بیش فعالی (1)

این مقاله برگرفته از خاطرات مادر کودکی مبتلا به بیش فعالیست که در سال 2012 به صورت کتاب منتشر شد. (1)

سیلوی ، دو فرزند به نام های ژولین و ماکسیم دارد، وی به تازگی متوجه شده که فرزند کوچکترش ماکسیم  هم مبتلا به بیش فعالیست. این مساله احتمالا به این خاطر است که بیش فعالی زمینه ای وراثتی و ژنی هم دارد ، یعنی اگر یکی از فرزندان یک خانواده مبتلا باشد ، احتمال ابتلای سایر فرزندان نیز بسیار بالا خواهد بود . . .

کودکان مبتلا به بیش فعالی ( TDA/H ) بی دقت بوده و رفتاری تکانشی (2) دارند . . . رفتارهای تندی که این کودکان در خانه و مدرسه از خویش نشان می دهند ، زندگیشان را برای مدت های مدیدی تحت تاثیر قرار می دهد.

سیلوی (3) :

همیشه فکر می کردم مسئول رفتارهای این بچه من هستم . . .

ماکسیم (4) دو سال و نیم دارد ، رفتارهایی که از وی در مهد کودک سر می زند ، هم اعصاب مربی هایش را به هم می ریزد و هم هم هم گروهی هایش را. او راه نمی رود اما دائما یا در حال دویدن است و یا وقتی هم که نشسته ، در جای خود تکان می خورد. برخی رفتارهای وی بعضا خطرناک هم هست ، کافی است مربیان مهد تنها یک لحظه از او چشم بردارند تا وی ناپدید شود. برای ماکسیم ترس هیچ معنایی ندارد. وی به اندازه ی کافی فرمانبردار هست اما هیچ گاه دست از رفتارهای خود بر نمی دارد و یک جا ثابت نمی نشیند.

سیلوی :

نه ، این ممکن نیست! ماکسیم نه! دیگر تحمل ندارم!

ژولین (5) پنج ساله است. شرایط بسیار سختی برای والدین او برقرار است. آن ها روزهای خود را به سختی سپری می کنند ، بسیار خسته می شوند ، فشار و استرس بسیاری را متحمل می شوند و صبر و تحملشان به تدریج در حال به اتمام رسیدن است.

سیلوی :

من برخی مواقع کنترل خودم را از دست می دهم و روی او دست بلند می کنم. البته این اصلا دست خودم نیست ، یک بار به قدری عصبانی شدم که کنترل خودم را به طور کامل است دست دادم و باور کنید در آن لحظه هر کاری از دستم بر می آمد ، ژولین خیلی ترسیده بود ، روی زمین دراز کشید و دست هایش را روی سرش گذاشت. من اما در نهایت توانستم خودم را به سختی بسیار کنترل کنم.

مساله این است که من دیگر نمی توانم خودم را کنترل کنم ، معده ام به طور دائمی سوزش دارد ، این شرایط من را مریض کرده است ، دیگر خودم هم از خودم می ترسم.

با این وجود سعی می کنم در برابر مشکلی که دامنم را گرفته ، شکیبایی به خرج دهم ، این کار خیلی سخت است و متاسفانه شوهرم با همه ی کارهای من موافق نیست.

« سیلوی ، مساله اینه که بچه ی ما فقط یکمی شیطونه ، به زودی این دوره سپری       می شه ، اصلا جای نگرانی نیست!»

مساله ی اصلی اما این است که شوهر من خیلی مشغول است و خیلی مشکلات را احساس نمی کند. بالاخره روزی فرا رسید که پذیرفتم ژولین را تحت درمان دارویی قرار دهم. . .

 ( . . . ) تنها چند روز از آغاز دوره ی درمان می گذرد. رفتار ژولین به طور محسوسی تغییر کرده است ، معلمش هم این مساله را به ما گوشزد کرده ، هرچند که این تغییر آن چنان بی نظیر نیست ، اما حداقل محسوس است. رفتار ژولین در خانه هم دچار تغییر شده است، رفتارهای او کمتر تهاجمی بوده و خوش اخلاقتر شده ، خدا را شکر ، الان کمی    می توانم استراحت کنم . . .

در ابتدای امر نتایج دوره ی درمان را نمی توان فوق العاده قلمداد کرد ، اما حداقل تغییراتی رخ داده و همین مساله برای ما جای امیدواری دارد. کم کم از شدت بحران های ما در خانه کاسته می شود. به هر حال چندین ماه زمان لازم بود تا تغییرات قابل توجهی در رفتار ژولین بروز کند. الان راحت تر می شود با او حرف زد و ما به آرامی از بن بست خارج شده ایم. من نمی دانم بدون این دوره ی درمان دارویی چه بر سر ما می آمد اما حالا حداقل تاثیرات مثبت آن را در زندگی روزمره مان ملاحظه می کنم.

یک روز صبح توجه من به عبارتی که توسط ژولین ادا شد ، جلب گردید. در حالی که داشتیم از خانه خارج می شدیم ، او ناگهان با حالتی نگران گفت :

« مامان ، یادت رفته قرص منو بدی! »

من به او پاسخ دادم :

  • این خیلی خوبه که اینقدر به فکر قرصات هستی عزیزم.
  • آخه می دونی مامان ، من برای این خیلی حواسم به قرصام هست که میدونم اگر نخورمشون ، کارایی می کنم که بقیه تنبیهم می کنن

من با شنیدن این حرف در جا خشکم زد ، من اصلا توقع این حرف را از زبان ژولین نداشتم ، اصلا فکر نمی کردم که تفاوت این مساله را تشخصی بدهد!

من خود را ملزم می بینیم که از عوارض دارو هم برای شما صحبت کنم چرا که دارویی که ژولین مصرف می کند هم مثل بسیاری از داروهای دیگر ، عوارض منحصر به خود را دارد. مساله ی اول از دست رفتن اشتهاست ، به خصوص هنگام ظهر، یعنی زمانی که میزان اثر دارو به اوج خود می رسد.

من به این مساله عادت کردم ، البته با سختی بسیار ؛ دیدن ژولین هنگامی که سر میز غذا با بی میلی به غذایش نگاه می کرد ، برای من خیلی سخت بود. نشستن سر میز عذا برای او به اجباری دردآور بدل گشته بود. اگر الان از فعل زمان گذشته استفاده می کنم ، به این علت است که این عارضه ی متیل فنیدات (6) پس از مدتی از بین رفت. از طرفی  ژولین به طور دائمی از سر درد و حالت تهوع شکایت می کرد ، ما هم نمی توانستیم با قطعیت بگوییم که این ها از عوارض دارویش بوده یا خیر.

عوارض جانبی داروی ژولین ، بر خلاف تاثیرات مثبت آن ، قابل مدیریت بوده اند. ما با مرور زمان به آن ها عادت کردیم ، البته هیچگاه سعی نکردیم که این عوارض را کوچک جلوه دهیم و همیشه توجه خاصی به آن ها داشتیم. در حال حاضر هم ما با مشورت و تحت نظارت مستقیم پزشک ، از داروهای ریتالین (7) و کنسرتا (8) به صورت آزمایشی ، با تغییر دوز و یا جابه جایی استفاده می کنیم، چرا که عوارض جانبی این داروها با تغییر سن فرق می کند.

( . . . ) من بالاخره جواب نهایی خود را دریافت می کنم و می فهمم مشکل اصلی ژولین چیست. پاسخ هر چه هم که باشد ، از بی جوابی بهتر است. هرچند که تا 6 سالگی ژولین زمان لازم بود تا ما بالاخره پاسخی قطعی دریافت کنیم. او از بیش فعالی رنج می برد.

بالاخره ما یک جواب دریافت کردیم! جوابی که پاسخی به پرسش های در ذهن من نیست اما حداقل سبب می شود دیگر احساس گناه نداشته باشم.

البته باید به این مساله هم اعتراف کنم که من می ترسیدم ژولین مشکل بزرگتری داشته باشد ، مثل بیماری دو شخصیتی و سایر بیماری های روانی.

اما به چه علت دیگر احساس گناه نمی کنم؟ بدون شک به این علت که تا الان فکر می کردم علت اصلی رفتارهای ژولین خود من هستم. البته خود تشخصی بیماری به تنهایی احساس گناه من را از بین نبرد ، دو سال زمان و کار با پزشک متخصص لازم بود تا من به این مرحله برسم.

با اعلام نهایی تشخیص بیماری ، همه چیز در ذهن من به هم ریخت. در عین حال هم خوشحالم و هم ناراحت. الان این مساله را می دانم که مسیری که زین پس در پیش روی خود دارم سخت و طولانی خواهد بود، متاسفانه من در این مورد حق داشتم. الان بیش از پیش دوستان و خانواده ام دور من را گرفته اند ، قبلا اما خیلی احساس تنهایی می کردم.

( . . . ) زندگی هر روزه ی من قرار گرفتن در معرض نگاه های سرشار از قضاوت مردم است. پس از پذیرفتن مشکلات دو فرزندم ، این مساله از همه چیز برایم سخت تر است. منی که از قبل به خاطر احساس گناهی که برای مدت های طولانی بر دوش کشیده ام ، روحیه ای شکننده دارم، تحمل نگاه دیگران برایم بسیار سخت است.دیگران دائما با نگاه و حرف های خود – به صورت مستقیم یا غیر مستقیم – به ما می گویند که والدین خوبی نیستیم ، که نتوانسته ایم فرزندانمان را به نحو شایسته ای تربیت کنیم؛ قضاوت هایی اینچنین حتی در بین برخی از اعضای خانواده مان هم وجود دارد و این بسیار سخت تر است. در جایی که ما نیاز به همکاری و همیاری داریم ، یا ما را مورد قضاوت قرار می دهند و یا تردمان می کنند. من لحظات بسیار سختی را گذرانده ام که بی نهایت به من آسیب وارد کرده اند ، شرایطی که سبب می شد هر لحظه با خود بگویم : دیگر بس است ، دیگر توانایی تحمل این شرایط را ندارم.» اما همیشه ، به هر نحوی که شده ، به خاطر فرزندانم تحمل کرده ام.

به هرحال خیلی خوش شانس بودم که مادرم ، پدر و اعضای بسیار نزدیک خانواده ام من را درک کردند ، به حرف های من گوش دادند و در کنار من ایستادند نه در برابرم. بی تفاوتی دیگران را می توان به واسطه ی ترس از ناشناخته ها ، عدم میل به قبول درد و رنج یک عزیز توجیه کرد. شاید بشود گفت : سر خود را مثل کبک زیر برف فرو بردن!

روزی به همراه ژولین در مغازه ی میوه فروشی بودیم و منتظر ایستاده بودیم تا نوبتمان شود. ژولین به هیچ عنوان روی پای خودش بند نبود ، دائما تکان می خود و حتی می خواست برادرش را از روی صندلی بیاندازد. صندوق دار ، در حالی که خرید های یک مشتری را حساب می کرد ، نگاه بسیار تندی به من انداخت. همان مشتری هم که دیگر صبر خود را از دست داده بود ، برگشت و با حالتی حق به جانب به من گفت : « خانم ، اگر نمی توانید بجه های خود را به درستی تربیت کنید ، اصلا نباید بچه دار شوید!»

او خیلی از این گفته ی خودش احساس غرور می کرد. من اما سکوت کردم ، هیچ پاسخی ندادم ، فقط سرم را به آرامی پایین انداختم و به همراه دو کودکم ، بی آنکه سخنی بگویم و یا میوه ام را خریده باشم ، از مغازه خارج شدم.

صحنه های اینچنین ، هر بار که با فرزندانم از خانه خارج می شوم ، اصلا کم نیستند،همین صحنه ها در سوپرمارکت ها و حتی پارکینگ خانه هم پیش آمده است. برخی مواقع دلم می خواهد کیسه های خرید را روی صندلی ماشین بگذارم و این دو بچه را در صندوق عقب.

نمی توانید باور کنید تعداد دفعاتی که دیگران با نگاه و زبانشان به من طعنه زده اند ( این ها بچه های شما هستند؟ ) چه قدر زیاد است!

البته من دیگر عادت کرده ام ، این برخوردها جزئی از زندگی من شده اند!

 

 

  1. Mon enfant est hyperactif (TDAH), Regards croisés d’une maman et d’une pédopsychiatre, De Boeck, 2012
  2. Impulsif
  3. Sylvie
  4. Maxime
  5. Julien
  6. Méthylphénidate
  7. Ritaline
  8. Concerta

متن کامل مقاله به زبان فرانسه در فایل پیوست آورده شده است.

منبع : مجله ی علوم انسانی فرانسه ، منتشر شده در تاریخ 27 اکتبر سال 2014

http://www.scienceshumaines.com

 

پرونده ی آریا نوری در انسان شناسی و فرهنگ :

http://www.anthropology.ir/node/24940

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:

0108366716007

 شماره شبا:

 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:

6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

مروری بر رویکرد «فضای خانگی» و منابع آن

به موازات اینکه انسان‌شناسی از مطالعه «جهان دور» به «جهان نزدیک» و از مطالعه «زندگی دیگری» به «زندگی خودی» متمایل شد، میل به بررسی «فضای خصوصی» نیز، در کنار میل پیشین به واکاوی «فضای عمومی»، فرصتی برای ظهور پیدا کرد که بیشتر نوعی سر در «درون» کشیدن علم انسانی در برابر علاقمندی همیشگی به سوژه‌های «بیرونی» بود. در این بین «خانه» اهمیت انسان‌شناختی فوق‌العاده‌ای یافت و خود به موضوع و میدان کنکاش‌های نظری و تجربی بسیاری بدل شد. امروزه «انسان‌شناسی فضای خانگی[2]»، یکی از حوزه‌های مهم و کاربردی انسان‌شناسی فرهنگی در تقسیم‌بندی چهارپاره بواس از حوزه‌های انسان‌شناسی، محسوب می‌شود. از آنجایی که این حوزه، در ایران هنوز چندان شناخته شده و مورد توجه نیست در این یادداشت، مرور نسبتا جامعی بر یکی از معدود کتاب‌ها و به عبارتی شاید قدیمی‌ترین آن‌ها در این حوزه صورت گرفته و همچنین کتاب دیگری در همین راستا به صورتی اجمالی‌تر معرفی خواهد شد. همان طور که اشاره شد، تبدیل شدن خانه به یکی از حوزه‌ها و دغدغه‌های جدی انسان‌شناسی، به پس از جنگ جهانی دوم و چرخش گفتمانی این رویکرد علمی بازمی‌گردد و به عبارتی از پس‌لرزه‌های آن محسوب می‌شود. بنابراین طبیعی است زمانی که در اینجا صحبت از «قدیمی» بودن یک منبع می‌شود معنای نسبی آن مدنظر است در صورتی که حوزه‌ای جدید بوده و هنوز ادبیات مشخصا تولید شده در آن، کم هستند.

دو کتاب پیشرو در حوزه خانه

دو منبع اصلی که در حوزه فضای خانگی تاکنون منتشر شده‌اند هر دو مربوط به ابتدای قرن 21 و سال 2006 هستند. یکی از این منابع مهم، کتاب «خانه ما: بازنمایی فضای خانگی در فرهنگ مدرن» است؛ کتابی محصول ژوئن 2006 که در 268 صفحه توسط انتشارات رودبی[3] منتشر شده است. ویراستاری این کتاب به صورت مشترک بر عهده جری اسمیت و جو کرافت بوده که مقدمه آن نیز توسط همان‌ها نوشته شده است. 12 مقاله از افراد مختلف در این مجلد به چشم می‌خورد که همگی با محوریت بازنمایی فضای خانگی در ادبیات، فیلم‌ها، نقاشی‌ها و... هستند و برای فهم درست آن‌ها آشنایی با ادبیات و فرهنگ انگلیسی زبان، اهمیتی تام دارد چرا که مملو از ارجاعات فرهنگی هستند.  

آقای دکتر جری اسمیت[4]، در فاصله سال‌های 2011-2010 استاد مدعو مطالعات ایرلند در دانشگاه وین بود. او حین کار بر روی فضا و تخیل فرهنگی ایرلند، به موضوع فضا و موسیقی علاقمند می‌شود و پژوهش‌هایی در این حوزه انجام داده است. از او همچنین مقاله‌ای در این کتاب با عنوان: «حتما می‌فهمید معماری خانگی چگونه باید باشد: جستجوی مفهوم خانه در رمان باد در میان درختان بید» وجود دارد. او در این مقاله، مفهوم خانه[5] را در رمان کودکانه و کلاسیک معروف «باد در میان درختان بید» نوشته کنت گراهام، نویسنده انگلیسی  بررسی کرده و نشان می‌دهد که چه‌طور بازنمایی خانه در این رمان، تحت تاثیر بیوگرافی خود گراهام و نیز موقعیت سیاسی- فرهنگی عصر زندگی او و مکان خاص آنست.

خانم دکتر جو کرافت[6]، ویراستار دیگر این کتاب، استاد گروه علوم انسانی و اجتماعی در دانشگاه جان مورز[7]، واقع در لیورپول انگلیس است. کرافت بیش از هر چیز به رابطه بین ادبیات و روانکاوی و نیز مسئله هویت علاقمند است و در کارهایش توجهی ویژه به دوره نوجوانی دارد. داستان‌های کودکان، فضای داخلی و بازنمایی آسیب روانی از دیگر حوزه‌های مورد علاقه او محسوب می‌شوند. او در دوره کارشناسی این دانشگاه، دوران کودکی و نوجوانی، جنون، فضای داخلی، ادبیات و فرهنگ 1960 و 1950 را تدریس می‌کند. کرافت در کتاب «خانه ما: بازنمایی فضای خانگی در فرهنگ مدرن»، علاوه بر نوشتن مقدمه‌ای به همراه اسمیت با عنوان «فرهنگ و فضای خانگی» مقاله مفصلی نیز با عنوان «عمری با حسرت، پشت در اطاق خواب: فضای نوجوانی و ساخت‌های هویت‌های خصوصی» دارد.

اما شاید مهم‌ترین منبع موجود در زمینه انسان‌شناسی فضای خانگی را می‌بایست کتاب «در خانه؛ یک انسان‌شناسی فضای خانگی[8]» دانست، کتابی که در اکتبر 2006 توسط انتشارات دانشگاه سیراکیوز[9] آمریکا در 184 صفحه منتشر شد و درواقع مجموعه‌ای از 12 مقاله از افراد مختلف، به همراه مقدمه‌ای از جان رنی‌یر شرت[10] است که توسط خانم ایرن سی‌راد[11] ویراستاری شده است. تمزکر اصلی یادداشت حاضر نیز معرفی همین اثر خواهد بود.

آشنایی با ویراستار کتاب «در خانه»

سی‌راد که این کتاب پیشرو و مهم در عرصه انسان‌شناسی فضای خانگی را ویراستاری کرده، کیست؟او یک انسان‌شناس فرهنگی و پژوهشگر ارشد کرسی فضای داخلی، در دانشکده معماری دانشگاه تی‌یو دلفت[12] است که قدیمی‌ترین و بزرگترین دانشگاه فنی عمومی هلند محسوب می‌شود. او کتاب‌ها و مقالاتی در زمینه نظریه فرهنگی و فرهنگ عامه دارد و آخرین کارهایش در خصوص انسان‌شناسی فضای خانگی، تاریخ فرهنگی فضاهای داخلی هلند، فن‌آوری‌های خانگی و مطالعات فرهنگ مصرف‌کننده است. سی‌راد  مقالات بسیاری در خصوص فضای خانگی در مجلات مختلف نوشته که از آن جمله می‌توان به مقاله «خارج از آشپزخانه من؛ معماری، جنسیت و بهره‌وری خانگی» و «بطری‌های شیر و خانه‌های نمونه؛ استراتژی‌های انجمن هلندی برای زندگی درست» اشاره کرد که هر دو در فاصله سال‌های 2004-2002 در مجله معماری منتشر شده‌اند. همچنین مقاله «ملت در حال بازسازی هرگز نمی‌خوابد: افزایش و زوال تخت‌های دیواری (تاشوی) هلندی» او، سال 2005 در مجله تاریخ طراحی منتشر شد.[13] خود سی‌راد در کتاب مورد بحث، مقاله‌ای 22 صفحه‌ای درباره پنجره‌های هلندی دارد که در ادامه مقاله، معرفی خواهد شد.

مروری بر مقدمه کتاب و نویسنده آن

اما جان رنی‌یر شرت که مقدمه کتاب از اوست نویسنده و سخنران عمومی معروفی در حوزه مسائل شهری و زیست‌محیطی و جهانی شدن است و استادی کرسی «سیاست عمومی» در دانشگاه مریلند[14] آمریکا را نیز بر عهده دارد.

شرت در مقدمه خود بر کتاب «در خانه» می‌نویسد: « با وجود اهمیت بسیار زیاد خانه، کار نسبتا کمی روی معنای آن صورت گرفته است. درک نامتوازنی از جهان وجود دارد. به مکان‌های خانگی زندگی ما آن‌قدر توجه نمی‌شود که به فضاهای عمومی توجه می‌شود. ما کارهای بیشتری روی مکان‌های کار، به نسبت مکان‌های سکونت انجام داده‌ایم. این کتاب، این عدم تعادل را جبران کرده و تاکیدش بر مهم‌ترین فضاهاست.» او همچنین تاکید می‌کند که کلیه مقالات این کتاب بر «این جا» و «الان» متمرکز هستند که منظور او طبیعتا آغاز قرن 21 و نیز خانه‌های شهری غربی است.

او خانه را فضایی آرمانی‌ و حتی آرمانی‌تر از سایر فضاها نامیده و می‌گوید: «خانه به همان اندازه که منبع کار، سوء استفاده و بهره برداری است، محل استراحت، عشق و تغذیه هم هست. جان فلچر[15] در اوایل قرن 17 نوشت: «خوش‌قلبی و خشونت، از خانه شروع می‌شوند.» درست است که سوءاستفاده‌های خانگی و سوءاستفاده از کودکان، در ذات خود، کریه هستند ولی خشم عمومی زمانی بیشتر برانگیخته می‌شود که آن‌ها در خانه صورت گیرند. این موضوع شبیه قتل در کلیسای جامع است، آلودن جایی مقدس. این امر تصادفی نیست چرا که من احساس می‌کنم طی سال‌های اخیر و به موازات افزایش تنش‌های داخلی، خانه به عنوان یک مکان مقدس، دیده شده است. ما در حال از دست دادن احساس عدالت در نظام سیاسی هستیم و به همین دلیل، یک هماهنگی داخلی را جستجو می‌کنیم، تصویری از یک زندگی بی سر و صدا که تصورات جمعی و فردی ما مکررا در آن رفت‌وآمد می‌کنند.»

او خانه را مکانی مملو از ابهام معرفی می‌کند چرا که «نقطه اتصال مجموعه‌ای از دوقطبی‌هاست: سفر/ برگشتن، استراحت/ جنب‌وجوش، مقدس/ غیرمقدس، خانواده/ اجتماع، فضا/ مکان، درون/ بیرون، خصوصی/ عمومی، خانگی/ اجتماعی، زمان فراغت/ زمان کار، زنانه/ مردانه، قلب/ مغز و نیز بودن/ شدن.»

شرت، درنهایت از بحث خود نتیجه می‌گیرد خانه، مکانی متناقض است و خواندن این کتاب به حل هیچ کدام از تعارض‌های آن کمکی نخواهد کرد ولی بدون شک باعث درک بهتر آن‌ها خواهد شد.

دوازده فصل، دوازده مسئله درباره خانه

در ادامه، با ترجمه بخش‌هایی از هر فصل، مروری اجمالی بر این مسائل دوازده‌گانه کتاب صورت گرفته و سعی شده تا حد امکان، مسئله محوری هر فصل، به مخاطب فارسی زبان معرفی گردد که خود می‌تواند گام مهمی جهت مشخص شدن ابعاد این حوزه جدید انسان‌شناسی تلقی شود:

فصل اول: درآمدی بر انسان‌شناسی در خانه[16]

این فصل سعی دارد نشان دهد که بسیاری از ویژگی‌ها، رویدادها و اشیاء موجود در خانه، برخلاف آنکه بدیهی و طبیعی به نظر می‌رسند، چون به ما نزدیک و اموری روزمره هستند به هیچ وجه چنین نبوده و اموری کاملا فرهنگی هستند. بنابراین قراردادی و وابسته به زمان و مکان تلقی می‌شوند.اموری مانند اینکه چرا با استفاده از دیوارها و پنجره‌ها فضای داخل خانه را می‌پوشانیم؟ چرا به ندرت در آشپزخانه می‌خوابیم؟ چرا لباس‌های کثیف را در گوشه‌های پنهان خانه، انبار می‌کنیم؟ تزئین و تفکیک فضای درونی خانه را چه‌طور انجام می‌دهیم و... نویسنده این فصل مدعی است که تاکنون بیشتر کارهای صورت گرفته بر روی خانه، از رویکرد جامعه‌شناسی یا جغرافیا و عمدتا متمرکز بر مفهوم مصرف بوده و یا از دریچه روان‌شناسی محیط به آن نگاه شده است. فقدان رویکردی انسان‌شناختی و خُرد به این مقوله مهم زندگی بشری، نتیجه‌ایست که او گرفته و ذکر می‌کند که مطالعات اولیه انسان‌شناسی نیز اهمیتی ویژه به تحلیل نمادین خانه به عنوان بازتابی از کیهان‌شناختی هر قوم و فرهنگش می‌داده‌اند. نویسنده این فصل همچنین تاکید می‌کند که انسان‌شناسی فضای خانگی، صراحتا ریشه‌های غربی دارد و بیش از هر چیز، حاصل موقعیت تاریخی غرب است که پس از جنگ جهانی دوم، سریعا مسیر شهرنشینی را در پیش گرفته است. به هر روی، نظم فضایی خانه، در مقابل نظم فضای عمومی مطرح شده و می‌بایست موضوعی بااهمیت  تلقی گردد.

فصل دوم: زندگی خانگی در مناقشه؛ تجدیدنظری در منابع [17]

این فصل بر تجربه کشور هلند متمرکز بوده و خانه را در طول قرن 17 از خلال سه حوزه معماری، ادبیات و نقاشی مورد بررسی قرار می‌دهد. در معماری، هدف اصلی، داشتن ارتباطی مثبت و مناسب بین خانه و شهر بوده، درادبیات، تعهد و اخلاق در تجارت عمومی خانه دلمشغولی اصلی محسوب می‌شده و نقاشی نیز تلاش می‌کرده خانه را با تمام جزئیات مادیش به تصویر بکشد. باید توجه داشت که خانه مطرح در بسیاری از آثار این دوره درواقع خانه بورگ‌نشین‌ها[18]است و منظور از شهروندان در این بحث، نه یک طبقه به معنای جامعه‌شناسانه آن بلکه نوعی گروه متوسط است که مابین نجیب‌زادگان و مردم عادی قرار می‌گیرد. در ابتدای اروپای مدرن، شهروندان به عنوان یک رده تاریخی بازنمایی می‌شوند که هویتشان را از شهرهای حصارکشی شده یا دژها (بورگ‌ها یا قلعه‌ها) می‌گیرند. این ساکنان و شهروندان، از طریق پایبندی به قوانین و تعهدات مشخصی، می‌توانستند تیپی از زندگی ایمن و توام با صلح را تجربه کنند. خانه به آن معنایی که شهروند، مالک و صاحب آنست یک دارایی محسوب می‌شود که فرد می‌تواند قوانین خودش را بر آن تحمیل کند البته تا جایی که برخلاف قوانین بالادستی شهر و دولت نباشند. برای همین، برخی اندیشمندان، خانه را به یک قلمرو پادشاهی تشبیه می‌کنند، جایی که زن و شوهر، حکومتش را در دست می‌گیرند، حفظش می‌کنند و افتخاراتش را تقویت می‌کنند. بسیاری از نقاشان هلندی دوره مورد بحث، شهروندان را در خانه‌هایشان که به اشکال و اندازه‌های مختلفی است، تصویر می‌کنند. بنابراین خانه در قرن 17 استعاره‌ای پیچیده برای یک منزلت و موقعیت شهری جدید است. این واقعیتِ نهفته در سنت‌های معماری و ادبی و نقاشی به معنای آنست که نظم مدنی جدید در بسیاری از تولیدات فرهنگی این دوره قرار گرفته است. منابع فرهنگی مطالعه شده در این فصل (به عنوان مثال یک نقاشی از خانه یک شهروند)، درواقع تصویر کردن جایی است که او هویتش را در آن بنیان می‌گذارد. خانه در قرن 17 و در درجه اول، یک موضوع ظاهری است که با مالکیت مادی، چگونگی استفاده و بازنمایی آن سر و کار دارد. خانه به عنوان یک ساختمانِ فاخرِ مبله شده دیده می‌شود، جایی که مردم با سرافرازی و احترام در آن زندگی می‌کنند. بعدها خانه با ویژگی‌های قرن نوزدهمی «زندگی خانگی[19]» آشتی می‌کند و دیگر آن منزلت مدنی سابق را برای بورژوازی ندارد. تصویر ظاهر شده از این سه تیپ منبع مورد بررسی، با ایده‌های عمومی‌ای که مدعی‌اند زندگی خانگی در هلند، ریشه در قرن 17 آن دارد متفاوت است. درواقع برخی از اندیشمندان تاکید می‌کنند که خانه، اهمیت بسیار زیادی برای شهروندان و موقعیتشان در جمهوری هلند داشته است. با این حال «خانه[20]» در نظر آن‌ها و در درجه اول، یک خانه معنوی یا اخلاقی[21] است. در نتیجه، جایگاه تقواست و موکدا در مقابل جهان بی‌نظم و خطرناک بیرون قرار می‌گیرد. ریبزینسکی[22] به شیوه‌ای قطعی، محدوده خانه رااز طریق تاکیدی که بر اهمیت کار کدبانوی خانه در خلق یک فضای درونی ویژه دارد، توصیف می‌کند.

فصل سوم: پنجره‌های هلندی؛ تقوا و گناه زنانه[23]

این فصل، تفسیری نمادین از ارتباط تاریخی بین زنان هلندی و پنجره‌های هلندی ارائه می‌دهد که بر همپوشانی دو مرز مهم فیزیکی و اجتماعی تاکید دارند. پرده بکارت به عنوان یک مرز فیزیکی تاریخی حیاتی برای زنان، همزمان با پنجره به عنوان یک مرز اجتماعی ضروری بین فضای عمومی و خصوصی، همپوشانی دارد. وضعیت این هر دو مرز شکننده به صورتی نمادین در نمونه‌هایی از نقاشی‌های قرن 17 هلند از فضای داخلی خانه‌ها نشان داده شده است. وضعیت جنسی زنان به تصویر کشیده شده نه تنها با موقعیت شیشه پنجره‌ها یا پوشانده شدنشان با پرده، بلکه با قفل بودن یا نبودشان نشان داده شده است. درهم‌پیچیدگی نمادین زن و فضای داخلی، از قرن 17 به بعد تاثیر زیادی بر روی دکوراسیون، امنیت و تمیزی پنجره‌های جلوی خانه گذاشته است. همزمان این فرآیند خانگی کردن[24] زنان، منجر به محکم شدن این مرزهای شکننده به واسطه لایه‌های بیشتر و بیشتر پرده‌ها شد. همراستا با انزوای فیزیکی پنجره‌ها، هلند هنوز هم در مقایسه با سایر کشورهای اروپایی، پایین‌ترین درصد مشارکت زنان در کارهای مزدبگیری را دارد. خانگی کردن زنان، یک رویکرد زنانه را به پنجره وارد کرده اما بدنامی فعلی پنجره‌های هلندی به واسطه علامت دادن‌ها فاحشه‌ها از پشت آن‌ها، محدودیت‌های نگران‌کننده‌ای برای مجاورت و حضور زنان در کنار پنجره ایجاد کرده است. نه فقط افزایش نرخ جرم و جنایت، بلکه ترس زنان از تجاوز به عنف، روندی را در مورد بستن پنجره‌ها به هنگام عصر آغاز کرده است. ارتباط میان پنجره‌های هلندی و زنان هلندی، هر چند ضعیف ولی هنوز موضوعی برای تقوا و گناه زنانه است.

فصل چهارم: درون و بیرون سالن؛ یک مثال پاریسی[25]

با بررسی و توصیف اشیاء، اعمال و کلمات رد و بدل شده بین شخصیت‌ها در خانه می‌توان فهمید که سالن، یک آستانه است، جایی میان دو جهان داخلی و خارجی، خصوصی و عمومی و صمیمی و غریبه. سالن به عنوان یک منطقه حاشیه‌ای، به هیچ کدام از این دسته‌ها تعلق ندارد اما نقش فضایی مهمی در هر دوی آن‌ها بازی می‌کند. بنابراین باید گفت که سالن، یک فضای نه کاملا داخلی و نه خارجی است، بلکه یک منطقه مسقف محک زننده است که برخی از آن به آسانی عبور می‌کنند و برخی دیگر هرگز فراتر نمی‌‌روند. بنابراین، سالن، نقشی حفاظت‌کننده دارد و به صورتی فیزیکی و نمادین از جهان خصوصی و داخلی حفاظت می‌کند. آن دارای سطحی از صمیمیت است که فرآیندهای شناسایی، بی‌طرف شدن و تصفیه شدن افراد در آن رخ می‌دهد. سالن یک فضای تک‌معنایی نیست، جایی است که رفت و برگشت بین فضای داخلی و خارجی، خصوصی و عمومی، باز و بسته همیشه در آن امکان‌پذیر می‌شود. در نتیجه این فضا، تنوعی از رفتارها و اعمال انتقالی را دربرمی‌گیرد. اشیائی هم که در آن قرار دارند همین موقعیت و نقش را بازنمایی می‌کنند. این مقاله، رویکردی معمارانه به این بخش از فضای داخلی در خانه‌های غربی دارد. با این حال انسان‌شناسی فضای خانگی نمی‌تواند صرفا از خلال مشاهده داده‌های معمارانه یا مصاحبه با ساکنان انجام شود بلکه مطالعه روابط بین فضای خانگی، ساکنان و اشیائی که آن‌ها را احاطه کرده، مکانیسم‌های ایجاد یک جهان معنی‌دار را نشان می‌دهد و باید توامان مورد بررسی قرار گیرد.

فصل پنجم: «من همیشه دلم می خواست شیر سنگی[26] خودم را داشته باشم؛ انگیزه های ایدئولوژیک صاحب‌خانه‌های  جدید در نزتینات  بیرونی خانه»[27]

این مقاله، متمرکز است بر نشانه‌های ایدئولوژیکی که در نمای بیرونی خانه‌ها و تزئیناتشان به کار رفته است. از جنبه‌های مختلفی می‌توان این نشانه‌ها را بررسی کرد، مثلا احتمالا درک زنان در مورد دکوراسیون خارجی و الحاقات ساختاری آن متناسب با اولویت‌های خانوادگی و عاطفی است ولی تصمیم‌گیری مردان در این مورد ممکن است بیشتر با احساسشان درباره خودشان به عنوان فعالان اجتماعی و به ویژه مشارکت‌کنندگان در روابط اقتصادی و مصرف و رقابت باشد. تصمیم‌گیری در مورد خرید خانه توسط فرد، تابعی از قدرت خرید او در بازارهای اجتماعی است. بنابراین، بدیهی است که اندازه، سبک و محل خانه، تابعی از وضعیت اقتصادی خانواده باشد. دسترسی به امکانات اجتماعی مانند مدارس، خدمات بهداشت و درمان، امکانات رفاهی و تفریحی و همچنین کیفیت و پراکندگی آن‌ها در محله‌های مختلف، متفاوت است. در چنین زمینه‌ای، تصمیم‌گیری در مورد خرید خانه به احتمال زیاد توسط احساس فرد از هویت اجتماعیش و همین طور از آرمان‌های ایدئولوژیکش که زاییده امیال شخصی یا نیازهای عملیش هستند تعیین می‌شود. به نظر می‌رسد ضرورت‌های اقتصادی و سیاسی دوره تاچریسم نیز بر رفتارهای شخصی مستاجران سابق بی‌تاثیر نبوده‌اند، تاثیراتی که قابل مشاهده و تدوین به صورت ایدئولوژیک هستند. در هر صورت، مطالعه شواهد تصویری مربوط به انتخاب‌های دکوراتیو و تزئینی صاحب‌خانه‌ها درباره ویژگی‌های خارجی خانه، گویای یک هویت ملی امپریالیستی شخصی شده است که در این مقاله مورد بررسی قرار می‌گیرد.

فصل ششم: آوردن مدرنیته به خانه؛ نقشه باز در فضای خانگی انگلستان[28]

زمانی که دولت، عهده‌دار برنامه‌های مسکن شد تا محل اقامت بهتری برای خانواده‌های طبقه کارگر فراهم کند خانه‌های با نقشه باز، بنیان طرح‌های مسکن عمومی مدرن در بریتانیا بودند. شیوه‌های رد نقشه باز یا اصلاح و تغییر شکل آن‌ها پیش از آن که بخواهد در ادبیات طراحی مسکن جا بیفتد، نشان‌دهنده مشکلات تطبیق افراد با مدرنیزاسیون در زندگی روزمره است. مصرف‌کنندگان این فضاها از مشارکت‌کنندگان فعال در این فرآیند بودند. این یک واقعیت است که عدم استفاده و استقبال ساکنان از چنین خانه‌هایی که ظاهرا متناسب با ارزش‌های طراحی خوب ساخته شده بودند، شکستی برای معماری و طراحی محسوب می‌شود. این شکست مدرنیسم، نشان‌دهنده آنست که شیوه‌های ساکنان برای خلق فضاهای مردمی مدرن، بسیار متفاوت از نسخه‌های پیشرویی است که توسط طراحان آن‌ها، پیش‌بینی شده بود. در اینجا آنچه اهمیت دارد تفاوت بین بیان مردمی مدرنیته در زمینه «خانه» است، تفاوت نظر ساکنان با آنچه ایده‌آل‌های طراحان درباره خانه‌سازی‌های عمومی بود و نظر این قشر، بیان زیبایی از اصلاحات اجتماعی تلقی می‎شد که این بار در طراحی ظاهر شده است. فصل حاضر، این جریان و عکس‌العمل‌های افراد نسبت به آن را مورد بررسی قرار داده است.

فصل هفتم: پروژه  فرانسوی دوخانگی؛ تحقق هویت خانوادگی[29]

پروژه دوخانگی فرانسوی، شیوه‌ای را توضیح می‌دهد که در آن، برخی از شهرنشینان، در پاسخ به ریشه‌های روستایی خودشان، هم در آپارتمان اجاره‌ایشان زندگی می‌کنند و هم با سرمایه‌گذاری در یک سکونتگاه خانوادگی در حومه شهر، جهانی معنی‌‎دار را برای خودشان خلق می‌کنند. ارثیه‌ها اغلب، اشیائی هستند که خارج از فرآیند تولید انبوه قرار دارند. به همین جهت، تمایل به حفظ بی‌قید و شرط آن‌ها در بین خانواده‌ها وجود دارد و  همین، محدودیت‌هایی را بر افراد اعمال می‌کند. آن‌ها مجبور به حفظ ارثیه خانوادگی خود هستند حتی اگر آن شیء یا خانه، خیلی مناسب زندگی یا در حد بودجه‌شان نباشد. چنین انگیزه‌ای (یعنی حفظ اصل و نسب خانوادگی خود) باعث شده برخی شهرنشینان نیز، اقدام به خرید خانه‌ای موروثی در حومه‌ها ‎کنند. این، نوعی تجسم بخشیدن به هویت خانوادگی و اصل و نسب محسوب می‌شود و اغلب توسط شهرنشینان بی‌خانمان و مردم جوامع سنتی رخ می‌‌دهد. این پدیده گویای آن است که حفظ اشیاء و آثار مربوط به گذشته می‌تواند منبعی قوی برای حال و آینده باشد.

فصل هشتم: تجربه جَوِ خانه[30]

در این مطالعه، تاکید بر مصاحبه با ساکنان خانه‌ها بوده و پس از آن، متن مصاحبه‌ها به دقت مورد بررسی قرار گرفته تا میزان تجربه افراد از جو یا اتمسفر یا حال و هوای فضای خانه را بررسی کنند. همچنین به این سوال پاسخ دهند که ویژگی‌های معمارانه سرپناه، چه طور بر روی این تجربه تاثیر می‌گذارد؟ در اینجااتمسفر یا جو، در قالب مفهوم «لذت» مشخص و عملیاتی شده است. عوامل فرهنگی- روانی موثر در تجربه اتمسفر، از پاسخ‎‌هایی که به سوال «لذت‌بخش‌ترین قسمت خانه کجاست؟» داده می‎شده، استخراج شده‌اند واز این طریق، 5 موضوع مشخص گشته است: ارتباط با یکدیگر، در دسترس بودن برای یکدیگر، آرام بودن بعد از اتمام کار، قادر بودن به انجام کاری که دوستش داری، سرگرم بودن و عدم خستگی. این موارد با احساس لذت در خانه و نیز تجربه حال و هوای آن در ارتباط قرار دارند. بررسی پاسخ‌ها به این سوال همچنین سه عامل معمارانه را که در تجربه این حس مهم هستند مشخص کرده که شامل ترتیب و ارتباط بین اطاق‌ها، اندازه آن‌ها و نیز شکلشان است. اینکه چه‌طور این عوامل معمارانه می‌توانند با مفهوم لذت در ارتباط قرار گیرند با مفاهیم روانی- اجتماعی‌ای که پیشتر اشاره شد قابل توضیح است. این مطالعه نشان می‌دهد که کیفیت بالقوه ویژگی‌های معمارانه تنها در صورتی موثر واقع می‌شوند که توسط درکی از یک اتمسفر یا جو دلپذیر، قدرت بگیرند. بنابراین، نتایج پژوهش حاضر گویای آنست که صحبت از تجربه جو یا اتمسفر در فضای خانگی، بی‌معنا یا نامشخص نیست. این به سیاست‌گذاران و طراحان نیز کمک می‌کند که به جای درک ویژگی‌های یک محیط بالقوه خوب در صدد فهم راه‌های موثر افراد و ذهنیاتشان برآیند.

فصل نهم: فضای گفتگو در خانه خانوادگی[31]

چه طور خانواده‌ها، در داخل محدودیت‌هایی که در یک فضای خانگی واقع در حومه شهر دارند درباره روابط درونی خودشان مذاکره می‌کنند؟ منظور از محدودیت‌ها در اینجا دو چیز است: هم محدودیت‌های فضای فیزیکی خانه و هم محدودیت‌های ناشی از  فضای اجتماعی‌ای که به واسطه ارزش‌های غالب خانه و خانواده تعریف می‌شود. در این مقاله، تاکید بر تجربه پس از جنگ در گلاسکو (بزرگترین شهر اسکاتلند) است. از آنجایی که یک نظرسنجی پستی نشان می‌دهد زوج‌ها و خانواده هسته‌ای، شکل غالب خانواده امروز در این منطقه هستند، بنابراین خانواده هسته‌ای، مورد نظر قرار گرفته و تعمدا در نمونه‌های انتخاب شده برای مصاحبه‌ها، خانواده‌های یک یا دو نفره حذف شده‌اند. چرا که در چنین نمونه‌ای صحبت کردن از آرمان‌های معمولی خانه و خانواده عجیب نیست و خصوصا زنان به راحتی در مورد آن‌ها صحبت می‌کنند. همچنین به نظر می‌رسد که مفروضات یک زندگی خانوادگی مشترک و دموکراتیک، به صورتی ضمنی در طراحی ساختار فیزیکی خانه‌هایی که این گروه برای زندگی انتخاب کرده‌اند لحاظ شده است. با این حال، پژوهش حاضر نشان می‌دهد که در عمل، زندگی روزمره بر این ایده منطبق نبوده و فاصله زیادی با آن دارد. نتایج دریافت شده از پاسخ‌دهندگان، گویای آن بوده که دور زدن محدودیت‌های ناشی از ساختار فیزیکی خانه و نیز ارزش‌های متناقض مربوط به جنسیت و ایدئولوژی‌های خانوادگی به طور مکرر توسط افراد صورت می‎‌گیرد. این دور زدن‌ها خصوصا در این موارد فایل مشاهده است: تضاد بین جنبه عمومی و فردگرایانه زندگی خانگی، بین چهره احترام‌آمیز خانه و میل به داشتن یک پشت صحنه آرام،  بین ضروریات فردگرایانه فضا و حریم خصوصی و مفاهیم با هم بودن و زندگی اجتماعی، بین روابط دلسوزانه و دموکراتیک ایده‌آل و نیز تفاوت‌های جنسیستی در مسئولیت‌پذیری کارهای خانه و نگهداری از کودکان. همه این مطالبات متناقض، ایجاد تنش کرده و نهایتا منجر به یکسری تفکیک‌های زمانی و فضایی پیچیده بین اعضاء برای حل آن‌ها می‌شوند، تفکیک‌هایی بین زنان و مردان و بین بزرگسالان و کودکان. آشکار است که این مذاکرات، راحت به نتیجه نمی‌رسند اما همچنین غیرقابل انکار است که طراحی فیزیکی مسکن‌های تولید انبوه شده معاصر، محدودیت‌ها و تاحدودی انعطاف‌ناپذیری‌ای را ایجاد می‌کند، حتی برای خانواده هسته‌ای که ظاهرا این خانه‌ها برای آن‌ها طراحی شده‌اند.

  فصل دهم: خانگی شدن شستشو[32]

تصویر تجاری از امر لباس‌شویی خانگی، اغلب به واسطه فشار دادن یک شستی بازنمایی می‌شود که بسیار با تصویر قدیمی آن که رختشوی‌خانه و زنان رختشوی بودند فاصله دارد. فرآیند لباس‌شویی، دگردیسی شدیدی را در فاصله سال‌های 1970-1950 تجربه کرد. درواقع، لباسشویی یک نمونه بی‌نظیر از کارهای معمولی و سخت روزمره است که بعد از ماشینی شدن و صنعتی شدن، به داخل خانه  وارد شد.  با ابداع ماشین لباسشویی، شستن لباس‌ها از یک آیین جمعی و عمومی به یک کار خصوصی فردی تبدیل شد. تغییرات اجتماعی و فرهنگی‌ای که اغلب تحت عنوان «نوگرایی» خلاصه می‌شود تاثیرات بسیاری را بر شیوه‌های سنتی شستشوی لباس بر جای گذاشتند. این فرآیند در گذشته، خودکار و ماشینی نبود و به جهت استانداردهای شدت‌یافته پاکیزگی، کار دشواری محسوب می‌شد. در مبارزه‌ای مداوم برای داشتن لباس‌هایی تمیز از جنس کتان سفید، تعداد دفعات شستشو افزایش یافته و این کار در اواخر قرن 19، به عنوان بخشی از رعایت بهداشت، منطقی به نظر می‌رسید. در شیوه سنتی شستشوی لباس‌ها آب و ملحفه‌‎ها در فضای عمومی برای زنان مهیا بود. در مناطق روستایی، زنان، محل شتشو را در فضای عمومی اشغال کرده و شستشو را به رویدادی بزرگ و با آدابی مخصوص تبدیل نمودند.  در شهرهایی مانند پاریس و لندن اما شستشوی لباس به کاری حرفه‌ای برای زنان طبقه پایین و فقیر و نیز مستخدمان درآمد که در فضاهای عمومی مخصوص لباسشویی آنرا انجام می‌دادند. رختشویخانه‌های قرن 19 در آن دوره یکی از محل‌های عمومی معاشرت زنان بودند. امروز شستشوی لباس، خانگی شده اما هرگز با فضای درونی خانه یکپارچه نشده است. همه چیزهایی که مربوط به شستن لباس و خشک کردن لباس‌ها هستند و همین طور سبد لباس‌ها و... در بخش‌های مختلف خانه پخش شده‌اند و هرگز مکانی واحد را از آن خودشان نکرده‌اند. امروزه، اگر چه استاندارهای پاکیزگی افزایش یافته‌ اما امر شستشوی لباس، غیرحرفه‌ای، بی‌ارزش‌تر و نیز مبهم‌تر از گذشته شده است. تحول کثیف به تمیز، چروک به اتوکشیده و مسائل پیرامون آن، از موضوعات جالبی هستند که در این فصل مورد بررسی قرار گرفته است.

فصل یازدهم: ساختن خانه؛ چهارراه انتخاب‌ها[33]

مسکن‌‎ها، خانه‌ها و دکوراسیون‌های داخلی، نتیجه نهایی شبکه‌ای از تصمیم‌گیری‌های تجاری و خانگی هستند. در تفسیر جنبه‌های عملی این فرآیند، محققان اغلب این درهم‌تنیدگی انتخاب‌های شخصی و تجاری را نادیده گرفته‌اند. به همین جهت پژوهش حاضر، شکافتن تمایزات مرسوم بین مسکن و محتواهای آن و نیز بین سازندگان و مشتریان آن را موضوع خود قرار داده و نشان می‌دهد در برخی جنبه‌ها، سازمان‌های تولیدکننده مانند ساختمان‌سازان یا خرده‌فروشان مبلمان، اشتراک نظر بیشتری با هم دارند نسبت به کسانی که خریداران این محصولات هستند. درمجموع، دو نکته درباره تحلیل نظام‌مند تفاوت‌های موجود در درک گروه‌های مختلف پاسخ‌دهنده در این پژوهش قابل طرح است: محدوده و دامنه انتخاب آن‌ها و شیوه‌ای که تصمیم‌گیری می‌کنند. برخی از صاحب‌خانه‌ها و سازمان‌های تجاری مدعیند که تقریبا باز عمل می‌کنند و بناباین به صورت بالقوه در جهان متنازعی از فرصت‌ها قرار دارند و تصمیمات و گزینه‌های زیادی برای انتخابشان وجود دارد. دیگران اما یک چشم‌انداز محدودتری را از دامنه انتخابشان برای تصمیم‌گیری به تصویر می‌کشند. این پژوهش تطبیقی گویای آنست که موارد قابل درک بسیاری در این حوزه وجود دارد که از طریق تحلیل‌های دقیق موضوعات و همین طور بررسی جزئیات ارتباطاتی که بین مسکن و فرهنگ مادی و نیز بین خواسته‌های تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان وجود دارد قابل دستیابی است. مقاله معتقد است با اتخاذ رویکردی که همه این موارد را با هم در نظر بگیرد ما می‌توانیم رویکردهای جدیدی را در ساختن مسکن و خانه آغاز کنیم.

فصل دوازدهم: زندگی خانگی پست‌مدرن[34]

در این فصل، به تحولات اساسی‌ای که پس از جنگ جهانی در ساخت و استفاده از خانه رخ داده، پرداخته شده است. در طول استقرار الگوی خانه مدرن در فاصله بین 1950-1929 تاکید اصلی بر مباحث تکنولوژیک و نیز زیرساخت‌های ارتباطی خارجی بود. متعاقب آن، در فاز پست‌مدرن، تاکید بر تغییرات شیوه‌های زندگی عادت شده‌ای است که این زیرساخت‌ها برای افراد فراهم می‌کنند. البته مقاله تاکید دارد که این فازبندی تاحدودی ساختگی است. با این  حال می‌گوید مهم است اذعان کنیم این تغییرات اساسی مرتبط با طراحی خانه مدرن، به وسیله مداخلات علم‌محور صنعت ایجاد شده‌اند و به موازات آن، تغییراتی در محیط فضای خانگی و تجهیزاتش نیز رخ داده است. عادت به زندگی در خانه‌های مدرن، عادت به جابه‌جایی بین طیف گسترده‌ای از فضاها از جمله آموزش، اشتغال، مصرف و ... است. همچنین مقاله به تاثیر نهادهای خارجی بر عرصه زندگی خانگی در این قرن پرداخته و بیان می‌کند که این تاثیرات، اغلب بیش از آن چیزی است که فکر می‌‍شود. در خانه‌های مدرن و به موازات روابط برابرتر بین اعضای خانواده، ساختارهای فضایی دموکراتیک‌تری نیز ظهور یافته‌اند که بر انتخاب‌های فردی تاکید دارد. روی هم رفته در نتیجه مذاکرات پیرامون نقش‌ها و وظایف و به مبارزه طلبیدن مقدرات جنسی و طبقاتی، اشکال دیگری  از خانه نیز زاده شده‌اند. غیررسمی‌سازی و از تشریفات، دوری کردن باعث ایجاد روابط اجتماعی برابرتری شده و همین امر، اطاق‌ها را نیز تحت تاثیر قرار داده است. به عنوان مثال ما با سبک‌های غیررسمی‌تر دکوراسیون یا رفتارهای راحت‌تری در اطاق نشیمن مدرن مواجه هستیم. اخیرا تمرکز اصلی بر زندگی خانوادگی غیررسمی، به آشپزخانه‌های نشیمن پست‌مدرن منجر شده است و همچنین، شخصی‌سازی‌هایی که ابتدا در اطاق نشیمن ظاهر شد امروز به این فضا و حتی فضای حمام به عنوان دو منطقه سابقا محرمانه خانه نیز گسترش یافته است. در معرض دید قرار گرفتن کار خانگی در آشپزخانه‌های نشیمن، جایگاه پست مدرن مهمی در مباحث خانگی دارد که این فصل به آن پرداخته است.

روی هم رفته باید گفت که انسان‌شناسی فضای خانگی، حوزه‌ای جدید است و هنوز روش‌ها، نظریات و نظریه‌پردازان ویژه خود را ندارد و عمده افرادی نیز که در این دو کتاب، ارائه مقاله داشته‌اند عمدتا از حوزه‌های دیگری هستند که علاقمندی مشترکشان به موضوع خانه، آن‌ها را گرد هم آورده است. با توجه به شخصی بودن حوزه خانگی و اختصاص داشتنش به حریم خصوصی افراد، طبیعتا استفاده از برخی تکنیک‌های اصلی پژوهش کیفی مانند مشاهده، محدود شده و به همین جهت، تکنیک مصاحبه یا بازنمایی، اعتبار بیشتری می‌یابند. استفاده از نظریات سایر حوزه‌ها و تلفیق روش‌ها و خلق تکنیک‌های جدید، ضرورتی در این حوزه است که اغلب به آن اشاره می‌شود و می‌بایست با گذشت زمان اتفاق بیفتد.

 

 

 


[1]  - دانش‌آموخته کارشناس ارشد انسان‌شناسی از دانشگاه تهران ghaznavian.m@gmail.com

[2]- Anthropology of domestic space

[3] Rodopi BV.

[4] Gerry Smyth

[5] Home

[6] Jo Croft

[7] John Moores

[8] At home, An Anthropology of Domestic Space

[9] Syracuse University Press

[10] John Rennie Short

[11]  Irene Cieraad

[12] http://www.tudelft.nl/

[13] - برای آشنایی بیشتر با کارهای او به آدرس زیر می‌توان مراجعه کرد:

http://www.tudelft-architecture.nl/chairs/interiors/publications#Link%20Cieraad

[14] Maryland

[15] John Fletcher  نمایشنامه‌نویس انگلیسی

[16]  Introduction: Anthropology at Home, Irene Cieraad               

[17] Domesticity in Dispute: A Reconsideration of Sources, Heidi de Mare

[18] - Burgher به معنی شهرنشین قرون وسطایی طبقه متوسط است. بورگ (town, borough ) شهر یا قلعه کوچکی بود که ساکنان عادی آن را که معمولا موقعیت  متوسطی داشتند  بورگ نشین یا بورژوا می نامیدند. بورگ ها شهرهایی بودن که در قرون وسطی به تدریج در مقابل فئودال ها شکل گرفتند و شکل گیری قشر بورژوا هم بسته به این شهرهاست. بعضی روستاییان هم برای فرار از دست فئودال ها به این شهر پناه می آوردند

 

 

 

[19] domesticity

[20] house

[21] moral

[22] Rybczynski

[23] Dutch Windows: Female Virtue and Female Vice, Irene Cieraad

[24] domestication

[25] The Ins and Outs of the Hall: A Parisian Example, Céline Rosselin

[26]   شیرهای سنگی  یکی از  تزئینات رایج در خانه‌های بوروژوایی و اشراف هستند.

[27] "I've Always Fancied Owning Me Own Lion": Ideological Motivations in External House Decoration by Recent Homeowners, John A. Dolan

[28] Bringing Modernity Home: Open Plan in the British Domestic Interior, Judy Attfield

[29] The French Two-Home Project: Materialization of Family Identity, Sophie Chevalier

[30] Home: The Experience of Atmosphere, Paul J. J. Pennartz     

[31] Negotiating Space in the Family Home, Moira Munro and Ruth Madigan

[32] The Domestication of Laundering, Rudi Laermans and Carine Meulders

[33] Constructing Home: A Crossroads of Choices, Elizabeth Shove

[34] Postmodern" Home Life, Tim Putnam

 

پرونده منیژه غزنویان در انسان‌شناسی و فرهنگ:

http://anthropology.ir/node/22581

 

این مقاله همزمان در ویژه نامه انسان‌شناسی هنر در شماره 14 ماهنامه کرسی نیز منتشر شده است.

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

روانکاوی بالینی از دیدگاه “ژاک لاکان”؛ یک روانکاو بالینی لاکانی چگونه کار می کند؟

یک روانکاو بالینی لاکانی چگونه کار می کند؟

برای پاسخ به این پرسش، می بایست ابتدا ژاک لاکان،  روانپزشک و روانکاو فرانسوی را شناخت و به نظریه های او از راه بررسی نوشته ها، سمینارها و تجربیات بالینی، گروهی و آموزشی او تا حدودی دست یافت. در این راه نیازمندیم تا برداشتهای او را از ساختارگرایان نیم  دوم قرن بیستم مثل ...

 

یک روانکاو بالینی لاکانی چگونه کار می کند؟ برای پاسخ به این پرسش، می بایست ابتدا ژاک لاکان (Jacques Lacan)، روانپزشک و روانکاو فرانسوی را شناخت و به نظریه های او از راه بررسی نوشته ها، سمینارها و تجربیات بالینی، گروهی و آموزشی او تا حدودی دست یافت. در این راه نیازمندیم تا برداشتهای او را از ساختارگرایان نیم  دوم قرن بیستم مثل زیگموند فروید و فردیناند سوسور، و نیز مکتب روانپزشکی بی نظیر فرانسه بیشتر بشناسیم. و اینجاست که متوجه می شویم کار تا چه پایه دشوار است و نیازمند پیگیری.

این سومین بار است که من در برابر صاحبنظرانی که زحمت دنبال گرفتن این سخنان را به خود تحمیل کرده اند، با این پرسش روبرو می شوم. دفعات قبل بسیار ساده تر بود. نخستین بار در انجمن فرهنگی اجتماعی  در فرانسه می بایست به زبان فارسی با هم میهنانی که آشنایی زیادی به زمینه های نظری و عملی کارکردهای روانپژوهان، روانشناسان، رواندرمانها، روانپزشکان و روانکاوان نداشتند سخن بگویم. جایی که سخن گفتن از روان، با سخن از آسیب روانی و سخن از جنون هم سطح است، بویژه که در ذهن همگان، معمولاً “جنون به همه مربوط است جز به من و اطرافیان من”. البته مخاطبین آن روز با پیشداوریهای ظریف و پنهانی که در فضای فرهنگی ما شناور است به من گوش دادند و من در آن فرصت امکان یافتم کمی آبروی روانشناختی را زنده کنم. دومین بار در دوران تدریس در دانشکده  پزشکی پاریس بود که به همین موضوع پرداختم، با این تفاوت که این بار حرفهایم به زبان فرانسه و برای دانشجویانی بود که به پایه های سکسوآنالیز یا روانکاوی در خدمت آسیبهای روابط جنسی تا حدودی آشنایی داشتند. اگرچه دراینجا نیز می بایست زیربناهای نظری و ظرافتهای اختلاف روش لاکان با مکاتب دیگر روانکاوی، چون جلسات روانکاوی کوتاه مدت و متغیّر و یا نقش حضور و تعبیر روانکاو را روشن سازم. اما اینبار فقدان رابط  حضوری(این سخنرانی با اسکایپ و از راه دور انجام گرفته است)، فقدان پایه های مشترک دانسته ها و زبان و واژه ها، فقدان شناخت مشترک ما از یکدیگر بر دو مشکل پیشین می افزاید.

امروز، با توجه به زمان محدود و برای شروع آشنایی، نخست به میدان روانشناختی، و رابط  دال و مدلول می پردازم چرا که هر دو این میدانها هم پایه های اساسی کار روانکاوی بویژه مکتب روانکاوی لاکان است و هم چالش سخنرانی امروز. سپس به عنوان یک روانکاو بالینی مکتب لاکان، از نسل دوم، به لاکان و مبانی نظری، بالینی و کاربردی او می پردازم و پایه های عملی روانکاوی او را می شکافم. همینجا باید بگویم که من شاگرد ژان فورتون هستم که او خود یکی از دوازده شاگرد نزدیک لاکان بود.

پیچیدگیهای روانشناختی و حوزه‌های عملکرد آن: کاربردِ کلم  “روان” در زبان پارسی معادل “PSY” در زبانهای اروپایی را می‌توان نعمت زبان پارسی دانست. این کلمه هم می‌تواند در قبال مفهوم “دستگاه روان” - یا ساختار عملکرد روان - مورد استفاده قرار گیرد و هم به عنوان پسوند و یا پیشوند برای کلی  مفاهیمی که به شکلی با روان سر و کار دارند، همچون روانکاوی، روانشناسی، روانپزشکی، روان‌درمانی یا روانشناختی. چرا که این کلمه در عین حال چون اسم مصدر فعل “رفتن” هم هست، این رابطه را به شکلی در جاری بودن مفهوم “روان” می رساند. به شکلی که “روان” هم در ماست، هم با ماست و هم در جایی دیگر. این مکان در اسطوره‌های ایرانی به شکلی زمینی ـ آسمانی است و در فرضیه‌های نوین روانکاوی مکتب لاکان همان دیگر یا دیگری یا دیگران است.

اگرچه پیچیدگیهای روان آدمی، تنها مورد بحث علوم به مفهوم امروزی آن نیست، ولی می‌توان آنچه را که به شکل رسمی در محدود  علوم و در دایر  روانشناختی تعریف شده است بر چهار گروه تقسیم کرد: روانپزشکی، روانشناسی، روان‌درمانی و روانکاوی. این تقسیم‌بندی بطور موقت به‌ ما امکان می ‌دهد تا در این مختصر میدان عملکرد روانشناختی را بیشتر بشناسیم. شناخت آنچه را که به روان مربوط می‌شود، روانشناختی بنامیم با این فرض که میدان کارمان را به زندگی روزمره و منطق  لمس محدود کنیم. چه محدود  شناخت روان، از طرفی به شناخت کلی  دستاوردهای انسانی ـ از اختراع کلام و خط تا عرص  اسطوره‌شناسی، هنر و ادبیات از دورترین زمانها تا به امروز بازمی‌گردد. در این زمینه، فلسفه، عرفان، مذهب، باورهای مردمی، و حتی دعانویسی و جادو نیز جای می گیرند. از طرف دیگر، اگر بخواهیم چندان دور نرویم، دامن  روانشناختی تا زبانشناسی، انسانشناسی، جامعه‌شناسی و علوم شناخت نیز گسترده می شود. و چون روان بر تن استوار است، روانشناختی تا عصب‌شناسی هم پیش می‌رود، در واقع روان انسان در میان  سه شاخص عمده گرفتار است: گذشت  آدمی، آدمی در جمع دیگران و بدن آدمی و ساختار عصبی آن.

سعی می‌کنیم با تعریف این چهار مفهوم کاربرد عملی روانشناختی و ذکر چند مثال مطلب را روشنتر کنیم:

۱- روانپزشکی، که به ‌شکل تاریخی و در محدود  عملکرد پزشکی است و شاخه‌ای است در دنبال  پزشکی مغز و اعصاب. در روانپزشکی با تقسیم‌بندی بیماریها بر اساس تظاهرات خارجی آن‌ بیماریها سر و کار داریم. هدف، تشخیص بیماری و درمان آنست. بیماریهای روانی در محدود  روانپزشکی می‌توانند ریشه‌های خود را به شکلی، از بدن، از سلسله اعصاب یا عملکرد ناقص مغز به همراه بیاورند. بیماریهایی که ریشه در عوامل مادرزادی دارند یا مشکلاتی که پس از تولد ایجاد شده است؛ مثل ضایعه‌های مغزی، عدم کارکرد صحیح سیستم حافظه، سیستم تشخیص یا ساختار شناخت.

در روانپزشکی امروزی برای درمان ناهنجاریها، به ریشه‌یابی مشکلات جسمی- عصبی پرداخته از روان درمانی تا تغییر محیط ‌زیست، هنردرمانی و... استفاده می کنند ضمن این که به داروهای شیمیایی نیز جای ویژه‌ای در آرام کردن فضای ذهن بیمار می‌دهند.

در اوایل قرن بیستم، هنوز بخشهای بیماریهای اعصاب و مغز و روان در بیمارستانها از هم جدا نشده بودند.

۲-  در روانشناسی، رفتار فرد مورد تحلیل است. رفتار فرد در خانواده، محیط آموزشی، محیط کار، با دوستان و آشنایان. لذا از این علم در هرجا که “رفتار فرد” نقش دارد، استفاده می‌شود، چون استخدام در مؤسسات، روابط عمومی، علوم آموزشی یا تنظیم رابط  فرد با دیگران در محیط اجتماعی. روانشناسی در حالتهای بالینی فرد را در مقابل آینه‌ای از رفتارش با جامعه و دیگران قرار می‌دهد. در بازسازی افرادی که یا به‌ دلیل نقص مادرزاد یا حوادث و بیماریها دچار اختلالات رفتاری یا ذهنی هستند، روانشناسی نقش عمده‌ای دارد. از طرف دیگر، مطالع  مسایل اجتماعی بدون در نظر گرفتن رفتار فرد در مقابل اجتماع عملی نیست (روانشناسی اجتماعی)، روانشناسی، با کار گروهی، بر فعال‌سازی مجدد فعالیتهای ذهنی بیماران بسیار مؤثر است. فعالیت مهم دیگر روانشناسی در زمین  مسائل تحقیقی است که به علوم شناخت و علوم رفتاری وابسته است.

۳- روان‌درمانی با پشتوان  تجربه و با استفاده از گفتگو تلاش دارد که فرد را در مقابل ناهنجاریهای موضعی خود قرار داده و او را به سمت راه حلی قابل قبول هدایت کند. در پاره‌ای از مؤسسات (و هر گاه که ضروری است)، روانپزشکان برای برطرف کردن ناهنجاریهایی از قبیل اضطرابها، سرگردانیهای موقت، پریشانیهای موقت، از روان‌درمانی سود می‌جویند.

۴- روانکاوی، عملکرد جدیدی است با سابق  کمتر از صد سال. روانکاوی به گفتار فرد بر روی دیوان مطب روانکاو توجه دارد.

روانکاو در رابط  فرد با ناخودآگاه او عمل می‌کند. حوز  عملکردش همچون قرار دادن آینه‌ای است در مقابل گفتار فرد تا از این طریق و در طولانی مدت (معمولاً بین پنج تا ده سال) فرد از طریق بازگویی آنچه به ذهنش می‌رسد (تداعی آزاد)، بر شیو  کارکردِ ناخودآگاه خویش آگاهی یافته و در این میان به ریش  ناهنجاریهای احتمالی رفتار خود دست یابد. بسیاری از ناهنجاریها با شناختِ ریش  آنها “حل” می‌شوند. روانکاوی از طرف دیگر به شناخت قدرتهای درونی و خفت  فرد یاری می‌رساند. امروزه یکی از مهمترین موارد استفاد  روانکاوی، در جوامع غربی رواج دارد. چون نوعی آماده سازی است برای حرکت فرد به سمت و سویی دیگر با شناخت عمیقتر از نقاط ضعف و قدرتِ خود، همچون ناخدائی که با افزودن قدرتِ دید خود، کشتی را در طوفانها بهتر هدایت می‌کند.

آموزش روانکاوی را بیشتر به آموزش استاد- شاگردی تعبیر می‌کنند. چه اگر روانکاو خود از مرحل  دراز کشیدن روی دیوان و اقدام به کاوش روان، یا ریشه‌کاوی “ناخودآگاه” خود نگذشته باشد، چگونه می‌تواند راهنمای فردی دیگر باشد. در روانکاوی با دو پدیده روبرو هستیم: می‌توان براساس نظریه‌های روانکاوی، نوشته‌ها، گفتار و آثار هنری را کاوید و زاوی  جدیدی در مقابل شیو  تحلیل و تعبیر هنر و ادبیات گشود. از این روست که امروزه روانکاوان در گروههای تحقیقی بسیاری از مؤسسات آموزشی، دانشگاهها و مراکز تحقیقی حضور دارند.

نمادپردازی، سخن، واژه و رابط  دال و مدلول:  پیام گفتاری یا شفاهی یا همین حروف، همین واژه ها و یا شکل دالی آنها، همیشه به مدلول تبدیل نمی شوند، مگر در قالب فرستنده و گیرنده و حامل. “من” نمی تواند  به جز از “خود” بگوید. هر واقعیتی از صافی حقیقت این “من” می گذرد. در نگاه روانکاو؛ نگاهی که بر حضور “من” در درون فرد، اعتقاد دارد، پرسشهای بالا باز هم پیچیده تر می شود. آنچه که زمینه های ساختار روانی، محیط خانواده، مدرسه، کوچه و خیابان، هویت “من”  را در چند سال نخستین زندگی، در درونِ فرد ساخته اند لایه ایست که حتی از دخالت و اراده و نظارت “من” خارج می شود. و این همانست که آنرا ضمیر ناخود آگاه می نامیم.

نقش واژه ها: یکی از مشکلات فرهنگ گفتاری و نوشتاری در محیطهای بسته آنست که امکان جاافتادن رابط  دقیق دال و مدلول وجود ندارد. چرا که در گفت و شنید، نوشتن و پاسخ دادن، و در محیطی زنده و جوشان و همیشگی است که ارتباط محکم شده و همه گیر می شود و در واقع میزان رفت و آمد واژه ها و بارهای معنایی آنها چنانست که زبان زنده می ماند و معنی کلمات در افرادی که به آن زبان سخن می گویند به سمت هماهنگی و همگنی بیشتری می رود. هرچند می دانیم که هرگز مدلولها در اذهان آدمیان کاملاً یکی نخواهند شد. دالها و مدلولها در نظام اطلاعاتی هر فرد (به استثنای افرادی که گرفتار آسیبهای سنگین روان پریشی هستند) هماهنگ است. این پدیده به هر شهروندی امکان می دهد تا در رابطه با دیگر شهروندان از ضوابطی سود جوید که مورد قبول همگان است. ازهمینجاست که مرزهای آزادی هر شهروند تعریف قابل قبولی برای او و دیگران می یابد و امکان همزیستی میسر می شود. نظام اطلاعاتی درونی ما، شاید تنها موجود زند  غیرمادیست. اگر چه کارکرد و بقای آن بستگی به حیات ما دارد، ولی مستقل از ما به زندگی خود ادامه می دهد و تا آخرین لحظ  حیاتمان نیز تغییر می کند؛ کم یا زیاد، آهسته یا تند، مداوم یا بتدریج. در نتیجه ارتباط نظامهای اطلاعاتی ما که از مجموع  دالها و مدلولهای هماهنگ و مرتبط تشکیل شده اند، در ارتباط با یکدیگر، فعال مانده و هماهنگ می شوند.

مرزهای دال و مدلول در نهاد نمادپردازی است. از همان زمان که ساده ترین واژه چون آب، در ذهن کودک تشنگی، در ذهن باغبان جوی آب، در ذهن دریانورد دریا و در ذهن پژوهشگر فرمول شیمیایی آنرا تداعی می کند؛ این پرسش که از کدام آب سخن می گوییم ضروری است. همچنان که هنگام صحبت از مفاهیمی نظیر دین و مثلاً هنگام صحبت از اسلام سؤالی چون از کدام اسلام سخن می گوییم نیز بُعد تازه ای می یابد. با تغییر نسل، با گسترش جهان فرهنگی و شناخت بیشتر انسان و پیرامونش، با افزایش محیط آرزوها و طرحهای ما، نیازها هم تغییرمی کنند، دالهای تازه ای آفریده می شوند و در نتیج  آن حجم مدلولها نیز گسترش می یابند. دالها در فرهنگهای گوناگون ادغام می شوند. پیش از پیدایش آب نوشیدنی در لوله کشیهای شهری، دال آب، مدلول آب درون لوله ها رابه ذهن نمی آورد.

اگر زیگموند فروید، انسان را در حوزه‌های فراتر از “تن”، تا اعماق اسطوره شناسی، فرهنگ شفاهی و هموسپین – سپین مورد مطالعه قرار داد، ژاک لاکان، زبان، ساختار آن، واژه و به ویژه تصویر صوتی واژه (دال) را عنصر اساسی کار خود قرار داد و با کشف عمد  خود و رسیدن به این که “ناخودآگاه ساختاری چون زبان دارد” بگونه‌ای روان آدمی را در میدان انسان سخنگو، انسان آرزومند، انسان عامل و فاعل، مورد بازبینی قرار داد. آشنایی او با ساختارگرایان نیم  اول قرن بیستم، ابزار اولیه را در اختیارش گذاشت تا بهره گیری از توپولوژی (دانش مکان‌شناسی، علم مطالع  وضعیت همسایگی) و فرمول سازی منشعب از ریاضی مدرن را، چون ابزاری در خدمت آموزش و فراگیری، با کشفیات خود همراه سازد.

چند نمونه از رابط  دال و مدلول: جان کلام فرضی  روانکاوی معاصر در اینست: “همه چیز زبان است”. ساختار ناخودآگاه آدمی چون ساختار یک زبان است. (زبان مادری و رابط  طفل با مادر و شکل‌گیری ناخودآگاه در اولین سالهای زندگی). نشانه‌ها یا تصاویر صوتی مجموعه‌ای را می‌سازند که همانند یک “متن” ناخودآگاه ما را می‌نویسند. این “نشانه‌ها” از فردی به فردی منتقل می شوند، چنان که نمی‌توان به درستی دانست چه کسی صاحب این نشانه‌هاست و اینچنین است که با “صرفه‌جویی در گفتار” و “چندپهلوسازی” و “خلاصه و ایجازگویی” و استفاده از “بازی با کلمات و مفاهیم” و خلاصه آنچه که در عرص  ادبی به شعر و معماری کلام معروف است و در عرص  زندگی روزمره به ضرب‌المثل و لطیفه و لغز و دشنام و غیره، عملاً مجموعه‌ای از “نشانه‌ها” در فضای جاری بین “فرد- فرد” ما زندگی می‌کنند که پای  فرهنگ امروز و اسطور  دیروزند.

ما در این راه دراز می آموزیم که گرفتار بازی “دالهای” خویش نشویم، به خود امکان دهیم تا جهان ذهنی خویش را جدی بگیریم، و نیز خوابها و فانتاسمهای خویش را، و باز هم جلوتر رفته و به هذیانها نیز حساس شویم، در واقعیت دیگران خود را گم کنیم، چون دیگر دیگری. این نامریی را در حبابی که تصویر جهانی مجازی به ما هدیه می کند بنگریم، در این “بالماسکه” بزرگ و شبک  تارهای نامرئی که افراد را به هم مرتبط می کند تا از آنها مجموعه های جدانشدنی دیگری بسازد، همچون مجموع  تصویرهای صوتی، واژه هایی هم اختراع شده تا توسط ما خالقان نمادها بکار گرفته شود، این نمادها سیال هستند و چنان با آزادی به اینطرف و آنطرف می روند که نمی توان دانست کدام آنها از آن کیست. گویی ما این نمادها را به وجود می آوریم، آنها را به دیگری منتقل می کنیم، در آنها غوطه می خوریم، و سرانجام آنها را از خاطر می بریم تا در وقتی دیگر بکارشان گیریم. و در نهایت به آن حد و مرز معروف برسیم، به آن نقط  هستی که مجموع  این نمادهاست و بر خلاف تصور آنچنان هم ثابت نیست.

لاکان در اندیش  خود سه عنصر امرواقع, نماد و خیال را مبنای کار قرار می دهد، گویا که امر واقع تنها از راه حواس ما قابل درک است، نمادسازی که از ژست و حرکت شروع شده و با بکارگیری اشیاء و اختراع واژه و زبان کامل شده و همپای خیال که همان ادام  فانتاسم نخستین پس از تولد است، به ما امکان می دهد تا رسیدن پاسخ به نیازهای بدن، صبر و تحمل داشته باشیم. هر واژه از دوپار  جدا ناشدنی چون دو روی یک سکّه شکل می گیرد: تصویر صوتی یا صدائی که برای بیان واژه بکار می بریم (دال) و دیگری مفهوم و مرادی که در پشت این واژه پنهان است (مدلول). نمون  زیبا، واژ  شیر است با سه مدلول؛ شیر آب و شیر شتر و گاو یا حیوانات دیگر و شیر جنگل.

من اما از چه جایگاهی سخن می گویم: بیگمان سد  بیستم میلادی را دو دریافت بزرگ روشن کرده است. نخست زیگموند فروید نشان می‌دهد که آدمی را “ناخودآگاهی” است که چون بیگانه‌ای در درون، رفتار و کارکردی جداگانه دارد. سپس اینشتن با شناخت و درک قانونمندی آزاد شدن انرژی در نهاد اتم، آدمی را به بمب اتم و استفاده‌های دیگری از این انرژی رساند. کشف اینشتن به آسانی به پهن  فناوری، علوم دانشگاهی و عرص  دانش همگانی راه یافت (چه بر پای  تجرب  ساده و رابطه و منطق شناخته شد  علت و معلولی قرار داشت)، اما دریافت فروید تا همه‌گیر شدن و درست شناخته شدن، هنوز هم، پس از گذشت صد سال، راهی بسیار طولانی در پیش دارد. این نظری  مهم در جوامع بیشماری بدلیل مقاومتهای مذهبی، سنتی، سیاسی، عقیدتی و ایدئولوژیکی، یا ناشناخته یا بدشناخته مانده‌ است. بیگمان، شناخت دقیق و عمیق دریافتهای فروید و پیروان او چون ژاک لاکان، به کمک ترجم  آثار اینان توسط روانکاوان بالینی که از نزدیک با این مفاهیم سر و کار دارند و نیز تجرب  بالینی (میان فرد و روانکاو و در رابطه با گفتار فرد)، از راههای اصلی شناساندن این نظریه در جوامعی چون ایران است. البته همینجا می خواهم ذکر کنم که ترجم  کتاب تلویزیون, مصاحبه ای از ژاک لکان که برای اولین بار سال گذشته توسط انتشارات ابتکار نو در تهران، به صورت دو زبانه به فارسی و فرانسه، چاپ شد.( معرفی این کتاب در پاورقی)

من نیمه ای از زندگیم را در ایران و نیم  دوم را در فرانسه گذرانده ام. در نیم  اول دو مراد علمی داشتم، اینشتن و فروید. در آن زمان فرصت شناخت فروید میسر نشد. نه ترجمه ها به راه بودند و نه محیط علمی همراه. به خاطر دارم در برنامه های رادیو ایران، برای نخستین بار با مفهوم ناخودآگاه آشنا شدم، با برنام  رادیویی دکتر ناصرالدین صاحب الزمانی که همیشه در آغاز بحث خود این شعر حافظ را می خواند: در اندرون من خسته دل ندانم کیست / که من خموشم و او در فغان و در غوغاست. در فرانسه، با دستیابی به دنیای معرفت روانشناختی، با ولع بسیار فروید را پی گرفتم. و اکنون می توانم حاصل بیش از بیست سال آموختن و آشنایی با روانکاوی و با فروید و لاکان، و تجربیاتی ناشی از سالها کار مداوم در این زمینه را بیان کنم. من بعد از ده سال تجرب  روانکاوی شخصی و طی کردن دوران عبور از فردی که روانکاوی می شود به روانکاو بالینی زیر نظر مستقیم یکی از شاگردان نزدیک لاکان، ده سال پذیرش مسئولیت آموزش انجمن روانکاوان منطق  لیموزن فرانسه، چندین سال آموزش و تجربه های گوناگون درانجمن بین المللی روانکاوان لاکانی و آموزش در جلسات معرفی و بررسی بیماران در بیمارستان سنت آن در پاریس، موفق شدم پایان نام  دانشگاهی ام را در مورد روانکاوی در خدمت سکسولوژی در دانشکد  پزشکی پاریس تدوین کنم. اکنون بعد از آموزش چندین روانکاو، برگزاری همایشها و سخنرانیهایی به زبانهای فارسی و فرانسه، و همکاری در تأسیس انجمن روانپژوهان فرانسه می توانم نظراتم را به گونه ای که در زیر می آید خلاصه کنم:

ـ نخست آن که، روانکاوی بالینی عبور از یک بیابان است با راهنمایی یک روانکاو که دست فرد را می گیرد تا از مراحل گوناگون عبور کند، تا آنجا که فرد مستقل شود و به راهش ادامه دهد و بتواند آرامش و صلح درونی را به خود و نزدیکان و پیرامونیانش هدیه کند و یا حتی در مسند روانکاو بنشیند. در این رابطه روانکاو هر بار مجبور است که خود نیز همراه بیمار از بیابان بگذرد، و در این گذر است که هر بار روانکاو خودِ دیگری می یابد. چرا که هر فرد انسانی چون کوه یخیست که نیم  بزرگتر آن زیر آب است و تا غواص نباشی آن را نخواهی دید. هر فرد آدمی جواهریست یگانه، یکبار بدنیا می آید و در حجم فضا و مکان یکبار زندگی می کند. این حجم یگانه است و تجرب  آن نیز.

ـ دیگر این که، روانکاو با دسترسی به غنای همراهی دیگران، با ورود به دنیای خواب و رؤیا و خیالات و زندگی هر روز  آنها، با شناختن سرخوردگیهای آنان، به چگونگی شکل گیری و روابط این پدیده ها آنهم از درونِ درون، آنهم برای انسانهای گوناگون؛ جوان و پیر و زن و مرد و کوچک و بزرگ پی می برد، و حجم حضور خود را در هستی گسترش می دهد. در مقابل، دیگران و حجم حضورشان در هستی نیز در حجم زندگی او وارد می شوند.

ـ به یُمن کشف فروید، می دانیم که هر آدمی در طول حیات خود از تولد به بعد کلیت پیدایش آدمی را تجربه می کند، روانکاو با همراهی صدها “دیگری”، این حجم را بارها و بارها می پیماید. حضور روانکاو بتدریج با حضور آدمی در هستی پیوند می خورد، دورنگری، ژرف اندیشی، مدارا و عشق را تجربه می کند و امکان آن را می یابد که بر حضور یگان  خود چون حضوری منحصر بفرد و در عین حال وجود همگانی خود چون عضوی از سیزده میلیارد آدمیزاد تاکنون بدنیا آمده پی ببرد و این امکان را می یابد که به گفت  فروید به مقام تصاعد، به بالا برشدن فرهنگی برسد، چه خوشبختانه در زبان شیوای فارسی، فرهنگ، همان دانش بالارونده است.

 

ژاک لاکان کیست؟

ژاک لاکان (۱۹۰۱ ـ ۱۹۸۱) روانپزشک و روانکاو فرانسوی، بیگمان یکی از ادامه دهندگان  برجست  راه زیگموند فروید است. خود او می‌گوید: “کسی است که فروید را خوانده است” . آثار لاکان بر مدارس روانکاوی  در فرانسه و سپس در آمریکای لاتین بیشترین تأثیر را گذاشته است. او بر شکل‌گیری و کارکرد ناخودآگاه تاکید می ورزد. در سال ۱۹۵۳ ژاک لاکان از انجمن روانکاوان پاریس جدا می شود و مدرسه ای به نام “مدرس  روانکاوی فرانسه” بنیان می نهد، این مدرسه سپس به “مدرس  فرویدی پاریس” تغییر نام می دهد. از آن تاریخ به بعد،  بحث و مجادله میان پیروان لاکان و دیگر وابستگان فروید ادامه یافته است.

اساس اختلاف این دو اندیشه هم پایه‌های نظری دارد و هم پایه‌های بالینی و اجرایی. ژاک لاکان، اهمیت دال و نماد آن را در ناخودآگاه  برشمرد و بر حضور انسان سخنگو و هوسمند تأکید کرد. او فرمول “ناخودآگاه ساختاری چون زبان دارد” را  مطرح می کند. لاکان ساختار ناخودآگاه را نیز چون زیگموند فروید بر همان سه پای  روان‌نژندی، روان‌پریشی و کژنهادی می‌گذارد.

در مراحل اجرایی روانکاوی تعداد و مدت جلسات در مدارس گوناگون می تواند متفاوت بنظر آید. پس از پرورش چندین نسل روانکاو بالینی، لاکان در سال ۱۹۸۰ مدرس  خود را منحل کرد. شاگردان او از آن تاریخ انجمنهای روانکاوان گوناگونی را در سطح فرانسه و جهان به وجود آورده‌اند. مجموع  آثار باارزش او شامل پایان نام  پزشکی، بیش از بیست و هفت سمینار، چندین کنفرانس و یک مصاحبه، و مجموعه ای از نوشته‌ها و مقالات چاپ شده در دو جلد زیر عنوان “نوشته‌ها” و “دگرنوشته‌ها” است. سمینارهای ژاک لاکان که همگی مکتوب شد  درسهای شفاهی او هستند، اکثراً تاکنون چاپ شده‌اند. مخاطبین او روانکاوان هستند ولی آموزشهای او از این فراتر می رود. نمی بایست الزاماً روانکاو بود تا سخن لاکان را فهمید.

امروزه اندیشه‌های او در رشته های گوناگون دانشگاهی یا فلسفه، زبانشناسی، نقد ادبی و هنری، زیباشناسی، معماری، حقوق در سطح جهان، تدریس می‌شود. در نیم  اول قرن بیستم، آشنایی او با ساختارگرایان ابزار نخستین را در اختیارش قرار می دهد تا بتواند از توپولوژی و بکارگیری فرمولهای ریاضی مدرن بمثاب  اسباب و روش کاری در خدمت آموزش و کشفیاتش سود جوید. لاکان از یکسو بر کار تجربی و بالینی چون پزشک و روانپزشک تأکید دارد و از سویی بر ژرف نگری بر نوشته های  فروید، ساختارگرایان و زبانشناسان  تکیه می کند.

در کارهای او رد پای نظریات و یافته‌های بالینی و تئوریک فروید به خوبی مشهود است. هنر او در بازبینی مدرن   اندیشه‌های فروید است. فانتاسم، گفتار، نیاز، خواهش، واژه (دال و مدلول)، را با تعاریف مشخص و فرموله به هم مربوط ساخت. و چون زبان و گفتار و واژه و رابط  بین آنها با ناخودآگاه هر فرد را اصل قرار داد، لذا بازی با کلمات و ریشه‌های کلمات، ساختار زبان و نوشتار ابزار اصلی کار اوست. گذشته از محیطهای دانشگاهی و آموزشی و رسیدگی به کار روان، در بیمارستانهای روانی و مؤسسات روان‌درمانی، مجموعه‌ای از شبکه‌های انجمنها نیز به آثار ژاک لاکان علاقمندند. مقایس  آثار ژاک لاکان و دیگر روانکاوان و به محک کشیدن این آثار در میدان کار بالینی نیز موضوع مورد مطالع  مؤسسات تحقیقی در سطح جهان است. نقد و بررسی آثار ادبی و هنری بر پای  اندیشه‌های ژاک لاکان، امروزه فراگیر شده است. اندیشه های ژاک لاکان زنده است. از شخصیت پیچیده، پرکار و ویژ  او در داستانهای کوتاهی که شاگردانش از او در اینجا و آنجا نقل می‌کنند، پرده برداشته شده است. زبان نقالی گونه و تئوری پیچیده اش، این روانپزشک را چون نقاشی با سبکی انتزاعی می نمایاند.

تعقیب یافته های لاکان از راه خواندن کارهای او بر حسب تاریخ تولید آنها، شاید بتواند برای مورخ دستاوردهای آدمی مفید باشد ولی برای شیفتگان علوم انسانی و روانکاوان نمی تواند مثمر ثمری باشد. او در اوایل کارش از مفاهیم و واژه های رایج در مکتب روانپزشکی فرانسه در اوائل قرن بیستم استفاده می کرد. بعدها در اثر آشنایی با کارهای فروید و بویژه با روانکاوی شخصی خودش نزد یکی از شاگردان مستقیم فروید؛ رودلف لئوونشتاین، بتدریج اندیشه اش رنگ و بوی فروید می گیرد. آشنایی با فردیناند دو سوسور، زبانشناس سوئیسی، تحول عمده ای در اندیشه های لاکان ایجاد کرد: ناخودآگاه ساختاری چون زبان دارد، این بزرگ کلید درسهای اوست.

ویژگیهای درسهای لاکان را می توان چنین برشمرد:

ـ لاکان موفق شد کشف فروید، ناخودآگاه را در دو مرحله بشناسد و بشناساند. چگونگی شکل گیری ناخودآگاه، ساختار آن و عناصر پایه ای این ساختار مثل امر واقع، امر نمادین و امر خیالی و سپس چگونگی کارکرد این ناخودآگاه و همزیستی آن در فرد یا بقول خود او سوژ  تقسیم شده، سوژ  مانع شده، سوژه در دو قسمت، سوژ  دوگانه. سوژه در اینجا یعنی عامل، فعال یا فاعلی که دارای اراده است، هوشمند است و سخنگو. میلی پنهان، همیشگی و نیرومند که مبنای حرکت فرد است در تمامی دوران حیات، و ریشه در خواهش نخستین هر موجود زنده برای ادام  زندگی دارد. 

ـ لاکان آموزشهای خود را در سه محور و همزمان به پیش برد تا بتواند روشنی و وضوح بیشتری به کارش بدهد. چرا که عمیقاً دریافته بود که واژه ها، به دلیل حضور خاصیت دال و مدلول، نمایندگانی صادق برای انتقال پیام نیستند. به همین دلیل عمده آموزشهای خود را بطور شفاهی و در قالب بیست و هفت سمینار سالانه مطرح کرد تا حضوری مستقیم و شفاهی داشته باشد، با تمامی فوائد و مشکلات آن، با اشتباهات سهوی، جایگزینی، ایجاز و تجانس و صناعات گفتاری و گاه شعری. باشد که مخاطب او از نزدیکترین راه به خود لاکان دست یابد. و بدین منظور، در سه محور همزمان، توضیحات نظری، فرمولهای ریاضی مدرن و دانش توپولوژی؛ مکان شناسی، و ترکیب این دو با سومین وسیله، یعنی تجزیه و تحلیل زندگی افراد، چون هملت و دیگرانی که پیش از این مورد بررسی فروید قرار گرفته بودند. لاکان، حتی در پایان نام  روانپزشکی خود به بررسی وضع  روانی “خانم اِمه” پرداخت.

ـ انتخاب این سه ابزار برای بیان آموزشها برای لاکان بسیار دردسر آفرید و کار توضیح و توزیع آموزشهایش را سهل و ممتنع کرد. گروهی تلاش کردند که هم  آموخته های او را به عرص  فرمولهای ریاضی و توپولوژی ببرند و تلاش کنند تا مدل سازی او را کامل کنند و با این انتخاب از دامن  کار بالینی، پژوهشی و تجربی فاصله گرفتند. گروهی نیزاز آموزشهای او تنها زوایای بالینی و کاربردی آن را انتخاب کردند از جمله در کشورهای انگلیسی زبان. در دانشگاههای آلمان بیشتر جنب  فلسفی کار او مورد توجه قرار گرفت، در آمریکا عمدتاً در نقدهای هنری، ادبی، سینمایی، در فرانسه در همه زمینه ها بویژه در حقوق و معماری و سینما (فیلمنامه نویسی)، و در آمریکای لاتین در مدیریت مؤسسات درمانی مورد استفاده قرار گرفت. انتقال اساسی آموزشهای لاکان در زمینه های بالینی، بطور مستقیم در مراحل روانکاوی افرادی که توسط او روانکاوی شدند و در مدرس  او حضور یافتند صورت گرفت. این روانکاوان، تا امروز به همین روش آموخته های خود را منتقل می کنند. من هم خود را از این روانکاوان بالینی نسل دوم می دانم. حاصل تداوم کار این مدارس، وجود دهها انجمن روانکاوان لاکانی در دنیاست.

ـ لاکان بارها تکرار می کند که روانکاو باید پیش از همه به دیوانگی خودش برسد، یعنی مراحل روانکاوی را چون فرد مورد روانکاوی بر روی دیوان و بطور کامل طی کند، و این نخستین مرحله در مسیر پیچیده و مشکل دستیابی به این مقام است. سپس آموزش آغاز می گردد که ابتدا در گروههاییست که به آنها “چهارگانه” می گویند. این گروهها تحت نظر این مدارس و روانکاوان قدیمی، به کار ادامه می دهند. در مدارسی متشکل از روانکاوان، آنهم با کاری طولانی و از طریق رسیدن به خودیافته ها، چون فرمایش حافظ بزرگوار:

 

مشکل خویش بر پیر مغان بردم دوش

کو به تأئید نظر حل معما می کرد

 

برای لاکان، مراحل شکل گیری ناخودآگاه در چند سال نخست زندگی فرد بر مبنای پیدایش تدریجی سه امر واقع، امر نمادین، امر خیالی، بر مبنای رابط  فرد و آنچه او را به حضورش در هستی، به زنده ماندن، میل به زندگی که تبلور آن در ابزاری که آن را ابزار مولد خواهش می نامد، استوار است. با رابط  منطقی علت و معلولی سوژه خواهان یک وسیله می شود. میل به ادام  زندگی که  پایه و استخوان اصلی تمایلات دیگر اوست. رابط  این سوژه و اُبژه است که طفل را به شناختن خود، آگاه می سازد. و پیچیدگی از همینجا آغاز می شود. رابط  طفل نوزاد با نخستین اُبژه ای که در نخستین مرحله جایگزین مفهوم میل و خواهش می شود، چرا که در اینجا رابط  سوژه و ابژه، همان رابط  فاعل و مفعول، بوجود می آید. لاکان نام این اُبژه را مولد خواهش می نامد، اُبژه ای  که از یکسو رابطه ای با واقعیت دارد و در مرکز امر واقع ، امر نمادین و امر خیالی  قرار می گیرد. امر واقع یا همان بدن یا پنج حسی که ما را با دنیای خارج مربوط می سازد. واقعیتی که از امر واقع ـ بدن ـ عبور می کند و به طفل امکان می دهد تا امر نمادین و امر خیالی را دوباره اختراع و کشف کند. واسط  این واقعیت را، لاکان، در نگاه، دهان و پستان مادر، و یا صدا و مدفوع طفل می انگارد، به عبارتی ورودیها و خروجیهایی که مستقیماً به ادام  حیات مربوطند. برای روشنتر شدن این قسمت، نموداری را که از نظر من کتاب سمینار اضطراب لاکان را خلاصه می کند در اینجا می آورم : (به فایل پیوست مراجعه کنید)

دریافت مبانی اندیش  لاکان نیازمند درک این مفاهیم است: شکل گیری ناخودآگاه و کارکرد آن در روانکاوی بالینی و روانکاوی کاربردی، اهمیت دال و مدلول در ساختار زبان و ساختار ناخودآگاه، سه مقول  به هم وابست  امر واقع، امر نمادین و امر خیالی، چهار گفتمان، دیگریِ بزرگ، اُبژه مولد خواهش، نام پدری، سه ساختار ناخودآگاه، روان نژندی، روان پریشی و کژنهادی. اینهاست پایه های عملی روانکاوی ژاک لاکان. در همینجا می توان نشان داد که مراحل عملی روانکاوی لاکان نیز پیمودن مسیر وارون  همین روند در پیدایش و شکل گیری ناخودآگاه است. بگونه ای که سوژ  دوگانه، سوژ  مانع شده، سوژ  تقسیم شده این مسیر را بگونه ای مارپیچ می پیماید تا به اُبژ  مولد خواهش خود دست یابد.

بگونه ای بسیار خلاصه و گذرا می توان مراحل روانکاوی بالینی را اینچنین خلاصه کرد: نخست مرحل  انتخاب روانکاو، مراجع  فرد به او و پیدایش وابستگی انتقال احساس بین فرد و روانکاو، همچون سوژه ای که در موقعیت ویژه ای قرار گرفته است که “همه چیز” را می داند. نه تنها آنچه را که سوژ  مراجعه کننده از خود می داند، بلکه آنچه را نیز که سوژه نمی داند، روانکاو می داند. در اینجا روانکاو نقش دیگریِ بزرگ، نقش مادر را بازی می کند، آنچه را که اگر بگوید، که اگر به سخن بیاید، راز پنهان آشکار می شود. در اینجاست که تقاضا، یعنی درخواست سوژه از روانکاو نقش اصلی را بازی می کند. و مقدمات رابط  طفل و مادر، یا حالت یگانگی، درهم فرورفتگی، که زیربنای حالت انتقال احساسات یا من - همانی است، ایجاد  می شود. از اینجاست که ناخودآگاه خود را می گشاید، اعتماد می کند و باز می شود. در این حالت همانگونه که در نمودار هم آمده است، طلب و درخواست سوژه، نقش اساسی را دارد، و بدون اراده و خواست او و حرکت به سوی روانکاو رابط  لازم ایجاد نمی شود. یکی از دلایل اصلی کارکرد پیگیر روانکاوی همین رابطه است که به عنوان نمونه در کودکان یا در روابط اداری و اجباری و محیطهای وابسته به نظامهای بسته ایجاد نمی شود. شاید بتوان گفت که شش ماه نخست به ایجاد جدی این رابطه می گذرد. در این مدت قراردادی بین سوژه و روانکاو یا بگونه ای نمادین بین، دیوان و صندلی بسته می شود که محیط آرام  یا حالت خوابید  سوژه بر روی دیوان؛ همان فضاییست که فروید پس از امتحان روشهای گوناگون، سرانجام آن را بکار برد و لاکان نیز هم. بهتر است که حضور شخص روانکاو، تا آنجا که ممکن است پوشیده باشد یا تماس جسمی و مشاهد  حضور روانکاو به حداقل برسد. سوژه در هفته دو یا سه بار در ساعت مقرر مراجعه می کند، این تکرار به گشوده شدن ناخودآگاه کمک فراوانی می کند. معمولاً، در چند جلس  نخست سوژه می تواند در روبروی روانکاو قرار گیرد، تا از یکطرف، مراحل و کارکرد و چگونگی کار را بفهمد، و از طرفی روانکاو مطمئن شود که سوژه آمادگی شروع جدی کار را دارد.  

در اینجا می توان به قرارداد اخلاقی میان سوژه و روانکاو اشاره کرد و آنرا شامل پنج جزء دانست: رعایت دقیق حضور در جلسات دو یا سه جلسه در هفته در ساعات از پیش تعیین شده، بطوری که این حضور به اصل بدون تغییر در زندگی سوژه تبدیل شود. طول مدت جلسات بسته به نحو  کار و پیشرفت و نیز گفتار سوژه و این که آیا اساس مطلب گفته شده است یا نه، می تواند تغییر کند و در هر جلسه بستگی به  تصمیم روانکاو دارد. دوم آن که برای هر جلسه سوژه دستمزد روانکاو را می پردازد تا زیر دین او نباشد و از همینجا به احساس گناه و حضور آن در سوژه نوعی اخطار می شود. هزین  جلسات غیبت نیز پرداخت خواهد شد، حتی اگر این غیبت موجه باشد.

بدینگونه، در مقابل خدمات روانکاو حق الزحمه پرداخت می شود و این مقدم  ایجاد رابطه ایست اجتماعی بر اساس داد و ستد، حضور من و دیگری در شرایط مساوی. سوژه بی آن که عمیقاً بداند چرا، معمولاً هنگامی که بیشترین امکان گشایش ناخودآگاه فراهم می شود، تمایل به غیبت دارد. در سومین بخش این قرارداد اخلاقی، سوژه و روانکاو رابط  خود را به پرانتز دیوان و صندلی محدود می کنند، نه بیشتر و نه کمتر، به تماس جسمی در خارج از این پرانتز، بیان این رابطه در خارج از محور روانکاوی نیازی نیست. سخن گفتن و تکرار آنچه که در جلسات روانکاوی می گذرد با دیگران، عملاً زیانبار است. ناخودآگاه باز شده، اگر دیگری را، غیر از روانکاو نشانه بگیرد، سوژه بتدریج، سفر  دلش را همه جا باز می کند و این نمی تواند جز زیان میوه ای به بار بیاورد.

چهارمین بند، قرارداد مربوط به تداعی آزاد اندیشه و بیان بدون پروای آنچه که به ذهن می رسد در خلال جلسات روانکاویست. کاریست بسیار عادی و راحت، در زمانی که مقاومت سوژه شکسته شده باشد. ولی بسیار مشکل است اگر مقاومت ادامه داشته باشد. این مقاومت خود را به شیوه های گوناگون نشان می دهد. تهی  مطالب از قبل از جلسه، مثل نقل یک داستان، سکوتهای متمادی، تکرارهای ناموجه، داستانهای ساختگی، نقل فیلمها و داستانهای دیگران، به هر صورت اشغال فضای جلسات با هرچه غیر از تداعی آزاد اندیش  فرد. اصل بیان بی پروا یا تداعی آزاد، همان اصلیست که بر اساس آن روانکاوی فروید بنیان گذاشته شده است. گفتن از همه چیز و همه جا، گذشته و خاطرات، آرزوها و امیدها و فانتاسمها، دردها و رنجها و لذتها، سرخوردگیها، نفرتها و عشقها، خوابهای دیشب و کودکی و خوابهای تکراری و عادی و عجیب، و رابط  این همه با زندگی هر روزه، خواب و بیداری، کار و ارتباطات و گروهها و همسایه ها و رفت و آمد...خلاصه آنچه که به ذهن می رسد آنچنان که درعمق تنهایی آدمی.

پنجمین و آخرین بند، مطرح کردن تصمیمات مهم زندگی بر روی دیوان است. چرا که در طی مراحل روانکاوی فرد می تواند تحت تاثیر شرایط تصمیماتی بگیرد که در عمل چندان به نفع او نباشد. با بررسی و موشکافی این تصمیمات بر روی دیوان  نه تنها چگونگی بروز و پیدایش و نتیجه گیری این تصمیمات برای فرد روشن می شود بلکه از تعجیل بیهوده جلوگیری می شود. روانکاو دقت لازم را دارد که مسافرت درونی فرد در کویر خویشتن، در زندگی روزان  او کمترین اثر را بگذارد.

اگر فرد در شش ماه  نخست درمان در مرحل  انتقال بود و در فضای شرایط بالا قرار گرفت، می توان گفت که وارد کار روانکاوی شده ایم. از خواب به خواب، از آرزو به فانتاسم، از فانتاسم به خاطره، از خاطره به وقایع روزمره، حجمی از گفته ها بیرون می ریزد، در این مرحله مداومت، پیگیری خستگی ناپذیر، تکرار و تکرار، خسته نشدن نه از تکرار و نه از ادامه است که پیشروی را ممکن می سازد. همین تکرارها، فراموش کردنها، اشتباهات لپی، نوع  تلفظ واژه ها، گریه ها و خنده هاست که به تولید جرقه هایی از آگاهی فرد نسبت با کارکرد روان خویش منجر می شود. وظیف  روانکاو در این مرحله، جدا از نگهداری و مدیریت دوران انتقال احساسات، هدایت فرد به سوی خلوص گفته ها و تداعی آزاد و بی پرده تر و بدون خودداری و دریغ است. روانکاو می تواند در رفتار و گفتارش نشان دهد که به هیچ عنوان نه قصد راهنمایی و ارائ  درسهای اخلاق را دارد و نه نصیحت و هدایت و قضاوت سوژه را. چه هرگونه دخالت قضاوت گونه و نصیحت آمیز روانکاو، موجب تولید نوعی احساس خود مطلوب جلوه گری سوژه می شود و بتدریج سوژه رفتار و گفتار خود را بر اساس نظریات روانکاو تنظیم می کند و مراحل روانکاوی بیشتر به سوی نوعی بازیگری پیش می رود.

لاکان بر این باور است که در چند ماه  نخست، روانکاو می بایست چون مرده ای باشد که حضور دارد، همین، و به حداقل دخالت قانع باشد. خساست در گفتار و کردار، استفاده از اشاره ها می تواند سوژه را به نقط  شروع درک برساند. و این هنر روانکاو است در آنچه بر آن نام تعبیر می نهیم. سوق سوژه به سمت درک در فرصت مناسب نه دیرتر و نه زودتر از زمان مناسب، با گوش دادن طولانی روانکاو به دالهای سوژه و ورود به میدان این دالها، بگونه ای طبیعی صورت می گیرد. لاکان پیشنهاد می کند که روانکاو برای هر سوژه فرضی  ساختاری را تشخیص دهد و سعی کند در طول مراحل روانکاوی فرضی  خود را تثبیت یا تعویض کند. روانکاو در این مرحله چون باستانشناسی که صدها تن خاک را بیرون می ریزد تا به شیئی که در دل خاک پنهان است دست یابد، به سوژه امکان می دهد که بیرون ریختن واژه ها بتدریج به اُبژ  مولد خواهش نزدیک شود. روانکاو گاه در لحظات بحرانی و مشکل می تواند به سوژه دلداری دهد و او را تحسین و تشویق کند. همانطور که فروید خود می گوید، درمان ما از طریق عشق است، این عشقست که به حالت انتقال احساس در سوژه ایجاد می شود. پس از این مرحله، بهتر است که این انتقال احساس به سوی سوژه باز گردد، سوژه نیازمند آنست که به مرحل  خود شیفتگی برسد و از آن عبور کند تا بتواند به عشق دیگری برسد، و در دنیای شهروندی، در سلسل  نسلها و انسانها وارد شود: دیگری منی است در موقعیت دیگر.

سوژه فرامی گیرد که با گوش خود حرف بزند و با دهانش بشنود. سکوت و گوش دادن طولانی مدت روانکاو، اشارات گاه با گاه او، در سوژه نیز این تمرکز و حساسیت به دیگران و خود را تولید می کند. سهم خود و دیگری را در رابطه با واقعیت و عبور از حقیقت وجودی هر فرد برای دستیابی به این واقعیتِ بازیافته را می شناسد. به هویت عمیق و درونی خویش اِشراف می یابد. نه خود را برتر می پندارد و نه پایینتر. و از اینجاست که آن صافی حقیقت درونی که حول هویت فرد شکل گرفته است بر او ظاهر می شود. و مناسب است که آنرا با محک حقیقتهای دیگران بشکافد. اینجاست که درمی یابد که واقعیتی که از امر واقع او حاصل شده است، از صافی حقیقت- هویت او گذشته و چندان هم یکتا و ابدی و غیرقابل شک نیست. و اینجاست که لاکان می گوید که دیگریِ بزرگی برای دیگریِ بزرگ هر سوژه وجود ندارد.

در مرحله نهایی، آغاز استقلال سوژه فرا می رسد. در ادام  روانکاوی سوژه می خواهد و می تواند و حق است که به مبانی نظری بپردازد، تا تجرب  شخصی عبور از بیابان را با مبانی نظری پیوند دهد. گاهگاه روانکاو می تواند سوژه را به سمت ابزار آموزشی چون کتاب، فیلم، سخنرانی و همایشها هدایت کرده و گاه گفت و شنودی نیز در این مورد صورت گیرد. سوژه به هویت خویش نزدیک می شود، به سهم این هویت در رابطه با دیگری و جهان پیرامون پی می برد. می تواند بر آسیبهای روانی خود نام بگذارد و آنها را متعادل کند. اگر سوژه متمایل بود می تواند مسیر شناخت و دانش عمیقتر را در پیش گیرد. معمولاً با ثبت نام در انجمنها و کار گروهی با دیگران و دروس دانشگاهی و گاه با تمایل به حرکت به سوی پذیرفتن مسئولیت روانکاو در آینده کار ادامه می یابد. پس از پیگیری چندین ساله، سوژه می تواند در صندلی روانکاو جای بگیرد.

لاکان اعتقاد دارد که روانکاو برای شروع کار خود فقط لازم است از خودش و چند روانکاو دیگر اجازه بگیرد. این بیان دنبال  نظر فروید است که برای نخستین بار درهای آموزش روانکاوی را گشود و آنرا از تشریفات اداری و دانشگاهی آزاد کرد.

روانکاوی بالینی نه برای درمان است و نه برای بهبودی، روانکاوی بالینی برای اِشراف است، که سوژه بتدریج به سمت فرهنگ، دانش بالارونده، تصاعد و تعالی ره می سپرد، نیازهای جسمی در مقابل نیازهای فرهنگی در درج  پایینتری قرار می گیرند. خود سوژه پیشتر و بهتر از همه متوجه می شود که دچار تغییر شده است.

در پایان، می خواهم اضافه کنم که هنوز پرسشهای فراوانی  بی پاسخ مانده اند، که نیازمند گفت و شنودهای بیشتری هستند:

- آیا روانکاوی برای هر سوژه با هر ساختاری در هر فرهنگ و هر زمان و مکانی امکانپذیر است؟

- چه کسی روانکاو است؟

- تفاوتهای بنیانی مکتبهای  روانکاوی بالینی کدامند؟

- حوزه های روانکاوی کاربردی کدامند و دامن  آنها تا کجا پیش می رود؟

- مرزهای روانکاوی و روانکاوی لاکانی از دیگر شناختهای حوز  روانشناختی کدامند؟

- آیا روانکاوی با زبانی غیر از زبان مادری ممکن است؟

- آیا با استفاده از فناوری مدرن می توان روانکاوی را به میدان غیرحضوری کشاند؟

- چگونه می توان به انتهای روانکاوی رسید و آن را فهمید؟

- رابط  نظری  روانکاوی و اعتقادات و مذهب فرد و جامعه چیست؟

 

1- معرفی کتاب تلویزیون نوشته ژاک لکان,روانپزشک و روانکاو فرانسوی با ترجمه: انجمن روان‌پژوهان فارسی زبان فرانسه.

این کتاب را رخداد نو به گونه دوزبانه فارسی- فرانسه  در تهران به چاپ رسانده است. گروه مترجمین : هوشنگ گیلیاردی، بیژن حکمت‌، حسن مکارمی، ‌نادر آقاخانی‌، فؤاد صابران‌، مینو عشقی‌، اکبر پویان‌فر‌، ولانتین شائولی‌، شیوا فروزان‌. می توان گفت که متن «تلویزیون» به معنای چکیده‌ی کار لاکان است، چکیده‌ی فکرش، سخنوری‌ش و در عین حال رابطه‌اش با دیگران.

آنطور که در پیشگفتار انجمن و مترجمین می آید, اندیشه ترجمه کتاب با این پرسش آغاز می شود:  چه کاری می‌توان برای روان‌کاوی در ایران انجام داد؟ این سؤال که سرآغازِ کار ما بود کم‌کم به این‌که چه کاری می‌توان برای روان‌کاوی به زبان فارسی انجام داد تبدیل شد.  فکر کردیم اولین قدم جمع کردن چندتن از فارسی‌زبانان است که به پژوهش در مورد روان علاقه داشته باشند.رونویس مصاحبه‌ی لکان (تلویزیون) گزینه‌ی مناسبی بود و مدت دو سال گروه نه نفری ما را به جنب‌وجوش انداخت. عده‌ای از شما خوانندگان گرامی‌ را نیز به چنین کارهای گروهی تشویق نماید؛ تا تحلیل روان‌کاوانه نیز بتواند کمکی‌ باشد به پیشرفت رشته‌ی علوم انسانی‌ که چنین مورد علاقه‌ی ایرانیان واقع شده است.  در پاسخ به این پرسش که چرا ‌‌تلویزیون‌‌ ژاک لکان به فارسی, می نویسند: پیش از همه چیز چرا انتخاب ‌تلویزیون‌ ژاک لکان به جای یک راهنمای واژه‌ها، یک فرهنگ لغات‌، یا یک راهنمای مفاهیم روان‌کاوی‌، یا یک درسنامه‌ی آسیب ـ روان‌شناسی‌؟  ما این‌جا همچون خود ژاک لکان متنی نیرومند و مؤثر را برگزیدیم تا یک‌راست وارد اثری بزرگ شویم که در آن نقطه‌ی تلاقی مفاهیمی به چشم می‌خورد که لکان بر آن‌‌ها متمرکز بوده و در عین‌حال بسیار پیشرفته‌اند.

 باید اعتراف کرد حتی اگر در زبان فارسی  رویکردهایی به روان‌کاوی وجود دارد، این قبیل رویکردها زیاد نیستند.و با رشد و گسترش آن در فرانسه یا کشورهای دیگر‌ فاصله‌ی فراوانی دارد.  دنیای پارسی‌زبان  سرشار از پیچیدگی‌های اندیشه‌ی گذشتگان است؛ به طوری که علی‌رغم فاصله‌ گرفتنش از گذشته‌، کماکان دارای ظرافت، شکیبایی و هوشی است که از هزاره‌ها گذر کرده. مهد تمدنی است دست‌کم گرفته‌شده یا  بهتر بگوییم ناشناخته و اغلب به گونه‌ای اشتباه و نامتمایز تعبیر‌شده، تمدنی که در سرزمینی پهناور، در میانه‌ی تفکر و سنجش، رشد یافته است‌.  این فرهنگ با چنین ‌سنت‌های فلسفی، شاعرانه و عرفانی، بی‌گمان امروز می‌تواند با تکیه بر علم،  دستاورد روان‌کاوی را جذب کرده و از کمک‌های آن سود جوید.یک رویداد، یک اثر تلویزیون به درستی یک راهنماست. کوتاه، یکتا و مشخص. اثری که تئوری، مشکلات و درگیری‌ها را پنهان نمی‌کند.  اگر این اثر در زمان پیدایش‌اش یک رویداد بود، امروز نیز همچنان هست. فرصت یگانه‌ای است که ژاک لکان می‌پذیرد در یک برنامه‌ی تلویزیونی شرکت کند و به دوربین تن دهد، کسی که تا مدتی پیش از آن، از میکروفون دستگاه ضبط صوت هم می‌گریخت.

 متنی دور از عرف با  غنایی  شگرف که چون پتک فرود می‌آید؛ حاوی یک قرن شناختِ روان‌کاوی، نخستین قرنِ آن. برخلاف سمینارهایش که مطالب را به آرامی و با مکث بیان می‌کرد، در این‌جا با شتابی غیرمعمول سخن می‌گوید، لکان این‌جا کارهایش را خلاصه نمی‌کند بلکه  با طرح تابلو و سنجشی حسی قاطعانه و ملتهب در آن چرخ می‌زند. با زبانی که برخلاف ظاهر از نحوی فاخر و پرمدعا برخوردار نیست، ولی  اگر خوب بنگریم ساده و قوی است. قابل‌رؤیت، روشنگر و راهگشا‌.  لکان در گذر از خطوط و تأثیرهای گوناگون، با تمرکزی شدید و توجهی عصبی و پرتنش. آیا از سرِ خشم است؟ در یکی از صحنه‌ها، با انگشت اشاره می‌کند، مشت خود را گره می‌کند و واژه‌ها را می‌لرزاند. این‌ها همه مطمئناً نشانِ تنشی است بزرگ. پرتنش، در حال تلاش است. پرتنش؟ آری، دست‌کم این‌طور نشان می‌دهد. پیشرفت‌های کوچک، مشکل و به تنهایی در یک اقیانوس فرضی. ریاست‌طلب و متکبر‌. او از یک کار جدی صحبت می‌کند. لکان بر سر می‌کوبد، پوست می‌کند، تحریک می‌کند و فرامی‌خواند. و این کار را "میمون‌بازی" می‌نامد. دلقک نیست، ولی ویژگی‌ها را پر‌رنگ‌تر و برجسته می‌کند، "شکل" می‌دهد و بر زمینه‌ای که ساخته فریاد بر‌می‌آورد.

در معرفی ژاک لکان روان پزشک و روان کاو فرانسوی،می خوانیم: او بی گمان یکی از ادامه دهندگان راه زیگموند فروید در قرن بیستم است. خود او می گوید: آثار او بر مدرسه ی روان کاوی ». کسی است که فروید را خوانده است « فرانسه در درجه ی نخست و سپس در آمریکای لاتین بیشترین تأثیر را گذاشته است. تئوری او بر کار کرد روان، حضور ناخودآگاه در آن، شکل گیری و کارکرد آن استوار است. ژاک لکان، اهمیت دال و نماد آن را در ناخود آگاه برشمرد و برحضور ناخودآگاه ساختاری چون « انسان سخنگو و هوس مند تأکید کرد. او فرمول را مطرح می کند. لکان ساختارناخود آگاه را نیز چون زیگموند » زبان دارد فروید بر همان سه پایه ی روان نژندی، روان پریشی و کژنهادی می گذارد. در همین حال، در پراتیک، تعداد و مدت جلسات در مدارس گوناگون می تواند متفاوت به نظر آید .مجموعه آثار ب اارزش او شامل ، پایان نامه ی پزشکی ، بیش از ٢٧ سمینار، نوشته ها و مقالاتدر دو جلد تحت عنوان نوشته ها و دگرنوشته ها( و کنفرانس ها و یک مصاحبه است )که در این جا ترجمه ی آن از نظر شما می گذرد ( سمینارهای ژاک لکان که همگی به نوشته درآمده های درس های شفاهی او هستند، اکثراً تاکنون چاپ شده اند.

 روی سخن او روان کاوان هستند ولی آموزش های او از این فراتر می رود. نمی بایست الزاماً روان کاو بود تا سخن او را فهمید.امروزه اندیشه های او در رشته های گوناگون دانشگاهی یا غیر آن چون: فلسفه، زبان شناسی، نقد ادبی و هنری، زیباشناسی، معماری، حقوق و ... در سطح جهان، تدریس می شوند .

آشنایی او با ساختار گرایان در نیمه ی اول قرن بیستم، ابزاری را در اختیار او گذاشت تا توپولژی (دانش مکان شناسی، علم مطالعه ی وضعیت همسایگی ) و فرمول سازی منشعب از ریاضی مدرن را، در خدمت آموزش و فراگیری کشفیات خود قرار دهد .لکان از یک سو ، بر کار تجربی و بالینی چون پزشک و روان پزشک و از سوی دیگر بر ژرف نگری بر نوشته های فروید، ساختارگرایان و زبان شناسان تکیه می کند.در کارهای او رد پای نظریات و یافته های بالینی و تئوریک فروید به خوبی مشهود است. هنر او در ساختارمند کردن اندیشه های فروید است. ناخودآگاه را چون ساختار نگریست و از این روی برای آن شکل گیری و کارکرد قائل شد . فانتسم، گفتار، نیاز، میل ، واژه (دال و مدلول)، را با تعاریف مشخص و فرموله به هم مربوط ساخت. چون زبان و گفتار و واژ ه و رابطه ی بین آن ها با ناخود آگاه هر فرد را اصل ساخت، لذا بازی با کلمات و ریشه های کلمات، ساختار زبان و نوشتار ابزار اصلی کار اوست.گذشته از محیط های دانشگاهی، محیط های آموزشی و رسیدگی به کار روان، مانند بیمارستان های روانی، مؤسسه های روان درمانی، مجموعه ای از شبکه های انجمن های علاقمند به آثار ژاک لکان، در کشورهای مختلف به کار توسعه ی اندیشه ی او مشغولند.

 از سوی دیگر مقایسه ی آثار ژاک لکان و دیگر روان کاوان و به محک کشیدن این آثار در میدان کار بالینی نیز موضوع مورد مطالعه ی مؤسسات تحقیقی در سطح جهان است. نقد و بررسی آثار ادبی و هنری بر پایه ی اندیشه های ژاک لکان، امروزه فراگیر شده است، بدین معنی که اندیشه های ژاک لکان زنده اند.از شخصیت پیچیده، پرکار و ویژه ی او در داستان های کوتاهی که شاگردانش از او در این جا و آن جا نقل می کنند، پرده برداشته شده است. در انتهای کار خود زبان و تئوری او به پیچیدگی ویژه ای می رسد، گویی چون نقاشان به نوعی هنر انتزاعی در تدوین اندیشه اش می گرود.

ترجمه اثر  مهمی از ژاک لکان چون یکی از موثرترین روانکاوان پس از فروید آنهم به وسیله  گروهی از متخصصین , و چاپ آن به دوزبان اصلی , فرانسه وفارسی میتواند قدم قابل توجهی در زمینه ادامه چنین حرکآتی باشد.

 

 

این یادداشت گزارش توصیفی سخنرانی : یک روانکاو لکانی چگونه کار میکند؟ (روانکاوی بالینی از دیدگاه لکان) مورخ 18 مهرماه سال 1393 در مرکز سیاووشان می باشد.ترجمه ی کتاب تلویزیون لکان نیز معرفی شده است:

یک روانکاو لکانی چگونه کار میکند؟ (روانکاوی بالینی از دیدگاه لکان)
 دکترحسن مکارمی؛ روانکاو بالینی، پژوهشگر در دانشگاه سوربن، پاریس؛  نایب رئیس انجمن روانپژوهان و مسئول آموزش انجمن روانکاوان منطقه لیموزن در فرانسه. تاکنون در پنجاه همایش در مورد روانکاوی و روانکاوی کاربردی شرکت داشته و بیش از ده جلد کتاب به زبانهای فرانسه و فارسی منتشر کرده است.
 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

 

شماره حساب بانک ملی:

0108366716007

 شماره شبا:

 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:

6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

شاخه اصلی

روانکاوی

این خانه که می‌بارد

 "این خانه که می‌بارد" یکی از قسمت‌های مجموعه‌ی مستند  12 قسمتی "گفت و گو با انقلاب" است که به تهیه کنندگی پیروز کلانتری و در قسمت‌های 30 دقیقه‌ای ساخته شده اند. کلانتری به غیر از طراحی و تهیه کنندگی در پروژه‌ی "تصویرگران انقلاب" که به عنوان طراح و مشاور کیفی مجموعه حضور پیدا کرده، طراحی و تهیه کنندگی این مجموعه را نیز بر عهده داشته است

"این خانه که می‌بارد" ، احمد میراحسان، پاییز و زمستان 1389، 33 دقیقه

"این خانه که می‌بارد" یکی از قسمت‌های مجموعه‌ی مستند  12 قسمتی "گفت و گو با انقلاب" است که به تهیه کنندگی پیروز کلانتری و در قسمت‌های 30 دقیقه‌ای ساخته شده اند. کلانتری به غیر از طراحی و تهیه کنندگی در پروژه‌ی "تصویرگران انقلاب" که به عنوان طراح و مشاور کیفی مجموعه حضور پیدا کرده، طراحی و تهیه کنندگی این مجموعه را نیز بر عهده داشته است تا به گفته‌ی خودش، تصاویر لخت و بی در و پیکر آرشیو تصویری مربوط به دوره‌ی انقلاب که بخشی از آن‌ها در سه چهار سال اخیر در روزهای سالگرد انقلاب در تلویزیون به تماشا گذاشته می‌شد را در مستندهایی مستقل و شناسنامه دار به کار بگیرد و مهم تر از آن، خوانش‌هایی تازه و امروزی از این تصاویر ارائه دهد. (کلانتری در صافاریان، 1390)

به این ترتیب در کلاکت نهم از این مجموعه، احمد میراحسان به دنبال ارائه کردن تصویری ضد کلیشه و به دور از تصنع، روایت شخصی و شاعرانه‌اش را از چگونگی ریشه دواندن و رخ دادن"انقلاب" در شهر، محله و خانه‌ی پدری‌اش در یک مستند 33 دقیقه‌ای به حرف و  تصویر می‌کشاند. روایت او از این واقعه، در شکل یک "فیلم مقاله" و به دور از پیروی از تصاویر و گفته‌های یک فرم "کلان" است. میراحسان، در ابتدا انقلاب را به عنوان یک نقطه‌ی عطف در تاریخ زندگی شخصی، خانه و محله‌اش بررسی می‌کند و سپس آن را به عنوان یک واقعه‌ی ملی در نظر می‌گیرد.

"محله‌ی ما اسمش میدان یا بازارسر است،...مهم‌ترین اتفاق‌های انقلاب اسلامی شهر ما لاهیجان در این محله و پیرامونش، شعربافان و پرده‌سر و گابنه رخ داده..." (دقیقه‌ی 1 و 51 ثانیه، این خانه که می‌بارد) اما میر احسان اعتراف می‌کند که چقدر دلش می‌خواهد تمام ماجرای انقلاب را که در فضای خانه‌ و محله‌اش رخ داده، روی دو دسته از تصاویر، یعنی شعارها و نقاشی‌های دیواری روایت کند. (دقیقه‌ی 5 و 35 ثانیه)

ذهن فیلم‌ساز، درگیر دیوارهای شهر است که در روزهای انقلاب با شعارهای گوناگون سیاه می‌شده است و یا دیوارهایی که در برخی مناطق، مانند امام‌زاده‌ها و بقاع متبرکه، پوشیده از نقاشی‌های دیواری بوده است. (دقیقه‌ی 2 و 25 ثانیه، همان) "این دیوارها هستند که زنده‌ترین تصویر را در ذهنم می‌سازند. دیوارها و نقش‌ها جان‌دارند و در تمام زندگی ما نفوذ کرده‌اند. نو به نو زاده می‌شوند." (دقیقه‌ی 3 و 15 ثانیه، همان) در واقع دیوارها قرار است برای این مستند حکم نخ اتصال را بازی کنند و بنابراین به شکل تصویری، تقریباً در تمام طول روایت در هیئت یک ترجیع بند، مخاطب را همراهی می‌کنند. "دیوارهای محله‌ی ما حافظه‌ی همه‌ی رخدادهاست، حتی دیوارها و شعارهایی که بارها به وسیله‌ی مأموران شاه و بعدها رنگ شد، پاک شد و سعی شد که اثری از آن شعارها باقی نماند. اما شعارهای رنگ پریده در زیر لایه‌های رنگ و سیمان، گواه پر شور یک انقلاب، یک رویا و آرمان‌هایی‌ است که به نظر نمی‌رسد فراموش شوند" (دقیقه‌ی 7 و 12 ثانیه)

برخورد میراحسان با انقلاب به عنوان یک تاریخ ملی و دارای روز مشخص، به هیچ عنوان، برخوردی نقطه‌ای و از فاصله‌ی دور نیست. تاریخ اگر قرار باشد به شکل یک تعلق جمعی تعریف و روایت شود، به ناچار خودش را از خاطرات و تجربه‌های شخصی و نیز از فردیت‌ها تا حداکثر ممکن خالی می‌کند؛ مگر چهره‌هایی که آن‌ها را نیز به عنوان چهره‌های ملی می‌شناسد. به علاوه این نوع از روایت برای ادا کردن رسالت خویش به ملت، نیازمند فرم و محتوایی است که در تولید خطوط کلی پیکره‌ی زمان می‌کوشند؛ اما میراحسان در این ماجرا جور دیگری اندیشیده و برای ساختن مستندی با موضوع "انقلاب اسلامی ایران" که حد و حدودی به گستردگی یک ملت دارد، تنها به دنبال ریشه‌ها، جایگاه و پیوندهای شخصی‌اش با این رویداد می‌گردد. به این ترتیب، روایت او از این واقعه، روایتی است که در جرگه‌ی حافظان "تاریخ خُرد" دسته بندی می‌شود.

تاریخ خُرد، به عنوان یک تاریخ جذاب برای عموم که حقیقت را در گرو تنوع روایت‌ها می‌داند، به شدت به تجربه‌های فردی پایند است و نیز به عنوان روایتی که نقل تجربه‌ی روزمره می‌کند و با تمام جزئی گرایی خود هیچ وقت خودش را از جریان کلی و کلان جدا نکرده است (خسروی نوری، 1393) در این مستند، رویه‌ی اصلی کارگردان بوده است. در این راستا، تصویر دیوارهایی که قرار است به شکلی ترجیع بندگونه در طول مستند به کار گرفته شوند، علاوه بر این‌که کارگردان را به یاد دستگیری‌اش به جرم شعارنویسی در سال 54 می‌اندازند همان دیوارهایی هستند که در طول روزهای منتهی شده به انقلاب، خاطرات یک ملت را در شعارها و رنگ‌های گرفته به خود ثبت کرده‌اند. "و آن شعار «مرگ بر شاه»، که در شبی تاریک و ساکت و بارانی بر دیوار محله‌مان نوشته شد." (دقیقه‌ی 5 و 10 ثانیه، همان)

مستند احمد میراحسان، شاعرانه است و این شاعرانگی، علاوه بر سبک و سیاق کلماتی که در طول فیلم، تصاویر را به افکار مستندساز پیوند می‌زنند؛ در انتخاب روش ساخت فیلم و منطق روایی آن نیز دیده می‌شود. "دلم در سیطره‌ی تصویر دیگری است. فکری که در ذهنم جرقه زده، دامنه گرفته، شعله‌ور شده، همه‌ی فکرهای دیگر را سوزانده، همه‌ی ساختارهای دیگر را خاکستر کرده، سرخود خودش فیلم را ساختمان می‌دهد تا به چیزی ریشه‌ای اشاره کند که مهم‌تر از تصاویر همیشگی مشت‌ها، شعله‌ها، شعارها و صداهایی است که به وفور پیدایشان می‌توان کرد." (دقیقه‌ی 7 و 57 ثانیه، همان)

در واقع، کارگردان به جای درست کردن فیلمی که از ابتدا پاسخش را می‌داند و آن را به مخاطب نیز تحمیل می‌کند، به یک جستجوی واقعی در میان روح و جان خود و جهان پیرامونش می‌پردازد. "فیلمی که به ریشه‌های انقلاب در خانه و محله فکر می‌کند و دوست دارد بن اتفاق‌های آن روزها را  در اعضای خانه و محله بکاود تا به سرچشمه برسد. خانه و محله‌ای که تنها دو ظرف انقلاب نیستند، انقلاب را درون دیوارها و زهدانشان پرورش می‌دهند، آدم‌ها را انقلابی می‌کنند، آدم‌هایی که اعتقاد دارند برای پیش‌رفت برای آزادی و استقلال جز انقلاب هیچ راهی نمانده است..." (دقیقه‌ی 8 و 29 ثانیه)

به این ترتیب شاید بتوان گفت که تاریخ خُرد، روش‌های روایی خاص خودش را دارد که در این میان اگر سینمای مستند را به عنوان یکی از انواع شیوه‌های پرداختن به حقایق در نظر بگیریم، شکل خاصی از آن که به مدد پرداختن به زیست‌جهان‌های شخصی و تجارب زندگی روزمره از الگوهای از پیش ساخته شده‌ی روایت‌های کلان و جا خوش کرده در ذهن مخاطبان فراتر می‌رود و ماجرا را به شیوه‌ای دیگر رقم می‌زند؛ یکی از این شیوه‌های روایی است.

اما چطور می‌شود روایت یک مستند شاعرانه و شخصی را معتبر شمرد و از کجا است که این روش‌ خلاقانه راه خودش را از یک قصه‌ی سرگرم کننده جدا می‌کند؟ برای پاسخ گفتن به این پرسش باید، به همان چیزی اشاره کرد که در نگرش تاریخ خُرد، "پیوند با تاریخ کلان" نامیده شده است. میراحسان برای شکل دادن روایت خود یک راست به سراغ دفترچه‌ی خاطرات یا گنجه‌ی خانوادگی‌اش نرفته است، فارغ از این‌که خود مفهوم "انقلاب" موضوع و مفهومی غیرقابل تقلیل به روایت‌های کاملاً شخصی و فردی است؛ کارگردان نیز در ابتدا "به سندها و خاطرات انقلاب گیلان آیت‌الله قربانی رجوع می‌کند که بعد از انقلاب امام جمعه و نماینده‌ی ولی فقیه در استان گیلان است، اسناد فعالیت‌های شهید کریمی را به عنوان دادستان انقلاب اسلامی جستجو می‌کند، به سراغ کسانی می‌رود که از سال‌ها پیش با شاه مبارزه کرده بودند، حبس شده بودند و در سال 57 هدایت انقلاب را به عهده داشتند..." (دقیقه‌ی5 و 50 ثانیه) و به این ترتیب خواست و میل شخصی خودش را از انتخاب یک فرم و محدوده‌ی نسبتاً کوچک و فردی (جستجوی ریشه‌های انقلاب در خانه و محله‌اش) به بسترهای تاریخی و اجتماعی مرتبط با آن پیوند می‌زند.

تلاش‌های میراحسان برای پرداختن به انقلاب، پس از دیوارهای شهر به "خانه" می‌رسد. او از خودش می‌پرسد که "انقلاب در خانه‌ی ما از کی و کجا شروع شد؟ آیا این خانه‌ی قدیمی بود که مثل یک زهدان انقلاب را در ذهن ساکنانش پرورد؟" (دقیقه‌ی 9 و 16 ثانیه) و در ادامه با تعریف خانه در دو بعد "کالبد و ساکنانش" به زوایایی کم‌تر شنیده شده از انقلاب می‌پردازد. روایت او از این واقعه، برای یافتن ریشه‌ها به شکل وسواسانه‌ای مدام به عقب می‌رود تا جایی که خودش از یک روز به خصوص به یک بازه‌ی زمانی چندین ساله تسری می‌دهد.

"خانه، انقلاب را از کی به یاد می‌آورد؟‌ از 22 آبان که در لاهیجان تظاهرات به خون کشیده شد و چیزی نمانده بود که بچه‌ها کشته شوند؟ یا از روز 22 بهمن؟ یا خیلی پیش‌تر از آن؟" (دقیقه‌ی 11 و 36 ثانیه) هرچند پاسخ‌های او به اندازه‌ی پرسش‌هایی که طرح می‌کند، سرراست و قطعی نیست اما انقلاب برای احمد میر احسان به چند ریشه‌ی به خصوص می‌رسد. در ابتدا باید گفت این ریشه‌ها به خود خانه می‌رسند و خانه در درجه‌ی اول چیزی نیست جز کالبدی که مدام می‌بارد و درخت‌های انجیر را به جای دیوارها می‌نشاند. به علاوه این خانه، خانه‌ای است با‌ درهای تو در تو، درست مثل انقلاب که هزار راهی است با یک ورودی و هزار راه خروج. (دقیقه‌ی 19 و 22 ثانیه)

اما میراحسان در توصیف خانه، پا را از دیوارها فراتر گذاشته است و در جهتی شبیه به شعر فروغ (دلم برای باغچه می‌سوزد) روایتی انسانی و فارغ از محیط فیزیکی خانه، از آدم‌های ساکن در آن ارائه می‌کند. "سال 57 تنها ساکنان خانه مادر است، خواهر و دو برادر است، کوچک‌ترین عضور خانه که مادر بی‌نهایت دوستش داشت، 13 سال دارد. پدر که مرد او 6 ساله بود. حالا از همه شر و شورش بیش‌تر است. همه‌ی داستان‌های گذشته‌ی خانه در او رسوب کرده. مهار از دست مادر در رفته. بچه‌ها همه‌جا هستند، همه کار می‌کنند. در شکستن بانک‌ها، آتش زدن لاستیک‌ها، بند آوردن خیابان، شعار نویسی و جنگ و گریز خیابانی شرکت دارند." (دقیقه‌ی 11 و 55 ثانیه)

شباهت این تکه از فیلم، آن‌چنان که فرخ‌زاد باغچه را توصیف می‌کند، شعری است که درست در نقطه‌ی توصیف شخصیت و جایگاه "مادر" شعر فروغ را موازی با فیلم در ذهن تکرار می‌کند. "مادر تمام زندگی‌اش/ سجاده‌ای‌ست گسترده/ در آسمان وحشت دوزخ/ مادر همیشه در ته هر چیزی/ دنبال جای پای معصیتی می‌گردد/ و فکر می‌کند که باغچه را کفر یک گیاه آلوده کرده است./ مادر تمام روز دعا می‌خواند/ مادر گناه‌کار طبیعی‌ست/ و فوت می‌کند به تمام گل‌ها/ و فوت می‌کند به تمام ماهی‌ها/ و فوت می‌کند به خودش/ مادر در انتظار ظهور است/ و بخششی که نازل خواهد شد" (فرخ‌زاد، همان)

دقیق‌تر آن‌که شاید بتوان گفت، فارغ از شخصیت مادر و نام بردن کارگردان از اعضای خانه و نسبتی که هریک با خانه و انقلاب برقرار کرده‌اند، مستند حاضر شباهتی فرمی و محتوایی با "دلم برای باغچه می‌سوزد" و نیز "کسی که مثل هیچ کس نیست" برقرار کرده است. در توضیح این شباهت‌های احتمالی بد نیست کمی مصداقی‌تر عمل کنیم و چند نمونه از این هم‌پهلویی را به عنوان شاهد مثال بیاوریم:

فروغ در هر دو شعر، فضایی توصیفی و البته اعتراضی نسبت به وضع موجود ایجاد کرده است. در شعر اول (دلم برای باغچه می‌سوزد) اگرچه به شکل تمثیلی اما در حال روایت کردن یک فضای خانگی است که به دلیل همان وجه تمثیلی‌اش قابلیت تعمیم به وضعیت اجتماعی را پیدا می‌کند. در این شعر مسئله‌ی او "باغچه" ای است "که دارد آرام آرام از خاطرات سبز تهی می‌شود." (همان) وسپس نسبتی که هر یک از اعضای خانه با این بستر بیمار برقرار کرده‌اند. توصیف او از مادر، آن‌چنان که ذکر شد، به عنوان شخصیتی مذهبی شبیه به همان مادری است که میر احسان توصیف کرده است: "مادر مدام نگران است. طبق عادت پیش از نماز صبح بر می‌خیزد، کنار چاه آب وضو می‌گیرد. کاری از دستش برنمی‌آید. به آسمان نگاه می‌کند، به اباعبدالله سلام می‌دهد و چشمانش در خاموشی غرق اشک می‌شود. برای همه دعا می‌کند." (دقیقه‌ی 12 و 39 ثانیه)

اما شاید چیزی که شعر فروغ را به "این خانه که می‌بارد" نزدیک‌تر کرده است، نسبتی است که میراحسان با خانه و انقلاب در مقایسه با نسبت فروغ با باغچه، برقرار کرده است. فرخ‌زاد به بهبود باغچه خوشبین و امیدوار است و به عنوان راوی، موضع‌گیری‌اش را نسبت به باغچه به این شکل اعلام می‌کند: "و فکر می‌کنم که باغچه را می‌شود به بیمارستان برد." (فرخ‌زاد، همان) و این بی‌شباهت به جایی نیست که مستندساز از رویاهای انقلابی‌اش حرف می‌زند: "خانه برای من یادهای زندگی بود و یک انقلاب. یک انقلاب که اگر برای همه تنها یک انقلاب بود، برای من رویای حقیقت جوان و آوانگاردی بود که نمی‌خواهد دفن شود و هنوز رویاهایش را فراموش نکرده است." (دقیقه‌ی 18 و 55 ثانیه) به قول فروغ: "شاید حقیقت آن دو دست جوان بود/ آن دو دست جوان/که زیر بارش یکریز برف مدفون شد/ و سال دیگر ، وقتی بهار/ با آسمان پشت پنجره همخوابه میشود/ و در تنش فوران میکنند/ فواره های سبز ساقه های سبک بار/ شکوفه خواهد داد ای یار ، ای یگانه ترین یار" (فرخ‌زاد، 1352)

نسبت میراحسان با شاعرانگی فروغ هم‌چنان ادامه دارد، به طور مثال آن‌جایی که لامپ مسجد محله‌شان را با آرم الله در دقیقه‌ی 13 و 41 ثانیه به نمایش می‌گذارد یادآور سطرهایی دیگر از فرخ‌زاد است با عنوان "کسی که مثل هیچ کس نیست" که در آن شاعر، وضعیت ناخوشایند "اکنون" را به آمدن شخصیتی "نجات دهنده" ارجاع می‌دهد کسی که " اسمش آنچنان‌که مادر/ در اول نماز  و در آخر نمازصدایش میکند/ یا قاضی القضات است / یا حاجت الحاجات است... و میتواند کاری کند که لامپ "الله که سبز بود: مثل صبح سحر سبز بود/ دوباره روی آسمان مسجد مفتاحیان/ روشن شود..." (فرخ‌زاد،همان)

لازم به ذکر است که شعر فروغ، کم‌تر واقعیتی را در خانواده‌ی فرخ‌زاد توصیف کرده است و تنها به واسطه‌ی قرابتی که با وضعیت جامعه‌ی ایران در سال‌های 1350 (سال‌های انتشار دفتر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد") دارد، فضایی قابل درک را برای مخاطب فراهم می‌کند اما این موضوع از فضای تمثیلی خانه‌ی احمد میراحسان نیز و قابلیت تعمیم آن خانه به ایران در شرف انقلاب به هیچ وجه کم نکرده است.

به هر حال و فارغ از این شاعرانگی که در کلمات، تصاویر و نیز در ریتم و روایت مستندساز، جا خوش کرده‌اند، میراحسان در توضیح چیستی ریشه‌های انقلاب، هم‌چنان بر وضعیت خانه و ساکنانش تأکید دارد و تاریخ را مدام به عقب می‌برد: "با این همه خیلی پیش‌تر از 22 بهمن، خانه دیگر خانه نیست."(دقیقه‌ی 14 ام)، "تفنگ سر پر مشروطه" (دقیقه‌ی 14 و 30 ثانیه)، "سال 46 وقتی چریک‌ها از کوه سرازیر شدند و خانه تکان خورد" (دقیقه‌ی 15 و 30 ثانیه) "و کتاب شعری که دیگر شبیه سرودهای مدرن پیشین نبودند. شعر نبودند، شعار بودند در ستایش انقلاب و انبوه کتاب‌های آن زمان که در خانه بود و همه‌ی آن‌ها بر علیه دیکتاتوری، وابستگی و عقب‌ماندگی نوشته شده بود." (دقیقه‌ی 15 و 50 ثانیه) همه و همه آن عناصر جدانشدنی خانه و تاریخ خانه‌اند که انقلاب را شکل داده‌اند. انقلاب، به جز روزهای مشخص و ثبت شده‌ای که هر کدام وقایع به خصوصی را حفاظت می‌کنند ماحصل تمام دهه‌ی 50 (و پیش از آن) است که  شبنامه، کتاب‌های انقلابی و اعلامیه‌های امام جانشین آثار یونسکو و همینگوی و بکت شده بود "همه چیز در هم می‌آمیخت در ذهن ما، امام حسین، جامعه‌ی بی‌طبقه، قهرمان چریک، پل الوار، گرنیکای پیکاسو، فلینی، مبارزات مردم جهان" (دقیقه‌ی 16 و 30 ثانیه)

در این میان تأکید میر احسان بر واقعه‌ی عاشورا و ریشه‌های یک حکومت شیعی است و نیز بر عقاید، روابط و جهان‌بینی هریک از اعضای خانواده‌اش که در همان خانه‌ی قوام دهنده‌ی انقلاب زندگی کرده‌اند. "بلکه خود پدر و مادر و اجدادشان ریشه‌ی انقلاب بودند...پدر هرگز صحرای کربلا و آن‌چه بر سر جدش آمده بود را فراموش نکرد. شیخ عبدالسلام جنگلی از یاران میرزا دوست پدر بود...در خانه عمه خانوم خاطرات دکتر حشمت را تعریف می‌کرد. خان عمو و دیگران مصدقی بودند. پدر پدربزرگ مشروطه‌چی بود. طرفدار آخوند خراسانی بود اما پدر می‌گفت، حق با شیخ فضل الله است. او شدیداً ضد انگلیسی بود." (دقیقه‌ی 17 و 27 ثانیه)

تا دقیقه‌ی 23‌ام این مستند، کارگردان در توصیف خانه و شرح دادن ریشه‌های منجر شونده‌ به انقلاب که از ساکنان خانه برمی‌خواست کارش را ادامه‌ می‌دهد اما از آن به بعد، دوربین را به خیابان و محله برده تا این روایت فردی را به ریشه‌های اجتماعی‌اش در زیست جهانی بزرگ‌تر پیوند زده باشد. "خاطره‌های ناتمام خانه‌ی قدیمی ما را حافظه‌ی محله‌ی قدیمی ادامه می‌دهد. بین این سه منار یک تاریخ اتفاق افتاده. محله‌ی میدان قرن‌هاست که برپاست. مرکز شهر و قلب بافت قدیم و میدان و بازار و دین در آن در هم تافته‌اند." (دقیقه‌ی 23 و 30 ثانیه)

به این ترتیب، ماجرای انقلاب با رفت و برگشتی چندباره میان خانه و محله تکمیل می‌شود اما روایت شاعرانه‌ی میراحسان، آن‌چنان که از خانه می‌گوید، دیگر ادامه پیدا نمی‌کند، تاریخ و خاطرات ملی کلمات را به کلیت‌های اسنادی، دقیق و با فاصله‌ای پیوند می‌زنند که ریشه‌های انقلاب در محله‌ی بازارسر را توصیف خواهند کرد. و از قضا انقلاب در محله‌ی مقدس، جایی که دین و سیاست از پیش در آن گره خورده‌اند نیز ریشه‌هایی پیش از سال 57 دارد. (دقیقه‌ی 26 و 8 ثانیه)

 

منابع

  • خسروی نوری، بهزاد، زیر سایه‌ی کلان‌روایت، پایگاه اینترنتی و مستند، آدرس http://vamostanad.com/?p=6757 ، تاریخ بازدید: 1 آذر 1393.
  • صافاریان، روبرت (1390) گفتگو با پیروز کلانتری در بارۀ سینمای مستند و آرشیو در پایگاه اینترنتی انسان‌شناسی و فرهنگ، آدرس: http://www.anthropology.ir/node/9463. تاریخ بازدید: 1 آذر 1393.
  • فرخ‌زاد، فروغ (1352) مجموعه‌ی شعر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد"، تهران: انتشارات مروارید.


دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:
شماره حساب بانک ملی:
0108366716007
 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07
 شماره کارت:
6037991442341222
به نام خانم زهرا غزنویان

گزارش سی و ششم: سه نسل مستندسازان ایران، در گفتگوی محمد تهامی‌نژاد، ناصر فکوهی و یاسر خیر

انسان‌شناسی و فرهنگ، سومین نشست از جلسات سه‌گانه پخش مستند و سی  و ششمین جلسه‌ی خود را یکشنبه  ۲ آذر ماه 1393با موضوع «سه نسل مستندسازان ایران» برگزار کرد. در این جلسه ، فیلم مستند (54 دقیقه ای) «زمستان٬ عشق و سایر قوانین» ساخته یاسر خیّر  بنمایش در آمد و پس از آن، پنلی تخصصی با موضوع مستندسازی با حضور مدیر گروه فیلم مستند انسان شناسی و فرهنگ٬ محمد تهامی نژاد و دکتر ناصر فکوهی (استاد دانشگاه تهران و مدیر انسان‌شناسی و فرهنگ) و یاسر خیّر (از مستندسازان نسل سوم) برگزار  شد که موضوع این گزارش است.

خلاصه ای از فیلم زمستان، عشق و سایر قوانین

صنایع چوب و کاغذ در حال بهره‌برداری از درختان جنگل‌های شمال است، بنابراین تمامی دامداران مجاز یا غیر مجاز هرچه زودتر می‌بایست جنگل را ترک کنند که در قبال آن تنها به دامداران مجاز، زمین یا وجه نقد و یا امکان اشتغال داده خواهد شد. در این میان سبزعلی عباسی دامدار هفتادو‌یک ساله، قبل از ترک جنگل سعی دارد تا دامداری مجاز خود را به همگان اثبات کند.

برای مطالعه یادداشت کارگردان فیلم درباره آن، اینجا کلیک کنید.

ناصر فکوهی: نسل جدید مستندسازان در ایران

یاسر خیر جزو نسل جوان فیلم سازان مستند است و جایگزین نسل قبلی‌ست که بنیانگذاران نسل فیلم مدرن هستند. این نوع فیلم از تلویزیون شروع می‌شود. آقای تهامی نژاد و همین طور زاون قوکاسیان جزو معدود کسانی هستند که به پژوهش در  فیلم‌سازی مستند  هم پرداخته اند. هدف ما بررسی این فیلم و رابطه بین مستند سازان نسل های اول ودوم و فیلم های نسل جدید تفاوت‌ها و شباهت‌ها بوده  و اینکه آیا با هم ارتباط دارند یا گسست دیده می‌شود.

محمد تهامی‌نژاد: سه موج مختلف در سینمای مستند ایران

 سردمدار نسل اول میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی است که سال  1279 شمسی معادل 1900 میلادی به همراه  مظفرالدین شاه به پاریس رفت.  موج اول تا اواسط دهه 30 ادامه دارد که با گروه سیراکیوز و دکتر کوشان ( به عنوان مستندساز) بپایان می رسد.  موج  اول همگی با دوربین سنگین 35 کار می‌کردند. گرچه تا دهه سی صدا ندا شتند و بردن وسایل به سر صحنه بسیار سخت بود. ولی به تدریج ، همپای رشد فیلمسازی در دنیا و رسیدن وسایل جدید، شاهد تغییراتی در شیوه فیلمسازی آنها هستیم. حتی در دهه بیست  فن سالاران ایرانی  مثل ابراهیم مرادی توانستند صدا را در حاشیه فیلم ثبت کنند. فیلم‌های آنها در سالن های سینما نشان داده می‌شد. موج اول، عمدتاً یاوابسته به دربار بود  و یا از مقامات و اقدامات مملکتی فیلم  ساخت. 

 در دوران بیست ساله و در زمان اشغال نیز فیلم هایی توسط خارجی ها در ایران ساخته شده، که که مهمترین شان علف، طلوع ایران ، کشور شیرو خورشید ، گزارش های  سندیکای راه آهن آلمان، فیلم‌های Iran new Persia ، گزارش حفاری تخت جمشید ، آن سوی ارس وگزارش های افسران فیلمبردار انگلیسی است. این فیلم ها از جنبه  ثبت تغییرات اجتماعی ، مدرن سازی، ونحوه اشغال سرزمین ما، اسناد قابل مطالعه ای هستند. اسناد فیلمبرداری شده توسط ایرانیان ، متأسفانه نگهداری نشده است. مرحوم خان بابا خان معتضدی  فیلم‌بردار رسمی  زمان رضا شاه  به من گفت که در اواخر دهه 40آمریکایی‌ها مجموعه فیلم‌هایش را از او خریدند  به شرط این که یک نسخه به او باز گردانند ولی این اتفاق نیفتاد. ما در دهه 50 همین فیلم ها را با قیمتی گزاف دوباره  از آنها یا منابع و آرشیو های دیگر خریدیم.

  مرحوم دکتر کوشان از بنیان‌گذاران دوره دوم سینمای داستانی ایران  در مهرماه 1330  با دکتر مصدق به آمریکا رفت و فیلمی از حضور نمایندگان ایران در شورای امنیت گرفت که در سینما های ایران نشان داده شد. متاًسفانه این فیلم و فیلم دیگری که توسط استودیو البرز ساخته شد، وجود ندارد 

 نسل دوم فیلم‌سازان مستند در ایران

نسل دوم ، به موازات آخرین موج های نسل اول، فارغ التحصیلان مدرسه سیراکیوز هستند . این مدرسه توسط اصل چهار و  سازمان سمعی وبصری هنرهای زیبا و طبق قرارداد‌ اصل 4 برگزار شد. مدرسان و اساتید آمریکایی در دوره نخست وزیری دکتر مصدق به ایران آمدند تا  فیلم آموزشی بسازند.  گفتگویی بین دکتر همفری رییس سازمان فیلمبرداری دانشگاه سیراکیوز و آیت الله کاشانی وجود دارد که متن آن در روزنامه اطلاعات چاپ شده است و من عکس آن را چند سال قبل در ماهنامه فیلم منتشر کردم :" کسانی که کار کشاورزان ایران را دیده اند تصدیق می کنند که علم و اطلاعشان درکار خودشان قابل تمجید است ولی از لحاظ وسایل اولیه محرومند و با این ترتیب طبعا از علم و اطلاعشان نمیتوانند  استفاده کنند که این هم از نتایج استعمار است .  شما سعی کنید به سهم خودتان ریشة این سیاست استعماری کنده شود" .    

البته در دهه سی  تشکیلات سینما زیر نظر وزارت کشور بود. فارغ التحصیلان مدرسه سیراکیوز، جذب سازمان سمعی وبصری شدندو بخش سینمایی هنرهای زیبا را ساختند. آنها را می توان اولین  مستندسازان کارمند دانست. در آغاز دهه چهل ، ترکیب مستند سازان ایران دگرگون شد و تعدادی از فارغ‌التحصیلان ایرانی مثل احمد فاروقی قاجار (از فرانسه) منوچهر طیاب و خسرو سینایی ( اتریش) و کامران  شیردل از ایتالیا به ایران آمدند.  از همین نسل دوم هژیر داریوش و خانم ماه طلعت میرفندرسکی تحصیل کرده مدرسه ایدک بودند.  داریوش، مجله کایه دو سینما  وموج نو را به ما  معرفی کرد. این دو جریان مستند سازی، بنا به تجربه های آموزشی شان، مستند های متنوعی ساختند. تحصیل کرده‌های اروپا ، از جمله طیاب نسل مونتاژ بودندو فارغ‌التحصیلان مدرسه سیراکیوز، به مستند های اطلاعرسان و زندگی روزمره روستائیان توجه داشتند. در آخرین سال های دهه سی و دهه چهل ، یک جریان سوم هم وجود داشت که ابراهیم گلستان و سازمان فیلم گلستان بود که با شرکت های عامل نفت همکاری داشت.  برای شناخت بهتر جریان‌های روشنفکری و مستند های ابراهیم گلستان، کتاب یک چاه ودوچاله از مرحوم جلال آل احمد، کتاب نوشتن بادوربین اثر پرویز جاهد و نوشته های ابراهیم گلستان در سالیان اخیر به ویژه در ماهنامه فیلم مفید تواند بود. فروغ فرخزاد هم در سازمان فیلم گلستان، فیلم خانه سیاه است را ساخت. 

در مهرماه سال 1337 شمسی اولین تلویزیون  بخش خصوصی در ایران احداث شد. تلویزیون ثابت پاسال، تماماً به  استودیو تکیه داشت. برنامه هایش بیشتر زنده بود. برای مثال برنامه تئاتر  زنده در مقابل دوربین اجرا می شد و یا قبلاً در  سازمان سمعی وبصری ضبط و برای پخش ارسال می شد. تلویزیون ملی ایران ابتدا به صورت آزمایشی درسال 1345 و به صورت رسمی در سال 1346 افتتاح  وسبب ایجاد تغیرات عمده در سیاست و خط مشی تولید فیلم مستند شد. برای مثال اگر  آقای طیاب می‌خواست از مسجد شیخ لطف الله کار کند، می بایست یک روز کامل  نورپردازی می‌کرد تاروز بعد بتواند چند نما  فیلم بگیرد. در دوران  تلویزیون، سیاست پخش اجازه این کار را نمی‌داد. بسیاری از فیلم های  وزارت فرهنگ وهنر با دوربین روی ریل  ساخته شده ، تصاویر زیبایی دارای اهمیت است. اما در تلویزیون دیگر از دوربین سنگین 35 و دوربین میچل ابراهیم گلستان خبری نبود. دوربین 16 داشتیم و دیگر نوع نگاه فرق می‌کرد. آقای شیردل  هم در وزارت فرهنگ وهنر با همان دوربین سنگین، فیلم ندامتگاه را  توسط مازیار پرتو و به صورت دوربین روی دست گرفت که  در این مورد استثنا بود.

 در فیلم های وزارت خانه، کمتر صدای سینک شنیده می شود . از اولین فیلم‌های خبری سازمان سمعی وبصری در سال  1336 تا اواسط دهه چهل جز موارد استثناء  صدای سینک نداشتند.  این موارد استثناء پیام های شاه و موارد خیلی خاص بود . در اوایل تلویزیون هم صدا ها ناسینک بود.  مثلا یادم هست عباس گنجوی  مدت ها روی صدای فیلم  باد وجن ساخته ناصر تقوایی کار میکرد. تکه‌ تکه صدا را در می‌آورد تا اینکه صدا سینک بشود. بعد ضبط صوت های  اوهر آمد.  در تمام این حالات، تکنولوژی در نحوه ضبط زندگی و فرهنگ مؤثر بود.در غالب فیلم های اولیه نسل دوم مستند سازان، از جمله فیلم شقایق سوزان (هوشنگ شفتی) و یا تخت جمشید (فریدون رهنما) حتی بلوط دکتر افشار نادری صدای سینک وجود ندارد. و اگر هست،( از جمله نخستین صحنه فیلم بلوط) دارای تأثیرات ساختاری بسیار قوی ای  است. بسیاری از آثار این دوره  حتی آثار مصطفی فرزانه  بر گفتار وموسیقی متکی هستند. به همین دلیل  تکرار می کنم که صدا در فیلم های خانه سیاه است و اونشب که بارون اومد اهمیت ساختاری دارد و در ریتم منوچهر طیاب تأثیری تجربی بر جای می گذارد.

  تغییرات تکنولوژیک، آغاز صدا

تغییرات تکنولوژیک در این دوره بسیار شگفت‌آور است، ضمن این مستند به سوی جهان های اگزوتیک و گاه ناشناخته برای شهر نشینان میرود.  در اواخر دهه چهل شمسی، سیم از ضبط صوت قطع ‌شد و ما می‌توانستیم بدون سیم سینک صدابرداری کنیم. و این یعنی اینکه شما امکاناتی دارید که واقعیات اجتماعی و فرهنگی را بی واسطه  ضبط کنید. دوربین سبک و نحوه کار در تلویزیون شیوه مشاهده ای را بوجود آورد. زندگی روزمره، تکیه گاه مستند های مشاهده ای بود.  ناصر تقوایی با همین فیلم ها کارش را در خیابان شروع کرد و از آنجا به سراغ فیلم های مردمنگاری و ثبت فرهنگ های دوربه بوشهر رفت.  منوچهر طبری برای ثبت فرهنگ های ناشناخته  در دور دست به سراغ دراویش قادری به کردستان رفت و حسین طاهری دوست فیلم آزار سرخ را ساخت که به دلیل شباهت های روایی اش در فیلم مردمنگاری مورد توجه ژان روش قرار گرفت.

 جدا از جذابیت های موضوع و امر ناشناخته، همانطور که الان در فیلم آقای یاسر خیر دیدید،  صدا عنصری مهم در زیبایی شناسی فیلم‌ شد. در ضامن آهو، دستیار پرویز کیمیاوی بودم، و شاهد تلاش محمود هنگوال در ضبط صدای زائران بودم. چادر سر می‌کرد و میان زن‌ها می‌نشست. عنصر صدا در فیلم یاضامن آهو نقش فوق‌العاده دارد . بگمان من دلیلش این است که دوران اختفای  صدا بپایان رسیده و  آغاز صدا در سینمای ایران  در رسیده بود.  زیبایی شناسی فیلم های نسل دوم  تا دهه 60 و 70 دوام آورد. البته  این نسل هنوز هم کار می کند. خیلی از فیلم های شیوه توضیحی متعلق به این نسل است. گروهی از نسل دوم ، انقلاب و جنگ  را نیز تجربه کرد و شیوه های  سینما حقیقت و مستند های مشارکتی را آزمود . فرهاد ورهرام مستند های مردم نگاری را به شیوه مشاهده ای می سازد. مرتضی آوینی جنگ را در شیوه مستند های اشراقی ثبت کرد.

 در ابتدای جنگ، فقط در  روز قادر به فیلم‌برداری بودیم.  در انتهای جنگ  دوربین‌های ویدیو   هم کار در میدان را ساده کرد هم  امکانات تازه ای با خود آورد.  اما همچنان مونتاژ ما مونتاژ خطی بود، یعنی اگر 50 پلان داشتیم و می خواستیم پلان 40 را خارج کنیم می بایست  یک پلان دیگر جایش قرار بدهیم. و بلافاصله دوربین های دیجیتال آمد. ورود دوربین دیجیتال به زمان ما بسیار نزدیک است، اولین دوربین‌های دیجیتال در 1981 میلادی اختراع شد. نسل فیلمسازان دوم و سوم در جریان انقلاب دیجیتالی قرار گرفت. وقتی اولین دوربین‌های سبک (ویدیوی بیرون از استودیو) به ایران آمد، برخی فیلمبردارها  رغبت چندانی به تصویر برداری نداشتند.  اهالی سینما  حتی خود من، کار با پوزیتیو روی میز مونتاژ را ترجیح می دادیم. اسطوره نگاتیو و دوربین فیلمبرداری و میز موویلا دوام آورد. من در همان سال های دهه شصت در زاهدان چند فیلم ویدیو ساختم حتی با دوربین بزرگ ویدیو از یک مسابقه فوتبال تصویر برداری کردم ولی منهم رغبتی به ویدیو پیدا نکردم.  در تلویزیون گفته می شد  فیلم‌بردارهای درجه دو و سه متصدی دوربین ویدیو شدند  و فیلمبردارهای درجه یک همچنان فیلم می‌گرفتند و با دوربین 16میلیمتری کارمی‌کردند.ولی به تدریج دیجیتال، زیبایی شناسی خاص خودش را قبولاند.  در اواسط دهه 70شمسی می‌خواستم مستندی بسازم و یکی از  فیلمبردارهای مشهور ایران با من بود، نمی‌توانست با دوربین دیجیتال کار کند. از این رو دست من و دست خودش بسته بود.

محمد تهامی‌نژاد: مشخصات دوربین دیجیتال

فیلم های دوربین میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی سی ثانیه بود. بعد  کاست های 3دقیقه‌ای، ده دقیقه‌ای و بیست دقیقه‌ای هم آمد. اولین دوربین‌های ویدیو که آمد ما می‌توانستیم 30 دقیقه فیلم‌برداری کنیم. بعد، با دوربین‌های دیجیتالی ، این امکان  به یک ساعت رسید.  رضا جلالی تصویر بردار  نسل دومی  درباره ضبط واقعه‌ای در کردستان( به همراه عباس تحویلدار)به من گفت که یک ساعت دوربین روی دستم بود و فیلم‌برداری کردم.  برادران امیدوار برای نخستین بار از دراویش قادری در آفریقا فیلم گرفتند ولی اولین فیلم از دراویش قادریه در ایران را مرحوم شاملو در سال 1349 با کمک فیلمبردار مهدی حسابی گرفت. گفته میشود وقتی دوربین را به کار می‌انداختند، ناگهان دراویش المنکر المنکر گویان به سمت گروه فیلم‌برداری حمله برد و انها مسافت شیب‌داری را  دویدند. البته خود شاملو در کنار دست شیخ نشسته بود و همانجا ماند. خب حالا همین دوربین که در میان مردمان  نواحی فرهنگی، آنقدر ناآشنا و غریب بود، اینک در دست  فرزندان همان دراویش قرار گرفته و نمایش های آئینی از جمله مراسم پیر شالیار با حضور صد ها دوربین اجرا می شود. وفور دوربین، امر نادر را به صورت امری روزمره در آورده است.    یعنی اگر امر استثنایی در دهه 40 تحمل یک دوربین شاملو را نداشت، الان امر روزمره، وجود صد ها دوربین همراه و دیجیتال را تحمل می‌کند. دوربین دیجیتال فردیت انسان را رشد داد. گرچه در فیلم های حرفه ای، مناسبات رسمی و نامه نگاری ها هنوز وجود دارد و فیلم هایی برای نهاد ها ساخته می شود و پژوهش های رسمی و تأیید شده، به مستند تبدیل میشود،  ولی دوربین در  کف مستند ساز و دوربین متعلق به خود او، در خدمت بیان ذهنیت مستند ساز در آمد 

 زمستان، عشق و سایر قوانین

محمد رضا مقدسیان که اصالتاً خراسانی است یکی از مهمترین و زیباترین فیلم های ایران را در رودبار ساخت. با وجوداین اندیشه فیلمسازی از سرزمین توسط فرزندان همان مردمان از دهه چهل و در واحد پژوهش تلویزیون بوجود آمد.برای مثال منوچهر عسکری نسب به کرمان رفت ، ناصر تقوایی به جنوب و کیمیاوی به خراسان. امروز  فرزندان سرزمین ما هنرمندانی هستند که در سرزمین های خود آثاری خلق می کنند. آنها یک اصل مهم در روش مردمنگاری یعنی ماندن طولانی مدت در منطقه مورد پژوهش را دارا هستند. و حالا می توانند با فاصله از مردم خودفیلم بگیرند.  از جمله ابراهیم مختاری ، فیلم مکرمه خاطرات ورؤیا ها را در بابل ساخت ویا فرشاد فدائیان، مهرداد اسکویی و   فرهاد مهران فر بهترین آثار خود را در سرزمین مادری خود ساخته اند. البته این اصلی قطعی نبوده است. همچنان که فرهاد ورهرام تقریباً در تمام نقاط ایران فیلم ساخته است. آقای یاسر خیر فرزندشمال ایران است در بلوچستان هم فیلم ساخته، اما فیلم زمستان٬ عشق و سایر قوانین اثر دیگری است. اهمیت این فیلم در مشارکتی بودن آشکار آن در پیش بردن روایت است. فیلم به دقت از نظر روایی در خط سراسری و طرح روایت، چیدمان شده و دارای قهرمان وضد قهرمان، تنش وتعلیق است. هرچند تصمیم گیری در مورد قهرمان وضد قهرمان به تماشاچی واگذار شده است. ضمن این که عناصر موجود در طبیعت نیز نقش روایی و جذاب بر عهده دارند. از جمله وقتی بعد از تیراندازی به بطری، دوربین  روی سگ  می ماند، ثبت واکنش شرطی شدۀ او که بدنبال شکار می گردد، نانموده و جذاب است. اشاره  سبز علی به گاو  در کنار در آغل  ویا ریختن  نمک بر پشت گاو ها حکایت از نگاه و پژوهش دراز مدت در زیستگاه دارد.  اگر  فیلم های نسل اول و دوم بر پرده سینما بنمایش  در می آمدو به تدریج تلویزیون بخشی از نمایش را بر عهده گرفت ، حالا حوزه های فعالیت نسل سوم از جنبه های تولید وتوزیع و نمایش تفاوت کرده است.   فیلم  استاد عبادی  بدلیل وجود سه تار در دست استاد عبادی هرگز بنمایش عمومی در نیامد.  اخیراً  آن رادر اینترنت دیدم. دیگر محدودیتی برای تماشای این فیلم وجود ندارد. نوع توزیع و دیدار دگرگون شده است.

  در دهه 40 و 50 شمسی و حتی روزهای انقلاب و جنگ، اکثر مستند های ایران به شیوه توضیحی یا اکسپوزیتوری ساخته می شد.با دگر گون شدن نوع نگرش مستند سازان به جهان تاریخی که در آن می زیستند، شیوه های دیگر نیز آزمایش شد. از جمله شیوه های سینما حقیقت و شیوه های شاعرانه و مستند های مشارکتی که پیش از این نیز آزموده شده بود، دوباره با امکانات تازه به آزمایش نهاده شد. ضمن این که محمد رضا اصلانی، با چیغ، فراتر از روش های شیوه شناختی بیل نیکولز که با جهان تاریخی در پیوند است، عمل کرد. فیلم آقای یاسر خیر بطور قطع با شیوه مشارکتی از جلوه های متنوع فرهنگ حتی نحوه چینش کلمات  و بیان ساخته شده است. سبزعلی در تمام لحظات نگاهش به دوربین است  بویژه در پاسگاه منابع طبیعی از حضور آنها برای اثبات حقانیت خود مدد می گیرد. 

دکتر فکوهی: رابطه بین سیستم‌های فناوری و ذهنی

نکته مهمی که در سخنان ایشان بود رابطه بین سیستم‌های فناوری و سیستم‌های بین ذهنی است که دو یا چند نسل (یا سیستم ایران را به سیستم‌های خارج) را به صورت خطی به هم وصل می‌کند: «تفاوتی که بین رابطه پیوستاری سینمای ایران و سینمای مستند ایران با سینمای جهان و جایی که درآن ابداع شده وجود دارد. در حالی که در علوم انسانی چنین نیست و ما می‌توانیم به جرات بگوییم فاصله ما با جهان خیلی زیاد است و حداقل 100 سال عقب هستیم. برخلاف سینمای که در نسل اول و دوم و سوم چنین فاصله‌ای نیست.

نکته‌ای که پژوهشگران علوم انسانی و دانشجویان می‌توانند برروی آن مطالعه کنند این است که چرا بین یک کنش ذهنی و حتی تحقیقاتی مثل ساخت فیلم مستند یا داستانی فاصله‌ای وجود ندارد. در عکاسی، بین اولین عکسی که در ایران گرفته شده با اختراع دوربین عکاسی یا در ساخت فیلم مستند در ایران و خارج از کشور، فاصله‌ی زیادی وجود ندارد. در ایران (دوره اول) در اواخر قاجار، یک انتقال مکانیکی اتفاق افتاده است. در دوره دوم یعنی سال 1950 تلویزیون اختراع می‌شود و مردم با آن ارتباط برقرار می‌کنند. قبل از آن هم سینما بوده است که هردو بسیار مطرح هستند. سینما ابتدا به شکل فیلم خبری بود و بعد به صورت فیلم‌های تلویزیونی به نمایش درآمد. فیلم‌هایی مثل فیلم‌های مرحوم غفاری و یا سیاوش درتخت جمشید از مرحوم رهنما را اگر با فیلم‌های مشابه در همان زمان در اروپا مقایسه کنیم ، نمی‌توانیم بگوییم خیلی از آنها عقب‌تر هستند. در نسل جدید مستند هم همینطور است  در حالیکه علوم اجتماعی در دهه 30 با یک درس مرحوم دکتر صدیقی شروع می‌شود و امروزه علوم اجتماعی از نظر کمی در ایران بسیار رشد کرده است و از میان 5 میلیون دانشجویی که داریم، نصف آن علوم انسانی هستند، اما از این علوم برونداد خاصی دیده نمی‌شود و این یک واقعیت است. این تفاوت همان چیزی است که آقای تهامی‌نژاد به خوبی بهش اشاره کردند وآن میزان نزدیکی سیستم ذهنی است که می‌خواهد پیشرفت کند و وارد کنش اجتماعی شود در برابر فناوری است. سینما و فیلم مستند بیش از هر چیزی یک فناوری هستند، یعنی عکس قبل از هرچیزی یک دوربین است، حالا هر تیپی از دوربین را شامل می‌شود. فیلم هم قبل از هرچیز یک دستگاه فیلمبرداری است و حافظه‌ای که در دستگاه قرار دارد. در حالی که در سیستم علوم انسانی با مغز انسان و با سیستم‌های شناخت غیر مادی سر کار دارد. این تفاوتی است که بین انتقال مادی و انتقال غیر مادی رخ می‌دهد. در انتقال مادی خیلی سریع‌تر می‌توانیم به نتایجی برسیم که در انتقال غیر مادی امکان آن نیست. جامعه‌شناسی نمی‌توانسته با سرعتی مانند دستگاه فیلم‌برداری به ایران برسد و یکی از دلایلش هم ابزاری بودن است. من فکر می‌کنم کسانی که با ابزار سر و کار دارند، بهتر می‌توانند این مساله را درک کنند. مثالی که آقای تهامی‌نژاد در مورد دوربین‌های دیجیتالی مطرح کردند خیلی بجا بود. رابطه کتاب الکترونیک و کتاب کاغذی هم همینگونه است. رابطه کتاب در شکل دسترسی آزاد با شکل انحصاری آن چیزی است که سعی می‌کنم امروزه در سیستم اجتماعی جا بیاندازم، و آن اینکه امروزه فکر قابل انحصار نیست و نمی‌شود کتاب را در انحصار قرار بدهیم. باید در سیستم الکترونیک قرار بگیرد و ارزان شود. این اتفاق در مورد تصویر افتاده است. کسانی که در این حوزه هستند، نسبت به حوزه کتاب ارتباط منطقی‌تری دارند. مثلا آقای تهامی‌نژاد از اینکه فیلمشان در یوتیوب پخش و نمایش شود، خیلی هم خوشحال می‌شوند. این نکته‌ای است که نسل جدید را از نسل گذشته جدا می‌کند اما نسل گذشته نتوانسته است این گذار را تجربه کند و بپذیرد. گروهی این را نپذیرفتند. دوستانی مثل آقای تهامی‌نژاد با پذیرش این مساله یک پیوستار شناختی را با نسل جدید ایجاد می‌کنند که بسیار مفید است و امیدواریم در سیستم‌های علوم اجتماعی هم اتفاق بیفتد».

پرسش و پاسخ

پرسش از یاسر خیر: جدای از احساس احترامی که طبیعتا به عنوان یک جوان برای نسل اول و دوم دارید، احساس شخصیان در مورد دغدغه‌ها و شیوه فیلسازی آن نسل چیست؟ کدام بخش‌هایش را بیشتر می‌پسندید و کدام بخش‌ها را کمتر؟

پاسخ: من خیلی تحت تاثیر نسل اول و دوم و همینطور که آقای تهامی‌نژاد مطرح کردند نسل سوم هستم. فیلم‌هایشان را به دقت تماشا کردم. و اگر بخواهم جدایشان کنم برای هر نسل چند فیلم بخصوص دارم. که فیلم‌های دوست داشتنی هستند و فرقشان با نسل ما این است که آنها خیلی دقیق‌تر و عاشق سینما بودند و برای ابزار کارشان احترام و ارزش قایل بودند و نوعی قداست (منهای معنی روحانی) داشتند و برایشان مهم بود که یک اتفاق جدید را ثبت می‌کردند. پول خیلی اهمیت نداشت. در حالی که در نسل جدید برای اینکه فرد به عنوان دستیار تصویربردار کار کند دستمزد می‌خواهد. اما در نسل آقای تهامی‌نژاد همچنین دیالوگی کمتر بود. دیجیتالی شدن دوربین باعث شد که هرکسی بتواند فیلم بسازد. بنابراین تعداد فیلمسازان الان خیلی بالاست، اما تعداد فیلمسازانی که بتوانند دیالوگی بین پرده سینما و تماشاگر برقرار کند. به نظر من خیلی کم است. به این خاطر که آسان شدن دوربین باعث شده آدم‌ها یک مقدار راحت‌پسند شوند و خیلی زود به پلانی که بخواهند بگیرند رضایت بدهند. بنابراین همانطور که آقای تهامی‌نژاد گفتند وقتی یک روز برای نورپردازی وقت بگذاری و فردا تصویر بگیری، تمام سعی را به کار می‌گیری، به نسبت زمانی که دوربین را بکارید و فیلم بگیرید. در این فیلم به این دلیل که شخصی بود و با سرمایه خودم بود، می‌خواستم سریع تصویر بگیرم ولی در فیلم‌های دیگه که سرمایه‌گذار است، برای پلان‌هایم زمان می‌گذارم و سعی می‌کنم خیلی شبیه نسل گذشته رفتار کنم. از فیلمهای نسل اول به؛ فیلم‌های «آنشب که بارون آمد» از کامران شیردل، کلیه فیلم‌های ابراهیم گلستان، فیلم‌های آقای طیاب، چند فیلم از آقای کیمیاوی که مهمترینش فیلم «یا ضامن آهو» و یکی از فیلم‌های داستانی ایشان مغول‌ها بود، اشاره میکنم. از نسل دوم هم محمدرضا مقدسیان، فیلم‌های آقای اسکویی، دوستان و هم‌سالان خودم محسن استاد علی و... که حضور ذهن ندارم.

پرسش از یاسر خیر: وجه تسمیه فیلم چه بود؟ چرا با توجه به اینکه عشق در این فیلم کمرنگ بود، ولی نقشی به این پررنگی در عنوان فیلم داشت؟ چرا در پایان فیلم مخاطب را در حالت تعلیق نگه داشتید؟ عاقبت حکم سبزعلی چه شد؟

پاسخ: در مورد حکم دادگاه این‌ها بیست سال درگیر بودند و همچنان ادامه دارد. خود سبزعلی چند وقت یکبار به من زنگ می‌زند و از من می‌خواهد در دادگاه شهادت بدهم. در مورد عشق، یک مقدار اسم‌های متفاوت‌تر و مدرن‌تر را دوست دارم. پیراهن قرمزی که به تن کرده جوابش آخر فیلم معلوم می‌شود. صدای اره موتوری که در تمام فیلم می‌بینیم در دقیقه 30 جوابش معلوم می‌شود. این علامت‌هایی بود که من دوست داشتم بگذارم و دیدم پیراهن قرمز به تن دارد و عشق به جنگل دارد و ازش خواستم این پیراهن قرمز را به تن کند. قرار نبود اصلا عشقی در کار باشد، ولی وقتی از عشقش صحبت کرد فکر کردم جاش باید آخر فیلم باشد و پاسخی به تمام این فرافکنی‌ها و تلاشی که در این سن در جنگل می‌کند و ریشه در همین عشق داشته باشد که این آدم را در پیرسالی هنوز یک آدم عصیان‌گر نگه‌داشته است.

پرسش از یاسر خیر: از شما فیلم‌هایی در حوزه‌های مختلف مثلا بلوچستان دیدیم. انتخاب لوکیشن‌های مختلف منطقی داشته‌است یا به طور کلی شما علایق مختلفی دارید؟

پاسخ: من احساساتم را رها می‌کنم وآنچیزی را که دوست دارم در زندگی به سمت همان می‌روم. این حتی به مکان زندگی من هم برمی‌گردد و هیچ محدودیتی ندارد. فیلم قبلی من در بلوچستان بود درباره آیین‌های مرگ و تولد. بیشتر با دل تصمیم ‌می‌گیرم و اینکه نیاز جامعه من چی باشد و البته قانون دغدغه من بود و دغدغه‌های اجتماعی همگی دست به دست هم می‌دهند تا یک فیلم ساخته شود و در نهایت سعی می‌کنم با خودم صادق باشم و چیزی را که دوست دارم بسازم.

پرسش از محمد تهامی‌نژاد: یک مستندساز با یک ایده وارد میدان می‌شود، ابزار سینما و فیلم‌سازی را می‌شناسد آیا یک محقق علوم اجتماعی با ایده خودش می‌تواند فیلم بسازد؟ شناخت سینمای مستند برای یک محقق علوم اجتماعی تا چه حد لازم است؟

پاسخ: شما سه موضوع مطرح کرده اید؛ کار کردن با ایده: امروزه مستندسازی امری عادی شده است. خیلی ها بادوربین فیلمبرداری کار می‌کنند. فقط کافی است بدانیم که نوع پرورش ایده چیست. یادگارهای تصویری درخشانی از اساتید سایر رشته ها باقی مانده است. همین آقای دکتر افشار نادری، سابقه‌ای در امر مستندسازی نداشت. بنابراین هر کس می‌تواند به صورت غیرحرفه‌ای هنرورزی کند. ابزار دیجیتالی را بهتر می‌توان شناخت. زمانی بود که فیلمسازی مثل مرحوم نصیب نصیبی، دوربین فیلمبرداری برایش مثل امری قدسی بود و هیچکس غیر از او و فیلمبردار حق نگاه از ویزور را نداشت.  حالا همین امر قدسی به وسیله‌ای برای ثبت زندگی جاری تبدیل شده است. از طریق مجموعه فیلم‌های  عروسی می‌توان به پنهانی‌ترین زوایای تاریخ از پائین یا تاریخ با h کوچک در جوامع ایرانی دست یافت. همان کاری که با فیلم‌های استر شوب و امیل دو آنتونیو شروع شد و به پیتر فورگاش و مجموعه فیلم‌های گردآوری رسیده است.

دوم : بحث ارتباط بین دانشجویان و دانشکده‌های علوم اجتماعی و سینما، قدیمی است. به دوره مارگارت مید هم می‌رسد. همیشه این بحث مطرح بوده که دانشکده‌های علوم اجتماعی واحدهای سینمایی ندارند و دانشکده‌های سینمایی واحدهای علوم اجتماعی ندارند.  ( منظورم دو یا چهار واحد نیست) به همین خاطر اخیرا پیشنهاد می‌شود که باید رشته جدیدی به وجود بیاید. که تلفیقی از این دو رشته باشد.  محققین علوم اجتماعی به چند دلیل به شناخت فیلم مستند نیازمندند.

الف: آنها بخشی از پیشینه تحقیق خود را می توانند از طریق جستجو و نگاه به فیلم های مستند وکار در آرشیو ها بدست بیاورند و باید بتوانند به مدد شناخت تکنیک های سینمایی و شاید مصاحبه و تحقیق درشیوه تکوین فیلم مستند، بین واقعیت و وانموده یا دروغ تفاوت ایجاد کنند.

ب: آنها نیازمند ثبت وقایعی هستند که در برابر شان رخ می دهد و باید بتوانند از دوربین به مثابه قلم طراحی استفاده کنند و یا به صورتی هالیستیک  واقعه را ثبت کنند.

پ :   یک محقق علوم اجتماعی در صورتی می تواند در پژوهش فیلم مستند، مشارکت داشته باشد که روش پژوهش سینمایی را بشناسد. البته همواره هم انسان‌شناس‌ها مستند سازها را قبول ندارند. جی رابی استاد بازنشسته دانشگاه تمپل  باور نداشت که در آرزوی ژان روش برای تبدیل شدن فیلم مردمنگاری به یک رشته علمی توفیقی حاصل شده باشد وی معتقد بود انسان شناس ها باید اصطلاح فیلم مردمنگاری را به مستند سازان واگذارند و اصطلاح "سینمای انسان شناختی" را بپذیرند تا کوشش های خویش را برای تصویری سازی مردم نگاری هایشان از تصاویر واقعگرایانۀ دیگرانِ اگزوتیک که توسط مستند سازان تولید می شود متمایز سازند.  جی رابین بر این عقیده است که ژان روش فیلم مردم‌شناسی نمی‌تواند بسازد. چون او نظریات قصه‌گویی(اتنو فیکشن) دارد. آقای دکتر فکوهی نیز در  جلسه "شب ژان روش"  یاد آور شدند که ژان روش  یکی از بزرگترین سازندگان فیلم‌های انسان شناختی هست ولی بهتراست از او  تقلید نشود.

آقای دکتر فکوهی به این نکته اشاره کردند که: ژان روش یک استثنا است و تا به امروز هم یک استثنا باقی مانده است. امروزه وقتی از وی صحبت می‌شود و در مهمترین فیستیوالی که به نام او در پاریس برگزار می‌شود که یکی از مهمترین فستیوال‌های مردم‌شناسی است، بیشتر یک ضد الگو است و چیزی است که قابل تقلید نیست. این یعنی اینکه او خیلی ویژه است و قابل تقلید نیست. نظریه که در چهارچوب انسان‌شناسی وجود دارد. این نیست که انسان‌شناسان فیلم بسازند. البته اختلاف نظرخیلی وجود دارد. اما تاریخچه انسان‌شناسی در بیست سال اخیر نشان می‌دهد که کسانی که وارد می‌شوند به نوعی از بدنه انسان‌شناسی بیرون می‌آیند. علتش هم این است که انسان‌شناسی هنوز و تا اطلاع ثانوی یک علم است و نه یک هنر بنابراین چون یک علم است که این البته نظر روژ هم است. باید با ابزارهای علمی صحبت بکند و نه ابزارهای هنری که قابل تغییر و سلیقه‌ای استند و ما نمی‌توانیم یک تابلو نقاشی را در عین زیبایی علم نقاشی بگوییم. هیچکس نمی‌تواند پانوفسکی را به عنوان یکی از منتقدان هنر در تمام دوره‌ها با میکل آنژ مقایسه کند. هر دوی این‌ها جایگاه خودشان را دارند و قابل مقایسه نیستند. رژ در یک شخصیت استثنای هر دوی این‌ها را در کنار هم آورده و یک استثنا است.

پرسش از محمد تهامی‌نژاد: در خصوص مفهوم خودبیانگری در مستند هفته پیش صحبت شد. آیا نسل شما هم خودبیانگری در فیلم‌هایش داشت؟ چه موانعی برای آن وجود داشت؟ یعنی چنین تقاضایی بود و سرکوب می‌شد یا اصلا خود این تقاضا جدید است؟

پاسخ:  سینما گران ، همواره به  نحوی خود و حالات درونی خود و درک خویش از جهان را بیان کرده اند. حتی صحنه مظفر الدین شاه روی پشت بام کاخ گلستان اثری کاملاً خود بیانگرایانه است. هنگامی که فرشاد فدائیان روی اشیایی که همواره پیرامون ما هستند و به آنها نگاه نمی اندازیم تأکید می کند نگاهی خودبیانگرایانه دارد. زیرا مخاطب را در باره اشیاء پیرامونش به تعمق وامی دارد. در ذات تعریف فیلم مستند"پرورش خلاق امر واقع"، نوعی خود بیانگری وجود دارد. خلاقیت امری خود بیانگرایانه است. البته برخی فیلم های مستند بیانگر ذهنبت مستند ساز نیستند که هیچ، بنظر می رسد، سرشار از خود بیگانگی اند. تمایلات ، آرزو ها، اعتقادات، نوع نگاه انسان به جهان ، مجموعه ذهنیات او را می سازد، ذهنیت برای مرتبط شدن با دیگران به زبان نیاز دارد،  اگر این زبان را سینما بدانیم، وقتی در  سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، فیلم با سایه بازی شروع میشود،  نمایشگر نگاه من به تاریخ هنر ایران است که با سایه بازی شروع می شود. و یا نحوه ای که ابراهیم مرادی  با تاریخ مواجه می شود، نشان از بیان ذهنیت من در نمایش یک شخصیت تاریخی دارد.  و یا نوع اجرا در صحنه سینما تمدن  و   ارجاع  به تاریخ نمایش در سینما های ا یران، بیرون کشیدن تاریخ از ذهن یک  فرد تاریخ ساز  یعنی خانبابا معتضدی و نحوه ای که این صحنه به مدد افراد و به صورت عروسکی  اجرا میشود، بیان شخصیِ من به مدد نمایش، صحنه پردازی، گوینده، بازیگران و سینما است. در شیوه شناسی سینما، خود بیانگری  با شخصیت هایی مثل مایکل مور، دگرگون شد و شکل دیگری به خود گرفت که بازتاب حضور "خود" در سینما بود. درراجر ومن، مایکل مور ، ذهنیت و درک خودش را از جهان با ما در میان می گذارد و در این بیان، خودش را هم می بینیم. و با او و حتی با نیک برومفیلد این تعریف به میان آمد که سینمایی سلف رفلکسیو است. یعنی به جای این که صرفاً به جهان اجتماعی تاریخی بپردازد، بازتاب درونیات خود او است. اگر فیلم شب میراب، نوعی خود بیانگری است که بازتاب انتخاب  و شناخت و قضاوت شخصی من از جهان است، اما من را بنمایش در نمی آورد، ولی  فیلم پیر پسرِ  مهدی باقری  به نحوی خود نگاری (self- inscription) است. شاهد انتخاب های جدید و نگرش های تازه در جامعه ایرانی در مواجهه دو نسل  و درون خانواده هستیم. خود بیانگری را از ارزش های اصلی در فرایند مدرن سازی دانسته اند. یعنی افراد در انتخاب و قضاوت های خود آزادی عمل دارند. سیاست های خود بیانگری در همین معنا تعریف می شود. و به طبقه خلاق  در جوامع جدید امکان رشد می دهد تا با انتخاب شخصی شان تعریف شوند.  بنابراین در سینما هم خود بیانگری به معنای پرداختن به ذهنیات و رؤیا های شخصی مستند ساز و با حضور خود او، امری تازه است.   شرایط اجتماعی ایران، وظایف تاریخی تازه ای را پیش پای هنرمند قرار داد و از او خواست که در برابر جهان اجتماعی تاریخی اش، به قضاوتی شخصی تر بپردازد. از این رو سینمای خود بیانگر در جریان بیداری و تحولات ناشی از انقلاب اسلامی در دهه های 60 و 70 به صورت یک ژانر درآمد. بخشی از محتوای درونی فیلم های نسل اول و دوم ، متعلق به نهاد بود. در فیلم‌های ساخته شده در دهه 40 ما مستقیما با نهاد روبه  هستیم و فیلم‌ساز وسیله‌ای در خدمت نهاد است. تغییرات جدید در خود بیانگری البته با دوربین‌های دیجیتال تسهیل شد ، در اختیار قرار گرفتن و متعلق به من شدن دوربین باعث شد که بتوانیم در مورد خودمان صحبت کنیم. وقتی تهیه کننده شما یک سازمان است در آنجا خود بیانگری حذف می‌شود. چون سازمان (مثلاً کارخانه دار)، سهم اساسی در شاکله روایی و نظری فیلم دارد. در مجموعه فیلم‌های خبری نمی‌توانیم فیلم‌بردار یا فیلم‌ساز را در پس جمله خبری تشخیص بدهیم. هر چه که با رشد سیاست های خود بیانگری، نقش نهاد کمتر می‌شود و به خاطر تغییر در مالکیت ابزار و تغییر در سیاست های  نمایش و توزیع، خودبیانگری  دگرگون می شود و از شکل سمبولیک و راز آمیز به شکل بیان آشکار در می آید.  از همین رو خود بیانگری در بخشی از سینمای دهه های 40 و 50  راز آمیز و نمادین بود.  چرا که وقتی پای نهاد درمیان باشد، می‌خواهد از فیلم نتیجه‌ای بگیرد و شما یا باید نتیجه‌تان با او مشترک باشد یا اینکه در مقابل نهاد قرار می‌گیرید. واین سرنوشت مستندساز ی است.

در این مورد دکتر فکوهی اشاره ای داشتند:«نکته‌ای که آقای تهامی‌نژاد گفتند از دیدگاه علوم اجتماعی بسیار مهم است. بحثی که من در رابطه با قطع کردن سیستم خلاقیت از بازار کردم، به همین مساله مربوط می‌شود. چون مجبور است که خلاقیتش را معطوف کند و به آن سیستم سفارش دهنده متصل کند. همین مساله از ابتدا و امروزه در مورد علوم اجتماعی مطرح بوده است. حالا من به قبل از قرن نوزده نمی‌روم. اما همه کسانی که کارشون امروزه جزو منابع است در دوران خودشون کارشون فروش نداشته است. نمونه اش وبر که تا 70 سال بعد از مرگش کسی کتابش را نمی‌خوند. همینطو دورکیم. به نطر من تمام کسانی که خلاقیتشون در این بود که کتاب را نمی‌نوشتند برای اینکه بفروشند. در مورد هنر هم به همینگونه است، مثلا سوررئالیسم در دوره خودشون هیچ جا راه نمی‌دادند. قطع شدن با بازار می‌تواند منشا خلاقیت باشد. امروزه البته شاید ممکن نباشد، اما شیوه‌های دیگری است. مثلا بازارهای هنری هستند در اروپا که از طرف دولت ساپورت می‌شوند، که مثلا مستند‌سازان بدون دغدغه جذب مخاطب فیلم بسازند. و این خلاقیت را می‌تواند تقویت کند. عکسش هم در کشور ما است.»

پرسش از آقای تهامی‌نژاد: اگر بخواهید راحت و بی‌تعارف صحبت کنید، به عنوان یک مستندساز پیش‌کسوت آیا مستندهای نسل جدید را دوست دارید؟ یا احساس نگرانی ‌می‌کنید؟ به این فکر کرده‌اید که از مستندسازی این نسل فیلم تهیه کنید؟

پاسخ: همینطور که معتقد‌ هستم نسل دوم مستند سازان فقط آقای منوچهر عسکری نسب و  ابراهیم مختاری نیست، الان هم مستند سازان بسیاری وجود دارند. در دهه 30 شمسی ، چندین فیلم‌ساز داشتیم که  تقریباً هیچکدام از آنهاشناخته شده نیستند. در آرشیو وزارت ارشاد هزاران فیلم وجود داردکه صدها نفر آنها را ساخته‌اند و ما از میان آنها معدودی را می‌شناسیم.       در جشنواره کیش هر سال حدود هزار فیلم می‌آمد. در یک جشنواره دانشجویان کشور حدود3000 فیلم آمد. که یک فیلمش در باره بیل زنی در خوسف بیرجند در عین حال که فیلمی حرفه ای نبود اما از نظر نمایش یک آئین ناشناخته در عزاداری، کاری درخشان بود.  که من در مقاله ای آن را با آئین بیل زنی در کویر مرکزی ودر صحنه بیل زنی در پایان فیلم سرود دشت نیمور آقای مقدسیان مقایسه کردم. امسال به جشنواره خانه سینما 800 فیلم آمد. در همین جشنواره سینما حقیقت، مستند های بخش ملی از بین 850  فیلم ، انتخاب شده است. یعنی در مدت یک سال فقط 850 کارگردان فیلم ساخته اند که فیلم هایشان را به جشنواره فرستاده اند که از بین آنها حدود 120 فیلم پذیرفته شده است. دنیای موبایل و رسانه های اجتماعی و تأثیرات اجتماعی اش که نهایت ندارد. الان فیلم‌سازان دفاع مقدس و مذهبی بسیار فعال هستند. سه سال پیش فیلمی درباره تأیید قمه‌زنی دیدم که یک فیلم انسان‌شناسی قوی بود. فیلم  ظهور نزدیک است  فروش  میلیونی داشت. فیلم  23  و آن یک نفر ساخته مهدی جعفری الان خوب توزیع می شود. تحلیل مستندسازی ایران و موج هایی که می آیند و افراد و نشریات و جریان هایی که موج ها را براه می اندازند، مستلزم کار پیگیرانه و شبانه روزی است. الان  موج زندگی روزمره (که از مجله دانشگاهیِ ارغنون براه افتاد) و نظر گاه های اجتماعی  قرن نوزدهمی و متأخر در باره زندگی روزمره  و تاریخ از پائین و اشخاصی مثل مارک فرو ، هانری لفوور حتی راجر سیلور استون و میشل دو سراتو مطرح اند و  در نوشته های متعدد، نام آنان تکرار می شود. مارک فرو از نظریه پردازان مکتب آنال، در کتاب سینما و تاریخ، به تاریخ از پائین توجه دارد و سینما را بهترین وسیله در ثبت و تحلیل تاریخ (با اچ کوچک) می داند. گاهی در فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر پیروز کلانتری همین زندگی روزمره با خود بیانگری و خاطره در هم می آمیزد که موضوع تحلیل تاریخ خُرد است. 

مستندسازی در ایران از جنبه ایدئولوژی و شیوه، طیف بسیار گسترده‌ای دارد.  اما مستند ساختن در مورد نسل جدید مستند سازان ایران که شما مطرح می کنید، فکر بسیار جذاب و برانگیزاننده ای است. نسلی که از مهرداد زاهدیان و نحوه پژوهش اش در تاریخ، حسن نقاشی وبازنمایی هایش مبتنی براجراهای نمایشی به ویژه در ( فیلم سوشیوس) و آئین عروس قنات، محمد حسین جعفریان و فیلم حماسه ناتمام  در باره احمد شاه مسعود، ذهنیت قومی در چیغ محمد رضا اصلانی، پرو آخر رضا حائری، نحوه شاعرانگی در پوست خود نمی گنجم محمد شیروانی، میزانسن در جایی برای زندگی محسن استاد علی تا دره گوران گهواره ای که تکان می خورد ساخته فرشاد فدائیان وفلسفه پرواز چلچله ها درآغاز، نحوه تاریخ نگاریِ خانه ای که می بارد احمد میراحسان وخود بیانگری و انعکاس خانه در فیلم های شیرین برق نورد، مینا کشاورز و زنی در کنار من پوریا جهانشاد، مردم نگاری های فرهاد ورهرام و عباس تحویلدار و بسیار آثار و مستند سازان دیگر، گسترده است.

ناصر فکوهی: آقای تهامی‌نژاد ضمن توضیحاتشان پاسخ پرسش وضعیت فیلم مستند در سینمای مستند در ایران در مقایسه با وضعیت جهانی را نیز دادند. و حتی در ضمن توضیحات خیلی جالبشان به سوالی که از من شده بود نیز پاسخ دادندکه تجربه مستندسازی و فیلم در یک جامعه پسا انقلابی است. دقیقا به چیزی که آقای تهامی‌نژاد گفتند نزدیک است. در جهان به این میزان فیلم ساخته نمی‌شود. مگر در جاهایی که بحران وجود داشته باشد و این بیشتر یک توضیح اجتماعی و نه فناورانه است. سیستم انقلابی جامعه‌شناسی خودش را دارد. ما مثلا در جامعه‌شناسی درسی به اسم جامعه‌شناسی انقلابات در کارشناسی ارشد داریم که جوامع را در موقعیت انقلابی بررسی می‌کند. زمانی که یک جامعه وارد این موقعیت می‌شود همه چیز در آن تغییر می‌کند. فنومنی که آقای تهامی‌نژاد مطرح کردند خیلی مهم است که همه چیز در حال مستندسازی شدن است. این را از طریق فناوری‌هایی که گسترش پیدا کرده مثل تبلت و موبایل و غیره می‌بینیم نه به شکل فیلم کامل و ادیت شده و از این لحاظ مساله فیلم‌سازی و همینطور کتاب را در جامعه‌ی ما را نمی‌توان با جهان مقایسه کرد. چون این جامعه در حالت پسا انقلابی خودش است و زمانی می‌تواند به موفقیت برسد که از آن حالت گذار کند. جامعه باید به حالتی از ثبات برسد تا به اهدافش نزدیک شود. این فرآیند ممکن است بین دو تا 50 سال ادامه پیدا کند و ما هنوز در این فرآیند به سر می‌بریم.»

 

در حاشیه مراسم:

جلسه در ساعت 7  بعداز ظهر به پایان رسید و حاضران در حین پذیرایی، فرصتی برای آشنایی بیشتر و گپ‌ و گفت پیدا کردند.

 

برای مشاهده گزارش‌‌ یکشنبه‌های قبلی می‌توانید از لینک‌های زیر، اقدام کنید:

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/19994

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20060

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20170

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20271

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20376

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا ( 26 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20472

گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح‌های توسعه‌ای ( 3 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20470

تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/20668

گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (10 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20704

گزارش نشست نهم: فرهنگ و محیط زیست (17 آذر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20798

 گزارش نشست دهم: هنـر و شهـر (24 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20934

گزارش نشست یازدهم: تهران، هنر مفهومی (1 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21013

گزارش نشست دوازدهم: چالش های باستان شناسی معاصر (8 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21094

گزارش نشست سیزدهم: نشانه شناسی و فرهنگ (15 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21218

گزارش نشست چهاردهم: زبان و شهر (22 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21327

گزارش نشست پانزدهم: اولوهیت زن و تندیسکهای پیشاتاریخ (6 بهمن 1392)/
http://anthropology.ir/node/21559

گزارش نشست شانزدهم: فضایی شدن مفهوم جهان سوم و مسائل آن؛ مورد ایران(13 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21749

گزارش نشست هفدهم: تاریخ فرهنگی ایران معاصر(20 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21855

گزارش نشست هجدهم: خانواده و مصرف فرهنگی (27 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21857

گزارش نشست نوزدهم: جامعه و فرهنگ بلوچ؛ ساختارها و چشم اندازها (4 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22152

گزارش نشست بیستم: نگاهی به تاریخ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (11 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22211

گزارش نشست بیست و یکم: «آیین‌های نوروزی» و تقدیر از علی بلوک‌باشی (17 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22487

گزارش بیست و دومین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: ترویج علم در ایران (24 فروردین 1393)
http:/anthropology.ir/node/22587

گزارش نشست بیست و سوم: «اپرای عروسکی» (31 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22673

گزارش نشست بیست و چهارم: «تعریف و نوع شناسی رابطه اجتماعی و تقدیر از عبدالحسین نیک گهر» (7 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22839

گزارش نشست بیست و پنجم: «اقتصاد و فرهنگ» (14 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22941

گزارش نشست بیست و ششم: «معنویت در شهر» (21 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23130

گزارش نشست بیست و هفتم: «مرمت شهری» (28 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23253

گزارش نشست بیست و هشتم: «انسان شناسی بدن» (4 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23357

گزارش نشست بیست و نهم: فرهنگ گیلان (11 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23216

گزارش نشست سی‌‌ام: ساز و فرهنگ (18 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23319

گزارش نشست سی‌‌ و یکم: خانه و فرهنگ (25 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23439

گزارش نشست سی و دوم: خانه و فضاهای درونی (4 آبان 1393)
http://anthropology.ir/node/25463

گزارش نشست سی و سوم: انسان شناسی تصویری و امر مناسکی (11 آبان 1393)

http://www.anthropology.ir/node/25632

گزارش نشست سی و چهارم: تاریخ و مستند (18 آبان 1393)

http://www.anthropology.ir/node/25678

گزارش نشست سی و پنجم: پخش سه مستند با موضوع شهر (25 آبان 1393)

http://www.anthropology.ir/node/25792

 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

شاخه اصلی

فیلم مستند

پویایی های سنت های عزاداری : تاملی بر واکنش‌ها به مداحی در یک هیات یزدی

امسال پخش مراسم عزاداری در یکی از هیات های یزد، واکنش های متعددی را در جامعه در پی داشت، مهمتر از همه واکنش مقام معظم رهبری به این مساله بود، ایشان که سالهاست تاکید بر اصلاح روند سنت های عزاداری دارند، با دیدن این مجلس عزادرای پیامی را در تشویق و تعریف از محتوای و سبک آن برای اهل مجلس عزا فرستادند. علاوه بر این در بدنه جامعه، حتی افراد غیر مذهبی که آن را دیدند، از سبک و وجوه هنری آن تعریف می کنند. اما نکته اصلی آنست که چه خصیصه ای در این عزاداری و مهمتر از همه در این واقعه وجود دارد که اینگونه می‌تواند واکنش برانگیز باشد. واکاوی این واقعه می تواند در حد خود، شناختی از وضعیت سنت های عزاداری در ایران بدهد. پیشتر در نوشته های از این سایت این تحولات را مورد بحث قرار داده بودم. اما اینبار به نظرم می رسد این واقعه می تواند دریچه ای برای فهم ابعاد دیگری از تحول سنت های عزادرای در ایران باشد.

تقریبا طی دو دهه اخیر، سنت های عزاداری در ایران (در بازنمایی رسانه ای شان) به سمت خاصی حرکت کردند که عموما با عنوان سبک جدید عزاداری شناخته می شد، شور و هیجان و وجوه عاطفی فردی و ورود دستگاه های موسیقی ریتمیک پاپ و گاه برخی نوآوری در سنت های عزاداری که مقبول "سنتی ها" نبود، اوایل واکنش هایی را نسبت به اینها بر انگیخت و گاه به طرد آنها از مراکز دینی سنتی نیز منجر شد. اما بعد از یک دهه از رواج این سنت، به دلیل فراگیر شدن در برخی مراکز تهران، و قابلیت رسانه‌ای‌ و مخاطبان وسیعی که در طیف جوان جامعه پیدا کرد، تا حدی، در فضای رسانه ای رسمی هم غلبه یافت. با گذر زمان و آرامش شدن مخالفت ها، در نهایت بازی وارونه شد، و برخی مخالفان دیروز، به مدعیان امروز آن تبدیل شدند و کم کم فضای رسانه ملی هم تحت قلمرو برخی از مداحان این سبک های جدید درآمد. شاید این مداحان که حضور محوری در برنامه های صدا و سیما دارند مدعی سنت گرایی باشند، اما تقلید آنها از الگوی محتوایی سبک جدید و تاکید بر وجوه عاطفی فردی و بیان بزرگنمایی شده از زیبایی های جسمی و شخصی بزرگان واقعه کربلا و تقلیل این واقعه به تجربه های فردی شهدا، و مهمتر از همه تقلید از همان دستگاه موسیقایی پاپ برای مداحی (هم در ریتم و هم در محتوای اشعار) بیانگر غلبه گفتمان مداحی پاپ در فضای مداحان  مرتبط به صدا و سیما و متمرکز در تهران است.

اما واکنش مردم به این مداحی زیبای یک هیات در یزد، به نوعی بیانگر نوعی اسطوره زدایی (در مفهوم جدید نقد ادبی آن) از روایت مداحی ایران در قالب روایت مداحان رسانه ای تهران است. آنچه که در سنت نوپدید و سطحی مداحی پاپ در تهران رخ می دهد، و بواسطه قدرت رسانه ای و بودن در مرکز تمایلی بر تحمیل خودش بر سایر سنت‌ها دارد، لذا فهم و تبیین آن تا حدی زیادی مستلزم بحث جامعه شناختی در شناختی ریشه های اجتماعی آنست. از سوی دیگر مستلزم شناخت سیاست رسانه ای در بازنمایی مجالس مذهبی و تولید برنامه های مناسبی در ایام عزاداری است. مداحان سبک جدید، تفاوت اصلی شان با مداحان سنتی، در سنت و تجربه آموزشی آنهاست. در فضای سنتی، مداح شدن مستلزم یک دوره آموزشی آیینی است، که در این دوره هم برخی مهارتهای موسیقایی و ادبی و آوایی آموخته می شود و هم نوعی تربیت اخلاقی انجام می گیرد و فرد در یک چهارچوب اخلاقی و شخصیتی خاصی زیر نظر متخصصان دین رشد می کند. برای این نکته می توان به خاطرات حاج منصور ارضی از مداحان سنتی که این دوره تعلیمی را دیده اند، رجوع کرد، دو سال فقط شعر خوانی، بی آنکه فرصتی برای مداحی در عموم داشته باشند، فقط بخشی از این آموزش ایشان بوده. ضمن اینکه در این دوره آموزش ایشان تربیت دینی هم می یافتند و پای منبر علما، معارف دینی را گفتمان خودشان می آموختند. در مقابل، به ریشه های آموزشی مداحان سبک جدید نگاه کنید، نه درس و آموزش عمیق و طولانی در محفل روحانیون را در نوجوانی داشته اند، و نه آن سنت غنی آموزش هنر مداحی و شعر آیینی . حسب صوت خوش و تجربه ای و فرصتی، مداح شدند و بعد هم در رسانه های جدید، به شهرتی و نهایتا به قول بچه هیاتی ها، به یک "سبک خاص خودشان" رسیدند.  در نهایت موقعیت مداحی را آنها به متخصصان دینی عامه بدل ساخت. که برخی از آنها به موقعیت و محبوبیت بالایی در فضای رسانه ای رسیدند. این موج جدید مداحی پاپ، که ناشی از تحولاتی در جامعه بود، تحولاتی که در سنت بدانها پاسخ داده نشد و این نسل جدید در میان داشته های خود، ذائقه هنری ضعیف و ذوق موسیقایی تربیت نشده خودش، از دم دست ترین و ملموس ترین الگوهای ادبی و هنری که قابلیت فهم بالایی نیز برای آنها داشت، یعنی شعر و موسیقی پاپ، استفاده کرد (این مساله را در پربرنامه ترین مداح در صدا و سیما هم می توان دید). رواج این مداحی و شور هیجان مد- گونه آن، ناشی از پاسخی بود که به نیاز به تغییر میداد، پاسخی که امروز در فضای به آرامش رسیده، خودش در حال تغییر است تا بتواند یک سنت جدید بشود و از یک مد متغیر، به یک سنت مستقر برسد و ریشه در سنت های پیشین بدواند.

این موج تغییر، که در پس خودش تمایلی ناگفته به شهرت و سبک سازی داشت، به وضعیت شبه مد تبدیل شد، به همین دلیل دائما مداحان در بورس در حال تغییر بودند. از آنسو علما و بزرگان دینی از کاهش شعور و آگاهی در این سبک جدید انتقاد می کردند  و از این  سو این مداحان جدید مدعی بودند که این شور از دل شعوری برآمده و بی آن نیست (دلالت های جامعه شناختی و انسانشناختی این سبک های جدید عزاداری را می توان در منابع مختلف دید : رحمانی1385، مظاهری، 1385). اما نکته اصلی آنست که در سنت عزادرای در اشکال مختلف آن از تعزیه گرفته تا پرده خوانی، نقالی، حتی سقایی،  یکی از مهمترین ویژگی های مداحی سنتی، حضور سنن قدیمی موسیقی و شعر در انهاست. به عبارت دیگر بعد از تحولات دوره صفویه، هنرهای متعددی از جمله موسیقی، شعر و هنرهای اجرایی، در این سنن عزاداری به حیات عمومی خودشان ادامه دادند و نیروهای خلاقه هنری مردم از این مسیر تولید و بازتولید می شد. سبک جدید بنا بر منطق خاص خودش، متسلزم نوعی گسست از این سنت های غنی هنری بود. تا اینجا مشکل خاصی نیست، زیرا بیانگر بخشی از روند نوآوری بود. اما مساله اصلی آنست که غلبه رسانه ای این سبک جدید و اقتصاد مربوط به آن، سبب شد در ظاهر به نوعی غلبه گفتمانی هم پیدا کند و صدا و سیما هم به تدریج در بیشتر برنامه ها به این سبک پرداخت. لذا گویی سنت های غنی عزاداری در منطقه های فرهنگی مختلف ایران، به نوعی به حالت کما در بازنمایی رسانه‌ایشان رفتند. نگاه محققان مرکز نشین در تهران نیز در این میانه بی تاثیر نبود، آنها در گفتمانی تکامل گرایانه از تکرار سرنوشت فرهنگ و سنت ها در تهران برای سایر مناطق صحبت می کردند و ایده هایی مبتنی بر تجربه خام و ناقص تحقیقات میدانی را ناخودآگاه بر روند سنت های عزاداری تعمیم دادند، یکی از مهمترین این ایده ها، ایده کارناوالیزه شدن عزاداری بود که هنوز در گفتمان روشنفکری ایران در باب نقد عزاداری بازتولید می شود، ایده ای که اگر ریشه تحقیقاتی درستی هم داشته باشد، مبتنی بر تعمیم غیر علمی و غیر واقع بینانه به سنت های عزاداری در ایران است. هرچند خود این ایده از بنیاد مبتنی بر ترکیبی متناقض از دو گونه آیین (کارناوال و عزاداری) است، لذا این ایده غلط، در کنار توهم غلبه گفتمان عزاداری تهرانی به سبک جدید در کل کشور، ناخواسته در یک راستا و در یک زمینه عمل می کردند. تنبلی روشنفکرانه / دانشگاهی ایرانی در فهم تجربه های متکثر مذهبی مردم و تقلیل گرایی تهران محورانه، نیز بر این موج به ظاهر علمی دامن می زد. البته این فرآیند به طرز معناداری در گفتمان رسانه ملی هم جریان داشته و دارد و اینگونه فرض می‌شود که تهران محور بازنمایی رسانه ای فرهنگ ایران است، همانطور که برای گفتمان قدرت و گفتمان روشنفکری هم تهران به میزان گسترده ای نماد ایران است.

آنچه که در لایه های فرهنگی دیگر (غیر از این گفتمان فرهنگی  عزاداری سبک جدید ) در جریان بود، نوعی سنت پویا از عزاداری بود، هرچند دچار بحران هایی شده بود، و البته رقابت با این سبک جدید ان را نیز هوشیاتر و پویاتر کرد. لازم به ذکر است که سبک جدید بیش از آنکه غلبه جمعیت شناختی داشته باشد، غلبه رسانه ای داشت، و بیشتر یک واقعیت مجازی بود تا مبتنی بر تجربه جاری در جامعه. لذا این مراسم عزداری در یزد، به چند دلیل اهمیت خاصی دارد، از یکسو بیانگر ریشه ها و سرمایه های غنی هنری و ادبی سننت های عزاداری است که قاعدتا باید به شیوه خلاقانه ای بازتولید شوند، و از سوی دیگر بیانگر آنست که سنت های عزادرای در ایران غنی تر از آن هستند که گفتمانی رسانه ای بتواند آنها را به حاشیه براند. شاید سری به سنت های عزادرای در یزد، بوشهر، اصفهان و حتی گوشه و کنار تهران، جاهایی که عزاداری سنتی رواج دارد (مانند حسینیه سادات اخوی) بزنید، به خوبی این غنای سنت و ریشه‌های توانمند آن را می‌توان دید. سنت های عزاداری به مثابه بخشی از میراث فولکور مذهبی دچار بی مهری نهادهای فرهنگی و مذهبی بعد انقلاب شدند و عملا بخشی کلیدی از ریشه های غنی این سنتها به شدت ضعیف و نحیف شد (مروری بر وضعیت تعزیه، نقالی، وپرده خوانی در ایران دو دهه اخیر گویای این مساله است)، اما این سنت‌ها هنوز قابلیت احیا دارند، قابلیتی که ناشی از ریشه و منابع غنی آنهاست و البته عامل اصلی پویایی و خلاقیت این سنت هم هست. لذا به نظر می رسد بهتر است این پویایی سنت‌های عزادرای و قدرت آنها در خلاقیت و تناسب با زمان بیشتر مورد تاکید و توجه قرار گیرد تا تغییر در سنت‌های صرفا به سبک جدید و مفهوم ناقص الخلقه کارناوالیزه شدن عزاداری تقلیل نیابد و درکی پویا از سنت‌های عزاداری داشته باشیم . البته اصطلاح سنت عزادرای، معمولا به نوعی معنای ایستایی را متبادر میکند، این در  حالی است که در مفهوم دقیق کلمه، سنت عزادرای اساسا یک براسخت تاریخی بوده و دائما در زمینه های فرهنگی و تاریخی شکل گرفته و متحول شده است.

وجه دوم این واقعه در عملکرد رسانه ملی است، دسترسی راحت به مداحان تهران، و موج مدگونه پیرامون آنها، سبب شده صدا و سیما که مدتهات در چنبره گفتمان تهران محوری است، متمرکز بر برنامه های تهران باشد و برنامه های آیینی را محصور و محدود به محافل تهران بکند. هرچند سنت‌های عزاداری در سایر شهرهای نمایش داده می شود، اما این نمایش یک نمایش خبری است، نه یک نمایش آیینی. فرق این دو حالت در اینست که در نمایش خبری ،صرفا تصاویری و تکه هایی از عزاداری در سایر شهرهای پخش می شود تا مخاطب ببیند که در جاهای دیگر هم خبرهایی است. اما وقتی نوبت به پخش برنامه ای آیینی می رسد که مخاطب آن ا برای نوعی تجربه آیینی رسانه ای می بیند، این برنامه‌ها تقلیل دارند به مراسم و محافل خاصی در تهران. طبق معمول هم مابقی ایران محکوند به تحمل برنامه‌های تهران محور. لذا آنچه که معنادار است اینست که وجه غالب برنامه های مذهبی صدا و سیما، خود عاملی برای افول سنت های مذهبی محلی است، در پس این نمایش‌ها، نه یک استراتژی فرهنگی سنجیده، بلکه یک ناخوداگاه رسانه ای برای تولید برنامه های راحت، و البته یک اقتصاد رسانه ای قرار دارد که هزینه کمتر و برنامه به ظاهر برمخاطب تر. به همین دلیل هیچ وقت برنامه های شهرهای غیر تهران، کیفیت تولید/ تصویر برداری برنامه های تهران را ندارند.

این واکنش به عزاداری در یک هیات یزدی (که گاه به گاهی می توان آن را در گوشه و کنار دید) بیانگر جنبشی عمیق در سنت های عزادرای است، هرچند بخش هایی از این سنت، قربانی بی توجهی مسئولان و نوسازی دینی سه دهه اخیر شد. از سوی دیگر سلیقه خاص  مردم  به چنین سنت هنرمندانه‌ای از شعر و موسیقی آیینی، نقدی است بر مداحان نسل جدید، که زود آمده اند و زود هم می خواهند بروند. نه حوصله آن سنت آموزشی دقیق را دارند و نه سرمایه فرهنگی لازم برای آگاهی از دستگاه های موسیقی و اوزان شعری و منابع معتبر. اما از سوی دیگر می توان از منظر آن نگاهی انتقادی به صدا و سیما و سیاست های برنامه های مذهبی آن داشت و از سوی دیگر به لزوم توجه بیشتر به سنت های محلی و ایجاد یک الگو و سیاست رسانه ای متکثر در بازنمایی رسانه ای فرهنگی کشور پی برد. آنچه در واکنش جامعه به این مداحی هیات یزدی رخ داد، نه یک استثنا، که بیانگر حیات غیر رسانه ای سنت های دینی است، حیاتی که در بدنه جامعه هست و مردم فارغ از هیاهوی رسانه ملی، خلاقانه آن را پیگیری می کنند.

 

http://www.irinn.ir/news/70459/%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%B2%D8%A7%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%87%DB%8C%D8%A6%D8%AA-%C2%AB%D8%A8%D8%A7%D8%BA-%DA%AF%D9%86%D8%AF%D9%85%C2%BB-%DB%8C%D8%B2%D8%AF

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

لباس‌ها و پارچه‌های سنتی قبایل مگالایا

گنجینه‌ ی صنایع ‌دستی و هنری در قبایل شمال شرقی هندوستان یعنی سرزمینی که مردم و فرهنگ ‌های بی شماری دارد، فراوان است و دارای زیبایی، تنوع و دامنه‌ حیرت ‌انگیزی است. شمال شرقی هندوستان دارای تمایز منحصر به فردی از بیش از 100 جامعه ‌ی قبیله ‌ای است که بر کل جمعیت مسلط می ‌باشند. مگالایا یکی از هفت ایالت خواهر و وابسته به هم در ناحیه ‌ی شمال شرقی است که با گنجینه ی نفیسی از منسوجات سنتی،

زندگی با شکوه قبیله ‌ای و جشنواره‌ ها و نمایشگاه‌ های فراوان در آمیخته و مزین شده است. این منطقه مانند یک چهل تکه رنگارنگ، شامل هفت منطقه است که تپه ‌های گارو جنوبی و شرقی و غربی، تپه ‌های جینی‌تا و ناحیه ‌ی ریبوی و چندین قبیله و گروه‌ های قبیله ‌ای را در بر می ‌گیرد. لباس ‌ها و پارچه‌ های سنتی هر قبیله از این ناحیه، باورها و همبستگی ­های عمومی را تقویت می ‌بخشد. لباس های قبیله ‌ای با پارچه‌ های سنتی در عظمت و زیبایی در بالاترین حد درخشش بوده و جذابیت خاص خود را دارد. به ‌هر حال به‌تدریج دگرگونی در بنیان ­های اجتماعی قبیله ‌ای به علت رقابت و رشد سریع صنعت صورت گرفته است و صنایع ‌دستی این قبایل اغلب بازارهای خود را از دست ‌داده و تقریباً به نام تغییر ایجاد کردن دیگر وجود ندارد و به آستانه ‌ی انقراض رسیده است. ایالت مگالایا شامل هفت منطقه است که در اینجا پارچه و لباس های سنتی دو قبیله کربی و بیاته مورد مطالعه قرار می گیرد.

لباس‌ها و منسوجات سنتی قبیله‌ی کَربی

         بافندگان این قبیله وابسته به تعلقات خانوادگی بوده و تحصیلات پایینی دارند. بافندگی و ریسندگی از مهم‌ترین صنایع روستایی آن ‌ها است.

دستگاه پارچه‌بافی و مواد خام

         هر زن از قبیله کَربی برای خود دارای دستگاه‌ های بافندگی چوبی سنتی با ماکوی هوایی است که به ‌عنوان پترنگ[1] شناخته شده است و در یک ورنادا[2] محصور در خارج از خانه نصب می‌ شود. آن‌ ها به پرورش کرم ابریشم اشتغال دارند و به هنر نخ ریسی نیز می ‌پردازند. بافندگان کربی از نخ­ های پنبه طبیعی، نخ ابریشم اِری استفاده می‌ کنند که آن ‌ها را از مرکز نانگ ‌پو در خود منطقه و بازار تهیه می ‌کنند. نخ ‌هایی نظیر ویسکوز، ریون و آکرولیک چندلای مختلف از بازار محلی در سوناپور[3] در ایالت آسام[4] به ‌دست می ‌آید.

رنگ ‌ها

         بافندگان قبیله کَربی به طور سنتی از سه رنگ سفید، سیاه نیلی رنگ (سیاه مایل به آبی تیره) و قرمز استفاده می ‌کرده ‌اند. این رنگ‌های سنتی طبیعی بوده و از گیاهان وحشی طبیعی تهیه می ‌شده ‌اند. مشهورترین رنگ افراد قبیله ‌ی کَرب رنگ نیلی بوده است که از برگ سیبو[5] (برگ‌های نیلی رنگ گیاه) به ‌دست می ‌آید؛ اما امروزه بافندگان این قبیله از نخ‌ های بازاری با رنگ ‌های مختلف استفاده می ‌کنند؛ به این منظور که به منسوجات و پارچه‌ های خود تنوع بیشتری بدهند، اغلب از ته رنگ و سایه‌ های سبز و آبی استفاده می ‌کنند.

نقش و نگارها و نمادهای آن

         افراد قبیله کَرب دارای نقوش سنتی خاص خود می ‌باشند که دربردارنده‌ی اهمیت روان ‌شناختی و اجتماعی مرتبط با قبیله آن‌ ها می ‌باشد. عموماً این بافندگان بر روی نقوشی تمرکز می ‌نمایند که از پدیده ‌های طبیعی مانند گل‌ها، برگ‌ها، گیاهان رونده و حیوانات الهام گرفته است؛ و با توجه به منبع آن‌ ها همچنین نقوش هندسی را می ‌بافند که تحت تأثیر نقوش آسام می ‌باشد. جمبیلی آتان[6]  یک نقش و نگار فرهنگی بوده است و با زمینه‌های فرهنگی این قبیله مرتبط می ‌باشد. این نقش نشان‌دهنده‌ی یک میله ‌ی نمادین دارای 5 شاخه می‌ باشد که نشان دهنده ‌ی 5 طایفه از این قبیله است. این میله در طول یک مراسم اجتماعی- مذهبی که با ‌عنوان چومانگکان[7] معروف است، کاربرد داشته است. نقوش حیوانی که در پارچه ‌های سنتی قبیله ‌ی کرب مورد استفاده قرار می­ گیرد شامل نقش خروس است که به‌عنوان ووآلو[8] شناخته ‌شده و معروف است و نشان ‌دهنده ‌ی یک حیوان اهلی است که مردم را در سپیده دم از خواب بیدار می ‌کند. نقش بز که معروف به بتوه[9]  می ‌باشد حیوان دیگری به‌عنوان قربانی برای خدایی از قبیله کربی بوده است و نام آن پِنگ[10] بوده و نشانه‌ی پاکی و خلوص است. نقش فیل که اِنگنار[11] نامیده می ‌شد، نماد قدرت است و نقش پروانه که مشهور به پیپلی[12] است نماد آزادی، شادی و نشاط می ‌باشد.

نقش گل که معروف به میر[13] می ‌باشد، عمدتاً در جامه زنان استفاده می ‌شده و اغلب با ترکیبی از یک برگ بافته شده است. این گلبرگ‌ ها نماد یکی بودن و اتحاد 5 طایفه از قبیله‌ ی کرب است که در عشق و شادمانی با هم اتحاد داشته و این برگ نشانه ‌ی بهار است. نقش الماس تنها نقش هندسی است که توسط بافندگان کربی مورد استفاده قرار گرفته است. این نقش نماد چیزهای فرخنده و بخت و اقبال خوب می ‌باشد، زیرا الماس یک سنگ قیمتی و گران ‌بها است. این نقش تحت تأثیر نقوش آسام بوده است.

منسوجات سنتی

         رکانگ[14] یکی از لُنگ‌ های مردانه بوده که از پنبه یا نخ بافته ‌شده و گاهی برای مردان ثروتمند از جنس ابریشم اِری بوده است. این پوشش پارچه ‌ای به عرض 15 سانتی‌ متر و طول 1.8 متر می ‌باشد و برای پوشاندن پایین تنه استفاده می شود. پارچه دیگری که برای مناسبات خاص بوده است، یک بخش 15 سانتی ‌متری به ‌رنگ قرمز در عرض آن دارد و در آن نقش و نگارهای سنتی بافته شده است که به طور اُریب در امتداد لبه پارچه کشیده می ‌شود و به ‌عنوان رکُنگ وِوُت[15] شناخته می ‌شود.

         مردان کَربی یک چوی- هانگدور می ‌پوشیدند که یک کت سنتی بدون آستین بود و قسمت جلو آن به طور کامل باز بوده است. این کت از جنس نخ بوده و به رنگ ‌های مشکی و آبی یافت می ‌شده است و دارای حاشیه ‌های طویل در انتهای مدور قسمت جلو و پشت بوده است. نقش و نگار این لباس، با عنوان جَمبلی آثان[16] تنها شکلی باست که نماد یک مقام و ارزش اجتماعی بوده است.

بورکاپور[17]  یک پوشش ضخیم است که به‌عنوان یک شال توسط مردان در طول فصل زمستان پوشیده می شده است. این پارچه از جنس ابریشم- اِری و دارای بافت ساده، و نیز نماد گرما بوده است.

عمامه ‌ای که توسط مردان کربی بر سر گذاشته می ‌شد به نام پوهو[18] بوده است  و طول آن 1.8 متر و عرض آن 30 سانتی متر بوده است. این پوشش دارای منگوله ‌هایی در لبه ‌ی پارچه می ‌باشد که برای زیبایی به آن اضافه شده است. جنس این عمامه به طور سنتی از ابریشم اِری بوده که بعداها از جنس نخ هم بافته شده و رنگ آن مشکی، سفید، قرمز و زرد بوده است.

         شال پسِلانگ[19] یکی از پارچه‌ هایی است که به ‌عنوان جهیزیه عروس مورد استفاده قرار می گرفته است. خود شال سفید رنگ و دارای نخ های پنبه ‌ای ریسیده شده با دست بوده و یک کادر قرمز به‌صورت ضربدری دارد.

پینی لانگ تدونگ[20]، یک لُنگ کمر زنانه روزانه است که شبیه یک دامن راسته‌ ی بلند است، اما یک طول بلندتر دارد که می‌توان آن را 2 تا 3 بار دور کمر پیچیده و آن را در قسمت بالای مچ پا انداخت. رنگ ‌هایی که بیشتر برای آن به‌کار می ‌رفته، سیاه، سفید، آبی و سبز سیر بوده است.

پینی[21] یک پارچه ‌ی زنانه است که دور کمر پیچیده شده و تا مچ پا کشیده می ­شد. این پارچه از جنس نخ بوده و بافت آن ساده و پس زمینه‌ی آن نیز ساده است و حاشیه‌ های باریکی در هر دو طرف آن دارد و در قسمت وسط آن این حاشیه عریض‌ تر می ‌شود. اندازه ‌ی طول آن 1 تا 2 متر و عرض آن 1 متر می‌باشد. یک تکه هنرمندانه که توسط زنان کَربی برای پوشاندن بخش بالاتر بدن مورد استفاده قرار می ‌گیرد پِکوک[22] نامیده می ‌شود که اندازه ‌ی طول آن 11.2 و عرض آن 2 متر است و راه ‌راه بوده و رنگ ‌های مشکی، قرمز، سفید در آن‌ ها به ‌کار رفته است.

پسارپی[23] پارچه ‌ای است که مثل یک پِکوک توسط زنان مسن تر قبیله پوشیده شده و دارای بافت ساده بوده و پس زمینه ‌ی سفید نخی داشته و دارای نوارهای سیاه و قرمز در فواصل منظم می ‌باشد. این پارچه در طول مراسم مذهبی پوشیده می ‌شده است.

لباس‌های سنتی

یک مرد کَربی برای فعالیت های روزمره خود لباس ساده ‌ای می ‌پوشید که شامل یک پیراهن سفید نخی، یک لباس و جامه‌ ی کوتاه‌تر که معروف به رِکونگ[24] بوده، یک دستار یا دستاری که پوهو[25] نامیده می ‌شد و یک شال به نام بور-کاپور[26] که در طول زمستان کاربرد داشت. زنان کَربی یک بلوز نخی با آستین ‌کوتاه معروف به چوبی و روی آن یک تکه پارچه نخی در میان پیچیده که موسوم به پکوک بوده و یک جامه‌ ی کوتاه‌تر معروف به پینی را می‌ پوشیدند که از کمر تا مچ پای آن ‌ها را می پوشاند.

داماد برای لباس ازدواج خود یک پوهو سنتی می پوشیده که بر سر وی و اطراف گردنش آویزان بوده است. او یک کت بدون آستین را که در پایین دارای حاشیه بوده و چوهونگتر[27] نامیده می ‌شده و یک جامه‌ ی کوتاه‌ تر به نام رکونگ-ووت[28] را می ‌پوشیده است. عروس یک بلوز قرمز به نام چویی[29]، یک تکه پارچه در میان شانه ‌ها که موسوم به پکوک[30] بوده و یک جامه ‌ی کوتاه ‌تر به نام پینی به همراه تعدادی زیورآلات نقره ‌ای می ‌پوشیده است. در اجتماع کَربی برای زنانی که ازدواج نموده بودند، پوشیدن یک تکه پارچه ‌ی ندوخته موسوم به پسلانگ[31] اجباری بوده است؛ و برخلاف مردان کَربی، زنان دارای زیورآلاتی بوده ‌اند که برای زیبایی از آن ‌ها استفاده می ‌نمودند. زیباترین زیورآلاتی که توسط زنان سالمند و ازدواج نموده کَربی استفاده می ‌شده نُثِن‌گپی[32] بوده است  که یک جفت گوشواره‌ی بسیار بزرگ نقره‌ای است با طول 5 سانتی متر و قطر یک سانتی‌متر. این گوشواره به دو بخش جدا شدنی مجزا تبدیل می ‌شود و می‌توان آن را در گوش از طریق پیچی که بر روی خود گوشواره است، وصل نمود تا ثابت باشد. بانوی کَربی در مراسم نامزدی از دستبندهای نقره ‌ای موسوم به رویت اریویر[33] استفاده می ‌نماید. یک زیورآلات مشخص که توسط یک زن کَربی برای عروسی و سایر جشن ‌ها مورد استفاده قرار می ‌گرفته است گردنبندی بوده که از مهره ‌های قرمز و سکه ‌های نقره‌ای تشکیل شده است. سکه ‌های یک روپیه ‌ای موسوم به لِک هیکی[34] و 50 پزویی موسوم به لِک آردولی[35] و 25 پزویی موسوم به لِک سیکا[36]بوده ‌اند؛ و برای نمایش ثروتمندی آن‌ها سکه‌ های مختلف بسته به ظرفیت و وضعیت اقتصادی زنان مورد استفاده قرار می ‌گرفته و انتخاب می‌ شده است. یک زن کَربی در مراسم عروسی کمربندی را دور کمر خود می بسته که  وانکوک[37] نام داشته ­­است. آن ‌ها همچنین یک زنجیر نقره معروف به لِک جینگ جاری[38] را نیز استفاده می‌ کرده‌اند. مردان گردنبند نقره ای معروف به لِکروو- لِکنجی[39] که زنجیرهای نقره ای داشته و دسته‌ ای از سکه ‌های نقره‌ ای در فواصلی منظم از این زنجیره بیرون زده شده را به گردن می بسته اند.

پارچه ‌ها و لباس ‌های سنتی قبیله بیاته

         دستگاه ‌های بافندگی استفاده ­شده توسط بافندگان بیاته دستگاه ‌های بافندگی پشت بند بوده و عرض متوسط آن 112.5 سانتی متر و طول آن‌ها متفاوت است. افراد قبیله بیاته از نخ ‌ها و پنبه ‌هایی استفاده می‌ کردند که معروف به پَت[40] بوده و در زمین‌ های خودشان آن را پرورش می ‌دهند. آن‌ها همچنین به طور سنتی پرورش کرم ابریشم اِری را نیز انجام می ‌داده ‌اند. در سال ‌های اخیر نخ ‌های ساخت کارخانه به آسانی در دسترس بوده و در بازار با قیمتی ارزان ‌تر موجود است؛ بنابراین، این بافندگان لباس ‌های خود را با استفاده از نخ‌ های وارداتی از ایالت آسام و بازار محلی شهرها که در نزدیکی دهکده آن‌ها قرار دارد، تهیه می ‌کنند؛ آن‌ها از آکرولیک 1، 2، 4 لا و گاهی ابریشم مصنوعی، ویسکوز و نیز نخ‌ های زری استفاده می­ کنند.

رنگ‌ها

         افراد قبیله‌ ی بیاته رنگ آبی خود را از گیاه نیل که خودشان می ‌کاشتند، به ‌دست می ‌آوردند. در حالی ‌که نخ قرمز  را از طریق جوشاندن پنبه سفید با ریشه‌ های مختلفی که در جنگل از زیر خاک در می‌ آوردند، تهیه می ‌کردند. رنگ ‌های مورد استفاده بیاتی ‌ها به طور سنتی رنگ ‌های سفید، مشکی با هاله ‌ای از قرمز بوده است. بعداً با ظهور و پیدایش نخ‌ هایی که ساخت کارخانه بوده ‌اند، بافندگان شروع به استفاده از رنگ‌ های روشن نظیر زرد، بنفش، آبی، سبز، صورتی و آلبالویی نمودند به این منظور که به منسوجات خود تنوع دهند.

نقش و نگارها و نمادهای آن‌ها

         نقوش بافندگان قبیله بیاته الهام گرفته از پدیده‌ های طبیعی نظیر دسته‌ های گل ‌ها، علائم و نشانه ‌های موجود بر روی یک مار، طرح سیاه‌ و سفید چشم انسان و طراحی بال های پروانه بوده است. یک نقش برگرفته از علامت‌ گذاری ‌های مار  در حاشیه‌ منسوجات زنان قبیله ‌ی بیاته مشاهده شده است. این طراحی تفسیری از این امر است که افراد قبیله ‌ی بیاته را در اصل مار پرست نشان دهد. این نقش مظهر و علامت این است که افراد قبیله بیاته بر این باورند که مار ذخیره‌ ی ثروت است. نقش و نگار گل معروف به پار[41] می‌باشد و نشانه و نماد شادی و نشاط و جشن و سرور است. نقش الماس معروف به لونگیلو[42] رایج ‌ترین و گسترده ‌ترین نقشی است که در منسوجات بافندگان قبیله بیاته یافت می ‌شود. الماس به‌عنوان نمادی از قدرت، توان، درخشندگی و زیبایی بی ‌نظیر به ‌کار می رفته است؛ زیرا دارای سختی و وضوح بوده و به ‌عنوان یک سنگ قیمتی تلقی می ‌شده است. نقش و نگارهای الماس شکل پشت سر هم در الگوهای سیاه ‌و سفید که به ‌صورت افقی بر روی پارچه طراحی شده، نشان‌ دهنده ‌ی چشم انسان بوده است. برخی از نقوش مشاهده‌ شده در منسوجات سنتی افراد قبیله ‌ی بیاته شامل مجموعه ‌ای از خطوط موازی است که نمایانگر ردیفی از نِی خیزران موسوم به روا[43] بوده است. جماعت مردان قبیله بیاته به میزان بسیار زیادی علاقمند به‌ کارهای سبد بافی می‌ باشند و اغلب سبدهای آن‌ها از نِی بامبو (خیزران) تهیه شده است؛ بنابراین این خطوط موازی نشان ‌دهنده ‌ی صنعت دستی با نِی خیزران یا بامبو می ‌باشد.

منسوجات سنتی

         یکی از ویژگی های رایج پارچه‌های سنتی قبیله‌ی بیاته این است که 2 تکه پارچه به طور جداگانه بافته شده و سپس به یکدیگر دوخته می‌شده است.

پوانپوی[44] یک تشک است که به طور هنرمندانه ‌ای از نخ به‌صورت انبوه و کلفت بافته می‌ شود و از تمام آثار زنان ارزش هنری بیشتری دارد و یک شکل بادوام و قابل ‌استفاده از لحاف است که از طریق عبور دادن هر نخ چهارم یا پنجم تار پارچه به صورت حلقوی و یک حلقه‌ی کوچک از نخ خام و کشاندن هر دو سر به سمت بالا تهیه می ‌شود و اندازه آن 5 متر طول و 2 متر عرض می ‌باشد. این بافت مهم ‌ترین هدیه مرسوم عروسی در جامعه‌ ی بیاته محسوب می ‌شده است.

شالی با بافت ساده از جنس نخ ابریشم اِری و معروف به ریلونگ پوان زیا[45] از نظر لغوی به معنای پارچه کرمی است و حاشیه ای با نقوش الماسی دارد که به‌ صورت افقی در هر دو سر این پارچه بافته شده است. این شال بسیار مورد توجه بوده، به طور سنتی به‌ عنوان یک هدیه ‌ی نفیس و گران ‌بها تلقی می‌ شده و از جمله اقلامی است که از طرف مادربزرگ برای نوه ‌های خود در نظر گرفته می ‌شده است.

تانگزیاپوان[46] یک شال مردانه بوده است که با بافت ساده، بافته شده است و تقریباً دارای 3 متر طول و 1 متر پهنا می‌ باشد و در هر دو کناره دارای حاشیه پهن با گل ‌های رنگارنگ در رنگ ‌های مشخص بوده است. این شال مخصوص جنگجویان، فاتحان و مردان موفقی است که از جان خود گذشته‌اند.

یکی دیگر از شال های مردانه که به ‌نام وایفانگ زیا[47] معروف است به طور سنتی از پشم سیاه رنگ بوده و دارای بافت ساده و اندازه آن 3 متر طول و 1 متر عرض بوده است. زمینه‌ ی این شال ساده بوده و یک سری خطوط موازی طولی معروف به روا[48] به‌ صورت نقش و نگار داشته که درون یک حاشیه 4 اینچی که به‌صورت افقی بر روی پارچه نقش می شده است.

ریزمپوان[49]  شالی است که 2 متر طول و 1 متر پهنا داشته و هم مردان و هم زنان آن را در فصل زمستان به دور خود می ‌پیچیدند. این پارچه در 3 نوار قسمت ‌بندی شده است. نوار مرکزی سیاه بوده و نقش 3 نیزه را دارد و 2 نوار یکسان دیگر در دو طرف نوار مرکزی قرار داشته و بر روی آن ‌ها هیچ شکلی بافته نشده است.

پوان هاک[50] یک شال از جنس ابریشم اِری بوده که به طول 4 متر و عرض 11.2 بوده است. زمینه آن دارای بافت ساده بوده و برای زمان عزاداری از آن استفاده می شده است.

پارچه ‌ی تابستانه ‌ی کایپرنگ[51] که پیرمردان قبیله بیاته آن را می ‌پوشیدند از نخ و پنبه خالص تهیه ‌شده و دارای بافت ساده بوده و اندازه‌ ی آن 15 سانتی متر عرض و 90 اینچ طول بوده است. کایپرنگ به ‌اندازه ‌ای کمیاب می شود که مردان قبیله بیاته از پارچه ‌ای به نام دیارگای[52] به‌ جای آن استفاده می کنند که از کمر تا ران را پوشانده و شبیه یک لُنگ است. این پارچه با بافت ساده بوده و در هر دو کناره منگوله ‌های بلندی داشته است.

مردان قبیله بیاته پارچه ‌ای را در اطراف سر خود می‌ پیچیدند که اندازه طول آن 175 سانتی متر و عرض آن 62.5 سانتی متر می ‌باشد. این پارچه معروف به لوخوم[53] بوده  و از نخ سفید یا سیاه رنگ در زمینه‌ ای ساده بافته شده است و حاشیه ‌هایی به عرض 25 تا 20 سانتی ‌متری درون طول این پارچه در هر دو کناره ادامه داشته است.

پوان بوم[54]  یک پارچه ‌ی زنانه است که از کمر تا مچ پا می ‌افتد. این پارچه از جنس پنبه بوده و با طرح ساده سفید رنگ بافته شده است. علاوه بر پوان بوم زنان یک پوشش پیش ­بندی معروف به ترانگ ول[55] می ‌پوشیدند که حاشیه‌ های سفید و سیاه داشته است. زنان هنگامی که این دو پارچه وجود نداشته است، پارچه‌ای را می ‌پوشیدند که از میان شانه پوشیده می ‌شود و تا قسمت ران کشانده می ‌شود و معروف به چوی پوان[56]، و اندازه ‌ی طول آن 11.2 متر و اندازه‌ی عرض آن 2 متر بوده است.

لباس­های سنتی

         پوشاک رایج مردان قبیله ‌ی بیاته یک دیارکای[57] یا لُنگ نخی سفید ساده، یک پیراهن سفید ساده موسوم به زاکوآ[58] و یک لوکهوم[59] یا پوشش سر بوده است. پیرمردها در طول تابستان پارچه ‌ای را دور کمر به صورت لنگ می پوشند. این پارچه موسوم به کایپِرِنگ[60] بوده است. لباس زنانه ‌ای که یک مخلا[61] تلقی می ‌شد موسوم به پوآنبوم[62] بوده است. چوی پوآن[63] از زیر بازوها آویزان شده، ترانگوِل[64] که پوششی برای سینه بوده است با پوآنبوم پوشیده می شده است. زیورآلاتی که هر روز استفاده می شده یک قطعه نقره‌ ای در گوش بوده که معروف به توآیه[65] و ریتای[66] یک زینت سر بوده که از بامبو ساخته شده است.

         لباس ­های سنتی برای مناسبت­ های مختلف مانند مراسم ازدواج، جشن های اجتماعی مذهبی، جشن­ های رقص برای مردان قبیله بیاته یک کت بدون آستین موسوم، زاکوآی[67]، یک جامه کوتاه‌ تر معروف به دیارکای که در اطراف کمر آن‌ها پیچیده می­ شده و تا بالای زانو می رسیده،[68] و یک پوشش سر آویزان شده معروف به لوخوم بوده ­است. زنان این قبیله بلوزی موسوم به زاکوآ[69] و یک مِخلا[70] معروف به پونبوم[71] می ‌پوشیدند. آن‌ها همچنین یک نوار سَرِ گل دار که از بامبو ساخته ‌شده و موسوم به ریتای[72] بوده است را استفاده می ‌نمودند. مردان قبیله ‌ی بیاته هیچ ‌گونه زیورآلاتی استفاده نمی‌ کنند اما در طول جشن ‌ها یک مرد بیاتی با لباس سنتی خویش یک شمشیر دو لبه معروف به چِن[73] را با خود حمل می‌ کند.

نتیجه ‌گیری

پژوهش و مطالعه بر روی قبایل کَربی و بیاته مشخص نمود که بافندگی در این جوامع تنها منحصر به جماعت زنان بوده است. تمام زن‌ها بافندگی را در سنین پایین آغاز نموده‌ و تا زمانی که به سن بلوغ رسیده ‌اند در بافندگی استاد شده ‌اند. این بافندگان برای اعضاء خانواده منسوجات بافتنی را بافته و همچنین برای بازارهای محلی سفارش کار نیز می‌ گیرند. هر دو قبیله هنوز ابریشم را پرورش داده و پنبه‌ریسی می‌ کنند و با این ‌وجود، آن‌ها از نخ‌های ساخت کارخانه نیز برای بافندگی استفاده می ‌کنند که آن‌ را از بازار محلی تهیه می ‌نمایند. از این بررسی و زمینه‌ یابی انجام‌شده توسط پژوهشگر چنین مشاهده شده است که لباس سنتی این دو قبیله دستخوش یک تغییر سریع از لحاظ طراحی، نقش و نگار و نخ بوده است. نسل جوان ­تر شروع به پوشیدن لباس های غربی کرده و سایر جامه ‌ها و نخ‌های هندی که به طور سنتی مورد استفاده بوده ‌اند اگر نخی یا پشمی بوده ‌اند به آکرولیک و ویسکوز تغییر یافته است

 

[1] Pe-therang

[2] Verandah

[3] Sonapure

[4] Assam

[5] Sibu

[6] Jambili Athan

[7] Chomangkan

[8] Vo-alo

[9] Betoh

[10] Peng

[11] Engnar

[12] Pipli

[13] Mir

[14] Rekong

[15] Rekong Vevot

[16] Jambili Athan

[17] Bor Kapor

[18] Poho

[19] Peselang

[20] Pini langtdong

[21] Pini

[22] Pekok

[23]Pesarpi

[24] Rekong

[25] Poho

[26] Bor-kapor

[27] Chio-hongthor

[28]Rekong-vevot

[29] Choi

[30] Pekok

[31] Peselang

[32] Nothengpi

[33] Roit aroir

[34] Lek hiki

[35] Lek arduli

[36] Lek sika

[37] Vankok

[38] Lek jingjari

[39] Lekruve-lekenji

[40] Pat

[41] Par

[42] lungilu

[43] Rua

[44] Puanpui

[45] Rilungpuan Zia

[46] Thangzuapuan

[47] Vaiphangzia

[48] Rua

[49] Rizemuan

[50] Puanhak

[51] Kaiperang

[52] Diarkai

[53] Lukhom

[54] Puan Bum

[55] Thrangvel

[56] Choipuan

[57] Diarkai

[58] Zakua

[59] Lukhom

[60] Kaipereng

[61] Mekhla

[62] Puanbum

[63] Choipuan

[64] Thrangvel

[65] Toiah

[66] Ritai

[67] Zakua

[68] Diarkai

[69] Zakua

[70] Mekhla

[71] Puanbum

[72] Ritai

[73] Chen

 

 

صفحه‌ی نویسنده در انسان شناسی و فرهنگ:

http://www.anthropology.ir/node/24792

ایمیل: babaei.p.59@gmail.com

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

قوانین عشق در زمستان...

در فیلم زمستان، عشق و سایر قوانین؛ با پیرمردی هفتاد و چند ساله روبرو هستیم که در مراتع، گاوسرای غیر قانونی برپا کرده است. داستان فیلم حکایت جنگ و جدال سبزعلی با قوانین سازمان منابع طبیعی استان است که زمین وشغل اجدادیش را از او می ستاند.
در این فیلم با سه گانه طبیعت، انسان و قوانین روبرو هستیم. طبیعتی که انسان همواره در جهت تسلط بر آن بوده و از کشف آتش و ساخت ابزار تا کنون مبارزه انسان با طبیعت ادامه داشته است... اما این حکم فرمایی انسان بر طبیعت، همیشه به نفع انسان نبوده است. آری

اری، انسان توانست بر قانون جاذبه فائق آمده و با الگو گرفتن از طبیعت، پرواز را تجربه کند. اما دریاهای زیادی را خشک کرد و درختان بسیاری را ریشه کن نمود...

سبزعلی انسانی است کاملا معمولی. از آن افرادی که خودش قانون تعیین می کند. بقول خودش، از 50 فن گاوداری" هیاهو" را بهتر از همه بلد است. همانطور که گاوها را با هیاهو می چراند و با نمک اهلی کرده، با قوانین خودش با طبیعت رفتار می کند. شاید مدل رفتاری سبزعلی را اگر با پرسشنامه DISC، مورد بررسی قرار دهیم، از نوع D باشد. بطورخلاصه، این پرسشنامه با معرفی چهار مدل رفتاری کنترل گر"D"، اثرگذار"I"، باثبات"S" و وظیفه محور"" Cکمک می کند تا نیازها و احساسات خود و دیگران  را بهتر شناسایی کنیم. افراد ترکیبی ازین چهار مدل رفتاری را از خود بروز می دهند ولی یک رفتار غالب آنها نمود بیشتری پیدا می کند. برای مثال افراد با مدل رفتاری D، افرادی هستند که از چالش و مبارزه لذت برده ، نیاز آنها کنترل کردن  و احساس بارز آنها عصبانیت است. امور روزمره و تکراری برایشان کسالت آور است. می توانند رهبران بزرگ و اثرگذاری باشند، اما اگر به رفتار خود آگاهی نداشته باشند فقط دنبال کلنجار رفتن و زورازمایی خواهند رفت. سبزعلی نیزمی خواهد همه چیز را تحت کنترل داشته باشد. ادم نتیجه گرایی است که قصد دارد از فیلمبردار تا دیوان عدالت اداری را در راستای اهدافش به چالش بکشاند. در فیلم به فیلمبردار می گوید: شما شاهد بودی...عکس گرفتی...

سبزعلی، مثل افرادی که مدل رفتاریD برخوردارند، در میان حرف بقیه پریده و اصلا گوش نمی کند. او فقط می خواهد به خواسته اش برسد، برایش مهم نیست چه بلایی سر منابع طبیعی می آید...اما رک و راست حرفش را می زند. برای هدفش زمان و انرژی گذاشته و به زعم خودش کارش را درست انجام می دهد. وقتی درخت را از روی کلبه اش بر می دارند، درخواست الوار برای ترمیم کلبه ای دارد که بطور غیر مجاز در انجا گاوسرا شده است. او 20 سال است که با سازمان منابع طبیعی می جنگد و از نظر هوش هیجانی فاقدانعطاف پذیری لازم است. به همین دلیل هم با تغییرات کنار نمی آید. قوانین جدید را نمی پذیرد و نمی خواهد راه حل دیگری را امتحان کند...

به نظر می رسد، سبزعلی و درختان سرسبز....با همزیستی تجربی که داشته اند، یک الگوی رفتاری را از خود بروز می دهند. براساس گزارش پرسشنامه DISC،  افراد یک مدل رفتاری طبیعی دارند که با آن به دنیا آمده و یک مدل رفتاری تطبیقی که بر حسب شرایط از خود نشان می دهند. سبزعلی به درختانی اشاره می کند که خود به خود از ریشه می پوسند، به زمین افتاده  و کسی به دادشان نمی رسد. حتی بعد از افتادن، هم کسی نعششان را از زمین بر نمی دارد. سبزعلی معتقد است که وقتی درخت ها بلند می شوند، نور به ریشه انها نمی رسد و می پوسند...درخت، سمبل انعطاف پذیری که در هر فصل تغییر را پذیرفته و ازین تغییر در راستای رشد خود استفاده می کند، مانند سبزعلی کم می آورد. یک جایی به تنهایی نمی تواند نور مورد نیازش را تامین کند و با تغییر ات جدید ناشی از رشدش تطبیق پیدا کند.

قوانین، برای بهتر شدن زندگی سبزعلی و درختان سبز وضع شده اند. قرار است با قوانین مانع از بین رفتن درختانی شوند، که زندگی سبزعلی و خانواده اش مانند همه انسان های دیگر سلامت باشد. اما این قوانین نمی توانند سبزعلی را راضی کند. قانون فقط سه راه حل به او ارائه می دهد...یا زمین و گاوهایش را می خرد، یا به جایش زمین می دهد و یا شغل. هیچکدام از اینها برای سبزعلی که عشق حکمرانی دارد، جذابیت ندارند. قوانین باید بر اساس نیاز  افراد تنظیم شوند. قوانین هم مثل سبزعلی از عدم انعطاف پذیری برخوردارند. قوانین منابع طبیعی حتی حال درختان را بهتر نمی کند. در تمام طول فیلم صدای اره برقی به گوش رسیده و قرقبان ها مراقب درختان هستند تا مبادا بریده شوند. اما کسی برای درختانی که از ریشه درحال پوسیدن هستند فکری نکرده و حتی وقتی می افتند هم کسی دستشان را نمی گیرد. قوانین فقط به عوامل بیرونی توجه داشته و مراقبند شاخه های درختان بریده نشود، درحالیکه ضربان قلب ریشه درختان جنگل کند شده است...

و اما عشق...

دوربین با سبزعلی همراه می شود. از صبحانه خوردنش، قلیان کشیدنش، اخبار گوش دادنش و مراوداتش با همکاران و خانواده اش تصویر می سازد. سبزعلی اینترنت را می شناسد و از دخترش می خواهد تا حقوقش را چک کند. سبزعلی از اولین عشقش می گوید. گویا مدل رفتاری D او از کودکی وجود داشته است. از خانه قهر کردنش، و عاشق دختر متمول صاحب زمین پنبه شدنش، نیز این رفتار وی را تایید می کند. زمانی که دخترک، وی را به خانه شان می خواند تا با آنها زندگی کند، نمی پذیرد. علتش را کمرویی می داند ولی به نظر می رسد عصیانگری از کودکی با او همراه بوده است. وقتی هم به شهرشان بر می گردد پدرش اجازه نمی هد به سراغ دخترک برگردد. بقول استادسلمانیان، عشق ابتدا ابراز می کند، بعد اثبات کرده و در نهایت به دفاع می پردازد...اما او به نوعی، شکست عشقیش را گردن پدرش می اندازد. بابت عدم صلاحیت دامداریش، مسئولین را نااگاه می داند. برادرزنش را برای نامزد بازی نکردنش مقصر می داند و نامه ای را که در آن او و همه خواهرها و برادرانش، همه حق و حقوق شان را به علیرضا برادرش واگذار کرده اند، را جعلی می داند.  براساس تئوری اسناد هایدر، افراد نسبت به شکست ها و موفقیت های خود به دو روش برخورد می کنند. برخی شکست های خود را به عوامل بیرونی و دیگران نسبت داده و موفقیت هایشان را مرهون زحمات خود می دانند. اما گروه دیگر موفقیت های خود را حاصل مجموعه عوامل درونی و بیرونی دانسته و مسئولیت شکست هایشان را می پذیرند. قضاوت را به مخاطب واگذار می کنیم...آیا سبزعلی مسئولیت عدم موفقیت ها و عدم صلاحیت های خود را می پذیرد؟

صفحه نویسنده در انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropology.ir/node/25863

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007
 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07
 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

تفکر نقادانه چیست؟ متفکر نقّاد کیست؟

سنجشگرانه‌اندیشی (تفکرِ نقادانه) با عقلانیت ارتباطِ بسیار نزدیک دارد و می‌توان گفت با آن هم‌عنان است. به عبارتِ دیگر، با آنکه هم درباره‌ی سنجشگرانه‌اندیشی و هم درباره‌ی عقلانیت نظریه‌های گوناگونی وجود دارند، به‌سختی می‌توان از عقلانیتِ منهای سنجشگرانه‌اندیشی (یا از عقلانیتی که سنجشگرانه‌اندیشی را بالکل نفی کند) سخن گفت. بر این اساس، روشن ساختنِ مفهومِ سنجشگرانه‌اندیشی می‌تواند به روشن ساختنِ مفهومِ عقلانیت یاری برساند.

سنجشگرانه‌اندیشی[1] (تفکرِ نقادانه) با عقلانیت ارتباطِ بسیار نزدیک دارد و می‌توان گفت با آن هم‌عنان است. به عبارتِ دیگر، با آنکه هم درباره‌ی سنجشگرانه‌اندیشی و هم درباره‌ی عقلانیت نظریه‌های گوناگونی وجود دارند، به‌سختی می‌توان از عقلانیتِ منهای سنجشگرانه‌اندیشی (یا از عقلانیتی که سنجشگرانه‌اندیشی را بالکل نفی کند) سخن گفت. بر این اساس، روشن ساختنِ مفهومِ سنجشگرانه‌اندیشی می‌تواند به روشن ساختنِ مفهومِ عقلانیت یاری برساند.

سنجشگرانه‌اندیشی را به شیوه‌های گوناگون تعریف کرده‌اند، اما به نظر می‌رسد این گوناگونیِ تعریف‌ها به گونه‌ای است که همچنان رگه‌های مشترکی در آنها وجود دارد،‌ به نحوی که آشنایی با یک تعریف می‌تواند ذهن خواننده برای فهم تعریف‌های دیگر آماده‌تر کند. در این نوشته، سعی می‌کنم سنجشگرانه‌اندیشی را بر اساس دیدگاه بروس رایشنباخ، که مؤلف یکی از کتاب‌های خوب در این زمینه‌ است، معرفی کنم. ابتدا به بیان مهارت‌ها و آمادگی‌هایی می‌پردازم که یک فردِ سنجشگرانه‌اندیش (متفکر نقاد) باید داشته باشد. سپس توضیحات تکمیلی‌ای درباره‌ی مفهومِ سنجشگرانه‌اندیشی به دست می‌دهم و در پایان نیز تعریف رایشنباخ از سنجشگرانه‌اندیشی را می‌آورم.

 

آمادگی‌های سنجشگرانه‌اندیشی

 

سنجشگرانه‌اندیشی مستلزم پاره‌ای آمادگی‌هاست. آمادگی به این معناست که فرد به عمل‌کردن یا اندیشیدن به شیوه‌ای خاص گرایش داشته باشد. آمادگی‌ها را می‌توان نوعی عادت یا خوی دانست اما عادت‌ها یا خوی‌هایی که در شخص عمیق شده‌اند. عادت‌ها نقش مهمی در عملکرد ما ایفا می‌کنند زیرا به ما کمک می‌کنند که با صرف انرژی کمتری، و بدون اینکه برای هر کاری نیاز به صرف وقت برای تصمیم‌گیری داشته باشیم،‌ با محیط خودمان تعامل داشته باشیم. برای درک بهتر این موضوع می‌توانید یک لحظه تصور کنید که شیوه‌ی رانندگی در انگلستان برای شما عادت نشده باشد و همواره لازم باشد کسی به شما یادآوری کند که باید از سمت چپ رانندگی کنید. یا برای یک لحظه تصور کنید که «نگاه به آینه قبل از تغییر مسیر» برای شما عادت نشده باشد. مطمئناً در این صورت، علاوه بر اینکه رانندگی برایتان تبدیل به کاری بسیار خسته‌کننده می‌شود، احتمال اینکه تصادف کنید نیز بسیار بالا می‌رود.

به همین ترتیب، پیدا کردنِ عادت‌ها یا آمادگی‌های سنجشگرانه‌اندیشی می‌تواند به شخص کمک کند تا بتواند بهتر بیندیشد و بهتر با خودش و محیط بیرون از خودش کنار بیاید. در اینجا شانزده مورد از این عادت‌ها و آمادگی‌ها را ذکر می‌کنیم. افرادِ سنجشگرانه‌اندیش (1) کنجکاوند و سعی می‌کنند مطلع و آگاه باشند، (2) خلاقانه پرسش مطرح می‌کنند، (3) همواره از چراییِ امور سؤال می‌کنند و در پی آن هستند که ببینند چه دلیل‌هایی برای دفاع از یک عقیده یا باور وجود دارد، (4) از مرجع‌ها‌ و منبع‌های معتبر استفاده می‌کنند و به مرجع‌ها و منبع‌های معتبر ارجاع می‌دهند، (5) وقتی که می‌خواهند چیزی را تفسیر کنند کل موقعیت و بافتار (کانتکست) را در نظر می‌گیرند، (6) وقتی که می‌خواهند درباره‌ی موضوعی فکر کنند سعی می‌کنند اندیشیدنشان ارتباط و پیوند خودش را با موضوع اصلی از دست ندهد و حواسشان هست که دائم از این شاخه به آن شاخه نپرند، (7) استدلال‌ها، دیدگاه‌ها، یا تبیین‌های بدیل را جستجو می‌کنند (8) گشاده‌ذهن هستند و نظرگاه‌هایی که با نظرگاهِ خودشان تفاوت دارند را به نحو جدی مورد توجه قرار می‌دهند (9) اگر شواهد، مبانی، یا دلیل‌های کافی به نفع یک دیدگاه وجود داشته باشد آن را می‌پذیرند و اگر شواهد، مبانی، یا دلیل‌های کافی علیه دیدگاهی وجود داشته باشد آن را کنار می‌گذارند، (10) وقتی که در مورد موضوعی شواهد، مبانی، یا دلیل‌های کافی وجود ندارد از داوری درباره‌ی آن پرهیز می‌کنند (11) تا آنجا که موضوع اجازه دهد دقت را رعایت می‌کنند (12) به حد و مرزهای شناخت توجه دارند و در نتیجه به جای آنکه به دنبال اثبات و برهان باشند به دنبال احتمالات می‌روند، (13) به نقش داوری‌ها، تعصب‌ها، و جانبداری‌های شخصی در فرایندِ شناخت توجه دارند (14) وقتی با یک کلِ پیچیده و در هم تافته مواجه می‌شوند، با انضباط و ترتیب مشخصی با آن برخورد می‌کنند؛ در این فرایند گام بعدی را پیش‌بینی می‌کنند (15) هنگامی که می‌خواهند یافته‌های خود را عرضه کنند، احساسات، سطح دانش، و میزانِ ظرافتِ اندیشه‌ی مخاطبانشان را به دقت در نظر می‌گیرند (16) توانایی‌های سنجشگرانه‌اندیشی خودشان را در طیفِ وسیعی از موضوعات به کار می‌گیرند.

 

مهارت‌های سنجشگرانه‌اندیشی

 

سنجشگرانه‌اندیشی، علاوه بر اینکه مستلزم پاره‌ای آمادگی‌هاست، شبیه فعالیت‌هایی است که پاره‌ای مهارت‌ها را ایجاد می‌کنند و آنها را به کار می‌گیرند؛‌ فعالیت‌هایی همچون نواختن یک ساز یا انجام دادن ورزشی مثل فوتبال. مهارت‌ها روی یکدیگر بنا می‌شوند. برای مثال، اگر کسی بخواهد یکی از کنسرتوهای موتزارت را بنوازد، باید برخی مهارت‌های پایه‌ را کسب کرده باشد و بر آنها مسلط شده باشد. بعد از تسلط بر این مهارت‌های پایه، دیگر درباره‌ی آنها فکر نمی‌کند و نیازی ندارد که بر آنها تمرکز کند، بلکه به طور خودکار آنها را به کار می‌برد.

 

در همه‌ی زمینه‌های مهارتی، شخص در ابتدا باید بر مهارت‌های پایه تمرکز کند و آنها را تمرین کند و این، بدون تردید، کار آسانی نیست. این مرحله مرحله‌ی لذت‌بخشی نیست، بلکه مرحله‌ای دشوار و حوصله‌بر است که شخص باید آن را طی کند تا بعداً بتواند از مهارت‌ها استفاده کند و احتمالاً از آنها لذت ببرد.

 

یادگیریِ سنجشگرانه‌اندیشی نیز شبیه یادگیریِ مهارت‌های دیگر است؛ یعنی مستلزم تسلط به برخی مهارت‌های پایه است که یادگیریِ آنها ممکن است به خودی خود لذتبخش نباشد و بلکه مستلزم زحمت‌دادن به خود و عرق‌ریزان ذهنی باشد، اما فایده‌هایی که این مهارت‌ها دارند شکی باقی نمی‌گذارد که باید به آن زحمت‌ها تن داد. برخی از مهارت‌های سنجشگرانه‌اندیشی را در اینجا ذکر می‌کنیم.

1.مهارت وضوح‌بخشی. مهارتِ وضوح‌بخشی یعنی اینکه ایده‌ی اصلیِ مطلبی را که می‌خوانید یا می‌شنوید تشخیص دهید. نشانه‌ی اینکه مطلب را فهمیده‌اید این است که بتوانید آن را به زبان خودتان توضیح دهید.

2.مهارت‌های مربوط به استنتاج. استنتاج یعنی اینکه باور داشته باشید که درستیِ یک یا چند گزاره دلیلی برای درستیِ یک یا چند گزاره‌ی دیگر به دست می‌دهد. برای مثال، اگر باور داشته باشید که درستیِ سه گزاره‌ی «بودجه‌ی پیشنهادی دولت تورم‌زاست» و «مجلس به تورم‌زا بودنِ بودجه آگاه است» و «مجلس بودجه امسال را تصویب کرده است» دلیلی است بر درستی این گزاره که «مجلس عزم جدی برای جلوگیری از تورم ندارد»، در این صورت شما این گزاره‌ی آخر را از سه گزاره‌ی نخست «استنتاج» کرده‌اید. برخی از مهارت‌های مربوط به استنتاج عبارتند از (1) تشخیص شواهد (مقدمه‌ها) و متمایز ساختنِ آنها از نتیجه‌ی استنتاج یا استدلال (2) بیرون کشیدنِ نتیجه‌های درست از اطلاعاتِ داده شده (3) ارزیابیِ درستیِ شواهد (4) مشخص کردنِ پیش‌فرض‌های استدلال (5) بررسیِ ربط‌داشتنِ اطلاعاتِ داده شده به نتیجه‌ی گرفته شده (5) ارزیابیِ اینکه آیا شواهد قوت کافی برای پشتیبانی کردن از نتیجه را دارند یا نه.

دسته‌ای از مهارت‌ها هم به تعیین راهبرد برای برخورد با یک مسئله مربوط می‌شوند. مهارت‌هایی همچون (1)‌ تعیینِ اینکه چه مسئله‌ یا معضلی مطرح است. (2) خلقِ گزینه‌های گوناگون برای پرداختن به مسئله (3) شناختنِ منابعِ کسب اطلاعات و چگونگی گرفتنِ اطلاعات از آنها (4) تشخیصِ ملاک‌هایی برای ارزیابیِ گزینه‌ها (5) تعیینِ اینکه چگونه می‌توان گزینه‌های گوناگون برای پرداختن به مسئله را آزمود (6)‌ ارزیابیِ نقاط ضعف و قوتِ گزینه‌ها یا راه‌حل‌های مطرح شده. این گروه از مهارت‌ها ما را قادر می‌سازند که به نحو نظام‌مند،‌ و در عین حال خلاقانه،‌ به مسائل بپردازیم.

مهارت‌های سنجشگرانه‌‌اندیشی غالباً با همدیگر رابطه‌ی متقابل دارند. این بدان معناست که آنچه فرد سنجشگرانه‌‌اندیش باید در خودش ایجاد کند چند مهارت‌ استدلال و حل مسئله‌ی جدا از هم نیست،‌ بلکه گروهی از مهارت‌هاست که در کنار هم کار می‌کنند تا تفکرِ سنجشگرانه درباره‌ی یک پرسش، مسئله، یا مدعا تحقق پیدا کند.

 

مشخصه‌های سنجشگرانه‌اندیشی

درباره‌ی آمادگی‌ها و مهارت‌های سنجشگرانه‌‌اندیشی سخن گفتیم. حال می‌کوشیم مشخصه‌های بیشتری از آن را ذکر کنیم. نوریس و انیس سنجشگرانه‌اندیشی را اندیشیدنِ معقول و متأملانه‌ای می‌دانند که متمرکز است بر تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه چه چیزی را باور کنیم یا چه کاری را انجام دهیم. در سنجشگرانه‌‌اندیشی نوعی از تفکر که استدلال نامیده‌ می‌شود به کار برده می‌شود. در این نوع از تفکر به برساخت یا ارزیابیِ دلیل‌هایی که پشتوانه‌ی یک باور هستند می‌پردازیم. سنجشگرانه‌اندیشی شاملِ تأمل نیز می‌شود؛ خصوصاً هنگامی که می‌خواهیم معقولیت اندیشه‌های خودمان یا دیگران را بررسی و ارزیابی کنیم. در نگاه نخست شاید به نظر برسد که فرد سنجشگرانه‌اندیش کسی است که اندیشه‌های دیگران را به چالش می‌کند یا تصحیح می‌کند، اما سنجشگرانه‌اندیشی زمانی درست به کار رفته‌ است که شخص آن را در مورد اندیشه‌های خودش هم اعمال کند.

به این ترتیب، سنجشگرانه‌اندیشی یعنی اینکه وقتی با یک ادعا یا با پیشنهادِ یک عمل مواجه می‌شویم، به نحو دقیق و سنجیده‌ تصمیم بگیریم که آن را بپذیریم،‌ رد کنیم، یا داوری درباره‌ی آن را معلق بگذاریم. به یک معنا، می‌توان گفت که سنجشگرانه‌اندیشان افرادی شکاک هستند. آنها تحلیل و نقد می‌کنند،‌ همواره از دلیل امور پرسش می‌کنند تا ببینند چه مبناها و شواهدی برای ادعاهای مطرح شده وجود دارند؟ تردید کردن، پرسیدن، و تعلیقِ حکم عادتِ آنهاست؛ چه در مورد ادعاهایی که مطرح می‌شود و چه در مورد کارهایی که باید درباره‌ی انجام دادن یا انجام ندادنشان تصمیم بگیرند. البته، شکاک بودنِ سنجشگرانه‌اندیشان به این معنا نیست که شکاکیتِ آنها مطلق است و هیچ چیزی را باور نمی‌کنند. همچنین به این معنا نیست که آنها منتظر می‌مانند تا در مورد موضوعی به یقین برسند و سپس عمل کنند. یقینِ مطلق دسترس‌ناپذیر است. دانش ما محدود است و در غالب موارد حداکثر کاری که می‌توانیم انجام دهیم این است که ببینیم درستیِ کدام ایده محتمل‌تر است و همان‌ را مبنای عمل قرار دهیم.

 

 

[1] Critical thinking: این اصطلاح را «تفکر انتقادی»، «تفکر نقدی»، و ... نیز ترجمه کرده‌اند. امّا، بنا بر دلیل‌هایی که در جاهای دیگر ذکر کرده‌ام، بهترین ترجمه برای این اصطلاح «سنجشگرانه‌اندیشی» است. می‌توانید به سایت «سنجشگرانه‌اندیشی» مراجعه فرمایید: www.ctth.ir

صفحه‌ی شخصی نویسنده در انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropology.ir/node/25754

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:
شماره حساب بانک ملی:
0108366716007
 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07
 شماره کارت:
6037991442341222
به نام خانم زهرا غزنویان

آرایش سنتی زنان: زنان بوشهر

آرایش و خودآرایی از دیرباز در تمامی جوامع بشری به اشکال گوناگون وجود داشته است  چرا که انسان با توجه به فطرت زیبا پسندش میل به زیبایی دارد . اما همین میل بشر نیز توسط سودجویان در قرن حاضر  به سمت و سوی دیگر منحرف شده است و در دست دنیای سرمایه داری بدل به ابزاری شده است که زنان را به نوعی به بردگی کشانده اند و هزینه های  اقتصادی  زیادی  به خانواده ها تحمیل کرده اند . بازگشت به سنت ها و احیای آن ضمن این که به این نیاز فطری بشری پاسخ می دهد، می تواند تاثیر  روانی و مضررات جسمی این مواد را کاهش دهد . مقاله حاضر مطالعه  آداب و رسوم زنان بوشهر در زمینه آرایش و خودآرایی سنتی است که از شیوه پژوهش مردم نگاری  و معرفی  سنتهای مردم شهر بوشهردر این زمینه استفاده شده است. به نظر می رسد احیاء سنتهای دیرینه و سالم و با ارزش بومی و آگاه کردن جوانان  از این سنتهای بومی جایگزین مناسبی برای مقابله با تهاجم فرهنگ بیگانه است .

کلیدواژه ها:آرایش،هویت، هنجارهای اجتماعی، ارزشها ، فرهنگ بومی

مقدمه و بیان مسئله:

خداوند زیباست و زیبایی ها را دوست دارد. مسئله زیبایی و آرایش کردن و خود آرایی از دیرباز راهی برای زیبا تر شدن نزد زنان و مردان بوده، و انسانها بر اساس غریزه ای که در وجودشان به ودیعه گذاشته شده میل به زیباتر شدن دارند.

زیبائی به دو صورت ذاتی و اکتسابی است و زیبائی اکتسابی نیز به دو روش پیرایش(کم کردن چیزی برای زیبا نمودن) و آرایش(افزودن چیزی برای زیبا نمودن) حاصل می شود.  این مسئله در دوران ما قبل تاریخ نیز وجود داشته اگر چه وسایل و ابزار های قومیت های مختلف با هم متفاوت بود. امروزه زنان به دو گروه تقسیم می شوند: زنانی که خانه دار می باشند و زنانی که بصورت افراطی تمام وقت خود را در آرایشگاه هاو به خود آرایی خود مشغول می باشند و شانه از بار خانه داری خالی کرده اند، یا بسیاری از زنان لباس نو و آرایش خود را مختص بیرون خانه و مهمانی و سینما و خیابان گردی می دانند.

اینکه کشور ما سومین مصرف کننده ی لوازم آرایش در خاورمیانه است خبر تازه ایی نیست، اما باید دانست که بنا بر آمار های غیر رسمی 25 تا 30 در صد کل این محصولات تقلبی و غیر استاندارد هستند که از افغانستان، پاکستان و کشور های حوزه خلیج فارس وارد کشور می شوند. طبق آمار موجود زنان بیش از 20 نوع لوازم آرایش استفاده می کنند، که در این مواد بیش از 800 نوع ترکیب و عنصر شیمیایی و عصبی استفاده می شود که  انباشت این محصولات و ورود مواد زیان آور آنها به خاک و آب می تواند عوارض غیر مستقیمی داشته باشد که تا کنون کمتر توجهی به آن شده است؛ مواد استفاده شده در ترکیبات این لوازم آثار سوء وحشتناکی برای فرد دارند به طور مثال: متخصصان به تازگی دریافته اند که در رژلب ها به عنوان پر مصرفترین نوع لوازم آرایشی میزان سرب استفاده شده بیش از حد استاندارد است، چرا که سرب باعث آسیب های مغزی و عصبی می شود. سرب بلعیده شده توسط انسان، وارد خون می شود تا به یک مقدارثابت برسد، سرب اضافی به بافتهای نرم به خصوص مغز وارد می شود.

با توجه به اینکه سن ازدواج در کشور ما بالا رفته است، استفاده از لوازم آرایشی دیگر سن خاصی نمی شناسد. امروزه اکثر دختران و بانوان ایرانی استفاده از لوازم آرایشی جزو لاینفک زندگی خود می دانند. همین امر باعث شده که کشور ما هفتمین وارد کننده لوازم آرایشی در جهان شود. سالانه حدود یک میلیارد دلار فرآورده آرایشی و بهداشتی در ایران مصرف می شود، از سویی در دسترس بودن لوازم آرایشی و بهداشتی تقلبی که با قیمتی بسیار پایین تر از انواع استاندارد به فروش می رسند و از سوی دیگر به 15 سال رسیدن سن آرایش در کشور، موجب افزایش شیوع بیماری های پوستی، عفونی و اختلافات بهداشتی شده است. این در حالی است که در کشور های توسعه یافته تمایل به آرایش بیشتر در زنان مسن دیده می شود. زیرا طراوت و شادابی پوست در کهنسالی از بین می رود. از نظر اینکه مصرف لوازم آرایشی در بین دختران ما بالا رفته است جامعه شناسان معتقدند هنگامیکه نیازهای انسانی به صورت طبیعی و در چار چوب روند شناخته شده متعارف تامین نشود به صورت آسیب شناختی خود را نشان می دهد، بنابراین همان طور که بیماری از روی علائم آن مشخص می شود در جامعه نیز برخی مسائل نشان دهنده پدیده آسیب شناختی است.

برخی جامعه شناسان درخصوص افزایش استفاده از لوازم آرایشی در میان جوانان ایرانی  معتقدند که در خانواده، محیط آموزشی و یا تعاملات اجتماعی نیاز مورد توجه قرار گرفتن جوانان باعث شده که برای جبران این کاستی جوانان برای جلب توجه دیگران از لوازم آرایشی استفاده کنند و  تاکید می کنند که به منظور جبران کاستی جوانان وهمچنین ارتقای شخصیت و رفتارهای اجتماعی نگرش ها و پیش نیارهایی لازم است که باید تامین شود، به طوری که باید نوع نگاه به دختران از دوران مهدکودک تا دانشگاه تغییر کند و بیشتر آنها را در فعالیت های اجتماعی و آموزشی مشارکت داده و مسئولیت بیشتری به آنها واگذار کرد.

    روان شناسان نیز دیدگاه های خود را درخصوص استفاده زیاد از لوازم آرایش دارند. روان شناسان از آرایش به عنوان یکی از نیازهای روان شناختی افراد برای جذاب بودن نام می برند و معتقدند از آنجا که جذابیت جسمانی یکی از عوامل تاثیرگذار در دوستی ها، ارتباطات بین مردمی و حتی ازدواج است، این مساله به عنوان یک ضرورت در زندگی شخصی و اجتماعی به شمار می رود. پس افراد تلاش می کنند بر این جذابیت بیفزایند که این امر خود از طریق نحوه پوشش وآرایش صورت می گیرد.

    به عقیده آنان در دوران بحران بلوغ در دختران نوجوان این مساله شکل دیگری به خود می گیرد یعنی به دلیل تغییر و تحولات ایجاد شده در نوجوانان برای ایجاد ارتباط با جنس مقابل و دریافت توجه از وی، زیبا بودن و جذاب بودن نه به دلیل ایجاد برانگیختگی جنسی در طرف مقابل، بلکه به دلیل تایید هویت خویش و یافتن جایگاهی در دنیای برون است. اکنون الگوهای متداول در جامعه امروز در بین نوجوانان دیگر به شکل سنتی سابق نیست الگوهای امروزی همراه با آرایش و آراستگی هستند پس دختران نوجوان هم در شکل گیری هویت خویش به این الگوهای متعارف جامعه نزدیک می شوند و به همین دلیل در بحث آرایش نوجوانان نمی توان بحث های آسیب شناختی را مطرح کرد. از دیدگاه روان شناختی نفس گرایش نوجوانان به استفاده از لوازم آرایش، امری بهنجار و مبتنی بر اصول روان شناختی و شرایط جامعه ای است که این دختران در آن زندگی می کنند و نمی توان ایرادی را متوجه آنان دانست (به نقل از جام جم،1389: 20).

در کل علل افزونی آرایش در قرن 20 به زمان جنگ جهانی دوم بر می گردد. در آن زمان زنان بیش از هر زمان دیگر گروه گروه به نیروی کارگری پیوستند و ده میلیون زن پیش از آن صرفا به کارهای خانگی مشغول بودند؛ بعد از آن به سوی بازارهای کار گرایش یافتند. این فرایند موجب شد تا زنان و مردان درباره جایگاه و هویت اجتماعی زن بیاندیشند. از آن جا که از نظر صاحبان سرمایه افزایش آگاهی و ارتقای موقعیت اجتماعی زنان با بهره کشی از آنها ناسازگار بود به تبلیغ نظریه ی راز و رمز زنانه پرداختند هدف این پیکار گسترده اقتصادی و ایدئولوژیکی که ایجاد تغییر در تحولاتی بود که در نگرش شایسته زنان پدید آمده بود. این جریان در صدد بود تا در بین زنان شاغل و غیر شاغل تبلیغ نماید که آنها بیش از همه چیز باید زیبا و فریبا باشند و با هر چیزی که زیبایی و طراوت آنها را به خطر می اندازد اجتناب کنند. گرایش زنان به آرایش از رویکردهای متفاوتی قابل تبین است که مهم ترین آنها به شرح ذیل است:

رویکرد اقتصادی، رویکرد ظاهر گرایی، رویکرد اخلاقی، رویکرد عاطفی: دختران نوجوان و جوان دست به آرایش می زنند تا خود را بالاتر از مقطع سنی خود نمایش دهند. رویکرد روانی: نیاز به خود نمایی.(هنسن و دید،1381).

این پژوهش سعی دارد با توجه  به وضعیت آسیب زای پدیده آرایش  در جامعه  ایران،  مقوله خود آرایی و آرایش  و پیشینه تاریخی – فرهنگی و سنتی آن  با تاکید بر احیاء سنتها و فرهنگ بومی آراستگی  و آرایش در مقابل شیوه کنونی بررسی نماید.

 

مروری بر پیشینه تحقیق :

در باب آرایش و آراستگی در ایران و پدیده آرایش پژوهش هایی صورت گرفته است. مقاله ی هویت انسانی زن در چالش آرایش و مد توسط مریم رفعت جاه در سال 1386 به بررسی  علل گرایش زنان نسبت به مد پرداخته است. پدیده ی مد را با طبقه اقتصادی –اجتماعی افراد نقش رسانه های جمعی –فرایند جهانی سازی و نظام سرمایه داری مرتبط دانسته –برجستگی مد در هویت بخشی به زنان و پارادوکس توجه به جسم و روح زنان با چالش های هویتی در ابعاد مختلف مواجه می سازد که نیازمند سیاست گذاری های فرهنگی بررسی شده است (رفعت جاه،1386: 135).  علوی طالقانی در مقاله زیبایی و آرایش با پرداختن به مقوله آرایش معتقد است که هر چیزی تا هنگامیکه بحالت خدادادی خود باشد پسندیده هر کسی است ولی همین که دست تصرف بشر در او دخالت کرد از رونق و جلوه اولیه خود می افتد. حفظ زیبایی کاری مطلوب و با نتیجه است و بهترین وسیله برای آن مراعات حفظ الصحه و پرهیز از غم و اندوه و پاکیزگی بدن و امثال آن است (علوی طالقانی،1314: 121).

کیت وارد با این پرسش که آیا آرایش کردن زنان یک اقدام فمنیستی است؟ معتقد است که  استفاده زنان از انواع محصولات آرایشی و زیبایی سابقه ای بسیار طولانی دارد ولی چنین اقداماتی در یک قرن اخیر همواره با مخالفت گروه های فمنیستی روبه رو بوده است و به دنبال حضور بیشتر زنان در جامعه آنان مجبور بودند که به گونه ای توجه مردان را به سوی توانمندی های خود جلب کنند و یک هویت جدید زنانه را بنیان نهند.نویسنده با نگاهی به تاریخچه فراز و نشیب های این صنعت پولساز معتقد است که زنان باید برای بر هم زدن پیش فرض های نسبی در مورد خود به استفاده از چنین محصولاتی روی آورند (وارد،1382: 18).

آرایش و زندگی اجتماعی دختران جوان عنوان مقاله  دیگری است، که به بررسی مطالعه و کشف دلایل آرایش دختران و نقش آن در زندگی اجتماعی آنها پرداخته است و نتیجه پژوهش بیانگر این است که آرایش با برنامه زندگی افراد در هم تنیده است و توسط آن تنظیم و هماهنگ می شود.

بدن به مثابه رسانه هویت عنوان مقاله دیگری است که به بررسی تجربی فرضیه گسسته شدن شکل های هویت از موقعیت های ساختاری و پیوند آن با خصوصیات فرهنگی نمونه 825 نفری از ساکنان 18 سال به بالای تهران می پردازد. یافته های پژوهش حاکی از آن است که سطوح گوناگون مدیریت بدن رابطه معنا داری با متغیر هایی دارد که آشکارا دلالت فرهنگی دارند، این متغیر ها عبارتند از: جنس، سن، تحصیلات، سرمایه فرهنگی، دیانت و نگرش سنتی به خانواده اما بین مدیریت بدن و متغیر های ساختاری مثل پایگاه اقتصادی و اجتماعی سرمایه ی اقتصادی و شغل رابطه معنا داری دیده نشده است( آزاد ارمکی،1384: 57).

مقاله ای تحت عنوان هفت قلم آرایش است که تاریخچه ی استفاده از لوازم آرایش در ایران را که همواره مورد غفلت واقع شده را نشان می دهد و علت این امر را بی اهمیت تلقی شدن موضوع لوازم آرایش برای انجام تحقیقات می داند اما با این وجود بیان می دارد که مطالعه ی لوازم آرایش بر روند تحول و تکامل مد و مراکز زیبایی پرتو افکنده و موجب افزایش اطلاعات در مناسبات تجاری و به روشن شدن تاریخچه ی مدهای آرایش در ایران و روند رو به تکامل آرایش در عهد باستان و دوران اسلامی آورده شده و قسمت دوم مقاله نیز به مطالعه ی جداگانه ی هر یک از این لوازم آرایش می پردازد(محمدیان نمینی،1381: 120).

 

اهداف و ضرورت :

با توجه به نگرانی های موجود درباره شیوه ی استفاده از لوازم آرایشی از یک سو و زیانهای اقتصادی و بهداشتی از سوی دیگر و همچنین میل به خودآرایی و زیبا جلوه دادن خود در وجود زنان ضروری می نماید که  با توجه به پیشینه تاریخی خودآرایی، به روشهای بی ضرر و کم هزینه  و مقبول سنتی در این زمینه توجه شود. احیای فرهنگ سنتی و گسترش  آن در بین جوانان  می تواند گرایش آنها را به سمت و سوی خودآرایی ساده و بدون آسیب سوق دهد. در هر نقطه ای از کشور روشهای سنتی خودآرایی برای زنان وجود داشته که با ورود لوازم آرایش کنونی فراموش شده اند، در بسیاری از موارد  جوانان با این بخش از فرهنگ سنتی  آشنا نبوده و چه بسا برایشان جذاب باشد .

قدر مسلم یکی از  راههای رویارویی با نفوذ فرهنگ بیگانه، پر رنگ کردن جذابیتهای فرهنگ خودی است. لذا  باید با توجه به نیاز جوانان  از یک سو و رقابت با دیگر فرهنگ هایی که بدون مرز بوده و بسیار آسان به خانه ها راه می یابند از سوی دیگر احیای فرهنگ  خودی در همه زمینه ها و البته باز تولید فرهنگی است.

فرهنگ سنتی ما با پیشینه و قدمتی  بسیار دیرینه توان رویارویی با نفوذ فرهنگ بیگانه دارد. تحقیق و پژوهش در این گونه مسایل فرهنگی کشور و آگاه سازی  مردم و تاکید بر جذابیتها ، سلامت و کم هزینه بودن روشهای سنتی آرایش می تواند راه این نفوذ را محدود کند.

هدف این پژوهش شناسایی و معرفی فرهنگ آرایش و خودآرایی در  بخشی از جنوب ایران به منظور آشنا ساختن جوانان  با مقوله آرایش در استان بوشهر می باشد.

 

روش شناسی:                                                                      

انتخاب روش، همواره با موضع معرفت‌شناسانه همراه بوده است؛ بنابراین انتخاب یک شیوه باید بر این اساس باشد که آیا آن روش برای بررسی یک موضوع خاص مناسب است یا خیر(دیواین، 1378: 232). در مطالعه ی مسائل تاریخی و سیاسی، غالبا روش‌های کیفی برتر از نوع کمی است (وان دایک٢، 1960: 178)؛ بنابراین برای انجام این پژوهش، روشی کیفی را برگزیدیم.

از دو شیوه ی مصاحبه نیمه ساخت یافته و مطالعه مردم نگاری در این پژوهش استفاده شده است. مطالعه ی دقیق و همه جانبه تظاهرات مادی و غیر مادی فعالیتهای انسانی در جامعه ای محدود است.(شایان مهر ،1376: 490)

در تحقیق میدانی به روش قوم نگاری عمدتا از مشاهده ی همراه با مشارکت استفاده می شود. مصاحبه نیز نقشی در این روش ایفا می کند. مشکل اصلی این است که چگونه گفت وگوهایی را که در میدان پیش می آیند به مصاحبه تبدیل کنیم که در آن شرح تجربیات خاص افراد با موضوع به شیوه ی سیستماتیک هم سو شود. مردم نگار با مصاحبه های فردی، جمعی و مکرر در میدان بایستی پیوسته به دریافت های نخستین خود روشنی و دقت بخشد و از هر مصاحبه بتواند اطلاعات و پرسش های جدیدی فراهم سازد که مصاحبه شوندگان بعدی آن اطلاعات را تائید و یا تصحیح و یا تکذیب کنند( فرهادی، 1385 :57 ). شیوه گرد آوری اطلاعات همانگونه که قبلا اشاره شد نیز مصاحبه بوده است، اما شیوه ی آرمانی ما مصاحبه همراه با مشاهده است. چارچوب محلی و زمانی چنین مصاحبه ای آزادتر از سایر انواع مصاحبه است. در سایر انواع مصاحبه مکان وزمان مشخصی برای مصاحبه در نظر گرفته می شود. اما در اینجا فرصت مصاحبه به شکل غیر منتظره و برنامه ریزی نشده از دل تماس های معمول در میدان پدید می آید(فلیک،1387 :184 )

محتوای نظریه ی شخصی در طول مصاحبه ها بازسازی می شود. راهنمای مصاحبه به چند موضوع مختلف اشاره دارد. هر یک از این موضوعات با طرح یک سوال باز مطرح می شود و با یک سوال مواجهه ای پایان می یابد. در ادامه سوال های ماخوذ از نظریه و متاثر از فرضیات مطرح می شوند. این سوالها بر ادبیات علمی درباره ی موضوع با پیش فرض های نظری محقق مبتنی هستند.

چارچوب نظری پژوهش :

یکی از تلویحات بحث ما این است که ملاک های فرهنگی زیبایی، در دوران اولیه زندگی آموخته می شوند. اگر یادگیری ما درباره زیبایی با نگاه کردن به عکس های کتاب های داستان، یا فیلم هایی والت دیزنی، یا تماشایی تلویزیون حاصل شود، آنگاه نتیجه می گیریم که حتی کودکان کم سن و سال هم تحت تاثیر این هنجارها قرار دارند، و واقعیت هم همین است.

سازمان های اجتماعی جامعه به اقتضای کارکردهای خود موازین یا هنجارهای اجتماعی معینی برای اعضای جامعه فراهم می آورند. هر یک از اعضای جامعه به سبب مقتضیات عمومی جامعه ناگزیرند که خود را بر  هنجارهای اجتماعی منطبق کنند و از این رو اشخاص و هنجارها یا جامعه پذیر یا فرهنگ پذیر تقسیم می شوند. شخصی که از انطباق خود بر جامعه یا به اصطلاح از همنوایی اجتماعی عاجز می آید؛ در وهله ی اول نا بهنجار و در وهله ی دوم کجرو یا منحرف شمرده خواهد شد(شایانمهر،1376: 575). در مرحله شکل گیری هویت، نوجوان کلیه باورها و باید و نبایدهایی که در دوران کودکی بر اساس آموزش والدین و افراد مهم زندگی خود مانند معلمان و مربیان شکل گرفته بر اساس واقعیتهای موجود در زندگی فعلی خود بررسی می کند. شکل گیری هویت به طور خاص در سالهای نوجوانی صورت می گیرد  و شامل مجموعه ای از عملکردها نظیر یکپارچه و دایمی کردن و ایجاد پیوستگی درونی بین باورها و ارزشهاست(غرایی،1388: 22)

از نظر جامعه شناسی ارزشهای اجتماعی به عوامل و عناصری اطلاق می شود که اکثریت یک جامعه به اهمیت و اعتبار آن پی برند. آنها به صورت واقعیات اموری در‌آمده اند که نیازهای مادی و معنوی افراد جامعه را برآورده می سازد. به بیان دیگر هر چیزی که برای یک نظام اجتماعی مورد نیاز، محترم، مقدس، خواستنی و مطلوب تلقی شود جز ارزش های‌آن جامعه است(همان : 48).

مفهوم نظام ارزشی دلالت بر این است که بعضی از ارزشهای فرد، نسبت به بعضی دیگر از ارزشهای وی مهمترند. نظام ارزشی انسان رابطه ی عمیق و البته پیچیده ای با آرزوهای او و میزان دست یابی اش به آنها دارد( پهلوان 1384: 102).

نظریه اینگلهارت در خصوص دگرگونی ارزش ها پیش بینی می کند که، جایگزینی جمعیت نسل جدید به تدریج به جا به جایی بلند مدت از ارزش های مادی به ارزش های فرا مادی منجر خواهد شد. این نظریه نه تنها امکان پیش بینی جهت دگرگونی در آینده بلکه دامنه دگرگونی را که از جایگزینی نسلی در این خصوص انتظار می رود، فراهم می کند. با التفات به این امرکه جایگزینی نسلی در این خصوص تنها عامل تعیین کننده نیست، بلکه صرفا مولفه ای مهم در دگرگونی ارزشی به شمار می رود. لذا جا به جایی جمعیت از نسلی به نسل دیگر نیز به همراه خود یک سری تغییرات و دگرگونی هایی را خواه ناخواه به همراه دارد. (همان:111)

منابع فرهنگی، شامل انواع گوناگونی از کالاهای نمادین از قبیل زبان، ادب و نزاکت، ذوق و سلیقه، معرفت و مهارت است. آنها را می‌توان مرتبط با ساختمان ساخت‌های نهادی قلمداد کرد. این منابع فرهنگی را هنگامی می‌توان «سرمایه» قلمداد کرد که - همانند منابع اقتصادی - بتوان آنها را برای کسب «سود» فرهنگی به کار برد، سودی که قابل انباشت است و می‌توان آن را به سایر اشکال سرمایه تبدیل کرد(لوپز و اسکات،1385: 105)

فرهنگها همواره در چرخه ی تولید و باز تولید هستند. یکی از نمودهای ظاهری که در این چرخه می توان دید  " مد" و شکل پوشش و آرایش است. مد نیز بخشی از عرف است. و در جایی مستقل و متمایز از آن است که رفتار مورد بحث بر خلاف رسم که دوام و دیر پایی ویژگی آن است بیشتر به خاطر تازگی اش صورت می گیرد. مد به قرار داد نزدیک است. زیرا عمدتا از تمایل حیثیت اجتماعی نشات می گیرد (شایان مهر،1376: 382). اهمیت جذابیت جسمانی به عنوان یک عامل مهم در دوستی ها و مناسبات اجتماعی، غیر قابل انکار است. مطالعات نشان می دهد که، جاذبه بدنی به گونه ای در تعیین اینکه در کوتاه مدت یا بلند مدت چه کسی به چه کسی علاقه مند می شود، نقش مهمی دارد(ارونسون،1389: 394). از طرفی جاذبه بدنی در دنیای بازرگانی نیز پیامدهای مهمی دارد (همان: 397).

با در نظر گرفتن این پژوهش ها، به نظر می رسد که زیبایی جسمی اثری عمیق دارد. زیبا رویان، بیشتر از نازیبایان ما را تحت تاثیر قرار می دهند و گرایش داریم که آنان را بیشتر دوست بداریم، مگر اینکه مورد بی حرمتی آنها قرار بگیریم. به علاوه در موقعیت های آشفته و ناراحت، نسبت به افراد زیبارو اغماض و تسامح بیشتر است و با آنها مطلوب تر از افراد معمولی رفتار می شود و این موضوع از سنین خیلی پایین آغاز می شود. ناراحت کننده این یافته ها این است که بسیار امکان دارد این رفتارهای مختلف حاوی بذر پیش گویی خود کام بخش باشند؛ چه می دانیم که اگر با مردم نامناسب (یا مناسب) رفتار شود این شیوه بر پنداره ای که از خود پیدا می کنند، تاثیر می گذارد. شواهد این پدیده از آزمایش کلاسیک مارک اسنایدر، الیزابت دکر تانکه و الن برشاید به دست می آید(اورنسون ،1389: 399).

میل به زیبا شدن از دیرباز در تمدن های بشری  وجود داشته است. نمونه های  زیورآلات بجا مانده از بسیاری از تمدن های باستانی  نشان دهنده این است که در همه جای دنیا و در بین تمام اقوام و ملل گرایش به این سمت و سوی وجود داشته است. شاید همین امر باعث بوجود آمدن صنعت مد و آرایش شده است .

دارندگان صنعت مد و آرایش از زنان و این میل و گرایش آنان برای زیبا شدن سودهای سرشاری برده اند. معیارهای زیبایی که در هر دوره تعریف شده است عمدتا  به خاطر فروش محصولات  و کالاهای تجاری مربوط به آرایش و مد در دنیای سرمایه داری بوده است. ایولین رید معتقد است که سه دسته سودجو وجود دارند که از توده زنان بهره ها برده اند. آنها با زبان بازی و فریب کاری خود زنان را وادار کرده اند که در جستجوی زیبایی، پول خود را به جیب شان سرازیر کنند:

آنهایی که با دستکاری در بدن زنان می خواهند آن را به اندازه استاندارد و مد پسند در آورند. آنهایی که پوست و این اندام دستکاری شده را با لوازم آرایش، رنگ ها، لوسیون ها، عطرها و غیره می آلایند یا رنگ آمیزی می کنند. آنهایی که این اندام دستکاری شده و رنگ آمیزی شده را با لباس ها و جواهرات آخرین مد و غیره می پوشانند.

در رده دوم، فروشندگان لوازم آرایش و رنگرزان و آرایشگران این پوست های به دقت کنترل شده قرار دارند. شاید تنها کارگران کارخانه های این تولید کنندگان بدانند که مواد خام گوناگون ارزان قیمتی را که این تولید کنندگان در شیشه یا بطری ریخته و به ده دلار می فروشند همان موارد را فروشگاههای پایین شهر در شیشه یا بطری نموده و به ده سنت ارائه می دهند.

سرانجام سودجویان مد گزینش عذاب آوری در برابر زنان نهاده اند. آیا باید چیزی با دوام بخرند یا یک مد زود گذر را؟ ثروتمندان که هر دو کار را می توانند انجام دهند، نمایش مسخره مد شبانه روزی ترتیب داده اند، مد صبح، بعداز ظهر، میهمانی کوکتل، عصر، شب و هنگام خواب (رید،1381: 156 ).

شکی نیست که نظام سرمایه داری سودهای کلانی از فریب مشتریان مواد آرایشی می برد. اما به غیر از این توجه به آسیبهای جدی که مصرف بی رویه این مواد بر سلامتی و فرهنگ و اقتصاد کشورهای مصرف کننده دارند، نیز بسیار  مهم است. یک میلیارد دلار لوازم آرایشی و بهداشتی سالانه وارد کشور می شود که بیش از 750 میلیون دلار آن از طریق قاچاق و حدود 90 میلیون دلار آن بطور رسمی است (به نقل از کیهان،،1389 شماره 19643).

به گزارش ایندیپندنت و بر اساس آخرین آمارهای ارائه شده ایرانی‌ها هر سال نزدیک به 2.1 میلیارد دلار صرف خرید لوازم آرایش می‌کنند و این کشور با داشتن جمعیت تقریبی 74 میلیونی 29 درصد از بازار 7.2 میلیارد دلاری این محصولات در خاورمیانه را به خود اختصاص داده است. اولین مصرف کننده ی محصولات آرایش در خاورمیانه کشور عربستان است. در سطح جهانی نیز ایران رتبه ی هفتم را از لحاظ مصرف لوازم آرایش به خود اختصاص داده است.

برای عده ای اختصاص دادن قسمتی از در آمد ماهیانه برای خرید لوازم آرایش امری طبیعی به حساب می آید. در ایران دیدن زنان و دخترانی که صورتهایشان را با انواع و اقسام لوازم آرایش درست کرده اند، چیز تعجب آور و دور از انتظاری نیست؛ خط چشم های عجیب یا سایه های چند رنگ با فرم و نقش های مختلف، که دیدنش آدم را حیرت زده می کند و به فکر می اندازد که چقدر برای چنین آرایش هایی زمان و هزینه صرف شده؟ یا اصولا چرا باید گروهی تا این اندازه به آرایش چهره خود اهمیت بدهند؟

به اعتقاد گروهی، استفاده از لوازم آرایش در ایران به پدیده ای خاص مبدل شده است که برخی زنان بدون استفاده از آن حاضر نیستند در جامعه و حتی در مراکزی که به نوعی اجبار وجود دارد که از اینگونه لوازم استفاده نشود، حضور پیدا کنند. این مسئله فقط از بعد اقتصادی است. از نظر کارشناسان بهداشت واردات محصولات آرایشی که عمدتا به صورت قاچاق صورت می گیرد نیز زنگ خطر بزرگی برای سلامتی جامعه به صدا در آورده است.

این مسئله از بعد فرهنگی نیز آسیبهای جدی  در پی دارد. شکی نیست که آرایش کردن رفتار ناشایست یا ضد فرهنگ نیست، اما بکار بردن شیوه های درست آن قطعا یک مسئله فرهنگی است. در سنت ایرانیان رسم بر این بوده که آرایش در مهمانی ها و جشن ها و مناسبتهای خاص صورت گیرد؛ و بستگی به سن و سال داشته است.

بر اساس پژوهش های انجام شده ضعف اعتماد به نفس در افراد و در برخی از مواقع احساس نقصی که از بدن خود دارند، موجب استفاده زیاد از لوازم آرایش برای جبران آن می شود. البته گرایش زیاد دختران جوان به آرایش های غلیظ دارای دلایل اجتماعی نیز است که، به تغییر ارزش های اجتماعی در دهه ی اخیر بر می گردد. هیستریونیک یعنی افراط در خودنمایی و جلب توجه دیگران به وسیله پوشاک یا آرایش که چشم و هم‌چشمی، فخرفروشی و ناهنجاری از دلایل اصلی افراط در آرایش‌های عجیب و غریب است.

چشم و هم چشمی و رقابت کاذب در بین بانوان مخصوصا دختران جوان و همچنین تقلیدهای ناآگاهانه از الگوهای غربی، سلامت افراد را به خطر انداخته و بسیاری از بیماری هایی که دختران جوان و زنان گرفتار آن هستند ناشی از مصرف همین مواد آرایشی است که حاوی انواع مواد شیمیایی و فلزات سنگین می باشد. (خبرگزاری شبستان ،1390)

 دور شدن و ناآگاهی از فرهنگ و سنتها یکی از عوامل گرایش به سمت و سوی فرهنگ بیگانه است. معرفی فرهنگ و سنتهای زیبا و جذاب به جوانان از یک سو  و آگاه کردن آنان از مضرات آمیخته شدن بیش از حد با فرهنگ های بیگانه از سوی دیگر می تواند راه گشا باشد.

 

یافته های پژوهش و نتیجه گیری : 

بندر بوشهر (حوزه ی اصلی این پژوهش) از نظر تاریخی دارای سابقه بسیار کهن و درخشان است. این منطقه یکی از مراکز مهم و قدیمی تمدن و فرهنگ ایران زمین به شمار می رود. بر اساس تحقیقات و مطالعات انجام شده، قدمت تمدن استان بویژه شهر بوشهر دست کم به پنج الی شش هزار سال باز می گردد. این در حالی هست که کاوش های باستان شناسی چندانی در این خطه صورت نگرفته است.(شریفیان،1382: 17،18)

از قدیم الایام نوع آرایش زنان بوشهری از ویژگی خاصی برخوردار بود. از سرمه برای زینت چشم و از سرخاب برای آرایش صورت استفاده می کردند. بیشتر زنان روستایی آرایش ساده و ملایم برخوردار بودند، که بیشتر به عقایدشان نزدیک بود و به آن هفه می گویند. زنان بوشهری از وسایل مختلفی برای آرایش خود استفاده می کردند که هر کدام نسبت به شرایط زندگی و سطح افراد متفاوت بود. زنان مرفه از لوازم آرایشی مرغوب تر استفاده می کردند. زنان همگی دارای موهای سیاه بلند بوده و فرق سر خود را باز می کردند و گیسوان خود را پل کرده، دختران همگی شلوار بلندی می پوشیدند و نسبتا لاغر اندام و کوتاه قد بودند(احمدی ریشهری، 1375: 162،163)

 انواع وسایل آرایشی که زنان در بوشهر استفاده می کرده اند عبارتند از:

سورمه: سورمه ماده گیاهی که برای سیاه کردن چشم و پشت پلک ها و یا داخل آن می کشند و به در آن در زبان عربی کحل می گویند.

وسمه: گیاهی است گلدار که از خانواده شب بویان می باشد و این گیاه در قفقاز، آسیای میانه تا شرق سیبری و غرب آسیا و در برخی نقاط جنوب شرق اروپا یافت می شود. از عصاره ی گیاه آن برای رنگرزی استفاده می کنند. مثلا برای رنگ کردن ابرو.

سفیداب: گرد سفیدی که زنان برای سفید کردن پوست و همچنین آرایش کردن پوست خود استفاده می کنند.

زرک: به ریزه های طلا یا ریزه هایی که شبیه به طلا هستند زرک می گویند؛ که زنان از آن به عنوان وسیله ی آرایشی استفاده می کردند.

سرخاب: برای رنگ کردن گونه ها از آن استفاده می شود. معمولا آن را با سفیداب ستفاده می کردند. به سرخاب قاضه هم می گفتند.

خطاب: برای کشیدن روی ابرو استفاده می کردند.

حنا: حنا یکی از نباتات ارزشمند مناطق گرم و خشک بوده و دارای جایگاه خاصی در آداب و رسوم مردم خصوصا آسیایی ها می باشد. بسیاری از خانمهای آسیایی از این گیاه برای زیبایی شان استفاده می کنند. مثلا برای رنگ کردن موها، دست ها، ناخن ها و انگشتان و پاهای خود استفاده کرده، گیاه حنا از زمانهای بسیار دور بعنوان قدیمی ترین ترکیبات آرایشی و بهداشتی در جهان شمرده می شود. این گیاه موها را نرم و لطیف می سازد و التهاب پوستی را کاهش داده و از قدرت حفاظتی بالایی برخوردار است. و همچنین حنا گیاهی بوده که خواص درمانی  زیادی داشته است. خواص دارویی گیاه حنا عبارتند از : درمان بعضی بیماری های چشم، رفع پیه و زخم های دندان، معالجه جذام، رفع بوی نا مطبوع بدن. حنا و سرومه در فرهنگ شهر بوشهر جایگاه خاصی دارد. مردم آن را متبرک می دانند. و آن را متعلق به ائمه اطهار و خصوصا حضرت فاطمه زهرا(س) می پندارند. به همین دلیل بسیار از آن استفاده می کنند. همچنین عقیده دارند زدن حنا در 7 ماه رجب باعث برآورده شدن حاجات شده و نذرشان برآورده می شود؛ آنگاه در همان شب با چوب کبریت به شکل ماه و ستاره یا گل، حنا را روی کف دست خود می زنند و نذر می کنند. در این استان همانند سایر مناطق دیگر از حنا در آرایش و زیبایی و هم درمان بیماری ها استفاده می کنند. دختران جوان از آن بیشتر در جهت آرایش استفاده می کنند. در روستاهای این مناطق بدلیل کارهای سخت مثل کشاورزی و دامداری و نوع زندگی خاص خود از حنا بسیار استفاده می شود.

خالکوبی: به ایجاد طرح و نقشهای ماندگار بر روی پوست که مطابق با شخصیت و سلیقه افراد و با ابزاری خاص انجام می گیرد گفته می شود. خالکوبی با کاشت رنگدانه داخل پوست بوسیله سوزن چند میلی متری انجام می شود و خونریزی فراوانی بهمراه دارد. امروزه به آن تاتو می گویند. که برای آرایش و زیبایی صورت یک خط باریکی روی پلک چشم یا داخل ابرو یا اطراف لب کشیده می شود. در گذشته از خالکوبی بیشتر در جهت درمان و اثبات پهلوانی از طرح هایی مثل اژدها استفاده می شود، اما امروزه صرفا در جهت آرایش است.

همه این مواد علاوه بر زیبایی بخشیدن دارای خواص طبی نیز بوده اند. مثلا در باره سرمه گفته اند که: سورمه گاو برای روشنایی چشم و زیبایی آن بکار رفته و سورمه سنگ برای استحکام مژه و برای نرم شدن پلک استفاده می شده و در ضمن بادام را‌ آسک می کردند یا می کوبیدند و در سورمه سنگ مخلوط می کردند برای بهتر شدن رنگ آن مفید بوده است.

برخی از وسایل آرایشی و زینتی زنان بوشهری عبارتند از:

گوشواره: وسیله ای که از همان آغاز کودکی هنگام سوراخ کردن گوشهای دختران برای زیبایی استفاده می شده است.

خلخال: نوعی پایبند

خزامه(پولک): روی لبه بینی سوراخ کوچکی ایجاد کرده و درون آن سوراخ از وسیله ای بنام پولک استفاده می کردند.

زنگوله: وسیله ای که مادران پای فرزندان خود می بستند تا از حال او با خبر شوند.

دستبند و گلو بند: وسایل دیگری که برای زیبایی بکار می رفت و از انواع حیوانات دریایی و ساحلی ساخته می شد.

استفاده از این مواد و وسایل آرایشی دارای آداب و رسوم  خاصی بوده است و بستگی به نوع مناسبت داشته است. بعضی از این وسایل در اعیاد مذهبی استفاده می شده است و بعضی از آن فقط به جشن ازدواج  اختصاص داشته است. بسیاری از این مواد رنگ و بوی تقدس داشته اند. چنانکه درباره سورمه و حنا معتقدند که سرمه و حنا از سنت پیامبر بوده و استفاده از آن ثواب دارد .

در مصاحبه های میدانی که با جوانان بوشهری در این پژوهش انجام شد؛ بیشتر جوانان از این مواد آرایشی بی خبر بودند و یا اطلاعات کمی درباره فرهنگ آرایش در ایران و در بوشهر داشتند .

همانطور که گفته شد در اسلام به زیبایی زنان اهمیت داده شده است. آرایش و آراستگی زنان ریشه در سنت و فرهنگ مردم ایران دارد که با آموزه های اسلامی ترکیب شده است. آراستگی و آرایش برای زنان از نظر اسلام  امری نکوهیده نیست. بلکه به آن توجه هم شده است. اما  شیوه هایی که امروزه رایج است این امر را بیشتر تبدیل به یک بیماری و معضل اجتماعی و البته اقتصادی کرده است .

بحران هویت یکی از  این معضلات است. یکی از مهمترین  عواقب بحران هویت نیز  تقلید کورکورانه است. اغلب افرادی که به بحران هویت دچارند، دارای شخصیت بسیار منفعلی هستند. چون از جهان بینی و نظام ارزشی ثابتی برخوردار نیستند، اعمال و رفتار و ارزش های خود را براساس دیدگاه های دیگران تنظیم می کنند. روشن است در این حد اهمیت قائل شدن به داوری های معقول و غیرمعقول دیگران و احساس خود کم بینی زمینه ای برای نفوذ اندیشه ها و ارزش های غلط بیگانگان است و این امر گاهی آن چنان مؤثر واقع می گردد که فرد حتی کوچک ترین واکنش در قبال دستورات و القائات غلط فرهنگی آنان را، نوعی ارتجاع تلقی کرده، پای بندی به ارزش های خودی را خلاف اصول مدنیت و تمدن می پندارند! بدین وسیله، بستر تسلط همه جانبه فکری و اقتصادی و فرهنگی بیگانگان را بر سرنوشت خود و جامعه با دست خویش فراهم می سازد(سیدنژاد، 1381).

شناختن هویت هر جامعه در گروی شناخت تاریخی آن جامعه است. ما باید بدانیم که چه پیشینه ای داریم؛ و باید این تاریخ و پیشینه  به جوانان  شناسانده شود  تا  جامعه دچار بحران هویت نشود. جوان باید من تاریخی و  من شخصیتی اش را بشناسد تا بتواند بین آنها ارتباط بر قرار کند. پیشنه تمدن ایران و همچنین آموزه های اسلامی پیشینه ای بسیار درخشان است و هر ایرانی در هر جا می توان به همه جنبه های  آن افتخار کند . 

تعمیق ارزشها و هنجارها و عرف ها و سنتهای  ملی در ذهن جوانان امری ضروری است. استفاده از قدرت رسانه ها و موسیقی و صنعت سینما  و همچنین انجام پژوهش های  بومی و مصاحبه با  نسلهای گذشته می تواند  زمینه  معرفی فرهنگ بومی هر منطقه  به جوانان فراهم آورد .

این آگاهی هم از نظر فردی و هم از نظر اجتماعی  می تواند مفید باشد. جوانان با آگاهی داشتن از این که  آراستگی و آرایش در فرهنگ اسلام و ایران و فرهنگ های بومی ریشه دارند و مقبول هستند، به این مسله پی کی برند که تبلغیات منفی سایر فرهنگ های  بیگانه در باره زنان بی اساس می باشد و در اسلام و فرهنگ های سنتی و بومی ناشی از آن به همه ابعاد و نیازهای روحی و روانی  توجه شده است بطوریکه کمترین آسیب به فرد وارد آید .

از نظر اقتصادی و بهداشتی مصرف موارد آرایشی ضرر و زیان زیادی متوجه خانواده ها کرده است. گران بودن این مواد از یک سو و زیانهایی که به فرد از نظر بهداشتی وارد می شود مانند غیر استاندارد بودن، گذشتن تاریخ مصرف و فاسد بودن، تقلبی  بودن و دهها مشکل دیگر از اثرات این مواد است که بسیاری از مردم از آن آگاه نیستند.

اما اگر مواد و شیوه های سنتی و تاکید شده در  اسلام در باره خودآرایی زنان تبلیغ شود، نه تنها  این مواد و شیوه ها مضر نیستند بلکه از نظر پزشکی و بهداشتی  اغلب توصیه شده اند و از نظر اقتصادی نیز ارزان قیمت  هستند.

آگاه سازی جامعه استفاده کننده از مواد آرایشی در باره مضرات  استفاده از این مواد و همچنین  تبلیغ و معرفی  مواد جایگزینی که در سنت و فرهنگ هر منطقه مقبول و پذیرفته شده است. از مواردی است که باید به آن توجه شود .

 

 

منابع :

آزاد ارمکی ،تقی و چاوشیان ،حسن (1384) مجله جامعه شناسی ایران،دوره چهارم،شماره 4 ،ص 57

ارونسون، الیوت  (1389)روان شناسی اجتماعی مترجم: حسین شکرکن.تهران :رشد

پژوهش زنان( 1389) ،دوره 8.شماره 1 بهار ص79،105

پهلوان، منوچهر (1384)  مقدمه ای بر جامعه شناسی جوانان ، بابل :کمال الملک

راوندی، مرتضی (1369)تاریخ اجتماعی ایران  تهران  : نگاه

رفعت جاه، مریم(1386) هویت انسانی زن در چالش آرایش،مد، سال دهم،شماره 38، فصلنامه شورای فرهنگی اجتماعی زنان.ص142، 145

روزنامه جام جم شماره 2917 ص14.جامعه، تاریخ 20/5/89

رید، ایولین )1383( آزادی زنان : مسایل،تحلیلها و دیدگاه ها. تهران:گل آذین

رید، ایولین و واترز جوزف هنسن (1381)آرایش، مد و بهره کشی از زنان، مترجم: افشنگ مقصودی ، تهران:گل آذین

ریشهری احمدی، عبدالحسین (1380) سنگستان جلد 2، شیراز: نوید

شریفیان، محسن (1382) اهل ماتم،موسیقی و مراسم سوگواری در بوشهر پژوهش با همکاری میراث فرهنگی بوشهر، تهران:  دیرین

شفرز، برنهارد (1383) مبانی جامعه شناسی جوانان؛ ترجمه:کرامت الله راسخ، تهران:نشر نی

شیخ حرّ عاملی(1367)، اصول کافی، تهران، دارالکتب الاسلامیه،

طالقانی، علوی (1314 ) مجله همایون فروردین شماره 7،ص121

غرایی، بنفشه (1387)بحران هویت و مهارتهای مقابله ای، تهران : نشر قطره

غیبی، مهر آسا(1387 )  تاریخ پوشاک اقوام ایرانی،تهران:هیرمند

فرهادی، مرتضی(1385) فصلنامه علوم اجتماعی شماره 35،34 تابستان و پاییز گیاه مردم نگاری، ص55

فلیک، اووه (1387) در آمدی بر تحقیق کیفی، مترجم : هادی جلیلی،تهران: نی

لوپز، خوزه و اسکات، جان  (1385) ، ساخت اجتماعی ، ترجمه حسین قاضیان ، تهران: نشر نی

محمدیان نمینی، مژگان (1381 )کتاب ماه هنر،خرداد و تیر ، ص 120

وارد، کیت ،سیاحت غرب شماره ص65،18 

سایتها :

 http:anthroplogy.ir

http:/3nasl.com

Htt:larayesh.ir

www.parsiteb.com

www.aftab.ir

http:foruna.iransalamat.com

http:news-star.mihanblog.com

www.wikipedia.org

http:anthropolagy.ir

http://www.afarinesh-daily.com

www.hamrazn.com

http://vista.ir

 

آدرس نگارنده در سایت :

http://anthropology.ir/node/24251

حمیرا بذر افکن: دانشجوی دکتری جامعه شناسی گرایش تغییرات اجتماعی، دانشگاه شیراز

نی نا غریب زاده: کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007
 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07
 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

 

 

 

صفحه‌ها

اشتراک در انسان شناسی و فرهنگ RSS