074.موسیقی و تاریخ فرهنگی

گزارش هفتاد و چهارمین یکشنبه‌ انسان‌شناسی و فرهنگ: موسیقی و تاریخ فرهنگی

هفتاد و چهارمین نشست یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ با عنوان «موسیقی و تاریخ فرهنگی» در روز یکشنبه ۴ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست ابتدا فیلم مستند «یک موسیقی‌دان فرانسوی در دربار قاجار» ساخته سال 1394 به مدت 52 دقیقه به کارگردانی آقای دکتر مهران پورمندان به نمایش درآمد. این مستند به بررسی زندگی و آثار آلفرد ژان باتیست لومر، موسیقی‌دان فرانسوی و زمانه و تاثیرات او بر موسیقی ایران اختصاص دارد. لومر که در سال ۱۲۴۷ شمسی برای آموزش موسیقی نظامی از سوی دولت فرانسه به ایران مامور می‌شود به دربار ناصری وارد شده و تا زمان مرگش یعنی 10 سال پس از مرگ ناصرالدین شاه در ایران، مجموعه‌ای از فعالیت‌ها را در زمینه موسیقی سازمان دهی می‌کند اما بنابر اسناد پژوهشی کارگردان، لومر شخصیتی سیاسی و اقتصادی هم دارد که تا پیش از این به آن پرداخته نشده بود. فیلم دو ویژگی بارز دارد اول تعهدش به اسناد و پژوهش‌های تاریخی است‌ و دوم به تصویر کشیدن موضوعی با محدودیت‌های بسیار در منابع تصویری همراه است چرا که از لومر بیش از چند عکس چیز دیگری تا به امروز یافت نشده است. فیلم با یکی از آثار لومر آغاز می‌شود که در تاریخ به عنوان اولین سرود ملی ایران از آن یاد شده است. پس از نمایش فیلم، آقایان دکتر ساسان فاطمی (اتنوموزیکولوگ و استاد دانشگاه تهران) و محسن شهرنازدار (مدیر گروه صدا و موسیقی انسان شناسی و فرهنگ) سخنرانی‌‌های خود را با عناوین «دوگانه کلاسیک/ مردمی در موسیقی به عنوان واقعیت فرهنگی در تاریخ» و «زمینه اجتماعی تغییرات در موسیقی کلاسیک ایرانی» ارائه دادند. پنل نهایی نیز با حضور سخنرانان، کارگردان فیلم و دکتر ناصر فکوهی، مدیر انسان‌شناسی و فرهنگ برگزار شد. در ادامه گزارش مفصل جلسه ارائه شده است.

دکتر ساسان فاطمی: تاثیر موسیقی کلاسیک غرب و دوگانه کلاسیک مردمی

پس از دیدن این فیلم دلم می‌خواهد درباره آن صحبت کنم یعنی به مسئله حضور آلفرد لومر در درباره ناصرالدین شاه و تاثیراتی که به صورت کلی معلم‌های موسیقی نظام در فرهنگ‌های ایرانی- عربی- ترکی در این دوره داشته‌اند بپردازم که تجربه لومر در ایران از این دست است. اما صحبتی که مدنظر داشتم، بیشتر تئوریک بود که به مبانی تقسیم‌بندی کلاسیک/ مردمی مربوط می‌شود و درارتباط است با کتاب «پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران» که  حدود دو سال پیش منتشر شد و سئوال‌هایی را برانگیخت خصوصا بخشی که به زیر عنوان کتاب یعنی «تاملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی، مردم‌پسند» اختصاص دارد. در هر حال سعی می کنم این دو را به نوعی فی‌البداهه با هم درآمیزم.

فیلم بسیار جامع و زیبایی بود و باید به آقای پورمندان برای این کار تبریک بگویم. شخصیت چند وجهی لومر را با استناد به و اسناد تاریخی به خوبی معرفی کرده‌اند. در این دوره اتفاقی که در درباره ناصرالدین شاه افتاده بسیار جالب است. از یک طرف ما با موسیقی غربی به واسطه لومر و دیگران آشنا می‌شویم که البته لومر به واسطه موسیقی نظامی، نقش بیشتری داشته و این همان اتفاقی است که در فرهنگ‌های ایرانی- عربی- ترکی افتاده است و اساسا موسیقی غربی در همین دوره در تمدن‌های قدیمی به واسطه موسیقی نظامی شناخته می‌شود و منحصر به ایران نیست. از طرف دیگر یک فرآیند «بازکلاسیک سازی» را در دوره ناصرالدین شاه داریم که در دوره قاجار از فتحعلی شاه شروع می‌شود و دوره ناصرالدین شاه اوج آن است. به واقع بی‌توجهی که به موسیقی هنری یا جدی یا درباری از اوایل صفویه شروع شده بود در این مقطع از تاریخ جبران می‌شود. یعنی مطرب پروری دوران پیشین جای خودش را به احیای موسیقی درباری  که من اسمش را موسیقی کلاسیک می‌گذارم، می دهد . موسیقی کلاسیکی که از دوره‌های بسیار قدیم در حوزه ایرانی- عربی- ترکی شکل گرفته و بعدها در دوره رکود یا انحطاط در همه جا به جز استانبول، آن کیفیت خودش را از دست داده و تضعیف شده بود، در قرن 19 در همه جا البته این بار هم بجز استانبول که رو به ضعف می‌گذارد، احیاء می‌شود. دربار ناصری هم یکی از این مراکز احیا است که به تاسی از فتحعلی شاه که موسیقی درباری غنی داشته از موسیقی به صورتی جدی حمایت می‌کند و همچنین از موسیقی دان‌های جدی که به دربار رفت آمد دارند مثل خاندان فراهانی و محمدصادق خان و غیره. به این ترتیب ما با دوره ای مواجه هستیم که از یک سو جریان بازکلاسیک سازی شکل گرفته و از سوی دیگر موسیقی غربی هم وارد شده است و به همین جهت از لحاظ پژوهش‌های فرهنگی دوره جالب توجهی است .

از موضوعات جالب توجه آنکه نسبتا با اطمینان می‌توان گفت تا آخر دوره قاجار، میان این موسیقی غربی وارداتی و موسیقی کلاسیک ایرانی دعوایی وجود ندارد و این دعواها که "جلوی غرب زدگی را بگیرید" یا "سنت را احیا کنید" و ... همه از ابتدای پهلوی آغاز شده‌اند. در دوره قاجار، نشانه‌ای از چنین تقابلی نیست. کسانی را می‌بینیم که در موسیقی ایرانی، استاد هستند و یا به هر حال سرشناسند و مثلا ویوان هم می‌زنند اما کسی به آن‌ها نمی‎گوید غرب‌زده و ساز تنها یک وسیله برای اجرای موسیقی است. حتی تعبیرهایی که به خصوص در چهار دهه اخیر گسترش پیدا کرد و تلاش می‌کند موسیقی ایرانی را بعدی عرفانی دهند و از این نظر، کیفیت بالاتری را در مقابل موسیقی غربی برای آن تعریف کنند اصلا وجود نداشته است. من در جایی ندیده ام که ظهیرالدوله که هم رهبر صفی علی شاهی بوده و هم موسیقیدان، گفتمان عرفانی را بر موسیقی عرفانی سوار کند و حتی به ویولن و برخی عناصر موسیقی غربی علاقه داشته اما بعدها این تمایل به عرفانی دانستن موسیقی ایران به وجود می آید و می‌توان آن را تاثیر دراز مدت حضور لومر و سایر همکارانش دانست.

نکته دیگر درباره لومر و سایر افرادی که به عنوان معلم موسیقی نظام به فرهنگ‌های ایرانی- عربی- ترکی وارد شدند و عامل آشنایی این فرهنگ‌ها با موسیقی غربی نیز بودند، این است که آشنایی این فرهنگ‌ها با موسیقی غربی به واسطه یک رپرتوار یا کارگان بسیار مردم‌پسند و همه پسندی که ارکسترهای نظامی اجرای می‌کردند به وجود آمد. لومر و بسیاری از کسانی که چنین وظیفه‌ای را بر عهده داشتند طبیعتا موسیقی‌دان‌های درجه یکی محسوب نمی‌شدند البته در این مورد شانس ترک‌ها بیشتر بود چرا که برادر دونیزتی معروف، ارکستر آن‌ها را سازمان دادند. این افراد هم رپرتوار محدودی همراه خودشان می‌آوردند که در گروه‌های نظامی اجرا می شد، مانند والس و مارش و پولکا که اغلب قطعات ساده بودند. این درحالی است که همان موقع در اروپا تحولات عظیم موسیقایی در جریان است: واگنر، برامس، پست رومانتیسم. می‌توان گفت که بسیار از این معلمان با این جریان‌ها جدید و حتی با آثار جدی کلاسیک هم آشنایی چندانی نداشتند. به این ترتیب در این فرهنگ‌ها گرایش به موسیقی غربی به سمت همین موسیقی‌های ساده رفت و از این لحاظ موسیقی عربی و ترکی مقداری تضعیف شد. خوشبختانه در ایران از این جهت شرایط کمی بهتر است. بخش مهمی از موسیقی ترکی در استامبول مانند موسیقی ایرانی و عربی بر موسیقی با متر آزاد متکی است اما در موسیقی اروپایی چنین بخشی وجود ندارد یا بسیار ناچیز است و از آنجا که موسیقی اروپایی، پیشرفته تلقی می‌شد وجود این بخش در موسیقی ترکی و عربی نشانه عقب افتادگی آن دانسته می‌شد. در نتیجه بسیار از آن روی گرداندند و به سمت ساختن موسیقی با متر مشخص و میزان‌بندی شده رفتند. موسیقی میزان‌بندی شده‌ای هم که می‌شناختند نه مالر بود نه بتهون، نه برامس و نه ریچارد استراوس بود بلکه مارش و والس و پولکا بود. بنابراین به خصوص در ترکیه، موسیقی‌دان‌های درباری شروع به ساختن این نوع از موسیقی کردند. به این ترتیب، ناگهان در قرن نوزدهم در «فَصل ترکی» یا سنت موسیقی ترکی که بخش‌های مختلفی دارد و بسیار وزین و سنگین بودند، همه عناصر سوئیت یا نوبت‌ها با شَرکی یا به تلفظ ما شرقی جایگزین شد و شرقی هم چیزی نیست جز تصنیف‌های پیش پا افتاده موزون یا هجایی مثل تصنیف‌های محلی خودمان. بنابراین بدنه سوئیت یا رپرتوار ترکی تضعیف می‌شود و در ایران هم برخی طبع آزمایی‌هایی کرده‌اند مثل درویش که پولکا و والس دارد ولی بسیار محدود است و آن اتفاقی که در میان ترک‌ها و مصر افتاده خوشبختانه در ایران رخ نداد. این مختصری درباره فیلم که من را تحت تاثیر قرار داده بود.

در همان دوره که لومر، موسیقی غربی را می‌آورد ما با موسیقی کلاسیکی مواجه هستیم که خودش را احیا می‌کند. اما چرا من می‌گویم موسیقی کلاسیک ایرانی؟ این موضوعی است که بحث برانگیز شده و گفته‌اند این، نوعی ارزشگذاری است و به این ترتیب تلاش می‌کنید بگویید اگر اروپا موسیقی کلاسیک غربی دارد، موسیقی ایرانی و عربی و ترکی هم کلاسیک هستند و به این شکل تلاش می کنید با هجمه فرهنگ موسیقی کلاسیک غرب مقابله کنید. از نظر من به هیچ وجه این طور نیست من در ادامه هم می‌خواهم این موضوع را روشن کنم و هم صحبت برخی دوستان دیگر را که گفتند چرا فقط موسیقی ایرانی یا دستگاهی، کلاسیک باشد موسیقی خراسانی یا کردی هم کلاسیک است. نکته‌ای که می‌خواهم در اینجا ذکر کنم آن است که این طبقه‌بندی به هیچ وجه ارزشگذارانه نیست بلکه یک طبقه‌بندی علمی است و تصور من این است که تا جایی که توانسته‌ام مبتنی بر اسناد باشد و ملاحظات دیگری را در نظر نگیرم. اما این استنادات چه هستند؟

اما قبل از آن باید به یک سوال دیگر هم پاسخ داد. برخی می‌گویند اصولا این کلاسیک و مردمی کردن، چه موسیقی اروپا باشد چه هر جای دیگر باشد نوعی ارزشگذاری اجتماعی است یعنی کسی که می‌گوید من موسیقی کلاسیک گوش می‌دهم می‌خواهد خودش را در سیستم اجتماعی از دیگران متمایز کند و این بحث، واقعیت موسیقایی ندارد. البته این خودش بحثی است که من ردش نمی‌کنم و به قول بوردیو که من به او استناد کرده‌ام مطمئنا هر گونه طبقه‌بندی و گرایش به یک امر هنری و از جمله موسیقی به احتمال خیلی قوی، تلاشی است برای آنکه خودمان را از دیگران متمایز کنیم و باید اضافه کنم چه بخواهیم و چه نخواهیم خودمان را از دیگران متمایز می‌کنیم. شما دوستان و نزدیکانتان را در خیلی از موارد بر اساس ذوق و سلیقه فرهنگی، هنری و موسیقایی شان انتخاب می‌کنید و اگر متعلق به فرهنگ خاصی باشید نمی‌پذیرید با کسی که به موسیقی که از نظر شما نازل است گرایش دارد، مراوده کنید. در واقع همه این طور عمل می‌کنیم و خودمان را متمایز می‌کنیم. بنابراین تردیدی نیست که هر گونه انتخاب فرهنگی و هنری منجر به تمایزگذاری می‌شود. خوب، درست است که چنین تمایزی به واسطه انتخاب ها رخ می دهد اما در خلع اتفاق نمی‌افتد یعنی این انتخاب برای تمایزگذاری و ممتاز کردن در هر حال مبتنی بر یک واقعیت موسیقایی است. یعنی حتی با وجود انگیزه‌های اجتماعی، دلایلی موسیقایی برای انتخاب ضرورت دارد. به نظر می‌‍رسد وقتی یک طبقه نخبه فرهنگی و اجتماعی موسیقی را از آن خود می‌کند آن موسیقی هم به لحاظ ساختاری واجد ویژگی‌ها موسیقایی متناسب با آن طبقه باشد.

صبحت از نخبه و غیر نخبه شد و بحث ما هم تاریخ فرهنگی است. بحث من هم در اینجا یک بحث تاریخی است آنچه باعث تمایز گذاری میان کلاسیک و مردمی می‌شود واقعیت تاریخی دارد و امروزه خیلی کمتر چنین اتفاقی می‌افتد چرا که ما با گسترش و رشد موسیقی مردم‌پسند سرو کار داریم که دیگر نه کلاسیک است و نه مردمی بلکه یک موسیقی جدید است. گسترش طبقه متوسط و موسیقی مردم‌پسند مرزها را در خیلی از موارد به هم ریخته و ما آن تقسیم‌بندی واضح و روشن کلاسیک و مردمی که اولی مربوط به نخبگان و دومی مربوط به توده مردم است را تا اواخر دوران قاجار داشته‌ایم پس از آن هر چه بیشتر مخدوش شده است. خوب پس بحث ما از نظر تاریخی واقعی است اما امروز اگر بپرسیم که من که فلان موسیقی را گوش می‌دهم مربوط به کدام طبقه هستم جواب قاطعی برای آن ندارم اما در گذشته ذائقه توده مردم و نخبگان جامعه از هم متفاوت و متمایز بوده است حتی به واسطه ساختارها و عوامل موسیقایی جدا می‌شدند.

خوب اینجا می‌رسیم به استنادات این تمایز. اولین ویژگی آن است که موسیقی کلاسیک پیچیده‌تر است و موسیقی توده‌ها ساده‌تر. البته این یکی از تابوهای بزرگ مردم‌شناسی و اتنوموزیکولوژی است که از ساده و پیچیده یا بزرگ و کوچک صحبت کنیم و به این ترتیب بخواهیک یک طبقه‌بندی را موجه کنیم. بلکه، دشوار است بخواهیم بفهمیم آیا موسیقی کلاسیک، به واقع پیچیده تر از موسیقی مردمی هست یا خیر؟ مخالفان، دلایل متعددی اورده اند مثلا: ریتم‌های موسیقی آفریقایی که کلاسیک هم نیست بسیار بسیار پیچیده‌تر از ریتم‌های موسیقی هایدن و موتزارت و دبوسی و دیگران است و یا در موسیقی جاز هارمونی‌هایی داریم که بسیار پیچیده‌تر از موسیقی کلاسیک دوره اول مکتب وین است و بسیاری مثال‌های دیگر. من این موضوع را این طور توضیح می‌دهم که پیچیدگی و سادگی این دو نوع موسیقی مربوط می‌شود به پیچیدگی و سادگی نظام‌های موسیقایی. در واقع نظام موسیقایی کلاسیک در مقابل نظام موسیقایی مردمی که هم نظام با آن است یعنی با آن مرتبط است بسیار پیچیده‌تر است و موسیقیدان کلاسیک از حداکثر امکانات آن نظام بهره بردای می‌کند.

خوب برای توضیح دقیق‌تر موضوع باید توجه کنیم که این موضوع تنها در مورد جوامعی صادق است که نظام موسیقایی دو قطبی دارند. مثلا در آفریقای سیاه چنین موسیقی ای نداریم. همین طور در میان سرخپوستان آمریکا، اقوام اقیانوسیه، استپ‌های آسیای میانه هم نداریم. این نظام دو قطبی را در اروپای غربی و تمدن‌های قدیمی شمال آفریقا و آسیا می‌توان دید: هندوستان، حوزه ایرانی- عربی- ترکی، چین، ژاپن و اروپای غربی و تاحدودی اندونزی. خوب در این بستر دوگانه کلاسیک و مودمی بین موسیقی‌های هم نظامی مطرح می‌شود که یکی موسیقی توده مردم است که ساده تر است و دیگری موسیقی گروه نخبه فرهنگی که ساختار پیچیده‌تری دارد. مثلا در ایران موسیقی‌های محلی متعددی داریم که موسیقی مردمی محسوب می‌شوند اما همه آن‌ها با موسیقی کلاسیک  ایرانی هم نظام نیستند. مثلا موسیقی بلوچی و ترکمنی با موسیقی کلاسیک ایرانی هم نظام نیستند اما موسیقی شرق خراسان، جنوب و شمال ایران و سواحل دریای خزر هم نظامند. این موسیقی ‌های مردمی که هم نظام موسیقی کلاسیک ایرانی هستند نسبتشان با موسیقی ایرانی ساده به پیچیده است. مثلا در مازندران و گیلان دو سه مد موسیقایی بیشتر نیست اما موسیقی کلاسیک ایرانی چندین و چند مد دارد. مسئله ساده و پیچیده در این ارتباط معنی دارخواهد بود و به این شکل می‌توان مقایسه شوند. به قول دورینگ که فکر می کنم او هم از دولوزه گاتاری اقتباس می‌کند به این شکل می‌توان مسئله کلاسیک سازی شدن یک موسیقی را توضیح داد که فرهنگ ها در فرآیند کلاسیک سازی ابتدا بی‌قلمروسازی می‌کنند و بعد بازقلمروسازی می‌کنند. یعنی عناصر فرهنگی را از فرهنگ‌های محلی و مردمی خودشان می‌گیرند و می‌آورند در یک مرکز فرهنگی که معمولا دربارها بوده‌اند و در اروپا کلیسا بوده و در آنجا تمرکز و انباشتی شکل می‌گیرد که امکان سنتز را فراهم می‌آورد و در نتیجه بدنه موسیقی تنومند می‌شود. البته این طی قرون به موسیقی شکوفا و غنی درباری بدل می‌شود که به نوبه خود دوباره در اطراف گسترش پیدا می‌کند. هر کس در زمینه موسیقی قدر قدرت است و سری در سرها بلند می‌کند فرقی ندارد کجا سعی می‌کند خودش را به دربار برساند تا شاه شناس شود مثل علی خان نایب السلطنه چرا که آنجاست که می‌تواند به هنرمندی درجه یک تبدیل شود. البته الزاما همه موسیقی‌های کلاسیک این راه را نمی‌روند و ممکن است موسیقی از ابتدا در همان مرکز قدرت شکل بگیرد و رشد کند مثل موسیقی کلاسیک اروپا که می‌توان گفت از همان ابتدا فرآیند رشدش را در کلیسا گذرانده است.

بنابراین فاکتور اول شد سادگی در برابر پیچیدگی که در ارتباط با هم معنی دارند و از این جهت نسبی هستند یعنی سادگی و پیچیدگی را در نسبت متقابل این موسیقی های هم نظام کلاسیک مردمی باید فهم کرد اما ویژگی دوم مطلق است و برای صحبت کردن درباره آن لازم نیست دیگری را هم در نظر گرفت و این ویژگی دوم آن است که موسیقی کلاسیک موسیقی است که مدون شده و اصول و قواعدش به بیان لفظی درآمده و بعضا مکتوب هم شده است. در واقع همه موسیقی‌ها تئوری دارند اما هیچ گاه یک موسیقی دان مردمی علارغم وجود نظام‌های تئوریک در موسیقی نمی‌تواند درباره آن با شما صحبت کند اما یک موسیقی دان کلاسیک می‌تواند درباره موسییقی که اجرا می‌کند و اصول و قواعدش با شما صحبت کند چرا که قواعدش از قرن‌ها قبل مدون شده و حتی در رسالات متعددی مکتوب شده است. این موضوع را هم باز تنها در همان تمدن های کهن و فرهنگ‌های قدمی می‌توان یافت اروپای غربی، شمال آفریقا، آسیای غربی، خاورمیانه، چین و ژاپن و هندوستان. در حقیقت تعداد سنت‌های کلاسیک موسیقی در دنیا بسیار محدود است و به نظر می‌رسد روند کلاسیک سازی در حوزه موسیقی هم متوقف شده است و علاوه بر آن حتی همین موسیقی‌های کلاسیکی هم که وجود دارند در روند نابودی هستند. تمام آنچه گفتم تا آخر قرن نوزدهم شکل گرفته اند. که در ایران به دربار ناصرالدین شاه و دوران قاجار ختم می‌شود. همانطور که گفتم مزیت این معیار نسبت به قبلی مطلی بودنش است. در نمونه قبل حتما باید یک ساختار دوقطبی وجود داشته باشد اما با کمک این معیار می‌توان هر موسیقی را مورد بررسی قرار داد. با این توضیحات موسیقی ایران کلاسیک خواهد بود که چرا اندیشمندان ایرانی قرن‌ها است در این زمینه قلم فرسایی می‌کنند.

خوب حالا ممکن است گفته شود موسیقی مطربی با توجه به این که از ساختار تئوریک موسیقی کلاسیک ایرانی طبعیت می‌کند و این نظام تئوریک هم مدرون شده پس باید موسیقی مطربی را هم کلاسیک دانست. اینجاست که ضرورت وجودی شرط اول معنی پیدا می‌کند. یعنی پیچیدگی موسیقی که در موسیقی مطربی نسبت به موسیقی کلاسیک ایرانی وجود ندارد این موقعیت کلاسیک بودن را از آن می‌گیرد این موضوع در مورد موسیقی‍های شهری صادق است. در واقع ما دو نوع موسیقی مردمی نسبت به موسیقی کلاسیکی که با آن‌ها هم نظام است داریم: اول، موسیقی‌هایی که جمع‌بند آنها موسیقی کلاسیک است به عبارتی موسیقی کلاسیک از آن‌ها بوجود آمده و آن‌ها حالت جنینی موسیقی کلاسیک هستند و دومی موسیقی‌های مردمی که بعدها از همان موسیقی کلاسیک مشتق شده‌اند و شکل ساده شده آن هستند مثل موسیقی مطربی. به عبارتی در فرآیندی تاریخی گروهی از موسیقی‌های مردمی به واسطه انباشت در یک مرکز فرهنگی به یک موسیقی کلاسیک بدل می‌شوند. این موسیقی‌‌های مردمی که اغل روستایی هستند گروه اول موسیقی‌های مردمی مرتبط با آن نظام کلاسیک را تشکیل می‌دهند اما بعدها در فرآیند تاریخی همین موسیقی کلاسیک که در مراکز بزرگ شهری شکل گرفته دوباره توسط توده مردم ساده سازی شده و به کارگرفته می‌شود مثل موسیقی مطربی و غزل‌خوانی‌های لوتی‌ها و داش‌مشتی‌های تهران که از موسیقی کلاسیک گرفته شده است و گروه دوم موسیقی‌های مردمی مرتبط با موسیقی کلاسیک هم نظام محسوب می‌شوند.

کلاسیک شدن در فرهنگ ایرانی مربوط به دوره‌های خیلی گذشته است. ما از موسیقی دوره ساسانی که اطلاع زیادی نداریم جز چند اسم که باقی مانده و چند افسانه.اتفاقی که به کلاسیک شدن موسیقی ایران منجر شده بعد از اسلام رخ داده است و فقط برای موسیقی ایران رخ نداده بلکه برای موسیقی حوزه مرکزی اسلامی رخ داده که حوزه عربی، ترکی و ایرانی است و فرانسوی ها آن را حوزه ایرانی- عربی- ترکی می‌نامند و به عقیده من هم اصطلاح خوبی است. سنتز فرهنگ و موسیقی ایرانی- عربی- ترکی از یک مرکز فرهنگی آغاز شد که مکه و مدینه بودند آن هم با موسیقی دان‌هایی که اغلب موالی بودند یعنی تبار ایرانی داشتند هرچند که در کشورهای عربی بزرگ شده بودند. شاید ابن مسجع که سیاه پوست هم بوده مثال خوبی از این سنتز باشد. معروف بوده که او به حوزه های اسلامی مسافرت و موسیقی‌ها را جمع می‌کرده و در بازگشت این موسیقی‌ها را در مکه و مدینه ارائه می داده. این سنتز در دربار امویان، عباسیان، بنی امیه اندلس و همین طور تا بعد از خلافت ادامه داشته. به نظر می آید در این فرهنگ ایرانی- عربی- ترکی از نظر مدال بیشترین سهم را ایرانیان و از نظر ریتمیک اعراب داشته‌اند و نقش ترک‌ها هم متاخر است و به امپراطوری عثمانی مربوط می‌شود. این فرهنگ ایرانی- عربی- ترکی پس از یک دوره، حدودا از قرن 15 و 16 رو به انحطاط رفتند که البته اشاره کردم در این بین استامبول یک استثنا است. از قرن 19 چه در بین اعراب، چه تاجیک‌ها و ازبک‌ها و همین طور در ایران احیای این موسیقی شروع می‌شود. در واقع بازکلاسیک سازی از همین زمان شروع می‌شود و تلاش می شود آنچه در حال از بین رفتن بود در دربارها احیا شود.

این بازکلاسیک سازی هم زمان است با حضور مستشارهای نظامی برای آموزش موسیقی که در ایران لومر شاخص‌ترین چهره است و در ادامه فرآیند شکل‌گیری موسیقی مردم‌پسند که البته محدویت زمانی اجازه پرداختن به آن را نمی‌دهد. اما در حد اشاره باید بگویم تقریبا در تمامی حوزه ایرانی- عربی- ترکی یعنی بین اعراب، ترک‌ها، تاجیک‌ها و ازبک‌ها هم تاثیر موسیقی غربی و هم موسیقی مردم پسند مخرب بوده است. در حقیقت از اوایط قرن 20 به بعد دیگر نه در مصر موسیقی کلاسیک مصری داریم نه در سوریه نه در کشورهای مغرب عربی، نه در ترکیه که آتاترک اصولا بنیادش را به هم زد و از آن سو هم حکومت شوراها مزاحم شش مقام تاجیکی و ازبکی و موقام آذربایجانی هم شدند اما در ایران به رقم تاثیراتی که موسیقی کلاسیک را می برد به سمت رقیق شدن و مردم پسند شدن در برنامه گل‌ها، با مرکز حفظ اشاعه جان تازه ای می‌گیرد. به عبارتی دربار ناصرالدین شاه احیای اول است و مرکز حفظ و اشاعه احیای دوم. الان در هیچ کجا از همسایه‌های ما البته بجز هندوستان که ربطی به این حوزه فرهنگی ندارد، کنسرت موسیقی کلاسیک یا اصولا وجود ندارد و یا به هیچ وجه چنین جمعیتی که جذبش بشوند وجود ندارد و این حاصل بازکلاسیک سازی دوم است که در مرکز حفظ و اشاعه رخ داد.

محسن شهرنازدار: موسیقی ده-شهری

موضوع این صحبت درآمدی بر موسیقی ده- شهری است که به نوعی در امتداد همین بحث دوگانه‌ای است که آقای دکتر فاطمی هم مطرح کردند با این تفاوت که بیش از اینکه مسئله صنعت فرهنگ و تولید را در سیستم ساده سازی موسیقی کلاسیک دنبال بکنم؛ مسئله برخورد طبقات و سیستم جابه جایی فرهنگی را در چند دهه گذشته ایران مد نظر قرار داده‌ام.برای اینکه بحث را خلاصه کنم از طرح مسائل نظری تغییرات عبور می‌کنم. فقط تاکیدم بر این است که موضوع" تغییرات اجتماعی" خود از تحولات مباحث نظری در علوم اجتماعی ناشی و متاثر است. در طی قرن گذشته در کشورهایی از امریکای لاتین، آسیا، افریقا و شرق اروپا جنبش‌های اجتماعی و سیاسی متعددی روی داد و زیمن هرا برای تشکیل دولت های ملی در بسیاری از این کشورها فراهم کرد. این تغییرات مباحث نظری کلاسیک در باره تغییرات اجتماعی را برای تقسیر آن ناکارآمد جلوه داد .در نتیجه نظریه ها در تغییرات اجتماعی خود دو سویه تغییر پیدا کرد: آکادمی و قدرت. مثلا  کشورهایی که بر سرزمینی یادشده سلطه داشتند به ویژه فرانسه و انگلستان به دلیل نیازشان برای فهم موضوع تغییرات، مهم‌ترین حامیان مباحث جدید تحولات اجتماعی شدند و نظریات جدید تغییرات اجتماعی هم در همان کشورها شکل گرفت.

بحث نظری من بر پایه نظریه تغییرات تعادلی و تغییرات ساختی پارسونز شکل گرفته است.او از دو تیپ تغییر اجتماعی یاد کرده؛یکی تغییرات تعادلی که که تاکید اصلی او بر تیپی از تغییرات در چرخه دائمی سیستم اجتماعی است. جامعه مجموعه همگنی است که به فراخور زمانه و مقتضیاتش، حال تغییراتی دایمی است.اما  وقتی برآیند نیروهای بیرون از چرخه سیستم اجتماعی، بیشتر از نیروهای داخلی باشد ، این چرخه از حالت تعادلی خارج می شود و یک تغییر ساختی و ساختاری بروز و  ماهیت سیستم اجتماعی را دگرگون می‌کند. ایده من بر پایه این نظریه در موسیقی کلاسیک ایرانی آن است که با همه روند تغییراتی که مثلا درفیلم آقای پورمندان هم دیدید؛ یعنی مواجهه جامعه و موسیقی ایرانی با غرب، چرخه تعالی سیستم اجتماعی موسیقی را به هم نمی ریزد و تعارضی در نظام اجتماعی و فرهنگی این موسیقی در آن دوران به وجود نمی آید. موضوع تقابل و تعارض خیلی متاخر است و به گمان من تغییرات ساختی در موسیقی کلاسیک به چند دهه گذشته مربوط می شود. پارسونز در عین حال تفاوتی میان تحول و تغییر نیز قائل است. ما هم در مسیر تحول به دنیا می‌آییم اما شاهد فرجام و سرانجام آن‌ها نیستیم، اما تغییر در بازه زمانی محدودتری رخ می‌دهد و قابل مشاهده است.

اگر بپذیریم که زمینه‌های شکل‌گیری موسیقی رابطه مستقیم با سیستم اجتماعی و فرهنگی دارد ؛ طبیعتا بازخوانی برخی از این تحولات در قرن گذشته جامعه ایرانیی می‌تواند برای فهم ما از تغییرات موسیقی نیز موثر باشد. چون مباحث عمده تاریخی هم در فیلم و هم در سخنرانی آقای دکتر طرح شد؛ من خیلی کلی و تیتر وار از آن‌ها گذر می‌کنم. باید ازجنگ‌های ایران و روس و پرسشی که به واسطه شکست‌های پی در پی ایران شکل گرفت به عنوان فصل تازه تغییرات در جامعه ایرانی یاد کرد. در واقع می‌توان گفت نیاز به تجدد مقدم است بر آشنایی با غرب و ریشه هایش را باید در همین مقطع جستجو کرد.اگر بخواهیم عناوین کلی فصول تغییرات اجتماعی و فرهنگی در جامعه ایرانی را در یک قرن گذشته برشمریم باید از این فصول یاد کرد: آشنایی با غرب، مسئله  مشروطه، شکل‌گیری اندیشه ملی که به نوعی با اندیشه ژرمانوفیل های ایرانی در ارتباط است، تغییر سلطنت از قاجار به پهلوی که با تبدیل جماعت به جامعه یا گمانشافت به گزلشافت در ایران همزمانی دارد. جنگ دوم جهانی و ورود نیروی سوم در برابر روسیه و انگلیس یعنی آمریکا به جای آلمان و شکل‌گیری الگوهای جدید مصرف که به نوعی از مصرف فرهنگی نیز منجر می شود.این روند تا اصلاحات ارضی و انقلاب سفید ادامه می یابد که پی آمد آن آغازی بر تغییرات ساختی در جامعه ایران بود. تغییرات جامعه روستایی و شهری،  نوسنت‌گرایی و اندیشه بازگشت که با گفتمان دینی و سیاسی نیز در ارتباط است و از دکتر شریعتی و آل احمد شروع می شود و توجه به موضوع بازگشت به خویشتن بر مبنای یک گفتمان دینی همه و همه ماحصل این دوران تاریخی است.نوسنت گرایی این دوران به نوعی خودش پایانی است بر سنت و ایدئولوژی نوسنت‌گرا جایگزین سنت می‌شود. این موضوع را مثلا در شکل‌گیری مرکز حفظ و اشاعه هم می‌توان دید. از این دوره زمینه‌ های تیپی از تغییرات شکل گرفت که ماحصلش در انقلاب 57 قابل پی گیری است. در نظر داشته باشید که انقلاب مشروطه بیشتر یک تغییر ایدئولوژیک است و در سیستم اجتماعی تاثیر آنی و آشکاری با آن قواعدی که ما از تبعات انقلاب ها سراغ داریم، ندارد اما انقلاب 57 همه خصوصیات بارز تغییرات اجتماعی ناشی از انقلاب های بزرگ را در خود دارد. در نهایت امتزاج فرهنگی شهر و روستا از نتایج فرهنگی و اجتماعی مهم این دوره از تاریخ ایران محسوب می‌شود.اینها ثرفصل های مهم تغییرات اجتماعی ایران در قرن بیستم است که هر یک به تنهایی موضوع یک پژوهش عمیق تاریخی است. اما بر این مبنا می توان زمینه های تاریخی و فنی تغییرات در موسیقی کلاسیک را هم با این تحولات به صورت تطبیقی بررسی کرد. مثلا در مورد ارتباط با بیرون، خیلی پیش تر از فرانسه و تقریبا 70 سال پیش از آنکه لومر به ایران بیاید روس ها در تبریز در مورد تشکیل ارکستر موسیقی نظامی در ایران مذاکره می کنند.این همان تقدمی است که من برای میل تجدد ایرانی پیش از  مواجه با غرب قایلم. در موسیقی مسئله ضبط صفحه بسیار مهم است چرا که تا پیش از آن موسیقی ایرانی در اختیار اعیان بوده است ضبط صفحه است که انحصار محفلی را می شکند و در عین حال بر قالب و فرم موسیقی هم تاثیر می‌گذارد که در جای خود به آن خواهم پرداخت. اینجا مساله عمومی شدن موسیقی مطرح است.در عین حال آموزش جدید موسیقی در موزیک نظام، مدرسه موزیک، و بعدها هنرستان در روند تغییرات تعادلی موسیقی نقشی جدی دارد.

از سوی دیگر انجمن های هنری و موسیقی مثل موزیکال لومر، انجمن اخوت، پرورش افکار رضا شاه، کلوپ موزیکال کلنل، جامعه باربد، انجمن موسیقی ملی، فیلارمونیک و ... نیز در چند دهه شکل می گیرند و ماهیت اجتماعی موسیقی کلاسیک را تحت تاثیر قرار می دهند و فرصت جدیدی برای حضور موسیقی در عرصه اجتماعی فراهم می کنند. کنسرتهای موسیقی کلاسیک ایرانی که نخستین بار در همین انجمن ها شکل گرفته است ،مورفولوژی اجرا و رابطه مشارکتی میان نوازنده و مخاطب را دگرگون می‌کند و به آن ماهیتی غیر مشارکتی می دهد. این کنسرت ها الگوی خود را از قالب‌های اجرای موسیقی غربی می‌گیرد که مشخصا کلیسایی است.یعنی مستطیلی که مخاطب در یک سو و نوازنده در سوی دیگر آن قرار دارد. در حالی که معماری شرقی عموما شکل دایره دارد و رفتار جمعی اجرای موسیقی نیز در این شکل دایره مشارکتی می شود.

باز ناچارم صرفا به سرفصل ها اشاره کنم؛ مثلا تاسیس سازمانهای اداری موسیقی که فعالیت ها موسیقی را مدیریت می‌کنند در روند این تغییرات اهمیت فوق العاده ای دارد. نقد موسیقی هم در همین دوران شکل می گیرد یعنی اندکی پیش از تاسیس رادیو. تاسیس رادیو یک گام دیگر در دموکراتیک کردن موسیقی است و محدودیت‌های صفحه را هم در می نوردد. در عین حال موسیقی باید خودش را با ذائقه توده و عامه هماهنگ کند. از طرفی تغییر فواصل و اثر ماژور و مینور بر موسیقی ایران و تطبیق آن با ماهور و اصفهان هم در این دوران خیلی مشهود است. مسئله سینما و فیلم فارسی و ارتباطش با هند و شکل گیری صنعت ستاره سازی در موسیقی ایرانی را هم نباید از قلم انداخت.در همین دوران است که  تکنولوژی های جدید مثل کاست مقتضیات جدیدی را به موسیقی کلاسیک تحمیل می‌کند و و آن قالب های زمانی اجراست. در واقع حالا باید برای پرکردن زمان کاست 60 یا 90 دقیقه برنامه ریزی کرد و باید به نحوی طرحی برای نوبت اجرا در موسیقی کلاسیک ایرانی را سازماندهی کرد.

 همان دهه چهل که موضوع بازگشت به خویشتن که در گفتمان دینی هم مطرح می شود ، در موسیقی هم  با موسیقی شناسی فرانسوی و مرکز حفظ و اشاعه همزمان شده است.بر خلاف آنچه دکتر فاطمی گفتند به گمان من این مقطع قابل قیاس با سنتگرایی قاجار نیست بلکه در واقع یک ایدئولوژی است که جایگزین سنت می‌شود و بر خلاف آنچه در دوره قاجار رخ داد یعنی مدون سازی ردیف اینجا یک نگاه اگزوتیک به سنت وجود دارد و در نهایت عده ای باستان شناسان موسیقی تربیت می شوند و به نوعی بازسازی و بازتولید سنت رخ می دهد که با سنت گرایی دوران قاجار فاصله دارد.

گروههای سیاسی و موسیقی کلاسیک هم موضوع دیگری است که می توان در این دوران به آن اشاره کرد. طرف توجه من چاووش است و نقش و اهمیتی که در زمینه خوانش سیاسی از موسیقی کلاسیک ایرانی دارد.

مسئله ممنوعیت موسیقی هم فصل جدی برای تغییرات قلمداد می‌شود. اهمیت موضوع اینجا است که آن تیپ از سانسور موسیقی  که از نظر اسلامی به محدود اجرا منجر می شود  با سانسوری که در سیستم‌های چپ وجود داشت مثلا رئالیسم سوسیالیستی در بلوک شرق ؛ در ایران با هم ترکیب می‌شوند و شکل بسیار پیچیده ای از ممنوعیت موسیقی را به وجود می آوردند. یعنی سانسور هم مواجه با مسئله فقهی و حرمت غنا است و هم با فرهنگ معیار و رابطه با برژوازی و فرهنگ توده در ارتباط است. توجه به موسیقی اقوام ایرانی در بعد از انتقلاب به گمان من ریشه در این اندیشه دارد و عموما وابستگی گردانندگان این نوع برنامه‌های مرتبط با موسیقی قومی این اندیشه را تصدیق می‌کند. در ازای ممنوعیت انواع موسیقی که از غرب آمده بود، مثلا درباره سازها و بنیادگرایی که به حذف پیانو و ویولن از آنسامل ایرانی منجر شد، توجه بیش از حد به موسیقی قومی قابل تامل است. از طرفی یک اشکال اصولی هم وجود داشت که مثلا فرض کنید تک نوازی در برخی از اصول فقهی ممنوع است در نتیجه گروه‌های موسیقی قومی هم ناچار شدند در تعداد زیاد کنار هم بنشینند و گروه نوازی موسیقی اقوام باب ‌شد که نوعی دستکاری در سیستم فرهنگی موسیقی بود. از دیگر موضوعاتی که می‌توان به آن‌ها اشاره کرد شکل‌گیری موسیقی مناسبتی، حمایت از موسیقی قومی در برابر موسیقی شهری؛ برگذاری جشنواره ها و تغیییر در آنسامبل و تکنیک و درنهایت هم تجاری شدن موسیقی کلاسیک و پذیرش نظام عرضه و تقاضا از دیگر موضوعات قابل طرح در این زمینه هستند.من این دوران متاخر را در قالب تغییرات ساختی موسیقی ارزیابی می کنم.

اگر تغییر در نظام شناختی موسیقی کلاسیک ایرانی را پذیرفته باشیم، باید بپذیریم که صدا، شکل، بیان، موزیکالیته، استتیک و بسیاری از ویژگی‌های مرتبط با آن دگرگون شده‌اند. تغییر در الگوها و نظام ارزشی موسیقی کلاسیک و به طور کلی مساله فرهنگ معیار موسیقی در این دوران متاخر شکل جدی تری می گیرد. چرا که موسیقی کلاسیک ایرانی که برساخته حوزه های پایتختی و قدرت سیاسی است، راه خودش را به سایر طبقات اجتماعی بازکرده و با عمومی شدن موسیقی یا دموکراتیزه شدن آن، الگوهای فرهنگی موسیقی کلاسیک ایرانی نیز در حال تغییر است. مصرف فرهنگی و رسانه ای شدن موسیقی، نوسنت‌گرایی و جایگزینی سنت با ایدئولوژی و بنیادگرایی و ارجاع به موسیقی کهن، کالایی شدن موسیقی، جوان گرایی که بر خلاف سیستم حاکم بر نظام ارزشی هنرهای سنتی و جایگاه استادکاران است، تغییر منابع الهام در موسیقی ایرانی از ارجاع به خویش به ارجاع به بیرون، تغییرات سازها یعنی ابداع سازها برای صداهایی که کم به نظر می رسد و، مناسبتی شدن موسیقی دستگاهی، روستایی شدن موسیقی دستگاهی؛ تاثیر از شیوه بیان و کارکرد زبان قومی و در آخر تغییر در گفتمان بدن که در ادامه به آن می‌پردازم همه و همه از جمله نشانه های تغییرات ساختی در موسیقی کلاسیک ایرانی است.

در واقع من در اینجا گزارشی از یک پروژه پژوهشی ارائه می‌دهم که در سال‌های اخیر درگیر آن هستم و از ان با عنوان  "موسیقی ده-شهری" یاد می کنم.. چه چیزی موسیقی کلاسیک ایرانی را کلاسیک کرده است. یعنی چه ویژگی هایی می تواند چارچوبی برای تعیین یک نوع موسیقی در مرزبندی کلاسیک یا غیر کلاسیک باشد. شما فرض کنید اگر من ویبراسیون عمودی یک نت سل را مثلا روی سه تار بیش از اندازه انجام بدهم، موسیقی ای که اجرا می کنم ناگهان از حوزه فرهنگی ما هزاران کیلومتر فاصله می‌گیرد. در واقع قواعدی وجود دارد که بر مبنای آن‌ها موسیقی کلاسیک ایرانی مشخص می شود و تنها اتکا بر ساز یا حتی اجرای بخشی از رپرتوار نمی تواند ضامن حفظ این موسیقی در چارچوب کلاسیک  باشد. من برخی از عوامل غیر موسیقایی مرتبط با موسیقی کلاسیک را در مقایسه با موسیقی قومی و موسیقی جدیدی که من آن را "ده-شهری" می نامم فهرست وار آورده ام.خصوصیاتی ترکیبی که نه ریشه در مناسبات تغییر تعادلی موسیقی کلاسیک دارد و نه می تواند در چارچوب موسیقی کلاسیک بگنجاند. و درواقع حاصل امتزاج فرهنگ جامعه روستایی و شهری است . در دوره‌ای گفتمان روستایی به واسطه هم سویی با شعائر حاکمیت بر گفتمان شهری سلطه پیدا می‌کند و بازنمودهایش در موسیقی نیز دیده می‌شود. (شکل شماره 1)در میان این ویژگی ها، تاکید ادامه صحبت من بر مساله ژستوال و لباس است.

برای وارد شدن به موضوع تغییرات لباس و ژستوال که من بر آن تاکید دارم طبیعتا نیاز به مباحث نظری مرتبط با مطالعات فرهنگی بدن پیش می آید که من در اینجا به آن نمی پردازم . فقط اشاره کنم که از این منظر مطالعات فرهنگی این حوزه، بدن می‌تواند نشانه ای  برای تفسیر تمایزهای اجتماعی و واسطه حوزه های خرد و کلان اجتماعی باشد.این گرایش در حوزه های میان رشته ای انسان شناسی، امروزه جدی شده است. لباس در موسیقی کلاسیک ایرانی از لباس رسمی فرهنگ معیار تبعیت می‌کرده است. نقش‌ها و نگارگری‌ها در دوره تاریخی و عکس‌ها در دوره معاصرعموما نوازندگان موسیقی کلاسیک ایرانی را در لباس فاخر و رسمی فرهنگ معیار نشان می دهد .نوازنده بهترین لباس فرهنگ معیار را برتن دارد و با این آراستگی خودش را به منبع فرهنگ معیار متصل می‌کند. بازنمایی وابستگی اثر به منبع قرهنگ معیار در سایر هنرهای سنتی ایرانی ، خیلی ساده قابل تشخیص است.اما تفاوت موسیقی با سایر هنرهای سنتی مثلا سازنده یک گلدان قلمکاری اصفهان، ضرورت حضور مجری در کنار اثر است و همین مسئله موسیقی را در این حوزه متفاوت می‌کند. این تفاوت سادگی و پیچیدگی که ما ضرورت دارد درباره موسیقی کلاسیک ایرانی بسیار درباره‌اش توضیح دهیم ، در یک اثر قلمکاری اصفهان به خوبی نمایان است و به سادگی خودش را از نمونه‌های تقلبی و کالایی شده و یا ابتدایی و ساده مجزا می‌کند. این موضوع در مورد موسیقی‌دان ایرانی علاوه بر اثری که اجرا می کرده، از طریق لباس و رفتار اجتماعی بازنمایی می‌شده است. این موضوع را می‌توانیم مثلا در تصاویر خاندان فراهانی ببینیم که از مهم‌ترین میراث داران موسیقی سنتی بوده‌اند. من اینجا نمونه هایی از عکس های موسیقی دانان در دوره های مختلف را به شما نشان می دهم.تغییرات در لباس و ژستوال را می‌توان در دوره پهلوی و در شخصیت‌های مهمی چون صبا دنبال کرد. از عکس‌های مهم تاریخی در این مورد عکس سفر تفلیس است که در آن سیدحین طاهرزاده و درویش خان در حدود 1300 یعنی همان دوره ای که لباس در حال تغییر است ، برای ضبط صفحه قصد سفر به تفلیس دارند و لباس جدیدی که فرهنگ معیار به رسمیت شناخته است را بر تن می کننداین تغییرات تعادلی تا چند دهه گذشته ادامه می یابد اما ناگهان ما با دگرگونی جدی در ژستوال و لباس نوازندگان موسیقی کلاسیک ایرانی مواجه می شویم.حالاد لباس بازتولید لباس های قومی است.نوعی لباس ارکیبی که الگوهای خود را از فرهنگ قومی می گیرد.

مسئله مهم دیگر توجه به موضوع نشستن است. نشتن روی زمین در موسیقی ایرانی معمول نبود، اما در این دوران نوازندگان این موسیقی با تاسی از فرهنگ موسیقی قومی روی زمین می نشینند. ما در نقاشی های و نگارگری‌ ایرانی در دوره های مختلف تاریخی،  سکوی نشستن نوازنده مخده و تخت است و نوازنده روی مخده دوزانو می نشیند. چون در فرهنگ شهری ناحیه سکسوئل که در چهارزانو نشستن عرض اندام می کند باید پوشیده شود و تاکید بر پوشیدن با دوزانو نشستن که عمل سخت‌تری محسوب می‌شود انجام می شود. اما در فرهنگ روستایی کاملا برعکس است. بدن روستایی به طبیعت نزدیک تر است و این موضوع در شیوه نشستن نوازنده روستایی هم بازنمایی می‌شود. در اینجا بعد از چند دهه تغییرات در موسیقی دستگاهی ایرانی ،تمایل به نشستن روی زمین دیگر عمومی شده و ژستوالش را از فرهنگ قومی می‌گیرد. مثال دیگر آن نوازنده معاصر کمانچه (کیهان کلهر) است که رفتارهای اجرایی اش یعنی تکان هایی که در زمان اجرا دارد، به نوعی بسیار شبیه به شیوه اجرا نوازندگان موسیقی قومی است و از حالت ایستایی نوازندگان موسیقی کلاسیک فاصله می‌گیرد. کافیست عکس ها و اجرا ها را با مثلا اجرای اصغر بهاری مقایسه کنید.همین طور می توان به نوازندگان نسل نو در موسیقی قومی اشاره کرد که به صورت اگزوتیک از لباس‌های قومی استفاده می‌کنند و نوازندگان و خوانندگان نسل نو هم در موسیقی کلاسیک ایرانی تقریبا همان نوع لباس یا ژستوال را نمایش می دهند.به طور کلی در این فصل از تغییرات ساختی، موضوع نوعی هژمونی و نزدیک شدن فاصله میان این دو نوع موسیقی قابل مشاهده است.

من بر این اساس و با استناد به مسئله تمایز و اشراف سالاری فرهنگ  در نظریه بوردیو، سه دوره یا سه چرخه تغییرات را می‌توانم برای موسیقی کلاسیک ایران معرفی کنم: 1- سلیقه مشروع که مثالش روی غزل فارسی و آواز و ذوق رشد یافته متمرکز است 2- سلیقه میان مایه در دوره ای که  تمایز اجتماعی به واسطه دموکراتیزه شدن موسیقی کمرنگ می شود و تصنیف و قطعات ضربی رشد می‌کنند و 3- سلیقه عامیانه که ترانه ها و موسیقی پاپ-کلاسیک جدید آن را نمایندگی می کند و سلیقه فرودست و عامه است.

 در نهایت تاکید من آن است که موسیقی ای که ما امروز با آن مواجهه هستیم نوعی موسیقی ممزوج شده از موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی قومی و انواع دیگر موسیقی‌ است و من عنوان ده-شهری را برای آن پیشنهاد می کنم.در نتیجه موسیقی کلاسیک ایرانی به عنوان یکی از شاخص ترین عناصر سازنده فرهنگ معیار شهری، تابعی از فرهنگ روستایی و با آمیخته با آن شده و این دستکاری زیرساخت های فرهنگی و تاریخی این موسیقی را به کلی دگرگون کرده است

فایل پاورپوینت این سخنرانی را از ضمیمه این گزارش دریافت کنید.

دکتر مهران پورمندان

من همیشه گفته‌ام فیلمساز نیستم. کارم موسیقی است و موسیقی خوانده‌ام و تحصیل کردم. البته این پنجمین کار تصویری من است ولی وقتی دیدم که کتاب‌هایی که می‌نویسم شهید می‌شوند فکر کردم باید به طریق دیگری کارهایم را معرفی کنم. فیلمسازی کار خیلی دشوار و سخت و پرهزینه‌ای است اما به واقع ارزشش را دارد من سال 90 یک سمینار پژوهشی داشتم و چون خیلی به سخنرانی کردن علاقه ندارم سعی کردم آن را در قابل یک کار مستند ارائه دهم که 15 دقیقه از کار درآمد بعد از سمینار یک کوارتت هم داشتیم و در پایان سمینار هیچ کس چیزی یادش نمانده بود بجز همان فیلم و کنسرت. همه کسانی که کتاب می نویسند می‌دانند که کاری پرزحمت و کمرشکن است اما در نهایت حتی نمی‌توانی کتابت را پیدا کنی. این شد که تصمیم گرفتم از این پس به هر شیوه‌ای که شده فیلم را بسیازیم. ساختن این فیلم 3 سال طول کشید. نزدیک به 1000 فیلم مستند دیدم 10 کتاب درباره شیوه ساختن فیلم مستند خواندم و 5 مشاور داشتم تا بتوانم اثر قابل تحملی از این موضوعی که تقریبا هیچ سند و تصویری از آن وجود ندارد طی 52 دقیقه بسازیم. البته 52 دقیقه زمان استاندارد شبکه های مستند جهانی است.

دکتر ناصر فکوهی

فیلم آقای پورمندان یکی از بهترین نمونه‌هایی است که در گذار از سیستم‌های کلاسیک توزیع علم به سیستم‌های جدیدتر قابل مثال زدن است البته این تجربه در اروپا توسط آرته بسیار پیش از این شروع شده. در بحث دموکراتیزاسیون فرهنگ فعال شدن سایر سیستم‌های حسی موضوع مهمی است و به این ترتیب آنچه در این فیلم 52 دقیقه‌ای ارائه شد با اثر یک کتاب 200 تا 300 صفحه‌ای برابری می کند و حتی بیشتر است چرا که چنین کتابی را هر کسی نمی‌تواند بخواند اما این فیلم برای هم قابل استفاده است. البته این به معنای آن نیست که نباید کتاب نوشت اما جایگاه فیلم در دموکراتیزاسیون فرهنگ بسیار با اهمیت است که با کاهش زمان انتقال مطالب ارتباط معنی‌داری دارد و با توجه به گسترش رسانه‌های جدید مثل تلفن‌های هوشمند این موضوع اهمیت بیشتری پیدا کرده است.

در مورد بحث این جلسه ما از یک سو بحث یا دیسیپلین موسیقی‌شناسی را داریم که اصولا بحثی غربی است و با دولت‌های مطلقه و کلیسا پیوند خورده است و از همین رو هم تقویت شده و مطالعه روی آن هم با همین موضوع در ارتباط است. در شرق هم به نوع دیگری همین موضوع تکرار شده و در اینجا به نقش اسلام اشاره شد که البته خودش به نوعی و به واسطه جران ترجمه تحت تاثیر فرهنگ یونان قرار داشته. این موزیکولوژی وقتی با استعمار پیوند می‎خورد در انسان شناسی با مفهوم پاتریمونالیزاسیون پیوند می خورد. یعنی تصاحب کردن به عنوان ملک پدری به این ترتیب چیزی که متعلق به شما نیست را برای تصاحب کردن ابتدا آن را وارد سیستم گفتمانی خودسان می‌کنند و بعد امکان تصاحبش فراهم می شود مانند مالکیت اسنادی زمین که یک پارادایم یونانی – رومی است و اروپایی هایی که وارد جایی می شدند ابتدا برای آن ها به نام بومی ها سند صادر می کردند و بعد زمین ها را از آن ها می خریدند. آقای دکتر فاطمی از آن با عنوان بی‌قلمروسازی و بازقلمروسازی یادکردند. در اینجا یعنی چیزی که در یک فرهنگ اصولا به این شیوه طبقه‌بندی نشده در این طبقه‌بندی ها وارد می کنیم و بعد خودمان قواعدش را می سازیم که می تواند تیپی از پاتریمونالیزاسیون باشد که امروز به شدت مورد نقد است. یعنی وقتی اروپایی‌ها رفتند به سمت جهان آنچه دیگران موسیقی می‌دانستند را با آنچه خودشان موسیقی می‌دانند را یکی گرفتند و بعد بر همین اساس به ارزیابی موسیقی های دیگران پرداختند و به این ترتیب آن را تحت تاثیر قرار دادند و در نهات فرآیند شبیه‌سازی یا یکی کردن آن ها را پیش بردند که طبیعتا در این شرایط بدل از اصل ضعیف تر خواهد بود و یک رابطه سلطه شکل می گیرد. اما باید پرسید اصولا چه لزومی به این یکسان سازی وجود دارد؟ البته اینجا بحث اختلاف با آقای فاطمی نیست بلکه این سوال مطرح است که در نتیجه این طبقه‌بندی ها چه تیپ روابط هژمونیکی می تواند شکل بگیرد. در بعد از انقلاب به دلیل سیاسی شدن بسیار زیاد همه مباحث از جمله موسیقی می بینیم که چه موضوعاتی مسئله ساز می شوند مثل دیدن یا ندیدن یک ساز و یا تغییر کلمه هایی مثل تغییر ترانه به سرود. و مثال جالبی که اقای شهرنازدار درباره نشستن روی زمین و روی صندلی طرح کردند و همانطور که گفتند این بحث در واقع یک بحث سیاسی است.

نکته دیگر ضرورت توجه به بحث صدا و سکوت است که در سال‌های اخیر بسیار مورد توجه انسان‌شناسان قرار گرفته است از جمله کار لوبروتون. او می‌گوید در جوامع جدید سکوت جایی ندارد. سکوت یعنی توقف و وقتی ماشینی از کار می‌افتد صدایش قطع می‌شود،  پس سکوت و معادل نوعی خراب شدن و از کار افتادن است. ولی این رابطه ای مدرن با سکوت است که حاصل تجربه جهان صنعتی است. اما در جوامع سنتی که نزدیکی بیشتری با طبیعت دارند سکوت معنای دیگری دارد و البته در رابط انسانی هم چنین نیست در واقع این یک تحلیل ایدئولوژیک درباره صدا است. نکته دیگر که باید به آن توجه کرد مسئله مدیریت صدا در شهر که البته فراتر از موسیقی است و همین طور باید اشاره کنم به مسئله‌ای که سال گذشته درباره موسیقی مردم پسند پس از فوت یکی از چهره‌های پاپ رخ داد و من و یکی از دوستان در این مورد نظر دادیم. نکته جالب توجه در نظر دوستم جالب بود گفت من موسیقی ایشان را داده ام کسی گوش کرده و گفته فالش است. نکته جالب برای من این بود که این تیپ از موسیقی اصولا از چنین مسیری حرکت نمی کند یعنی اصولا از نظام ارزشی سیستم متعارف موزیکال طبعیت نمی‌کند و ادعای آن را هم ندارد اما مسئله اینجاست زمانی که ما می‌خواهیم از یک مسئله اجتماعی صحبت کنیم به یک گفتمان موزیکال استناد می کنیم برای موجه کردن بحث خودمان. البته من صلاحیت دفاع یا حمله به یک موسیقی را از منظر موسیقایی ندارم اما اینه که چنین کاری را می کنم از اینجا ناشی می شود که سیستم اجتماعی گفتمان تخصصی موسیقی را به سک گفتمان مردمی با ظاهر فاخر و علمی بدل می کند و ما باید از آن فاصله بگیریم چرا که باعث اختلال در عملکرد بخش جامعه شناسی و انسان شناسی خواهد شد. وظیفه یک جامعه شنای و انسان شناس این نیست که یک اثر را از لحاظ موسیقایی بررسی کند بلکه باید به شرایط اجتماعی مرتبط با آن بپردازد.

سوال: چرا در ایران کسانی که موسیقی کلاسیک یا غربی کار می کنند موسیقی پاپ را علمی نمی دانند؟

دکتر فاطمی: اصولا ارزشگذاری کار صحیحی نیست و بلکینگ می گوید خیلی جالب است که بفهیم چرا در بسیاری از شرایط یک ترانه ساده مردمی ارزش انسانی بسیار بالاتریس از یک سمفونی پیچیده دارد. باید توجه داشت که مسئله زیبایی شناسی و تاثیرگذاشتن و تاثیرپذیرفتن یک بحث است و مسئله طبقه‌بندی‌هایی که بر مبنای ساختارهای موسیقایی، و تاثیر یا جایگاه اجتماعی موسیقی در ساختارهای علمی می شود مبحث دیگری است. همانطور که ابتدای بحث گفتم طبقه‌بندی ابرها به باران‌زا و غیر باران‌زا به معنای یک طبقه‌بندی ارزشی و خوب و بد نیست. به این ترتیب من اصرار دارم که این طبقه‌بندی ارائه شده رویکرد ارزشی ندارد و تلاش شده که برمبنای اصول علمی از چنین ارزشگذاری اجتناب کند. این طبقه بندی ها فقط گویای آن است که هرکدام چه ویژگی هایی دارند. اما این که چرا برخی این طور فکر می کنند باز به همان مسئله تمایز باز می‌گردد. من قائل به موسیقی خوب و بد هستم البته نه از نظر اخلاقی بلکه از نظر ساختی. یعنی موسیقی خوب ارزش های فنی دارد و می تواند در خود موسیقی کلاسیک هم خوب و بد به این معنی وجود داشته باشد. اما نکته ای که باید به آن توجه کرد این است که ما چیزی به نام موسیقی علمی یا Scientific music نداریم بلکه می توانیم بگوییم موسیقی دانشورانه یا عالمانه که ترجمه la musique savant فرانسه است از این رو بهتر است از به کار بردن این اصطلاح پرهیز کنیم.

سوال: آیا موسیقی ایرانی محدودیت هایی دارد که نمی تواند از آن فراتر رود؟

دکتر فاطمی: این حرف بسیار زده شده که عمرش تمام شده و به نیاز جوانان پاسخ نمی دهد  و ... اما باید گفت که بسیار عامیانه است. این یک مسئله فرهنگی است. این تعداد هنرجو در هنرستان‌ها و کلاس ها و دانشگاه همه جوان و نوجوان هستند و مخاطب همین موسیقی که به نیازهایشان هم پاسخ می دهد. این گرایش ها و ذوق های مختلف فرهنگی است. محدودیت موسیقی ایرانی هم صحیح نیست چرا که موسیقی ایرانی فقط ردیف و دستگاه‌ها نیستند بلکه یک نظام است که می تواند بی نهایت امکانات در آن وجود داشته باشد و طبیعتا باید از ان بهره برداری کرد همانطور که در مورد موسیقی غربی رخ داده است. یک مثال شاده می زنم. بسیاری می گویند که موسیقی ایرانی غم انگیز است اما از درون همین، موسیقی جشن ها و موسیقی مطربی ساخته شده است که مراسم شادی و عروسی را با آن راه می انداخته اند.

سوال: تحولاتی که در مورد لباس و رفتار طرح کردید آیا مابه ازای موسیقایی هم دارد یا خیر؟

آقای شهرنازدار: البته من از سیستم اجتماعی حرکت کرده ام و آن را مورد بررسی قرار داده ام. اما طبیعتا می توان با معیارهایی متفاوت به شناسایی آن رسید .قطعا در موسیقی نیز مابه ازای خودش را دارد و من فهرست ویژگی های موسیقایی آن را هم ارائه کردم.اما صرفا به یکی از موارد که ژستوال و لباس است پرداختم. در مجموع اگر از همان منطق طبقه بندی و معیارهایی که یک موسیقی را کلاسیک ایرانی می کند یا نمی کند استفاده کنیم ،به پاسخ این سوال خواهم رسید.

سوال: در مورد فیلم با توجه به محدودیت منابع شما چطور به آن ها دسترسی یافتید و اینکه آیا لومر با فرانسه در ارتباط بوده است و همین طور در مورد سرود ملی آیا از موسیقی فرانسه تاثیر پذیرفته یا ایران؟

آقای پورمندان: عکس‌های خود لومر چند تایی در ایران هست اما بیشتر آن ها را مرکز اسناد سهر محل تولد لومر در اختیار من گذاشت. بسیاری از گراورهای فیلم که متعلق به ناصرالدین شاه هستند در کتابخانه ملی فرانسه وجود داشتند که از طریق اینترنت هم قابل دسترسی. همین طور با پیگیری توانستم از مرکز اسناد وزارت امور خارجه استفاده کنم. لومر ارتباطش را با فرانسه قطع نمی کند و دائما رفت و آمد داشته تا آخرین سالهای عمرش که به دلیل مریضی نمی تواند از ایران خارج شود. و در مورد سرود ملی باید گفت لومر تلاش کرده موسیقی را مدال کار کند و از مد Aeolian که بعدها با مینور هارمونیک انطباق پیدا می کند و نیز بعد می توان به اصفهان نیبتش داد از این جهت به موسیقی ایرانی نزدیک تر است البته بحث دقیق موسیقایی اش را در مقاله ای نوشته ام.

سوال: تاثیر زبان های مختلف در سیستم موسیقی‌های حوزه ایرانی- عربی – ترکی چیست؟

 دکتر فاطمی: البته من چیزی در این مورد ندیده ام و خودم هم در این مورد مطالعه ای ندارم ولی اصولا به تاثیر زبان بر سیستم های موسیقایی مشکوک هستم و فکر نمی کنم تاثیر چندانی داشته باشد. البته در ایران ارتباط بین زبان و موسیقی جالب توجه است به خصوص در مورد لهجه که مثلا نوازنده ای که خودش اصفهانی است سازش هم لهجه اصفهانی دارد. این تعابیر متعارف است ولی بنیاد تحلیلی و مطالعاتی ندارد یا من ندیده ام.

سوال: آیا اینکه دولت متولی امر موسیقی است مثبت است؟

 دکتر فاطمی: دولت باید متولی امر موسیقی باشد ولی متولی موسیقی جدی و کلاسیک. همانطور که بحثش شد به لحاظ تاریخی هم بدون حمایت ساختارهای قدرت سیاسی یا مذهبی نمی توانستند شکل بگیرند اما بعد از اینکه این نهادها در دوره مدرن از بین می روند دولت جایگزین آن ها می شود و اگر دولت متولی آن نشود موسیقی کلاسیک به سرعت زمین خواهد خورد. در ایران مرکز حفظ و اشاعه، حمایت رسمی دولت بود که از طریق تلویزیون ملی ایران صورت گرفت و در اروپا هم همین طور است. در خود فرانسه اوپرای پاریس 70 سال است که ضرر می دهد و کمتر از 17% هزینه اش با فروش بلیط تامین می شود. اما موسیقی پاپ یا مردم پسند روی پای خودش می ایستد چون تجاری است و فروش می رود چرا که طرفدارهایش تعداد کمی از افراد جامعه هستند اما متاسفانه در ایران شرایط برعکس است و دولت از ستاره هایی حمایت می کند که یک زمانی در موسیقی کلاسیک کار می کرده اند اما الان رسما وارد حوزه موسیقی پاپ شده اند و پول ساز هستند و در عین حال مورد حمایت دولت.

تاریخ انتشار

شنبه, بهمن 10, 1394 - 01:17

شاخه اصلی

صدا و موسیقی
اشتراک در RSS - 074.موسیقی و تاریخ فرهنگی