore organicistes

 

بخش اول 

بخش دوم 

بخش سوم 

بخش چهارم

هر گونه نقل قول یا استفاده از این متن  بدون اجازه مکتوب انسان شناسی و فرهنگ پیگرد قانونی دارد. متن برای جلوگیری از سرقت علمی  در برخی از نقاط نشانه گزاری شده است. 

تاریخ انتشار

جمعه, فروردين 27, 1395 - 17:24

شاخه اصلی

شهر و فرهنگ

درگذشت جیانروبرتو کازالجیو

 جنبش پنج ستاره، ی ایتالیا  بنیلنگذار خود،  کاسالجیو را از دست داد./عاطفه اولیایی/  از ۹ اکتبر ۲۰۰۹، نام  کاسالجیو، پپه و جنبش پنج ستاره ی ایتالیا (MS5 )، آهنگ خوشی به گوش طبقه ی متوسط و رو به پایین ایتالیا داشته است.  کاسالجیو امروز صبح، ۱۲ آوریا ۲۰۱۶، در ۶۱ سالگی در میلان به علت بیماری درگذشت.   وی که زیاد در انظار پدیدار نمی شد، کارخانه دار و صاحب شرکت مشاورتی افتصادی در ایتالیا بود. سرمایه داری که به لحاظ احساس همدردی با محرومان شاید انگلس را به خاطر بیاورد، لیکن با نظرات بسیار متفاوتی در مورد  سازمانده

جنبش پنج ستاره ی ایتالیا  بنیانگذار خود،  کازالجیو را از دست داد.
از ۹ اکتبر ۲۰۰۹، نام  کازالجیو، پپه و جنبش پنج ستاره ی ایتالیا (MS5 )، آهنگ خوشی به گوش طبقه ی متوسط و رو به پایین ایتالیا داشته است.  کازالجیو صبح روز ۱۲ آوریا ۲۰۱۶، در ۶۱ سالگی در میلان به علت بیماری درگذشت.

 وی که زیاد در انظار پدیدار نمی شد، کارخانه دار و صاحب شرکت مشاورتی افتصادی در ایتالیا بود. سرمایه داری که به لحاظ احساس همدردی با محرومان شاید انگلس را به خاطر بیاورد، لیکن با نظرات بسیار متفاوتی در مورد  سازماندهی. در ۱۹۵۴ (۱۳۳۲-۳)‌  در میلان به دنیا آمد. رد پای وی را دراواخر دهه ی  ۱۹۹۰ در  مقام مدیریت SA Webegg  گروهی در اختیار تله کام ایتالیا و نیر در مقام  متخصص  IT می یابیم. آشنایی وی با پپه،  کمدین  ایتالیایی که پژوهش های بسیاری در مورد برلوسکنی در بلاگش منتشر می کرد،،‌ راه همکاری های  سیاسی این دو را گشود.  درسال ۲۰۱۰ نام شرکت کازالجیو  به عنوان یکی ار چهار  سهامدار میکرومگا مطرح شد.  شرکت کازالجیو،  چند ماه پس از تأسیس به همکاری با  شرکت آمریکایی مدیریت Enamics   پرداخت که به غول هایی همجو ماکروسافت، دیسنی،  کوکاکولا، بانک های راکفلرو بارکلی، و شرکت نفت  شل قرارداد می بستند.

از این سابقه ی همکاری تا زمانی که کاسلالجیو موفق به احراز مقام های سیاسی  نشده بود، سنخنی نبود لیکن بعد ازآن که جنبش پنج ستاره، شهرداری پارم را برد، سیل  تهدید های  مرگ به او و طرفدارانش شروع شد

.

 چرا حضور وی در صحنه ی سیاسی چنین هشدار دهنده بود؟

کازالجیو که خود مدیر شرکت بود اعلام کرد که درآمد سالانه ی  هیچ مدیر شرکت  بازرگانی نباید از درآمد سالانه ی  کارمندانش بیشتر باشد.

وی  به تصور دنیایی که  طبقات اجتماعی، احزاب سیاسی سیاسی،  ایدئولوژی ها و سندیکاها  به نفع  «شراکت افقی»  شهروندان، محو شده  باشند، دنیایی بدون رهبری که جماعات،  خود قانون می نویسند ( مانند آمیش های آمریکا)‌، موفق به بسیج ایتالیایی ها حول جنبش پنج ستاره  شد.

در حال حاضر این جنبش حدود سی درصد صندلی های پارلمان را در اختیار دارند.   هر نماینده ی این حزب، با برخورداردی فقط  از یک چهارم حقوق نمایندگانی اش، سه چهارم بقیه را به صنایع کوچک که در مخاطره ی نابودنی اند می پردازد. این حزب که دومین حززب ایتالیاست، خود را نه یک موسسه ی خیریه که حزبی سیاسی می داند.  اعضای آن از میان نسل جوان تحصیل کرده ی ایتالیا برمی خیزند که با ناخشنودی از بحران های اقتصادی و سرخوردگی از دولت، کمر به همت نجان طبقه ی متوسط و رو به پایین بسته اند. آن ها خود را ضد فساد، وطن پرست و طرفداران محیط زیست معرفی می کنند  و همچنین خواستار نظرخواهی عمومی برای بازبینی شرایط عضویت ایتالیا در اتحادیه ی اروپا هستند.

نیگل فاراگ، رهیر حزب مستقل انگلیس، در تویتری با ابراز تأسف از درگذشت کازالجیو، او را «نابغه ای، الهام بخش سیاست نوین» خواند. 

کازالجیو در ویکیپدیا
https://en.wikipedia.org/wiki/Gianroberto_Casaleggio


****************************************
صفحه ی عاطفه اولیایی در انسان شناسی و فرهنگ: 
http://anthropology.ir/oliaiatefe

 

پرونده ی امبرتو اکو  در انسان شناسی و فرهنگ:

http://old.anthropology.ir/node/28529

 

پرونده ی برونو لاتور در انسان شناسی و فرهنگ: 

http://anthropology.ir/dossier/858


 *********************

تاریخ انتشار

پنجشنبه, فروردين 26, 1395 - 05:51

شاخه اصلی

سیاسی

كامو از ديد و زبان ايريس راديش

نويسنده، در آغاز، محيط رشد و پرورش كامو را مصوّر مي‌سازد. كامو، كنار مادر، زندگي ساده و محقّر و توان گفت فقيرانه‌اي در الجزيره دارد. در دبستان، دانش‌آموزي است كه توجّه آموزگارش را جلب مي‌كند. وي اين دانش‌آموز متمايز از همشاگردانش را چنين وصف مي‌كند: ساكت، متمركز، متفكّر، خوش‌قلب: در پايان سال اوّل تحصيلي مي‌توانسته به‌راحتي بخواند و بنويسد. كودكي است جدّي، منزوي، خستگي‌ناپذير و پرتلاش؛ كم و آرام حرف مي‌زند و فراوان مشاهده مي‌كند.

کامو: آرمان سادگي.  ايريس راديش.  ترجمة مهشيد ميرمعزّي. تهران:  نشر ثالث، 1394. 356 ص..

نويسنده، در آغاز، محيط رشد و پرورش كامو را مصوّر مي‌سازد. كامو، كنار مادر، زندگي ساده و محقّر و توان گفت فقيرانه‌اي در الجزيره دارد. در دبستان، دانش‌آموزي است كه توجّه آموزگارش را جلب مي‌كند. وي اين دانش‌آموز متمايز از همشاگردانش را چنين وصف مي‌كند: ساكت، متمركز، متفكّر، خوش‌قلب: در پايان سال اوّل تحصيلي مي‌توانسته به‌راحتي بخواند و بنويسد. كودكي است جدّي، منزوي، خستگي‌ناپذير و پرتلاش؛ كم و آرام حرف مي‌زند و فراوان مشاهده مي‌كند.
كامو، در دبيرستان، در روزنامة مدرسه ــ آنچه ما روزنامة ديواري مي‌خوانيم ــ مي‌نويسد. وي، از شانزده‌سالگي، به‌ بيماري سل مبتلا مي‌گردد و، تا آخر عمر، با آن كشاكش دارد. از اين حيث، با چخوف  هم‌سرنوشت است. هر دو با اين بيماري مي‌سازند و نوعي آشتي ميان آنان و اين مناديِ مرگ برقرار است. امّا كامو، به گناه مسلول بودن، از ورود به Ecole normale supérieure (دانشسراي عالي، در پاريس) محروم مي‌ماند ــ مدرسه‌اي كه دانش‌آموختگاني از طرازِ برگسون، دريدا، فوكو، سارتر، سيمون دوبووُآر، ژان ژيردو، و مِرلوـ پونتي داشته است.
وي پايان‌نامه‌اش را دربارة قدّيس آوگوستينوس و فلوطين مي‌نويسد؛ مي‌گويد: «خود را يونانيِ در جهان مسيحي حس مي‌كردم». در فلوطين، چيزي مي‌يابد كه خود مي‌پسندد: غرق شدن در دنياي يوناني و هلني كردن فرهنگ مسيحي ـ مسيحيّتي كه از دين مشرق‌زمين و به تأثير اسطوره‌هاي يوناني ساخته و پرداخته شده باشد. معنويّتِ‌‌
يوناني‌ـ شرقي ـ مديترانه‌اي را نوشابه‌اي جادويي مي‌شمارد كه مي‌تواند دنيا را تغيير دهد. عضو حزب كمونيست الجزيره است و ظاهراً، همچون آندره ژيده از مسيح به كمونيسم رسيده است.
دو رُمانِ او را، كه همزمان روي آن‌ها كار كرده‌ــ بيگانه (1942) و مرگِ شاد، كه در فاصلة سال‌هاي 1936 و 1935 نوشته شده و بيش از ده سال پس از درگذشت او انتشار يافته است ــ شبيه دوقلوهاي سيامي داراي يك قلب‌ دانسته‌اند: يكي آتشي‌مزاج و حرّاف؛ ديگري سرد و كم‌حرف. در جدايي، كدام بايد زنده بماند و قلب از آنِ او شود؟ سخن پارادُكسال (خلاف مشهور) خود اوست كه مي‌گويد: عشق به زندگي بدون نوميدي از زيستن وجود ندارد. كامو از زندگي گريزان است و، با اين حال، در دام وسوسه‌هاي آن مي‌افتد. وي جست‌وجوي خوشبختي را امري عبث و محال و هماره وراي اراده مي‌بيند.
به سال 1938 (در بيست‌وپنج سالگي) الجزيره را ترك مي‌كند و در پاريس رحل اقامت مي‌افكند. در جنگ جهاني، به نهضت مقاومت مي‌پيوندد. طيّ سال‌هاي 1944-1946، سردبير روزنامة پيكار (Combat) است. در سرمقالة 24 اوت 1944ـ كه فرداي آن آلماني‌ها شكست را مي‌پذيرند و دوگُل، در شانزه‌ليزه، نيروي مقاومت را سان مي‌بيند ــ مي‌نويسد: پاريس، با همة سلاح‌ها، به شبِ ماه اوت شليك مي‌كند. عدالت با خون مردم بازخريد مي‌شود.
كاموي رمان‌نويس، مقاله‌نويس، مبارزِ جنبش مقاومت، سردبيرِ معتبرترين و مهم‌ترين روزنامة پاريس، ويراستارِ انتشاراتيِ بسيار مهم و اسم و رسم‌دارِ فرانسه، روشنفكر شاخص، با جاذبة زن‌پسند و مشتري كلوب‌هاي شبانه تنها يك كمبود دارد و آن اين‌كه در خانة خودش نيست.
جوهرِ وجود كامو را در احساس بيگانگي و اشتياق به ساده زيستن  مي‌توان جست. در قاموس او، بيگانگي
 به معناي بيگانگيِ انسان است نه بيگانگي از انسان كه سعدي آن را مي‌نكوهد و مي‌فرمايد: «تو كز محنتِ ديگران بي‌غمي   نشايد كه نامت نهند آدمي». مراد كامو آن بيگانگي است كه از احساس پوچيِ زندگي نشئت مي‌گيرد. كامو پوچي را نه در انسان و نه در جهان بلكه در رويارویيِ اين دو مي‌يابد.
سارتر نخستين كسي است كه بيگانه را رُمان بزرگ ادبيّات فرانسه تشخيص مي‌دهد و، در آن، قدرت انفجار بازمي‌شناسد. امّا، در نقدِ مبسوط او، طعنة ظريفي نهفته است. نقد سارتر جهت‌دار است و نقد جهت‌دار ذاتاً نقد منصفانه نيست. جهت‌داري مانع آن مي‌شود كه منتقد با اثرآفرين سنخيّت پيدا كند و او را آنچنان كه هست بشناساند.
در دو بخش بيگانه، دنياي خاموش و ساده و بدون هياهو، از سويي، و فضاهاي تجربيِ رشد فرهنگيِ او، از سوي ديگر، مصوّر گشته است. بيگانگيِ قهرمانِ رُمان، از ديد كامو، نقص نيست ثروت است. در خاموشي، وسعت و چندمعنائيِ جهانِ درون پديدار مي‌گردد.
در اثر تحقيقيِ اسطورة سيزيف (1942) ، از پوچي زندگي سخن رفته است، همان‌كه حافظ به آن مي‌رسد و صلا مي‌دهد: «جهان و هرچه در او هست هيچ در هيچ است /  هزار بار من اين نكته كرده‌ام تحقيق». كامو ايـن پرسش را مطرح مي‌كند كه «آيا زنـدگي ارزش زيـستن دارد؟». در اين اثر، فيلسوفاني از طراز هايدگر، كيِر كِگور، و ياسپِرس دربارة بي‌تفاوتيِ كهكشان به مفاوضه مي‌نشينند. نويسنده، در آن، از ديدگاه گرم زندگي سخن مي‌گويد و تنهايي و بيزاري خود از زندگي و هم اشتياقش را به زندگي بيان مي‌كند. پوچيِ زندگي  آدمي را از انديشيدن به آينده روگردان مي‌سازد و به فكر مرگ مي‌كشاند كه البتّه در آينده جاي دارد امّا آينده‌اي محتوم و قهري، به تعبير سارتر، موقعيّت مرزي (situation- limite )ــ موقعيّتي كه همچون تولّد انتخاب ندارد.
زندگيِ پوچ با تمثيل معروفي مصوّر مي‌شود كه، در آن، شاه خواستار لباسي است كه او را از نظرها پنهان دارد و، در پايان، وقتي خيّاط، به ادّعاي خود، چنان لباسي را، بر تنش مي‌كند، كودكي در جمع انبوهِ مردم و سردمدارانِ خاموش خبر مي‌دهد كه Le roi n’est pas habillé  (شاه لباسي بر تن ندارد). كامو، در اين باب، مي‌گويد: «مردم آن‌چنان زندگي مي‌كنند كه گويي هرگز نمي‌ميرند». اين پوچيِ زندگي در اسطورة سيزيف نيز مصوّر است كه خدايان او را محكوم مي‌كنند تخته سنگي را بارها و بارها به قلة كوه بكشاند و به درّه بغلتاند.
راديش پاره‌هايي از اثر خود را به شرح مناسبات نه‌چندان دوستانه و گاه حتّي خصمانة سارتر و كامو اختصاص داده است. به نقد سارتر از رُمان بيگانه اشاره شد. كامو نيز، در نقد تهوّع (1938)، اثر سارتر، نويسنده را «داراي مهارتي طبيعي مي‌خواند كه مي‌تواند، با آن، در حوزة بيروني تفكّرِ خودآگاه حركت كند». سارتر و كامو، هر دو، روشنفـكر چپ‌گـرايند ــ اگر فرضاً روشنفكر راست‌گـرا داشته باشيم ــ و هر دو از فلاسفة آلمان متأثّرند. مع‌الوصف، اختلاف آنان، كه هم از آغاز نشانه‌هايش ديده مي‌شد، با نقد انسان طاغي (1951)، اثر كامو، به قلم سارتر آفتابي مي‌گردد. غرور سارتر حتّي، در برابر برندة جايزة نوبل، زايل نمي‌شود. كامو، در جوابِ سؤال خبرنگاري مي‌گويد: «از زماني كه من و سارتر همديگر را مي‌شناسيم، تنها تفاوت‌هاي ماست كه جلب نظر مي‌كند». سارتر نيز، از او، با تحقيري زيركانه ياد مي‌كند و مي‌گويد: «كامو نويسنده‌اي است الجزايريِ مهاجر و درست نقطة مقابل من» و، به طنزي ظريف، مي‌افزايد: «او زيبا و شيك‌پوش و خردگراست.» كه اشاره‌اش به جاذبة او در نظر زنان است ــ جاذبه‌اي كه حتّي سيمون دوبووُآر از تأثير آن معاف نمانده است. راديش اين دو شخصيّت شاخصِ روز را چهره به چهره قرار مي‌دهد. وي سارتر را دست و دلباز، لجوج، پرخاشگر، كنجكاو، پرحرف، رُك و راست و، به وقتش، ناجنس و كامو را جدّي، فروتن، كم‌حرف، وظيفه‌شناس، فداكار، پارسا، مؤدّب، درخور اعتماد، همدرد و، به وقتش، احساساتي وصف مي‌كند. مقابلة اين دو، از جهات متعدّد، يادآور مقابلة ولتر و روسو است.
رسيديم به رغبت و اشتياق كامو به سادگي در زندگي و بيزاري از زندگيِ پرجوش و خروش و از غوغاي پاريس. اين اشتياق، به نظر خانم راديش، در شيفتگي او به آفتاب، ستارگان، صحرا، سكوت، و زيبایيِ دريا جلوه‌گر مي‌شود. وي همة‌ اين نعمات را، ضمن سفري به همراه دوستان الجزايري در سال 1946 به ايالت پرووانس در جنوب شرقي فرانسه، باز مي‌يابد. همين سفر است كه آشنایي نزديك او با رنه شار، شاعر فرانسوي، را در پي دارد كه در شيفتگي به زندگيِ بي‌پيرايه همانند اوست. پس از اين سفر است كه عطش كامو به زندگي در محيطي آرام شبيه فضاي زندگي رنه شار حدّت مي‌گيرد. وي، در نامه‌اي به رنه شار، از او مي‌خواهد خانه‌اي در لوبرون، دور از «سرطانِ پاريس» برايش دست‌و‌پا كند و، در اين نامه، دلزدگي و خستگي خود را از زندگي در پاريس و اشتياق خود را به بازگشت به الجزاير پنهان نمي‌دارد.
رنه شار، همچون كامو، سرد و خشن، به پوچي زندگي نمي‌نگرد. كامو او را يونانيِ پيري مي‌خواند كه اشتباهي به زمان معاصر گام نهاده است ــ «شاعري كه خوش‌بيني غم‌انگيزِ فلسفة پيش سقراطي را در ضمير دارد». از نامه‌هاي كامو و شار رايحة مهرِ برادري به مشام مي‌رسد.
در جنجال كامو و چپ‌گراهاي پاريس بر سر ضدّيّت او با استالينيسم، شار از وي دفاع مي‌كند. سارترـ به اين بهانه كه اظهار اين ضدّيّت، هرچند خود ضدّيّت موجّه است، مصلحت نيست چون آب به آسياب امپرياليسم مي‌ريزد ــ با او مخـالفت مي‌ورزد. امّا «رندِ عالـم‌سوز را با مصلحت‌بيني چه كار/ كارِ مُلك است آن‌كه تدبير و تأمّل بايدش».  كامو
 به عدالت و انسانيّت دلبسته است و استالينيسم با اين مقولات تجانسي ندارد.
كامو، در پاريس، همراه معشوقة امريكایي خود مشغول ناهار خوردن است كه يكي از همكاران او در انتشارات گاليمـار مژدة جايزة نوبـل را به او مي‌دهد. رنگ از چهرة كامو مي‌پرد و مي‌گويد بهتر مي‌بود اين جايزه به مالرو
داده مي‌شد. گاليمار، به همان مناسبت كوكتل‌پارتي مي‌دهد.
كامو، در سخنراني مراسم اعطاي جايزه، آن را به معلّم پير خود در الجزيره تقديم مي‌كند. سخنراني او معجوني است از اعتراف‌هاي صادقانه به زبان و بياني مؤثّر كه پُرترة نسل او را نشان مي‌دهد ــ نسلي كه در آغاز جنگ بين‌الملل به دنيـا آمد و بيست سالگيـش مقارن قدرت گرفتن هيتلر و نخستين محاكمه‌هاي به اصطلاح انقلابيِ استاليني بود، نسلي كه متعاقباً ناظر جنگ داخلي اسپانيا و جنگ جهاني و اردوگاه‌هاي كار اجباري شد.
با خواندن صفحات پاياني اين اثر، به ياد نسل امروزي مي‌افتيم كه دختران هشت نُه ساله‌اش را داعش به بهاي سي يورو مي‌فروشد و آنان، اگر شانس آزادي يا فرار پيدا كنند، روي آن ندارند كه به خانه و خانوادة خود بازگردند. فسوسا كه در فضاي جهنّميِ متمدّن ننگباري زيست مي‌كنيم!
*
كتاب از زباني اصل (آلماني) به قلمي نسبتاً خوشخوان ترجمه شده و آراسته به چاپ رسيده است.

این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ با مجله جهان کتاب منتتشر می شود

تاریخ انتشار

جمعه, فروردين 27, 1395 - 23:17

شاخه اصلی

کتاب

غارنوشت (1): کلیات و کلیشه ها

تصویر از مهسا الیاسی
«غارنوشت»ها  مجموعه ای از متون مردم‌نگارانه‌ی متمرکز بر اقشار حاشیه‌ای جامعه هستند که عمدتا با تاکید بر محله‌ی دروازه غار تهران نگاشته می شوند. هر غارنوشت موضوعی ویژه را مورد کنکاش قرار می دهد.

اول:

روز جمعه است. نخستین هم کلامی  ما با یک نفر در دروازه غار به شنیدن دروغهایی می انجامد؛ غزل ساقی شیشه است. در ابتدای کوچه در کنار پسری  نشسته، می خواهد مصرف کند. دوچرخه اش در کنارشان قرار دارد. چقدر دوست داریم با او وارد گفتگو شویم.  با حیرت آمیخته به هراس قدم در کوچه می نهیم. چشمان مداد کشیده اش به ما خیره می شود، برخلاف دیگران نوعی راحتی و بی خیالی در نگاهش نسبت به ما وجود دارد. با همان نگاه ما را دنبال می کند تا از کنارش رد شویم. قبل از او در ابتدای کوچه گروهی 4-5 نفره از مردان را دیدیم که ایستاده اند و از میانشان افرادی به ما زل زده بودند. آن سو تر از غزل، زنی در حال مصرف است. باز در کوچه پیش می رویم، گروه 6-7 نفره از مردان گرداگرد هم نشسته گویا متوجه حضور ما نمی شوند، یک نفرشان که به نظر سن و سال دار تر می آید به دیوار تکیه داده برایشان خوش زبانی می کند. تا اواسط کوچه پیش می‌رویم. مردی 50-60 ساله ایستاده و با نگاهی پذیرا تر ما را می‌نگرد و پیرمردی کنار او وجلوی درب خانه اش  نشسته،شیشه می‌کشد. صدای مرد بلند می‌شود:«با کسی کار دارید؟»؛ «نه آقا». و پیرمرد در ادامه اش:«شیشه می‌خواید؟ پایپ؟» ؛ «نه آقا ممنون».  از رفتن به انتهای کوچه می ترسیم. سریع برمی‌گردیم و به سمت ابتدای کوچه گام برمی داریم. حرکات و حالاتمان با استرس همراه است. شاید در ذهن هرکدام از ما امکان سرنگ خوردن و خطرناک بودن این گروه‌ها که بارها و بارها شنیده ایم مرور می‌شود. همه سر جای خودشان هستند و ما دوباره از میانشان عبور می کنیم. به سر کوچه که می رسیم روبروی دختری که روی دوچرخه پا برزمین نهاده و ایستاده است، می ایستیم و به او نگاه می کنیم؛ نمی دانیم چه باید گفت. پسر همراهش می آید جلو:« چکار دارید؟». پاسخ ما:« می خوایم با اون خانم صحبت کنیم». پسر:«ما اینجا صبحت مُحبَت نداریم بفرمایید». خانم روی دوچرخه پسر را پس می راند و می گوید:« بیاید اینجا چکار دارید؟ دانشجویید؟». :«بله». دوباره او:« کار تحقیق دارید؟». :«بله». می گوید:« چی می خواید بدونید حالا؟». مردها از دورمان متفرق شده اند، حتی پسر همراهمان. چقدر دختر زیبایی است. به لاک های دستش خیره شده ام، به گوشی اندرویدی که به گردنش آویزان است، به آرایش زیبای چهره اش. می گوییم:« می خوایم بدونیم وضعیتتون چطوریه؟ چکار می کنید؟» می گوید:« 29 سالمه» و ما :« واو خیلی خوب موندید اصلا بهتون نمیاد» با خوشحالی می خندد و تنها دندان جلوی دهانش آشکار می شود. ادامه می دهد:« 14 ساله معتادم، شوهرم منو معتاد کرد. خرج دوتا بچه رو می دم، بچه ی خودمو بچه ی خواهرم. خواهرم اعدامیه، با مواد گرفتنمون. اون گردن گرفت که من بتونم بچه هامون رو بزرگ کنم». «شوهرتون کجاس؟» .«اعدام شده، اون رو هم با دوکیلو هرویین گرفتن». «بچه هاتون الان کجان؟» « پیش مادرم هستن». «اینجا مردا اذیتتون نمی کنن؟» «باید بپان اذیتشون نکنم، نوکریمو می کنن». «چجوری خرجتون رو درمیارید؟» «جنس می خرم و می فروشم» می گوید« آدم باید از پس خودش بربیاد، چند وقت پیش تو یه کوچه خفتم کردن، نتونستم از خودم دفاع کنم 700 تومن پولمو بردن». «پلیس باهاتون کاری نداره؟ نمی گیردتون؟» «چرا دیگه می زنه، نتونی دربری می بره». احساس راحتی در آن فضا نداریم. بین صحبت هایمان یک موتوری می آید که غزل به او می گوید عمو. عمو پول می دهد و جنسش را از غزل می گیرد. می گوییم می توانیم باز هم همدیگر را ببینیم؟ می گوید هرروز همانجاست. وتوصیه می کند که اگر نبود داخل کوچه نرویم خطرناک است. می گوییم چه ساعتی بیاییم و اگر نبود چکار کنیم؟ شماره تلفنش را به ما می دهد. صحبت هایش خیلی روان و ساده و بااعتماد به نفس ادا شده اند و ما در شوک جمله هایش مانده ایم.

دوم:

روز چهارشنبه است. شوکت همان پیرمردی است که چند روز پیش در آن کوچه به دیوار تکیه داده بود برای حلقه ی مردان خاطره می گفت، از او سراغ غزل را می گیریم. می گوید 7 شب به بعد می آید. می گوید:«اگه چیزی می خواید من در خدمتتون هستما». تشکر می کنیم. چند دقیقه بعد از او درخواست می کنیم با هم صحبت کنیم. با مهربانی می پذیرد و شروع می کنیم در کوچه قدم زدن و راه رفتن در خیابان و رفتن به کوچه پس کوچه های دیگر. قدم می زنیم و او صحبت می کند. از خیلی چیزها، از زندگی خودش، از کمپ‌های ترک، از نیروی انتظامی، از خیلی چیزها می گوید. در این میان هرچه با غزل تماس گرفته ایم پاسخ نداده، یک باره گوشی زنگ می خورد و شماره ی غزل را نشان می دهد. صدای پسری از پشت گوشی می آید:«کاری دارید؟» «با غزل کار داریم» .پسر:«مریضه بیمارستان بوده».«کمکی نمی خواید؟». «نه. چیزی میخواید؟» و می گویم:«نه می خواستیم با غزل حرف بزنیم» و خداحافظی می کنیم. شوکت شروع می کند به گفتن از غزل:« ده ساله که می شناسمش، باباشم می شناسم، همینجا اون طرف خونه داشت، باباشم معتاد بود». می پرسیم:«بچه نداره؟». و او: «بچه؟ چندساله با همین پسره س، گاهی میاد می گه من حامله م ولی ما ندیدیم بزاد». «این پسره خیلی بچه تر از خودش نیس؟». «چرا. غزل سی و خورده ای سالشه! شبا می رن خونه ی پدر پسره می خوابن، یه مدتم با هم خونه اجاره کرده بودن».

حرف ها با هم متناقض اند. به نظر می رسد غزل دروغ گفته، چراکه صدای پسر پشت تلفن شبیه همان پسری است که در کوچه همراه غزل بود. اما چرا باید غزل چنین حرفهایی را خیلی ساده سر هم می کرد و با روانی تحویل ما می داد؟ شوکت می گوید «حتما خواسته ترحم شما رو جلب کنه بهش کمک کنید». اما بسادگی نمی توان پاسخ سوال ما را در چنین جمله ای خلاصه کرد.

سوم:

روزهای قبل از اولین رفتنمان به دروازه غار است. در اینترنت نام دروازه غار را جستجو می‌کنم و گزارش ها را می خوانم تا با اطلاعاتی بیشتر به محله برویم. اینجا مقر «اراذل و اوباش» معرفی شده است. یک گزارش اینجا را در قرق فلانی و دار و دسته اش معرفی می کند. گزارشی دیگر علت به فساد کشیده شدن این محله ی تاریخی را تخریب خاک سفید می داند. دیگری بدبختی و سیه روزی تهران را در این محله متمرکز و مجسم می داند. محله در هر صورت خطرناک معرفی می شود، به ویژه از غروب به بعد. این گزارش ها از دروازه غار چه می سازند؟ عنصری گسسته از بدنه ی شهر، دیگریِ هراس آور، وجودی مخوف و فاسد که علتش نه در سازوکار خاصی بلکه در هجوم آوردن عده ای بدانجاست. تقلیل وجود این محله به یک چیز: اعتیاد! اغلب گفتن از این که ساکنین محله چقدر از ظهور اعتیاد در محله شان ناراضی اند ( دوباره بردن علت یابی مساله به سمت گروه و عده ای بیرونی). این گزارش ها متناقض اند، دقیقا شبیه حرف های غزل. با مروری اجمالی بر وضعیت این محله این تناقضات آشکار می شوند:

 دروازه ی غار یکی از دروازه های شهر تهران در زمان ناصری بود که در زمان پهلوی اول با سرعت گرفتن فرایند ورود ایران به نظام سرمایه داری و شکل گیری شهر مدرن، تخریب شد. در اطراف هر دروازه  (ازجمله دروازه غار)گودهایی وجود داشت که به دلیل استفاده از خاک برای ساخت دروازه ها ایجاد شده بودند،همان گودهایی که پناهگاه نخستین حاشیه نشینان شهری در تهران شدند.

در زمان پهلوی دوم، ورود به مناسبات سرمایه داری  و همچنین برنامه ریزی شهری متکی بر جداسازی طبقاتی به جای شکل محله ای قدیم (که در آن طبقات به صورت درهم آمیخته در کنار هم زندگی می کردند) موجب شد تا تهران بلحاظ شهری تبدیل به پیوستاری طبقه بندی شده از جنوب به شمال شود. حاشیه های جنوبی (که همان گودهای جنوب تهران بودند) حاشیه ای ترین اقشار یعنی «ارتش ذخیره کار» یا افرادی با پایین ترین سطح طبقاتی را در خود جای می دادند و به همین ترتیب بود که آلونک نشینی های گودهای جنوبی  شکل گرفتند: « گفته می‌شود که اولین اجتماعات آلونک نشین در سال 1311 به وجود آمد ولی در سال 1335 با مدارک (بعد ازکودتای 28 مرداد 1332) در گودهای جنوب شهرتهران تشکیل شد» (صالحی امیری، 90، ص 361). پس اولین حاشیه نشینی ها درتهران را باید در گودهای اطراف دروازه غار ( به عبارت بهتر، اطراف خیابان شوش که قبلا حصار شهر تهران بود) و دیگر گودهای جنوبی یافت.

 اصلاحات ارضی و تشدید جریان مهاجرت از روستاها و شهرهای اطراف به تهران نیز موجب گسترش  اجتماعات حاشیه ای در دهه‌ی 40 و 50 شد. این اجتماعات (از جمله دروازه غار) از برق، آب و بهداشت شهری محروم بوده و «بافت خودرو» نام گرفته اند (گرچه دروازه غار از محله هایی است که بعدا برق و آب و بهداشت شهری بدانجا راه می‌یابد).

 شدت یافتن مجدد جریان حاشیه نشینی به پس از جنگ 8 ساله و اوایل دهه ی هفتاد (و سیاست هایی که تاکنون ادامه دارند) باز می گردد. در این زمان «دولت که سیاست واگذاری زمین و مسکن به قشرهای پایین و متوسط به ویژه کارکنان دولت را تا اوایل دهه‌ی هفتاد با حمایت از تعاونی های مسکن ادامه می داد، از آغاز این دهه به تدریج تامین و تولید مسکن را بیشتر به بخش خصوصی واگذار می کند»( صالحی امیری، 90، ص366).

در تمام این سال ها، آنان که به دلایل مختلف امکان کارکردن در شهر و منطقه خود را از دست داده اند و به تهران مهاجرت کرده اند و آنان که جزء پایین ترین سطوح در طبقات اقتصادی هستند یا حتی مازادهای اقتصاد رسمی به شمار می روند ( و کاربردشان برای سیستم اقتصادی، پایین نگه داشتن نرخ دستمزدها است) در این حاشیه ها زیسته اند. دستی نامرئی آنها را از بازار مسکن رانده و امکان داشتن سرپناهی امن و مناسب را از آنان گرفته است. آنها با انجام پایین ترین مشاغل یدی و گرفتن دستمزدی ناچیز یا با رجوع به اقتصاد غیر رسمی (که مواد مخدر را نیز شامل می شود) زندگی ای حداقلی می گذرانند.

بدین ترتیب است که  محله‌ی غار با وجود اینکه امروز در حاشیه‌ی شهر قرار ندارد، همچنان بافت حاشیه نشینی خود را حفظ کرده است: محله ای با متوسط سن 35 سال، نرخ بی سوادی 30درصد[1] ، جمعیتی عمدتا دارای پایین ترین سطوح مشاغل یا مشاغل غیررسمی و خانوارهایی غالبا درگیر اعتیاد.

بدین ترتیب می بینم که دروازه غار، نه جزیره ای دورافتاده در قرق یک سری گروه ها، که بخشی از پیوستار طبقه بندی شده ی فضای شهر و اقتصاد سرمایه داری است. پررنگ بودن مساله ی مواد مخدر در این محله نه به علت فعال بودن گروه های «قاتل خاموش» که به دلیل فعال بودن اقتصاد حاشیه ای و غیر رسمی طبق مختصات جهان سرمایه در این محله است. همچنین اعتیاد اگرچه در این محله شیوع بسیاری دارد و طبق تقریب س.م به طور متوسط در هر خانوار دو معتاد وجود دارند، اما تمام هویت این محله را تعریف نمی کند. چرا که ما براحتی معتادانی خوش قد و قامت را سوار بر اتومبیل های لوکس مشاهده می کنیم، که هرگز کسی به اعتیاد آنان  اشاره ای نمی کند و از اعتیاد آنان هراس به دل راه نمی دهد.

چرا باید با این شدت از این محله ها هراسید؟ س.م تاکید می کند:« در این محله چاقوکشی و امثالهم نداریم». چرا باید چنین کلیشه هایی جا بیافتد؟ آیا به این دلیل که دروازه غار و غارهای دیگر عناصری دور و کاملا مجزا از سیستم شهری و اقتصادی ما در نظر آیند؟ یا آنکه حاشیه ای ترین اقشار، همچون کارتون خوابهای دروازه غار، به سادگی بتوانند در معادلات و طبقه بندی ها نادیده گرفته شوند؟ براستی شدت تاکید بر هولناکی دروازه غار چشم ها را بر وضعیت وحشتناک نقاط حاشیه ای تر نمی بندد؟ هرچه باشد این محله هنوز امکاناتی مثل آب و برق و ... را داراست و در میان جهنم های حاشیه ، به قول س.م «دروازه غار بهشت حاشیه نشین هاست».

کلیشه ها تکرار می شوند. کلیشه ها حتی در بیان یک نفر مثل غزل هم تکرار می شوند. گویا او می داند ما چه می خواهیم، آماده و طبقه بندی شده تحویلمان می دهد. سرنوشت خود را صرفا در رابطه با اعتیاد تعریف می کند و مدام شاخ و برگ هایی که می توان از طریقشان علت یابی کرد جا می افتند. فردی بیرونی، یعنی شوهرش  به یکباره او را معتاد کرده و از تاریخ و سازو کارهای درونی، یعنی پدرش و خانه پدریش، خبری نیست. در نهایت اما در مخالفت با کلیشه های گزارش ها و در عین حال به همان شیوه صحبت هایی بیان می شوند: او از طریق فروش جنس، خرج دو بچه را می دهد. این گزاره ظاهرا بیشتر از جلب ترحم تلاش بر توجیه دارد و در مقابل گزاره هایی همچون «قاتلان خاموش» و امثال آن طرح می شود.

بدون شک غزل، این دختر زیبای دوچرخه سوار با دندان هایی ریخته، صداهای دیگر و حرف های دیگری نیز دارد. باید دوباره او را دید، اما این که این دیدن تا چه حد ممکن باشد به حوادث  میدان  وابسته است.  

 

منابع:

 صالحی امیری، سید رضا و خدایی، زهرا؛ حاشیه نشینی و اسکان غیر رسمی ؛1390؛ نشر ققنوس

نرگس حاجي رجبي ورنوسفاداراني؛ گزارش توصيفي محله هرندي؛ 5.12.89

مجموعه مقالات همایش توسعه‌ی محله ای، جلد نهم: توسعه ی فضایی و کالبدی محله [1]؛1387؛ انتشارات طرح نو

 

[1] ر.ک وب سایت شهرداری محله ی هرندی: http://harandi.mytehran.ir/

تاریخ انتشار

جمعه, فروردين 27, 1395 - 13:07

شاخه اصلی

مردم‌نگاری

نظام آموزشی فرانسه ، فرهنگ جدید ارزیابی تحصیلی

نظام آموزشی فرانسه از پانزده سال پیش تا کنون تغییر و تحولات گسترده ای را به خود دیده است :  شکل گیری دیپلم فنی – حرفه ای ، ارزیابی های گسترده در سطح کشوری ، تغییر و تحولات فراوان مدارس ، توسعه ی تکنولوژی های آموزشی و نواوری های جدید . . . متخصصین در این زمینه چه نقطه نظری دارند؟

کلود تلوت ، دانش آموز سابق مدرسه ی پلی تکنیک مسئولیت های زیادی را در نهاد ملی آمار و تحقیقات ملی فرانسه ( INSEE ) بر عهده داشته است. از جمله ی آن ها می توان از " مدیر سرویس مطالعات منطقه ای " در شهر نانت و مدیر بخش اشتغال نام برد. وی در سال 1990 به عنوان مدیر و مسئول ارزیابی و آمار در وزارت آموزش و پرورش فرانسه برگزیده شد . او برای مدت سه سال ( 1998-2000) مسئول ارائه ی گزارش سالیانه ی دیوان محاسبات عالی در مورد عدالت اجتماعی بوده است. کلود تلوت در مصاحبه ی فوق به بیان نقطه نظراتش در مورد نظام ارزیابی آموزشی در وزارت آموزش و پرورش فرانسه پرداخته است.

  • شما از سال 1990 تا 1997 به عنوان مدری مرکز ارزیابی وزارت آموزش و پرورش فرانسه فعالیت کرده اید. در طول این مدت ارزیابی های بزرگی  ترتیب داده شده است. این ارزیابی ها چه اهدافی را دنبال می کردند؟

ما در سه سطح آموزشی دست به سازماندهی ارزیابی های گسترده ای زدیم. در شروع سال تحصیلی ، تمام دانش آموزان بین 7 تا 8 سال ، 11 تا 12 سال و دانش آموزان دبیرستانی در گرایشات مختلف در زبان فرانسه و ریاضی برای دانش آموزان سنین پایینتر و حوزه ای گسترده تر برای دانش آموزان دوره ی دبیرستان مورد ارزیابی قرار گرفتند.

ما دو هدف عمده را از این ارزیابی دنبال می کردیم : از یک طرف کمک به دانش آموزان ( و والدین آن ها ) برای پیدا کردن نقاط ضعفشان و از طرف دیگر یاری رساندن به آموزگاران برای اینکه بتوانند به سطح علمی دانش آموزانشان پی برده و بهترین برنامه های آموزشی را در پیش بگیرند. بنابراین هدف اصلی ما تدارک دیدن برنامه ی مناسب آموزشی برای آموزگاران و دانش آموزان بود.

وانگهی ، در کنار این ارزیابی های گسترده ما نظارت هایی هم بر گروه های مختلف دانش آموزان در سنین گوناگون و مقاطع مختلف تحصیلی انجام دهیم تا به طور کل پی ببریم که در هر مقطع تحصیلی ، دانش آموزان فرانسوی در چه دروسی قوت و در چه دروسی ضعف دارند.

این مساله باعث شد تا در عین حال بتوانیم در مورد نهاد آموزشی کشور بحث های مفیدی داشته باشیم و تصمیمات مهمی اتخاذ کنیم. این شرایط دست به دست هم داد تا به این مساله پی ببریم که دانش آموزان فرانسوی در درس علوم ضعیف هستند و باید تدابیر ویژه ای برای این مساله اتخاذ شده و شیوه های جدیدی را در پیش گرفت.

علاوه بر آن با انجام این ارزیابی ها توانستیم رفتار دانش آموزان را هم بررسی کنیم و عملکرد بهتری در تربیت " شهروندان آینده ی جمهوری " داشته باشیم.

  • شما در کتاب آخرتان از " فرهنگ جدید ارزیابی " صحبت به میان می آورید. منظورتان چیست؟

 نظام ارزیابی آموزشی در کشور ما از دهه ی نود به بعد به سطح استاندار رسیده و به صورت کاملا سازماندهی شده اجرا می شود. تکنولوژی کاملا جدیدی به اجرا درامده است تا ببنیم مدرسه تا چه اندازه توانسته است و می تواند به اهدافی که برای آن مشخص شده است برسد. امروزه ، این ارزیابی ها گستره ی بیشتری پیدا کرده است. برای مثال ما عملکرد هر مدرسه را هم به طور جدا گانه بررسی می کنیم . در واقع ما ارزیابی را به ابزاری برای نظم دهی به نظام آموزشی فرانسه بدل کرده ایم. از زمان به اجرا درامدن نظام جدید ارزیابی ، کنشگران این عرصه کاملا به این مساله پی برده اند که ارزیابی نظام آموزشی یک کشور از لحاظ هزینه ای که به دنبال دارد ، نحوه ی عملکرد و نتایجی که به دست می آورد ، امری اساسی است.

ورای این که ارزیابی یک مساله ی کاملا طبیعی است ، قدم بعدی ای که برداشتن آن کاملا ضروری است استفاده ی بهینه از نتایج یک ارزیابی برای بهبود عملکرد نظام آموزشی است. در این زمینه ، جا برای پیشرفت بسیار است و وزارت آموزش و پرورش باید به این امر رسیدگی کند.

مساله بعدی ، اجرای نظارت بیشتر بر شیوه های مختلف آموزشی در مقاطع و مدارس مختلف و کارکرد آن هاست. این بعد مساله اهمیت بسیار زیادی دارد چرا که می تواند به عملکرد بهتر آموزگاران آینده کمک شایانی بکند.

  • آیا این ارزیابی ها سبب بروز نوعی رقابت منفی بین مدارس و گسترش دید " مصرف گرایانه " به مدرسه که امروزه بسیاری از آن یاد می کنند ، نمی شود؟

بر عکس من فکر می کنم که دید مصرف گرایانه به مدرسه از قبل وجود داشته است. باید به این مساله اعتراف کنیم که مدت هاست تنها خانواده های قشر مرفه از آموزش هایی خاص بهره می برند. سود این ارزیابی ها عملکرد شفاف تر مدرسه و در نتیجه به وحود آمدن برابری نسبی بین دانش آموزان است.

در واقع عملکرد غیر شفاف یک نهاد آموزشی است که سبب بروز نابرابری های اجتماعی در راس آن می شود.

تاریخ انتشار

جمعه, فروردين 27, 1395 - 19:40

شاخه اصلی

آموزش و پرورش

تئاتر خیابانی در ایران، چالش ها و موانع پیش روی آن

یکی از مهمترین عوامل معرفی و گسترش تئاتر خیابانی در ایران برگزاری جشنواره های متعدد تئاتری در طی این سال ها بوده است. –جشنواره هایی نظیر جشنواره بین المللی تئاتر فجر، جشنواره بین المللی عروسکی، جشنواره آئینی و سنتی، جشنواره دفاع مقدس، جشنواره تئاتر دانشگاهیان، کودک و نوجوان، شهروندی، حوزه هنری و ... .- در طول برگزاری جشنواره های مختلف، بخش تئاتر خیابانی به دلیل شرایط آسان اجرایی به مرور جزء اصلی برنامه های جشنواره ها قرار گرفت.

  1. تئاتر خیابانی در ایران

یکی از مهمترین عوامل معرفی و گسترش تئاتر خیابانی در ایران برگزاری جشنواره های متعدد تئاتری در طی این سال ها بوده است. –جشنواره هایی نظیر جشنواره بین المللی تئاتر فجر، جشنواره بین المللی عروسکی، جشنواره آئینی و سنتی، جشنواره دفاع مقدس، جشنواره تئاتر دانشگاهیان، کودک و نوجوان، شهروندی، حوزه هنری و ... .- در طول برگزاری جشنواره های مختلف، بخش تئاتر خیابانی به دلیل شرایط آسان اجرایی به مرور جزء اصلی برنامه های جشنواره ها قرار گرفت. همچنین جشنواره های متعددی به صورت اختصاصی برای تولید و اجرای تئاتر خیابانی برپا گردید که جشنواره ی سراسری تئاتر خیابانی مریوان شاخص ترین آنهاست. برگزاری جشنواره های مختلف هنری و به خصوص قوانینی که جشنواره مریوان جهت اجرای عمومی آثار وضع نموده است سبب گشته که حتی در دورافتاده ترین شهرهای ایران هم تئاتر خیابانی اجرا شود

در زمان حاضر تئاتر خیابانی در ایران بیش از هر زمان دیگری گسترش یافته است و تعداد اجراها به لحاظ کمی به رقم قابل قبولی رسیده است، اما به لحاظ کیفی مشکلاتی چند مشاهده می گردد تا آنگونه که شایسته و بایسته است، تئاتر خیابانی در ایران نتواند به آن سطح ایده آلی که مورد نظر کارشناسان است دست یابد. در ادامه ی این نوشتار به موانعی اشاره می شود که شریان حیاتی تئاتر خیابانی کشور را مسدود نموده اند.

  1. جشنواره ها و وابستگی دولتی

همانطور که در بخش های قبلی بدان اشاره شد، هنرمندان تئاتر خیابانی باید به دقت مسائل و اتفاقات روز جامعه را زیر ذره بین قرار دهند و هرگاه ضرورت ایجاد کرد که با اجرای یک نمایش خیابانی به حل مشکلی در جامعه اقدام نمایند، بلافاصله و بدون فوت وقت به این امر مبادرت ورزند. اما متاسفانه آنچه که در ایران مشاهده می شود این است که گروه های فعال در عرصه ی تئاتر خیابانی نزدیک به زمان برگزاری جشنواره ها دور هم جمع می شوند تا بر اساس بندهای فرخوان آن جشنواره ی خاص و نه بر پایه ی نیاز جامعه به تولید یک تئاتر خیابانی بپردازند. که عامل اصلی این معضل در مرتبه اول عدم درآمدزایی و حمایت از اجراهای عمومی است. این مشکل حتی در آثار ارسالی به جشنواره تئاتر خیابانی مریوان با وجود قانون اجرای عمومی آثار نیز به چشم می خورد و اجرای عمومی نمایش ها در عمل به چند اجرای سوری در روزهای پایانی مهلت ارسال آثار بدل می گردد.

بدیهی است که این امکان وجود دارد وقتی گروهی تئاتری در شهرستان به تولید یک تئاتر خیابانی برای جشنواره ای مثلا در تهران اقدام می کنند، از نیازهای مخاطبین تهرانی اطلاع کافی نداشته باشند، زیرا با مسایل و مشکلات آنها به صورتی نزدیک و رو در رو در ارتباط نیستند. این موضوع سبب می شود که تئاتری که آنان تولید می کنند نه برای عرضه به مخاطبان بلکه برای خوش آمد مسئولین برگزار کننده ی جشنواره ها می باشد. حتی متاسفانه برخی از جشنواره تنها از نمایش هایی استقبال می نمایند که پیش از حضور در آن جشنواره در جای دیگری به اجرا در نیامده باشند، وجود چنین قوانینی بیش از پیش تئاتر خیابانی را از مخاطبین اصلی آن یعنی مردم عوام جامعه -همان مردم کوچه و بازار- دور می کند و تئاتر خیابانی محدود به سلایق مخاطبین خاص جشنواره ای می شود.

تئاتر خیابانی تئاتری است که مقید به چارچوب و صحنه نیست، اما متاسفانه در ایران در بسیاری از موارد مکان هایی برای آن در نظر گرفته می شود که از اصل و اصالت تئاتر خیابانی دور است. تئاتر خیابانی باید در مکانی اجرا شود که با مردم در ارتباط باشد، اما مشاهده می شود که در بسیاری از جشنواره ها در فضای باز برای آن مقرراتی تعیین می شود. که معروفترین نمونه ی آن می تواند حوض مقابل تئاترشهر تهران باشد.

با اینکه باید قبول کرد که بزرگترین و شاید تنها حامی تئاتر خیابانی جشنواره های دولتی هستند، اما می توان به برپایی این جشنواره ها و حمایت های دولتی از منظر دیگری نیز نگریست و آن ها را به عنوان آفتی برای تئاتر خیابانی کشور معرفی کرد. جشنواره به عنوان ویترین یک مجموعه ی هنری می تواند به عنوان حرکتی موثر و مفید قلمداد شود، اما محدود شدن به آن باعث فراموشی مهم ترین عامل در تئاتر خیابانی یعنی مخاطب می گردد. در ایران تئاتر خیابانی وابسته به مراکز و نهادهای فرهنگی دولتی است و طبق قراردادی که بین گروه های نمایشی و نهادهای مربوطه امضا می شود، هر گروه موظف است در محل های خاص و در چند نوبت معین کارش را عرضه کند، گروه نه در انتخاب محل اجرا و نه در تعداد اجرا چندان حق نظری ندارد و همه چیز از قبل مشخص شده است و گروه فقط باید اجرا کند. برای این منظور از قبل طرح و ایده ی اجرایی توسط نهادهای نظارتی و ارزشیابی مورد بررسی قرار گرفته و در صورت تایید برایش مجوز اجرا صادر می گردد. شاید این روش نظارتی برای هنرمندان ایرانی که تحت تاثیر فرهنگی استبدادی -که در تاریخ سرزمین شان ریشه دوانده- رشد و نمو یافته اند، شیوه ای قابل قبول به نظر آید، اما این روند در مفهوم کلی تئاترخیابانی به نوعی مداخله جویانه به شمار می آید. آیا تئاترهای خیابانی که خواهان این امر هستند که دردی از دردهای جامعه را که علت آنها در سیاست های دولتی نهفته است، بیان دارند باز هم با حمایت دولت و مسئولان مواجه می گردند؟

تئاتر خیابانی مبتنی بر بداهه است. نمایشی زنده و در لحظه! یک جریان غیرقابل کنترل است که جدیدترین مسائل روز را مطرح می کند و مهمتر از همه پیامی واضح و روشن دارد که گاه به شکل شعاری و ایجاد اعتراض مطرح می شود. زیرا تئاتر خیابانی در ذات خود تئاتری سیاسی و معترض است. به قول قطب الدین صادقی: « تئاتر خیابانی به هیچ وجه یک تئاتر دارای میزانسن و طراحی صحنه نیست، بلکه یک تئاتر سیاسی مخفی است».(اکبرلو، 1389: 123) تئاتر خیابانی اگر بخواهد در غالب سیاست های یک جشنواره کنترل شود، یعنی موضوعی از پیش نوشته و تایید شده به آن داده شود و در زمان و مکانی معین به اجرا درآید دیگر از شکل و هدف اصلی خود خارج می گردد.

در حالتی ایده آل هزینه های یک گروه تئاتر خیابانی باید از طریق پرداخت مستقیم دستمزد توسط تماشاگران، احزاب موافق جهت فکری نمایشگران و اسپانسرهای تجاری و صعنتی تقبل گردد، اما متاسفانه در ایران به دلیل نبود امنیت اقتصادی و سیاسی هیچکدام از این راهکارها قابلیت کامل اجرایی نمی یابد و گروه ها برای ادامه ی فعالیت های خود ناچار به پذیرش سیاست های یک جانبه نگر دولتی می شوند. به قول بهزاد فراهانی: «زمانی که ما بتوانیم در ایران یک پاسبان تیپیکال را به درستی نشان دهیم و کسی معترض نشود آن زمان می توانیم تئاتر خیابانی داشته باشیم». (همان: 124)

به اعتقاد فرین دخت زاهدی نمایشگران خیابانی ایران، عموما برای جلوگیری از سانسورهای جدی و رعایت خطوط قرمز، که می تواند به حذف نمایش منجر شود؛ برای حفظ حداقل ها، به نوعی خودسانسوری و مراقبت های ویژه متوسل می شوند، تا همچنان بتوانند در سیستم نمایشی کشور حضور داشته باشند. در این صورت اندیشه ی محوری تئاتر خیابانی کم رنگ می شود. اکنون شاید این سوال اساسی در ایران مطرح شود که آیا ما دارای تئاتر خیابانی هستیم؟ تئاتر خیابانی دارای ماهیتی سیاسی و تبلیغی است، ولی موضوعاتی که در تئاترهای –به ظاهر- خیابانی ایران مطرح می شود، ربطی به اصول فلسفی تئاتر خیابانی ندارد. این امر منجر می شود تئاتری که در خیابان های ایران به نام تئاتر خیابانی اجرا می شود از ماهیت اصلی اش تهی شود. به همین دلیل می توان گفت: -ما به دلیل شرایط خاص اجتماعی و سیاسی مان- تئاتر خیابانی نداریم. به طور مثال نمی توان نمایش «عروس گلی»[1] را در خیابان اجرا کرد و مدعی شد این نمایش، گونه ای تئاتر خیابانی است. نمی توان تعزیه و یا کارناوال های مذهبی را تئاتر خیابانی دانست و برای آن جشنواره ای به نام تئاترخیابانی برگزار کرد. تئاتر خیابانی واجد تعریف، هدف و فلسفه ای مشخص است که عدول از آن اشتباه است. (نمایش، 1387)

  1. مدیران و سیاست ها

«آندره مالرو» آشنایی افراد جامعه با هنر را محصول یک تصادف می دانست. تصادفی که فرد را با اثر هنری مواجه می کند، همچون دیدن یک تئاتر در خیابان، شنیدن یک موسیقی در مرکز خرید، برخورد با یک مجسمه در شهر. (شریعتی، 1386) اما این تصادف تنها زمانی پیش می آید که آثار هنری در متن جامعه و در فضای شهری وجود داشته باشند. در ایران نسبت به کشورهای صاحب هنر چنین تصادفاتی کمتر در مسیر شهروندان قرار می گیرد. آنچه مسلم است افرادی که در سطح شهر نظیر: ایستگاههای تاکسی و اتوبوس، بوستانها و حتی بازارهای محله ای و هفتگی و ... حضور دارند و یا در رفت و آمد هستند نیز، نیاز هنری دارند اما موسیقی، تئاتر، نقاشی و مجسمه سازی در فضای شهری جایگاهی ندارند. اقداماتی در جهت توسعه ی تئاتر خیابانی، نقاشی های دیواری و مجسمه های شهری انجام شده است، اما ضعیف تر و محدودتر ار آن است که بتوان از آن به عنوان یک سیاست فرهنگی نام برد.

مسلم قاسمی که در طی سالیان اخیر مسئولیت بازبینی و داوری تئاترهای خیابانی در جشنواره های مختلف را عهده دار بوده است، یکی از مهمترین دلایل برای روند نه چندان رو به رشد تئاتر خیابانی در ایران را تعویض و تغییر مکرر مدیریت ها می داند. به دیدگاه او بی ثباتی مدیریت ها ضربات مهلکی بر پیکره ی این گونه ی تئاتر و انواع دیگر هنرها، مخصوصا هنر نمایش وارد آورده است. مسلمی هشدار می دهد که مدیران منصوبی بر کرسی تئاتر خیابانی کشور پیش از پذیرش سمت، برنامه و چشم انداز کاری خود را ارائه نمی دهند و تنها در روند کار به تصمیماتی می رسند. اغلب این مدیران دارای مشاغل متعددی نیز هستند که شاید مسئولیت تئاتر خیابانی در درجه ی دوم و سوم اهمیت شغلی آنان قرار گیرد، لذا توجه و نیروی لازم را در این عرصه به خرج نمی دهند.

شوخی نیست، تغییراتی به سهولت و سرعت تعویض یک اتاق! آن هم اتاقی خالی از گنجه ها و قفسه ها و تجربیات مدیر قبلی. (قاسمی، 1390: 59)

یکی دیگر از معضلاتی که نمایش های فضای باز در ایران گرفتار آن هستند، بحث بر سر ماهیت و چگونگی اجرای این نمایش ها و الویت بندی ارزشی آنها است. نظرات مختلف در این باره به دو دسته ی عمده تقسیم می شوند: دسته ی اول که شامل مسئولین دولتی تئاتر می شود، معتقدند هدف باید دستیابی به یک تئاتر خیابانی ملی با توجه به نمایش های آیینی و سنتی ایرانی باشد و دسته ی دوم که به طور عموم اساتید و صاحب نظران مستقل را در بر می گیرد، به استفاده از تجربیات جهانی در این زمینه نظر دارند. در سطور گذشته به گوشه ای از نظرات کارشناسان مستقل که عموما اساتید دانشگاه را شامل می شدند، اشاره شد و همچنین در فصل های قبلی به طور مفصل نسبت به آنچه در تئاتر خیابانی جهان می گذرد، پرداخته شد. اکنون در ادامه ی این نوشتار لازم به نظر می رسد هرچند به صورتی مختصر به طرح و بررسی نظریات سه تن از مدیران تئاتر خیابانی کشور در سالهای اخیر پرداخته شود:

مجید امرایی که از سال 1388 تا سال 1391 به عنوان مدیر دفتر تئاتر خیابانی و پیش از آن نیز به عنوان عضوی از شورای تئاتر خیابانی کشور فعالیت می نمودند، تعریف شان از تئاتر خیابانی در ایران را اینگونه بیان نموده اند :

تئاتر خیابانی در ایران گونه‌ای نمایشی است که با الهام از فرهنگ و تمدن غنی هزاران ساله کمتر به خطا رفته و به جهت ریشه‌داری در تمدن ایرانی همواره ویترین رویدادهای نمایشی در کشور بوده است که در این عرصه تلاش مضاعف هنرورزان این حوزه و توجه مسئوولان نمایشی قادر است این گونه تئاتری را به عنوان بخشی از تئاتر ملی و ایرانی به جهانیان معرفی کند. (امرایی، 1386)

این اظهار نظر ایشان به جای تعریف و شناختی دقیق از ماهیت تئاتر خیابانی بیشتر بازگوی حسی وطن پرستانه به فرهنگ و تمدن ایرانی و همچنین رویا پردازانه می باشد. البته ناگفته نماند که در بعضی از مقالات و یادداشت هایی که از مجید امرایی در ارتباط با تئاتر خیابانی منتشر شده است، گاها دیدگاه های بسیار روشن و علمی نیز مطرح شده است و همچنین جای دارد که از فعالیت های ارزنده ی ایشان برای مساعد نمودن شرایط جهت پژوهش در زمینه ی تئاتر خیابانی در دوران مدیریت شان قدردانی شود. و شاید هم چنین اظهار نظرهایی مقتضی شرایط کاری شان باشد.

شهرام کرمی نیز که پیش از مجید امرایی سمت مدیریت دفتر تئاتر خیابانی را عهده دار بودند، در اظهار نظری مشابه در مورد تئاتر خیابانی بیان داشته اند :

سؤال اساسی من این بود که آیا برای اتفاقی به عنوان تئاتر خیابانی در کشور می‌توان یک الگوی سنتی و بومی داشت یا این‌که باید خود را تابع تئاتر خیابانی اروپا و آمریکا بدانیم. هر کشوری فرهنگ خاص خود را دارد و شکل و هنر آن به پیشینه و ریشه‌های فرهنگی و بومی و سنتی آن وابسته است. این نگاه غلط که بخواهیم تئاتر خیابانی خود را به شکل مطلق بر‌اساس الگوی سایر کشور‌ها بررسی کنیم، یکی از آسیب‌های جدی است که‌ تحلیل اهل تئاتر به این بخش لطمه زده است. باید قبول کرد اگر چه شاید هنوز با شیوه‌های اجرایی خلاقانه و نوآوری گروه‌ها در اجرای نمایش‌های خیابانی مطابق با آنچه در سایر کشور‌های صاحب تئاتر اتفاق می‌افتد فاصله زیادی داریم اما آنچه هست تابع فرهنگ رفتاری جامعه است. (کرمی، 1386)

شهرام کرمی نیز مانند مجید امرایی با لحنی وطن پرستانه به جای توضیح علمی نظرشان تنها بر سنتی و بومی بودن تاکید می کنند و با اینکه به فاصله ی زیاد تئاتر خیابانی کشور که محصول سیاست گذاری های دفتر تئاتر خیابانی می باشد با اجراهای خلاقانه ی این گونه ی نمایشی در کشورهای صاحب تئاتر اعتراف کرده اند، ولی با این حال سعی در ریشه یابی این فاصله ننموده اند و با خرده گیری از تحلیل های اهالی تئاتر این فاصله را منوط به شرایط فرهنگ رفتاری جامعه دانسته اند، که در این نکته نیز جای بحث فراوان وجود دارد. اگر فرهنگ رفتاری جامعه موافق با این برداشت از تئاتر خیابانی باشد دیگر نیازی به پا فشاری دولتی به رویکرد خاصی نیست و اهالی تئاتر که خود عضوی از این جامعه هستند، به کمک بازخوردی که از مخاطبان شان می گیرند، تئاتر خیابانی را به آن سو که باید سوق می دهند، مانند شعر حافظ که اگر حمایت های دولتی نیز از آن انجام نپذیرد با کمک بچه های فال فروش، آیین مردمی شب یلدا و ... زنده می ماند.

محمود فرهنگ که ایشان هم پیش از شهرام کرمی به مدت هشت سال به عنوان مسئول دفتر تئاتر خیابانی کشور فعالیت داشتند، در مصاحبه ای که با بولتن بیست و چهارمین جشنواره ی تئاتر فجر انجام داده بودند، در پاسخ به این سوال که " ویژگی‌های نمایش خیابانی از نظر شما چیست؟ " پاسخ داده اند که :

نمایش خیابانی هرگز بدون حضور تماشاگر شکل نمی‌گیرد . . . تماشاگر نمایش خیابانی می‌تواند وارد نمایش شود و درگیر داستان شود.  البته نمایش خیابانی در جهان ساختار خاص خود را دارد، اما تلاش ما بر این است که عناصری از نمایش ایرانی را که در این‌گونه نمایش‌ها می‌گنجند وارد نمایش خیابانی کنیم.(فرهنگ، 1384)

و در پاسخ به سوال " چرا برخی از واژه تئاتر خیابانی و برخی دیگر از نمایش خیابانی استفاده می‌کنند؟ " می گویند :

برای اینکه همه گونه‌های نمایش با ویژگی‌های نمایش خیابانی می‌تواند در این قالب شکل بگیرد. ممکن است با شکل‌هایی مواجه شوید که هیچ شباهتی به نمایش خیابانی نداشته باشند، اما آنچه که مورد نظر سیاستگذاران مرکز هنرهای نمایشی است و ما هم به دنبال آن هستیم نوعی از نمایش خیابانی است که بتواند انعکاس دهنده گونه‌های نمایش‌های ایرانی باشد. (همانجا)

محمود فرهنگ با اینکه به نظر می رسد به ساختار نمایش خیابانی واقف می باشد، اما همچنان به حضور نمایش های سنتی ایرانی در تئاتر خیابانی اصرار می نماید. گمان می رود ایشان در کش مکش بین محمود فرهنگ هنرمند و محمود فرهنگ مدیر کانون تئاتر خیابانی قرار دارد و با قبول عدم شباهت بین نمایش های سنتی ایرانی و تئاتر خیابانی باز هم به پیروی از سیاست های مرکز هنرهای نمایشی تاکید می کند. شاید منطقی تر باشد به جای آنکه بر ادغام نمایش های سنتی ایرانی و تئاتر خیابانی تاکید و الزام شود – با توجه به وابستگی کامل تئاتر در ایران به مراکز دولتی استفاده از واژه ی الزام کاربرد صحیحی دارد- به هرکدام از این دو گونه ی نمایشی به طور جداگانه پرداخته شود. بدین صورت امید آنکه به نتایج مطلوب تری در هر دو زمینه دست یافته شود، بیشتر به نظر می رسد. که البته این سیاست چند سالیست که در جشنواره سراسری تئاتر خیابانی مریوان به چشم می خورد.[2]

قطب الدين صادقي در کارگاه آموزشي «تئاتر خياباني، از ايده تا اجرا» که در ايام برگزاري پنجمين جشنواره سراسري تئاتر خياباني مريوان در سال 1389 برگزار شده بود، نظرش را درمورد نمایش های سنتی ایرانی که در فضای باز اجرا می شدند، اینگونه بیان می دارد:

ما در فرهنگ سنتي ايران خرده نمايش‌هاي ميداني داريم که به مجموعه بازي‌هايي گفته مي شود. در دوره‌اي که اکثريت مردم در روستا زندگي مي کردند و وسائل ارتباط جمعي وجود نداشت، مهمترين عملکرد اين خرده نمايش‌هاي ميداني خلق تفنن بود. درآن زمان ها به علت اینکه هنر نهادینه نبود و هنرمندان مکان ثابتی برای اجرای آثارشان نداشتند، مجبور بودند در اطراف و اکناف شهر کارهاي خود را انجام دهند و گاهي در خانه‌هاي مردم در جشن‌ها آثار خود را اجرا کنند. اين خرده نمايش‌ها تئاتر خياباني به معناي امروزي نيست. خرده نمایش های میدانی برای سرگرمی است؛ اما تئاتر خیابانی افشاگر وسیاسی است. کاري که اين هنرمندان مي کردند همين کاري است که سينما و تلويزيون انجام مي‌دهد و آن سرگرم کردن مردم است. اين خرده فرهنگ ها تفاوت کاملا ريشه‌اي با تئاتر خياباني دارند. (صادقی، 1389)

  1. ضعف و ناآگاهی در اصول و مبانی نظری

در پژوهش ها و بحث های نظری که پیرامون هنرهای نمایشی در ایران صورت گرفته است، کمتر به تئاتر خیابانی به عنوان مقوله ای کاملا جدی نگریسته شده و کمتر ویژگی های هنری و تاثیرات آن بر فضای فرهنگی کشور مورد تحقیق قرار گرفته است. بیشتر افرادی که در این عرصه فعالیت می کنند، از آموزش رسمی تئاتر بی بهره بوده و فاقد تحصیلات آکادمیک در این زمینه اند و اغلب از طریق تجارب عملی و نیز از راه آزمون و خطا فعالیت های خود را پیگیری می کنند.

به دلیل ضعف در اصول نظری و عدم مطالعه و پژوهش در زمینه ی تئاتر خیابانی به صورتی آکادمیک ، تئاتر خیابانی در ایران با تناقضات بسیاری دست به گریبان است. ابتدایی ترین تناقض تئاتر خیابانی در ایران در نام آن آشکار می شود. آنچه امروزه با نام تئاتر خیابانی در ایران شناخته می شود گستره وسیعی را در بر می گیرد که از نمایش های آئینی تا پرفورمنس، نمایش های تبلیغی و آثار آموزشی و انتقادی و تئاتر محیطی  را شامل می شود. گستره ای که تئاتر خیابانی تنها یکی از اشکال متعدد آن است. شاید بخش عمده از آنچه در ایران تئاتر خیابانی خوانده می شود، به طور مشخص تئاتر خیابانی به معنای دقیق آن نباشد، زیرا به گفته ی میسون زمانی می توانیم از اصطلاح تئاتر خیابانی استفاده کنیم که کار برای اجرا در خیابان طراحی شده باشد. (میسون،1380: 25) اما بخشی از تئاتر خیابانی ایران نه برای اجرا در خیابان طراحی شده اند و نه در خیابان اجرا می شوند!

حال این پرسش عمده مطرح می شود که این آثار را در چه رده ای می توان قرار داد؟ و اگر تئاتر خیابانی نیستند در کدام یک از گونه های تئاتری قرار می گیرند؟ برای پاسخ به این پرسش و رهایی از این تناقض نام های دیگری برای این اشکال تئاتری پیشنهاد شده است که هرچند ممکن است کامل نباشند، اما بسیار گویاتر از مفهوم محدود تئاتر خیابانی هستند. شیرین بزرگمهر در ترجمانی که از کتاب بیم میسون انجام داده است، واژه ی «تئاتر بیرونی»[2] را پیشنهاد می دهد. در کشور آلمان نیز از اصطلاح «تئاتر باز»[3] برای این نوع نمایش ها استفاده می شود و اصطلاح دیگری همچون تئاتر «خارج از صحنه»[4] نیز پیشنهاد شده است. به اعتقاد شخصی نگارنده اصطلاح «تئاتر بیرونی» می تواند واژه ی مناسب تری برای نامگذاری مجموعه نمایش هایی باشد که در ایران با نام تئاتر خیابانی به اجرا در می آیند. اما لازم است برای دستیابی به مناسب ترین اصطلاح جهت نامگذاری، کارشناسان امر مربوطه در نشست ها و گفت و شنود هایی به یک واژه که محصول تفکر جمعی است، دست یابند. به امید آن روز!

تئاتر بیرونی، همانگونه که از نام آن بر می آید، گستره ی وسیعی از اشکال نمایشی را در بر می گیرد که خارج از سالن ها و صحنه های رسمی تئاتر اجرا می شوند. این گستره می تواند شامل نمایش های آئینی و سنتی، کارناوالی و سیار، محیطی، پرفورمنس، نامرئی و ... باشد. شاید اگر به جای اصطلاح تئاتر خیابانی در ایران از تئاتر بیرونی استفاده شود، بتوان به بخشی از سردرگمی این شیوه ی تئاتری پاسخ داد و با همه ی تنوع و گستردگی اش آن را در یک مکان واحد گرد آورد. (عبدالرحیم زاده، 1391)

کمبود و نبود منابع مطالعاتی و آموزش های صحیح و به روز در زمینه ی تئاتر خیابانی و نبود بانک اطلاعاتی قوی برای ارتباط با گروه های خارجی از مهمترین نواقص تئاتر خیابانی در ایران است. برای رفع این نواقص و کمبودهای علمی و نظری می توان به گنجاندن درس تئاتر خیابانی در واحدهای آموزشی دانشگاه ها و یا برگزاری کارگاه های آموزشی در شهرستان ها توجه داشت، همچنین اهمیت دادن به امر پژوهش و تحقیق، حضور در مجامع بین المللی و تعامل بین گروه های داخلی و خارجی راه دیگری برای پیشرفت در حوزه ی تئاتر خیابانی است. (امرایی، 1390: 49)

  1. ضعف در حیطه ی اجرا

ایرانیان به صورتی تاریخی علاقمند به شنیدن می باشند تا دیدن. اگر به هنرهایی که در طول تاریخ ایران به پیشرفت چشمگیری دست یافته اند، نگاهی اجمالی بیندازیم، قابل توجه است که هنرهایی نظیر شعر و موسیقی در صدر قرار دارند و هنرهای بصری نظیر نقاشی و مجسمه سازی توفیق چندانی کسب نکرده اند. این موضوع دلایل ریشه ای بسیاری نظیر مذهب دارد. دین اسلام بر پایه ی کلام یعنی قرآن استوار است و خداوند به صورت کلام برابر بندگانش ظاهر می شود. بر خلاف مسیحیت که خداوند در حضرت عیسی متجسد می شود، در مذهب شیعه حتی به تصویر کشیدن شبیهی برای بزرگان دین نیز حرام است. این گرایش به سمت عنصر کلام، بر هنرهای نمایشی ایران نیز تاثیر خود را بر جای گذارده است و در نمایش های ایرانی همانند نقالی عنصر کلام بر حرکت غالب است. این موضوع بر تئاتر های خیابانی نیز سایه افکنده است. از آن رو که وقتی یک نمایش در فضایی سرباز نظیر خیابان اجرا می شود، به دلیل وجود آلودگی صوتی و صداهای خارج از کنترل مثل همهمه ی زندگی شهری، صدای ترافیک، ساختمان سازی و ... توجه کامل به گفت و گوهای نمایشی برای مخاطبین دشوار می شود. عنصر غالب در تئاتر خیابانی باید حرکت و تصویر باشد و مفاهیم از این طریق به مخاطبان انتقال پیدا کند. اما اکثر تئاترهای خیابانی ایرانی از عنصر حرکت و تصویر بی بهره و یا کم بهره هستند و بیشتر نمایشی کلام محور می باشند و اطلاعات فراوانی که سعی دارند به وسیله ی کلام به مخاطبین منتقل نمایند، در ظرفیت یک اجرای خیابانی برای مخاطبینی گذری و ایستاده نمی گنجد.

بازیگران تئاترهای خیابانی باید از مهارت های بدنی بسیار بالایی برخوردار باشند، تکنیک هایی نظیر آکروبات، ژیمناستیک و رقص بدانند و با توانایی های جسمی خود مخاطبان را شگفت زده نمایند. اما متاسفانه اکثر بازیگرانی که در ایران در این عرصه فعالیت می نمایند، به این دلیل که گروه هایی غیرحرفه ای هستند، زمان کافی برای تمرین و کار بر روی اندام خود نمی گذارند و شاید حتی این نیاز را احساس نمی نمایند، در نتیجه قابلیت های جسمی بالایی ندارند. البته بحث بر سر کلیت بازیگران هست وگرنه موارد استثنایی نظیر بازیگران نمایش های آیینی در شهرستان ها و چند مورد دیگر هستند که شاید نه به گونه ای شگفتی برانگیز اما به نسبت از توانایی های جسمی خود در اجرای نمایش ها بهره می برند.

استفاده از چوب‌پا، دکورهای بزرگ متحرک، عروسک‌های غول‌پیکر و… از دیگر تکنیک هایی هستند که عرصه را برای خلق تصاویر شاعرانه در خیابان فراهم می‌سازند و نمایشگران خیابانی را قادر به ارائه‌ی نمایش برای هزاران تماشاگر میگردانند، که متاسفانه گروه های تئاتر خیابانی ایرانی به دلایلی همچون ضعف اقتصادی، نابلدی و همچنین تن آسایی و آسان گیری چندان رغبتی به بهره گیری از آنان به خرج نمی دهند.

  1. خصوصیات فرهنگی و عدم روحیه ی مشارکت طلبی در مخاطبان ایرانی

تئاتر خیابانی هنری شفاف و معترض است و همواره بر پایه ی آزاداندیشی و مردم سالاری استوار بوده است. همین ویژگی آن سبب گشته است تا آنچنان که باید نتواند در ایران ویژگی های منحصر به فرد خود را آشکار سازد و به واقعیت های اجتماعی زمانه ی خود نزدیک شود، زیرا حضور فرهنگی استبدادی و استتاری در این سرزمین ممانعتی برای تحقق این امر ایجاد می نماید. این فرهنگ سرکوب گر جدا از حکومت های کلیت گرای حاکم بر ایران در سطوح مختلف اجتماعی نیز به وضوح نمایان است. به طور مثال می توان حضورش را در کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده با تسلط فرهنگ پدرسالار که اجازه ی حق اظهار نظر را از زن خانه و فرزندان سلب می کند، احساس کرد. و یا در سیستم های آموزشی دیکتاتور مآبانه ی مکتب خانه ها و حتی نظام آموزش و پرورش فعلی، به راحتی می توان رگه هایی از این فرهنگ که مانع از مشارکت فعال دانش آموزان در روند آموزشی می گردد را مشاهده کرد.[3] بنا به این دلیل و بسیار دلیل دیگر تئاتر خیابانی هرگز نتوانست روحیه ی افشاکننده و آشکارساز خود را در ایران حفظ کند.

همانطور که به آن اشاره رفت حضور فعال مخاطبین در روند اجرای نمایش، از ویژگی های یک اجرای موفق تئاتر خیابانی محسوب می گردد. اما جدا از توانایی های گروه اجرایی در برقراری ارتباطی موثر و فعال با مخاطبین، می توان به نقش مخاطبین در شکل گیری این ارتباط نیز اشاره داشت. متاسفانه آنگونه که تا کنون مشاهده شده است مخاطبین ایرانی چندان تمایلی از خود برای شرکت در یک رویداد جمعی که از پیش برنامه ای برای آن نداشته باشند را نشان نمی دهند. از عواملی که باعث می گردد تا تماشاگر ایرانی چندان اشتیاق لازم جهت مشارکت و دخالت در یک رویداد نمایشی را از خود نشان ندهد از یک سو می توان به تابوهای اجتماعی، سیاسی و مذهبی که در طی سالیان در این سرزمین ریشه دوانده و از سوی دیگر به سنت‌های نمایشی در ایران اشاره داشت.

نمایش های سنتی ایرانی تماشاگر را چنان تربیت کرده که بهترین نوع مواجهه با نمایش را مشارکت ذهنی و عاطفی بداند و به هنگام مواجهه با شکل‌های متفاوت نمایش، بدون توجه به شیوه‌ی اجرایی و فضای اجرای نمایش، همواره همین نوع از مشارکت را برگزیند. برای او فرقی نمی‌کند که نمایش در سالن سر بسته اجرا شود یا در فضای باز، نمایشی که اجرا می‌شود سنتی است یا مدرن، او به خاطر برگزیدن مشارکتِ ذهنی، خواهان شرایطی است که به تمرکز فزاینده‌ی ذهنی منجر شود، یعنی شرایط سکون، سکوت و عدم‌تحرک.

تمام انواع نمایش های سنتی و بومی ایران، به لحاظ فرم اجرایی‌شان ساکن و ایستا هستند و به همین نحو، حالت ایستای خود را به تماشاگران هم تسری می‌دهند و میلی به مشارکت فعال تماشاگران از خود نشان نمی دهند. یکی از دلایل کم رونقی و یا شاید از رونق افتادن کامل آن‌ها در زمان حاضر همین صلبیت و انعطاف‌ناپذیری اجرایی‌شان است. رایج‌ترین شکل نمایش سنتی ایران تعزیه است که در آن گروه تعزیه‌خوان در وسط دایره‌ای می‌ایستند و تماشاگران -عزاداران؟- به دور آنها حلقه زده و با حالتی رخوت‌زده و غمبار شاهد اجرای نمایش می‌شوند. این شکل اجرای تعزیه از دوران صفویه تا امروز ثابت مانده و کوچک‌ترین تغییری نکرده است. متاسفانه امروزه در میان هنرمندان سنتی و هواداران آنها، تعزیه همچون پدیده ای موزه ای تلقی می گردد که گویی هر تغییری در آن نه باعث پویایی بلکه موجب از بین رفتن تقدس آن می شود و همان مشارکت ذهنی و مویه‌گرانه را برای آن کافی می دانند. وضعیت انفعالی بر سایر شکل‌های نمایش سنتی ایران نیز حاکم است: شاهنامه‌خوانی، نقالی، پرده‌خوانی، سیاه‌بازی، خیمه‌شب‌بازی و… همگی فرم‌های اجرایی ساکنی دارند و برخی از آن‌ها مانند نقالی ،شاهنامه‌خوانی و یا پرده‌خوانی به خاطر فضای قهوه‌خانه‌هایی که در آن اجرا می‌شده‌اند، رخوت بیشتری را بر تماشاگران کیفور و لمیده بر مخده‌ها تحمیل می‌کرده‌اند.

تئاتر به گونه ی غربی اش در ایران قدمتی صد ساله دارد و آغازش به اواخر قرن نوزدهم باز می‌گردد، یعنی زمانی که تعدادی از تحصیل کرده های از فرنگ برگشته در دوران قاجار بر این هدف سعی نمودند تا تئاتری به آن گونه که در اروپا شاهدش بودند را در ایران رواج دهند. اما این گرته‌برداری فقط به مسایل خود درام -متن، شیوه‌های بازیگری، کارگردانی و…- محدود نشد، بلکه شیوه‌ی رفتاری تماشاگران بورژوای اروپای قرن نوزدهم نیز مورد تقلید قرار گرفت. هنوز که هنوز است در میان عموم مردم ایران چه عام چه خاص، به پیروی از آن‌ سبک و سیاق فکری، تئاتر نوعی سرگرمیِ روشنفکرانه تلقی می‌شود که لازمه‌اش پوشیدن لباس فاخر، رفتار خشک و رسمی، رعایت سکوت محض و پرهیز از هر نوع حرکتی است که مخل اجرای این سرگرمی سطح‌بالا شود. این منش فکری و عملی که در واقع کاریکاتوری است از رفتار آقامنشانه‌ی بورژوایی قرن نوزدهم، در مخاطبان ایرانی منجر به پدید آمدن نوعی خودسانسری گشته است. (سرور، 1392)

علی رغم وجود مباحث و انتقادات مطرح شده، با این حال باید اذعان داشت که در ایران نمونه های موفق و قابل تاملی از تئاترهای خیابانی نیز به اجرا درآمده است، که در اکثر موارد حاصل خلاقیت فردی هنرمندان و یا پیش آمدن شرایط ویژه ای در زمان اجرا بود و نه محصول یک جریان هنری که به استمرار اینگونه اجراها منجر شود. در میان آثار متعدد موفق اجرا شده توسط گروه های تئاتر خیابانی در طی این سال ها، در ادامه به ذکر دو نمونه از این آثار که توسط گروه های شهرستانی به اجرا درآمده است، پرداخته می شود.

یک مورد از این تئاترهای خیابانی موفق در سال 1381 در استان گیلان و در شهرستان لنگرود به اجرا درآمد. این نمایش که حاصل همفکری دو تن از هنرمندان تئاتر این شهر حسین سرپرست و محمد امین بود، بدون داشتن مجوزی از اداره ی ارشاد شهرستان مربوطه و یا سایر سازمان های ذیربط به صورتی خودجوش یکی از بهترین اجراهای تئاتر خیابانی ایران را به زعم نگارنده و شاهدان عینی آن نمایش، رقم می زنند. ماجرا از این قرار بود که محمد امین بازیگر این نمایش، فریاد کنان وانمود می کند که قصد دارد خود را از پنجره ای در طبقه ی دوم ساختمان کتابخانه شهرستان لنگرود که یک آمفی تئاتر در طبقه بالای آن قرار دارد به بیرون پرتاب کند. او دلیل خودکشی خود را برای جمعیت بیشماری که درحال رفت و آمد از خیابان و پیاده رو بوده و حالا در زیر ساختمان تجمع کرده بودند، اعتراض به شرایط نامناسب تئاتر در شهرستان لنگرود اعلام می کند. ترافیک شدیدی ایجاد می‌شود، بسیاری از تماشاگران که از نمایشی بودن اتفاق مطلع نبودند، با خواهش و التماس، تشر و دعوا و یا منطق و استدلال از او می خواهند که از کار خود صرف نظر کند، اما آن تئاتری دست از جان شسته، در تصمیم خود پافشاری می کند.

تعدادی دیگر از بازیگران نمایش که به صورت ناشناس در میان جمعیت وحشت زده ی تماشاگران حضور داشتند، به بحث پیرامون گفته های بازیگر اصلی نمایش می پردازند. عده ای به اوحق می دهند و عده ای عمل او را احمقانه توصیف می کنند، اینگونه شرایطی فراهم می آورند، تا سایر تماشاگران از همه جا بی خبر، که شاید تا آن موقع به مسئله ی تئاتر در شهرشان فکر نکرده بودند، به تامل واداشته شوند و حتی برای حل این مشکل اظهار نظر کنند. سایر هنرمندان شهر نیز زمینه را برای اظهار عقایدشان مهیا دیدند و حرف هایی که شاید جزو ناگفته ها در دل شان زندانی کرده بودند با صدای بلند به زبان آوردند. مهم آن نیست که به چه نتیجه ای رسیدند، بلکه نفس تعامل و گفت و گو دارای اهمیت است. سرانجام پلیس می آید، خیابان را می بندد و محمد امین را در جلوی چشمان تماشاگران بیشمار دستگیر می کند. گروه نمایش به نمایشی بودن ماجرا اعتراف می کنند، اما نتیجه آن میشود که نیروی انتظامی علاوه بر محمد امین. حسین سرپرست کارگردان نمایش را نیز بازداشت و با خود می برند![4]

مثالی دیگر از این دست، نمایشی بود که در سال 1384 گروه تئاتر زخمه از شیراز در مقابل در ورودی خانه ی هنرمندان در حضور نماینده ی مرکز هنرهای نمایشی اجرا کردند. در این نمایش زنی خانه دار که می خواست به سر کار برود در خیابان با شوهر خود که مخالف این موضوع بود، به مشاجره می پردازد. درگیری رفته رفته شدت می گیرد و توجه عابران جلب می شود و در اطراف آن دو جمع می گردند. تعدادی از مردان به شوهر توصیه می‌كنند كه زن خود را طلاق دهد، اما هنگامی كه زن بر هدف خود پافشاری می‌کند، تماشاگران زن او را تحسین کرده و برای او كف می‌زنند. اما نكته ی جالب این است كه این نمایش نه برای دفاع از «حق اشتغال زن»، بلكه برای ناامن معرفی كردن شركت‌های خصوصی اجرا شده بود! اما دستاورد این اجرا با اشتیاق مخاطبان و نظرات آن‌ها از هدف گروه دور شد. بدین‌ترتیب علی‌رغم تلاش بازیگران برای پرداختن به اصل موضوع، یعنی ناامن معرفی‌کردن شرکت‌های خصوصی، تماشاگران مدام از حق اشتغال زنان دفاع ‌می كردند. حضور سنگین نماینده ی مرکز هنرهای نمایشی همراهی بازیگران با تماشاگران را دشوار کرده و در بخش‌هایی از نمایش هر دو بازیگر علناً با تماشاگران به مخالفت پرداختند، حتی بازیگر زن! این مخالفت‌ها تا حدی بحرانی شد که آن‌ها موضوع را مسئله ای خصوصی اعلام کرده و رفتند تا مشکلشان را در منزل حل کنند.

میان مخاطبین این نمایش ها، بحث‌هایی جدی در ارتباط با معضلات مطرح شده در نمایش در گرفته است. اما بحث بر سر وضعیت ناگوار هنرمندان در یک شهرستان و یا اشتغال یک زن خانه دار، دم‌دستی‌ترین دستاورد این اجراهای هنرمندانه بود. زیرا که بزرگترین دستاورد آنان و سایر نمایش هایی از این دست، حضور بی‌موقع تئاتر در خیابان و شکل‌گیری حوزه ی عمومی بود. حوزه‌ای که باب نقد در آن باز شده، تاملات و منویات درونی شکلی عمومی یافته و ایده‌ها بیان می‌شوند. نمایشگران خیابانی باید مخاطبان خود را به این درک برسانند که با مشارکت خود، گامی در جهت بهبود شرایط جامعه و زندگی شان بر می دارند. آگاهی گروه‌ها از موقعیت و امکانی که در اختیار دارند، قطعاً راه را بر بسیاری از تحولات هموار خواهد نمود. (قلی پور، 1389)

نتیجه گیری

همانطور که در این نوشتار با استناد به نظرات کارشناسان و شرح تجربیات صورت گرفته در زمینه ی تئاتر خیابانی بدان پرداخته شد، تئاتر خیابانی مبانی نظری خاصی دارد. به این معنی، هر تئاتری که در خیابان اجرا شود لزوما تئاتر خیابانی نیست. متأسفانه این سوءبرداشت وجود دارد که هر تئاتری خارج از فضای سربسته ی سالن اجرا شود همانند کارناوال های مذهبی قرون وسطی و نمایش های آیینی ایرانی، تئاتر خیابانی است. نخستین گام لازم این است که به شناخت علمی و اصولی گونه های متفاوت تئاتر بیرونی مبادرت ورزیده شود و هر تئاتری تحت غالب های تایید شده اش به مخاطبان عرضه گردد، تا اندکی از سردرگمی موجود در چگونگی تئاترهای خارج از سالن کشور کاسته شود.

در شرایط کنونی جامعه ی ایران که تئاتر نتوانسته خود را به عنوان کالایی فرهنگی و مورد نیاز در میان اقشار عام جامعه به تثبیت برساند و کمبود سالن یکی از مهمترین معضلات تئاتر ایران محسوب می گردد، می توان با حرکت به سوی تئاتر خیابانی مرهمی بر این زخم کهنه نهاد. شاید تئاتر خیابانی بتواند به عنوان واسطه ای در این وضعیت خطیر برای نزدیک شدن تئاتر به مردم مثمر ثمر واقع شود، اما تا کنون به دلایل بسیار که به بحث درآمد هنرمندان و مدیران فرهنگی ایران نتوانسته و یا نخواسته اند که از ظرفیت های بالقوه ی این گونه ی هنری به نحوی علمی و شایسته بهره ببرند. باید پذیرفت که تئاتر خیابانی دارای ویژگی های خاصی است که ممکن است به مذاق طبقه ی حاکم خوش نیاید، لیکن می توان زیبایی شناسی و روح معترض این نوع تئاتر را نگه داشت و از آن برای آموزش مردم استفاده کرد و از این طریق زبان تئاتر را به مردم شناساند. حتی این گونه ی نمایشی در برانگیختن مشارکت و حضور فعالانه ی مردم در عرصه های اجتماعی و انسانی بسیار می تواند حائز اهمیت و ثمربخش باشد.

گنجاندن درس تئاتر خیابانی در واحدهای آموزشی دانشگاه ها و یا برگزاری کارگاه های آموزشی در شهرستان ها، همچنین اهمیت دادن به امر پژوهش و تحقیق، حضور در مجامع بین المللی و تعامل بین گروه های داخلی و خارجی از جمله راهکارهایی می باشند که می توان برای دستیابی به تئاتر خیابانی مطلوب در کشور مورد استفاده قرار داد.

اما در پایان همچنان پاسخ به این سوالات باقی می ماند که عرصه ی مدیریت هنری و نمایشی و همچنین هنرمندان عرصه ی تئاتر تا چه اندازه ای به ظرفیت های تئاتر خیابانی آگاه می باشند و آیا ضرورتی برای آگاهی بیشتر در این باره را احساس می نمایند؟ آیا از ظرفیت های شناخته شده بهره کافی گرفته می شود؟ برای رسیدن به نتیجه مطلوب چه برنامه مدونی در دست است؟

نگارنده امیدوار است که این نوشتار به عنوان گامی در جهت پیشرف تئاتر خیابانی در کشور مورد قبول هنرمندان و صاحب نظران این عرصه قرار گیرد، و به دلیل گستردگی مبحث و پرداخت بسیار اندکی که تا کنون در کشور نسبت به آن صورت گرفته است، لازم به نظر می رسد گام هایی جلوتر و به مراتب مستحکم تری در جهت تکمیل شناخت و معرفی وجوه گوناگون تئاتر خیابانی برای هنرمندان و دست اندرکاران این عرصه در پژوهش های آتی برداشته شود.

 

منابع و مآخذ:

اکبرلو، منوچهر. 1389. تئاتر خیابانی در ایران و جهان. با همکاری ژوبین غازیانی، فرزاد هوشیار. تهران: افراز.

امرایی، مجید. 1386. تئاتر خیابانی؛ پیشرو در عرصه نمایشی کشور. سایت ایران تئاتر

http://www.theater.ir/fa/note.php?id=11621  (دسترسی در 21/10/1392)

امرایی، مجید. 1390. نمایش خیابانی و دیرینگی آن در فرهنگ ایرانی. درس هایی از تئاتر خیابانی، مجموعه مقالات تئاتر خیابانی. گردآوری مجید امرایی. تهران: نشر نمایش.

سرور، رضا. 1392. عدم امکان تئاتر خیابانی در ایران. سرویس مقالات سایت سرخ و سیاه.

http://sorkhosiah.com/?p=214 (دسترسی در 1/12/1392)

شریعتی، سارا. 1386.  جامعه شناسی بی هنرها . پژوهشنامه ی فرهنگستان هنر (2 ): 92-102

صادقی، قطب الدین. 1389. تنبلی فرهنگی و بی سوادی مدرن. خبرگزاری دانشجویان ایران «ایسنا».

http://isna.ir/fa/news/  (دسترسی در 24/1/1393)

عبدالرحیم زاده، رحیم. 1391. نگاهی به اجرای تئاتر خیابانی در ایران. سرویس مقالات سایت ایران تئاتر.

http://theater.ir/fa/basic/articles.php?id=30415  (دسترسی در 14/10/1392)

فرهنگ، محمود. 1384. تئاترخیابانی یا نمایش خیابانی؟. سایت ایران تئاتر

http://www.theater.ir/fa/conversation.php?id=4787  (دسترسی در 24/10/1392)

قاسمی، مسلم. 1390. ضرورت تئاتر خیابانی، موانع رشد و راه های شکوفایی آن در جامعه. درس هایی از تئاتر خیابانی، مجموعه مقالات تئاتر خیابانی. گردآوری مجید امرایی. تهران: نشر نمایش.

قلی پور، علی. 1389. تفاوت های تئاتر خیابانی و تئاتر در خیابان. وبلاگ نوای بی نان

http://navayebinan.blogfa.com/post-120.aspx  (دسترسی در 24/10/1392)

کرمی، شهرام. 1386. مخاطب؛ سرمایه تئاتر خیابانی. سایت ایران تئاتر

http://www.theater.ir/fa/note.php?id=10852  (دسترسی در 24/10/1392)

میسون، بیم. 1380. تئاترخیابانی و انواع دیگر نمایش های بیرونی. ترجمه ی شیرین بزرگمهر. ویراستار عزیزه پنجوینی. تهران: دانشگاه هنر.

نمایش. 1387. مصاحبه با شفیعی، زاهدی، کرمی. مشکل تئاتر خیابانی نداشتن دانش کافی است. میزگردی درباره تئاتر خیابانی. فصلنامه نمایش شماره 103 و 104: 18-25

 

[2] Outdoor theater

[3] Open theater

[4] off stage

پی نوشت

[1] از آیین های عیدانه و بهاری در شمال ایران که جنبه های نمایشی فراوانی دارد.

[2] نگارنده بر خود می داند بر این نکته اشاره کند که اگر نقدی بر دیدگاه های مدیریت پیشین دفتر تئاتر خیابانی  شهرام نوشیر وارد نساخته است به دلیل حمایت از دیدگاه های ایشان نمی باشد، بلکه تنها بدین جهت است که تا کنون مقاله و یا یادداشتی تخصصی از ایشان در ارتباط با تئاتر خیابانی منتشر نشده است و یا شده است و از چشمان نگارنده به دور مانده است.

[3] البته به دور از انصاف است که به فعالیت های موثری که نظام آموزش و پرورش در سالیان اخیر برای حل این معضل به خصوص در پایه ی ابتدایی صورت داده است، اشاره ای نشود. لذا در این مقال نمی گنجد.

[4][4] جا دارد سپاسی از محمد حسن پور ریاست وقت اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان لنگرود به جا بیاوریم، که با پیگیری و ضمانت خود شرایط آزادی هنرمند دربند را فراهم آورد.

تاریخ انتشار

سه شنبه, فروردين 10, 1395 - 10:40

شاخه اصلی

نمایش و اجرا

مانور آزمایشگاه ها: آلزایمر، بیماری سیاسی

افزایش سریع تشخیص بیماری آلزایمر چالشی بی سابقه برای بشریت است.  صنایع دارویی، با توجه به بازار بالقوه عظیم آن درحال تحقیق برای یافتن دارو یا واکسنی معجزه آسا است – و تاکنون دراین کار توفیقی نیافته.  با این حال، منافع افراد بیمار و نزدیکان آنها ایجاب می کند که درباره سیاست های عمومی و روش درمان این بیماری که درد و رنج آن تاکنون به خوبی شناخته نشده، بازنگری شود.

در مرکز بیمارستانی «مارماند- تونین» خانم ام در صندلی چرخدار از راه رسیده است.  دخترش می گوید: «در سن ۷۸ سالگی، بیماری او توسط یک متخصص عصب شناسی آلزایمر تشخیص داده شده است.  او داروهای زیادی مصرف می کرد، خیلی سریع استقلال خود را از دست داد و بسیار بدحال شد.  من توانایی خود برای کمک به او را ازدست دادم».  در پایان سال های دهه ۲۰۰۰، او ناگزیر شد مادر خود را به این واحد ویژه که بیماران مبتلا در مرحله خیلی حاد را برای اقامت دراز مدت می پذیرد بسپارد: «او در آنجا از حضور و مراقبت زیادی برخوردار بود.  ظرف سه هفته، او قادر به راه رفتن و غذا خوردن بدون کمک دیگران شد».

 

دکتر فرانسوا بونی وای، متخصص سالخوردگی و رئیس بخش آن تا سال ۲۰۱۱، برآن شد که حداقل لازم داروهایی که پیشتر برای بیماران بستری تجویز می شد و میزان زیاد آن اثرات جانبی شدیدی داشت را تجویز کند.  او توضیح می دهد که: «روش های دیگری بجز تجویز مواد شیمیایی برای بیماران بدحال وجود دارد.  درمانگران می باید درمورد راهبردهای ارتباطی آموزش ببینند که با وضعیت بیماران همگونی داشته باشد.  بیماران می باید به عنوان انسان هایی دارای خواست و احساس درنظر گرفته شوند».  اولویت این واحد احترام به بهزیستی و آهنگ زندگی بیماران است.  کارکنان با روش «انسان مداری» توسط یک زوج متخصص روان درمانگری سالخوردگان آموزش داده می شدند که به نظر پزشک «امکان می داد بخش بزرگی از اختلال های روان درمانی رفتاری ازبین برود».  شیوه خیرخواهانه به کار برده شده در بخش دکتر بونی وای درسال های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۱ به بهبود تقریبا همه بیماران بستری، کاهش میزان ازدست دادن وزن، کندی روند عفونت و عدم انتقال به بخش بیماران درازمدت منجر شد.

 

این نتایج تنها براثر حضور شمار کافی کارکنان به دست آمد.  شمار تعداد کارکنان به هشت دهم تعداد بیماران یعنی ۸ نفر برای هر ۱۰ بیمار پذیرفته شده رسید.  این شمار امروز یک استثنا است.  دکتر فیلیپ ماسکلیه، پزشک هماهنگ کننده در ۳ موسسه نگهداری از افراد سالخورده وابسته (Ephad) در شهر لیل می گوید: «در بیشتر موسسات نگهداری از افراد سالخوره وابسته، این شمار بین سه دهم و شش دهم است.  به دلایل اقتصادی، سطح امکانات از پایین تعیین می شود.  از آنجا که هنوز داروهای موثر وجود ندارد، نیاز ویژه ای به حضور انسانی حس می شود.  این درحالی است که ازاین نظر با کمبود روبرو هستیم!».  برنامه همبستگی سالمندان ارایه شده توسط آقای فیلیپ با، وزیر مسئول افراد سالمند، پیش بینی می کرد که شمار کارکنان موسسات نگهداری از سالمندان را ظرف مدت ۵ سال با شمار آنها در موسسات نگهداری از معلولان، یعنی یک کارمند برای هر سالمند، همسان کند.  این هدف هرگز به دست نیامد و برنامه آلزایمر ۲۰۱۲ – ۲۰۰۸ آقای نیکولا سرکوزی نیز به آن منجر نشد.

 

آقای سارکوزی در ۱۰ مارس ۲۰۱۴، هنگام افتتاح «انستیتو کلود پمپیدو» در نیس، که مختص آلزایمر بود اعلام کرد: «آنچه در اینجا مطرح است، انسان مداری جامعه ما است!»(۱).  این مراسم که با حضور افراد مرفه برگزار می شد، توسط خانم برنادت شیراک، رئیس «بنیاد کلود پمپیدو» سازمان یافته بود.  ساختمان چهار طبقه آن، که شکل اقامتگاهی تجملی و امن را داشت، دارای بخش های تشخیص، پژوهش و پذیرش بیماران در مراحل مختلف بیماری بود.  از آنجا که حکومت نمی توانست به تنهایی از عهده انجام این برنامه بلندپروازانه عمومی با هزینه ۲۲  میلیون یورو برآید، بنیاد کلود پمپیدو به سخاوتمندی دوستان خود، میلیاردر موناکویی لیلی سافرا – که تصویر او در سالن پذیرش بنیاد به چشم می خورد – و بنیاد نیکوکاری کتی مائوا و گروه آقای برنار آرنو – مالک مجموعه ای از مارک های لوکس اروپایی در پاریس، از جمله لویی ویتون و موئت هنسی – و کارل لاگرفلد طراح و دوزنده لباس متوسل شد.  هنگام افتتاح، بنیاد کلود پمپیدو به عنوان نمونه ای موفق در سیاست مبارزه با بیماری آلزایمر معرفی شد که در دوره ۵ ساله ریاست جمهوری آقای سرکوزی ایجاد شده بود.  با این حال، به محض این که زرق و برق ها ازبین رفت، چهره واقعیت به شکلی دیگر پدیدار شد.

 

خانم مونیک دینلی که دراین مرکز که توسط همبود فرانسه  اداره می شد پرستار بوده می گوید: «ظرف مدت ۶ ماه، ۱۵ تن از بیماران مردند! شرایط کاری کارکنان چنان سخت شده بود که شمار زیادی استعفا دادند».  خود او نیز پس از چند ماه با شکایت از ناکارآمدی مدیریت و پزشکان استعفا داد: «گشایش آن شتاب زده و به دلایل سیاسی بود.  هیچ چیز آماده نبود!».  خانم دانیل ماروزلی پدر خود را از زمان افتتاح دراین مرکز گذاشت، او ۳ ماه بعد درگذشت: «من هرگز نتوانستم پزشکان را ببینم.  احساس خوارشمرده و نادیده انگاشته شدن داشتم».  او به خانواده های بیماران دیگر که با موسسه درگیری داشتند نزدیک شد: «ما به مدیریت همبود فرانسه   ، خانم شیراک و شهردار نیس برای اعلام آنچه به سرمان آمده بود نامه نوشتیم.  هرگز پاسخی دریافت نکردیم!».  خانواده ها از غیرکافی بودن کارکنان، رشته ای از عملکردهای نامناسب گاه با عواقب وخیم، بدرفتاری و بدخواهی مدیریت شکایت داشتند.  درآغاز دسامبر سال ۲۰۱۴، حدود ۱۰ خانواده شکایتی (که همچنان درجریان است) علیه "همبود فرانسه"   نزد دادستان نیس اقامه کردند.  یک سال پس از افتتاح "انستیتو کلود پمپیدو"، آقای ژوئل دریو، مدیرکل "همبود فرانسه"   استان آلپ – کوت دازور ناگزیر شد موضع خود را از مدیر و پزشک "موسسه نگهداری از افراد ساخورده وابسته" جدا کند، بدون آن که واقعا ترتیب اثری به شکایت خانواده ها بدهد.  او اذعان می کند که: «ما تنها در زمینه به کارگیری کارکنان اشتباه کوچکی داشتیم».

 

برنامه آلزایمر آقای سارکوزی که درسال ۲۰۰۸ اجرا شد، پس از دو برنامه دولتی دیگر بود که برمبنای بلندپروازی و امکانات او، دارای بودجه ای ۱.۶ میلیارد یورویی بود.  اجرای این برنامه می بایست درسال ۲۰۱۲ به انجام می رسید اما دو سال بیشتر به درازا کشید.  خانم ماری اودیل دسانا، رئیس انجمن خانواده های «آلزایمر فرانسه» در پیگیری برنامه مشارکت کرد.  او به خاطر بهبود حمایت از بیماران و خانواده هایشان و افزایش پذیرش های روزانه و همراهی و ایجاد وقفه در درد و رنج بیماران و نیز ایجاد امکان هایی برای توان بخشی و جذب بیماران به پیشرفت های مشخصی دست یافت اما او نیز از غیر کافی بودن نیروی انسانی شکایت دارد: «از جنبه پزشکی – اجتماعی نقصانی وجود داشت.  تنها ۴۱ درصد از بودجه ۱.۲ میلیاردی اختصاص یافته خرج شده بود.  من قادر نیستم بگویم ۷۰۰ میلیون دیگر کجا رفت».  تراز همراهی پزشکی و اجتماعی برنامه در ورای هدف های اعلام شده به نظر می آمد.  به این ترتیب، ۶۰ هزارتن از نزدیکان بیماران و «مددکاران» می باید از یک دوره آموزشی برخوردار می شدند، اما تنها ۱۵ هزارتن توانستند این دوره را بگذرانند (۲).  «بازبینی ملی پایان زندگی» به نوبه خود بر نبود پرستار درطول شب درشمار بزرگی از موسسات «نگهداری از افراد سالخورده وابسته» تاکید می کند.  برنامه بیماری های تخریب عصبی ۲۰۱۹ – ۲۰۱۴ جایگزین برنامه آلزایمر شد.  این برنامه با کاهش خیلی شدید بودجه، شامل مبارزه با بیماری «پارکینسون»، «Sclerose en plaque» یا «هانتینگتون» نیز هست.  سیاست های دولتی بیش از آن که موجب ترغیب توسعه همراهی انسانی و خیرخواهانه بیماران شود، ارجحیت را به دادن امتیاز به صنایع داروسازی در پژوهش برای یافتن یک شیوه درمانی پزشکی  - که تا امروز بی نتیجه مانده – داده است.

 

«تاکرین»، نخستین دارویی که گمان می رفت اثرات بیماری را کند نماید درسال ۲۰۰۴ به خاطر عوارض جانبی شدید از شبکه فروش خارج شد.  از سال های پایانی دهه ۱۹۹۰، چهار دارو با فرض اثرگذاری بر روی علایم بیماری به فروش می رسد.  سه تای نخست این داروها (دونه پزیل، گالانتامین و ریواستیگمین) ضد کولینسترازیک هایی است که شمار انتقال دهنده های پیام بین عصب های عمل کننده در روند کارکرد حافظه را افزایش می دهد.  داروی چهارم (ممانتین)، روی انتقال دهنده های دیگری که می تواند مربوط به درمان های دوگانه پیشین باشد عمل می کند.

 

 

۹۹.۶ درصد شکست در تحقیقات کلینیکی

 

از زمان ظهور ضد کولینسترازیک ها، مجله مستقل پزشکی «پرسکریر» کارآمدی اندک، شمار زیادی از عوارض زیانبار و خطرناک درصورت تجویز به مدتی بیش از یک سال را نشان می داد و از بهای بسیار گران آنها انتقاد می کرد.  این نشریه همچنین نسبت به اثر متقابل آنها با داروهای دیگر که عوارض جانبی و خطر مرگ را افزایش می دهد هشدار می داد.  به رغم انتقادها، «مقامات عالی رتبه سلامت» (HAS) درسال ۲۰۰۸ پیشنهادی را منتشرکردند که بر حفظ پرداخت بهای این داروها توسط بیمه درمانی تاکید می کرد و آن را یک خدمت پزشکی مهم عنوان می نمود (۳).  «فورمیندپ»، یک انجمن پزشکان «برای آموزش و آگاهی های مستقل» شکایتی نزد «شورای حکومتی» اقامه کرد و درآن بی طرفی اعضای گروه کاری HAS را زیر سئوال برد.  این انجمن بر وجود برخوردهای بزرگ منافع درمورد ۲۴ کارشناس، که روابطی با لابراتوارهای سازنده داروهای  ضد آلزایمر داشتند، تاکید کرد.

 

درسال ۲۰۱۱، کمیسیون شفافیت HAS با یک گروه از کارشناسان مستقل به بررسی دوباره این داروها پرداخت.  آقای فیلیپ نیکوت، عضو «فورمیندپ» که در این بررسی دوباره مشارکت داشت می گوید: «تنزلی بسیار شدید در ارزیابی داروها وجود داشت.  اثربخشی آنها تضعیف شد و میزان بازپرداخت بیمه درمانی به ۱۵ درصد کاهش یافت.  اگر یک رای کاهش می یافت، این امر رخ نمی داد.  اثر فوری این بود که میزان تجویز داروها سقوط کرد.  اکنون تامین اجتماعی هرسال ۱۳۰ میلیون یورو صرفه جویی می کند.  انجمن ما پیشنهاد کرد که از این پول برای استخدام کارکنان بیشتر در «موسسات نگهداری از افراد سالخورده وابسته» استفاده شود و هرگز پاسخی دریافت نکردیم».

 

لابراتوارها، برای دفاع از خود به پروفسور ژان- فرانسوا دارتیگ رو آوردند.  این عصب شناس «انستیتو بیماری های تخریب عصبی» مرکز بیمارستانی دانشگاه بردو، که عضو گروه نخست کارشناسان HAS بود، پذیرفته که ارتباط هایی با لابراتوارهای اصلی سازنده داروهای ضد آلزایمر (۴) عمدتا برای تامین مالی مطالعه واگیر شناسی «پاکید» (۵) که از ۲۰ سال پیش مدیر آن بوده داشته، اما همچنان تاکید می کند که برمبنای باور ازاین داروها دفاع می کند.  آقای برونو دوبوا، پروفسور عصب شناسی در بیمارستان «پی تیر سالپتریر» و مدیر «انستیتو حافظه و بیماری آلزایمر» در پاریس، که او نیز به عنوان دارنده برخورد منافع شناخته شده (۶)، پیش از اعتراف درباره این داروها می گوید: «من به خوبی می دانم که داروها به درد نمی خورد، اما مجبورم بگویم کمی اثر دارد زیرا درغیر این صورت بیمار ناامید می شود».  او درحال حاضر برروی «دونه پزیل» – یکی از ۳ ضد کولینسترازیک – مطالعه می کند تا نشان دهد که این دارو در درمان بیمارانی که پیش از ظهور نشانه های اولیه بیماری شان تشخیص داده می شود موثر است.  «فایزر»، شرکت داروسازی آمریکایی که «دونه پزیل» را به بازار عرضه می کند ازاین مطالعات حمایت می نماید و همچنین تامین مالی مطالعه «آگاهانه» او را برعهده دارد.

 

آقای برونو توسن، سردبیر «پرسکریر» درباره وابستگی کلی پژوهش به صنعت داروسازی می گوید: «انجام پژوهش دارویی به شرکت های داروسازی سپرده شده که روابط پولی و مالی با پزشکان متخصص دارند.  به این ترتیب، دولت هزینه های آنها را کاهش می دهد، ولی برخورد منافع درنظام دارویی را ریشه دار می سازد و نفع صاحبان صنایع الزاما با نفع مردم همسان نیست».

 

پژوهش برای درمان بیماری آلزایمر امروز دچار بحران است.  بین سال های ۲۰۰۰ و ۲۰۱۱، هزار و سی و یک بررسی در دنیا انجام شد و ۲۴۴ مولکول مورد آزمایش قرارگرفت که ۹۹.۶ درصد آنها با شکست روبرو شد (۷).  واکسن ها و مولکول های آزمایش شده که گاه درمورد تغییر ژنتیک موش ها اثر مثبت داشت، درمورد انسان ها بدون اثر و حتی خطرناک بود.  به رغم مبالغ هنگفت صرف شده، امروز هیچ درمان کارآمدی وجود ندارد.

 

 

فرمول مکرر «تشخیص زودرس»

 

برنامه آلزایمر آقای سرکوزی با ادعای پرهیز از این شکست با بسیج کنشگران دست اندرکار درمبارزه علیه بیماری در شیوه ای «متعالی» از پژوهش با نیت گشایش بازارهای سودآور و رقابتی در سطح جهانی بود.  این شیوه برپایه مشارکت دولتی – خصوصی بیش از پیش تنگاتنگ بود.  یک بنیاد همکاری علمی پژوهش درباره بیماری آلزایمر و بیماری های وابسته (بنیاد برنامه آلزایمر) درسال ۲۰۰۸ براین مبنا تاسیس شد.  این بنیاد « انستیتو ملی سلامت و پژوهش پزشکی» (Inserm) را با ۵ لابراتوار دارویی (سانوفی، سرریه، ام اس د، ایپسن و آسترازنکا) مشارکت می دهد که منابع مالی آن را تامین و در هیات مدیره آن شرکت می کنند و ریاست آن را آقای فیلیپ لاگایت، مشاور مالی و بانکدار سابق برعهده دارد.  این نوع مشارکت سپس درسطح اروپایی تعمیم یافت.

 

پروفسور فیلیپ آمویل، مدیرکل «بنیاد برنامه آلزایمر» که متخصص توارث است، از مشارکت دولتی- خصوصی دفاع می کند: «بخش دولتی برای انجام توسعه مجهز نیست.  ازاین رو، برنامه اروپایی "اقدام نوگرایی دارویی" کنسرسیوم عظیمی از دهها لابراتوار دولتی و خصوصی به راه انداخت تا اثرات متقابل بین آنچه که موجد فرضیه ها هستند و آنهایی که می توانند برمبنای این فرضیه ها دارو بسازند را ترغیب کند.  امروز از یک پژوهش پیش رقابتی صحبت می شود».

 

خود او بین دنیای پژوهش و بازرگانی ارتباط برقرار می کند.  او هماهنگ کننده «لابراتوارعالی دیستالز» است که از تجمیع ۷ لابراتوار دولتی و برنامه «مدیالز» تشکیل شده که هدف آن توسعه روش های درمانی و یافتن ابزارهای تشخیص با منطقی رقابتی است.  «دیستالز» و «مدیالز» روابطی ممتاز با دو شرکت دارویی و بیوتکنولوژی شهر لیل «آلزوپروتکت» دارد که جانشین های دارویی ضد آلزایمر از منشا «Inserm» تهیه می کند و «ژنواسکرین» که متخصص نتیجه گیری ژنتیک است و لوازم تشخیص بیماری آلزایمر تدارک دیده شده توسط دانشگاه شهر لیل را ترویج می کند.  آقای آمویل در هیات علمی این دو شرکت عضویت دارد.

 

فرمول تکراری پژوهش «پیش رقابتی» اکنون «تشخیص زودرس» است: این فرمول عبارت از شناسایی افرادی است که از اختلالات حافظه رنج می برند و امکان دارد در ۱۰ یا ۱۵ سال آینده به آلزایمر مبتلا شوند.  این تغییر رویکرد برمبنای بازتعریف جدیدی از بیماری استوار است که درسال ۲۰۰۷ توسط یک گروه از پژوهشگران بین المللی تحت مدیریت پروفسور دوبوا انجام شده است.  او توضیح می دهد که: «تا پیش از آن، بیماری آلزایمر تنها برپایه یک قاعده جدی یعنی درجه غیرمعقول بودن رفتار بیمار تشخیص داده می شد.  پیشنهاد کنونی ما این است که معیارهای تشخیص که همه مراحل بیماری را دربر می گیرد، عمدتا نشانه های موجود پیش از ظهور علایم، که مرحله پیش خفته نام گرفته درنظرگرفته شود».  نتیجه این بازتعریف جدید این است که لابراتوارها مبنای پژوهش های خود را نه برروی داروهایی برای افراد سالخورده، بلکه برای «بیماران» جوان تر و برخوردار از سلامتی قراردهند که می توانند به طور پیشگیرانه در چندین سال مورد مداوا قرارگیرند...

 

تشخیص زودرس توسط شمار زیادی از دانشگاه ها و مراکز بیمارستانی ترغیب می شود و مراکز مشاوره ی حافظه آن را به کار می برند.  به این ترتیب، در «ایل دو فرانس» شبکه حافظه «آلویس» می تواند به خود ببالد که از هدف های تعیین شده توسط آژانس منطقه ای سلامت پیشی گرفته است.  در نبود مداوا، افراد ردیابی شده به سوی مقررات مطالعات درمانی هدایت می شوند (۸).

 

برای برقراری این تشخیص ها، پزشکان متخصص ترغیب می شوند که از تکنیک های جدیدی مانند عصبی- تصویری استفاده کنند که عبارت از نمونه برداری از بخش تحتانی ستون فقرات، برای ردیابی وجود نوعی پروتیین در مایع نخاعی و عصب مرکزی است.  این تکنیک ها امکان می دهد که مشخصات زیست شناسی بیماری، «اعلام کننده های زیستی» شناسایی شود.  این بازاری بسیار سودآور و پررونق است که راه را برای ابزارهای تشخیص درحال توسعه یا در انتظار ثبت اکتشاف می گشاید.  اما استفاده از اینها مورد تایید همگان نیست.  براین روال، پروفسور اولیویه سن ژان، مسئول بخش سالخوردگی بیمارستان اروپایی ژرژ پمپیدو در پاریس می گوید: «با آن که "اعلام کننده های زیستی" در چهارچوب مقررات پژوهش تصویب شده، می توان فکر کرد که از عقلانیت برخوردار باشد.  اما کاربرد بی رویه آن، چنان که دربرخی از مراکز انجام می شود، هیچ نفع کلینیکی برای بیماران ندارد و نباید از آنها استفاده شود.  در بخش من، اصلا از "اعلام کننده های زیستی" استفاده نمی شود!».

برای اعتراض به نتایج منفی یک بررسی درمانی، یک لابراتوار داروسازی درخواست کرده که پژوهش «اعلام کننده های زیستی» درمورد بیماران مبتلا به آلزایمر برمبنای معیارهای پیشین انجام شود (۹).  نتیجه این که ۳۶ درصد از آنها به عنوان آلزایمر درنظرگرفته نشده... پروفسور دوبوا نتیجه می گیرد که: «ازنظر من همه آنچه که پیش از "اعلام کننده های زیستی" انجام شده باید دور ریخته شود!».  تشخیص های بیماری آلزایمر تا چه حد قابل اطمینان است؟  برای ۱ درصد از بیماران مبتلا به تغییر ژنتیکی که به بیماری جنبه توارثی می دهد، به نظر می آید که مطالعه ژن ها از اعتبار برخوردار است.  اینها بیشتر افراد سالخورده کمتر از ۶۰ ساله هستند.  ۹۹ درصد بقیه به طورغیرمنظم و گاه به گاه به بیماری مبتلا می شوند که بیشتر بیماری شان پس از ۷۰ سالگی و گاه پیش از آن آغاز می شود.  برای آنها، تشخیص، حتی انجام شده توسط «اعلام کننده های زیستی» همواره غیرمطمئن است.  بیش از پیش صداهایی بلند می شود که نسبت به تشخیص زودرس درمورد افراد سالم معترش هستند.

 

موضوع سئوال برانگیز دیگر غشاء پروتیین بتا- آمیلویید است، که وجود آن در مغز بخش بزرگی از تشخیص و جستجو برای درمان های جدید است.  تحقیقی انجام شده درمدت ۱۵ سال برروی راهبه های یک صومعه در ایالات متحده (۱۰) نشان داده که، به رغم اهمیت غشاء آمیلویید که مغز برخی از راهبه های نمونه برداری شده را پوشانده، توانایی مغزی آنان تا پایان زندگی دست نخورده باقی مانده است.  ثبات وضعیت و فعالیت ذهنی مداوم می تواند نشانگر مقاومت ایشان دربرابر بیماری باشد.  نفوذ محیط زیست و مسیرزندگی نیز اخیرا در بررسی «پاکید» نشان داده شده است.  پروفسور دارتیگ می گوید: «ما نشان دادیم که زمان و مدت بیماری کاهش یافته است.  دلیل اصلی این کاهش بهبود کلی سطح نسل جدید بررسی ها است.  این کشف توانایی فوق العاده پایداری مغز را نشان داده است».

 

 

پرتوافکنی آماری مخاطره آمیز

 

پیتر وایت هاوس، پروفسور عصب شناسی در ایالات متحده، پیش از آن که با تندی به انتقاد از پیش فرض های واقعی انگاشته شده بپردازد، یکی از کارشناسان معتبر بیماری بود.  او دراثر خود با عنوان «افسانه بیماری آلزایمر» می خواهد نشان دهد که خصوصیات واحد زیست شناسی وجود ندارد و تشخیص ها تنها برای افراد سالخورده محتمل است: «هیچ مدرکی نیست که ثابت کند بیماری آلزایمر درمیان نسل های مرفه پس از جنگ جهانی دوم رواج می یابد.  تنها این را می توان گفت که مردم پیر می شوند و تعداد بیشتری افراد میانسال وجود دارند که خطر وجود پدیده پیرمغزی را بیشتر می کنند (۱۱)».

 

مارتیال وان در لیندن، پروفسور بیماری روانی و عصب شناسی روانی در دانشگاه ژنو و لی یژ به مطالعه ای انتقادی از شیوه زیستی پزشکی غالب پرداخته است (۱۲).  او واژگان «بیماری آلزایمر» را از گفتار خود حذف کرده و به جای آن از «پیر مغزی ادراکی دچار مشکل» سخن می گوید.  بنابر توضیح او «با معیارهای تحمیل شده بر بیماری آلزایمر، ازشمار کسانی که مهر آن را خورده اند کاسته می شود.  درسال های دهه ۱۹۸۰، من متوجه شدم که واقعیت خیلی پیچیده تر است و تنوع خیلی زیادی در انواع بیماری وجود دارد و به امکانات حمایتی توجهی نشده است.  بخش زیادی از مشکلات ادراکی افراد سالمند، به ویژه در سن بالا، ناشی از مشکلات عروقی، دیابت یا فشارخون بالا بوده است!».  آن کلود وان در لیندن، با استفاده از روان شناسی عصبی انجمن «ارزش بخشی و کاربرد نوعی دیگر از پیری» (VIVA) را تاسیس کرده تا تدابیری پیشگیرانه برای پیرمغزی برمبنای جذب اجتماعی و فرهنگی افراد سالخورده بیابد.  تجربه هایی اصیل در نگهداری انسانی بیماران و مشارکت دادن آنان در زندگی موسسه، سودمندی خود را در برنامه «کارپ دیم» در کبک نشان داده است.  دیدن این که افراد مقیم دراین مرکز  لبخند به لبانشان بازمی گردد و حتی سکوت خود را می شکنند [رضایت بخش است].  برمبنای این اصل، گروهی متشکل از پزشکان، بیماران و اعضای خانواده آنها در فرانسه تشکیل شده و این موسسه جدید با نام «آمادیم» در کرول (ایزر) گشایش یافته است.

 

آنچه که «بیماری آلزایمر» نامیده می شود و پرتو افکنی آماری مخاطره آمیز آن موجب ایجاد هراسی بزرگ می گردد، موضوعی حیاتی برای جامعه است.  آیا این امکان وجود خواهد داشت که درسال های آینده یک بررسی کاملا مستقل از منافع صنعت داروسازی درباره آن صورت گیرد؟  آیا می توان کشف همه عوامل بالقوه بیماری، و نه فقط جهات زیست پزشکی را مدنظر قرارداد ؟  آیا منابع مالی عمومی صرف پیشگیری و ارتقاء یافتن پاسخ هایی درسطح نیازها خواهد گردید ؟  آیا ما از پس چالش یافتن جایگاهی برای همه در دوره پیری برخواهیم آمد ؟

 

۱-

LeParisien.fr, 12 mars 2014.

 

۲-

Indicateurs de suivi du plan Alzheimer et maladies apparentées 2008-2012 de la Caisse nationale de solidarité pour l’autonomie (CNSA), www.securite-sociale.fr

 

۳-

La maladie d’Alzheimer étant une affection de longue durée (ALD), les médicaments continuent à être remboursés à 100 % par la Sécurité sociale.

 

۴-

« Controverse : pour ou contre les anticholinestérasiques », congrès 2008 des Journées de neurologie de langue française, http://archives.jnlf.fr

 

۵-

« Personnes âgées Quid », étude de cohorte constituée en 1988 pour suivre à long terme en Aquitaine plus de 3 000 sujets âgés de plus de 65 ans.

 

۶-

« Interception », France Inter, 11 janvier 2015.

 

۷-

Revue de presse de la Fondation Médéric-Alzheimer, no 105, Paris, juin 2014. A titre de comparaison, de 2002 à 2012, 1 438 essais cliniques sur le cancer ont obtenu un taux de réussite de 89 %.

 

۸-

Réseau mémoire Aloïs, rapport d’activité 2011, Paris, www.reseau-memoire-alois.fr

۹-

Cf. « Maladie d’Alzheimer, un diagnostic simplifié, avec les critères les plus fiables », Inserm, Paris, 30 juin 2014.

 

۱۰-

Cf. L’Enigme Alzheimer, film de Thomas Liesen diffusé le 12 avril 2008 sur Arte.

 

۱۱-

Peter Whitehouse et Daniel George, Le Mythe de la maladie d’Alzheimer. Ce qu’on ne vous dit pas sur ce diagnostic tant redouté, De Boeck-Solal, Louvain-la-Neuve, 2009.

 

۱۲-

Martial Van der Linden et Anne-Claude Juillerat Van der Linden, Penser autrement le vieillissement, Mardaga, Bruxelles, 2014.

 

 

 

 

 

سرمایه گذاری عالی ضد بحران

 

شرکت های مشاور مدیریت دارایی ها، سودآوری ۴ تا ۶ درصدی، تقریبا معاف از مالیات را برای مراکز نگهداری از افراد سالخورده مستقل (Ephad) وعده می دهند.  براین روال، بنابر اظهار یک تارنمای کارشناسی اینترنتی شرکت مدیریتی "پی اند اف" می گوید که «Ephad یک سرمایه گذاری عالی ضد بحران است».  واسطه های املاک و گروه های بزرگ مدیریت این نوع موسسات مرتبا مردم را به سرمایه گذاری دراین زمینه که کمبود مزمن درآن مشهود است دعوت می کنند و به این اقدامات سوداگرانه میدان می دهند.

 

ازمیان ۷۴۰۰ موسسه نگهداری از افراد سالخورده مستقل آمار گرفته شده درسال ۲۰۱۴، چهل و پنج درصد دولتی، ۳۰ درصد خصوصی غیر انتفاعی و ۲۵ درصد خصوصی انتفاعی بوده است (۱).  موسسات بازرگانی درنظردارند سهم بازار خود را افزایش دهند.  گردش مالی "اپرا"، که گروه ردیف اول این نوع موسسات است، در سال ۲۰۱۴ به ۱.۹۵ میلیارد یورو افزایش یافته که نسبت به سال ۲۰۱۳ حدود ۲۱ درصد بیشتر است و سود خالص آن نیز ۱۶.۶ درصد افزایش یافته است.  با آن که در موسسات دولتی هزینه اقامت بیمار و خانواده اش، پس از کسر کمک ها بین ۱۰۰۰ تا ۱۵۰۰ یورو در نوسان است، در موسسات خصوصی این رقم می تواند تا ۳ یا ۴ هزار یورو بالا رود.  اما این بهای گزاف ضامن حسن رفتار، چنان که در فیلم مستند "فلور" (۲۰۱۴) نشان داده می شود نیست که سازنده آن ژان آلبر لی یور، که پیگیر وخامت خیلی سریع حال مادرش بوده است که بیماری او در یک موسسه لوکس منطقه پاریس آلزایمر تشخیص داده شده بود.

 

 

۱-

 « Répartition de l’offre d’hébergement en établissements médicalisés en France en 2014 », juin 2014, www.lesmaisonsderetraite.fr

 

 

پدیده ای پرشمار ولی دشوار برای محصورکردن

 

آلزایمر یک بیماری تخریب عصبی است که نام خود را از پزشک آلمانی "آلوییز آلزایمر" (۱۹۱۵ – ۱۸۶۴) گرفته که درسال ۱۹۰۶ درباره زن ۵۱ ساله ای که قربانی جنون «میانسالی» شده بود مطالعه می کرد.  او نخستین کسی بود که به ارتباط بین این وضعیت و غشاء های بتا- آمیلویید و نیز اختلال درتارهای عصبی بیمار خود درجریان آزمایش مغز او پس از درگذشتش پی برد.  کشف او بحث هایی درعرصه روان شناسی برانگیخت و سپس به فراموشی سپرده شد.

 

جوامع غربی رودررو با پیری جمعیت شاهد ظهور مجدد این پدیده درسال های دهه ۱۹۷۰ بودند.  این امر فقط به افراد نسبتا جوان، مانند بیمار آلوییز آلزایمر مربوط نمی شود بلکه به ویژه افراد سالخورده مبتلا به اختلال های ادراکی که قربانی «جنون میانسالی» هستند را نیز دربر می گیرد.  تشخیص دراین مورد با یک آزمایش ساده ارزیابی ادراکی صورت می گیرد.

 

بنابر آخرین ارقام "انستیتو سلامت و پژوهش پزشکی" (Inserm)، بیماری آلزایمر درحال حاضر ۹۰۰ هزارتن را در فرانسه دربرمی گیرد، هرسال ۲۲۵ هزار مورد جدید تشخیص داده می شود و پیش بینی می شود که تا سال ۲۰۲۰، ۱.۳ میلیون تن به آن مبتلا شوند.  ابتلای به بیماری نیم درصد از افراد زیر ۶۵ سال، ۲ تا ۴ درصد افراد ۶۵ تا ۸۰ سال و ۱۵ درصد از افراد بیش از ۸۰ سال را شامل می شود.  گزارش منتشرشده درسال ۲۰۱۰ توسط سازمان "بین المللی بیماری آلزایمر" برآورد می کند که شمار افراد مبتلا  به آلزایمر در جهان ۳۵ میلیون تن است و این شمار درسال ۲۰۳۰ به ۶۶ میلیون تن خواهد رسید.  اما، این ارقامرا باید با احتیاط تلقی کرد.  به این ترتیب، در فرانسه، برآوردهای «تامین اجتماعی» کمتر از برآوردهای "انستیتو سلامت و پژوهش پزشکی" است: شمار افراد ردیابی شده این بیماری درسال ۲۰۰۷، ۳۸۵ هزارتن و درسال ۲۰۱۱، ۴۴۰ هزارتن بوده است.

 

هزینه های پزشکی و پزشکی- اجتماعی مربوط به بیماری آلزایمر درسال ۲۰۰۵ ده میلیارد یورو برآورد شده و بیشترین سهم هزینه پزشکی توسط «تامین اجتماعی» پرداخت شده بود.  نیمی از هزینه های همراهی و نگهداری از بیماران توسط خود آنان و خانواده هایشان و نیم دیگر توسط بیمه درمانی و شوراهای عمومی پرداخت شده است.  انجمن «آلزایمر فرانسه» برآورد می کند که مبلغ کلی هزینه بیماری درسال ۲۰۲۰، بیست میلیارد یورو خواهد بود. 

 

      Philippe Baque

                       روزنامه نگار

لوموند دیپلماتیک، فوریه 2016

نسخه فارسی لوموند دیپلماتیک در ایران در انسان شناسی و فرهنگ منتشر می شود

صفحه لوموند دیپلماتیک در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/cooperation/566
 

تاریخ انتشار

جمعه, فروردين 27, 1395 - 23:17

شاخه اصلی

پزشکی

نظام ارزشی گفتمان ادبی: رویکرد نشانه – معنا شناختی

چکیده: اگر چه می توان از دیدگاه زبان شناختی، تمایز و تفاوت را مبنای شکل گیری ارزش دانست، باید توجه کرد این دو عامل ما را فقط در آغاز راه شکل گیری ارزش قرار می دهند. به همین دلیل ، تقابل های دو گانه – برخلاف تصور-  تا زمانی که  توسط کنش گفتمانی به کار گرفته نشوند و به شیوه ای  پویا بارگذاری نشوند، به ارزش تبدیل نمی شوند.

دکتر حمید رضا شعیری،  عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است.

برای خواندن مقاله کامل  فایل پیوست را ببینید:

تاریخ انتشار

جمعه, فروردين 27, 1395 - 23:17

شاخه اصلی

نشانه‌شناسی و تحلیل گفتمان

صفحه‌ها

اشتراک در انسان شناسی و فرهنگ RSS