گزارش هشتمین نشست «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ»: نگاهی به تاریخ فیلم مستند

روابط عمومی

هشتمین نشست هفتگی از مجموعه نشست‌های علمی انسان‌شناسی و فرهنگ در روز 10 آذرماه 1392 و با موضوع تاریخ   وسینما » در مرکز مشارکت‌های فرهنگی و هنری شهرداری تهران برگزار شد. در این نشست که تعدادی از مستندسازان پیش‌کسوت کشور از جمله محمدرضا اصلانی؛ منوچهر مشیری، همایون امامی، ارد زند و فرهاد ورهرام حضور داشتند، از نیم قرن تلاش هنری و علمی محمد تهامی‌نژاد، از مستندسازان پرتلاش کشور و همچنین مدیر صفحه فیلم مستند انسان‌شناسی و فرهنگ نیز تقدیر به عمل آمد. جلسه طبق روال  با دو سخنرانی، پخش فیلم‌ و نیز پنلی برای پرسش و پاسخ همراه بود. تفاوت این جلسه با سایر برنامه‌های یکشنبه در شیوه پخش فیلم بود. فیلم‌های سیاه و سفید و صامت باقی‌مانده از دوران قاجار به مدت 35 دقیقه پخش شدند و محمد تهامی‌نژاد بر روی تصویر و هنگام نمایش، درباره آنها صحبت کرد و توضیحاتی را ارائه داد. 

تهامی‌نژاد از رابطه «تاریخ و سینما» می‌گوید

سخنران اول این نشست، محمد تهامی‌نژاد، مستندساز پیش‌کسوت و پژوهشگر مستقل حوزه فیلم بود که طی سخنانی گفت:این تحقیق، جدا از نظریه های معاصر در باره تاریخ، چندین پیشینه پژوهشی ونظری درباره تاریخ و سینما، رابطه بین فیلم و واقعیت، فیلم به عنوان تاریخ وتاریخ به عنوان فیلم دارد که برخی از آنها را بر می شمارم: اول، بربنیاد پژوهشی چهل وپنج شش ساله در تاریخ سینمای ایران استوار است که از دهه چهل شمسی با نظریه ریشه‌یابی یأس، سینما را به عنوان موضوع مورد مطالعه خود برگزید و آن را وسیله‌ای برای شناخت جامعه وتاریخ  ایران معرفی کردکه به مقاله تاریخ وسینمای مستند اینجانب (نشر پژوهشکده دانشگاه صدا وسیما -1392) منجر شد و دوم، نظریه مارک فرو درباره سینما و تاریخ است .  مارک فرو، تاریخ‌نگار معاصر فرانسوی، سینما را یک مطالعه متفاوت از تاریخ رسمی می‌داند. سینما به نظر او نسخه تصویری از تاریخ است.    به اعتقاد او،سینما علاوه بر ثبت رویداد، نقش عامل را هم دارد.  موضوع این جلسه   این است که تکه‌فیلم، فیلم خبری، فیلم مستند و فیلم داستانی، هرکدام چه نسبتی با تاریخ دارند؟ و این‌که سینما تا چه حد می‌تواند جای تجربه گذشته ما را بگیرد؟ یا اصلا تجربیات سینمایی، خود تحت چه شرایطی شکل می‌گیرند؟  پژوهش فیلم‌خانه‌ای که من آن‌را مقابل پژوهش کتاب‌خانه ای به کار می‌برم و همین‌طور تکنیک تحلیل محتوا، چه کمکی می‌توانند به ما در درک تاریخ بکنند؟ این‌ها همه دغدغه‌های من از خیلی سال پیش بوده است. برای من پژوهش اکتشافی در تاریخ، فقط پژوهشی به منظور توصیف نبوده است. من در آن پژوهش‌ها، هدفی را یافته‌ام که جستجو در تاریخ را برایم معنی‌دار کرده است. با وجود این، جستجو در تاریخ، ما را از جستجوی نظری بی‌نیاز نمی‌کند و این‌ها مکمل یکدیگر هستند .  ریتم زندگی مردم در دهه 30 و اینکه مثلا با دهه 40 چه تفاوت‌هایی دارد؟ زندگی امروز ما در شهر تهران چگونه است؟  شیوه قدم زدن مردم دوره قاجار در خیابان چگونه بود؟ این‌ها هم سوالاتی  هستند که می‌توان برایشان به دنبال پاسخ  گشت. 114 سال است که ما از یادداشت‌برداری صرف به ضبط سینمایی صدا و تصویر کشیده شده‌ایم و تمام رویدادها، از رویدادهای کوچک شخصی تا وقایع بزرگ و فراموش‌نشدنی ملی در تصاویر ما می‌آیند و به نوعی می‌توان گفت آن‌ها مبنای خاطرات ما شده‌اند. بسیاری از تصاویر تاریخی، مربوط به دوره‌ایست که دیگر نیست . ما از بسیاری بخش‌های تاریخمان هیچ تصویری نداریم. مثلا از واقعه جنگل و میرزاکوچک خان  . در سال‌های اخیر، فیلمی پیدا شد که حد اقل یک  شخصیت‌های اصلی نهضت جنگل  ، در آن بازی می‌کند. این فیلم‌ها ، روزهای گذشته و اغراض سازندگانشان  را برای ما روشن‌تر می‌کنند. باید توجه داشته باشیم که تا آغاز دهه 70 میلادی (دهه 50 شمسی) فیلم‌های مستند بر فیلم‌های داستانی ارجحیت داشتند چرا که تصور می‌شد فیلم داستانی، غیرتاریخی است، کاذب است و بیانگر نیست. تازه پس از یک گردش پارادایمی بود که سینمای داستانی، رفته‌رفته جای خودش را پیدا کرد ، زیرا تاریخ  و سینما نسبت های متنوعی پیدا کردند

 بحث فیلم به عنوان تاریخ و تاریخ به عنوان فیلم همیشه برای من جذاب بود  . اولین مقاله تاریخ سینمای ام   را در سال 1346 نوشتم. می‌توان گفت نسخه‌های تصویری از تاریخ،  در بسیاری موارد، درکی متفاوت از تاریخ رسمی  ارائه می‌دهند. سینما علاوه بر ثبت رویدادها، نقش عامل را هم دارد و همچنین خود، دارای تاریخی است که استراتژی‌هایش را بر اساس نیاز های انبوه مخاطبان و دستور العمل های سانسور وقوانین موجود تعیین می کند .  فیلم در اوایل قرن گذشته، کم ‌کم وارد زندگی مردم ما شد و درک آنها  از خودشان و جهان را تحت تاثیر قرار داد ولی ما تا مدت‌ها با مخاطبان محوشونده‌ای  مواجهیم که همیشه مورد غفلت واقع شده‌اند. مثلا در  در اواخر دهه 1310  که فیلم‌های آلمان نازی در ایران توزیع می‌شد، یا سال‌های 25-1320 که فیلم‌ها عموما انگلیسی  و روسی بودند و بعد که فیلم‌های آمریکایی و فرانسوی و مصری رایج شدند ما نمی‌دانیم تماشاگران ما چگونه به آن‌ها نگاه می‌کردند و اصلا نظرشان در آن‌باره چه بود؟ شوروی در 1320 برای اولین‌بار فیلمی دوبله شده را وارد ایران کرد  . گویندگان ایرانی در رادیو برلن، جزو اولین دوبلورها هستند  . از نظر تاریخ سیاسی  این موضوع جالبی است که بدانیم قبل از ورود متفقین به شهرهای ما،  فیلم‌ها ی آلمانی چه تأثیری در اذهان ما داشت؟ نامه وزیر مختار آلمان به رضا شاه جالب توجه است که از او پرسید چرا شما فیلم‌های جنگ اروپا را نمایش نمی‌دهید؟ و او جواب داد چون ما بی‌طرف هستیم. نماینده آلمان به رضا شاه پیشنهاد کرد که شما برای حفظ بی‌طرفی، از تمام کشورهای درگیر، فیلم پخش کنید. حال باید دید آیا ورود متفقین به ایران، به خاطر نمایش فیلم‌های آلمان نازی در کشور ماست که انگلیس و آمریکا را ترساند؟! اصلا نمایش فیلم قبل از ورود ارتش‎های متفقین چه معنا و هدفی داشت؟ این‌ها درباره رابطه سینما و تاریخ است و نیازمند پژوهش‌هایی مجزا. درباره پیوند تاریخ و سینما باید گفت که از زمان تولد سینما، چنین پیوندی وجود داشته و این حوزه‌ای نیازمند پژوهش‌های بینا‌رشته‌ایست. فیلم در نظریه مایکل رینوو ، چند هدف عمده دارد: ثبت و نگهداری، تفسیر، ترویج و بیانگری. در جریان ثبت، ما همواره با زمان حال مواجه هستیم. چون همیشه باید چیزی مقابل دوربین باشد و این در حال اتفاق می‌افتد. بنابراین، هر تاریخی به روایتی، تاریخ معاصر است چرا که ما همواره از متن معاصر، به گذشته نگاه می‌کنیم و برعکسش مقدور نیست، یعنی از گذشته نمی‌توان به حال نگاه کرد. حتی وقتی سریال مختار را  می‌سازیم، مختار نیز مختار زمان حال است. هر کار سینمایی ، بازتاب نظرگاه   ما، ابزار و وسایل و نیز شرایط است. به همین دلیل لفظ بازنمایی را در مورد آن به کار می‌بریم  .  پروفسور بایلین درباره تاریخ،  می‌گوید ما این واژه را همزمان هم برای  چیزی که رخ داده و به همان صورتی که رخ داده به کار می‌بریم هم برای دانشی که وظیفه‌اش ثبت و بیان این رخدادهاست. عناصر تاریخ، زمان و مکان و رویداد هستند که ما امکان پژوهش مستقیم در آن‌ها را نداریم و فاقد تکرارپذیری‌اند. بنابراین ما همواره با اسناد سروکار داریم،  بدرون این سند نمی توان گذر کرد . نمی توان از آن سند چیزی پرسید  . فقط می‌توانیم تفسیر و تدوین کنیم. حال این پرسش مطرح است که آیا سینمای تاریخی، آینه تاریخ است؟ آیا سینمای مستند نیز خود با ساختن سر و کار ندارد؟ اصلا اولین‌بار، چه کسی اصطلاح مستندسازی را وضع کرد ؟ هر کسی بوده، بسیار فرد آگاهی بوده است چون می‌دانسته که مستند هم، امری ساختنی است که گفته مستند سازی . قبل از ترجمه Documentary به مستند،  اصطلاح «فیلم‌ مدرک "   استفاده می‌شد، یعنی تقریبا تا قبل از دهه 30. سال‌ها طول کشید تا اصطلاح مستند و بالمال مستند سازی در جامعه رواج یافت. و حالا می دانیم که مستن با امر ساختن سرو کار دارد

    مرتبط با تاریخ، ما دارای چهار دسته فیلم هستیم که عبارتند از:

تکه‌فیلم‌ها که واقعه یا واقعه‌ای بازسازی شده را ثبت می‌کنند. به عبارت دیگر، اسنادی مستقیم از امر واقع یا واقعیت هستند و شباهتی به عکس یا خصوصا عکس رادیوگرافی دارند که دارای ارتباطی شاخصی با امر واقع اند . در حوزه فیلم، هر چه به سمت کار هنری پیش برویم ارتباط آن با واقعیت تغییر کرده و کاهش می‌یابد.  نمونه بارز و معروف  رابطه معکوس بین خلوص مستند و ارزش زیبایی شناختی ،  قطعه  فیلم هشت میلیمتری ای است از ترور کندی در دالاس. این فیلم  به صورتی اتفاقی و توسط دوربین صاحب  یک فروشگاه  لباس زنانه  گرفته شده  و در همان شب  مجله لایف   فیلم را به قیمت پنجاه هزار دلار خرید.  در این‌جا هیچ مونتاژی در کار نیست و تصویری از خود واقعیت است. امروزه موسسات مشهوری مثل کرونوس فیلم و یا دیوید پاراداین فیلم  در دنیا   کار  شان فروش تکه‌فیلم‌ها به قیمت‌هایی بالا است.   بدون اغراق می‌توان گفت انبوهی از تکه‌فیلم‌های مربوط به 1900 به بعد و نیز فیلم‌های خبری از سال‌های  1336 تا1357 و پس از آن‌را داریم که با آن می‌توانیم یکی از بزرگترین موزه‌های تکه‌فیلم  در دنیا را تاسیس کنیم و آن‌را به کسانی که طالبش هستند و می‌خواهند فیلم های گرد آوری یا آرشیوی  بسازند بفروشیم. محض اطلاع شما می‌گویم که سال 1350 مرحوم خانبابا معتضدی ، یکی از قدیمی ترین فیلمبردار های ایران    به من گفت که در زیرزمین  یا همان لابراتوار قدیمی اش ، یک قفسه از   فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را داشت.  که روزی  یک  آمریکایی  ، در قبال 500 تومان  آن‌ها را می‌خرد و قرار می‌شود که نسخه‌ای را برای ایشان بازگردانند که هرگز اتفاق نمی‌افتد.  البته جدا از این ،  نه تفکر  نگهداری  نزد ما  وجود داشت  و نه این که  امکان نگهداری این فیلم‌ها را هم  داشتیم  . خصوصا  که فیلم ها نیتراته بود و بعد از مدتی  پودر می شد ویا  مثل شیره به هم می‌چسبید و از بین می‌رفت . نگهداری آن‌ها شرایط خاصی را به لحاظ فنی و حتی اجتماعی نیاز داشت. این موضوع جای بررسی دارد که چرا برخی فیلم‌های قدیمی ما بعد از 80 سال پنهان شدن مثلا در قفسه‌های یک نجارخانه، پیدا شد؟ چرا همان زمان ساخت نباید آرشیو می‌شد؟ یا اصلا فیلم چه اهمیتی داشت که باید پنهان می‌شد تا 100 سال بعد به دست ما برسد؟ آن هم در صورتی که جواهراتی مثل کوه‌ نور، اصلا پنهان نمی‌شدند، ولی چرا فیلم‌ها پنهان شدند؟  

 در گروه دوم،فیلم‌های خبریقرار می‌گیرند که اغلب، مجموعه‌ای از تکه‌فیلم‌ها هستند که توسط گفتار، تکمیل می‌شوند و اطلاعاتی درباره آن‌ها به بیننده داده می‌شود.فیلم‌های مستند و فیلم‌های داستانی نیز دیگر دسته‌بندی‌های رایج از فیلم را تشکیل می‌دهند.برخی از انواع فوق در شرایطی خاص،  به عنوان عامل، در جریان حرکت تاریخ  مؤثر بوده و یا نقش داشته‌اند.  

پخش فیلم‌های دوره قاجار

پس از ذکر این مقدمه درباره رابطه تاریخ و سینما،  قطعه فیلم‌هایی از دوره قاجار پخش شد و تهامی‌نژاد به شیوه نقالی، توضیحاتی روی آن‌ها ارائه کرد. آن‌چه تحت عنوان «فیلم‌های دوره قاجار» در آرشیو کاخ   گلستان وجود دارد مجموعه‌ای از تکه‌فیلم‌هایی است که عمدتأ توسط فیلمبرداران ایرانی و به عنوان اولین تجربیات جامعه ایران از کار با دوربین فیلمبرداری به یادگار باقی مانده‌اند. این فیلم‌ها همان‌طور که گفته شد سیاه‌ و سفید و صامت  و فاقد نظم زمانی و موضوعی در توالی خود هستند.  فیلم‌ها ی دوره مظفرالدین شاه  عمومأ یا توسط میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی گرفته شده‌  و یا توسط فرانسوی ها به دولت ایران هدیه شده است .  از ویژگی‌های مهم تصویربرداری او، ثابت نگه داشتن دوربین و درعوض، حرکت سوژه‌ها از مقابل آنست درحالی که مثلا در مدل فرانسوی، دوربین خودش نیز حرکت دارد. او در سال 1279 (1900 میلادی) به همراه شاه، راهی پاریس شده بود  تا شاه بتواند در چشمه‌ های آب معدنی  کنترکسویل به درمان  بپردازد. از آن‌جا با هم به بلژیک ‌رفتند. در پاریس که بودند،   در مرداد ماه  ، یک دستگاه دوربین فیلمبرداری به هتل او آورده می‌شود و او آزمایش می‌کند  که سر آغاز آشنایی عملی با سینما است قدیمی‌ترین فیلم‌های ما مربوط به همین سفر است که بخش‌هایی از جشن گل را در استاند بلژیک به تصویر می‌کشد؛ موضوعی که خود مظفرالدین‌شاه نیز در سفرنامه‌ مبارکه‌اش پیرامون آن می‌نویسد: « امروز جشن گل است و ما را دعوت به تماشا نمودند ،  بسیار عید با تماشایی بود خانم‌ها در کالسکه‌ها نشسته بودند واز برابر ما عبور می کردند ".  البته  به گفته کوریلن ، اولین فیلمبرداری تاریخ ایران مربوط به سه روز قبل از این می‌شود که مظفرالدین شاه از عکاسباشی می خواهد  تا  از او در کنار خانمی که مهارتش در رانندگی را نشانش داده تصویر بگیرد. جشن سینمایی که ما هر ساله در روز  21 شهریور برگزار می‌کنیم نیز باید به نوعی یاد آور  همین اولین فیلمبرداری‌ها بوده باشد.

 موضوعات متنوعی نیز در این تکه‌فیلم‌ها به تصویر درآمده‌اند که از آن جمله می‌توان به  یادگارهای سه سفر مظفرالدین شاه به فرنگ ، گوشه‌هایی از تشریفات و مراسم محلی آن‌ کشورها، مراسم نظامی و  رسمی دربار ایران، مشقت‌های عبور قافله‌ها  در راه ، بازسازی مراسم شکار بر روی پشت‌بام، دریافت نشان زانو بند ، انجام حرکات طنزآمیز نمایشی جلوی دوربین و... اشاره کرد. در بین این فیلم‌ها همچنین دو پاره ‌فیلم جالب توجه وجود دارد که یکی مربوط به تصویر روزمره شهر است با مردمانی که در حال خرید و رفت‌آمد و کار هستند. این  صحنه را تهامی‌نژاد، اولین تصویر از شهر و خیابان در ایران می‌داند که مربوط به سال 1901 میلادی است. تصویر جالب دیگر، گروهی از زنان حرم‌سرا را داخل کاخ گلستان و با چادرهای مشکی و پوشیه‌های سفید نشان می‌دهد که جزء معدود تصاویر موجود از زنان در آن دوره است. فیلم‌ها عمدتا در فضای خارجی یا بیرونی  هستند .  گفته می‌شود  اولین فیلمبرداری در فضای داخلی، مربوط به تاجگذاری رضا شاه است که توسط خانمی انگلیسی گرفته شده ولی در دسترس نیست.

ملوکی: سینمای مستند شهری و بازنمایی هویت شهر تهران در سینما مستند معاصر ایران

زهرا ملوکی، کارشناس ارشد انسان‌شناسی از دانشگاه تهران و منتقد نوپای حوزه مستند، سخنران دوم این برنامه بود که بخش‌هایی از پایان‌نامه دوره ارشد خود را ارائه داد. مسئله او چگونگی بازنمایی تهران در فیلم‌های مستند بود که به تناسب، تکه‌هایی از برخی فیلم‌ها را نیز برای حضار پخش می‌کرد. ملوکی گفت: بحث من هنوز در حد طرح مسئله است و پاسخی قطعی نمی‌توانم بدهم. از دوستانی که می‌توانند در تکمیل این پروژه کمکمم کنند یا فیلم‌های مرتبطی را در اختیارم قرار دهند از همین‌جا درخواست کمک می‌کنم. من ابتدا مقدمه‌ای درباره ورود فیلم‌های شهری در عالم مستند ارائه داده و بعد مشخصا به تهران در بازنمایی‌ها خواهم پرداخت. شهر را در سینما هم می‌شود از دور واکاوی کرد و هم از درون. مقوله شهر را در سینمای خارج از ایران می‌توان به سینماسمفونی‌های 1920 ارتباط داد و فیلم‌های آوانگارد بسیار هنری آن زمان که تلاش می‌کرد شهر را بازنمود کند و این، در مقابل رویکردهای واقع‌گرایانه قرار داشت. برادران لومیر هم کارشان شهری بود و بسیاری کارهای دیگر آن زمان که البته داعیه بازنمایی حقیقی شهر را نداشتند. در ایران ولی به چه شکل بود؟ مستند شهری واقع‌بینانه را اگر بخواهیم خیلی با اغماض ردگیری کنیم به دهه 40 می‌رسیم در صورتی که اوج فعالیت‌های آن دهه‌های 80 و 90 است. البته تذکر این نکته نیز ضروری است که بیشتر این مستندها در تهران ساخته شده و آن‌را بازنمایی می‌کنند. در روندی تاریخی نیز همان‌طور که در صحبت‌های آقای تهامی‌نژاد و خود فیلم دیدیم، سینمای قاجار بیشتر یک سینمای تفننی و شاهانه است. در دوره پهلوی اول، نسبتا تبلیغی و خبری می‌شود، مثلا فیلم مربوط به تاجگذاری رضا شاه، افتتاح راه‌آهن و... این سینما را هم نمی‌شود لزوما شهری دانست چون شهر از نظر علوم اجتماعی، متمرکز بر فرهنگ، مردم و زندگی روزمره است. در دهه 40 نیز آن‌چه بیشتر بازنمایی می‌شود تهران سیاسی و وقایع مرتبط با آنست. البته استثناهایی هم هستند مثل فیلم ابراهیم معتمدی که درباره یک معلم اسکی است و فراغت تهرانی‌ها را نشان می‌دهد. از این بحث‌ها می‌توان چنین نتیجه گرفت که ما تا دهه 40، شهر را در فیلم‌هایمان نداریم. یا بهتر است بگوییم، نداشتن صرف، مطرح نیست بلکه بیشتر با گونه ای از تقلیل‌گرایی مواجه هستیم که فیلم‌ها متمرکز بر دربار و شاه هستند. از اولین فیلم‌های مستند شهری که مهم‌تر از مابقی هستند می‌توان به «تهران، پایتخت ایران است» کامران شیردل و برخی آثار سهراب شهید ثالث و... اشاره کرد که این‌ها هم می‌توان گفت گونه ای از سینمای ایستا، فاخر و نخبه‌گرا بودند و نگاهشان به موضوعات، بسیار از بیرون بود به جای آن‌که از درون و روزمرگی‌ها به مسئله نگاه کنند. می‌توان گفت دهه اول انقلاب نیز هنوز همین فضا حاکم است. به عنوان نمونه می‌توان به فیلم «تازه‌نفس‌ها» که راجع به تهران زمان انقلاب است اشاره کرد. تهران روزمره را تازه چند سال پس از انقلاب و اینکه دوربین به دست همه رسید زاده شد.

با این مقدمه به بحث اصلی خودم می‌رسم که درباره هویت شهر تهران از خلال بازنمایی‌ها است. اهمیت بازنمایی، به واسطه دستکاری‌ایست که در واقعیت می‌کند و پیش‌آگاهی‌ای که برای افراد ایجاد می‌کند و این‌که درنهایت، یک امر ساختگی و نه واقعی است. جدای از ادعای حقیقت‌‌نمایی که در سینمای داستانی وجود دارد فیلم مستند نیز دستخوش بازنمایی است. نکته دیگر این‌که تهران به واسطه الگو شدنش برای مدیران شهری، اهمیت بسیار بیشتری پیدا می‌کند و سرنوشت آن به نوعی با سرنوشت کشور گره می‌خورد. بنابراین، آسیب‌شناسی تصاویری که از این شهر مخابره می‌شود بسیار مهم  است و مخاطب شهرستانی یا خارجی تهران نیامده را نسبت به آن حساس می‌کند، ولی بیشتر نسبت به یک تهران ساختگی.

من در این‌جا هویت تهران را ذیل سه عنصر بخش کالبدی طبیعی، بخش کالبدی مصنوع و نیز فرهنگ ساکنان و کنشگران بررسی کرده‌ام. هویت تهران در بخش طبیعی، اغلب با تصویری از طبیعتا تخریب‌شد1ه مواجه است و زلزله و آلودگی هوا و حسرت از طبیعت زیبای دیروز آن. آن‌چه ذیل محیط مصنوع تهران گفته می‌شود تراکم، تضاد، ناخوانایی، نازیبایی، موتوریزه شدن و تغییر مداوم این شهر است. به عبارت دیگر می‌توان گفت که اکثر مستندها، رویکردی آسیب‌شناختی به تهران دارند و اعتراض نسبت به این وضعیت را به نوعی، رسالت خود می‌دانند. اما درباره فرهنگ تهران چه گفته می‌شود؟ در برخی فیلم‌ها مثلا «در خیابان‌های ناتمام» کلانتری آمده که تهران را به کالبد و محیطش نباید تقلیل داد. تهران را آدم‌هایش می‌سازند. این آدم‌ها در فیلم‌های مستند، بیشتر با فردگرایی و تنهایی‌ و گم‌شدگیشان در شهر شناخته می‌شوند. همچنین با مهاجرت و تکثر فرهنگی بالا. با این‌حال می‌توان گفت همچنان نقش و تصویر سیاسی تهران پررنگ است. جمع‌بندی‌ای که از این بحث می‌توانم داشته باشم اینست که تهران، اسطوره سیاه و سفید است و با تعبیری که آقای جلال ستاری دارد، شهری اسطوره‌ای نیست ولی اسطوره خیر و شر به صورتی مداوم در آن حضور دارند. خوشبختی و بدبختی را توامان می‌توان در آن دید. تهران همچنین، نه این نه آن و یا هم این و هم آنست. به این معنا که ارتباطش با سنت و مدرنیسم هنوز نامشخص و التقاطی است و در نتیجه، بیشتر با نوعی از بی‌هویتی شناخته می‌شود که باری منفی دارد.

پرسش و پاسخ

طبق روال جلسات یکشنبه‌ها، پایان‌بخش برنامه، پنل و پرسش و پاسخ حضار و سخنرانان بود که گزارشی از آن نیز در زیر آورده شده است:

پرسش: درباره واقع‌نمایی و کج‌نمایی یک فیلم، چه‌طور می‌توان به قطعیت دست یافت؟

پاسخ تهامی‌نژاد: اگر درست متوجه شده باشم و منظور شما شیوه داوری درباره یک فیلم باشد به نظرم بحث بسیار مفصلی است که من در آن مقاله‌ای که گفتم و مربوط به کار آقای نفیسی است به آن پرداخته‌ام. متاسفانه در این‌جا تنها 3 صفحه از 30 صفحه آن‌را مطرح کردم. بستگی به این دارد که سطح تحلیل را چه قرار دهیم؟ نهاد، مخاطب، کارگردان، تهیه‌کننده یا...؟ این‌که توالی صحنه‌ها در خود فیلم چگونه است و آن‌ها چه‌طور پشت سر هم قرار گرفته‌اند، یعنی بررسی فیلم در ساختار درونی خودش و همچنین بررسی آن از حیث ارتباط با بیرون، در این‌جا مهم تلقی می‌شوند. تمام فیلم‌های تبلیغاتی سفید، خاکستری و سیاه نیز به نحوی به جهت ارتباطشان با واقعیت بیرونی قابل فهم هستند. مثلأ در تبلیغ سیاه، اهمیتی ندارد که فیلم، پژوهش داشته باشد یا نه.   ولی در انواع دیگر، چنین نیست. پیش از هر چیز تشخیص آن واقع نمایی و یا کج نمایی ها اهمیت دارد  .

پاسخ فکوهی: مفهوم قطعیت، در نظریه‌های جدید علوم اجتماعی تقریبا دیگر قابل پذیرش نیست یا حداقل من به بخشی از این بدنه تعلق دارم که آن‌را نمی‌پذیرد. قطعیت، بیش از هر چیز یک ساخته ذهنی است و هر کاری بنابر این‌که چه کسی آن‌را ساخته متفاوت خواهد بود. مردمی که درآمد بالایی دارند درباره شیوه انجام کارها یک قطعیتی دارند که به اندازه شیوه‌های انجام همان کارها در میان مردمی با درآمد پایین، قطعیت دارد. از نظر فلسفه علم نیز این موضوع به چالش کشیده شده است. امروز ما باور داریم که کار علم، تعیین اینکه چه چیز قطعی هست یا نه، نیست و اصلا علم نمی‌تواند که چنین کاری بکند. ما همیشه براساس تجاربمان، فرضیاتی می‌دهیم و کمابیش روی آن‌ها بحث می‌کنیم. حال ممکن است فردا داده‌های ما تغییر کند و نتیجه‌گیری‌مان نیز به تبع آن عوض شود. این بحث کج‌نمایی یا واقع‌نمایی نیز بیش از هر چیز به حوزه تاریخی رئالیسم و سوسیالیسم بازمی‌گردد. در دوره‌ای گفته می‌شد هنر فقط باید واقعیت‌ها را نشان دهد ولی ایدئولوژی مختص یک حزل خاص بود. به عبارت دیگر باید گفت که کج‌نمایی و سیاه‌نمایی اتفاقا، مورد پذیرش علوم اجتماعی است. این‌که چرا یک فرد به یک فیلم یا اثر می‌گوید کژنما نیز موضوع بررسی ماست. من رسالت علوم اجتماعی را اصلا همین می‌دانم که شاید به خاطر رویکرد آسیب‌شناختی‌ام باشد. وظیفه علوم اجتماعی همیشه نشان دادن مواردی بوده که درست کار نمی‌کنند و ذاتی انتقادی دارد وگرنه اگر جایی همه چیز درست کار می‌کند که دیگر نیازی به علوم اجتماعی نیست. به همین جهت واکنش نشان دادن به علوم اجتماعی که چرا ایرادات را نشان می‌دهد درست نیست و باید پذیرفت که این از ابتدا، ذات این رشته بوده است.

پرسش: زمانی که فیلم‌هاصامت بودند، مانند فیلمی که دیدیم، چه‌طور محتوای فیلم را به مخاطب می‌فهمانده‌اند؟

پاسخ تهامی‌نژاد: این فیلمی که شما این‌جا دیدید، توجه داشته باشید که مخاطب عام نداشته و حتی در دربار نیز ظاهرا بنمایش در نیامده است .  بنابراین، بیینده‌ای نداشته که مسئله انتقال مطلب به  او  وجود داشته باشد. اما درباره سایر تکه‌فیلم‌های صامت و مشابه باید بگویم که شیوه‌های مختلفی برای انتقال مفهوم  وجود داشت .  برخی  فیلم‌ها ی صامت ، اگر مستقیم و بدون هیچ توضیحی نمایش داده شوند  محتمل است که مخاطب چیزی از آن سر درنیاورد. برای همین، این شیوه مرسوم بوده که مثل امروز من، کسی بیاید جلوی پرده  و درک خودش از آن‌ فیلم  را نقالی کند. با این‌حال انواع روش‌ها برای برقراری این ارتباط وجود داشت، مثلا یکی از آن‌ها مونتاژ است که آمد تا این مشکل را حل کند و انتقال مفاهیم به مخاطب، راحت شود.دغذغه یکی از شیوه های قدیمیِ مستند سازی  یعنی شیوه توضیحی   این بود  که مخاطب باید همان درکی را از فیلم داشته باشد که  سازنده اثر  داشت. یا گفتار، همین دغدغه را داشت و اضافه شدنش به فیلم، می‌خواست درک مشترکی را موجب شود.

پاسخ فکوهی: در تاریخ سینما به عنوان یک کنش اجتماعی و نه هنر، روش‌های انتقال مختلفی وجود داشته است. صدا که آقای تهامی‌نژاد هم به آن اشاره کردند خودش انقلابی در این حوزه بوده است. البته باید توجه داشت که ما اول، موسیقی زنده را همراه برخی فیلم‌ها داریم و بعد به صدا به مفهوم امروزیش می‌رسیم که وارد خود فیلم می شود. نوشته هم وقتی به فیلم اضافه می‌شود و برخی توضیحات را می‌دهد کمک بزرگی است ولی در جامعه ایران چون سطح سواد پایین بوده شیوه‌های دیگری نیز رواج داشته است. البته این جریان، با سیستم‌های نشانه‌شناختی پیچیده‌تر مانند مونتاژ، تکمیل شد و ابعاد دیگری پیدا کرد. اگر می‌خواهید بدانید صد سال پیش مثلا افراد چه‌طور چنین فیلم‌هایی را می‌دیدند، به همین تجربه امروزمان در این سالن رجوع کنید که مثلا وقتی آقای تهامی‌نژاد ساکت بودند و صحبت نمی‌کردند، خود جمع فعال می‌شد و افراد شروع می‌کردند به بیان درک خودشان از صحنه. برای همین، همهمه شکل می‌گرفت! چون اصولا سکوت، تحمل‌ناپذیر است و سیستم بیولوژیک، جایگزین‌هایی برای آن پیدا می‌کند. افراد برای فهم یک چیز، اغلب یا آن‌را می‌خوانند و یا می‌شنوند.

پاسخ تکمیلی تهامی‌نژاد: از نظر تاریخ سینما، همزمان با این فیلم‌ها ی دربار،  مراکزی برای نمایش فیلم در شهر بوجود آمد . در آن زمان،  یک نفر مقابل پرده  می ایستاد  و هر چیز که می‌فهمید را برای دیگران روایت می‌کرد.  وقتی میان نویس  های خارجی همراه فیلم ها به ایران وارد شد   یک نفر  زبان دان  وسط سالن راه می‌رفت و برای همه می‌خواند . یا  هنگامی که میان  نویس ها ترجمه شد  تماشاگران ، جلوی گیشه ، یک فرد باسواد  را به استخدام در می آوردند  و پول بلیطش را هم می‌دادند که میان‌نویس‌ها را برایشان بلند‌بلند بخواند. برای مثال در سینما تمدن ، آن زمان افراد به صورت دایره‌های کوچک، در سینما روی زمین می‌نشستند و آن فرد هم برای کسانی که پول بلیط اش را داده بودند میان نویس های فارسی  را  می خواند  . مدتی هم صاحبان سینماها مجبور بودند تا کل پروگرام را به صورت جزوه ای دم در  سینما در اختیار مشتری بگذارند  که  روز نامه هایی مثل اطلاعات  هر هفته همان نوشته ها را که    داستانی کوتاه بود  را در روزنامه هایشان چاپ می کردند . که شاید بتوان گفت تجربه ی چاپ  نخستین داستان های کوتاه در ایران بود .  تا این‌که از 1320 به بعد، آلمان‌ها و بعد روس‌ها دوبله را وارد ایران کردند وصنعتگران و هنرمندان ایرانی استودیوهای دوبله را براه انداختند .

پرسش: از آن‌جایی که هر محتوایی، شکل خاص خود را می‌جوید آیا صحبت کردن از هویت، بدون تاریخ مدون معماری، امکان‌پذیر است؟ آیا می‌توان گفت که معماری امروز تهران، متناسب با هویت آنست و مثلا مسکن مهر، نمادی از این هویت است؟

پاسخ فکوهی: این مباحث در جلسات معماری ما مفصل مورد بحث قرار خواهد گرفت ولی به عنوان یک اشاره باید بگویم که ما چیزی به عنوان معماری ایدئولوژیک، امروز در تهران نداریم چون چیزی واقعا به مثابه ایدئولوژی نداریم. ایدئولوژی طبق تعریف، به لحاظ دستگاه ذهنی، گونه ای از انسجام درونی فکری و تاریخی و چشم اندازهای ساختاری  را دارد که ما امروز آن‌را نمی‌بینیم. به همین جهت باید گفت هنر ایدئولوژیک در جایی وجود دارد که ابتدا ایدئولوژی باشد. مثلا معماری فاشیستی. بی‌هویت شدن فضاها در ایران و خصوصا تهران، نوعی از به هم ریختگی نشانه‌شناختی است که به هیچ گونه ای از امنیت، وقعی نمی‌نهد چون اصولا نظام نشانه‌شناختی مشخصی ندارد. برای شما یک مثال می‎زنم که مربوط به حرکت کردن سواره در اتوبان‌های تهران است، اتوبانی که مثلا سمت راست آن تبلیغ یکی از گران‌قیمت‌ترین ساعت‌های جهان است و افراد را تشویق به خرید آن می‌کند و در سمت دیگر، دعوتی به ساده‌زیستی! بعضی وقت‌ها جالبیش آنست که هر دوی آن‌ها را هم یک شرکت تهیه کرده است. حالا اگر کسی این‌را جدی بگیرد با یکی از بزرگترین و مهم‌ترین دوراهی‌های زندگی مواجه می‌شود که مثلا ساعت فلان مهم است یا ساده‌زیستی؟ عبور از چنین اتوبانی یک برزخ عجیب است و می‌تواند برای راننده‌ای که این تابلوها را جدی می‌گیرد خیلی خطرناک محسوب شود و حادثه به وجود بیاورد.

پرسش: آیا برای شناخت سینما، روش‌شناسی‌های بومی کفایت می‌کنند؟

روش‌شناسی بومی ما همین نقد فیلم است که به طوری حسی با سینما برخورد می‌کند اما روش‌شناسی‌ها در دنیا روز به روز جدیدتر می‌شوند. به صورتی که دیگر گفته می‌شود فاصله‌ای بین مستند و داستانی دیگر وجود ندارد و از دهه 50 این رابطه به هم خورده است چرا که مفهوم قطعیت، زیر سوال رفته است. کتاب‌های نظری نوشته شده در این حوزه به صورتی مداوم، خود را نقض می‌کنند، مثلا نویسنده‌ای که زمانی مستند انیمیشن را مستند نمی‌دانست در چاپ کتاب جدید خود، فصل اولش را به آن اختصاص می‌دهد و حرفش را پس می‌گیرد! روش‌شناسی‌ها در دنیا دائم‌التغییرند و به نظر من در حال حاضر اگر ما بخواهیم مطابق با آن‌ها پیش رویم راهی جز ترجمه نداریم که شاید از خلال آن‌‌ها و ترکیبشان با مباحث روز، نظریه‌پردازان جدیدی در داخل شکل بگیرند. روش‌شناسی‌های بومی ما متاسفانه جتی اگر هم باشند چون خود را نمی‌توانند به این سرعت به روز کنند، به حاشیه می‌روند.

پرسش: فیلمی که دیدیم چند فریم در ثانیه است؟

پاسخ تهامی‌نژاد: معمولا 16 فریم است ولی این بستگی به قدرت دست فیلمبردار دارد  که باید آن‌را بچرخاند و گاهی خسته می‌شد و سرعتش کم می‌شد. با این‌حال در بازسازی‌هایی که روی این فیلم صورت گرفته، تعداد فریم‌های آن کمی افزایش یافته است.

پرسش: سینما چه نقشی  در ناخود آگاه جامعه ایرانیان و   تغییر ایران به لحاظ سیاسی داشته است؟

پاسخ تهامی‌نژاد: ما نمی‌دانیم مثلا مخاطبان دهه 40 چه نظری نسبت به سینما داشتند. البته نشانه هایی  در این حوزه وجود دارد . مثلا در شعر اشرف‌الدین گیلانی با  شعر، بهار، متفاوت است . هر کدام، یک طور قضاوت می‌کنند.  از زمانی که  فیلم وارد ایران شد ، نقش برجسته و مهمی در   روزنامه‌های انقلابی بعد از انقلاب صغیر  پیدا کرد و بحث‌هایی درباره این‌که آیا باید سینما در دست دولت باشد یا نه، آیا به لحاظ مذهبی حرام است یا  باید آن را در اختیار گرفت ، رواج داشت .    شایع است که  وقتی مشروطه پیروز شد سالن نمایش روسی خان را آتش زدند و خودش از ایران فراری شد در صورتی  خلاف این  داستان را در "روزنامه ایران نو" می توانیم بخوانیم . این‌که سینما چه تغییری در ناخودآگاه جامعه ایران داشته، سوال خوبی است . "سینما به عنوان ابزار تمدن جدید" یکی از مقاله های همین روزنامه است .  ولی به این راحتی نمی‌توان پاسخ  داد. به هر صورت سینما  یکی از متغییر های اساسی در ایجاد تغییر در زندگی ونگرش ایرانیان بوده است . شما را به کتاب 4 جلدی دکتر حمید نفیسی ارجاع می‌دهم مخصوصا جایی که درباره  فکلیسم  یا دندیسم در ایران و نقش سینما در آن صحبت می‌کند .   به هر صورت ، علیرغم بسیار مقاومت ها ، سینمای وارداتی  ویا محصول داخل ،  نقشی قاطع در تغییرات جامعه داشته است. نشانه اش واکنش سختی است که در دوران ا نقلاب نسبت به  سینما نشان داده  شد  و دوباره در هیبتی تازه  به میدان آمد .

پرسش: آیا برادران لومیر، نقشی در ورود دستگاه فیلمبرداری به ایران نداشتند؟

پاسخ تهامی‌نژاد: البته آقای دکتر کاووسی به این مسئله اشاره کرده‌اند ولی من در هیچ منبع دیگری آن‌را ندیدم. آن‌ها به مصر و چین،  فیلمبردار فرستادند  که در مجموعه گرد آوری شده توسط برتران تاورنیه رئیس مؤسسه لومیر  دیده میشود   البته برادران لومیر، از نظرتاریخ سینما شخصیت های بسیار مهمی هستند و همین آقای برتران تاورنیه می گوید تجربیات آن‌ها درباره سینما، نطفه تمام تجربیات بعدی ما در این حوزه است، مثلا   دوربین‌های سنگین آن زمان را با استفاده از قایق یا قطار،   به حرکت در آوردند  و ویا زوایای مورب را آنها استفاده کردند و خیلی موارد دیگر .

پرسش: چرا از فیلم‌هایی که خارجی‌ها درباره تهران ساخته‌اند در کارتان استفاده نکرده‌اید؟

پاسخ ملوکی: من از آرشیو شخصیم و همین‌طور آرشیو انسان‌شناسی و فرهنگ برای این کار استفاده کرده‌ام که قطعا همه فیلم‌های مستند را ندارند. به دست آوردن همین تعداد فیلم مستند هم واقعا کار سخت و زمان‌بری بوده و دانه دانه می‌بایست قرار می‌گذاشتم و از افراد، آن‌ها را می‌گرفتم. استفاده از فیلم‌ها در جشنواره‌ها هم عملا خیلی سخت است. باید عین 20 روز را بروی و در همان‌جا بنشینی و کارها را ببینی که برای من مقدور نبوده است. بنابراین، یک بخشی به عدم دسترسی ارتباط دارد. ضمن این‌که فکر نمی‌کنم خیلی کاری درباره ایران داشته باشیم. با این‌حال به همه دوستان در این زمینه دست یاری دراز می‌کنم.

پاسخ تهامی‌نژاد: یکی قدیمی‌ترین فیلم ها  درباره تهران، را روس‌ها ساختند به نام کشور شیر و خورشید. فیلمی که اگر برتر از علف نباشد،  هم ارز آن هست.  این فیلم مستند  در تهران، اصفهان، شیراز و شمال کشور فیلمبرداری شده است. صحنه‌های مربوط به تهرانش، همزمان با حاجی آقا اکتور سینماست.

بخش رسمی جلسه طبق روال، ساعت 7 به پایان رسید و حضار، گپ و گفت دوستانه را در فرصت پذیرایی انجام دادند.

 

گزارش نشست های پیشین:

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)

http://www.anthropology.ir/node/19994

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20060

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20170

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20271

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)

http://anthropology.ir/node/20376

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا ( 26 آبان 1392)

http://www.anthropology.ir/node/20472

گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح های توسعه (3 آذر 1392)

 http://www.anthropology.ir/node/20608

تقدیر از استاد تهامی نژاد

http://www.anthropology.ir/node/20668

 

 

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی