گزارش بیست و سومین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: اپرای عروسکی

روابط عمومی

تصویر: از راست به چپ: نیک‌گهر، بلوک‌باشی، غریب‌پور، فکوهی، علی پاکدست، مریم اقبالی، غزل اسکندرنژاد 
بیست و سومین نشست از «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ» در روز 31 فروردین ماه 1393 و در مرکز مشارکت های فرهنگی هنری شهرداری تهران با عنوان «اپرای عروسکی» برگزار شد. در این نشست، فیلم «اپرای عروسکی مولوی» به کارگردانی بهروز غریب‌پور (نویسنده، کارگردان، استاد اپرای عروسکی و مشاور ارشد علمی انسان شناسی و فرهنگ) پخش شد و پس از آن، خود وی، بحثی را با عنوان «نافرمانی ناب برای رسیدن به زبانی نو: اپرای عروسکی» مطرح کرد و به سوالات حضار پاسخ داد.

درباره اپرای عروسکی مولوی

لیبرتوی اپرای عروسکی مولوی:

http://www.anthropology.ir/node/18715

اپرای عروسکی مولوی در ویکی پدیا:

http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%BE%D8%B1%D8%A7%DB%8C_%D8%B9%D8%B1%D9%88%D8%B3%DA%A9%DB%8C_%D9%85%D9%88%D9%84%D9%88%DB%8C

 

غریب‌پور: «نافرمانی ناب برای رسیدن به زبانی نو: اپرای عروسکی

سخنران برنامه، بهروز غریب‌پور بود که ضمن معرفی اعضای گروه تئاتر عروسکی آران که برخی نیز در جلسه حضور داشتند، از حضار خواست ابتدا پرسش‌های خود را طرح کنند و سپس حین سخنرانی به آن‌ها پاسخ دهد. از جمله سوالاتی که مطرح شد چنین بود:

  • لطفا درباره علت نامگذاری این فرم کار تحت عنوان «اپرا» توضیح بفرمایید؟ و اینکه آیا تمام صداها ضبط شده بودند یا خیر؟
  • در این اپرای عروسکی، ناسیونالیسم و به نوعی پان‌ایرانی بودن دیده می‌شود. استفاده از اشعار کهن ایرانی، نمود اصلی کار است. اگر تاحدی این مطلب را توضیح دهید ممنون می‌شوم.
  • چرا عروسکی؟ علت استفاده از عروسک به جای افراد در سری آثار خود را لطفا توضیح دهید.
  • نقطه اوج کار در فیلم مولوی که پخش شد به نظر من، ملاقات اولیه مولانا و شمس است و روال داستان نیز به نوعی از همین پرده آغاز می‌شود ولی من ارتباط پرده‌های پیشین را با کلیت داستان متوجه نمی‌شوم.

سپس غریب‌پور به ارائه سخنرانی خود و پاسخ به سوالات پرداخت و گفت: «در این جمع، آقای دکتر علی بلوک‌باشی را می‌بینم که از زمان نوجوانی نسبت به ایشان، ارادت تام دارم و سالیان سال نزد ایشان تلمذ کرده‌ام و از انسان‌شناسی و فرهنگ به دلیل برگزاری این جلسه نیز متشکرم. برای شروع بحثم ترجیح می‌دهم از همین سوال آخر شروع کنم. مولوی و حافظ، دو اثری است که تا به امروز روی صحنه آمده و در آینده نیز سعدی به این مجموعه اضافه خواهد شد، همه این‌ها آثاری مربوط به پس از حمله مغول هستند و من معتقدم تا کسی میزان انهدام و انحطاط ایران در آن دوره را درک نکند نمی‌تواند به عظمت این شخصیت‌ها پی ببرد. شقاوت تا نهایت باید باشد تا عشق تا نهایت مولوی را ما درک کنیم، تا دره نباشد قله را نمی‌شود فهمید. این مقدمه‌ایست که در هر دو اپرای یاد شده باید گفته شود، یعنی این داستان‌ها را باید در آن متن تفسیر کرد. در مورد خود داستان هم باید بگویم کوچ مولوی و خانواده‌اش نیز به دلیل وجود همین وضعیت در کشور است. اما عنوان صحبت من نافرمانی در مقابل فرمان‌هاست که طی آن به سوال‌های دیگر قطعا پاسخ خواهم داد. فرمان‌ها چه بودند و هستند؟

اول، اپرا در فضای ایران غیرقابل اجراست چنان که تا پیش از شروع این کار توسط ما، خیلی از هنرمندان به این توجه نکردند که چرا ما اپرا نداریم و تالار رودکی ما که تماشاخانه اپرا بوده چرا الان مرکز برگزاری سخنرانی و برنامه‌های دیگر است؟ چون باورشان این بود که اپرا، فرمی غربی است و متعلق به دوران گذشته است و کلا از واژگان هنرمندان ایرانی به خصوص اهل تئاتر و موسیقی حذف شد. این فرمان اول بود که به شکلی نامرئی صادر شده و می‌گفت به فکر اپرا نباشید.

فرمان بعدی این بود که نمایش عروسکی، برای غیربزرگسالان و آن هم به صورت جشنواره‌ایست و مخاطب دائمی ندارد. چنان که اگر بگویید رفتیم و یک کار عروسکی دیدیم به شما می‌گویند:  عروسک مال بچه‌هاست و این فرمان بسیار قدرتمندی است.

فرمان سوم این بود که ما آهنگساز اپرا یا نداریم و یا کم داریم. در تمام سال‌های دوره پهلوی دوم، تعداد آهنگسازان اپرانویس ما به تعدا انگشتان دست هم نمی‌رسد. آقای پژمان و آقای دهلوی، از معدود افرادی بودند که گرایش به اپرا داشتند و پیش از انقلاب، مواردی را روی صحنه بردند ولی بعدش در تاریخ ما این داستان دیگر بایگانی شد. همچنین ما خواننده اپرا یا نداریم و یا کم داریم. بنابراین وقتی می‌خواستیم اپرای رستم و سهراب را بسازیم یک مسئله مهم درباره خواننده داشتیم.

فرمان بعدی این بود که اپرا باید به شیوه غربی نوشته و خوانده شود که بسیار قرص و محکم بود. چنانچه آقایان دهلوی و پژمان هم تخلف نکردند. موسیقی و آواز ایرانی، قدرت برابری با اپرای غربی را ندارد. این هم فرمان محکم دیگری بود که در مقابلش کسی ایستادگی نکرده بود. خوانندگان ایرانی هم اگر اپرا می‌خواندند به شیوه غربی بود. نوشتن لیبرتو یا متن اپرا، کار شاعران است و ما چنین شاعرانی نداریم. از معدود شاعران پیش از انقلاب این حوزه هم مرحوم شیبانی بود که کارهای زیادی در این حوزه انجام نداده بود.

اما در غرب، اپرای عروسکی در اطریش سابقه داشت اما صرفا ابزاری برای آشنایی مخاطبان خردسال با اپرا بود. پروفسور رایچر زمانی که در 1923 تصمیم گرفت اپرای عروسکی اجرا کند به خاطر زمینه‌سازی برای مخاطبان آینده بود و این تیپ از اپرا به هیچ وجه، یک هنر و زبان مستقل محسوب نمی‌شد و زبانی واسطه بود. تصوری که وجود داشت و هنوز هم دارد اینست که ما اپرا نداشتیم بلکه واردکننده اپرا بودیم. بنابراین ارزش غرب‌ستیزی که از اوایل انقلاب، پررنگ شده بود عملا با این هنر چون تصور می‌کرد هنری غربی است مقابله می‌کرد. اپرای آسیایی هم عملا تجربه‌ای ناموفق بود. 1908 لیلی و مجنون را به زبان ترکی آذری داریم که با شجاعت کارگردانش روی صحنه می‌رود ولی همان زمان نیز به او گفته می‌شود که نباید اپرا از اپرای غربی تخطی کند.

این‌ها فرامینی است برای فردی که نزدیم به 12 سال پیش می‌خواهد اپرا را از نو در ایران رواج دهد. اپرا، هنری بسیار پرهزینه است و برای اینکه بدانید به چه ساختمان و امکاناتی نیاز دارد بگویم بالشوی تئاتر مسکو 450 هنرمند درجه یک جهانی دارد که در تمام این سال‌ها سعی بر حفظشان شده چون ویترین فرهنگی شوروی و بعد، روسیه امروزی بوده است یا در اطریش و اپرای وین، هم دارای یک ساختمان عظیم و هم دارای هنرمندانی درجه یک و تاسیسات فنی فوق‌العاده است، به نحوی که برق اضطراری آن می‌تواند تا شعاع 5 کلیومتری، برق منطقه را فراهم کند. این هم ویترین اطریش است. زمانی از صدراعظم اطریش سوال کرده بودند که بودجه اپرای شما چه قدر است؟ گفته بود 5 برابر بودجه نظامی‌مان است! گفته بودند در دنیای نظامی کنونی آیا چنین هزینه‌ای کردن لازم است؟ گفته بود برای اینکه ما با ارتش فرهنگمان، جهان را گرفته‌ایم و اپرا توانسته از وین، شهری فرهنگی بسازد و حتی در جنگ جهانی دوم، آنرا محفوظ نگه دارد. بنابراین با این نگاه می‌بایست زمانی که من اپرا را آغاز کردم، مطمئن می‌شدم که ما دائما تولید و اجرا خواهیم داشت و خوانندگانمان در دسترس هستند. اولین چیزی که مانع پیش روی من بود این بود که رستم و سهراب را 5 شب روی صحنه نبریم و بعد برای همیشه پرونده‌اش را ببندیم. من روحیه مدیران فرهنگی را می‌شناسم و می‌ترسیدم که این، یک تب مقطعی باشد که خوب نبود و می‌گفتم بایستی این هنر از نو احیا شود و پیوند بین ریشه‌های فرهنگی‌مان و اپرا را باید به اثبات برسانم و افرادی را به آن علاقمند کنم و نشان دهم که غفلت ما طی این 150 سال چگونه بوده است؟ تصورم آن بود که زبانی جدید باید برای پر کردن این خلا پیش آید. برای همین گفتم که رستم و سهراب را عروسکی روی صحنه می‌برم. دلیلم چه بود؟ اول اینکه اگر عروسک داشته باشیم به جای اینکه خواننده بخواهد نهایتا 10 شب بخواند و زمانش محدود باشد (چون بیش از آن، سیستم بیولوژیکش به دلیل فشاری که متحمل می‌شود اجازه نمی‌دهد) می‌توان صدا را ضبط کرد و استمراری به کار داد. برای همین موسیقی را ضبط کردیم و رستم و سهراب را با اتکا به همین موضوع بیش از سیصد چهارصد شب در ایران و خارج اجرا کردیم. این یک اطمینان خاطری به ما می‌داد که تلاشمان با توجه به کاستی‌های فرهنگی ما دچار وقفه نمی‌شود. در مورد خواننده سعی کردیم خوانندگان ایرانی را در سرتاسر دنیا پیدا کنیم. گشتیم و تعدادی را پیدا کردیم ولی به دلایل مختلفی حاضر به کار نشدند. برای همین ما مجبور به کار با ارمنستان شدیم. اپرای رستم و سهراب فردوسی را خوانندگان ارمنی با لهجه ارمنی خواندند و واقعا کار سختی بود ولی به این شیوه رفعش کردیم و این مانع هم رفع شد. اثر دوم را که می‌خواستیم روی صحنه ببریم مکبث بود که به چند دلیل روی صحنه آمد، یکی اینکه بگوییم ما مخالف میراث اپرایی غرب نیستیم. اثر سوم ما عاشورا بود و می‌خواستیم بگوییم همه این‌ها را می‌شود به صورت اپرا اجرا کرد. همچنین می‌خواستیم گروه نمیرد چون حاصل تجربه‌ای بود که نمی‌بایست ارزان از دست می‌رفت. زمانی که ما رستم و سهراب را کار می‌کردیم عروسک‌ساز نخی حرفه‌ای نداشتیم. برای همین مجبور شدم از عروسک‌‍سازان اطریشی کمک بگیرم ولی امروز با افتخار می‌گویم در گروه آران، عروسک‌هایی ساخته می‌شود که به مراتب، تکنیکی‌تر و زیباتر از نمونه‌هایی هستند که در غرب ساخته می‌شدند. برای همین وقتی من با چنین شرایطی روبه‌رو شدم متوجه شدم بایستی این گروه، هر طور شده زنده بماند و اپرای مکبث هم خوشبختانه با استقبال مواجه شد و دیگر با اعتماد به نفس اینکه عروسک می‌تواند واسطه درستی برای اجرای اپرایی باشد من پیشنهاد کردم که اپرای عاشورا را کار کنیم چون اعتقاد داشتم و دارم که ما بسیار زودتر از غربی‌‎ها به اپرا پی بردیم و خیلی زودتر از آن‌ها می‌شناختیم اما متاسفانه ما آن توان فرهنگی را نداشتیم و نگاهمان به غرب نیز همیشه توام با فقدان اعتماد به نفس بود و روشن‌فکرانمان هم به تعزیه توجهی نمی‌کردند. برای همین خواستم در راستای آن، چند چیز را احیا کنم. اول اینکه نشان دهم به قول «صبا» تعزیه، بانک مرکزی دستگاه‌ها و ردیف‌های موسیقی ایران است و ملت هوشمند ایران توانسته تمام آن‌ها را در بطن این تجربه جای دهد. حتی در درون این سازکار موسیقی، نوازندگان و خوانندگان گمنام توانستند گوشه‌های جدیدی را مانند «راک عبدالله» به وجود بیاورند که مربوط به دوران قاجار است و نشان‌دهنده آن که این افراد، مدام در حال بررسی برای رساتر کردن زبان تعزیه بودند. باز در 150 سال اخیر، یکی از پدیده‌های نادر در جهان اپرایی به وجود آمد به نام بحر طویل‌خوانی که مخالف‌خوان‌های تعزیه ما به این شیوه شروع به خواندن کردند و ما در هیچ اپرایی در دنیا نداریم که بتوانیم چنین تمایزی بین نقش موافق و مخالف قائل شویم. این دشوار بود، یکی اینکه ما با پدیده مذهب روبه رو بودیم و به کارگیری عروسک در نقش انبیاء و اولیاء از قرن‌ها پیش ممنوع بود و دیگر اینکه من می‌خواستم عاشورا را روی صحنه بیاورم و دیگر اینکه می‌بایست از موسیقی ایران استفاده می‌کردم و خوانندگان باید در ردیف‌ موسیقی می‌خواندند. برای بسیاری از کسانی که با اپرا آشنا بودند این حتی نوعی توهین یا جسارت یا نادانی تعبیر می‌شد. خیلی‎‌ها از من می‎پرسیدند چرا اسم اینرا اپرا گذاشتید؟ برایتان باید بگویم که اپرای غربی چه‌طور پدید آمد؟ در قرون وسطی، وقتی کتاب‌های یونانی را در خرابه‌ها کشف کردند یکسری کتاب چرمی هم بود که به آن، کتاب‌های متعفن می‌گفتند چون زیر نم آوارها بو گرفته بودند. این کتاب‌ها را زیر آفتاب قرار داده بودند که ببینند چیست؟ تراژدی یونانی را وقتی کشف کردند نمی‌دانستند چه‌طور باید خوانده شود. بنابراین، چون وزن داشت و شعر بود، نوعی موسیقی پدید آوردند که بازیگران اجراکننده این تراژدی، انگار نوعی لغزش زبانی دارند. خیلی‌ها وقتی به اپرا می‌رفتند به این نوع بازی می‌خندیدند ولی از آنجایی که غرب برخلاف ما از هر پدیده نویی می‌خواهد پدیده نوی دیگری را بسازد این را ادامه داد و بعد به اپرا تبدیل شد. این نوع آوازخوانی اصلا ابداع ایتالیایی‌هاست. قبلا در موسیقی غربی، چنین آوازخوانی اصلا مرسوم نبود. 200 سال طول کشید که زبان اپرا مورد تایید قرار گرفت. نکته بعدی اینست که ببینیم آیا واژه اپرا دقیقا به معنی همین نوع خواندن است یا نه؟ اپرا یعنی کار و واژه کارگر نیز از مشتقات همان است. پس اصلا این طور نبود بگوییم که این واژه زاده فرهنگی است که از دیرباز در غرب بوده است. بنابراین چرا باید این قدر تاکید کرد که این تعزیه است و آن اپراست؟ من به مشترکات فکر کردم که چیست؟ اول، متن باید منظوم باشد. دوم، خواننده- بازیگر باید ایفای نقش کند و موسیقی در سراسر اثر باشد. سوم، اساسا تلفیق موسیقی، ادبیات و نمایش باشد. اپرا در هر جای دنیا نگاه کنید این سه فصل مشترک را دارد ولی اگر به انواعش نگاه بکنیم تمایزاتی هست. به هر حال، اولین مسئله من، بازگشت به سرچشمه بود که در مورد ما تعزیه بود. حال وقتی تعزیه در قالب اپرا درمی‌آمد طبیعی بود که با اعتراضاتی مواجه می‌شد و تمام تلاش من این بود که به دوستان بگویم هیچ دلیلی ندارد که ما مقلد صرف آن ساختار غربی باشیم. می‌توانیم آن را ببینیم، لذت ببریم ولی اپرای خودمان را به وجود بیاوریم. مرحله بعدی این بود که ما باید عروسک را جایگزین بازیگر کنیم. آیا میزان توانمندی بازیگر می‌تواند با عروسک یکی باشد؟ خوشبختانه گروه ما توانست به حد قابل قبولی از این قضیه برسد و سفرهایی که برای اپرای عاشورای ما انجام شد بسیار زیاد بود. وقتی غربی‌ها با پدیده اپرای عروسکی عاشورا مواجه می‌شوند متوجه می‎‌شوند که این سنت، ریشه در شرق دارد. شما اپرای پکن را ببینید و یا انواع اپراهای چین را دارای سابقه دیرین چند هزار ساله است. بنابراین این حرکت، ضعف دیگری را آشکار کرد و آن اینکه در دوره امیرکبیر، ایشان دستور تصحیح نسخ تعزیه را می‌دهد. برای اینکه در دوره قاجار، تکایا و تعزیه زیاد بود و خرافه و اشعار سست و بی‌محتوا نیز زیاد بود. وی اولین اصلاح‌طلبی است که سعی کرد تعزیه را اصلاح کند و این 120 نسخه امروز اغلب اجرا می‌شود. اگر زمان صدارت او ادامه پیدا می‌کرد شاید به نقطه‌ای می‌رسید که اپرای ما همان دوره شکل بگیرد. می‌دانید که در دوره قاجاریه، تعزیه کمیک به وجود می‌آید. تقویم فرهنگی دوره محرم و صفر آن دوران را اگر برایتان تعریف کنم می‌بینید که مدیران فرهنگی ما در آن زمان بدون امکانات و تشریفات زیادی چه‌قدر درست عمل می‌کردند. در روزهای اول ماه محرم، تعزیه‌هایی که اجرا می‌کردند بیشتر به آدم و حوا و قصه‌های غیرمرتبط با عاشورا بود. بنابراین، عنوانی به نام پیش‌واقعه در تئاتر تعزیه ما به وجود آمد. بعد، واقعه بود که خود تعزیه می‌شد. در روزهای بعدی، یعنی تاسوعا و عاشورا به سراغ وقایع کربلا می‌رفتند و در چهل روزی که مراسم برگزار می‌شد می‌بایست دیگر سوگواری کردن پایان می‌گرفت و مردم، پرچم‌ها را جمع کرده و به زندگی عادی‌شان بازمی‌گشتند. حالا باید با روحیه دیگری نگاه می‌کردند. پس به سراغ خنداندن مردم رفتند ولی چه‌طور می‌توان با تعزیه این کار را کرد؟ از طریق انتقام‌گیری از اشقیاء. اره‌ها و دیگ‌های بزرگی را روی صحنه آوردند تا دست و پای دشمنان را قطع کنند و به همین شیوه تعزیه کمیک ایجاد شد که اگر ادامه پیدا می‌کرد با جریان دیگری مواجه بودیم. در دوره‌ای، ما تعزیه منصور حلاج را داریم یا راجع به مرگ ناصرالدین شاه، تعزیه شاه شهید را داریم، یعنی یک واقعه تاریخی سیاسی را تعزیه‌خوان‌ها به تعزیه تبدیل کردند. بنابراین تعزیه ما داشت بازتاب جامعه می‌شد و می‌توانست در آینده چنان چه در تکیه دولت انجام شد، موسیقی را یه شکل شایسته‌تری وارد جریان بکنیم. موسیو لومر، رئیس دستگاه موزیک در دوره قاجاریه نیز همین کار را کرد و در تکیه دولت، ما ارکستر 40-30 نفره داشتیم که همراه تعزیه می‌نواختند. ناگهان تعزیه در مقابل پدیده اپرای آسیایی مانند لیلی و مجنون و... قرار گرفت و روشن‌فکران و نمایشنامه‌نویسان ما به تعزیه پشت کردند و تنها کسی که کمی میل داشت و تمرین می‌کرد میرزاده عشقی بود که می‌خواست اپرای ملی به وجود آورد ولی به دلیل مرگش و اینکه چندان حمایتی ازش نشد ناکام ماند. در دوره پهلوی دوم که ما دیگر صاحب تماشاخانه شدیم و تالار رودکی هنوز بهترین سالن ماست گفتند ما باید به غربی‌ها نشان دهیم که اپرا داریم. بنابراین به سراغ آثار غربی رفتند و برای همین، آثار دوره پهلوی، حتی اگر گرایشی به ادبیات کهن ما دارد باید سیمای اپرای غربی را رعایت کند. در زمان فربد، پیشنهاد می‌شود برای آشنا شدن بیشتر مردم با اپرا بیاییم و لیلی و مجنون را به اپرا تبدیل کنیم و او می‌گوید این کارهای دهاتی را نیاورید روی صحنه و آبروی کشور را ببرید! ما الان کشوری هستیم که تنه به تنه غرب می‌زنیم. پس این آثار ابلهانه را پیش من مطرح نکنید. حالا من در عاشورا، مقابل همه این‌ها قرار گرفته بودم. این گذشته روشن‌فکری و بی‌اعتنایی، عدم اعتماد به مشترکات اپرا و تعزیه یا اینکه گفته می‌شد تعزیه، ظرفیت اجرا روی صحنه را ندارد و بسیاری انتقادات دیگر. در تجربه سوم که تجربه عاشوراست من این نافرمانی‌ها را کردم: اول، تعزیه را به اپرا تبدیل کردم. دوم، از موسیقی ایرانی استفاده کردم. سوم، از خواننده ایرانی و دستگاه‌های ایرانی استفاده کردم. چهارم، از عروسک به جای بازیگر استفاده کردم. تاثیر این هم‌افزایی در صحنه آن‌چنان بود که خیلی‌ها می‌آمدند به ما می‌گفتند ما خیلی اهل مذهب نیستیم ولی چرا به پهنه صورت گریه کردیم؟ دلیلش چیست؟ دلیلش این بود که ما در آن نهان‌گاه ملی چیزی را کشف کرده بودیم که تا ابد می‌تواند ادامه پیدا کند. تعزیه ما فوق‌العاده قدرتمند است، مثل چاه نفتی که البته استخراج نشده است. خیلی از نواهای موسیقی ما در تعزیه بایگانی شده است. یکی دیگر از تفاوت‌های عروسک به جای بازیگر اینست که پیشینه ندارد و عروسک ابوالفضل، عروسک ابوالفضل است و در هیچ جای دیگری نه بوده و نه خواهد بود، در حالی که یک بازیگر، پیشینه‌ای دارد و با خودش می‌آورد. چنان چه الان در رستاخیز می‎‌بینیم که چنین مباحثی طرح می‌شود. ما از هنر تجسمی برای همین استفاده کردیم که آن چه روی صحنه می‌آید، بالذات، معنایش خودش باشد و هیچ چیز دیگری نباشد و هیچ جایگزینی نداشته باشد. بنابراین تجمیع همه این‌ها باعث شد عاشورا برای بسیاری، زبانی نو تلقی شده و مخاطبان بسیاری را به سالن بکشد. یک شب در اجرا دیدم که دو پیرمرد به سالن ما آمدند و نشستند و به در و دیوار و همه جا داشتند نگاه می‌کردند و معلوم بود اصلا تماشاخانه نرفته‌اند. من به مسئول روابط عمومی‌مان گفتم رصد کن و موقع بیرون رفتن ازشان سوال کن که چه‌طور به اینجا آمدند؟ گفته بودند ما خادم مسجد هستیم و نزدیک تالار وحدت هستیم و رد شدیم نوشته شده بود عاشورا و گفتیم برویم و ببینیم چه خبر است؟ و رویشان اثر گذاشته بود. من تمام تلاشم این بوده و هست که مخاطب عام را با این هنر آشتی دهم. نگوییم غربی است و آن را به خاک بسپاریم. گام بعدی در مولوی بود که امروز در اینجا ملاحظه‌اش فرمودید. با خودم فکر کردم این نمی‌شود که گاه‌گداری چند بیتی از مولوی در کار بگنجانم و مابقی را یک نمایش‌نامه‌نویسی بنویسد که طبیعتا در حد و اندازه مولوی نیست. در این حالت، زبان، هم‌قد و اندازه مولوی نخواهد بود. با خودم فکر کردم که چه کنم؟ و دست به کاری زدم که از نظر خودم، معرق شعر است. فکر کردم باید این زبان را بیافرینم و این ترس را از جامعه بگیرم. بنابراین بیش از 60 هزار بیت مثنوی را هزاران بار گشتم تا به دیالوگ‌هایی که شما دیدید برسم. یک مصرع از دفتر اول، یک مصرع از دفتر ششم و... گاه حتی از ناصر خسرو و سعدی استفاده کردم ولی این‌ها را همگن کردم چون باید یک زبان فاخر، در حد و اندازه‌های مولوی وجود می‌داشت و بعد یک موسیقی که برگرفته از موسیقی خودمان باشد و درنهایت، شکل و شمایلی که نهایتا آن وصف عارفانه را به خوبی نشان دهد. ما محدودیت‌های تکنیکی برای اجرای سماء داشتیم و خوشبختانه توانستیم این گام را هم برداریم. گام بعدی، دوست‌داران ما بودند که در خیل نمایشنامه‌هایمان به وجود آمدند و ما شهر به شهر و خارج از کشور رفتیم و دیدیم که آن آشتی ملی به وجود آمد. هر چند باز هم نغمه‌هایی بود که این اپرا نیست و... اما با قاطعیت می‌گویم که من دغدغه‌ها را از سر گذرانده بودم و اعتماد به نفس لازم را پیدا کرده بودم که دست به نوشتن حافظ زدم. سخت‌ترین کاری که ممکن بود انجام دهم. تمام اساتید ادبیات به من می‌‎گفتند سراغ حافظ نرو چون هیچ کس بیوگرافی او را نمی‌داند. برخلاف مولوی که خیلی‌ها درباره‌اش نوشته‌اند، از حافظ فقط دیوانش وجود دارد. من سراغ چیز دیگری رفتم. ما در تحلیل تئاتری، یک متن داریم و یک زیرمتن. در مورد آثار برجسته می‎‌گویند این‌ها مثل یک کوه یخ هستند که ما فقط یک هشتم آنرا می‌بینیم. من زیرسطح‌های دیوان حافظ را که بررسی کردم دیدم زندگیش را زیر آن مخفی کرده است و حافظ را روی صحنه آوردیم که آن هم خوشبختانه هم در ادامه آن مسیر بود و هم جاافتاده‌تر عمل کردیم. شمار فروش دی‌وی‌دی‌ها نشان می‌داد که زبان ما محدود به فضای سالن نشده و دارد مرزها را طی می‌کند. چنان که یک گروه از ایرانی‌های مقیم آمریکا به میل خود نشستند و متن این اپراها را ترجمه کردند و به قول دتر کاوه، سرپرست این گروه، گفتند که حال ما با فخر می‌گوییم که ما هم اپرا داشته‌ایم و... گام ششم را من باز نافرمانی کردم. اپرا یا باید به زبان ایتالیایی باشد یا نهایتا از زبان‌های دیگر اروپایی و یا زبان فارسی که ما انجام داده بودیم. من این بار سراغ معلم کبیرم آمدم عُزیر حاجی‌بیگف که اعتماد به نفس را از آن گرفته بودم. رفتم سراغ لیلی و مجنون و گفتم به مخاطبم می‌خواهم این بار ثابت کنم که نه تنها فارسی ایرانی بلکه زبان آذری هم قابلیت اپرا شدن دارد. من همیشه با این حالت دست کم گرفتن خود در زندگیم مبارزه کردم و باز هم این کار را انجام دادم. لیلی و مجنون یکی از اپراهای بی‌نظیر در شرق است. این بار با مقاومت بیشتری مواجه شدم و با جان‌سختی می‌خواهم آن را ادامه دهم و بگویم آقایان، ما در کشور چندزبانه هستیم و باید اپرا به زبان‌های کردی و ترکی و عربی و ترکمنی گیلکی و مازنی داشته باشیم. چه دلیلی دارد فقط به زبان فارسی باشد؟ درست است، وحدت ملی باید وجود داشته باشد ولی مگر نظامی گنجوی آذری زبان نبوده است؟ مگر خیام، کرد نبوده یا مولوی، کرد نبوده‌اند؟ چه دلیلی برای این مقاومت وجود دارد؟ برخی می‌گویند کاش به زبان فارسی بود. من می‎‌گویم دلیلی ندارد. ما در مملکتی زندگی می‌کنیم که زبان‌های اقواممان تا این حد پشتوانه دارد و خوشبختانه با اینکه هیچ حامی دولتی‌ای نداشتم توانستم این کار را هم روی صحنه ببرم و دست یکایک اعضای تیمم را می‌بوسم که بدون گرفتن دستمزد، تمام این کارها را انجام دادند و ما توانستیم تنهای تنهای در این جزیره فرهنگی یک پرچم دیگری را علم کنیم. بنابراین، نافرمانی‌های ما این‌ها بود: اپرای عروسکی ما تعریف یک مجموعه ایرانی است. مشابه‌هایی در غرب دارد ولی مطلقا چنین چیزی نیست. تلفیق ادبیات و نمایش و موسیقی در شرق، از قرن‌ها قبل وجود داشته و حتی پیش از کتابت، ما شعر داشته‌ایم. شما ببینید که اغلب شاعران بزرگ ما به سازها و خوانندگان اشاره می‌کنند که این را بخوان، با این برقص! این نشان می‌دهد که این‌ها را برای کتابت ننوشته‌اند و ادبیات ملفوظ را مدنظر داشته‌اند، نه ادبیات مکتوب. اغلب این‌ها ترانه‌سرا بودند. بزرگترین متن اپرای ما، شاهنامه است و هنوز نقال‌ها توانستند بازیگری را در آن حفظ کنند. گفتگوها در آن، به قدری زیباست که با اندک تغییری می‌توان آن را روی صحنه برد. بنابراین تلفیق ادبیات، نمایش و موسیقی، در ایران و شرق دیرینه بود ولی ما از آن غفلت کرده بودیم. نکته بعدی، تربیت خوانندگان بود. دوستی که موزیکولوژی خوانده بودند از من سوال می‌کردند که آیا تا به حال این تجربه را داشته‌اید که خواننده‌های شما به صورت زنده بخوانند و ارکستر هم اجرا بکند؟ ببنید، خوانندگی اپرا خیلی سخت است. در همین لیلی و مجنون می‌بینید که خواننده‌ها تربیت‌شده فرهنگ خوانندگی روسی هستند و الا هرگز کسی نمی‎‌تواند مثل آن‌ها بخواند. خواندن اپرایی فعلا در استودیو میسر است اما در صحنه نه. یعنی شما نمی‌توانید به آقای شجریان بگویید لطفا گریم کن و روی صحنه برو و نقش شمس را بازی کن. در ارکسترهای زنده‌ای که شما هم دیده‌اید اغلب نمی‌دانند با دستشان چه کار کنند؟ چه‌طور بایستند و... چون اجرای زنده احتیاج به آن دارد که تمام رگ و پی‌تان در خدمت نقش باشد و نه فقط حنجره‌تان. کار من از عاشورا به بعد، تربیت خواننده بود که بتواند ایفای نقش کند ولی موقتا در استودیو و بعد، افرادی از داخلش درآمدند مثل محمد معتمدی، حسین علی‌شاپور، امامی و... که جوان‌های 20 و چند ساله و آینده‌داری هستند. صدا تا به این حد پخته است ولی ما تاکنون ظرفیت استفاده از آن‌ها را نداشته‌ایم. بنابراین، تربیت خواننده برای من از اصالتی برخوردار بوده و در مجموع، آن چه که اپرای عروسکی آران را متمایز می‌کند هم‌‎افزایی همه هنرها اعم از گرامر سینما، ادبیات، موسیقی، نمایش عروسکی و هنر تجسمی و... است تا به زبانی برسیم که هم قابلیت بیان داستان‌های تغزلی را داشته باشد و هم حماسه و هم بیانگر باورهای مذهبی باشیم.»

پرسش و پاسخ

این نشست، در پایان نیز با پرسش و پاسخ کوتاهی همراه بود که طی آن، موارد زیر مطرح شد:

پرسش: دوستان آذری ما به دیدار اپرای لیلی و مجنون رفته بودند ولی متوجه آن نشده بودند. ما که آذری نیستیم چه طور باید از آن بهره ببریم؟

پاسخ فکوهی: من به عنوان کسی که دو زبان اروپایی که با آن اپرا اجرا می‌شود را بلد است این پاسخ را باید بدهم که اصولا این انتظار که با شنیدن اپرا شما بتوانید کاملا همه جمله را بفهمید، انتظار کاملا غلطی است و ناشی از نشناختن زبان اپرا. در فرانسه یا انگلیس کسی که می‌خواهد به اپرا برود قبلش کتابچه‌اش را می‌خواند و داستان را می‌داند و به سالن می‌روند تا آواز را گوش دهند. این به یک تئوری در مورد زبان هم برمی‌گردد که زبان، لزوما برای فهمیدن نیست.

پاسخ غریب‌پور: یعن اگر من الان اینجا یک ملودی را با دهانم بزنم شما نمی‌توانید بدون آنکه شعرش را به یاد آورده باشید با من هم‌صدایی کنید؟ بیایید امتحان کنیم... برادر بزرگ من مدرسه نمی‌رفت و هر روز بهانه‌ای از کیف و کفشش می‌گرفت که نرود. پدرم یک روز آمد و گفت من یک معلم هستم و درآمد چندانی هم ندارم که تو هر روز یک ادای جدید درآوی. می‌خواهی مدرسه بروی یا نه؟! من اپرا نیستم ولی دیالوگ‌‎های لیلی و مجنون را می‎فهمم. بعد، هنر اپرا، هنری است که شما را وادار به مطالعه می‌کند. خیلی‌ها به من گفتند که مولوی و حافظ شما ما را وادار به مطالعه ادبیات کرد. من این‌ها را نمی‌سازم که شما یک بلیط بخرید و بعد که بیرون آمدید بگویید من دیگر وظایفم تمام شد! اولین مسئله در نوشتن زبان صحنه اینست که باید در دهان بازیگر بگنجد و شما احساس مصنوعی بودن نکنید. از این منظر اگر لیلی و مجنون را ببینید متوجه می‌شوید که این زبان، تنومند است. من کاری کرده‌ام که موقع تماشای لیلی و مجنون، اشعار نظامی را در اندازه هشت متر در دوازده متر می‌بینید! این، داستان آن برادر من است که نمی‌خواست مدرسه برود. اگر کسی بیاید و گوش جان بدهد می‌تواند بفهمد. نکته بعدی اینکه ما سه زبان در اپرا داریم: زبان مرسومی که با آن گفتگو می‌کنیم، یک زبان موسیقی و یک زبان اجرا. اگر شما دو زبان آخر را بدانید، زبان اول در حاشیه قرار می‌گیرد و یک مانع بزرگ در فهمش نیست. مسئله اینست که من به تازگی فهمیده‌ام اغلب ما لیلی و مجنون را نفهمیده‌ایم. برخی به من اعتراض می‌کردند که آقا این فارسی بوده! من گفتم چه کسی این را می‌گوید؟ اصل لیلی و مجنون اصلا عربی است! و ما ایرانی‌ها مونتاژمان خیلی خوب است و ما آن را به نام خودمان زده‌ایم.

پرسش: اینکه شما در جایی گفته‌اید دیوان حافظ، DNA فرهنگ ماست یعنی چه؟

پاسخ غریب‌پور: DNA را می‎دانید که چیست؟ یک سلولی پروتئینی در بدن انسان و حیوان است که به مدت زیادی می‌تواند ذخیره اطلاعاتی بکند، به نحوی گفته می‌شود مثل کتابخانه‌ایست که 900 جلد کتاب 500 صفحه‌ای داشته باشد و 27 هزار تریلون رگ را در خودش ذخیره می‌کند. حافظ، DNA ایران است. من بیش از 40 سال است با حافظ زندگی می‌کنم و فهمیده‌ام که همه ستم ایران را از آن می‌شود درآورد. چرا ما به آن تفال می‎‌زنیم؟ چون امید ما را در خودش دارد. در آن، عشق هست و حتی مرزهای جغرافیایی از شیراز تا ارس هست. از رستم، مدد می‌خواهد پس یعنی با اسطوره و فرهنگ قدیم ما آشناست. با ستم آدم‌ها آشناست. ببینید جالب است، او آ قدر آدم اجتماعی و رندی است که اسم تمام ممدوح‌هایش را می‎برد الا کسی که ازش نفرت دارد، کسی که دین را تصاحب کرده و خرافه‌پرستی را جایش باب کرده است. حافظ، او را «محتسب» خطاب و بنابراین، این واژه را آلوده می‌کند. محتسب یعنی چه؟ یعنی بازرس! بنابراین حافظ، DNA ملت ایران است. برخی به من می‌گویند حافظ کمی غمگین است. می‌خواهم بگویم اصلا این طور نیست! آقا حافظ، گریه می‌کرده: شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین حائل...

پرسش: هر یک از کارهای شما جدای از مقوله هنر، امری پژوهشی است. آیا این‌ها به تمامی توسط خود شما صورت می‌گیرد؟

پاسخ غریب‌پور: بله، به تنهایی انجامشان می‌دهم ولی واقعا برای آن‌ها می‌خوانم، سال‌هاست دارم می‌خوانم. من با شعر می‌خوابم و بیدار می‌شوم و بسیار برایم کار لذت‌بخشی است. آدم را از نان و آب خوردن می‌اندازد ولی غنای روحی‌ای می‌دهد که هیچ چیز جانشین آن نمی‌شود.

جلسه طبق روال، با گپ و گفت حاضران بر سر میز چای به پایان رسید.

 

سایر مطالب مرتبط :

بهروز غریب پور در ویکی پدیا

http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D9%87%D8%B1%D9%88%D8%B2_%D8%BA%D8%B1%DB%8C%D8%A8%E2%80%8C%D9%BE%D9%88%D8%B1

بهروز غریب پور در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/17107

لیلی و مجنون بهروز غریب‌پور (فاطمه سیار پور)

http://anthropology.ir/node/21528

لیبرتوی اپرای عروسکی «لیلی و مجنون» به زبان ترکی آذری همراه با ترجمه فارسی

http://anthropology.ir/node/21386

کودکان فیلسوفان کم تجربه: گفتگو با بهروز غریب پور کارگردان اپرای عروسکی «رستم و سهراب»

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/186545

 بهروز غریب پور در ایران تئاتر

http://theater.ir/fa/artists.php?id=125

ایسنا: بهروز غریب‌پور اپرای عروسکی «لیلی و مجنون» را به آذری‌ها هدیه می‌دهد

باشگاه خبرنگاران: "اپرای مولوی" آغازگر رپرتوار بهروز غریب پور
 

همشهری: بهروز غریب‌پور، انتخاب تئاتری‌ها برای مدیریت بازسازی تئاترشهر
http://www.hamshahrionline.ir/details/241795

 

گزارش نشست های پیشین:

 

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)

http://www.anthropology.ir/node/19994

 

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20060

 

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)

http://anthropology.ir/node/20170

 

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20271

 

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)

http://anthropology.ir/node/20376

 

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا(26 آبان 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20472

 

گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح های توسعه (3 آذر 1392)

http://anthropology.ir/node/20608

 

تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/20668

 

گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (10 آذر 1392)

http://anthropology.ir/node/20704

 

گزارش نشست نهم: فرهنگ و محیط زیست (17 آذر 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20798

 

گزارش نشست دهم: هنـر و شهـر (24 آذر 1392)

http://anthropology.ir/node/20934

 

گزارش نشست یازدهم: تهران، هنر مفهومی (1 دی 1392)

http://anthropology.ir/node/21013

 

گزارش نشست دوازدهم: چالش های باستان شناسی معاصر (8 دی 1392)

http://anthropology.ir/node/21094

 

گزارش نشست سیزدهم: نشانه شناسی و فرهنگ (15 دی 1392)

http://anthropology.ir/node/21218

 

گزارش نشست چهاردهم: زبان و شهر (22 دی 1392)

http://anthropology.ir/node/21327

 

گزارش نشست پانزدهم: اولوهیت زن و تندیسکهای پیشاتاریخ (6 بهمن 1392)

http://anthropology.ir/node/21559

 

گزارش نشست شانزدهم: فضایی شدن مفهوم جهان سوم و مسائل آن؛ مورد ایران(13 بهمن 1392)

http://anthropology.ir/node/21749

 

گزارش نشست هفدهم: تاریخ فرهنگی ایران معاصر(20 بهمن 1392)

http://anthropology.ir/node/21855

 

گزارش نشست هجدهم: خانواده و مصرف فرهنگی (27 بهمن 1392)

http://anthropology.ir/node/21857

 

گزارش نشست نوزدهم: جامعه و فرهنگ بلوچ؛ ساختارها و چشم اندازها (4 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22152

 

گزارش نشست بیستم: نگاهی به تاریخ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (11 اسفند 1392)

http://anthropology.ir/node/22211

 

گزارش نشست بیست و یکم: «آیین‌های نوروزی» و تقدیر از علی بلوک‌باشی

http://anthropology.ir/node/22487

 

گزارش بیست و دومین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: ترویج علم در ایران

http:/anthropology.ir/node/22587

 

 

ویژه‌نامه‌ی «هشتمین سالگرد انسان‌شناسی و فرهنگ»

http://www.anthropology.ir/node/21139

ویژه‌نامه‌ی نوروز 1393
http://www.anthropology.ir/node/22280

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:

0108366716007

 شماره شبا:

 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:

6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی