انسان شناسی و فرهنگ

گفتگوی مهرداد اسکویی با بابک کریمی

بابک کریمی (متولد ۲ فروردین ۱۳۳۹ در پراگ) بازیگر و تدوین‌گر ایرانی است. بابک کریمی فرزند نصرت کریمی بازیگر تئاتر ایران است.

بابک کریمی متولد 1339 در شهر پراگ جمهوری چک است. او پس از سپری کردن دوران دبستان در تهران به ایتالیا رفته و پس از تحصیل در زمینه هنر، در دانشگاه سینمایی چنترواسپریمنتاله در شهر رم به تدریس سینما پرداخته است. کریمی علاوه بر حضور در پروژه‌های مستند به عنوان کارگردان،‌ فیلم‌بردار و تدوینگر در کشورهای مختلف ، تدوین فیلم‌های سینمایی پلاچیروریتسوتو، ایتالیایی، مارکیز و رأی مخفی (بابک پیامی) را بر عهده داشته است.

دوست دارم بدانم رابطه ات با سینمای مستند چگونه شکل گرفت؟
خیلی ساده از واقعیت‌های روزمره! من متعلق به نسلی از سینما گرها هستم که هنگام تحصیل در مدرسه سینمایی رم، همه‌اش خبر فرا رسیدن مرگ سینما به گوش‌مان می‌خورد و همزمان شبکه‌های تلویزیونی به شکلی وسیع و قارچ گونه در حال رشد و تکثیر بودند. هر چند سینما بعدها نشان داد که زندگی و حیاتش ادامه دارد، اما من به طور عملی کارم را با تلویزیون‌های خصوصی شروع کردم. پس از مدتی از تلویزیون بیرون آمدن و با یکی از دوستانم شرکتی تاسیس کردم و از آن زمان به شکل جدی به سمت مستندسازی گرایش پیدا کردم. آن دوران از مستندهای اجتماعی و هنری گرفته تا مستند‌های علمی و صنعتی تولید می‌کردیم. من هم تدوین می‌کردم و هم فیلم‌برداری و کارگردانی. برای برخی از پروژه‌ها به کشورهای مختلف اروپایی، آسیایی و افریقایی می‌رفتم. می‌توانم بگویم دانشکده‌ی واقعی من گذراندن همین دوران بود. با مردم و در میان مردم.

شیوه کار به چه شکل بود؟
من به عنوان فیلم‌بردار همراه دستیارم نزدیک به دو سال در ماشین زندگی می‌کردیم. دایم در سفر بودیم و برای شبکه یک تلویزیون ایتالیا مستندهای اجتماعی و خبری تهیه می‌کردیم. یادم می‌آید آنها تلفنی ما را از موضوع مطلع می‌کردند و توضیحاتی در مورد آن می‌دادند و ما بلافاصله سر ماشین را کج می‌کردیم و به سوی لوکیشن مورد نظر می‌رفتیم. آن جا کارگردان و مدیر پروژه و دیگر عوامل منتظر ما بودند و کار پشت کار وجود داشت. ما حتی خریدهای روزمره‌ مان را نیز در اتوبان‌ها و حتی مغازه‌های روستایی انجام می‌دادیم. پس از این دوران فرصت این را پیدا کردم که در استودیو خیلی از فیلم‌های مستند دیگران را تدوین کنم.

به عنوان تدوینگر چطور در گیر موضوع فیلم می‌شوی و به چه شکلی سعی می‌کنی حس فیلم را به بهترین شیوه به مخاطب منتقل کنی؟
به عنوان تدوینگر هیچ فرقی بین تدوین یک فیلم مستند و یک فیلم داستانی برایم وجود ندارد. برای هر فیلم ما یک ظاهر داریم و یک باطن. به ظاهر در یک فیلم مستند آدم‌ها، مکان رویداد و موضوع همه واقعی هستند و در یک فیلم داستانی همه چیز از تخیل بر می‌آید. این رو بناست. در لایه‌های زیرین و در باطن اثر، مهم انتقال حس موضوعی است که سعی می‌کنیم درباره‌اش فیلم بسازیم.

می توان از «حس» به «بار معنوی» اثر هم تعبیر کرد؟
بله دقیقا. فیلم مستند باید دارای بار معنوی و حسی باشد و گرنه چه فرقی با یک کارگزارشی و خبری که هر شب از شبکه‌های مختلف خبری پخش می‌شود، خواهد داشت. وقتی ما قصد می‌کنیم فیلم مستند بسازیم، باید بتوانیم حس ناب زندگی سوژه‌مان را که در شرایط زیستی ویژه‌ای قرار دارد به تماشاگری که در آن شرایط نیست، انتقال دهیم. در بسیاری از فیلم‌های مستند شاهد بوده‌ام که همه چیز به ظاهر واقعی است اما حس فیلم که مهم‌تر از همه عناصر فیلم است، غیر واقعی و مصنوعی از آب درآمده است. در این حالت همه چیز تابع ذهنیت کارگردان است. اوست که دوست دارد آن واقعیت چگونه باشد و این اولین گام برای تحریف واقعیت است و نتیجه آن عقیم ماندن فیلم.

به مساله واقعیت در فیلم مستند اشاره کردی. فکر می‌کنم آن چه که یک فیلم مستند به ما نشان می‌دهد عین واقعیت نیست و میان یک فیلم مستند و آن چه واقعیت خوانده می‌شود فاصله‌ای وجود دارد. در این مورد نظرت چیست؟
هر چه بکوشیم تا ثابت کنیم آن چه را که فیلم برداری کرده‌ایم، واقعی است به جایی نمی‌رسیم. چرا که نگاه من فیلم ساز نسبت به یک موضوع اگر بالا به پایین یا پایین به بالا باشد، تلقی و طرز نگرش من نسبت به واقعه است نه خود واقعیت. ا نتخاب زوایا و جای دوربین توسط کارگردان، حس آن واقعیت را عوض می‌کند. من کارگردان حس آن واقعیت را عوض می‌کند. من کارگردان تنها قادرم نسبت به یک موضوع کنجکاو شوم و دنبال آن بروم و تلاش کنم تا آن را ثبت کنم و بگویم که من صادقانه این واقعیت را دیدم و این حس را در من ایجاد کرد و حالا این حس را می‌دهم به شما که تماشاگر هستید. اما نکته مهم اینجاست که من بهتر است به عنوان کارگردان در مورد موضوع فیلم قضاوت نکنم. ما نباید با نگاه یک قاضی به آدم‌ها نگاه کنیم و خوب و بد آنها را قضاوت کنیم و به تماشاگر انتقال دهیم، چرا که بدترین و خشن‌ترین آ‌دم دنیا نیز هنگامی که پای حرف‌هایش می‌نشینید، دلایل خودش را دارد. فیلم مستند بهتر است امکانی برای تفکر ایجاد کند تا فضایی برای قضاوت و شعار.

استفاده از چه شیوه‌هایی در کار یک مستند ساز می‌توانند نتیجه و حسی غیر واقعی به دنبال داشته باشد؟‌
خیلی از اوقات یک فیلم ساز داستانی با استفاده از فیلم نامه،‌ طراحی صحنه بازیگر حرفه‌ای و دیگر عوامل فیلمش را که مبنای تخیلی دارد، می‌سازد. در این حالت همه چیز بازسازی و غیر واقعی است اما حسی که انتقال می‌یابد خیلی واقعی‌تر از حس برخی از فیلم‌های مستند است. در این شکل کارگردان از یک راه مصنوعی به یک حس درست و واقعی می‌رسد. در حالی که مستند ساز با استفاده از یک شیوه کاری نادرست، از یک راه واقعی به یک حس مصنوعی می‌رسد. اگر من مستندساز به شخصیت فیلمم بگویم که شما از در بیا تو، این پارچ را بردار و همزمان این جمله را بگو و از آن یکی در خارج شو، و این نما را سه بار تمرین کنم و چهار بار هم فیلم برداری کنم، دیگر چه فرقی بین این فیلم و یک فیلم داستانی با بازیگر حرفه‌ای وجود خواهد داشت؟ به هر حال آن فرد دارد برای من کارگردان کاری را که شاید در آن لحظه دوست ندارد، انجام می‌دهد. در فیلم مستند ما باید به نگاه‌هایی که طراوت و شادابی دارند، برسیم. تمرین و تکرار طراوت این نگا ه‌ها را می‌گیرد و در نهایت ما فقط شاهد یک بازی بد از یک شخصیت واقعی خواهیم بود. این حالت به طور معمول در مستندهایی که ذهنیت کارگردان سوار موضوع می‌شود و روند زندگی آدم‌ها و اتفاقات تابع نظر او هستند، روی می‌دهد.

گاهی مستندساز راجع به موضوع و آدم‌های فیلمش تحقیق میدانی انجام می‌دهند
و با شناختی که دارد هنگام فیلم‌برداری شخصیت فیلمش را در موقعیتی قرار می‌دهد که می‌داند آن فرد در ‌آن موقعیت خاص چه عکس‌العملی نشان می‌دهد و از آن استفاده می‌کند. نظرت در مورد این شیوه کار چیست؟

به نظر من این شیوه خوبی است. مثل این است که ما یک سنگ در آب بیندازیم. موج‌هایی را که از اصابت سنگ به آب بوجود می‌آید ما درست نمی‌کنیم. ما تنها یک ضربه به آب صاف و بی حرکت می‌زنیم و در نتیجه آن موج‌ها شکل می‌گیرند. کارگردان هم می‌تواند شخصیت فیلمش را اندکی تحریک کند تا او عکس‌العمل‌های طبیعی خودش را نشان دهد. در این حالت کارگردان حس را حاضر می‌کند و از برداشت اول استفاده می‌کند. برداشت اول مثل میوه تازه‌ای است که از درخت می‌چینی. با آن میوه‌ای که از یخچال در می‌آوری خیلی فرق دارد. من از مستندهایی خوشم می‌آ‌ید که در آن از برداشت اول استفاده می‌کنند، با تمام اشتباهاتش.

نظرت راجع به فیلم‌های مستند داستانی چیست که از آن به Docudrama نیز تعبیر می‌کنند. این فیلم‌ها امروزه علاقمندان خود را دارد و حتی برخی از جشنواره‌های جهانی از جمله جشنواره مارسی فرانسه پذیرای این نوع مستند هستند.
Docudrama یعنی یک بخش از فیلم واقعی و بخشی دیگر ساختگی است. باید دید چقدر صداقت در این شیوه کاری هست؟ فکر می‌کنم در فیلم‌های مستند داستانی هم ذهنیت کارگردان نباید کاملاً سوار موضوع شود بلکه بهتر است خود موضوع به نرمی واقعیت خود را بروز دهد و کارگردان نیز بی آنکه که به وا قعیت موضوع صدمه بزند، به آن شکل دهد. در این شیوه هم اتفاق و رویداد باید دست فیلم ساز را بگیرد و او را همراه خود ببرد و فیلم ساز نباید بوجود آورنده اتفاق باشد.

درباره پیدا کردن و انتخاب سوژه کمی صحبت کن. من فکر می‌کنم وقتی که فیلم ساز خودش را در موقعیت‌های مختلف قرار می‌دهد، سوژه‌ها او را انتخاب می‌کنند. فیلم ساز خود را در شرایطی قرار می‌دهد تا آمادگی دریافت و پذیرش موضوع را داشته باشد. تقریباً یک بده و بستان دو طرفه شاید…
ببین، مثل یک جرقه‌ی عشقی است. مثل موقعی که آدم عاشق می‌شود. یک روز آدم در خیابانی ناگهانی دو تا چشم می‌بیند و خیره می‌شود. نمی داند صاحب آن چشم‌ها کیست؟‌ چه کاره و اهل کجاست؟‌اما به سوی او کشش دارد و آن قدر کنجکاو می‌شود که نمی تواند نرود و از صاحب چشم نپرسد که کیست! این جاست که فیلم شروع می‌شود. یک کنجکاوی شخصی باید جرقه بزند تا به عنوان فیلم ساز بروی سراغ آن موضوع و مسافتی که طی می‌کنی برای کشف موضوع، همان فیلم است. مستند دقیقاً ضبط مراحل کشف موضوع است. نه بعد از اینکه همه جوانب موضوع کشف و پیدا شد، فیلمبرداری را شروع کنیم. چون دیگر برای کشف چیزی باقی نمی‌ماند.

برخی از مستندسازها با یک جمع چند نفره و امکانات کامل اقدام به ساخت فیلم مستند می‌کنند و بعضی هم همه کارها از جمله فیلم برداری،‌صدابرداری و تدوین را یک تنه انجام می‌دهند. نظرت راجع به این دو شیوه‌ی کاری مختلف چیست؟
بهتر است فضای کار را تا حد امکان شلوغ و متشنج نکنیم. زمانی که ما برای ساخت فیلم به دهی دور افتاده می‌رویم که اهالی بومی آن سال تا سال غریبه نمی‌بینند، باید اول توسط آنها جذب شویم که این خود به زمان احتیاج دارد. در این حالت فرض کن که ناگهان ده نفر با دوربین و بوم و نورافکن‌ و موبایل و چه و چه وارد این روستا بشوند. چه اتفاقی می‌افتد؟ اهالی،‌ طبیعت خودشان را از دست می‌دهند و گروه فیلم‌برداری خود موضوع می‌شوند. اهالی آنها را نگاه می‌کنند و در مورد هر حرکت آنها کنجکاوی به خرج می‌دهند و فکر می‌کنند که چرا این آدم‌های عجیب و غریب در هم می‌لولند و گاهی داد و بیداد به راه می‌اندازند. به این ترتیب جریان فیلم بر عکس می‌شود. ما باید به شکلی کار کنیم که حضورمان در منطقه بسیار کمرنگ باشد و اصلاً دیده نشویم. من حتی به جر مواقعی که تاریکی شب باشد با نورپردازی در فیلم مستند مخالف هستم. چون مردم معمولی و ساده عادت ندارند که در خانه‌شان آن همه نورهای عجیب و غریب روشن باشد.

در زمینه بر هم زدن زندگی عادی اشخاص هنگام ساخت فیلمی مستند تجربه‌ای به یادداری؟
سال‌ها پیش به روستایی کوچک و دور افتاده در دل کوه‌های مرتفع در ایتالیا رفته بودیم تا در مورد آخرین نسل کسانی که نوعی صندلی حصیری دست ساز تولید می‌کردند فیلمی مستند بسازیم. تنها کسانی که برای ساخت این صندلی‌های منحصر به فرد باقی مانده بودند سه مرد بسیار پیر بودند که هر یک مرحله‌ای از ساخت صندلی‌ها را انجام می‌دادند. نفر آخر که مسئول تزیینات صندلی‌ها بود، حدود هفتاد سال بود که هر روز می‌آمد و در یک گوشه از حجره، کنار خیابان می‌نشست. سرش را پایین می‌انداخت و با اره روی صندلی‌ها کار می‌کرد و غروب که می‌شد، به خانه می‌رفت. یک عمر کارش این بود. هنگام فیلمبرداری، برای اینکه در آن منطقه آفتاب خیلی زود پشت کوه‌ها پنهان می‌شد یک آرک و یک رفلکتور مقابل حجره گذاشتیم تا نور خورشید را تداعی کند و ما وقت کافی برای فیلم‌برداری داشته باشیم. پیرمرد بی توجه به ما سرش پایین بود و کارش را انجام می‌داد تا اینکه ساعت نه و نیم شب ما آرک را خاموش کردیم. او سرش را بلند کرد، نگاهی خیره به آرک خاموش انداخت و گفت: «اوف. پس بگو من چرا این قدر کوفته و داغان شدم.» بعد هم بلند شد و به خانه‌اش رفت.

هنگام ساخت مستندهای اجتماعی آیا هر چقدر ما شناخت کامل‌تری نسبت به موضوع داشته باشیم در نتیجه کار تاثیر بهتری خواهد داشت؟
فکر می‌کنم که اگر قدری از موضوع را ندانیم بهتر است، چرا که سعی می‌کنیم کنجکاویمان را با شیوه تصویری و با دوربین ارضا کنیم. به هر حال باید بگذاریم موضوع ما را هدایت کند. بهتر است آن قدر موضوع را بشناسیم که بدون ترس به طرفش برویم، اما نه آن قدر آشنا که دیگر گفت و گویی بین ما شکل نگیرد.

در ساخت یک فیلم مستند چگونه می‌توان پوسته ظاهری موضوع را شکافت و به عمق رسید؟
در مستند هم چون فیلم داستانی شما سعی دارید موضوعی را از طریق دوربین تعریف کنید. در فیلم داستانی بخش عمده ای از قصه را دارید و در فیلم مستند بخش عمده را باید به دست بیاورید. این چندان مهم نیست. مهم این است که موضوع را درست و دقیق تعریف کنید تا تماشاگر حس موضوع را به شکلی کامل دریافت کند. تلاش و مطالعه‌ای که به عنوان مستندساز صرف کار می‌کنید باعث می‌شود مخاطب خود را به عمق موضوع هدایت کنید.

می دانم که اخیراً تدوین فیلمی مستند و بلند به کارگردانی خانم انریکا کلوسو را به پایان رسانده‌ای و نزدیک به چهار ماه برایش وقت صرف کرده‌ای. می‌توانی این حرکت از پوسته ظاهری به عمق را در این تجربه توضیح بدهی؟
«انریکا کلوسو» یک مستند ساز ایتالیایی است که در لندن درس مستندسازی خوانده و بسیار در کارهایش جدیت و پشتکار دارد. همکاری با او در این فیلم مستند به نام «بدون ریسک، شامپاینی در کار نیست» برای من بسیار جالب بود، چرا که در ایران و ایتالیا مستند را به عنوان سینمایی دست دوم حساب می‌کنند و فکر می‌کنند تنها داستانی‌‌ساز‌های ناموفق و درس خوانده‌های بیکار رشته سینما که در زمینه سینمای داستانی استعدادی ندارند، می‌روند مستند می‌سازند. در حالی که این نگاه اشتباه محض است. در کشورهایی نظیر هلند، انگلیس، فرانسه، کانادا و سوئد مستند به عنوان یک فرم هنری ناب شناخته می‌شود که قواعد،‌ اندازه و قواره خودش را دارد. فیلم مستند جدیت، سواد، پژوهش، تجربه،‌ پشتکار و انرژی فوق‌العاده‌ای می‌طلبد و نکته‌ای که من را به شگفتی واداشت، وجود موارد ذکر شده در این مستند ساز بود. زحماتی که او برای فیلم مستندش کشید بسیار بیش‌تر از زحمات یک فیلم ساز داستانی برای ساخت یک فیلم سینمایی بود. او به تنهایی نود ساعت از موضوعش تصویربرداری کرده بود. نود ساعتی که آدم‌ها در آن به زبان‌های اوکراینی،‌ روسی، انگلیسی،‌ ایتالیایی، آلمانی و لهستانی صحبت می‌کردند. همین ترجمه سطر به سطر این گفت و گوها ساعت‌ها وقت او را گرفت، اما او بی توجه به این مشکلات، شبانه روز برای رسیدن به کیفیتی بهتر تلاش می‌کرد.

از مرحله تدوین فیلم بگو.
ما نود ساعت راش را چندین و چند بار دیدیم و سنجیدیم و شروع کردیم بازی کردن با ساختارهای مختلف تا ببینیم کدام جواب می‌دهد و اینکه بفهمیم چه ماجراهایی اصلی است و چه ماجراهایی فرعی. از چه بخش‌هایی می‌توان صرف‌نظر کرد و از چه قسمت‌هایی نه. من ناخنم را می‌توانم کوتاه کنم، اما انگشتم را نمی توانم قطع کنم. نماها را انتخاب کردیم. سعی می‌کردیم که بی‌خود وقت تماشاگر را تلف نکنیم و بخش‌هایی را انتخاب کنیم که ارزش دیدن و شنیدن را داشته باشد. بسیار مهم است که ما مسئولیتی را نسبت به تماشاگرمان قبول کنیم.

موضوع فیلم درباره چیست؟
فیلم درباره خرید و فروش دختران جوان بین اوکراین و دنیای غرب است. در مورد دخترهایی که به امید کار و بهبود وضعیت معیشتی خود و خانواده‌هایشان به غرب می‌روند، ‌اما زمانی که به آن جا می‌رسند تنها به سرابی رسیده‌اند. کاری نیست و آنها به آدم‌هایی که خرج این سفر را داده‌اند بسیار بدهکارند و به ازای هر هفته ماندن و دنبال کار گشتن بیش‌تر و بیش‌تر بدهکار می‌شوند و سرانجام به برده‌های آن آدم‌ها تبدیل می‌شوند. بهتر است بگوییم فیلم درباره خرید و فروش برده در قرن بیست و یکم است!

روش تحقیق و شیوه ساخت فیلم توسط کارگردان چگونه بود؟
موضوع مهاجرت و خرید و فروش برده،‌ مشکل بسیار بزرگی برای ایتالیا ایجاد کرده است و تلویزیون ایتالیا بر این اساس پیشنهاد ساخت چهار فیلم مستند بلند را به چهار کارگردان از جمله انریکا ارایه کرد. انریکا نیز چون نمی‌توانست درباره آدم‌هایی که از نقاط مختلف دنیا به این طریق به ایتالیا آورده می‌شوند فیلم بسازد. اوکراین را انتخاب کرد که این پدیده شوم به علت فقر اقتصادی در آن جا رایج است. او طی یک سفر تحقیقاتی سر نخ‌هایی به دست آورد. مثل آژانس‌های کاریابی که به ظاهر همه مدارک‌شان قانونی است. اما در عمل دخترها با رفتن به سراغ آنها با دست خود، خودشان را به دام می‌اندازند. سرنخ دیگر، دخترانی بودند که وسط راه در نیمه‌های شب دزدیده می‌شدند و مدارک‌شان از آنها گرفته می‌شد و آنها را به مکان‌هایی می‌بردند که هیچ وقت نمی دانند کجاست. جایی مثل مرز آلمان و لهستان. و به کار روسپی گری وادارشان می‌کنند. خانواده‌های این دخترها نیز هیچ وقت نخواهند فهمید که عزیزانشان کجا هستند. سر نخ دیگر دو برادر بودند که کارشان دزدیدن دخترهای دزدیده شده بود و آنها را به خانواده‌هایشان بر می‌گرداندند. آنها طی یک حرکت خود جوش این کار را می‌کردند.البته مراکزی چون سازمان ملل و یونیسف از آنها پشتیبانی می‌کردند. ده‌ها سرنخ دیگر هم در فیلم مورد استفاده قرار گرفت که از حوصله این گفت و گو خارج است،‌ولی جالب است بگویم در بخشی از فیلم به سینه یکی از برادرها دوربین مخفی نصب شد و تمامی مراحل دزدیدن یک دختر و آ‌وردن او نزد خانواده‌اش تصویربرداری شد که از لحظات تاثیرگذار این فیلم است. باید گفت که دایماً جان این برادرها را خطر مرگ تهدید می‌کرد. کارگردان پس از پیدا کردن سر نخ‌ها،‌ آدم ها را شناخت و قول و قرارهای فیلم‌برداری را با آنها گذاشت. از آن جا به بعد هر اتفاقی که جلوی دوربین او می‌افتاد،‌ یک بار بود. هیچ صحنه‌ای از قبل فکر شده و تدارک شده نبود و ضبط تمامی اتفاقات در همان برداشت اول روی داد.

گروه از چند نفر تشکیل می‌شد؟
خودش به عنوان کارگردان و تصویربردار، ‌یک صدا بردار، یک مدیر تولید و یک مترجم که وظیفه‌ی دستیاری کارگردان را نیز بر عهده داشت.

روش تدریس مستندسازی در ایتالیا چگونه است؟ در ضمن می‌دانی که ما در
ایران دانشکده‌ی اختصاصی برای مستندسازی نداریم.

در ایتالیا تدریس مستندسازی خلاصه می‌شود به فیلم مستند دیدن، آن هم به شکلی وسیع و خیلی زیاد و در کنار آن تحلیل و بررسی آن فیلم‌ها و با توجه به ارزان بودن مواد خام و امکانات و ابزار دیجیتال، فیلم سازان را می‌فرستند تا فیلم مستند بسازند و به صورت عملی فیلم سازی را یاد بگیرند و بدانند چگونه با مشکلات و سختی‌های کار کنار بیایند و آبدیده شوند.

تو هم موافقی که ورود ابزار دیجیتال در مستندسازی انقلاب و غوغایی به پا کرده است؟‌
دقیقاً.‌ از موقع ورود سیستم‌های دیجیتال به ایتالیا مستندسازی خیلی عوض شده است. راحت بودن کار با این ابزار، حمل و نقل و سبکی آن، ‌ارزان بودن مواد خام نسبت به نگاتیو و اینکه فیلم ساز با استفاده از دوربین‌های کوچک دیجیتال خیلی بی سر و صدا وارد فضای موضوع می‌شود و بی آن که واقعیت آدم‌ها عوض شود به ثبت موضوع می‌پردازد، باعث شده که ایتالیایی‌ها به ویژه تلویزیون ایتالیا به مستند توجه بیش تر و ویژه‌ای بکنند. یکی دیگر از دلایل توجه آنها به سینمای مستند، عقب ماندگی بیش از حد آنها در زمینه سینمای مستند نسبت به کشورهای صاحب سینمای مستند است. ایتالیا نمی‌خواهد در اروپای متحد در زمینه ساخت فیلم‌های مستند هنری عقب افتادگی چشمگیری داشته باشد. پس برای کم کردن فاصله تمام تلاشش را با استفاده از ابزار دیجیتال خواهد کرد.

بدون شک تلویزیون باعث شد تماشاچیان به سینمای مستند علاقه پیدا کنند، تلویزیون به ویژه کانال‌های ماهواره‌ای کشورهای صاحب مستند تماشاگران را از دنیای اطرافشان با خبر کرد کرد و به آنها آگاهی داد که قدرت فیلم مستند در تفسیر وقایع جهان تا چه پایه است.
بله تلویزیون در همه جای دنیا نقش غیر قابل انکاری در شناسایی سینمای مستند دارد. در کشورهایی که فیلم‌های مستند در آن جا از جایگاه ویژه و قابل تاملی برخوردار است مردم می‌دانند که فیلم‌های مستند، فیلم‌هایی درجه یک هستند. می‌دانند که این فیلم‌ها نمی‌خواهند وقت آنها را بگیرند، نمی خواهند تماشاگران را مسخره کنند و تنها به قصد پول در آوردن ساخته نشده‌اند. بلکه فیلم‌هایی جدی، عمیق و آگاه کننده هستند.

و نکته‌ی آخر …
اینکه پیدا کردن واقعیت کار خلاقانه‌‌ای است؛ کشف رویدادی ویژه. و مهم‌اینکه واقعیت را خراب نکنی. پیدا کردن واقعیت آسان نیست و اینکه عصاره و حسش را بگیری و بتوانی به شکلی آن را انتقال دهی که در هر کجای دنیا آدم ها فیلم را بفهمند و در تجربه حسی تو شریک شوند. این اصلا کار آسانی نیست. سوء تفاهم است اگر فکر کنیم که این امر کار ساده‌ای است. یک سوء تفاهم.

این گفتگو نخستین بار در مجله‌ی سینما حقیقت- شماره‌ی سوم شهریور و مهرماه 1381 منتشر شده

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا