044. شهر و معماری

دگرگونی مفهوم «نظم» در علم جدید و پیامدهای آن در معماری

انقلاب علمی و مکانیکی شدن تصویر عالم

آغاز انتقادهای شدیداللحن منتقدان به دوران مدرن، تصویر مکانیکی‌ای است که این دوران از عالم عرضه می‌کند. این تصویر مکانیکی، ریشه در تغییر نگاه به نظم در طبیعت و جهان‌ هستی دارد که در واقع محصول دوران رنسانس و پس از آن، دوران انقلاب علمی بود. در آن زمان تعریف نظم به کلی درگرگون شد و از تعریف سنتی خود فاصله گرفت.

جدا شدن مفهوم طبیعت از مفهوم سنتی آن و نشاندن قوانین حاکم بر حرکت یک ماشین به جای آنْ با ظهور کوپرنیک به اوج خود رسید. نظریۀ خورشیدمرکزی کوپرنیک آغاز تخریبِ تصورِ طبیعت به عنوان یک واقعیت زنده بود که عالم را به صرف «مادۀ سامان یافته» تنزل داد. ماهیت روحانی جوهر آسمان‌ها و ستارگان در نظر انسان متجدد به پایان رسید و افزایش قدرت انسان را نتیجه داد (نصر، ۱۳۸۶: ۱۷۶). و از اینجا بود که با افزایش قدرت انسان وسوسۀ سلطه بر طبیعت، که پیش از این مقدس و متعلق به عالم ماورا بود، در ذهن انسان شکل گرفت.

اما پیش از آنکه به نقش سرنوشت‌ساز رنه دکارت در طلیعۀ فلسفۀ غربی متجدد بپردازیم، نمی‌توان از نقش مؤثر هنرمندانه مهندس‌های ایتالیایی در دوران رنسانس در تغییر نگرش به نظم در جهان غافل شد. فیلیپو برونلسکی یکی از آنها بود که با ارایۀ دیدگاهی دربارۀ طبیعتْ مکتب ارسطوییِ[1] رایج را به چالش کشید و به تخریب و تضعیف آن کمک کرد. دیدگاهی که با انسان‌گراییِ رایج در آن زمان پدید آمده بود و به تحمیل نظم به طبیعت می‌انجامید. درست در همین زمان، یعنی اواخر دوران رنسانس بود که تصور طبیعت به عنوان نوعی مکانیزم بر سر زبان‌ها افتاد و به جای مفهوم طبیعت به عنوان چیزی ذی‌شعور و ذی‌حیات نشست که نه فقط مورد اعتقاد فلاسفۀ یونانی و مسیحی قرون وسطی بلکه مورد اعتقاد بیش‌تر فلاسفۀ اوایل دوران رنسانس بود، (همان: ۱۷۱). دیدگاهِ در حال پیدایش، طبیعت را به مثابه ماشین و نظم درون آن را نظمی مکانیکی می‌دانست که توسط موجودی عاقل در خارج از آن ایجاد شده اما از آن منفک گشته است (همان‌جا).

 

رنه دکارت و قداست‌زدایی از طبیعت

رنه‌دکارت، بنیان‌گذار فلسفی عقل‌انگاری مدرن، اصول فلسفی علم جدید را به‌گونه‌ای تبیین کرد که علوم به ریاضیات و جهان‌شناسیِ ریاضی تنزل یافت و رابطۀ لطیف بین خدا و جهانی که مخلوق اوست، قطع شد. از اینجا به بعد تقدس از جهانِ‌ هستی زدوده شد و «حیات» و «طبیعت» در صور ریاضی، بُعد و امتداد و حرکتْ منحل می‌شود و جهان دکارتی می‌گردد (مددپور، ۱۳۸۸: ۴۱-۴۰). دکارت منادی ثنویتی شد که بنا بر آن، واقعیت شامل دو بعد یا دو عنصر است: یکی جهانِ شعور و اندیشه و دیگری جهانِ ماده (نصر، ۱۳۸۹: ۲۲۹). او با استفاده از استدلال قیاسی (استنتاجی)،  پایه‌گذار نوعی نظام فکری شد که در آن خداوند و ذهن به یک نوع نظم و طبیعت به نوع دیگری از نظم تعلق دارد (پرتوی، ۱۳۸۷: ۲۱).[2] دکارت در جست‌وجوی بنیاد نوینی برای معرفت یقینی، با کنار گذاردن عقل شهودی، آگاهیِ فردیِ موجودِ متفکر را مستمسک و تجربه و آگاهی‌اش از تفکر را بنیاد همۀ معرفت‌شناسی و وجود شناسی و منبع یقین قرار داد (نصر، ۱۳۸۵: ۹۹). به این ترتیب شناخت، معرفت و علم از محتوای قدسی‌اش تهی گردید و استدلال‌گرایی عقلی تنها منبع شناخت و کسب علم گردید (همان‌جا: ۱۰۰) و بنیان‌های علم جدید بر این مبنا پایه‌ریزی شد.

به این ترتیب پیامدهای «من می‌اندیشم پس هستم» را می‌توان این گونه برشمرد: هم‌رده قراردادن خداوند و ذهن، به مقام خدایی رساندن[3] انسان، قداست‌زدایی از علم و معرفت، فروپاشی جهان‌شناسی سنتی که معطوف به وحدت الوهیت بود، فروریختن نظام سنت، دگرگونی مفهوم نظم در طبیعت و کمّی شدن آن و دنیوی کردن عالم که منجر به ماشینی‌شدن جهان در قرون بعد از آن گردید. اما آنچه در اینجا از همه مهم‌تر است قداست‌زدایی از طبیعت و نظم موجود در آن و رویای سلطۀ انسانِ متجدد بر آن است.

 بعدها به دنبال همان روح دکارتی که به کالبد دوران جدید دمیده شد، ظهور سوبژکتیوِ جدیدْ با انقلاب کپرنیکیِ ‌کانت صورت‌بندی شد و بشر مستحکم‌تر از گذشته در مرکز عالم معرفت و قدرت قرار گرفت (خاتمی، ۱۳۸۷: ۱۴).

 

دگرگونی مفهوم «نظم» در علم جدید

قرن هجدهم زمانۀ سیطرۀ نظریات نیوتن در فیزیک بود و پیروان او در پی اطلاق الگوی مکانیکی از عالم، الگویی مبتنی بر قوانین ریاضی و کمّیِ محض، در خارج از حوزۀ فیزیک و در واقع در همۀ علوم بودند. آنها توانستند این روشِ ریاضی را به صورت جزِ لاینفک فضای علمی و فلسفی اروپایی درآورند (نصر، ۱۳۸۶: ۱۹۰) و سیطرۀ کمّیت را بر همۀ ارکان و ساختار اندیشۀ بشری بسط دهند.

دانشمندان اروپایی در آن دروان به الگوی «ساماندهی نظم» پرداختند که نتیجۀ آن تعمیم و اشاعۀ معنای کمّیِ نظم ریاضی به طبیعت بود و در اثر آن درک مفاد شگفتی و قداست آفرینش آن گونه که در طبیعت تجلی یافته بود، تا حد زیادی از میان رفت. هر چند در قرن نوزدهم مکتب داروینی تصور مکانیکی از عالم را ادامه داد، اما موجب تغییراتی در آن شد.

«در حالی که در نظر دکارت و نیوتن نظم [موجود در طبیعت] توسط خداوند برقرار گشته بود و در نظر کانت این نظم دلیل بر اثبات وجود خدا بود، در نظر داروین و پیروانش چنین تصوری از نظم به تمامی ویران شد و طبیعت به هیچ وجه نمی توانست به خدا منتهی شود. نظم موجود در طبیعت در حقیقت گونه‌ای نظم آماری محض بود و هیچ گونه ارتباطی با غایت یا هماهنگی از پیش طراحی شده، نداشت» (همان: ۱۹۶-۱۹۵).

البته نظریه داروین در قرن نوزدهم با موانع متعددی برخورد کرد که پیروان آن در دروان معاصر یا نوداروینی‌ها ناگزیر از جرح و تعدیل‌های فراوان در آن نظریه شدند تا آنجا که ادعا کردند نظم به بی‌نظمی می‌انجامد و بی‌نظمی به نظم و همه چیز به همین ترتیب پیش می‌رود (همان‌جا).

در قرن بیستم، فیزیک متجدد با برافراشته شدن پرچمِ نظریۀ نسبیت البرت انیشتین، ناقض جهان‌بینیِ فیزیک کلاسیک شد. نظریۀ نسبیت تصور نیوتنی از مکان، زمان و تصور قرن هجدهمی از ماده را مردود دانست اما به دیدگاه ریاضی‌وار به نظم طبیعت پایبند ماند. ضمن آنکه بار دیگر انیشتین نظم حاکم بر عالم را با خداوند مرتبط دانست (همان: ۱۹۷).

  مکانیک کوانتوم با پرسش از ماهیت نور که آیا موج‌وار است یا ذره‌مانند، عدم قطعیّتی[4] را موجب شد که فاصلۀ فهم نظم در طبیعت از فهم آن در فیزیک کلاسیک را بیش‌تر از پیش نمود. نتیجۀ کشفیات مکانیک کوانتوم مکتب کپنهاگ بود که عقیده داشت هیچ تصویری از واقعیت امکان‌پذیر نیست (همان: ۱۹۹) بلکه ادراک ما یکی از بی نهایت امکان بصور است[5] و در نتیجه ارتباط میان فیزیک و هرگونه نگاه فلسفی و حِکمی به طبیعت و نظمِ موجود در آن، بیش از پیش از میان رفت.

اما یکی از بزرگ‌ترین چالش‌ها در مقابل فهم علمی متجدد از نظم ناشی از پیامدهای قضیۀ بل است که محصول فیزیک کوانتوم بود و منجر به شکل‌گیری مفهوم «کلیت» در علم معاصر گشت. جان استوارت بل در نظریه‌اش با فرض صحتِ مکانیک کوانتوم، اصل «علل مکانی» و مفهوم «مکان» را آن‌گونه که پیش از این فهمیده می‌شد، کذب دانست (همان: ۲۰۰).

آنچه از خود این قضیه مهم‌تر است، تفاسیری است که از آن ارائه می‌گشت. از آن جمله، تفسیر دیوید بوهم بود که از «کلیت یکپارچۀ» واقعیت فیزیکی سخن می‌گوید و «یکی از اصول بنیادی فیزیک کلاسیک را که همان تقسیم‌پذیری و تحلیل‌پذیری عالم فیزیکی است، انکار می‌کند» (نصر، ۱۳۸۶: ۲۰۱). وی معتقد است عالم به جای آنکه در یک نظمِ صریحِ مرکب از موجودات جداگانه باشد، خود نوعی نظم مضمر یا یک کلیت تشریح نشده است[6] که تنها می‌توانیم از بودنش سخن بگوییم. او در مورد سرشت ماده نیز معتقد است خودِ مادهْ گونه‌ای نظم تشریح نشده است که قابل تحویل به ذرات تشکیل دهنده‌اش نیست (همان‌جا). او تلاش کرد تفسیری از نظم ارائه دهد که در آن، انواع نظم در سطوح مختلف وجود دارد و از سلسله­مراتبی تصاعدی از انواع پیچیده­ترِ نظم ساخته می­شود (الکساندر، ۱۳۹۴: ۱۶). از همین تفسیر نوین بل بر مبنای فیزیک کوانتوم است که می‌توان شکل‌گیری مفهوم «کلیت یکپارچه»[7] را در ادبیات علم مدرن ردیابی نمود. در این تفسیر نه فقط کلیت به مثابه امری مقدم بر اجزا مورد تأکید است، بلکه فهم رفتار اجزا در قالب درک آن کلْ امکان‌پذیر است (نصر، ۱۳۸۶: ۲۰۱).

 

 نظم و بی‌نظمی در دیدگاه پریگوژین

اما در دهۀ ۱۹۸۰ میلادی تحقیقات گستردۀ ایلیا پریگوژین[8] مفاهیم نظم و بی‌نظمی، فهم نظم در طبیعت و در فیزیک نیوتنی را به چالش کشید. او که منتقد علم متجدد در تحویل‌گرایی و موجبیّتِ لازم‌آمده از آن است می‌نویسد:

«[بر مبنای علم متجدد] گفتمان با طبیعت به جای اینکه انسان را به طبیعت نزدیک سازد، او را از آن جدا ساخته است. سیطرۀ عقل بشری، به حقیقتی غم‌انگیز تبدیل شده است. به نظر می‌رسد دست علم به هر چیزی رسیده، موجب تباهی آن گشته است».[9]

وی معتقد است تحقیقات او دربارۀ بی‌نظمی قادر است آغازگر تحقیقات علمی جدیدی دربارۀ مفهوم نظم در طبیعت باشد. او با وارد کردن زمان به مثابه پارامتری اساسی در فهم نظم در طبیعت معتقد است که فیزیک باید به مثابه فرایندی جهت‌دار [در زمان] ادراک شود. نحوۀ نگرش فیزیکدانان کلاسیک به پدیده‌ها بدون در نظر گرفتن جهت‌ زمان، اساساً با واقعیت در تناقض قرار می‌گیرد (الکساندر، ۱۳۹۳). او فیزیک کلاسیک را ناتوان از توصیف برخی پدیده‌های مهم فیزیکی معرفی می‌کند. «در فیزیک کلاسیک، تغییر، چیزی جز انکار تحول نیست و زمان تنها پارامتری است که تحت تأثیر تحولی که در حال رخ دادن است، قرار نمی‌گیرد».[10]

او بی‌نظمی و بی‌تعادلی را منشأ و مبدأ نظم می‌داند. «در شرایطی که به هیچ وجه تعادل در آن نیست، ممکن است سیر تحول از بی‌نظمی به نظم را ببینیم».[11] «در همۀ سطوح، چه در سطح فیزیک کلان و چه در سطح فیزیک خرد، بی تعادلی مبدأ نظم است. بی‌تعادلیْ نظم را از دل بی‌نظمی پدید می‌آورد».[12] پریگوژین معتقد است دیدگاه جدید او می‌تواند باردیگر قدرت خلاقانۀ طبیعت را باردیگر به آن بازگرداند و حتی پیوندی نوین میان علم و اخلاق ایجاد کند (نصر، ۱۳۸۶: ۲۰۳). به هر حال دیدگاه پریگوژین دربارۀ نظم و بی‌نظمی یکی از برجسته‌ترین چالش‌های علم متجدد با فیزیک کلاسیک در قرن بیستم است که سعی می‌کند معنای تحول و حرکت را در روشی فرایندمحور و جهت‌دار در زمان بازتعریف نماید. نگاهی که منجر به نگرش‌های «فرایندمحور» در علم اواخر قرن بیستم گردید.

 

شناخت جهان در آیینۀ پدیده‌شناسی

اگر پیش از این و در جهانِ پس از رنسانسْ نظام هستی، نظامی معیّن و قطعی شناخته می‌شد، اما در قرن بیستم و در پی کشفیات علمی در فیزیک کوانتوم، مفاهیمی چون «عدم قطعیت»، «زمان» و «کلیت یکپارچه» نگرش به جهان هستی را دگرگون ساخت. هایزنبرگ در حمایت از عدم قطعیت می‌گوید: «عمل اندازه‌گیریْ شئِ مورد اندازه‌گیری را تحت تأثیر قرار می‌دهد ... و لذا عملاً شناخت همۀ موارد مربوط به شئ را غیر ممکن می‌سازد» (پرتوی، ۱۳۸۷: ۲۵)[13] به این ترتیب شناخت جهان هستی بر مبنای اصول پیش از این بسیار پیچیده گردید. در این میان فلسفه‌ای پایه‌گذاری شد که بنیان‌گذاران آن کوشیدند اصولش را هم‌چون اصول علمی دارای اعتبار و ایقان پایه‌ریزی نمایند. آنان روش فلسفی خود را پدیده‌شناسی نام نهادند و با پرسش از «ماهیت و سرشت اشیا» به دنبال بررسی، تحقیق و شناخت مستقیم و بی‌واسطه پدیده‌ها­ بودند (همان: ۲۸). «پدیدارشناسی علم نیست، بلکه نسبت میان علم و خرد را مطرح می‌کند. پدیدارشناسی پیش از هر چیز اصلی است در نقادی فلسفی» (احمدی، ۱۳۹۸: ۵۵). «از دیدگاه پدیدارشناسانه، ظاهر شدن و پدیدار شدن عالم منوط به توجه و التفات ذهن انسان به آن است؛ هم‌چنین بازگشت به سوی خود اشیا شعار اصلی پدیدارشناسی است» (همان: ۳۱).

در میان اندیشمندان پدیده‌شناس، مارتین هایدگر در پرسش از هست‌بودن[14] در مورد شناخت انسان اصرار می‌ورزید. او بر این باور بود که تعریف انسان با تأکید بر پرسش از کیستی او نه پرسش از چیستی‌اش انجام پذیر است. او تعریف انسان بر اساس اندیشۀ دکارت را مبنی بر فاعل شناسا یا سوژه بودن درست نمی‌داند چرا که در اندیشۀ دکارتی بر فکرکردن انسان بیش از هستی یا بودنش تأکید می‌شد (طهوری، ۱۳۸۱: ۷۳). بر مبنای همین تعریف از انسان بود که وی در سخنرانی‌اش در گردهمایی دارمشتات[15] تحت عنوان «ساختن، سکونت گزیدن، اندیشیدن» به انتقاد از عدم اهمیت به نحوۀ سکونت انسان می‌پردازد. اندیشۀ هایدگری در بعد هستی و رابطۀ آن با زبان، دگرگونی قابل توجهی در تغییر جایگاه اندیشه در معماری داشت. سخنرانی هایدگر هر چند که ارتباط مستقیمی با معماری ندارد، اما به واسطۀ ساخت مثالی‌اش، بسیار مورد توجه معماران قرار گرفت. او در آن مقاله تمامی مرجع ادراک و رفتار انسانی را در بستر زبان می‌داند و در نتیجۀ آن مبنایی برای شکل‌دهی به ساختار ادراکی انسان پایه‌ریزی می‌کند (افهمی، ۱۳۸۸: ۷).

 تفکرات پدیده‌شناسانۀ هایدگر تأثیرات عمیقی بر اندیشۀ کریستوفر الکساندر داشت که می‌توان تأثیر آن را به خوبی در نوشته‌های او ردیابی نمود.[16] این تأثیر آشکارا در نام‌گذاری مجموعۀ چهار جلدی سرشت نظم که از در جست‌وجوی ذات و ماهیت نظم در جهان هستی است و نام‌گذاری جلد اول از آن مجموعه با نام «پدیدۀ حیات»[17] قابل مشاهده است.

 

دگرگونی در ادارک نظم، جهان هستی و معماری

همان گونه که گفته شد پیشرفت‌های علمی در عصر روشنگری و انقلاب صنعتی، منجر به تغییر جهان‌بینی انسان عصر روشنگری و تا به امروز گشت. مکانیکی شدن تصویر عالم در اندیشۀ بشری، قداست‌زدایی از طبیعت و اندیشۀ سلطه بر آن، به مقام خدایی رساندن انسان و از بین رفتن تصویر امر قدسی و نظم در طبیعت که مظهر تجلی آن بود، از مهم‌ترین پیامدهای دوران روشنگری بود.

این جهان‌بینی جدید به موازات پیشرفت‌های علمی و افزایش قدرت انسان در سیطره بر طبیعت با کشف ماشین‌بخار و صنعتی شدن ابزار آلات منجر شد تا انسان هر چه بیش‌تر به تخریب زیست‌کره دست یازد.

با پیشرفت‌های علمی در فیزیک کوانتومْ جهان‌بینیِ نوظهور از عالم بار دیگر دچار تزلزل شد و ادبیات جدیدی در علم و اندیشۀ بشری ظهور یافت. ادبیاتی که واژگان اصلی‌اش «کلیت یکپارچه»، «تحولات فرایندمحور در طی زمان» و «درک شهودی» بود. تحولات زبان شناسانه و نشانه‌شناسانه در دنیای فلسفه در نیمۀ دوم قرن بیستم موجب بازگرداندن مؤلفه‌های ادراکی نوین و احیای مجدد معانی‌ای بود که سال‌ها تحت سیطرۀ اندیشه‌های مدرن مسدود شده بود (افهمی، ۱۳۸۸: ۷).

نظریات کریستوفر الکساندر در معماری در بطن چنین فضایی زاییده شد. الکساندر با نقد دنیای مدرن و جهان‌بینی علمی و عقل‌گرا آغاز کرد و معماری را در ارتبط تنگاتنگ با جهان‌بینی انسان دانست. جایگاه او در میان همۀ اندیشمندانی که در قرن بیستم به تعریف معنای نظم در جهان هستی پرداختند، جایگاهی ویژه است. او معمار و ریاضی‌دانِ ساختارگرایی است که کوشیده ضمن ارایۀ تعریفی جدید از نظم، با الهام از جهان سنتْ نظریه‌ای نوین را پایه‌ریزی نماید که پاسخ‌گوی نیازهای انسان در دوران حاضر باشد.

او خواستار پایان‌بخشی به تخریب زمینْ ناشی از نهضت معماری و شهرسازی مدرن است و بازگشت قداست و معنا به طبیعت را رمز توسعۀ پایدار و ساختن جاودانه می‌داند. او «طبیعت» و دنیای پیش از مدرن یعنی «نظام سنت» را صحیح‌ترین منبع الهام در ساختن جاودانه معرفی می‌کند به دنبال فرایندهای موجود در آن دو می‌گردد و تلاش می‌کند آن را به معماری تعمیم دهد.

او با ارایۀ نمونه‌های فراوان از ساختمان‌ها و صنایع‌دستی جوامع سنتی در سراسر دنیا، نظریه‌های موجود در تعریف نظم را در تشریح نظم موجود در آن نمونه‌ها ناکافی و نارسا می‌داند و تعریف خود را به گونه‌ای پایه‌ریزی می‌کند که بتواند نظم موجود در آنها را نیز دربربگیرد. او نظریه‌اش را در تضاد با علم جدید نمی‌داند بلکه آن را تعمیمی از علم معرفی می‌کند که نظم را از نگاهی جدید تعریف و با ساختارهای نوین تبیین می‌کند.

«تا هنگامی­ که درک ما از نظم مغشوش و یا بی­دقت باشد، ما به ساختن ساختمان­های زشت، خانه‌هایی که سلامت عادی انسان را تأمین نمی‌کند، باغ­ها و خیابان­هایی که با طبیعت ناسازگارند و جهانی که روح ما را از بین می­برد ادامه خواهیم داد. برای معماری خوب، باید درک بنیادین خود از سرشت نظم - آنچه که هست - را تغییر دهیم» (الکساندر، ۱۳۹۴: ۲۳).

 

* این مقاله بخشی از مقالة «مفهوم نظم، کریستوفر الکساندر و علم جدید» نوشتة دکتر رضاسیروس صبری و علی اکبری است که در سال ۱۳۹۲ در نشریه صفه منتشر شده است.

 

کتاب‌شناسی

احمدی، بابک (۱۳۸۹)، مدرنیته و اندیشۀ انتقادی. چاپ هشتم. تهران: نشر مرکز.

افهمی، رضا (۱۳۸۸)، «ترسیم معماری و دیگر هیچ». در کتاب ماه هنر، ش۱۳۴ (آبان ۱۳۸۸)، ص۴-۱۰.

الکساندر، کریستوفر (۱۳۹۴). سرشت نظم، جلد اول: پدیدۀ حیات. ترجمۀ رضاسیروس صبری و علی اکبری. چاپ سوم، تهران: پرهام‌نقش.

الکساندر، کریستوفر (۱۳۹۳). سرشت نظم، جلد دوم: فرایند آفرینش حیات، ترجمة رضاسیروس صبری و علی اکبری، چاپ دوم، تهران: پرهام‌نقش.

الکساندر، کریستوفر (۱۳۸۱).  معماری و راز جاودانگی، راه بی‌زمانِ ساختن. ترجمۀ مهرداد قیومی بیدهندی. تهران: دانشگاه شهید بهشتی.

پرتوی، پروین. پدیدارشناسی مکان. تهران: فرهنگستان هنر،۱۳۸۷.

خاتمی، محمود. گفتارهایی در پدیدارشناسی هنر. تهران: فرهنگستان هنر، ۱۳۸۷.

راسل، برتراند. جهان‌بینی علمی. ترجمۀ حسن منصور. چاپ پنجم. تهران: آگاه، ۱۳۸۷.

طهوری، نیر. «سکونت شاعرانه و ساختن جاودانه». در خیال، ش۳ (پاییز۱۳۸۱)، ص۷۰-۱۱۳.

مددپور، محمد. آشنایی با آرای متفکران دربارۀ هنر۵. چاپ دوم. تهران: سوره مهر:۱۳۸۸.

نصر، سید حسین. جوان مسلمان و دنیای متجدد. ترجمۀ مرتضی اسعدی. چاپ نهم. تهران: طرح نو، ۱۳۸۹.

نصر، سید حسین. دین و نظم طبیعت. ترجمۀ انشاء الله رحمتی. چاپ دوم. تهران: نشرنی،۱۳۸۶.

نصر، سید حسین. معرفت و معنویت. ترجمۀ انشاء الله رحمتی. چاپ سوم. تهران: دفتر پژوهش و نشر سهروردی،۱۳۸۵.

 

Alexander, C. A City is Not a Tree, Architectural Forum 122 No. 1, 58-61 and No 2, 58-62 (1965). [Reprinted in:  Design After Modernism, Edited by John Thackara, Thames and Hudson, London, 1988, pp. 67-84]. 

Alexander, C. The Nature of Order, Book 1: The Phenomenon of Life (California: Berkeley University Press, 2002).

Alexander, C. The Nature of Order, Book 2: The Process of Creating Life (California: Berkeley University Press, 2002).

Bohm, D. Wholeness and the Implicate Order (Boston: Ruteledge and Kegan Paul, 1980).

Prigogine, I. From Being to Becoming: Time and Complexity in the Physical Sciences (San Francisco: W.H. Freeman, 1980).

Prigogine, I. and I, Stengers. Order Out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature (New York and London: Bantam, 1984).

Sabri, C. R. and K, Kurtz."Quantum Philosophy in Knowledge Management Deals with the Perception of the Environment." IKE LV, (2009), pp. 491-497.

 

یادداشت‌ها

[1] - در جهان‌بینی ارسطو، پدر فلسفۀ طبیعی یونان، عشق به خداوند بر کل طبیعت حاکم است و فرایندهای طبیعت از طریق عشق به خدا، ایجاد شده  است. در جهان‌شناسی ارسطو عشق به خداوند، مبدأ نظم در عالم طبیعت است. اما این نظم سلسله‌مراتبی است. (برای مطالعۀ بیش‌تر نک: سید حسین نصر، دین و نظم طبیعت، ص۱۱۷)

بعدها کار به آنجا کشید که در نقد تفکرات ارسطو، برتراند راسل اظهار داشت: «ارسطو یکی از بدبختی‌های بزرگ نوع بشر بوده است و امروز هم منطق درسی اکثر دانشگاه‌ها پر از مطالب نادرستی است که مسئولیت آنها به عهدۀ اوست». (برتراند راسل، جهان‌بینی علمی، ص ۵۸).

[2] - به نقل از:

Hockin, Robert, J. (1997), Phenomena, Phenomenology and Phenomenography. 

[3] - deification

[4] -uncertainty

[5] - C, R, Sabri. and K, Kurtz. "Quantum Philosophy in Knowledge Management Deals with the Perception of the Reality", pp. 491-497.

[6] - برای مطالعۀ بیش‌تر نک:

D, Bohm. Wholeness and the Implicate Order, (Boston: Ruteledge and Kegan Paul, 1980).

[7] -wholeness

[8] -Ilya Viscount Prigogine (1917- 2003)

[9]-I, Prigogine. & I, Stengers. Order Out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature, p.6.

[10] -I, Prigogine. From Being to Becoming, p. 3.

[11]-I, Prigogine. & I, Stengers. Order Out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature, p.12. 

[12] -Ibid, pp. 286-278.

[13] - به نقل از:

Hockin, Robert, J. (1997), Phenomena, Phenomenology and Phenomenography. 

[14] - Zur Seinsfrage (the question of being)

[15] -Darmstadt

[16] - دکتر نیر طهوری در مقاله‌ای با عنوان «سکونت جاودانه و ساختن شاعرانه» که در شمارۀ سه نشریۀ خیال در سال ۱۳۸۱ به چاپ رسیده است، در تحقیقی جامع به بررسی وجوه تشابه در آراء هایدگر، فیلسوف پدیدار شناس و کریستوفر الکساندر پرداخته است که مطالعۀ آن برای درک بهتر ریشه‌های اندیشۀ الکساندر بسیار سودمند است.

[17] - The Phenomenon of Life

تاریخ انتشار

دوشنبه, تير 28, 1395 - 09:57

شاخه اصلی

معماری

تغزل فضا: معمار به‌مثابه شاعر (۲)

اگر خیال‌پردازی معمار با دست او و با ترسیم اسیکس‌هایش تصویر می‌شود، بسیاری از شاعران و نویسندگان نیز بر این باورند نویسندگی و سرایش شعر نیز از طریق دست شاعر و بازی او با واژگان روی کاغذ حاصل می‌شود و ایشان هر دوی این صور هنری را نوعی صناعت‌گری می‌دانند که در آن صناعت‌گر به کمک دست و ابزار خود اقدام به تخیل و آفرینش اثر هنری می‌پردازد. خورخه لوئيس بورخس[1] نویسندگی را به مثابه یک پیشه می‌پندارد و این رویکرد در عناوین بسیاری از سخنرانی‌هایش در دانشگاه هاروارد در سال‌های 8-۱۹۶۷ که در قالب کتابی تحت عنوان این پیشۀ شعر[2] منتشر شد، منعکس شده است.

5. صناعت‌گری معمار و شاعر

اگر خیال‌پردازی معمار با دست او و با ترسیم اسیکس‌هایش تصویر می‌شود، بسیاری از شاعران و نویسندگان نیز بر این باورند نویسندگی و سرایش شعر نیز از طریق دست شاعر و بازی او با واژگان روی کاغذ حاصل می‌شود و ایشان هر دوی این صور هنری را نوعی صناعت‌گری می‌دانند که در آن صناعت‌گر به کمک دست و ابزار خود اقدام به تخیل و آفرینش اثر هنری می‌پردازد. خورخه لوئيس بورخس[1] نویسندگی را به مثابه یک پیشه می‌پندارد و این رویکرد در عناوین بسیاری از سخنرانی‌هایش در دانشگاه هاروارد در سال‌های 8-۱۹۶۷ که در قالب کتابی تحت عنوان این پیشۀ شعر[2] منتشر شد، منعکس شده است.

یوهانی پالاسما (۲۰۰۹: ۵۹) معمار پدیده شناس معتقد است علاوه بر ابزار، هر عمل ماهرانه در هر پیشه مستلزم تخیل با دست است؛ هر فعالیت استادانه در کار‌های حرفه‌ای به طور ارادی تعیین می‌شود و چشم‌اندازی از کار تکمیل شده و محصول نهایی در دست تصور می‌شود. ریچارد سِنِت[3] (۲۰۰۸: ۳۵) دو بحث اساسی دربارۀ تعامل میان اعمال جسمانی دست و خیال مطرح می‌کند: نخست این‌که همۀ مهارت‌ها، حتی جزئی‌ترین‌ آن‌ها، نوعی عمل جسمانی است؛ دوم این‌که درک فنی از طریق قدرت تخیل توسعه می‌یابد بحث دربارۀ قوۀ خیال با زبان کاوشگر آغاز می‌شود که می‌کوشد مهارت‌های جسمانی را هدایت و اداره کند. پالاسما (۲۰۰۹: ۸۵) در بحث یگانگی اعمال دست و ذهن می‌گوید وقتی یک نقاش، مانند ونسان ون گوگ[4] یا کلود مونه[5] منظره‌ای را نقاشی می‌کند، دست‌ها آنچه که چشم‌ها می‌بینند و ذهن تصور می‌کند را «بازنمایی» یا «تقلید» نمی‌کنند. نقاشی یک فعل واحد است که در آن دست‌ها می‌بینند، چشم نقاشی می‌کند و ذهن بوم را لمس می‌کند.

چازلر تاملینسنِ[6] (۱۹۹۰: ۲۸۰) به نقش اساسی بدن در نقاشی و سرایش شعر اشاره می‌کند: «اگر شما نقاشی را دوست داشته باشید، دستِ شما را بیدار می‌کند، حس شما را از هماهنگی عضلات و درک‌تان را از تن تشدید می‌کند. سرایش شعر نیز، از آن‌جا که روی پاشنۀ هیجان‌های احساسی می‌چرخد و سوار بر خطوط پیش می‌رود و در مقاطعی از خط متوقف می‌شود، کل وجود انسان و درک او را از تن‌اش تسخیر می‌کند».

از گفتار صاحب‌نظران برمی‌آید که اهمیت و نقش دست طراح و شاعر در آفرینش اثر هنری بی‌بدیل است. آنان شاعری و معماری را از این جنبه که آفرینش هر اثر هنری نوعی پیشه‌وری و کار یدی است، هم‌ذات و دارای سرشتی واحد می‌دانند.

تاپیو ویرکالا،[7] طراح فنلاندی، از تعامل میان فعالیت‌های دست‌ها در طراحی و مدل‌سازی سخن می‌گوید: «یک طرح یا اسکیسْ ایده‌ای است که مبنایی برای آغازِ کار فراهم می‌کند. من ده‌ها – وگاهی صدها – اسکیس می‌کشیدم. از میان‌شان، آنهایی را برمی‌گزیدم که ظرفیت‌هایی برای بسط فراهم می‌آورد»(پالاسما، ۲۰۰۰: ۲۱).

۶. خلق فضا در بیان ادبی و معماری

هر هنرمند، شاعر یا معمار با خلق اثر هنری، خواه با این هدف به آن همت گماشته باشد خواه نه، بر مخاطب خود اثر می‌گذارد. یکی از وجوه اشتراک معماری و بیان ادبی اعم از سرایش شعر یا متن مسجع و موزون خلق فضایی است که بر جان و نفس مخاطب بنشیند. تفاوت بنیادی در این خلقت آن است که خلق فضا در معماری از مرتبۀ عالم ماده و در شعر از مرتبۀ عالم ذهن است. معمار به اقتضای ابزارش که مواد ساختمانی است، باید فضا را در عالم جسمانی خلق کند و با اثرگذاری‌اش بر ادراکات حسیِ مخاطب او را درگیر خود کند. فهم و درک فضای خلق شده توسط مخاطب در اینجا به میزان اثرگذاری آن بر حواس مخاطب و تجربۀ زیستۀ او در آن فضا بستگی دارد. اما خلق فضا در بیان ادبی یا شعر، به اقتضای ابزارش که واژگان، نشانه‌ها، هم‌نشینی آن‌ها و معانی استعادی و کنایی‌شان بستگی دارد و مخاطب شعر با میزان درک خود از آن‌ها می‌تواند در عالم ذهن خود به خلق فضای مورد نظر شاعر نایل شود. فضای معماری قابل لمس، تجسد‌یافته،[8] محسوس و متعلق به عالم ماده و عینیات است اما فضای شاعرانه مجازی و در عالم خیال و ذهنیات است. هرچند که عنصر خیال خالق در هردوی آن‌ها سرشت نهایی و محتوم فضای خلق شده است.

ادراک هر دو فضای خلق شده در معماری و بیان ادبی، مشروط به بهره‌مندی مخاطب از حواس پنج‌گانه و نیز تجربۀ زیستۀ مشترک میان خالق و مخاطب است. هر اثر هنریْ مرزی میان خویشتن و جهان، در تجربۀ هنرمند و تجربۀ بیننده یا شنونده است (پالاسما، ۲۰۰۹: ۱۹). از این روست که به قول مولانا هر کسی از ظن خود شد یار من معنا می‌یابد. معماری، همان‌گونه که شعر یا بیان ادبی، صورت ظاهری درستی از معمار یا شاعر ماست. زمینۀ ذهنیِ و قرینه تمام جهان با شهرها، خانه‌ها، ابزار و اشیا توسط انسان ساخته شده است، در خود معمار نهفته است. ما با ساخت بناها، تصاویر و استعاره‌های ذهنی‌مان را می‌سازیم(همان‌جا). همان‌طور که شاعر با واژگان دنیای ذهنی خود را پیش چشمان ما مجسم می‌سازد. قرابت ذهنی مخاطب شعر با دنیای ذهنی شاعر به فهم و درک بهتر و بیش‌تر شعر کمک می‌کند. این امر در مورد همۀ فرم‌های هنری قابل تعمیم است.

شاعران با سرایش شعر فضا خلق می‌کنند و خوانندگان شعر هستند که باید آن فضا و یا خیال و یا آن رویای شاعر را در ک کنند. با توجه به اینکه هر یک از مخاطبان شعر دارای بینش، جهان‌بینی و اندیشه‌های مختلف است نگرش و برداشت‌ها از فضای اشعار سروده شده متفاوت است .

مضامین و معانی مختلف و زبان‌های گوناگون و یا تفکرات ورویاهای مختلف و یا تفکرات در شعر است که خواننده را به دنیای خیال و رویا و فضای شاعر می‌برد. هرشاعری فضایی خاص خودرابرای مخاطب پدید می‌آورد و برداشت‌ها از این فضاها متفاوت است .

 

۷. واقعیت هنر و تجربۀ هنری

نحوۀ تأثیرگذاری اثر هنری بر ذهن مخاطب یکی از بزرگ‌ترین رازهای ارتباطات انسانی است. فهم ذات و عملکردهای ذهنی هنر با کاربرد سطحی مفاهیم «نمادسازی»[9] و «انتزاع»[10] و نیز میل به بدیع بودن[11] اشتباه گرفته می‌شود. اثر هنری، بیان ادبی یا معماری نمادی که چیزی خارج از خود را نشان ‌دهد یا غیرمستقیم به تصویر بکشد، نیست؛ بلکه بیانیه‌ای بصری است که خود را بی‌واسطه در تجربۀ وجودی ما جای می‌دهد. مفهوم نمادسازی باید منتقدانه و با شک و تردید در بستر هنر دیده شود(پلاسما، ۲۰۰۹: ۱۳۵). برای مثال آندری تارکوفسکی،[12] کسی که فیلم‌هایش از معانی نمادین اشباع است، به شدت هرگونه نمادسازی خاص در کارش را انکار می‌کند. در فیلم‌های او اتاق‌ها را آب گرفته، آب به سقف رسیده و باران پیوسته می‌بارد. با این وجود او قاطعانه فریاد می‌زند: «وقتی در فیلم‌های من باران می‌بارد، خب باران می‌بارد و بس»(تارکوفسکی، ۱۹۸۶: ۱۱۰).

مکان‌ها و خیابان‌هایی که در ادبیات، نقاشی یا سینما تصور می‌شود همانند خانه‌ها و شهرهای واقعی که با سنگ ساخته شده، از عواطف اشباع شده‌ است. «شهرهای نامرئی» ایتالو کالوینو[13] مانند شهرهای مادی که از طریق کار و زحمت هزاران دست ساخته شده، جغرافیای شهری جهان را پربار کرده است. اتاق‌های معمولی و متروکِ ادوارد هاپر[14] یا اتاق فرسوده در تابلوی آرل[15] اثر ونسان ون‌گوگ، مملو از حیات‌ است و مانند اتاق‌های «واقعی» که در آنها زندگی می‌کنیم، تأثیرگذار. «منطقۀ اسرارآمیز» در فیلم استاکر[16] اثر اندری تاکوفسکی که فضایی از تهدید و بلا را القا می‌کند، مسلماً در تجربۀ ما بسیار واقعی‌تر از سازه‌های صنعتی ناآشنای واقعی در استونی، محل فیلم‌برداری، است. زیرا منظره‌ای که کارگردان ماهر فیلم به تصویرکشیده مضامین انسانی مهم‌تری از خاستگاه واقعی فیزیکی‌اش را شامل می‌شود. نهایتاً مشخص شد که «اتاق اسرارآمیزی» که «نویسنده» و «دانشمند» تحت هدایت استاکر به دنبال آن می‌گشتند، اتاقی بسیار معمولی بود، اما تخیل مسافران، و نیز بینندگان فیلم، آن را به نقطۀ کانونی مقصودی متافیزیکی تبدیل کرده بود. این اتاق معمولی همان فرجامِ[17] تئیارد دو شاردن[18] است. «نقطه‌ای که از آن‌جا جهان به مثابه یک کلِ واحد و به‌درستی دیده می‌شود»(پالاسما، ۲۰۰۹: ۱۳۷).

در تجربۀ هنر و معماری مبادله‌ای خاص اتفاق می‌افتد؛ هنرمند عواطف و دل‌بستگی‌هایش را به کار، یا فضا، می‌دهد و آن رایحه‌اش را به هنرمند وام می‌دهد و ادراکات و افکار او آزاد می‌سازد. به زعم جوزف برادسکی[19] شعر به خواننده‌اش می‌گوید: «همانند من باش» (برادسکی، ۱۹۹۶: ۲۰۶). فضای خیالی‌ای که توسط اثر هنری عرضه می‌شود، تبدیل به واقعیت و بخشی از جهان تجربۀ زیستۀ ما می‌شود. برای مثال یوهانی پالاسما(۲۰۰۹: ۱۳۷) در این باره بیان می‌کند که: «وقتی که من گیرایی افسانه‌ایِ معماری میکل‌آنژ را تجربه کردم، آنچه برای من تکان‌دهنده بود حس خودم از افسونی بود که توسط اثر هنری بارتاب یافته بود. وقتی جنایت و مکافات[20] داستایوفسکی را می‌خواندم، تجربه‌ام از انتظار بی‌نتیجه را به راسکولنیکوف[21] قرض دادم. این یکی‌شدن با اثر هنری و احساس نقش‌بسته با آن، آن‌قدر قدرتمند است که من دریافتم که نگاه کردن به تابلوی نقاشی سلاخی مارسیاس[22] (۱۵۷۵م) اثر تیتیان[23] که در آن پوست ساتیر[24]را به‌ انتقام آپولو زنده زنده می‌کنند، غیرقابل تحمل است؛ چراکه احساس کردم پوست خودم به ظلم و زور کنده می‌شود». احساس پالاسما در مواجهه با این اثر هنری قابل تعمیم به همۀ آدمیان در مواجهه با همۀ صور هنری است. این واقعیت اثر هنری است که از ذهن خیال‌انگیز سازنده‌اش ناشی شده و بر جان و دل مخاطب می‌نشیند، خواه آن اثر هنری، تابلوی نقاشی باشد، خواه قطعۀ موسیقی، خواه چند بیتی شعر و یا متن ادبی و خواه بنای معماری.

نتیجه‌گیری

به گفتۀ یوهانی پالاسما (۲۰۰۹: ۱۹) همۀ فرم‌های هنری، مانند مجسمه‌سازی، نقاشی، موسیقی، سینما و معماری روش‌های خاصی از اندیشیدن هستند. آن‌ها شیوه های مختلف اندیشۀ تجسم‌یافته و حسی را ارایه می‌کنند. این شیوه‌های اندیشیدنْ صور دست و بدن و معرفتِ وجودیِ ذاتی را نشان می‌دهند. برای مثال معماری، به جای هنر زیبایی‌شناسانۀ بصری صرف، روشی از تفکر فلسفی وجودی و متافیزیکی به واسطۀ ابزار فضا، سازه، ماده، گرانش و نور است. معماریِ ژرف صرفاً به زیباسازی سکونت‌گاه‌ها نمی‌پردازد، بلکه بناها از انحای هست‌‌بودن ما سخن می‌گویند.

بناها، به شرط بهره‌مندی معمار از تفکر بوطیقایی، «بازنمایی» حقیقی ذهن او هستند و بی‌شک، ضمن پاسخ‌گویی به نیازهای زندگی روزمرۀ مردمان، بر دل آنان خواهند نشست. شاعر در بیان ادبی نیز که با ابزارهایی چون بار معنایی واژگان، استعاره‌ها و کنایه‌ها، اصوات و آهنگ و وزن، روح خیال را در نشانه‌ها دمیده است، جان مردم را نشانه رفته است. «عالم خیال» وجه مشترک همۀ فرم‌های هنری است و سرآغاز آفرینش صورت هنری، ذهن خیال‌پرداز و خیال‌انگیز هنرمند است.

معمار هنرمند با بهره‌گیری از ابزارهایی چون، مواد سازنده، رنگ، بافت، تکرار و ریتم، وزن، شکل و حجم، به مثابه یک شاعر، روح خیال خود را در کالبد مکان می‌دمد و با خلق مکان مخیل، فضایی دلنشین می‌آفریند که نه تنها به نیازهای جسمانی مردم، که جان آن‌ها را نیز می‌نوازد و در اعتلای روح و اندیشۀ آنان مؤثر خواهد افتاد.

به گفتۀ پالاسما (۲۰۰۹: ۱۴۸) معمار نیازمند روشن‌اندیشی است. کارهای معماران بزرگ هرگز از اندیشۀ آشفته نشأت نمی‌گیرد. با این وجود معماریْ مستلزم نوعی خاص از تفکر است؛ تفکری تجسد‌یافته از طریق وساطت خود معماری. نهایتاً، معمار به قلبش نیاز دارد تا حالات «زندگی واقعی» را «تخیل» کند و برای انسان‌ها مهربانی بخواهد. قلب به مثابه پیش‌نیازی برای معماری هدیه‌ای است که در این زمانۀ خوددرأیی و اعتماد به نفس کاذب، دست کم گرفته یا فراموش شده است.

 

* توضیح تصویر: حمام آب‌گرم والز، اثر پیتر زومتور، سوئیس، ۱۹۹۶ (مأخذ: archdaily.com )

* این مقاله در سال ۱۳۹۲ در شماره ۱۸۵ نشریه کتاب ماه هنر، تحت عنوان «زبان مشترک بیان ادبی و بیان معماری» منتشر شده است.

 

منابع:

آشوری، داریوش(۱۳۷۷). شعر و اندیشه، تهران: مرکز.

آشوری، داریوش(۱۳۸۴). فرهنگ علوم انسانی، ویراست دوم، تهران: نشر مرکز.

آنتونیادس، آنتونی سی(۱۳۸۹). بوطیقای معماری، ترجمۀ احمدرضا آی، چاپ پنجم، تهران: سروش.

ابراهیمی دینانی، غلامحسین(۱۳۸۱). دفتر عقل و آیت عشق، تهران: طرح نو.

ابراهیمی دینانی، غلامحسین(۱۳۸۱). «ادراک خیالی و هنر»، در: خیال، ش ۲، ص ۶- ۱۱.

بازرگان، عباس(۱۳۸۹). مقدمه‌ای بر روش‌های تحقیق کیفی و آمیخته، تهران: نشر دیدار.

باشلار، گاستون(۱۳۹۱). بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲). دست متفکر، ترجمه: علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۰). معماری و ادراکات حسی، ترجمه: رامین قدس، تهران: پرهام‌نقش.

تودوروف، ت(۱۳۸۲). بوطیقای ساختارگرا، ترجمۀ محمد نبوی، تهران: آگه.

رضوی، نیلوفر (۱۳۸۲). «مکان مخیل»، در: خیال، ش ۸، ص ۴- ۲۳.

شفیعی کدکنی، محمدرضا(۱۳۹۱). صور خیال در شعر فارسی، چاپ پانزدهم، تهران: آگه.

ضیمران، محمد(۱۳۷۷). جستارهایی در پدیدارشناسانۀ پیرامون هنر و زیبایی، تهران: کانون.

کروچه، بندتو(۱۳۸۵). کلیات زیبایی شناسی، ترجمۀ فؤاد روحانی، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

 

Blomstedt , Juhana (1995), Muodon arvo [The Significance of Form] (edited by Timo Valjakka),Painatuskeskus /Kuvataideakatemia (Helsinki),(translated by Juhani Pallasmaa).

Borges, Jorge Luis (2000), This Craft of Verse, Harvard University Press (Cambridge, Massachusetts & London, England).

Brodsky, Joseph (1997), ‘An Immodest Proposal’, On Grief and Reason, Farrar, Straus & Giroux (New York).

Pallasmaa, Juhani (2000), ‘The World of Tapio Wirkkala’, Tapio Wirkkala: Eye, Hand and Thought, Taideteollisuusmuseo. Werner Södreström Oy (Helsinki).

Pallasmaa, Juhani. (2009), The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture, Chichester: John Wiley & Sons.

Sennett, Richard (2008), The Craftsman, Yale University Press (New Haven & London).

Tarkovsky, Andrey (1986), Sculpting in Time-Reflections on the Cinema, The Bodley Head (London).

Tomlinson, Charles (1990), ‘The poet as painter’, in JD McClatchy (ed), Poets on Painters, University of California Press (Berkeley, Los Angeles and London).

 

یادداشت‌ها:

 

[1] . Jorge Luis Borges (1899-1986)

[2] . Craft of This Vers - این کتاب تحت عنوان این هنر شعر توسط خانم‌ها میمنت میرصادقی و هما متین‌رزم به فارسی برگردانده شده و توسط انتشارات نیلوفر در سال ۱۳۸۱ به طبع رسیده است.

 

[3] . Richard Sennett

[4] . Vincent Willem van Gogh (1853-1890)

[5] . Claude Monet (1840-1926)

[6] . Alfred Charles Tomlinson

[7] . Tapio Wirkkala (1915-1985)

[8] . embodied

[9] . symbolization

[10] . abstraction

[11] . newness

[12] . Andrey Tarkovsky

[13] . Italo Calvino

[14] . Edward Hopper

[15] . Arles

[16] . Stalker  - این فیلم، محصول ۱۹۷۹، به نام «منطقه» به فارسی دوبله شده است.

[17] . Omega

[18] . Teilhard de Cahrdin  (۱ می ۱۸۸۱-۱۰ آوریل ۱۹۵۵) فیلسوف دیرین‌شناس فرانسوی که معتقد به سیر تکامل جهان به سمت معنویت بود. او معتقد بود که تکامل جهان در فرجام خود در شخصیت فردی انسانی که همان مسیح (ع) است، ظهور می‌کند.

[19] . Joseph Brodsky- شاعر روس.

[20] . Crime and Punishment

[21] . Raskolnikov

[22] . The Flaying of Marsyas

[23] . Titian

[24] . Satyr - از ساطیر یونان باستان با بالاتنۀ انسان و پایین‌تنۀ بز.

تاریخ انتشار

دوشنبه, تير 21, 1395 - 10:46

شاخه اصلی

معماری

تغزل فضا: معمار به‌مثابه شاعر (۱)

مظاهر گوناگون هر فرهنگ، از آنجا که به رغم تفاوت‌های صوری‌شانْ محملی برای ظهور وجهی از آن فرهنگِ یکسان‌اند، همگی حاکی از حقیقتی واحدند. از این رو اگر در ظاهر متفاوت‌اند، در باطن هم‌ارزند. هم‌نشینی مظاهر فرهنگی، که موجب می‌شود، هر یک بدون دیگری، به درستی و به کمال فهم نشود و نیز همراهی آن‌ها موجب درک بهتر و صحیح‌تر دیگری می‌شود، از همین واقعیت نشأت می‌گیرد. موافقت، مناسبت و در‌هم‌تنیدگی موسیقی  و ادبیات پارسی بیش از هر چیز گواه این موضوع است. این امر ناشی از ارتزاق هر یک از مظاهر فرهنگی از اصول و مبادی مشترک در هر فرهنگ است. پژوهشگران فرهنگی معتقدند با تأمل در مظاهر فرهنگی می‌توان به اصول و مبانی آن فرهنگ نایل شد.[i]

اما اصل جاودانه در همۀ مظاهر فرهنگیِ همۀ مردمان، که نمونه‌های والاتر آن‌ها به‌دست خوش‌ذوق‌ترهای ایشان خلق می‌شود، شأن نزول مرتبت آن‌ها از عالم مجازیِ خیال به عالم واقعیِ ماده است. خیال در گذر از عالم ذهن به عالم وجود مادی بسته به هنر هنرمند از صافی دست و زبان او گذشته و به همان رنگ و وجه درمی‌آید و ظهور می‌یابد. موسیقی‌دان با ادوات موسیقی، پیشه‌ور با ابزار صناعت‌گری، معمار با خلق فضا و شاعر با به نظم کشیدن واژگان محصولاتی می‌آفرینند که هر یک تجلی‌گاه عالم ذهن و قوۀ خیال‌پردازی‌شان است. از آنجا که بستر فرهنگی خلق آن‌ها یکسان است، با تأمل و تعمق در هر یک از این هنرها و بررسی تطبیقی صورت، اجزای تشکیل دهنده و فرایند آفرینش آن‌ها می‌توان به شناخت بهتر آن‌ها نایل شد.

با این فرض، پرسش‌ از وجوه مشترک میان فضا و اجزای معماری و شعر و ادب پارسی به مثابه دو مظهر فرهنگی و محمل صور خیال ایراینان با هدف فهم درست‌تر آن‌ها اهمیت می‌یابد. در این پژوهش، نگارنده کوشیده است با بررسی تطبیقی به پرسش‌هایی تحقیق اعم از اینکه: چه وجوه مشترکی میان شعر و ادب پارسی و معماری ایرانیان قابل شناسایی است؟ زبان مشترک میان آن‌ها چگونه قابل خوانش و فهم است؟ تا حد توان خود پاسخ گوید. در این میان، با توجه به اینکه ادب پارسی، همان‌گونه که ادبیات همۀ مردمان عالم تجلی‌گاه جهان‌بینی ایشان است، محمل اندیشه‌های عرفانی و نگاه حکمی به عالم وجود است،  غور در مفاهیم عرفانی در این پژوهش اجتناب ناپذیر است و نگارنده کوشیده است در حد صلاحیت‌ خود به آن بپردازد.

۱. مرتبت خیال در هنر

می‌رفت خیال تو ز چشم من و می‌گفت   هیهات از این گوشه که معمور نمانده ست

 

اگر ساخت بنا و سرایش شعر را در زمرۀ هنرها قلمداد می‌کنیم و آن‌ها را آن‌گاه که واجد معنای ظریف باشند تأثیرگذار بر جان مخاطب می‌دانیم، می‌بایست به وجوه اشتراک آن‌ها پرداخته و آن دو را از این منظر با مقایسۀ تطبیقی، مورد تحلیل قرار دهیم.

هر اثر یا قطعۀ هنری، از آن جهت دل‌نشین، ارزشمند و گران‌بهاست که از عالم خیالِ ذهن آفریننده‌اش نشأت گرفته و به عالم ذهن مخاطبش نفوذ کرده و بر آن اثر می‌گذارد. خیال، که نه تنها جوهر اصلی و عنصر ثابت شعر است(شفیعی کدکندی، ۱۳۹۱: ۱۸)، عنصر اصلی همۀ هنرهاست و چون از نیروی تخیل حاصل می‌شود قابل تعریف دقیق نیست و با همۀ کوشش‌هایی که در تعریف آن شده، هم‌چنان مبهم مانده است. دی لوئیس اظهار می‌دارد که قوه‌ای که خیال (ایماژ) شاعرانه را خلق می‌کند، تخیل است و تعریف هیچ یک از قوای ذهنی دشوارتر از تخیل نیست (شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱: ۱۸).

حکمای مسلمان دو معنای متفاوت اما مرتبط برای خیال تعریف کرده‌اند: نخست عالم بیرونی و عینی با عنوان «عالم خیال»، عالمی مستقل و منفصل از انسان و در میان عالم ناسوت مادی و عالم ملکوت روحانی ... دوم، نوعی از ادراک آدمی، که به سبب ربطش به انسان، بدان عالم خیال متصل می‌گویند(ابراهیمی دینانی، ۱۳۸۱: ۶). در معنای دوم باید ذکر کرد که آنان خیال را یکی از مراتب چهارگانه[ii] نیروهای مُدرِک انسان در برخورد با پدیده‌ها که در شناخت آن پدیده به کار می‌آید دانسته است. در ادراک خیالی تجربۀ پدیده‌ها در برخورد با آن‌ها نیازمند مواجهۀ حسی نیست، پدیده‌های خیالی خود واجد صورت‌اند(همان‌جا). در این تعریف هر امر خیالی صورتی توصیف‌پذیر و قابل شناسایی دارد. صورت‌پذیری امر خیالی سرآغاز آفرینشی است که آن را آفرینش هنری می‌گویند.

۲. خیال در آفرینش ادبی و معماری

برخی از قدما از جمله افلاطون کار هنرمند و شاعر را نه «تخییل» و «تشبیه» که «تقلید»[iii] می‌دانند. او کار شاعران و هنرمندان را برداشت از طبیعت می‌داند و چون پدیده‌های طبیعی از نظر او حقیقت ندارند و خود تصویری از مُثُل‌اند، شعر و هنر تقلیدی از تقلید است و به دور مرتبه از حقیقت دور است(ضیمران، ۱۳۷۷: ۸۰-۹۰). ارسطو ضمن موافقت در امر تقلید با افلاطون، تقلید هنرمند را به واسطۀ برداشت او از طبیعت می‌داند و آن را بیانی آزاد و بدون محدودیت معرفی می‌کند به نحوی که ذهن هنرمند فعالانه در آن دخیل است(همان: ۱۱۶). به این ترتیب از آفرینش هنری به «بازنمایی»[iv] یاد می‌کنند. «مقصود ارسطو نوعی ظهورو انعکاس تصویری از طبیعت یا جهان خارج است در پردۀ ذهن شاعر و نمود آن خیال از رهگذر بیان و کلمات شاعر است در خواننده»(شفیعی کدکدنی، ۱۳۹۱: ۳۲).

به این ترتیب تعریف «توانایی رؤیت و بازآفرینیِ آنچه موجود است»(آنتونیادس، ۱۳۸۹: ۳۰) ذیل مفهوم «تصور» و نه «تخییل» قرار می‌گیرد. در آفرینش ادبی، بسیاری از معانی ظریف به‌کاررفته در شعر یا صورت ادبی از آن جهت بر دل می‌نشیند که راه خیال را برای نفوذ شعر در نفس مخاطب می‌گشایند. مفهوم «تخییل»، یعنی خیال‌انگیزی یا خیال افکندن در دل، گاه تصاویری در ذهن ایجاد می‌کند که صورت بیرونی ندارد. این تصاویر خوشایند نفس است و در نفس تعجب می‌آفریند. ابن سینا لذت از صورت ادبی را با این تعجیب مرتبط می‌داند(شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱: ۲۰). «تعجیب» منحصر به صور ادبی نیست؛ کشف هر حقیقت ناگشوده یا ازیادرفته‌ای، مانند کشفیات علمی، مخاطب را شگفت‌زده می کند؛ تعجیب در ذات هر بیان هنری نهفته است؛ هر بیان هنری در ذهن خیال‌پرداز مخاطب شگفتی می‌آفریند و لذت ناشی از آن علت دل‌نشینی اثر است.

از طرفی، ناقدان ادبی معاصر شعر و هنر را تجربۀ انسان می‌نامند. آنان تجربۀ شعری را نه حاصل ارادۀ شاعر که رویدادی روحی می‌دانند که در اثر سیر حوادث زندگی شاعر ناآگاهانه در ضمیر او انعکاس می‌یابد(همان: ۲۱). از آنجا که هر کس در زندگیِ خودْ تجربه‌هایی ویژه دارد که خاص خود اوست، صور خیال او نیز دارای مشخصه‌هایی است که منحصر به خود اوست. هر شاعر و هر هنرمند صاحب‌سبک شخصیتی مستقل دارد. هر ادیب دارای خصایص طبیعت خویش است و بنابراین دارای استعارات و تشبیهات و مجازهای ویژه‌ای است که متعلق به خود اوست؛ این‌ها تصاویر روح اوست که در جوهر وجود در جانش نقش بسته است(همان‌جا). این امر در مورد همۀ هنرمندان و صورت‌های مختلف هنری صادق است.

وجود عنصر خیال در آثار هنری شرطی است لازم و نه کافی که به تعمق در عالم سوق می‌دهد و این هدف از آفرینش هر اثر هنری همین است. خلق آثار هنری، خواه پاره‌ای شعر باشد، قطعه‌ای موسیقی یا بنای معماری باشد، حاصل عاطفه، اندیشه یا خیالی است و بدون ‌خیال  و نیروی آن، هیچ کدام از این عناصر نمی‌تواند اثر هنری تلقی گردد؛ اصولاً هنر زمانی جلوه می‌کند که خیال درکار باشد(شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱: ۲۴). به گفتۀ کروچه[v] بیان و زیبایی دو مفهوم نیستند، بلکه یک مفهوم‌اند که هر یک از این دو واژه مترادف را که بخواهیم می‌توانیم به آن اطلاق کنیم(کروچه، ۱۳۴۴: ۱۱۰).

۳. بوطیقا: سرآغاز آفرینش هنری (ادبی و معماری)

گفته شد که صور خیال ذهنی هر کس وابسته به تجربه‌های زیستۀ[vi] منحصر به فرد او در طول حیاتش است. اما این تجربه‌های زیسته برای در نفوسی تکوین می‌یابد که مستعد و خواهان دیدن دیگرگونۀ جهان باشند. مطالعۀ تجریبات کسانی که به چنین تجارب و مشاهداتی نایل شده‌اند نشان می‌دهد که این بیداری غالباً در پی ژرف‌اندیشی‌های عمیق آن‌ها در طول زمان حاصل شده است. مباحث مربوط به این گونه تأملات و خلاقیت حاصل از آن را «بوطیقا» خوانده‌اند(رضوی: ۱۳۸۲: ۱۵).

بوطیقا معرب «پوئتیکوس»[vii] یونانی است. در فارسی معادل‌های مختلفی برای آن نهاده‌اند. از جمله، «شاعرانه‌ها» و «آفرینش‌گری»،[viii] «نظریۀ ادبی»،[ix] «احساس شاعرانه»[x] و «شاعرانه» و «شعری» و «منظوم».[xi] البته بوطیقا را نه فقط به معنای شعر یا سرایش شعر نیست بلکه «به معنای ساختن چیزها از طریق دمیدن روح عشق و زندگی در آن‌ها و به لحاظ زیبایی‌شناسی خوشایند کردن آن‌هاست، درست مانند سیر خلقت الهی ...»(آنتونیادس، ۱۳۸۹: ۴). این می‌رساند که اتفاقاً معنای شعر و بیان ادبی همان ساختن چیزها است آن‌گونه که بر مخاطب اثر بگذارد و این تعریفی دقیق و متعالی از معماری به مثابه چیزی بیش‌تر از صرف ساختن است. در این معنا، معماری و بیان ادبی مترادف و هم‌معنی فهم می‌شوند.

اهل نظر، از افلاطون و ارسطو تا گاستون باشلار[xii] و ایگور استراوینسکی[xiii] واژۀ بوطیقا را برای تحلیل مسایل مربوط به زیبایی‌شناسی و خلاقیت به کار برده‌اند(آنتونیادس، ۱۳۸۹: ۱۹). بوطیقا به معنای جست‌وجوی قوانین عامی است است که ناظر بر خلق یک اثرند و از دورن ذات خودِ آن اثر سرچشمه می‌گیرند(تودوروف، ۱۳۸۲: ۱۹). اندیشه‌ای که در قالب بوطیقا قرار می‌گیرد، شناخت هر پدیده را از ذات همان پدیده آغاز می‌کند و خلق آن را نیز چه بسا از همان‌جا آغاز می‌کند. اندیشۀ لویی کان به دنبال نیل به سرآغازها در طراحی است،[xiv] همان تفکر بوطیقایی است. پس اگر دل‌نشینی شعر از آن رو باشد که انسان را به مراتب بالاتر وجود خود عروج می‌دهد؛ اگر این معراج محصول بازنمایی تجارب زیستۀ هر شخص باشد که منحصر به خود اوست، پس «تفکر بوطیقایی» که همان «تفکر شاعرانه» یا «تفکر معمارانه» است، سرآغاز هنرمندی و آفرینش هنری است و این وجه مشترک شعر  و معماری است. تفکر بوطیقایی آغاز همۀ هنرهاست، هر چند در عمل ابزار و مادۀ اولیه‌شان متفاوت باشند(رضوی، ۱۳۸۲: ۱۹).

۴. ابزار بیان شعر و معماری

به این ترتیب اختلاف در صور هنری، اختلاف در ابزار بیان است. همان‌طور که راز دلنشینی شعر در راه یافتن به معانی پوشیده و نهفته است، دل نشینی اثر معماری در کیفیت فضایی و خلق مکان است. اگر شعر برای معانی نامی شایسته می‌یابد، معماری برای افکار «مکانی» شایسته می‌آفریند. اما از آن‌جا که معماری مقید به سودمندی و کارایی است و می‌باید به نیازهای زندگی کاربران آن پاسخی مقتضی ارایه نماید، خیال در قید عملکردهای قرار می‌گیرد و چه بسا فروکاست عالم خیالِ محض به عالم وقایع غیرقابل تغییر و حتمی، شأنیت خیال‌انگیزی و دلنشینی مکان نمی‌تواند با مراتب تخییل در شعر رقابت و برابری کند.

ابزار شعر زبان است و «بنیاد زبان بر اسم است [...]؛ نه تنها آنچه را ‘هست’ می‌نامد، بلکه آنچه ‘نیست’ را نیز می‌نامد»(آشوری، ۱۳۷۷: ۱۰). «خیال شاعرانه به معنایی رو می‌کند، تفکر بوطیقایی بضاعت آن معنا را می‌سنجد؛ و زبان برای آن نامی می‌یابد و با این سفر، معنایی به سخن در می‌آید»(رضوی، ۱۳۸۲: ۱۹). اما ابزار معماری ماده است و خیال معمارانه نمی‌تواند بی‌قید ماده به هر معنایی روی آورد. تفکر بوطیقایی در سنجش بضاعت ابزار بیان تخیل، یا روی به سمتی آورد که وجود ابزار لازم یا امکان ساخت آن فراهم می‌بیند یا حکم به دگرگونی مراتب خیال می‌دهد. سیر تکاملی ساخت ابزار و مصالح ساختی در جهت ارتقای کیفیت مواد و تأثیرگذاری آن‌ها در کیفیت فضای خلق‌شده ناشی از همین سنجش بضاعت و خواست قوۀ خیال‌پزدار معمار است. درست است که معماری می‌بایست پاسخ‌گوی نیازهای روزمرۀ ساکنان و کاربرانش باشد اما این امر معماری را از خلق فضا و آثار شاعرانه و دل‌نشین محروم نساخته است.

 

توضیح تصویر: تخیل‌های معماری از چشم‌اندازهای ملهم از مطالعۀ کتاب چنین گفت زرتشت و نزول آگوست هابلیک. (مأخذ: بوطیقای معماری، ص ۷۲)

* این مقاله در سال ۱۳۹۲ در شماره ۱۸۵ نشریه کتاب ماه هنر، تحت عنوان «زبان مشترک بیان ادبی و بیان معماری» منتشر شده است.

* منابع در پایان بخش دوم آمده است.

 

یادداشت ها:

 

[i] . برای مطالعۀ بیش‌تر نک: بهشتی، سید محمد(۱۳۸۷)، «نسبت ظاهر و باطن در معماری ایرانی». در: مسجد ایرانی، مکان معراج مؤمنین، تهران: روزنه.

[ii] . این نیروهای چهارگانه عبارت‌اند از: حس، خیال، وهم و عقل.

[iii] . mimesis

[iv] . representation

[v] . Benedetto Croce (1866- 1952)

[vi] . lived experiences

[vii] . Poiétikos

[viii] . آشوری، فرهنگ علوم انسانی، ذیل مدخل "poetic"

[ix] . احمدی، ساختار و تأویل متن.

[x] . آریان‌پور، فرهنگ انگلیسی-فارسی، ذیل "poertic"

[xi] . حق‌شناس و دیگران، فرهنگ معاصر هزاره، مدخل "poetic"

[xii] . Gaston Bachelard (1884-1962)

[xiii] . Igor Stravinsky (1882-1971)

[xiv] . beginnings 

تاریخ انتشار

دوشنبه, تير 14, 1395 - 10:02

شاخه اصلی

معماری

حکمت وجودی و زیسته، سرمنشأ معماری

طی یک‌ونیم قرن گذشته، فرایندهای ماشینی‌شده و خودکارِ ساخت و تولیدْ تا حد زیادی حضور دست انسان را در اشیا و وقایع روزمرۀ‌مان حذف کرده است. در چند دهۀ گذشته فاصله‌گرفتنِ تدریجی از جهان بساوایی و تجسدیافتۀ دست با شیوه‌های کامپیوتری‌شدۀ ترسیم، مدل سازی، طراحی و تولید تشدید شده است. توسعۀ دیجیتال عملاً فرایندهای اندیشه و تخیل انسان را از پیوند ذاتی‌شان با حافظه، تن، تخیل و مفهوم «هست بودن» و حس «خویشتن» منفصل کرده است. در طول تاریخْ انباشتِ تدریجی جهان‌ِ مصنوعِ زنده از تعامل، برهم‌کنش و کاربرد مستقیم و محسوس فرایندهای زنده، هم فردی و هم جمعی، رخ نمود. اما در زمانۀ ما، شهرهایی با ساکنان میلیونی از طریق فرایندهایی ظاهر شدند که از وحدت و تمامیت تجربۀ زیسته و کار انسان مجزا شده بودند. پیش از این اندیشه و دست‌ساخته‌های انسان به مثابه محصولات زمان آهسته و زمانۀ بساوایی به‌کار برده می‌شد، حال آنکه امروز غالباً ابعاد جسمانی، مگر در نتیجۀ فشار مفهوم شتاب‌زدۀ نو ‌شدن، به‌هیچ‌وجه خود را آشکار و اثبات نمی‌کند. همان‌طور که پائول ویریلیو مطرح می‌کند، مهم‌ترین محصول امروز جوامعِ فراصنعتیْ سرعت است.

نگرانی‌هایی از این دست می‌تواند با مسامحه و با اشتیاق به این که به جامعه‌ای واقعاً مدرن با روش‌های غیرمترقبۀ جدید و کارآمد از تبدیل ماده به فرم، اشیا و تنظیمات کاربرد روزانۀ‌شان وارد شده‌ایم، کنار گذاشته شود. به هر حال، آنچه فراموش شده، این واقعیت است که ما به مثابه موجوداتی زیست‌شناختی، محصول ده‌ها میلیون سال سازگاری و رشد تدریجی از طریق تعامل پیوسته با جهان زندۀ واقعی هستیم. ما با فناوری‌های جدید در حال انفکاک از خویشتن‌مان و انحراف‌‌ از تاریخ‌مندی ‌زیست‌شناختی سرشت‌مان هستیم. ادوارد ویلسون، موثق‌ترین نمایندۀ انجمن روان‌شناختی انسان مطرح می‌کند که: «همۀ رنج‌های انسان از این واقعیت نشأت می‌گیرد که نمی‌دانیم چه هستیم و بر سر اینکه چه باید باشیم، توافق نداریم».(۱) شرایط کلی فیزیکی و ذهنی ما، یکتایی نوع بشر با توانایی‌های شگفت‌انگیزش، پیچیدگی‌هایی که تاکنون صرفاً بخشی از آن را فراچنگ آورده‌ایم، نتیجۀ فرایند زیست‌شناختی غیرقابل تصور از بهم‌بستگی‌ها و روابط علی و معلولی پنهان است.

از زمان فلسفۀ یونان باستان، عقلانیت به مثابه والاترین صفت انسانِ اندیشه‌ورز مورد توجه قرار گرفته است. تن، حواس، عواطف و فرایندهای متابولیک به مثابه جنبه‌های ثانویۀ وجود انسان ملاحظه شده‌اند. با این حال، پژوهش‌های فلسفی اخیر، نیز پژوهش‌ها و نظریه‌های عصب‌شناختی جدید، نشان داده است که تجسم‌کردن حتی در عقلانی‌ترین و مفهومی‌ترین جنبه‌های فعالیت‌های ذهنی‌مان نقشی حیاتی ایفا می‌کند، و اینکه همۀ واکنش‌های ما به جهان در وهلۀ اول پاسخ‌هایی احساسی، آنی، ناخودآگاه و فکر‌نشده است.

دفاع کردن از اهمیت دست در اعمال انسانی-کار، پیشه، مهارت‌های تجسمی، دانش ضمنی و هنر- صرفاً نوعی دلبستگی نوستالژیک به سنت نیست؛ بلکه درخواست دفاع از یکتایی زیست‌فرهنگیِ منحصر به فردمان، دفاع از تعامل و وحدت ذاتی وهمه‌جانبۀ تن-ذهن‌ است. مهم‌ترین چیزْ دفاع از بنیان خلاقیت انسان است؛ در واقع، چیزی کم‌تر از دفاع از انسانیت‌مان نیست.

به زعم من، نزاع امروز بر سر اینکه معماران باید با دست یا با استفاده از ابزارهای دیجیتال طراحی کنند، بی‌معنی است. مطمئناً هر دو رویکرد ضروری است، اما ما باید بفهمیم برای کدام جنبه‌ از فرایندهای پیچیدۀ تفکر و طراحی باید از آن‌ها استفاده کنیم. قوۀ تخیل، هم‌دلی و شفقت انسان، مانند تجارب‌ و معانی «هست‌بودن»، نمی‌تواند دیجیتالی‌شده یا از طریق شبیه‌سازی و روش‌های الگوریتمی تولید شود، چراکه این‌ها اجزای تشکیل‌دهندۀ غیرقابل جایگزینِ طراحی و اندیشۀ معمارانه هستند. فکرکردن و کاوییدن خلاقه صرفاً ظرفیت‌ها و استعدادهای مغز نیستند؛  آن‌ها مجموع قوۀ تشخیص ذهنی و جسمانی و خرد شهودی ما را طلب می‌کنند. معماریِ ژرف از حکمت شهودی و زیسته ناشی می‌شود نه از واقعیت‌ها، نظریه‌ها و روش‌ها.

دفاع از وحدت سرشت انسان وظیفۀ اخلاقی همگانی همۀ هنرمندان، فیلسوفان و دانشمندان مغز و اعصاب است. کمابیش تأمل‌برانگیز است که سمیر زکی، یکی از عصب‌شناسان پیشروی امروز، بحث می‌کند که «اغلب نقاشانْ عصب‌شناس نیز هستند [...] نقاشان همان کسانی هستند که سازمان‌ مغز بصری را، حتی بدون آنکه آن را بشناسند، تجربه و درک کرده‌اند؛ البته با تکنیک‌هایی که منحصر به خودشان است».(۲) معماران ذی‌صلاحیت نیز باید به نوبۀ خود عصب‌شناس باشند تا پیچیدگی‌های واکنش‌های ذهنی و بیولوژیکی‌مان را نسبت به شرایط زندگی درک کنند. افزون بر این، باید درک کنیم که در کار خود ما، اعم از ترسیم، کنده‌کاری، مدل‌سازی، طراحی یا نوشتن، ما به مثابه موجوداتی کاملاً بدن‌مند و نه صرفاً  موجوداتی عقلانی و منطقی، با حافظه‌، آرزوها و رویاهای‌مان درگیر این فرایندها شده‌ایم. (۳)

 

هلسینکی، ۸ اگوست، ۲۰۱۳

یوهانی پالاسما

 

این مقاله به‌عنوان پیشگفتاری بر ترجمه فارسی کتاب دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، به قلم یوهانی پالاسما نوشته شده است.

 

تاریخ انتشار

سه شنبه, تير 8, 1395 - 10:04

شهر مدرن، نامکانی و پایداری اجتماعی

یکی از عوامل مهم و مؤثر در کاهش جرم و جنایت که امروزه در کشور ما مورد بی‌توجهی نسبی قرار گرفته، نقش معماری و شهرسازی در کاهش رخداد ناهنجاری‌های اجتماعی است. آنچه گاهی بیش از همه به عنوان راه حلی مناسب بر آن تأکید می‌شود، افزایش کمی و کیفی مجازات‌های کیفری و نقش پلیس در برخورد با بروز جرم است. اما با نگاهی گذرا به آمار جرم و جنایت در کشور می‌توان پی برد که این گونه راه‌حل‌ها در مواقعی کارکرد خود را به کلی از دست می‌دهد و مجرم با علم به قوانین مجازات و قصاص، باز هم اقدام به عمل مجرمانه می‌کند. ضمن آنکه برخوردهای انتظامی و حضور پررنگ پلیس در جامعه، یکی از پرهزینه‌ترین راه حل‌هاست که چهرۀ شهر را نیز از حالت طبیعی خود خارج کرده و شاید آثار نامطلوبی بر آرامش روانی جامعه داشته باشد.

در کنار برخی راه‌کارهای از بین بردن علل وقوع جرایم مانند تأکید بر نقش خانواده در تربیت افراد، اطلاح نظام درآمدی افراد با هدف حضور بیش‌تر پدر و مادر در کنار فرزندان، تأکید بر اهمیت تربیت دینی و انسانی در خانواده و مدارس، اصلاح نظام اقتصادی و کاهش فاصلۀ طبقات اجتماعی، برخورد قاطعانه و سریع دستگاه قضایی در مواردی که جرم باعث جریحه‌دار شدن افکار عمومی و تضعیف آرامش روانی جامعه می‌گردد، باید به اهمیت «از بین بردن مکان وقوع جرم» نیز اشاره کرد.

در واقع اگر مجرم مکان امنی برای انجام امور مجرمانه نیابد، آرام آرام انجام جرم برای او دشوار و پرهزینه می‌گردد. این امر نه بر عهدۀ پلیس که بر عهدۀ معماری و شهرسازی است. شهر نباید مکانی امن برای انجام اعمال مجرمانه در اختیار افراد بگذارد.

هرگاه مکان‌هایی امن، دنج و مخفی در شهر به وجود بیاید، آن مکان‌ها، فضای مناسبی برای اعمال مجرمانه پدید خواهد آورد که منجر به افزایش هزینه‌های تأمین امینت توسط نهادهای مسئول خواهد شد. اتفاقی که در تهران، در پروژه عظیم طرح نواب افتاده است. پروژه با بافت بیرونی ارتباط کالبدی مطلوبی برقرار نمی‌کند و فضاهای مخفی فراوانی ایجاد کرده که بستر اعمال مجرمانه گشته است.

حتی اگر طراحی‌های معماری و شهری منجر به ایجاد فضاهای مخفی نگردد، اگر کاربران هر طرح و یا مردم محلات هم‌جوار، آن پروژه را از آنِ خود ندانند و نسبت به آن بی‌تفاوت باشند، نظارت ساکنان بر فضا کاهش یافته و امکان رخداد جرم بار دیگر فراهم می‌شود. به این ترتیب درگیر شدن مردم در تعیین و نظارت بر اتفاق‌هایی که در محل زندگی‌شان می‌افتد، یکی از مهم‌ترین و ارزان‌ترین راه‌کارهای افزایش نظارت عمومی شروندان بر فضاهای شهری و در نتیجه کاهش اعمال مجرمانه است.

  این موضوع در نظریۀ «آفرینش فضای قابل دفاع» ارائه گشته و تجربه‌های موفقی در کاهش جرم و جنایت معرفی کرده است. نظریۀ «آفرینش فضای قابل دفاع» توسط معمار و پژوهشگر سرشناس آمریکایی، اسکار نیومن، در آوریل ۱۹۹۶ در کتابی تحت همین عنوان منتشر شد. نویسنده در این کتاب ضمن تعیین ویژگی‌های نظریۀ خود، نمونه‌های موردی که بر اساس همین نظریه طی سال‌ها به اجرا درآورده است، تشریح می‌کند و نتایج موفق آن را با اعداد و جداول و نمودارهایی مستند می‌سازد.

اما نظریۀ موفق «فضای قابل دفاع» چه می‌گوید؟ این نظریه بر حضور و نقش مردم، به ویژه در مناطق جرم‌خیز شهرها، در مدیریت محلۀ زندگی خود تأکید می‌کند و به درگیر شدن مردم و شرکت کردن آنها در تصمیم‌هایی که برای محلۀ‌شان گرفته می‌شود، اهمیت می‌دهد. این نظریۀ مردم را وامی‌دارد تا کنترل محلۀ خود را خود بر عهده بگیرند. براساس تحقیقات همان مرکز پژوهشی که در بسط این نظریه کار می‌کند، مناطق فقیرنشنین شهرها بستر رخدادهای مجرمانۀ بیش‌تری هستند تا سایر مناطق. از این رو جامعۀ هدف این نظریه مردم فرودست و محلات مسکونی مستضعف‌نشین شهرهاست.

بر اساس این نظریه هرچه شمار مردمی که در یک قلمرو با هم سهیم‌اند، بیش‌تر باشد، هر یک از آنها حق کم‌تری از آن قلمرو احساس می‌کند. و بنابراین برای آنها سخت‌تر خواهد بود که آن فضا را از آنِ خود بدانند و یا احساس کنند که در کنترل امور آن و یا تعیین فعالیت‌هایی که در آن رخ می‌دهد، حقی دارند.

بر این مبنا، اسکار نیومن با اهمیت دادن به نقش فضاهای نیمه‌عمومی و نیمه‌خصوصی در سلسله‌مراتب دسترسی، از ساکنان محلات مسکونی و یا مجتمع‌های ساختمانی بلندمرتبه، می‌خواهد که در تعیین و نظارت بر فعالیت‌های این فضاها نقش ایفا کنند. وی راهکارهایی می‌اندیشد تا ساکنان نسبت به فضای بیرون از خانۀ خود حساسیت نشان دهند.

 از آن جمله می‌توان به برنامه‌ریزی‌ها و راه‌کارهای وی در بهسازی شرایط اجتماعی مجتمع مسکونی ۴۰۰ واحدی کالسون پوینت (Calson Point) که یکی از محلات جرم خیز در آمریکا بوده است، اشاره کرد. وی در این پروژه اهدافی نظیر: افزایش حس مالکیت ساکنان با تقسیم و خردکردن فضاهای عمومی و اختصاص آنها به تک تک واحدها، تقویت و افزایش نظارت ساکنان بر فضای باز، بازسازی نمای خارجی ساختمان‌ها به منظور از بین بردن تصویر منفی از مجتمع در ذهن مردم و اختصاص فضاهای ویژه به گروه‌های سنی مختلف به منظور کاهش تنش در میان این گروه‌ها را برنامه‌ریزی کرد و تلاش کرد با راه‌کارهایی نظیر: نرده‌کشی فضاهای بیرونی و اختصاص آنها به واحدها، طراحی فضای بازی برای کودکان و نوجوانان، بازسازی نمای ساختمان‌ها با اعلان فراخوان و اخذ نظر مردم در مورد رنگ و جنس مصالح نما، ایجاد مرکز محله که پاسخ‌گوی نیازهای گروه‌های سنی مختلف باشد، ایجاد فضای باز مرکزی و افزایش فضای سبز با مشارکت مردم (هر فرد مسئول کاشت و حفاظت از یک درخت در محله شد)، به اهداف تعیین شده نايل گردد.

 هدف اصلی وی افزایش مشارکت ساکنان در رخ‌دادهای محله‌شان بود. ساکنان با ایفای نقش در تعیین رنگ و مصالح نمای ساختمان‌های خود و هم‌چنین کاشت درخت در محله، احساس تعلق خاطر و نظارت بیش‌تری نسبت به محله‌شان پیدا کردند که این موضوع تأثیری شگرف در کاهش جرم و جنایت در آن محلۀ جرم‌خیز داشت به گونه‌ای که نتایج حاصل از این تغییرات، کاهش ۵۴ درصدی نرخ کلی جرم، کاهش ۶۱ درصدی سرقت از منازل، تجاوز و دزدی و کاهش ۵۰ درصدی بزهکاری در هنگام غروب و شب را نشان می‌داد. این تغییرات منجر به افزایش بها و متقاضیان خرید مسکن در این محله شد. 

وی در جای دیگری به بررسی تأثیر نوع گونه‌های مسکن و تعداد ورودی‌های مجتمع‌های مسکونی، بر توانایی ساکنان در کنترل محیط می‌پردازد و بر اساس آمار مستند اعلان می‌کند که ساختمان‌های بلندمرتبه شرایط آسان‌تری برای رخداد جرم و جنایت فراهم می‌کنند. هم‌چنین در مجتمع‌های مسکونی، هرچه تعداد ورودی‌های اصلی کم‌تر باشد، ساکنان نسبت به آن ورودی احساس تعلق کم‌تر و بر رفت و آمد افراد به مجتمع نظارت کم‌تری دارند. هم‌چنین هر چه تعداد واحدهای مسکونی هر مجتمع بیش‌تر باشد، رفت و آمد افراد غربیه و امکان بروز بزهکاری بیش‌تر می‌گردد. به این ترتیب سه فاکتور ارتفاع ساختمان، تعداد ورودی‌های مجتمع و شمار واحدهای مسکونی از عوامل مهم تأثیرگذار در کاهش یا افزابش نرخ جرم است.

  وی در پروژۀ دیگری در اوهایو (Ohio) توانست با راه‌کارهای ساده‌ای هم‌چون تقسیم یک محله به واحدهای همسایگی کوچک‌تر و تعریف ورودی هر محله با دروازه‌های آجری که در شب نورپردازی شده بودند، افراد ساکن در آن محله را به تعامل بیش‌تر با همسایگان خود و جلوگیری از ورود افراد ناآشنا به محله ترغیب کند. همین تغییرات ساده منجر به کاهش ۵۰ درصد جرایم جدی و افزایش ۶۷ درصدی رضایت ساکنان از محل زندگی خود شد.

وی با تأکید بر نقش مردم در ادارۀ محل زندگی خود و سهیم کردن آنها در تصمیم‌گیری‌های مدیریتی، توانست با راه‌کارهایی معمارانه احساس تعلق و مالکیت را در افراد نسبت به فضاهای شهری افزایش دهد و به این ترتیب از پتانسیل عظیم نظارت اجتماعی در کاهش ناهنجاری‌ها به جای برخوردهای غیر ضروری و پرهزینۀ پلیسی، بهره برد.

ایدۀ «فضای قابل دفاع» به خانواده‌های کم‌درآمد فرصت می‌دهد که بخشی از جریان اصلی تصمیم‌گیری در مدیریت شهری باشند و به این ترتیب عزت نفس از دست رفتۀ آنها را احیا می‌کند. هم‌چنین به شهروندان می‌آموزد به فعالیت‌ها و قلمرو دیگران احترام بگذارند زیرا به خود آنها نیز قلمرویی تعلق دارد که مورد انتظار احترام از سوی دیگران است.

در انتها باید گفت کمبود فضاهای مشترک میان همسایه‌ها، آسیب‌پذیری ما را در برابر رفتارهای مجرمانه افزایش داده است. واکنش شهروندان به جرم و بزهکاری، آن‌چنان نیروی عظیمی است که شکل محلات را بسیار سریع‌تر از افزایش تعداد نیروهای پلیس و تعداد زندان‌ها تغییر می‌دهد. به این ترتیب تقسیم فضاهای بزرگ شهری به بخش‌های کوچک‌تر و واگذاری مدیریت آنها به مردم منجر به آن می‌شود که مردم آن فضاها را هم‌چون محیط خصوصی‌شان بپندارند و آن‌ها را کنترل کنند. در این صورت مجرم منزوی می‌گردد زیرا جولانگاه او از میان رفته است.

اما متأسفانه تهران امروز به سمت بلند‌مرتبه‌سازی‌های ویران‌گر پیش رفته و فضاهای مشترک در مقیاس محله و نظارت ساکنان بر محلۀ مسکونی خود از میان رفته است. مردم نسبت به آنچه بیرون از در ورودی واحد مسکونی خود رخ می‌دهد بی‌اعتنا هستند. آنها احساس تعلق خاطر به محیط ندارند. در واقع باید راه‌کارهای معمارانه در طراحی واحدهای مسکونی و محلات، هم‌چنین افزایش نقش مردم در مدیریت شهری و تصمیم‌گیری‌ها را یکی از مهم‌ترین و ارزان‌ترین راه‌های کاهش جرم و جنایت در شهرها دانست که امروزه در کشور ما این مهم تا حدودی فراموش شده است.

 

منابع:

Newman, Oscar. Creating defensible space. Washington, D.C.: U.S. Dept. of Housing and Urban Development, Office of Policy Development and Research, 1996.

Newman, Oscar. Architectural design for crime prevention. Washington, D.C.: U. S. Department of Justice, National Institute of Law Enforcement and Criminal Justice, March 1973.

تاریخ انتشار

سه شنبه, تير 1, 1395 - 14:57

شاخه اصلی

معماری
اشتراک در RSS - 044. شهر و معماری