سرآغاز

آنتونیونی: سینمای سکوت

ناصر فکوهی

میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.

 و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

منابع:
-    Libération, 1er aôut 2007.
-    Antonioni, M., 2003, Ecrits, Paris, Edition Images Modernes, p.16.

روی اینترنت:

آنتونیونی روی ویکیپدیا

صفحه آنتونیونی

رویتر

نیویورک تایمز

آرشیو آنتونیونی

گاردین

اینترناشنال هرالد تریبون

زبان مدرن آنتونیونی

یو اس ای تودی

Share this
تمامی حقوق این پایگاه برای «انسان شناسی و فرهنگ» محفوظ است.