گزارش دهمین نشست یکشنبه های علمی انسان شناسی و فرهنگ: هنر و شهر

ملیکا زندیچی

دهمین نشست هفتگی از مجموعه نشست های علمی انسان شناسی و فرهنگ در روز 24 آذرماه 1392 و با موضوع «هنر و شهر» با تاکید بر هنر مجسمه سازی در مرکز مشارکت های فرهنگی و هنری شهرداری تهران برگزار شد . طبق روال جلسات بحث ها با سخنرانی و پخش فیلم مستند و پنل پرسش و پاسخ همراه بود. در این نشست فیلم "مجسمه های تهران" به کارگردانی بهم کیارستمی نمایش داده شد و پس از آن آقای بهروز دارش (هنرمند و مجسمه ساز) درباره «فضاهای شهر و آثار هنری؛ ویژگی ها و تأثیرات آن ها بر شهروندان» و مهسا تهرانی (فارغ التحصیل مجسمه سازی از دانشگاه هنر تهران) با عنوان «حضور اجرا و ارتباط رو در روی شهروند با هنرمند» سخنرانی هایی را ایراد کردند که در زیر گزارشی از آن را میخوانیم:

مستند مجسمه های تهران:

مستند مجسمه های تهران که تصویر، تدوین و کارگردانی آن توسط  بهمن کیارستمی صورت گرفته است و تهیه کنندگی آن را ناصر عنصری بر عهده داشته است مستندی 61 دقیقه ای است که به مرور تاریخ مجسمه سازی در شهر تهران میپردازد؛ و به همین منظور تاریخ دو مجسمه که یکی اثر بهمن محصص( جزو اولین آثار مدرن ساخته شده در فضای عمومی شهر به سفارش خانواده سلطنتی) و دیگری اثر ایرج اسکندری در میدان انقلاب است، بررسی می شود. این فیلم مستند به کاربرد مانیومنت در تهران و اهمیت آن میپردازد.

پس از پخش فیلم دکتر فکوهی در ابتدا  مقدمه ای پیرامون مطالب جلسه مطرح کردند و فرمودند: « بحث امروز را میتوان در چندین بعد دنبال کرد اما سخنرانان بیشتر در بُعد شهری آن صحبت میکنند. همان طور که در فیلم دیدیم به مجسمه به عنوان یکی از  هنرهای تجسمی با ابعاد گسترده ای نگاه شده و مطرح میشود که مجسمه که به عنوان یک نماد و یا یک نشانه از بحث های مهم در انسان شناسی و  فرهنگ شناسی میباشد، سنتی است که امروزه در جهان تعمیم پیدا کرده است. باید به این نکته توجه کرد که مجسمه سازی یک سنت یونانی، رومی بوده و  شکل غالب شده در سطح جهانی است.  اما سنت های بسیار متفاوت تجسمی دیگری نیز در سطح جهان مطرح است که کاملا با این سنت جا افتاده ی یونانی که از خلال جهانی شدن و گسترش سنت های اروپایی در سطح جهان حاصل شده است، متفاوت است. هم از لحاظ جنس و تجسم و هم از لحاظ استفاده ای که از آنها میشود.

این روند نیز با نوع مجسمه سازی مدرنی که از نیمه قرن 20  آغاز شده متفاوت بوده و همانطور که در فیلم به آن اشاره شد یکی از نقاطی که این تیپ از هنر را ایجاد کرد، انقلاب روس بوده است. سنتی هنری که چند سال بعد از انقلاب تخریب شده و به وسیله یک کلاسیسم بسیار شناخته شده جایگزین میشود. امروز  در خدمت آقای دارش هستیم که یکی از نمایندگان این سنت و مفهوم جدید مجسمه هستند که با آن مفهوم کلاسیک لزوما نزدیکی ندارند. سنت جدیدی که با انقلاب روس و هنر بین دو جنگ جهانی و سورئالیست ها آغاز شد و ادامه پیدا کرد. برادر آقای بهروز دارش، ویکتور دارش از پیشکسوتان مجسمه سازی جدید در ایران هسنتد و نسل پس ایشان آقای تناولی و .. بوده و بعد از ایشان خود آقای دارش به عنوان یکی از مجسمه سازان مطرح در ایران هستند که این سنت  را ادامه دادند که در ادامه صحبت هایشان را میشنویم.

دارش: «فضاهای شهر و آثار هنری؛ ویژگی ها و تأثیرات آن ها بر شهروندان»

صحبتم را اینگونه آغاز میکنم. گزاره ای وجود دارد تحت عنوان" به من بگو کجا زندگی میکنی تا من بگویم تو کیستی"  این گزاره چه منظوری دارد؟ رابطه ای مستقیم بین معرفت انسان ها و مکان هایی که در آن زندگی میکنند وجود دارد و مکانی که در آن زندگی میکنیم بر روی فکر و احساسات ما تاثیر گذاشته و  ما را شکل میدهد . طبیعی است کسی که در نیویورک یا پاریس زندگی میکند با کسی که ساکن تهران یا اصفهان است، متفاوت خواهد بود.

گفتار من از نظر فلسفی در چارچوپی مکانی و اهمیت آن در شخصیت و فرهنگ و خرد ماست. علیرغم تمام تحولاتی که امروزه به سبب جهان مجازی به وجود آمده و  تغییرات فراوانی که ایجاد کرده، نمیتوانم بپذیرم که مکان ارزش خود را از دست داده است. همان طور که فرهنگ های کوچک با جهانی شدن دارای اهمیت هستند و از بین نمیروند.

دارش در ادامه با مشخص کردن ارتباط سخنانش با انسان شناسی اینگونه ادامه داد: « ما از طریق این مناسبات شهری و المان های بصری در شهر است که  میتوانیم به این پی ببریم که چه انسان هایی در این مکان ها میزیستند و چگونه  می اندیشیدند و یا بر عکس، انسان ها میتوانند ما را راهنمایی کنند که چه شهر هایی وجود داشته اند. نقش های برجسته ی تخت جمشید و ... به راحتی رابطه ی فی مابین یک امپراتوری و مردم آنجا و رابطه ی آن با جهان را نشان میدهد. و از طریق همین آثار بصری به زندگی آن افرادی که در آن دوران میزیستند پی میبریم.

برای اولین بار هنرمند قرن 20 فرانسوی مارسل دوشان (به فرانسوی Marcel Duchamp)‏ (زادهٔ ۲۸ ژوئیه ۱۸۸۷، درگذشتهٔ ۲ اکتبر ۱۹۶۸ نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی بود که آثارش را بیشتر با سبک‌های دادائیسم و سوررئالیسم مرتیط می‌دانند) به این مسئله پرداخته و هنر را دور زده و خط استعلایی آن را شکانده و در رو به روی آن قرار گرفته است. او اشیاهایی را که در زندگی روزمره ما کاربردی هستند از فضای خودشان جدا کرده و در نمایشگاهی مورد بازدید مردم قرار داد. درآن مکان ما این آثار را به گونه ای دیگر مشاهده میکنیم . دوشان ما را به اهمیت مکان آگاهی میدهد. ابژه ها همان ها هستند اما هنگامی که در محیطی نمایشگاهی قرار میگیرند به گونه ای دیگر به آنها نگاه میشود. هنگامی که ما در فضاهای متفاوت قرار میگیریم از خودمان افعال متفاوتی نشان میدهیم. در یک مکان نورانی ویا فضایی همچون مسجد جامع اصفهان حسی خاص و هستی شناسانه به خودمان داریم.

 من حال بر روی صحبت اصلی خود تمرکز کرده و بحثم را ادامه میدهم: « امروزه انسان های روی زمین به صورت انبوه و جماعت های وسیع، در شهرها و کلان شهرها متمرکز شده اند و شیوه ی زیست قالب آنها شهر نشینی شده است. بیش از 70 درصد مردم جهان در شهرها ساکن هستند و در این شیوه زیست امکانات به دست آورده و محدودیت هایی در زندگی هایشان پدید آمده است. در کشور ما این شیوه همچون سابقه ای که در غرب دارد پدید نیامده و به سرعت رخ داده است. شیوه زیست شهری به شکل مدرن از اواخر دوران پهلوی در ایران آغاز شده و در بعد از انقلاب به اوج خودش میرسد. قبل از آن شیوه حاکم زندگی در روستاها بوده است؛ اما به یک باره و بر اساس امکانات نفتی که در  شهر ها متمرکز شده بود،  با سیل مهاجرت انسان ها از مناطق روستایی به شهر  و رشد شهرها مواجه شدیم ودر همین راستا مفهومی نادرست از "شهروند" مطرح میشود که در یک دگرگونی رادیکال دچار مشکل میشود. ما شهر نشین هستیم اما معنای اصلی شهروند به درستی انجام نمی شود؛ لذا برای رفع این مشکلات کارهایی  بر روی قانون شهروندی در حال اجرا است.

سرعت شکل گیری شهرها مشکلاتی را به وجود آورده و اجازه ی تفکر درست را به ما نمیدهد. نا به هنجارهای حاصل از پول نفت در شهرمشکلاتی را ایجاد کرده و به سبب آن ما به صورت عینی وارد مسائل مدرن  شده ایم نه به صورت ذهنی و از نظر فرهنگی آمادگی پذیرش بسیاری از موارد را نداریم. حال بصریت ما چگونه میتواند بر روی عقلانیت ما تاثیر گذار باشد و آثار آن چه تاثیراتی بر معرفت ما دارد؟ افرادی که در شهرها به صورت انبوه ساکن  شده اند ناگزیرند که برای برطرف کردن نیازهای خودشان بر شهر پا بگذارند. تاثیر بصری شهر بر روی افراد میتواند به دو صورت رخ دهد.: 1. زمانی که افراد با هدفی قبلی و با اراده از مکانی خاص بازدید به عمل می آوردند و 2. زمانی که به صورت غیر ارادی تحت تاثیر عناصر بشری شهر قرار میگیرند که این دسته از نظر من دارای اهمیت فراوان هستند. همان طور که آموزش های غیر ارادی دارای اهمیت هستند و به جان میشینند. رو به رو شدن با رویت پذیرهایی که ما اراده ای برای دیدن آنها نداریم، همچون وقوع تصادفی در مسیر رفت و آمد و یا وجود عناصر بصری گوناگون بر روی فرد اثر میگذارد. در تمام افراد دو عامل احساسات و عقلانیت وجود دارد و فردی فاقد این دو نیست.  میشل فوکو (پُل میشِل فوکو؛ به فرانسوی Paul Michel Foucault)‏ (زادهٔ ۱۵ اکتبر ۱۹۲۶ - درگذشتهٔ ۲ ژوئن ۱۹۸۴؛ فیلسوف، تاریخدان و متفکر معاصر فرانسوی است) توضیح خوبی پیرامون این دو عامل داده است و میگوید که:  این دو هیچ گاه مانند هم نیستند، طبیعتشان با هم فرق دارد اما در یک وجود هستند. پرسش این است که چگونه بر هم اثر میگذارند؟ که این پرسش همیشه برای من هم مطرح بوده است. پاسخ این است که این دو عنصر که از دو طبیعت متفاوت و در یک وجود هستند مانند دو کشتی گیر می مانند و همواره با هم در حال نزاع و چالش هستند و هم دیگر را ورز داده واز این طریق رشد پیدا میکنند که در نهایت منجر به رشد انسانی میشود. و هیچ گاه نمیشود که یکی بر دیگری غالب باشد. به قول ژاک دریدا(ژاک دِریدا به فرانسوی  Jacques Derrida) (زادۀ‏ ۱۵ ژوئیه ۱۹۳۰ - ۸ اکتبر ۲۰۰۴؛ فیلسوف الجزایری‌تبارفرانسوی و پدیدآورندهٔ فلسفهٔ ساختارشکنی است و تئوری‌های وی در فلسفه پست مدرن و نقد ادبی تأثیر فراوانی گذاشت ) : "ایندو امکان غیرممکن هستند، بر هم اثر میگذارند اما هیچ گاه مانند هم نمیشود."  دریافت های ما در شهر هم به همین گونه است. ما بیش از هر دوران دیگر بصری شده ایم. در بین پنج حسی که از طریق آنها دریافت هایمان را انجام میدهیم، حس بصری اهمیت  بسیار زیادی دارد. امروزه که جهانی مجازی در کنار جهان واقعیمان شکل گرفته است، انسان اگر بصریتش را به خوبی به کار نبرد نمیتواند رشد کند. ما نمی توانیم بدون دیدن زندگی امروزی داشته باشیم. عقلانیت ما به سامان میکند اما مبتکر نیست و تا تحت فشار قرار نگیرد تغییر پیدا نمیکند. این فشارها از طریق حس های ما صورت میگیرد. اثر هنری در دیدن ما تاثیر میگذارد و در عقلانیت ما حیرانی ایجاد میکند. عقل قاصر است که بداند این چیزی که از آثار هنری به آن داده میشود چیست. اگر بازنمود باشد که تاثیری ایجاد نمیکند، اما زمانی به چالش می افتد که با چیزی نو رو به رو میشود. شاید یک اثر هنری سال ها در ذهنیت ما بماند و آخر هم آن را درک نکنیم. اما ذهنیت ما اسیر احساسات ما بوده و موجودیت ما را شکل میدهد. به همین دلیل این عناصر بصری دارای ارزش هستند. هنگامی که وارد شهر میشویم به دو نوع آثار برخورد میکنیم: 1. آثار عملکری مانند خیابان ها، ساختمان 2. عناصر هنری همچون مجسمه ها و...

اما همان طور که مارسل دوشان مطرح میکند هیچ عنصر عملکردی فاقد توانایی های زیبایی شناختی نیست. کم هست اما صفر نیست. هنگامی که یک معمار بر روی ساختمانی کار میکند،  به نما و تاثیرات بصری آن نیز می اندیشد. ما در یک خیابان با چیزهایی زیادی رو به رو میشویم که بر عقلانیت ما اثر دارند. مانند ماشین ها و... من معتقد هستم این تاثیرات آثار کاربردی که در فیلم هم به اشتباه به آن اشاره شد ( موزه آفتابه ) آثار هنری نیستند. زیرا آثار هنری آثاری هستند  که مستقیما برای این کار ساخته میشوند. ممکن است که در آثار کاربردی هم عناصر هنری و زیبایی شناسی دیده شود، اما به عنوان یک اثر هنری نمیتوان از آن یاد کرد. ما در داخل شهرها در محاصره این عناصر قرار گرفته ایم. با توجه به آن که ما زمان زیادی را در شهر میگذرانیم، مقامات شهری بیشترین زمان را در اختیار دارند تا بتوانند از این فرصت استفاده کرده و آن را به پتانسیل های فرهنگی تبدیل کنند که از طریق همین آثار حاصل میشود. آثاری که در شهر پدید می آیند که پاسخ بخشی از زندگی ما را میدهند و گاهی تاثیرات بصری ای  دارند که از هدف آن بالاتر است. مانند تبلیغات در شهر. با آنکه ممکن است گاهی ما با بی تفاوتی و یا به طور سرسری از کنار این آثار گذر کنیم اما تمام این ابژه ها بر ما تاثیر میگذارند و کسی که مسئول ست باید به این تاثیرات توجه داشته باشد. در ابژه های معمولی زندگی هم پتانسیلهای  هنری وجود دارد، که در نمایشگاه هایی خاص به بخشی از این ابژه های معمولی میپردازند تا توجه بینندگان را جلب کرده و آنان را از این هنرها آگاه کنند.

اما شهرها تنها از آثار کاربردی تشکیل نشده اند بلکه گونه ی دیگری از آثار در شهر وجود دارند که توسط هنرمند آفریده میشوند. این آثار از نظر  کمی به تعدادآن آثار معمولی نمیرسند، اما از نظر کیفی تاثیرات عمیقی دارند و برای این کار به وجود آمده اند. یک اثر مونومنتال ( اثریادبودی ) که در یک میدان و توسط یک هنرمند ساخته شده است در روز هزاران بیننده دارد. به طور اجتناب ناپذیری در مقابل مردم قرار میگیرد و هنگام گذر نمیتوان به راحتی از آن گذشت. تاثیرات روزمره ی یک اثر  ( بنای یادبودی) مساوی است با تاثیرات یکساله یک کتاب رمان و یا شعر.  سال ها باقی می ماند و فرهنگی را میسازد. آثار هنری ای که در درون شهر قرار دارند متفاوت هستند با دیگر آثار که موضوع تمرکز من است. یک مجسمه در راه رفت و آمد افراد خاطرات مردم را میسازد. مثلا من هنگامی که دبیرستان میرفتم مسیر عبورم از میدان حر بود و مجسمه واقع در میدان همیشه برای من مسئله بوده و ذهنم را درگیر میکرد. حتی اگر امروزه این مجسمه را از آن مکان بردارند در خاطر ما می ماند. مکان ها در یاد و خاطره ی انسان می ماند. اگرهم از بین بروند. آثار هنری از این دست مقوله هستند و بعضی از آنها به اسطوره های شهر ها تبدیل میشوند مانند برج ایفل. پاریس بدون برج ایفل تصور نمیشود. یا به نقل از دکتر ستاری اگر اگوی پاریس را از رمان بینوایان بیرون بیاوریم چیزی از آن باقی نمیماند. به این اندازه این مسئله دارای اهمیت است.

در اصفهان میدان نقش جهان آثار هنری ای است که به اسطوره های شهری تبدیل شده اند و غرور و فرهنگی ملتی را تشکیل میدهند. این آثار ممکن است خوب باشند و جامعه را به جلو کشیده و در سویه بالنده قرار دهند و به تبع آن جامعه به وجد بیایند. آیا میتوان این کار را به تنهایی توسط هنرمند و یا مسئول شهری انجام داد؟ پاسخ این است که خیر این امر امکان پذیر نیست. برای به وقوع پیوستن این اتفاق یک مثلث طلایی وجود دارد که شهروندان و مسئولان شهری و هنرمندان سه ضلع آن هستند که باید خیلی خوب با هم کار کنند. آگاهی داشتن از کار های کاربردی و تأثیرات آن بر مردم میتواند دگرگونی هایی را در شهر ایجاد کند واین وظیفه ی مسئولین شهری است که شهروندان را به طور آزادانه با هنرمندان در ارتباط قرار دهند و آثار هنری توسط شهروندان نظرسنجی شود. بدون این همکاری هنرمندان، توجه به دغدغه های شهروندان امکان پذیر نیست و آثار هنری خلق نمیشود. باید این مثلث فعال باشد و آثار هنری را به مثابه‌ی میراث ملی بداند و شهروندان تاثیرت آن را درک کنند. این سوال پیش می آید که تفاوت بین آثاری که در شهرها وجود دارند با آثاری که در گالری ها به نمایش در می آیند چیست؟ آیا آثار درون شهر ها آثار هنری هستند؟ بله! به دلیل اینکه این آثار در شهر ها اجرا میشوند آن جوهره ی هنری از آنها زائل نمیشوند، اما تفاوت هایی با هم دارند:

  • اثری که در گالری نمایش داده میشود اثری است که فضای گالری به نفع آن ساخته شده و در فضایی که مناسب آثار هنری است نمایش داده میشود.  نور و فضا آماده است تا اثر را به نمایش بگذارد و چالش زیادی با فضا و مکان خودش ندارد. در گالری بیننده های اختصاصی داریم و افرادی که علاقه دارند مراجعه میکنند. نمایشی که در گالری است محدود به زمان خاصی است و پایان میگیرد. مصالح استفاده شده برای فضاهای بسته است و فرد هنرمند میتواند به خوبی عمل کرده و به همین جهت بعضی از این نمایشگاه ها به نمایش های فردی و شخصی تبدیل میشود. هنرمند آزاد بوده و فردیت خود را به خوبی نمایش میدهند.
  •  آثار شهری آثار هنری هستند اما در فضای آزاد نمایش داده میشوند و در آنجا موجودیت پیدا کرده و در شهر شکل میگیرد. شهر مقوله ای معماری است و این آثار باید با این معماری هماهنگ باشند و توجه کنند که در یک کلیت معماری قرار دارند  و به مونومنت تبدیل میشوند. فضای شهری فضایی بزرگ است که در مقیاس بزرگ تر امکانات و بودجه ی بیشتری برای ساخت آثار نیاز است.  در آنجا شما با توده ی انسان ها رو به رو هستید که مشخصه ی خاصی ندارند و اختصاصی نیستند و از هر قشری مخاطب دارند. به همین جهت ما اگر بخواهیم که آثار دوام داشته باشند نمیتوانیم آخرین آثار هنری را به نمایش بگذاریم. برای ماندگاری باید آثاری را که با فرهنگ خودش سازگاری داشته باشد و تکرار نویی باشد را بیآفرینیم. باید با مردم ارتباط برقرار کرده و آنان را به چالش بکشیم تا بتوانند به طرف جلو حرکت کنند. هنرمندان این وظیفه را دارند تا آخرین کارها را در شهر نمایش دهند و آن چیزی را که لازم است به مردم منتقل کرده و جسارت های لازم را به آنان بدهند و تأثیرات عمیقی بر روی آنان بگذارند باید چنین آثارهایی در سطح شهر قرار بگیرند نه آنچه را که مردم میخواهند و تکرار محسوب میشود. برای پیشرفت  نیاز به تلاش داریم. آثاری که در بیرون نمایش داده میشوند باید ماندگار باشند زیرا جزو میراث فرهنگی شناخته میشوند. مواد و مصالحی باید ایجاد شوند که با مواد استفاده شده در داخل نمایشگاه متفاوت است. مثلا مجسمه فردوسی که با سنگ کار شده و اثر عبدالحسن خان صدیقی است یکی از مجسمه های ماندگار است. اما امروزه روندی در مجسمه سازی پیش گرفته شده است که مجسمه را رو به افول برده و آنها زود از بین میرود؛ و یا همان طور که در فیلم دیدیم از عناصری استفاده میشود که بسیار بی کیفیت و فاقد ارزشی هنری هستند. به جای آنکه در 22 منطقه تهران آثاری داشته باشیم از هنرمندانی شناخته شده، آثاری میببینیم از افراد غیر مجسمه ساز،که نه مهارت دارند و نه دانایی کافی برای کار. تفاوت دیگر آثار شهری این است که هنرمند به ناچار وارد یک حیطه ی حقوقی میشود و با مسئولان قرار داد میبندد و باید تعهد خود را به خوبی انجام دهد تا اثری ماندگار به وجود بیاورد.

به هر تقدیر توضیحات من بیشتر در مورد اهمیت آثار هنری و تأثیرات آنان بر عقلانیت ما بود که امیدوارم به راحتی از کنار آنان نگذریم، زیرا در شکل گیری شخصیت ما اهمیت فراوانی دارند.

 

تهرانی: حضور اجرا و ارتباط رو در رو شهروند با هنرمند

موضوع صحبت من دربارۀ بخشی از هنر است که در گذشته به شکل آیینی و یا به شکل جشن ها و یا مناسک وجود داشته است و چیزی نیست که امروزه به وجود آمده باشد. نمونه هایی از آن  مانند کارناوال ها و یا مراسم آیینی همچون تعزیه و... است که نمونه ای است از کنش متقابل هنرمند و شهروند.  البته در آن دوران به عنوان هنر مطرح نمیشده بلکه حکم آیین داشته است. اما در دوره های اخیر مخصوصا از سال 1970 به عنوان هنر مطرح میشود و از طریق آن، هنرمند ارتباط مستقیمی با شهروند پیدا میکند. ارتباطی که در این شیوه ی هنر هست متفاوت است با مجسمه سازی ای که میبینیم. در مجسمه سازی ماده و متریال حد واسطی بین احساسات هنرمند و ارتباطی که میخواهد با بیننده اش بگیرد را ایجاد میکند، اما هنگامی که هنرمند خودش موضوع اثر هنری قرار میگیرد، آن واسطه برداشته شده و رابطه ای متقابل میان آن دو شکل میگیرد. به همین علت بسیاری از اجراها انتهایی مشخص ندارند و اتفاقی که در حین مسیر  می افتد در روند آن تغییر ایجاد میکند. مثلا در کارناوال های برگزار شده خیلی از اوقات اگر کارناوال در حال حرکت است تماشاچیان وارد کارناوال شده و حرکت از کنترل خارج میشود. یک نمونه دیگر مراسم آیینی ماست که در تعزیه اتفاق می افتد. در عاشورا و در بخشی از مراسم تعزیه میبینیم که هنگامی که بازیگر، تعزیه اجرا میکند بیننده ها به وجد میآیند و در مقابل حرکتی انجام میدهند، یا به شمر فحش داده و یا حمله میکنند. این اتفاق کنشی است نسبت به رفتاری که هنرپیشه انجام میدهد و با این حال که همه میدانند این فضا واقعی نیست در این ارتباط قرار میگیرند.

در ادامه تهرانی با نشان دادن عکس هایی مرتبط با سخنان خود صحبتش را ادامه داده و گفت: « بخش دیگری از آیین مراسم عاشورا گل مالیدن به بدن است که از خلال آن مجسمه هایی متحرک شکل گرفته که در شهر حرکت میکنند که این حرکت بخشی از احساس است که خیلی نزدیک و قابل لمس بوده و مخاطبان مطمئنا از دیدن چنین صحنه هایی متاثر میشوند».

یکی از خصوصیات های شهر این است که این کنش و واکنش بخش عمده ای از فرهنگ را میسازد؛ چیزی که ما به غیر از مراسم آیینی و خارج از  قالب عزاداری در جامعه خود نداریم؛  و عمده ترین دلایلش وجوب گرفتن مجوز برای اجرا و دادن بیان آزادی به هنرمند است که بتواند به طور کامل خود را ارئه دهد و چون ارتباط بلاواسطه و مستقیم، قابل پیش بینی نیست، از دیدِ سیستم های حکومتی عموما دچار میشکل میشود. در سال های اخیر ما تعدادی اجرا در قالب گالری ها داشتیم زیرا قابل کنترل تر هستند و تعداد محدود تری مخاطب داشته و تاثیر گذاری کم تری نیز دارد .

 یکی دیگر از علت های  نبود این مراسم این است که  اگر ما مراسم عاشورا را برگزار میکنیم، مکان هایی برای آن و برای برگزاری تعزیه و یا مراسم آیینی آن وجود دارد. اما برای کاری همچون اجرا، فضایی در شهر تعریف نشده است. تنها فضایی که میتواند باشد فضای پارک ساعی است که به صورت سکو سکو طراحی شده است که متاسفانه من هیچ گاه اجرایی در این فضا ندیده ام که بتواند ارتباطی بلاواسطه ایجاد کند.

نمونه دیگر اجرا در فرهنگ ما که در قبل بوده و امروزه به صورت نمایشی وجود دارد نقالی است. که در قهوه خانه ها صورت میپذیرفت و ارتباطی عام بین مردم بوده است. بدین صورت که داستانی از شاهنامه به طور عموم نقل میشده و به وسیله ی پرده ای که تمام اتفاقات بر روی آن نقل شده بود به وسیله نقال با شور و هیجان نقل می شده است. این نیز ارتباطی است که بین نقال با کسانی که در این مکان حضور داشتند شکل میگرفت و فضای قابل تجسمی برای بیننده هایش میساخت. اما متاسفانه این فضا نیز در حال منسوخ شدن است و گاها در فرهنگ سرا ها از نقال های گذشته دعوت میشودو دیگر شغلی با این نام وجود ندارد.

اما نمونه های خارجی  اجرا که از دهه 1970  اتفاق افتاده وجود دارند.آنها هم این دست اجراها را با شکلی در فرهنگ خود داشته اند و صرفا شکلی هنری پیدا کرده و دیگر آیین نیست.

بعد از جنگ جهانی دوم یکی دیگر از کارهای مارسل دوشان این است که اجراهایی بدون واسطه انجام میدهد و مثلا در خیابان استفراغ میکند و آن احساس را به بیننده منتقل میکند. اما از دهه 70 به بعد کسان دیگری در این زمینه فعالیت کردند،. کسانی هم چون جورج و گیلبرت (گیلبرت در دولومیتس ایتالیا متولد شد و در مدرسه هنر هالین (Hallein) و مدرسه هنر مونیخ تحصیل کرد. 
جرج در دوون انگلیس متولد شد و در کالج هنری دارتینگتون هال و مدرسه هنر آکسفورد تحصیل کرد. این دو کار با یکدیگر را اندکی پس از اولین ملاقات‌شان در مدرسه هنر سنت مارتین لندن به سال 1967 شروع کردند و از آن زمان تا به حال به همکاری با یکدیگر ادامه داده‌اند.) که پایه گذاری فرهنگی شدند که ادامه پیدا کرد و شکلی عام گرفت. این دو بدن خودشان را رنگ میزدند و به شکل مجسمه در فضا می ایستادند و این فرهنگ تا آنجایی پیش میرود که باعث میشود در برلین انسا نهایی به طور مداوم در پارک با بدنی رنگ شده بایستند و شکل مجسمه به خود بگیرند. تفاوت هنر اجرا با تئاتر در این است که در تئاتر همیشه موضوع مشخص مطرح بوده، اما در هنر اجرا این اتفاق نمی افتد و موضوع خاصی ندارد  قصد اجرای نمایش نامه ای را ندارد و فرد بازیگر نیست فقط دارد حرکتی را انجام میدهد.

به عنوان مثال آنتونی مارک دیوید گورملی مجسمه ساز انگلیسی، پایه ای از مجسمه هایی انگلیسی ساخته و تعدادی از مردم عادی را ثبت نام میکند تا بر روی آن پایه بایستند و شکلی را که دوست دارند به اجرا در بیاورند.عموما در مجسمه های رنگ شده هنگامی که افراد حرکت میکنند، واکنشی از بیننده ها دریافت کرده و بدون واسطه احساس را منتقل می کنند که باعث میشود شهروند هم در قبال آن حرکت، پاسخی داشته باشد. اما متاسفانه در هنر شهر ما جای این قضیه خالی است و تقریبا دیده نمیشود و تنها چیزیکه باقی مانده مراسم های مذهبی ماست که شاید بشود گفت که در دوره ی قاجار شکل بهتری داشته است، اما در دوران معاصر اینگونه نبوده و حتی تعزیه های اجرا شده با آن کیفیت نیست. یک بخش عمده آن به کنترل سیستم مربوط میشود. این کنترل منع هایی را به وجود می آورد که در واقع امکان آزادی را از هنرمند میگیرد

گاهی اجراهایی از این دست در گالری ها دیده میشود اما همان طور که آقای دارش هم به آن اشاره کردند، هنگامی که کار به گالری منتقل میشود مخاطبان خاص خود را پیدا میکند و از تعریفی که دارد فاصله میگیرد. اجرایی که در گالری ها اتفاق می افتد عموما در چند روز و یک اتفاق تکراری را به نمایش میگذارد، اما وقتی اجرایی در سطح شهر اتفاق میافتد تکراری بودن از آن حذف میشود و اگر هر روز آن اجرا برگزار شود ممکن است نتیجه متفاوتی نسبت به روز قبل داشته باشد که از ویژگی های ارتباط دو بدن با هم  ودرگیر شدن احساسات است و این که دیگر چیزی تحت کنترل نیست؛ و غیر قابل کنترل بودن آن، بخش جذاب این هنر است.

 

در پایان صحبت سخنرانان دکتر فکوهی با نگاهی انسان شناسانه بحث را دنبال کردند و به این نکته اشاره کردند که: «هدف از این جلسات به وجود آمدن نگاهی بین رشته ای و در عین حال به وجود آوردن تیپی از شناخت است که در رشته های مختلف نسبت به هم وجود ندارد. این هدف ما در انسان شناسی و فرهنگ این بوده  و دوستانی همچون آقای دارش از ابتدا مشوق ما در این راه بودند .

همان طور که در فیلم هم آقای تناولی به این نکته اشاره کردند، در کشوری که تخت جمشید در آن ساخته شده است تولید صنعتی ای که به اسم مجسمه گسترش می یابد مانند درخت های نورانی و ... یا در شهرهای ساحلی که نخل طبیعی وجود دارد، نخل های چراغی گذاشته شود و... اسباب شرم است. هخامنشیان این هوشمندی را داشتند، هرچند خودشان مجسمه سازی به سبک یونانی را نمی دانستند و با تجسم آشنایی نداشتند. سیستمی که در آن زمان بازنمایی ها را انجام میدهد در ایران لزوما سیستم تجسمی نیست. زیرا هنر امری مدرن است. در یونان و رم هنر تجسمی هنری انسان گرایانه است. که به معنای انسان را شبیه خدا دانستن است. تمایل استفاده از مواد خاصی برای مجسمه و اینکه مجسمه کاملا شبیه به انسان باشد و  استفاده از ماده هایی همچون سنگ و مرمر که ماده هایی جاودانی است این تمایل را نشان میدهد.یونانیان قصد داشنند از طریق تجسم دادن خودشان در سنگ جاودانه شوند و خدایانشان را هم بر روی  زمین بیاورند و به آنها جسم دهند که در تضاد است با سیستم های دیگر آنتروپولوژیکی که این بازنمایی ها را انجام داده اند. ایرانی ها عموما نه نقاش بوده اند و نه مجسمه ساز. تا جاییکه اطلاع داریم این هنرمندان از بیرون از کشور آمده و تاثیرات یونانی و بین النهرینی کاملا در هخامنشی دیده میشودکه صرفا مسئله هنر نیست بلکه مسئله فرهنگ است. فرهنگ هخامنشی فرهنگی متکثر است. هم از لحاظ فکری و هم از لحاظ زبان و هیچ گاه یک شیوه فرهنگی واحد نداشته و اساس آن گوناگونی و تکثر است و این امر را در تضاد با سیستم سیاسی نمیبیند.

تاریخ ایران نشان میدهد که هر زمان سیستم سیاسی تصمیم گرفته است که از الگوی یونان الگو برداری کند و از طریق استفاده و تحمیل خواسته هایش به سمت تمرکز برود، باعث از هم پاشیدن سیستم شده است زیرا سیستم ایرانی قابلیت این یکسان سازی را ندارد. در ایران همیشه زبان ها و قومیت های مخالف وجود داشته است و با هم زندگی میکردند. سیستم های مرکزی هوشیار سعی به تخریب آن نداشتند وتنها  هم سازی را انجام میدانند. تخت جمشید نیز نمونه ای گویاست در هنر جهانی که اغلب هم درکتاب های هنری از آن به عنوان یک هنر جهان وطن یاد میشود

نکته ای که آقای دارش به آن اشاره کردند که از نظر شهرسازی مسئله بسیار مهمی است بحث رابطه ی بین هنر شهری و موضوع خوانش شهر است. در همین راستا چندین کتاب از کوین لینچ (با نام کامل کوین اندرو لینچ به انگلیسی Kevin Andrew Lynch) (زاده ۱۹۱۸ شیکاگو، ایلی‌نویز، درگذشت ۱۹۸۴ مارتا وینیارد، ماساچوست، یک شهرساز و نویسنده آمریکایی بود. از جمله کتاب‌های تاثیر گذار وی سیمای شهر و تئوری شکل خوب شهر هستند) ترجمه شده است. وی شهری را شهر مطلوب و شهر خوب می دانند که شهر قرائت پذیری باشد و آدم ها بتوانند خودشان را در آن پیدا کنند. میدان و خیابانی خوب است که احساس میدان و خیابان را به ما دهد و به آن شباهت داشته باشد. به عنوان مثال میدان ولیعصر به میدان شبیه نیست.

سوای سیستم سیاسی رابطه ای که بین مردم و اثر هنری ایجاد میشود خودش رابطه ای آسیب شناختی است. و در این رابطه بحث هویت دارای اهمیت فراوان است. به این دلیل که هنر سیاسی و ایدولوژیک بر اساس تجربه ی قرن 20 از لحاظ پیامی که میخواد منتقل کند، یک شکست قاطع است. هنر ایدوئولوژیک در همه جا با شکست رو به رو شده است. از انقلاب مکزیک و نقاشی های دیواری آن تا آخرین انقلابهایی که در قرن جدید اتفاق افتاده است با هنرهای ایدئولوژیکی رو به رو هستیم که  شکست خورده اند و نتوانسته اند پیام خود را به خوبی منتقل کنند. زیرا هنر برای این کار شکل نگرفته اما برای هویت دارای اهمیت است. هنگامی که افراد از مقابل یک مجسمه ی بد (در مفهوم اینکه سطح پذیرش زیبایی شناختی افراد را پایین بیاورد) صدها بار عبور کنند، به شکل ناخودآگاه سطح شعورشان پایین می آید و این ایدئولوژیک نیست. مطالعات نشان میدهد این تیپ از هنر پیش پا افتاده میتواند سطح شعور را در شهرها پایین بیاورد. این امر لزوما تنها در کشور ما اتفاق نمی افتند. به عنوان مثال در آمریکا و در خیلی از شهرهای بزرگ، سیسیتم شهری وخوانش شهری، به سیستم سراسری آگهی تبلیغاتی تبدیل شده است. این اتفاق باعث شده است سطح شعور در بسیاری از جاها پایین بیاید؛ در صورتی که ارتباط هویت فرهنگی با تجسم و یا با اجرا بسیار از لحاظ شهری دارای اهمیت هستند و سیستم شهری برای کنترل احساسات مردم از آن استفاده کرده و در عین حال تاثیر گذاری هایی بر روی مردم دارند. مسئله اجرا در شهر ها علاوه بر آنکه به شکل اجرا خلق شده به وسیله ی هنرمند صورت میگیرد، تیپ دیگری از اجرا نیز وجود دارد که خود اجرای سیستم اجتماعی است. بدین صورت که کنشگر شهری خودش مجسمه شهری و سیستم اجراست. مانند روشی که آدم ها در شهر راه میروند، حرف میزند، تجمعاتی که انجام میدهند، لباس پوشیدن و صحبت کردنشان. این سیستم اجرایی که به صورت ناخودآگاه در شهر ایجاد میشود، بر فرهنگ شهری تاثیر میگذارد.

 در حال حاضر در شهر تهران با چیزی رو به برو هستیم تحت عنوان مسئله اختلال نشانه شناختی سیستم شهری و یا اختلال در سیستم های قرائت پذیری شهری. سیستم های شهری در ایران قرائت پذیر نیستند و ایجاد هویت نمیکنند. ما بین هویت بازنمایی و تعلق هویتی به شهر یک رابطه داریم که در شهر سازی شناخته شده است و هرچه شهر هویت قویتری داشت باشد، ایجاد بازنمایی هایی بیشتری میکند و به تبع آن ایجاد تعلق هویت بیشتری به شهر صورت میپذیرد، که به صورت چرخه به طرف شهر برمیگردد و میتواند شهر را آباد کند و سطح آن را بالا ببرد. مثال: اینگه پاریس اولین نقطه ی توریستی جهان است و دو مومنتال برج ایفل و مرکز جورج پرومیدو است. در ابتدا هر دو بنا بناهای مورد اعتراض مردم بودند و مردم نمیخواستندکه این بنا ها ساخته شده و چهره شهر را خراب کنند؛ ولی بعدها برج ایفل به چیزی تبدیل میشود که ایجاد هویت میکند. برای روشن شدن مسئه مثالی را مطرح میکنم: دیوید کاپرفیلد شعبده باز معروف  به فرانسه آمد و قصد کرد که برج ایفل را در طی شعبده بازی هایش غیب کند و پاریس بدون برج ایفل را به مردم نشان دهد (با آنکه پاریس بدون برج ایفل معنا ندارد همان طور که رولان بارت در کتاب معروف خودش پیرامون برج ایفل از موپاسان نقل میکند: که هر روز ناهاررا در برج ایفل میخورده است و تنها جایی که میتواند برج ایفل را ندید داخل آن است، پاریس بدون برج ایفل نمیتواند وجود داشته باشد.) کاپرفیلد برای انجام این کار به اجازه شهردار وقت، یعنی شیراک، نیاز داشت. با آنکه این مسلم بود که این اتفاق نمی افتد، اما این اجازه توسط شیراک داده نشد و این شوک بزرگی را در پاریس ایجاد کرد. این که شیراک اجازه نمیدهد حتی به شکل خیالی پاریس بدون برح ایفل وجود داشته باشد بسیار اهمیت دارد، زیرا به این فکر میکرد که یک روزی ممکن است در تاریخ بنویسند که او کسی بود که گذاشت پاریس بدون برج ایفل وجود داشته باشد و این اهمیت یک اثر هنری در یک شهر را نشان میدهد و امر را مشخص میکند که این که شهر میتواند تقلیل پیدا کند در یک اثر. مانند پاریس که در برح ایفل خلاصه میشود. پاریسی که حداقل هزار سال قبل از برج ایفل وجود داشته است اما امروز بدون آن قابل تصور نیست

آیا ما میتوانیم این تصور را برای تهران بدون برج میلاد و یا آزادی داشته باشیم؟ خیر به این دلیل که هیچ کدام ایجاد هویت نکردند. در تهران و اغلب شهرهای ایران آنچه که گویاست بی هویتی آنان است و در یک شهر بی هویت را هر مجسمه ای میتوان گذاشت، که متاسفانه شهر های ماگرفتار این معضل هستند.

 

 

پرسش و پاسخ:

  1. آقایی که در فیلم مستند نمایش داده شدند و در طبیعت مجسمه میساختند کیست و کجاست؟

دارش: محل کارگاه او در لواسان کوچک است به نام آقای هوشمند وزیری. از مجسمه سازان قدیمی است. در آنجا غاری را گرفته و مشغول کار است.

  1. آیا همان طور که آقای وزیری گفتند عناسری مانند آفتابه بر هنر جهان تاثیر آن تاثیر داشته است؟

دارش: اگر دقت کنیم در یک وسیله ی کاربردی میتوانیم یک پتانسیل زیبایی شناختی در آن ببینیم. مخصوصا زمانی که همچون مارسل دوشان مکان آن را تغییر دهیم. شما یک عنصر کاربردی را از محل کاربردی خودش جدا میکنی و در مکان دیگری نمایش میدهی. این آثار وقتی از محیط خودشان منفک میشوند میتوانند پتانسیل های دیگری بگیرند. این زمان وقتی مارسل دوشان آن را مطرح کرد بسیار دارای اهمیت بود و روند استعلایی هنری را دور زد زیرا هنر به عنوان ابژه والا مطرح بود. اما مارسل دوشان آن را رد کرد و معتقد بود باید دید و انتخاب کرد. اما این آثار کاربردی به عنوان مجسمه نباید اشتباه گرفته شوند. مجسمه باید با دست ساخته شده و عده ای به صورت مستقل بر روی آن کار کنند به ایده های مستقل مجسمه سازانه برای تغییر نگاه و معرفت شهروندان توجه شوند و تاثیرگذار باشند. آثار هنری زیادی داریم که در تاریخ 1400 سال دینی ساخته نشده اما چون آثار کاربردی در آن زمان وجود داشتند، احساسات هنری افراد در آنان جای گرفته است. اما ما نمیتوانیم آنها را به عنوان آثار هنری تلقی کنیم. و آثار مستقیم نیستند.  مانند تفاوت تعزیه و تئاتر. مقوله ی مجسمه سازی در ایران بعد از مدرنیته است و با آن آثار را قضاوت میکنیم. شیفتگی سنت که آقای وزیری دارد به ما ضرر میزند ما باید سنت را با نگاهی نقادانه بررسی کنیم. شیفتگی زیاد به سنت هم باعث میشود که ما سنت را درست نشناسیم.

فکوهی: چون اشاره آقای دارش به اثر دوشان است باید اینجا این توضیح را بدهم که این اثر به نام آبریزگاه دوشان معروف است . کاری که او میکند اصلا چیزی نیست که آقای وزیری میگوید. دوشان قصد دارد با آن کار یک شی را بگیرید که در پایین ترین سطح ارزش گذاری سیستم اجتماعی قرار دارد و بگوید که هنر میتواند یک امر انتسابی باشد. این کار که هیچ دخالتی در آن نمیکند حال میلیون ها دلار ارزش دارد.

  1. هنرمندان اصیل میتوانند نقش نیروی پیش راننده برای جامعه را داشته باشند. آیا راهکاری برای مجال دادن به این هنرمندان وجود دارد و یک مسئول شهری چطور میتواند مشارکت این دست از هنرمندان را ارتقا دهد؟

تهرانی: شهرداری میتواند از شیوه ی گرفتن کار آغاز کند. در تهران و باقی مکان ها یکی از راه هایی که مجسمه شهری سفارش داده میشود فراخوان است. که به طور عام روش درستی است  اما به طور خاص روش صحیحی نبوده و باید حتما کار سفارش داده شود و هنرمندان اصیل باید از این طریق کار کنند.

دارش: فکرهای بسیار در این زمینه انجام شده و این که چگونه میشود یک هنرمند کار مستقل انجام دهد.ما در آخر به این نتیجه رسیدیم که در داخل انجمن ها و ان جی او ها به صورت مستقلانه به کارهای خودمان بپردازیم. زیرا شهرداری انتظارات خودش را دارد و در مقابل مجسمه سازان توانایی دگرگونی آنان را نداشته و در کنار آن به دلیل غیاب وزارت ارشاد و عدم حمایت آنان و خرج شدن بودجه مجسمه سازی در دیگر مکان ها و در مقابل عدم هکاری هنرمندان  خلایی ایجاد شده و فضا خالی شده است. در اینجا شهرداری وارد شده و آن را تصرف کرد که بر اساس اقتضائات خودش کارهایی از مجسمه سازان خواست که به گفته ی آنان از جانب مردم آمده است. اما  من شخصا با آن مخالف هستم و معتقد نیستم که مردم کارهایی تکراری و سطحی نازل از خلاقیت و نویی را خواستار باشند. تشکل های هنری توان آن را ندارد که در مقابل این موج بایستند. اما تنها جایی  که حرکتی هنرمندانه از آن حاصل میشود و منافع شخصی مطرح نبوده همین انجمن هنرمندان است که بتوان از طریق آن به صورت مستقلانه با موسسه های شهرداری و وزرات ارشاد صحبت کنیم و راهنمایی هایی انجام دهیم تا کارهایی با کیفیت و درست ارائه شود و دگرگونی  ایجاد کند.

  1. با توجه به فشار اجتماعی زیاد بر بدن در جامعه ما  و کنترل حرکات، اجرا میتواند یک شیوه هنری ممکن در اینجا باشد؟

تهارنی: هم میتوان گفت بله وهم میتوان گفت خیر. به نظر من در بعضی جوامع محدودیت خلاقیت می آورد و در قالب این محدودیت با آنکه در نهاد بد است و سلب آزادی یک هنرمند محسوب می شود، این امکان وجود دارد که اجراهایی صورت پذیرد. تمام اجرا ها به گونه نیست که بدن حرکت خاصی انجام دهد. مثلا یک بار کاری در ونیز توسط هنرمندی انجام شد که برای اعتراض به کشتاری که در کشورش انجام شده بود تشتی از خون ایجاد کرده و پایش را درآن زد و در سطح شهر حرکت کرد. بدنش حرکت خاصی انجام نمیدهد تنها با این اجرا شهر را در شوکی قرار میدهد  و این شهر خاستگاه هنریِ چیزی میشودکه در شهر خودش در حال وقوع است. پس به نظر من امکان پذیر است.

فکوهی: البته این نکته قابل توجه هست که تمام سیستم های اجتماعی مسئله کنترل بر بدن را دارند و اگر غیر از این باشد امکان به وجود آمدن ندارند. اصولا جامعه به معنای کنترل بدن های فردی در جهت جمع کردن آنان است. اما تفاوت در اینجا این است که رابطه ی بین حوزه عمومی و خصوصی  مخدوش شده و تحمیل در حوزه عمومی عنوان تصدی گری دولت دیده میشود.به عنوان مثال در مورد عناصری مثل خون تابویی شدید وجود دارد و  اصلا قابل تصور نیست که در خیابانی اروپایی (به جز در کارناوال ها) هنری اجرایی مبتنی با رابطه با خون را در معرض مردم اجرا کنند. پلیس دخالت خواهد کرد. مگر اینکه نهادی بخواهد آن را اجرا کند. در پاریس معمولا در مرکز جورج پومپیدو انجام میشود. مراسمی در اتریش اجرا میشود به نام فستیوال خون که به شکل وحشتنناکی در آن هنر اجرایی در رابطه با خون اجرا میشود. کشتن حیوانات و خوردن خون و ریختن آن و بازی با آن و.. در این فستیوال انجام میشود که پلیس در آن دخالت نمیکند و حوزه خصوصی است. این نکته هم باید توجه داشت که اگر کسی زخمی شود دولت دخالت میکند. چون این هنرها گاهی وحشیانه میشوند. اگر هنرمندی دست خود را بگذارد و قطع کند و منجر به رفتن هنرمند به بیمارستان شود بیمه چیزی را پرداخت نمیکند و به عنوان ایجاد انگیزه به خشونت و نفرت میتوان از او شکایت صورت بگیرد. زیرا در هر حالتی که بر بدن ضربه ای وارد شود باید این توضیح انجام شود که چرا این ضربه و صدمه به بدن و چطور وارد شده است بنابراین برای این کار باید بیمه ای وجود داشته باشد. این تیپ از هنرها معمولا زیر بیمه هستند اما در مورد شلیک و ... اگر به قصد کشتن نباشد در چارچوب تصادف قرار میگیرد. هنرمند اگر به قصد کشتن شلیک کند و یا به قصد زخم ایجاد کردن قوه ی مجریه وارد عمل میشود.

  1. چرا در حال حاضر با پدیده ای رو به رو هستیم که بنا دارد نماد های شهری را از بین ببرد بدون آن که آنها را جایگزین کند؟

دارش: بیانیه ای در مورد در انجمن نیز نوشته شده است. این جریان جریانی کاملا سیاسی بوده و چیزهای اجتماعی وسیعی ندارد. زمانی که تازه آقای قالیباف شهردار شده بودند، کارهایی برای تضعیف شهردار و یا برخورد با چهره های هنر غربی به تفسیر عده ای و ... صورت گرفت که کاری نمیتوانستیم در مورد آن انجام دهیم زیرا توسط نیرویی با قدرت رخ داده بود اما این نیرو، نیرویی دائمی نیست. این جریان در دنیا هم وجود دارد اما نه به این وسعت که افراد با کارهای هنری برخورد داشته باشند.

  1. چرا در زمینه هنر گالری سیار که در دید عموم باشد و ساختار زیبا شناختی داشته باشد گذاشته نمیشود؟

فکوهی: البته این کار توسط شهرداری صورت گرفته است اما بیشتر در چارچوب جشنواره هاست .

 

  1. آیا محبوبیت مجسمه های مردمی همچون کلاه قرمزی که در فیلم نمایش داده شده باعث اختلال در مجسمه سازی میشود؟

دارش: به نظر من اشکالی ندارد که حراج های هنری و مجسمه های محبوب وجود داشته باشند به شرطی که ما هنری قوی داشته باشیم . زیرا اینها جای هنر اصلی و رشد را میگیرند. مشکل این است وگرنه اشکالی ندارد زیرا عده ای از مردم به این هنر نیاز دارند. اگر جریان های دیگر دخالت نکنند و  سطح هنر را پایین نیاورند و فضای هنر را برای دیگران تنگ نکنند میتوانند وجود داشته باشند. اما متاسفانه فضا برای کسی که عقیده ای دیگر دارد تنگ میشود و به طور نسبی همه چیز با هم رشد نمیکنند و اکثریت مجسمه های شهر را اینها تشکیل میدهند. اگر تنها جریانی به صورت عامیانه در شهر فعالیت کند اصل مجسمه سازی ضربه میخورد.

فکوهی: البته نگاه علوم اجتماعی به اثر هنری از دیدگاه زیبایی شناختی آن نیست. هرچیزی که به نام مجسمه وجود داشته باشد ما بررسی میکنیم. زیرا صرف وجود آن نشان دهنده یک واقعیت است که باید آن را تحلیل کرد هرچند که گفته ی آقای دارش را باید جدی گرفت؛ زیرا چیزی که به عنوان مردم پسند عرضه میشود، مردم پسند نیست؛ زیرا مردم علاقه ای به درختان کریسمس ندارند.

 

حاشیه مراسم:

بعد از پرسش و پاسخ آقای بلوک باشی که در جلسه حضور داشتند نظراتشان را پیرامون جلسه بیان کردند و گفتند: « مردم به هنر نیاز دارند، با آن الفت میگیرند و با آن زندگی میکنند. اما هنگامی که به آن نیازی ندارند آن را کنار میگذارند. آنچه که برای من مهم است این است که هنرمند  همچون نویسنده و داستان نویس و یا محققی که مقاله مینویسند باید رسالتی داشته باشد. مجسمه  یا باید اسطوره ای  از فرهنگ ما را بیان کند و یا تاریخ و یا عناصری از روی فرهنگ باشد. مردم نمیتوانند با هر چیزی نزدیک بشوند و الفت داشته باشند. به نظر من جامعه ی ما معمولا میسازد آنچه که نیاز دارند و آن هنگام که رفع نیاز انجام شد آنان را جایگزین میکند. شما اگر میخواهید اثر هنری تاثیرگذار باشد باید برای تمام اقشار ساخته شود و تمام توده را راضی کند.»

در انتهای جلسه دارش به عنوان سخن آخر و پاسخ بلوک باشی بحث خود را اینچنین خاتمه داد: من نقلی از کافکا میاورم که میگوید: «ادبیات برای اقلیت نوشته میشود اما با زبانی نوشته میشود که زبان آیندگان است». در مورد کارهایی که در شهر اجرا میشود گفتم که وظیفه هنرمند این نیست که خوراکی را به مردم بدهد. کار هنری مفهوم ساز است. و آدم ها را تحت فشار قرار میدهد . ما ایرانیان مفهوم گرا هستیم. یک اثر هنری مفهوم را در داخل خودش میسازد ونباید مفاهیم قبلی را بیان کند. اثر هنری باید ساخته شود برای دیدن و مفهومی در داخل آن باشد که دیگران ندانند. اثر هنری رخدادی است که بر روندی که تحکم پیدا کرده نقطه پایان میگذارد. این که از اول تصمیم بگیریم که چه چیزی میخواهیم بسازیم اثر هنری نخواهد بود. هیچ اثر هنری ای نمیتواند توده را راضی کند. اثر هنری ای که توده را راضی کند اثر هنری نخواهد بود. اثر هنری یک اثر نو است و تنها تعدادی آن را میپذیرند و منتقدان راجع به آن مینویسند.

 

در پایان مراسم نیز با پذیرایی از مهمانان این فرصت داده شد تا بتوانند بیشتر با هم پیرامون این موضوع صحبت کرده و با نظرات یکدیگر آشنا شوند.

گزارش جلسات پیشین

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/19994

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20060

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20170

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20271

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)

http://anthropology.ir/node/20376

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا(26 آبان 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20472

گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح های توسعه (3 آذر 1392)

http://anthropology.ir/node/20608

تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/20668

گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (10 آذر 1392)

http://anthropology.ir/node/20704

گزارش نشست نهم: فرهنگ و محیط زیست (17 آذر 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20798

 

 

 

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

شماره شبا:
IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

زندیچی، ملیکا

مطالب نویسنده