سرآغاز

فیلم های سفر و کاوش

ریچارد م. برسام ترجمه ی ملک محسن قادری
road.jpg

فیلم های سفروکاوش همچون فیلم های به نمایش درآمده در«هیلز تور» به سال 1904 به حفظ سینمای ناداستانی یاری رساندند.کوین برانلا این فیم ها را به گونه اغراق آمیز همچون« والاترین کوشش سینما»(404) برشمرده است زیرا هدف آغازین آنها انتقال اطلاعات ، دانش و آگاهی، وتصوری از مکان های دور افتاده و ناآشنا بود.این فیلم ها برای بسیاری از مردمان آغاز سده بیستم بیانگرحقیقت و فانتزی بودند.همانند اندیشه ای که لومیرها در سر داشتند این آثار چون روزنه قابل اعتمادی بودند که می شد از چشم اندازآنها به جهان نگریست؛همچون آزاد کردن بینشی که برای تخیلات جذابیت داشت، واین همان چیزی بود که ملیس درسر داشت.این فیلم ها افزون برارزش های اطلاع رسانی، چیزی در خود داشتند که می توانیم آن را بعد معنوی بخوانیم، بعدی که نشان گر قدرت دوربین برای گرد آوردن مردم در کنار یکدیگربا آگاهی از یک دیگر بود.این فیلم های اولیه مسافرت در ترسیم آدم ها ومکان های ناآشنا برای ما بسیار وفادار بودند.فرانسوی هااین فیلم ها را«دوکومانتر»می خواندند؛ این واژه را نباید با واژه انگلیسی «داکیومنتری» [مستند]درهم آمیخت.آنچه که پل روتا« سنت ناتورالیست(رمانتیک)» فیلم غیر داستانی می خواند با این فیلم ها آغازشد اما هدف اصلی آنها ازثبتیات عینی فرا رفت و به تبلیغ داد و ستد یا افزایش سود سازمان هایی رسید که پشتیبان مالی آنها بودند.

مقصود از واژه[فرانسوی] « تراولوگ» که در سال 1908 از سوی برتن هولمز به سر زبان ها افتاد، سخنرانی های کوتاه پیرامون سفر بود که در ضمن آنها و در فاصله پخش حلقه های این فیلم ها، اسلایدهایی نیز به نمایش در می آمد. این اسلایدها، که محورگفتارهای هولمزبه شمار می رفتند همچون « کتاب راهنمای سفری آمیخته به اطلاعات روشن» بودند.(براون ال،420). دیگر فیلم های اولیه اطلاع رسانی درباره سفر توجه را بر تئودور روزولت متمرکز ساختند که پس از دوره ریاست جمهوریش گشت و گذارهایی درافریقا انجام داد.چری کرتون نیز دراین سفر همراه او بود که تصاویرش در چند فیلم به حاصل نشست: « تی آر در افریقا»(1909)« جانوران افریقا»(1909)و« اردوی تی آردرافریقا(1909) و « بومیان افریقا»(1909).

  ویلیام سلیگ برای سود بردن از تبلیغات سفرهای روزولت، فیلم« بازی بزرگ در افریقا» (1909)را ساخت که شرح سفری جعلی است که در شیگاگو وبا بهره گیری از حیوانات باغ وحش فیلم برداری شده است.به گونه ای طعنه آمیز، نخستین بینندگان[این گونه فیلم های مستند] فیلم سلیگ را ترجیح می دادند زیرا در مقایسه با فیلم های کرتون، کنش و حادثه پردازی بیشتری داشتند

علاوه بر چری کرتون، فیلم سازان پیشگام دیگری نیز با فیلم های عینی اطلاع رسانی،علائق عمومی را محقق ساختند و تصاویر واقعی زنده ای ارائه دادند که درمکان های غریب و ناآشنا می گذشت.از جمله فیلم های آغازین می توان  به این موارد اشاره کرد:« در سویل»(1909) محصول پاته فررز، تصاویر فیلم برداری شده در سفراکتشافی موزه کارنژ در1909 به آلاسکا و سیبری، فیلم های گراند کانیون ساخته 1911 امه ری و الزورث کولب، «شکارافریقایی» ساخته پل رینی(1912)،« بازی بزرگ شکاردرافریقا» (1912)ساخته اچ.ای اسنو،« زیبایی وحشی»(1927)ساخته هنری مک ری،«همراه با بایرد در قطب جنوب»(1930) ساخته ریر ادمیرال ریچارد بایرد، فیلم های ساخته دکتر هادون و رودولف پوش در استرالیا که نشان گر صدای ضبط شده بر فونوگراف بودند و سرانجام فیلم« تا کنگو»(1929) ساخته آلیس اوبرین.
دیگر فیلم سازان آغازین فیلم های مسافرت عبارت بودند از: لئون پواریه، مارتین و اوزا جانسن، لاول توماس، ج.ب.ل.نوئل، و هربرت ج.پونتینگ.
 پواریه دو فیلم بلند درباره سفربا اتومبیل ساخت: «گشت وگذار سیاه» (1926) که درباره سفر به گوشه و کنار افریقاست و «گشت و گذار زرد» که درباره سفر مشابه ای در آسیاست.مارتین و اوزا جانسن که فیلم شان « جک لندن در آب های جنوب»(1912)تحسین فلاهرتی را برانگیخته بود فیلم های« در میان جزیره آدم خواران جنوب اقیانوس آرام»(1918)، « ماجراهای جنگل»(1921)،« شکارچیان سر برپهنه آب های جنوب»(1922)« ردیابی جانوران درنده افریقا» (1923) و« سیمبا، سلطان جانوران»(1928)را ساختند.لاول توماس در 1914 و باردیگر در 1915 تصاویری در آلاسکا فیلم برداری کرد و درمهم ترین فیلم هایش، ت.ا. لاورنس را به دنیای غرب معرفی نمود:« با لاورنس در عربستان»(1918)و« با آلنبای در فلسطین»( فیلمی که حدود 1918ساخته شده است).ج.ب.ل.نوئل از سفر اکتشافی سال 1922 و 1924 به قله اورست فیلم برداری کرد و« صعود به قله اورست»( 1922) و »« حماسه اورست»( 1924) را ساخت. جنوب نود درجه (1933) ساخته هربرت ج. پونتیگ ثبت دومین سفر اکتشافی کاپیتان رابرت فلاکن اسکات در فاصله 1910 تا 1912 به قطب جنوب بود.
فیلم سفر سال 1911 کاپیتان رابرت فلاکن اسکات به قطب جنوب نخستین بار در 1913 با نام « ماجرای نامیرای کاپیتان اسکات» و سپس در 1923 به نام « سکوت سفید بی کرانه» و سرانجام در 1933 با نام« جنوب نود درجه» به نمایش درآمد.پونتینگ با تدوین تصاویر اسکات در قالب فیلم کنونی الگوی آغازین مهمی برای سینمای سفر وکاوش فراهم ساخت.اگرچه این فیلم تدوین، صدا، و موزیک امروزی را درخود دارد، اما فیلم برداری عالی آن، قدرت درونی اش را زنده نگه می دارد.این فیلم همچنین نشان گر برخی کلیشه های فیلم مسافرت است و نیز قصه دریایی صمیمی و توجه برانگیزی به سبک روزگار گذشته است.گفتار متن فیلم حالتی سهل و صمیمی و طنزمحاوره ای محافل مردانه را دارد. موزیک فیلم عنصرمکمل ضرب آهنگ ساز برای صحنه هایی است که در آنها پنگوئن ها همچون کمدین های فیلم های بزن و بکوب به این سوی و آن سو می دوند.اما این فیلم صرفا شرح سفرهای اسکات با کشتی« ترانوآ» نیست. صحنه های پایانی آن ثبت ناکامی و نومیدی تلخی است که با رسیدن گروه اسکات به قطب جنوب آنها را در بر می گیرد زیرا اسکات در می یابد که گروه اکتشاف نروژی به راهنمایی روالد آموندسن یک ماه پیش از او به مقصد رسیده است. پونتینگ جزییات غم انگیزی ازسرخوردگی اسکات نشان می دهد وبا بهره گیری از دفتر خاطرات او به نقل رویدادها و سرانجام مرگ همه اعضای این گروه بی باک می پردازد.

سرگذشت حماسه واری که این فیلم اکتشافی بریتانیایی بیان می دارد،مخاطرات ثبت شده در« صعود اورست» (محصول1953) را بسی آسان جلوه می دهد.این پیشگامان، سنتی را بنا نهادند که به نانوک شمالی رابرت فلاهرتی انجامید. از جمله اثرگذارترین فیلم های این پیشگامان آنهایی بودند که در غرب امریکا، در صحراها، جنگل ها، و مناطق بکر سراسر جهان ساخته شده اند.

سنت رماننتیک امریکا
سنت رمانتیک امریکا معرف یکی ازنخستین وکاراترین قواعد و اصول فیلم سازی ناداستانی وهمچنین یکی از رایج ترین آنها بود.سینمای ناداستانی آغازین غالبا رمانتیک بود، چه از نظر آرمان پردازی بنیادی درباره طبیعت و چه ازنظراشتغال ذهنی شدید به بررسی ارتباط مناسب میان انسان و دنیای پیرامون او. بسیاری از این فیلم ها از صحنه پردازی طبیعی و محیط اصلی صرفا به دلیل ارزش های بنیادی آنها بهره می بردند وبا پرداختن به موضوع حفاظت محیط زیست، نشانگر آگاهی اولیه ای درباب نیاز به توازن زیستی در جهانی بودند که بیش از پیش صنعتی تر و سال به سال شهری تر می شد. روایت در این فیلم ها عموما برآمده از موقعیت بود تا تکیه بر عناصر داستانی؛ در این باره می توان به فیلم هایی اشاره کرد که والت دیسنی در دهه 1950 درباره طبیعت ساخته است.
به جز آثاراولیه د.و.گریفیث(برای نمونه، صحنه های برف در« جاده ای به شرق»،1920)تلاش ناچیزی در زمینه کاربرد صحنه پردازی رئالیستی در فیلم های اولیه امریکایی شده بود. زندگی بومی امریکا همیشه از دکور غیرطبیعی بهره می برد؛ به ویژه در آن دسته از محصولات هولیوود که همه عناصر آنها-وازجمله عناصری که معمولا زیرسیطره نیروهای فراواقعی بودند- می توانستند در صورت نیاز جرح و تعدیل شوند. پیش از آن که در سینمای وسترن امریکایی ستایش فراخنا و گستره دشت های مرزی به امری عادی بدل شود این فیلم سازان سوئد بودند که استفاده تخیلی از فضاهای بیرونی را در فیلم های داستانی باب کردند.سپس فیلم های ناداستانی«آرن سوکزدورف» پی گیر این گرایش سوئدی در برخی از محبوب ترین تصاویرطبیعت شد که تاآن زمان درهیچ کشوری فیلم برداری نشده بود

همان گونه که دیدیم رویکرد رمانتیک امریکایی این فرصت را به فیلم سازان داد تا غرب امریکا را بررسی وستایش کنند.در واقع جنبش سینمای ناداستانی امریکا در طول تاریخ خود ازنظر ثبت طبیعت نه تنها درغرب بلکه در سراسر امریکا و جهان به شدت فعال بوده است.ازمیان همه فیلم های آغازین امریکایی در موضوع سفر و کاوش، نخستین فیلم های مهم مسافرت از سفرهای اکتشافی رابرت فلاهرتی، مریان سی کوپر و ارنست شودزاک حاصل آمدند
تا اینجا مشهورترین وتاثیر گذارترین کارگردانی که ازژانر مسافرت به ظهوررسیده رابرت فلاهرتی بوده است. در حالی که می بایست بر کار برادران لومیر به دلیل ساخت نخستین فیلم های ناداستانی ارج گذاشت و جان گریرسون را همچون پدر سینمای مستند برشمرد، رابرت فلاهرتی اما در ردیف نخستین فیلم سازانی جای می گیرد که به مشاهده و ثبت زندگی عینی رونهاد و به سهم خود آفریننده گونه ای از فیلم ناداستانی شد. اوبه دلیل مشاهده دقیق و تخیل غنی خود، دوست داشت داستان هایی بیافریند که هم آنها را با صدای بلند برای دوستانش نقل کند و هم برای بینندگانش به فیلم درآورد.

فلاهرتی ازآن روتمایز می یابد که کارش نشان گراستقلال مشخص و بینشی رمانتیک بود که فیلم های بی نظیرش را الهام می بخشید.او شیفته انسان و دنیای طبیعت،مجذوب هنرها و فنون برخاسته ازانسان بدوی و بیزار از فن آوری های مسخ کننده انسان مدرن بود.توصیف فلاهرتی درباره خودش به عنوان کاشف-هنرمند شکل دهنده زندگی و هنر ش بود با این حال این بازشناسی شخصی به اندازه کافی مبهم بود تا انواع تعبیرها را درباره او امکان پذیر سازد. فیلم های او در برابر دسته بندی ژانر یا گونه مقاومت می کنند و اصطلاحات رایج – رئالیست، مردم شناختی، مستند--چنان که باید روشنگر آثار او نیستند.
فلاهرتی هرچند فلسفه شکلی زندگی یا هنر را نادیده نمی گیرداما بینش او درباره طبیعت عینی و انسانی، بینشی که گرایش به دگرگونی واقعیت دارد تا تصدیق آن، می تواند در مضامین و درون مایه های عمده ای یافت شود که در فیلم هایش تکرار می شوند: زیبایی طبیعی، سنت های کهن، ستیز انسان و طبیعت، کوشش های مشترک خانوادگی، آگاهی از راه رنج، اشتیاق به گذشته.در نگره اومانیست غرب،فلاهرتی طبیعت انسانی را همچون درون مایه محوری خود بر می گزیند، و به تجلیل وقار انسانی می پردازد،و انسان را مقیاس همه چیز قرار می دهد.اودر همه فیلم هایش درپی ترسیم همین تم های حماسی بود. کالدر مارشال شخصیت های فیلم هایش را این گونه می بیند:« آدم هایی که در میانه زندگی همیشه چنان نزدیک به مرگ بودند که به گونه ای متعالی در لحظه می زیستند.».
همه فیلم های فلاهرتی تنوعاتی برآمده از یک آرمان هستند: خوشبختی هنگامی وجود دارد که انسان آزاد است و به سادگی و در هماهنگی با طبیعت می زید. با این حال ستیزه می بایست همواره به گونه اجتناب ناپذیر وجود داشته باشد وفلاهرتی به منظورتصدیق برتری و تفوق روح انسانی توجه خود را بر ستیزهای میان انسان و طبیعت متمرکز می سازد تا ستیزهای میان انسان ها.بدینسان طبیعت هم به عنوان نقش مایه اصلی و هم به عنوان شخصیت اصلی به کار برده می شود، طبیعتی که با نیروهای حیوانی و انسانی که با انسان هم زیستی دارند نمادین گشته واز یک سو ضد قهرمان نیزبه شمار می رود.با این حال،این موضوع همچنین نشانگر حرمت گذاری فلاهرتی نسبت به موجودات زنده است که در همه فیلم هایش بقای انسان بیش تر ازسوی آب و هوا و عناصر طبیعی تهدید می شود تا از ستیزها با حیوانات یا دیگر انسان ها.برای نمونه، در فیلم « مرد آرانی» زمینه ایجاد فضای قهرمانی، دریای خشمگین وصخره سنگ های بایر و بی حاصلی که بر روی آنها زندگی می کنند است که جزیره نشینان را به تنهایی و انزوا فرو می برد.دریای پیرامون، همچون یک حقیقت زندگی،به استعاره ای از تقدیر گریز ناپذیر بدل می شود.
انسان آنگاه که باید به گونه اجتناب ناپذیر باطبیعت رویاروشود با مهارت هایی نجات می یابد که ازراه شهود و سنت آموخته است. قهرمانان مرد فیلم های فلاهرتی(مشخصا نانوک، موآنا، مردان آران، مزرعه نشینان فیلم زمین،آقای لاتور در داستان لویزیانا)استادکاران طبیعتند که ازراه مهارت های خود به عنوان شکارچی(ان)جنگجویان،وماهیگیران نجات می یابند.فلاهرتی با نشان دادن اینان،آزادی انسان برای زیستن همچون بخشی ازطبیعت را بیان می دارد ونشان می دهد که آن دسته از جنبه هایی که انسان رادر همپیوندی با طبیعت می نهند(بدنش، نیازهایش، احساساتش)از این نظر برای او بنیادی اند که نمی تواند آنها را نادیده گیرد یا مغلوب شان شود.آنها پیکره قهرمان کلاسیک را ندارند و اسوه رنج کشیدن نیستند، بلکه هدف این است که با نشان دادن ایشان وضعیت انسانی روشن شود.برگزیدن آنها بیشتر برای نشان دادن جهان بینی فلاهرتی است.آنها ادراک کامل شرایط شان را انکار می کنند.در حقیقت، آنها بر مرگ زودرس چه بر اثر بخت چه بر اثر مهارت فائق می آیند. در مرد آرانی، پیش درآمد فیلم بیان می دارد که دریا ممکن است به گونه اجتناب ناپذیر از ماهیگیران ادعای خسارت کند اما صحنه پردازی مرگ سمبولیک قطعا از کوشش های ابداعی فلاهرتی برمی خیزد.با این همه، آنها چیزی جز یک قایق کوچک و چند تور ماهی گیری را از دست نمی دهند.اعتقاد فلاهرتی به نوع انسان،همان گونه که در جدال و پیروزی جزیره نشین های آران بر دریا نمود یافته او را بر آن داشته تا ریتم تراژیک را که نه تنها در روایت این فیلم بلکه همچنین در نگرش جزیره نشینان به زندگی نیز اشکار است انکار کند.
در فیلم های فلاهرتی انسان بر واحد خانوادگی متکی است که او را درجدال با طبیعت حفظ می کند و شهامت می بخشد و به او به ویژه هنگامی که درگیر شکار برای غذاست دلیلی برای این جدال می بخشد واین خود او را با لذت پایدار و آرام همرهی و عشق پاداش می بخشد.خانواده های فیلم های فلاهرتی که با هم زندگی و کوشش می کنند همچنین واحدی هستند که کودکان درآنها سنت ها را فرا می گیرند و به بزرگ سالی می رسند. همان گونه که درباره جوانی خود فلاهرتی هم صادق بود آموزش و خرد در مدارس و کتاب ها یافتنی نیست بلکه درپی گرفتن سنت خانوادگی،در سیمای پدر(ونه در سیمای مادر) نهفته است.درجهان سینمایی فلاهرتی کودکی و نوجوانی دربردارنده برخی آیین های آشنایی سازی است که پسران ازراه آنها درخانواده،جامعه،ودر فرهنگ فراگیرتری که این واحدها بخشی از آنها هستند به عضویت درمی آیند.فلاهرتی به جست و جوی فرهنگ های نا آشنا( وگاه کهن تری)بر آمد که وضعیت اجتماعی یک جوان را برپایه محک و آزمونی سخت تعیین می کردند و اوخود نیزدر دوره نوجوانی آن را تجربه کرده بود.این جوانان درگذر از آزمون های گوناگون آیینی (برای نمونه صحنه خالکوبی در موآنا، لحظه های عید تجلی مسیح در مرد آرانی، آگاهی بر دنیای بزرگ سالان و واقعیت در پسر فیل نما یا داستان لویزیانا)هر کار ممکنی را انجام می دهند تا به اتکای خود بر الگوهای جوانی اشان پایان بخشند و نه تنها به بزرگ سالی که به درکی از ریتم های طبیعت وجایگاه انسان در آن برسند.
نگرش فلاهرتی به دنیا نه تنها بر باوراومانیستی به انسان که برنادیده انگاری رمانتیک اهریمن انسانی استوار بود. فلاهرتی با روسو هم نگرش بود که می پنداشت بدوی ترین و کم پیشرفت ترین مردمان،خوشبخت ترین وکم انحطاط ترین ایشان اند. او نیز چون روسو می پنداشت که هنرها و علوم که دربردارنده چیزی هستند که ما آن را تمدن می خوانیم در حقیقت نیکی درونی انسان را به انحطاط می افکنند.اما برخلاف روسو، که هرگز به کشورهای دورسفرنکرد فلاهرتی باورخود را با سفرهای جهانی خویش تحکیم بخشید.درحقیقت، سفرهای او اسبابی برا ی گریز بود زیرا بدین سان می توانست جنبه های ناخوشایند زندگی چون بهره کشی های انسانی، فساد و انحطاط وتیره روزی راکه همه جا در سفرهای فیلم سازیش می دید نادیده بگیرد.اوبه جست و جوی جاهایی بود که با موادخام بسنده و بنیادی خود به اوامکان تحقق این بینش رمانیک را بدهند و او بتواند فیلم هایی بیافریند که در بینندگان شان لذت و شعف برانگیزند—اماهنگامی که وی به این جاها می رسید همگی به تباهی و فساد در افتاده بودند. اوبا باور به نیکی درونی نوع بشر، سرکوب انسان به دست انسان را به تصویر نکشید.فیلم هایش فیلمنگاشت جاهایی هستند که هرگزوجود نداشتند؛این فیلم ها بینندگان شان را با سادگی روایی و زیبایی سینمایی خود افسون می کنند(اما آنها را تعلیم و ارشاد نمی کنند).
گرچه روش گسترش روایت درفیلم های فلاهرتی هرگز ثابت و مشخص نبود اما اودرپی الگویی از پیش نگریسته بود. نخست استقرار در مکان برای درک زندگی روزمره مردمی که آنجا می زیستند و سپس دوست گزینی و جلب اعتماد ایشان و سرانجام آغاز کردن فیلم برداری.اومی خواست با این جوامع که موضوعات فیلم هایش بودند یکی شود وبدین سان به گونه ای از ثبت زندگی دست یابد که با بینش اوهمخوان باشد،خواه این حقیقت با تصاویر عینی و خواه با تصاویر بازپردازی شده بیان شده باشند.فلاهرتی نخستین فیلمش «نانوک شمالی» را به همین شیوه بی مانند اما نه چنان که همیشه معمول بوده با بهره گیری از یک گروه فنی که تنها به کمک اسکیموها ساخت.او امید داشت که این اسکیموها آنچه راانجام می داد بپذیرند ودرک کنند و با اوچون مشارکت کنندگان همکاری نمایند.نخستین سکانسی که می بایست فیلم برداری می شد،سکانس شکار فیل دریایی،یک نمونه از این روش کاربود که فلاهرتی و نانوک درباره اش چنین بحث داشتند:
« گفتم: گمان کن شروع کرده ایم.آیا می دانی اگر شکاربا فیلم برداری من جور درنیاید تو و افرادت ممکن است ناگزیر شوید دست از شکار بردارید؟آیا یادتان می ماند که این تصویر شما در حال شکار ایوی یوک[فیل دریایی] است که من می خواهم نه گوشت آن را؟»
او صادقانه به من اطمینان داد که: « بله بله،آژی [فیلم]در مرتبه اول است.هیچ کس جم نمی خورد،هیچ کس نیزه نمی اندازد تا آن که شما علامت بدهید.قول می دهم.»
با هم دست دادیم و قرارگذاشتیم روز بعد کار را شروع کنیم.»
این توافق،همکاری بومی و فنی اسکیموها رادربرداشت و شاید از همه مهم تراینکه کمک می کرد تا اطمینان یابند که فیلم نقطه نظر آنها را بیان می دارد.بحثی نیست که زندگی آنها جدال برای خوراک، سرپناه وزنده ماندن بود--نانوک دو سال پس از ساخت فیلم در یک سفر شکار از گرسنگی جان باخت؛ با این همه خواست آنها برای کمک به آفرینش اثری هنری که به حقایق بنیادی زندگی ایشان ونه به نیازهای بی واسطه آنها می پرداخت همچنین نشانگرآن است اسکیموها اختلاف میان هنر و زندگی را می دانسته اند.آنها به فلاهرتی آموختند که هنر بیش از بیان صرف ارزش های زندگی است؛ که هنر انسان را به شناخت رابطه خود با زندگی توانا می سازد و همچین چیزی ساختگی وثبت سودجویانه لحظه است. برای فلاهرتی برخورداری از همکاری آنها درترسیم و تعیین اختلاف میان واقعیت و فیلم گام ارزنده ای بود که اورا به هنرمند شدن نزدیک تر ساخت.

برگرفته از کتاب فیلم ناداستانی
نوشته ریچارد م. برسام،صفحات 42 تا44

 

 

 

Share this
تمامی حقوق این پایگاه برای «انسان شناسی و فرهنگ» محفوظ است.