سرآغاز

پرونده ی «رخشان بنی اعتماد»

23_8702180792_L600_3.preview.jpg

تهیه و تنظیم : نسرین ریاحی پور
رخشان بنی اعتماد در سال 1333 در تهران متولد شد . او در فیلم هایش  به  نابسامانی ها ی اجتماعی چون فقر ، بزهکاری ، خیانت ، اعتیاد و ... پرداخته است . آثار او به دور از شتاب زدگی رایج در سینما که تنها به تولید انبوه می اندیشد ؛ با فراق بال و در فاصله با یکدیگر ساخته شده اند . فیلم های داستانی  چون زرد قناری ، نرگس ، بانوی اردیبهشت ، خون بازی و ... و مستند هایی مانند : ما نیمی از جمعیت ایران هستیم ، حیاط خلوت خانه ی خورشید و ... بستر مناسبی برای مطالعات اجتماعی است . می توان در این آثار بازنمایی واقعیت اجتماعی را بررسی کرد و  از سوی دیگر تصویری از شهر تهران با همه ی تناقض هایش یافت . زیرا شهر در آن ها بسیار به تصویر در آمده است . آدم ها و شهر به یکدیگر گره خورده اند و هویت هیچ کدام را بدون بررسی دیگری نمی توان درک کرد . پرونده ی زیر مجموعه ای از مقالات و گفتگو هایی است که به  آثار بنی اعتماد پرداخته است .

 

فهرست

معرفی

رخشان بنی اعتماد ( ویکی پدیا )

فیلم ساز از نمای نزدیک ، فیلمساز در زوم ( معرفی) / رخشان بنی اعتماد / هنر و معماری » 

 

آثار

اینک آخرالزمان/نقد و تحلیل فیلم سینمایی «خون بازی» ساخته رخشان بنی اعتماد/ محمد رضا محقق/ پایگاه اطلاع رسانی حوزه

نگاهی به فیلم «خون بازی»/ روبرت صافاریان

رخشان بنی­اعتماد آسیب­های اجتماعی را در قالبی شاعرانه ارائه می­کند/ محسن دانش

سینمای زندگی / گیلانه ، مادری به وسعت وطن/ هیوا نظری / پایگاه اطلاع رسانی حوزه

پژوهش به شیوه گروهی یا نوعی پیشنهاد در فیلمنامه نویسی / بهزاد صدیقی ، اشکان راد ، احمد میر احسان

فرزند جنگ ، مادر صلح / مریم بصیری / پیام زن

نگاهی به فیلم خون بازی ‌؛ همه‌چیز دربارهِ مادرم/ نسیم نجفی / تبیان

یادداشتی بر فیلم خون بازی / سعید تسبیحی / پایگاه ادبی ، هنری خزه

به دور از کلیشه / شیوا منتظری/ سایت سینمایی سی نت

 

تصویر زن در آثار سینمایی رخشان بنی اعتماد / اعظم راودراد ، صدیقه رویدکی

فمینیسم در فیلم های رخشان بنی اعتماد/ نادیا معقولی، علی اکبر فرهنگی/ فصل نامه مطالعات زنان

تصویر شهر در سینمای رخشان بنی اعتماد/ سارا شعرخوانی / فصل نامه ایران شناسی

رخشان بنی اعتماد ، روایت گر زنان جسور/ الهام خاکسار / مجلات تخصصی نور

متعهد اما شتاب زده ، نگاهی اجمالی به سه ساخته ی اول رخشان بنی اعتماد / آفاق احمدی / هنر و معماری نقد سینما  

 

نگاهی به فیلم های رخشان بنی اعتماد: زنی به روشنی واقعیت / بهزاد صدیقی / هنر و معماری عروس هنر  » 

تحلیل انتقادی گفتمان فیلم " روسری آبی " / فرزان سجودی ، فاطمه احمدی / هنر و معماری /پژوهشنامه فرهنگستان هنر » 

نگاهی به دو فیلم بانوی اردیبهشت و سیب : بانویی از اردیبهشت می آید  / محسن بیگ آقا / حقوق /حقوق زنان/  

بوی کافور ( سینمای نئورئالیستی - انتقادی در ایران دهه ی ۷۰ ) مولفه ها و ویژگی ها / زهرا افتخاری/  ادبیات و زبانها » خردنامه همشهری » 

سینمای مستند رخشان بنی اعتماد/ هنر و معماری » نقد سینما » 

بهار از اردی بهشت / آرش جلال الدین /  هنر و معماری » نقد سینما » 

سکر رفتن یا اندوه ماندن  ( رخشان بنی اعتماد ) / حمید گرشاسبی / هنر و معماری » نقد سینما » 

روزگار آن ها روزگار ما ( رخشان بنی اعتماد) / رضا علی قلیان / هنر و معماری » نقد سینما 

از خارج از محدوده تا روسری آبی ( سینمای رخشان بنی اعتماد در یک دور سریع ) آ، م / هنر و معماری » نقد سینما »

 

سیمای موقر کارفرمای سنتی ( نگاهی به فیلم نامه روسری آبی ) / بهزاد عشقی /  هنر و معماری » نقد سینما » 

 

نقد فیلم: روسری آبی و جایگاه اجتماعی آن / شراره یوسف نیا / سینما تئاتر 1374 

 

نقد فیلم: روسری آبی و جایگاه اجتماعی آن

 

خون بازی ( ویکی پدیا

 

روزگار ما ( ویکی پدیا )

 

زیر پوست شهر ( ویکی پدیا )

 

بانوی اردیبهشت ( ویکی پدیا )

 

روسری آبی ( ویکی پدیا )

 

نرگس ( ویکی پدیا )

 

 

 

 

گفت و گو ها

گفتگو با رخشان بنی اعتماد / هنر و معماری » نقد سینما » 

 

گفتگو با رخشان بنی اعتماد : جنسیت بخشی از جهان بینی انسان است نه همه اش / احمد طالبی تژاد / هنر و معماری » هفت 

 

گفتگو با رخشان بنی اعتماد / هنر و معماری » نقد سینما » 

کالبد شکافی یک مثلث عشقی ( گفتگوی جمعی درباره ی خون بازی )/ هنر و معماری » هفت » 

سند گیلانه ؛ شرمندگی  ( میزگرد ) / هنر و معماری » سوره » 

 

 

معرفی

 

رخشان بنی اعتماد ( ویکی پدیا ) 

زندگی

رخشان بنی‌اعتماد در سال ۱۳۳۳ در تهران زاده شد. او در رشته کارگردانی سینما در دانشکده هنرهای دراماتیک تهران (دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر) تحصیل کرد. وی از سال ۱۳۵۲ با سمتمنشی‌صحنه در تلویزیون مشغول به کار شد و تا سال ۱۳۵۹ چند فیلم مستند کوتاه را کارگردانی کرد. فعالیت سینمایی خود را از سال ۱۳۶۰ به عنوان منشی صحنه فیلم «آفتاب‌نشین‌ها» و فیلم «گل‌های داوودی» آغاز کرد. با کارگردانی فیلم «خارج از محدوده» در سال ۱۳۶۶ کارگردانی فیلم‌های بلند را آغاز کرد. سپس فیلم‌نامه «زرد قناری» را نوشت و کارگردانی آن را نیز خود انجام داد. با نوشتن فیلم‌نامه فیلم «نرگس» با همکاری فریدون جیرانی و کارگردانی آن، در سال ۱۳۷۰ به عنوان بهترین کارگردان در دهمین جشنواره فیلم فجر برگزیده شد. پس از آن، فیلم‌های «روسری آبی»، «بانوی اردیبهشت»، «زیر پوست شهر» و «خون بازی» برای وی افتخارات و جایزه‌های بیشتری به ارمغان آورد. بنی اعتماد با جهانگیر کوثری (تهیه‌کننده و مفسر و گزارش‌گر ورزش) ازدواج کرده‌است و دخترشان، باران کوثری بازیگر است. حسین عالمگیر نویسنده کتاب ((باران کوثری در سینمای ایران)) درباره شخصیت رخشان بنی اعتماد در کتاب خود اینچنین می‌گوید: او را نمی‌توان صرفاً یک کارگردان دانست بهتر است بگوییم کارگردانی او بخشی کوچک از فلسفه‌ای تفکر بنی اعتماد است تا بدین وسیله ابعاد فکری خود را در قالب فیلم طرح نماید . بنی اعتماد نمونه یک زن ایرانیست. زنی که می‌گوید زنان ایرانی اگر فرصت و مجال هنر نمایی داشته باشند ابرهایی می‌شوند که باران‌ها در دامانشان متولد می‌شود 

فعالیت‌ها

نویسنده

خون بازی (۱۳۸۵)

گیلانه (۱۳۸۳)

روایت سه‌گانه (اپیزود سوم، ننه گیلانه) (1381)

زیر پوست شهر (۱۳۷۹)

داستان‌های جزیره (اپیزود سوم، باران و بومی) (۱۳۷۷)

بانوی اردیبهشت (۱۳۷۶)

روسری آبی (۱۳۷۳)

نرگس (۱۳۷۰)

کارگردان]

قصه‌ها (١٣٩٠)

حیاط خلوت خانه خورشید (۱۳۸۹)

ما نیمی از جمعیت ایران هستیم (۱۳۸۸)[۳]

فرش ایرانی (کار گروهی) (اپیزود دوم، فرش سه‌بعدی یا مشترک موردنظر در دسترس نمی‌باشد) (۱۳۸۵)

خون بازی (۱۳۸۵)

گیلانه (۱۳۸۳)

روایت سه‌گانه (اپیزود سوم، ننه گیلانه) (۱۳۸۲)

روزگار ما (مستند) (۱۳۸۰)

زیر پوست شهر (۱۳۷۹)

داستان‌های جزیره (اپیزود سوم، باران و بومی) (۱۳۷۷)

بانوی اردیبهشت (۱۳۷۶)

روسری آبی (۱۳۷۳)

نرگس (۱۳۷۰)

پول خارجی (۱۳۶۸)

زرد قناری (۱۳۶۷)

خارج از محدوده (۱۳۶۶)

برنامه‌ریز

گل‌های داوودی (۱۳۶۳)

دستیار کارگردان]

تنوره دیو (۱۳۶۴)

گل‌های داوودی (۱۳۶۳)

مشاور کارگردان]

حیران (۱۳۸۷)

شبانه (۱۳۸۴)

عصر جمعه (۱۳۸۴)

منشی‌صحنه[

آفتاب‌نشین‌ها (۱۳۶۰)

مشاور فیلمنامه]

شب یلدا (۱۳۸۰)

بازیگر

میکس (۱۳۷۸)

تهیه‌کننده]

حیران (۱۳۸۷)

خون بازی (۱۳۸۵)

روزگار ما (۱۳۸۰)

زیر پوست شهر (۱۳۷۹)

نرگس (۱۳۷۰)

سرمایه‌گذار]

زیر پوست شهر (۱۳۷۹)

 

جایزه‌ها و افتخاراتتندیس بهترین کارگردانی

 (خون بازی، یازدهمین جشن خانه سینما، ۱۳۸۶)

تندیس بهترین فیلم (خون بازی، دهمین جشن دنیای تصویر، ۱۳۸۶)

سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌نامه (خون بازی، بخش مسابقه سینمای ایران/ بیست و پنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، ۱۳۸۵)

سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی (خون بازی، بخش مسابقه بین‌الملل/ بیست و پنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، ۱۳۸۵)

جایزه بهترین فیلم (خون بازی، دومین جشنواره فیلم شهر تهران، ۱۳۸۵)

دریافت نشان قدیمی صلح و آزادی از استاندار توسکانی ایتالیا، در پاییز ۱۳۷۹

بهترین کارگردانی شانزدهمین جشنواره فیلم فجر برای بانوی اردیبهشت

برنده جشنواره فیلم دهلی نو برای روسری آبی

برنده جشنواره فیلم سالونیکا (یونان) برای روسری آبی

برنده جشنواره فیلم لوکارنو (سوئیس) برای روسری آبی

        بهترین فیلم‌نامه سیزدهمین جشنواره فیلم فجر برای روسری آبی                                                    

 سیمرغ بلورین بهترین کارگردان در دهمین جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۷۰ برای نرگس                      

 

http://fa.wikipedia.org/wiki/رخشان_بنی%E2%80%8Cاعتماد

 

مقاله زیر به شکل پی دی اف در لینک وجود دارد .

 

فیلم ساز از نمای نزدیک ، فیلمساز در زوم ( معرفی) 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201828?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

آثار

تحلیل نقش زن در آثار رخشان بنی اعتماد

این مقاله تحلیلی است بر فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد که در آن نقش زن را در عرصه‌های فعال اجتماعی بازنمایی می‌کند.این مقاله به درخواست معاونت پژوهشی دانشگاه آشتیان گردآوری شده است.

آثار این فیلمساز را از نظر پرداختن به مسائل زنان، به دو دسته کلی می‌توان تقسیم کرد: دسته اول که شامل فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» که در سال‌های ۱۳۶۸-۱۳۶۷ ساخته شدند و دسته دوم شامل فیلم‌های «نرگس»، «روسری آبی»، «بانوی اردیبهشت»، «زیر پوست شهر» و «خون بازی» که در فاصله سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۷۰ ساخته شده است. ابتدا خلاصه‌ای از فیلم‌ها آورده می‌شود و سپس تحلیل هم‌نشینی و بعد از آن تحلیل جانشینی فیلم ارائه می‌گردد.

در تحلیل هم نشینی، داستان و روایت فیلم مطرح و بر اساس آن معنای آشکار فیلم کشف می‌شود و در تحلیل جانشینی بر اساس جدول‌های تقابلی، معنای ضمنی و پیام پنهان فیلم بررسی می‌گردد تا نحوه بازنمایی زن در آثار این کارگردان و نقش عامل جنسیت بر این بازنمایی مشخص گردد.

با مرور هر دو دسته یک عنصر مشترک در فیلم‌ها دیده می‌شود و آن عنصر «طبقه اجتماعی» است. بنی اعتماد در تمام فیلم‌هایش چه در دوران جنگ و چه بعد از آن با تکیه بر عنصر فاصله طبقاتی و تضاد بین طبقه پایین و بالا به طرح مسائل و مشکلات طبقه پایین پرداخته است.

کارگردان در تمام فیلم‌هایش با محور قرار دادن فاصله طبقاتی، بقیه داستانش را به پیش برده است. از جمله عناصر کلیدی که به طرز مشترک در تمام آثار برای توصیف طبقه پایین استفاده شده عبارتند از: زندگی در محلات پایین شهر یا در شهرستان‌ها، خانه‌های کوچک و قدیمی، فرزند زیاد، زندگی توأم با رنج و سختی، نداشتن وسیله حمل و نقل، بی پولی و ویژگی‌های اخلاقی چون پشتکار و تلاش، پایبندی به ارزش‌های اخلاقی و انسانی، صاف و بی ریا بودن و کمک به همنوع. در حالی که طبقه بالا در نقطه مقابل این طبقه قرار می‌گیرد.

لذا مشخص می‌شود که” رخشان بنی اعتماد”، تعلق خاطر زیادی به این طبقه دارد و از این جهت خود را ملزم به پرداختن به مسائل و مشکلات آن‌ها می‌بیند. اما نکته مهمی‌که از تحلیل فیلم‌ها به دست آمد و هدف اصلی این پژوهش بود، نحوه بازنمایی زن در آثار این کارگردان است.

زنان در آثار فیلمساز مانند فیلم‌هایش به دو دسته قابل تقسیم هستند. فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» در اواخر زمان جنگ ساخته شد. جامعه در آن دوران درگیر جنگ و پیامدهای ناشی از آن بود و به همین دلیل می‌بینیم که فضای فیلم‌ها، کاملاً مردانه است و نقش اول فیلم، مردها هستند و تمام مکان‌ها و اشیایی که در آنها دیده می‌شوند، حالتی مردانه دارند. مثل شهر شلوغ تهران و مسافرکشی نصرالله یا مغازه آقا کمال، قهوه خانه یا سکانس‌های مربوط به بازار آزاد ارز. از طرفی مردها سرپرست و نان آور خانواده هستند، بیرون از خانه و در عرصه عمومی کار می‌کنند و تصمیم گیرنده خانواده نیز هستند. اما از طرف دیگر شاهدیم که تعداد آنها در این دو فیلم بسیار اندک است. زن‌های نقش اول فیلم در نقش‌های خاص و کلیشه‌ای مثل مادر، همسر و خواهر به تصویر کشیده شده اند که همه خانه دار هستند و به انجام کارهای سنتی چون گلدوزی، بافندگی و … مشغول هستند و با ویژگی‌های خاصی چون احساساتی، منفعل و وابسته به مرد، صبور و سازگار توصیف شده اند. از طرفی موضوعاتی که در این دو فیلم مطرح می‌شود درباره مسائل اقتصادی و مالی جامعه است و نیازی به حضور پر رنگ زنان ندارد. لذا در این دو فیلم اثری از جنسیت فیلمساز و تجربیات زنانه اش دیده نمی‌شود.

اما در فیلم‌های بعدی بنی اعتماد، زن‌ها در کانون توجه قرار می‌گیرند و شاهدیم که زنان، نقش اصلی داستان را بر عهده دارند. فیلمساز، این زنها را در بستر طبقه اجتماعی قرار داده و به مشکلات آنها می‌پردازد. در واقع فیلمساز ابتدا طبقه اجتماعی آنها را به تصویر کشیده و سپس جایگاه زنان را در این طبقه نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که فیلمساز افق جدیدی در باب زنان و مسائل آنها مطرح نموده است. او زنان را در بستر شرایط طبقاتی قرار داده و با شناختی که از جامعه و اقشار پایین آن داشته، مسائل خاص آنها را مطرح کرده است.

به نظر می‌رسد که زنان طبقه پایین جامعه از نظر فیلمساز دارای ارزش والایی هستند و او به این طبقه و مخصوصاً زنان آن علاقه دارد. نکته دیگری که حائز اهمیت است، نوع نگاه فیلمساز به مردان در آثارش است. اگر چه مردان در آثار وی دارای ویژگی‌های خاصی چون بلند پروازی، اعمال قدرت، تصمیم‌گیری و … هستند اما فیلمساز آنها را در بطن جامعه قرار داده و رفتار آنها را ناشی از شرایط جامعه دانسته است؛ مخصوصاً در فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» که شرایط جنگ و زندگی سخت آن دوران باعث شده تا افراد جامعه دست به کارهای خاصی بزنند و نتوانند بر مشکلات خود فائق آیند. بنابراین مردان در آثار بنی اعتماد در نقطه مقابل زنان قرار نمی‌گیرند و عامل فرو دستی آنها در جامعه نیستند. بلکه آنها نیز مقهور شرایط جامعه هستند.

اگر چه در تحقیق اصلی که این مقاله بر اساس آن نوشته شده است تمامی فیلم‌های ذکر شده، مورد تحلیل قرار گرفته‌اند، در این مقاله به سبب محدودیت جا، فقط به تحلیل دو فیلم «پول خارجی» و «خون بازی» می‌پردازیم، هر چند نتیجه گیری نهایی ناظر بر تحلیل کلیه فیلم‌ها ذکر شده است.

خلاصه فیلم پول خارجی ـ ۱۳۶۸

مرتضی الفت(علی نصیریان) یک کارمند اداری معمولی است، او دچار وضع مالی و معیشتی پریشانی است و با مشکلات زندگی دست به گریبان است. در سکانس آغازین فیلم، مرتضی الفت را در مطب دکتر می‌بینیم. او دچار سردردهای عجیبی است. الفت سوار بر اتوبوس به محل کارش می‌رود. اداره ای که در آن زنان و مردان متعددی در حال کار هستند. صدای تایپ کردن زنان، تمام فضا را گرفته است. یکی دیگر از همکاران الفت در حین انجام کار اداری اش به تعمیر لوازم برقی می‌پردازد.

یک روز در حوالی بازار آزاد ارز به طور اتفاقی یا با خیال پردازی و فرو رفتن در رویا، پنجاه هزار دلار در خیابان پیدا می‌کند. بدون اینکه در این مورد به کسی حرفی بزند سعی در فروش دلارها می‌کند تا مشکلاتش را حل کند. اما حتی در رویایش، ناآشنایی به نحوه خرج کردن دلارها کار دستش می‌دهد و به رغم تلاشی که می‌کند موفق نمی‌شود.

پایش به بازار می‌رسد، واقعیت و تخیل او را در مشکلات به وجود آمده غرق می‌کند و در همان وضعیت واقعیت و رویا دلارها را از دست می‌دهد.

در سکانس پایانی، او چون قادر به تفکیک خیال پردازیش از واقعیت نیست سر از آسایشگاه روانی در می‌آورد.الفت از آسایشگاه فرار می‌کند. انگار او به خودآگاهی رسیده و می‌داند که دیگر باید چگونه زندگی کند و برای همین از آنجا فرار می‌کند. گویا این بار می‌خواهد با روشی که یاد گرفته زندگی کند.

تحلیل هم نشینی:

می‌توان گفت داستان اصلی فیلم بر اساس فقر و بی پولی مردمان این جامعه بنا شده است و در ادامه مشکلاتی که در اثر فقر و بی پولی مخصوصاً زندگی در شهر بزرگی چون تهران ایجاد می‌شود، بررسی شده است. کارگردان در این بین با تأکید بر قشر پایین جامعه و مخصوصاً قشر کارمند و حقوق بگیر به مشکلاتی چون حقوق‌های کم، گرانی، مشکل مسکن و کار دوم پرداخته است.

در این فیلم، شخصیت‌ها در دل شهر بزرگی چون تهران و مشکلات آن قرار گرفته‌اند. شهر شلوغ و پرجمعیت تهران و قشرهای مختلف افرادی که در این شهر زندگی می‌کنند. در این بین بخش عظیمی از جامعه یعنی طبقات پایین جامعه هستند که با حقوق کارمندی زندگی می‌کنند. مرتضی الفت نیز کارمند ساده‌ای است که در یک خانه اجاره‌ای زندگی می‌کند، یک زندگی ساده و سخت. او حتی قادر نیست اجاره خانه‌اش را به موقع بدهد و در اثر فشار کار و زندگی دچار بیماری شده است و بر اساس آرزوها و تمایلاتش، کیف پر از دلاری پیدا می‌کند اما باز هم ناآگاهی و ضعف او باعث می‌شود که نتواند به درستی از پول‌ها استفاده کند و در نهایت آن‌ها را از دست می‌دهد. او نیز قربانی جامعه پیرامونش است. جامعه ای که با مشکلات فراوانی که برای افرادش به وجود آورده و در نهایت آن‌ها را به جنون می‌کشاند.

تحلیل جانشینی:

تحلیل جانشینی یک متن به معنای جستجوی الگوی پنهان تقابل‌های نهفته در متن و سازنده معناست و بیشتر به جانب مفاهیم ضمنی هر یک از دال‌ها معطوف است.

تقابل اصلی در فیلم «پول خارجی» شامل یک جدول تقابلی می‌باشد که دو دسته از خصوصیات را در برابر هم قرار می‌دهد. تقابل اصلی در واقع تقابل بین طبقه بالا و پایین است. گاه هر دو این تقابل‌ها در متن وجود دارد و قابل رویت است و گاه یک تقابل به طور عمده ذکر شده و با حضور آن می‌توانیم به تقابل دیگری پی ببریم. همان طور که گفتیم تقابل اصلی در این فیلم، تقابل میان طبقه بالا و پایین می‌باشد که ارزش‌ها و مفاهیم خاص را به آن‌ها نسبت می‌دهد.

بر اساس جدول مرتضی الفت که یک کارمند ساده است که در خانه ای کوچک، قدیمی و اجاره‌ای زندگی می‌کنند و ماه‌هاست، که اجاره اش عقب افتاده است. خانه آن‌ها در یکی از مناطق پایین شهر قرار گرفته است. زندگی ساده و بدون تشریفاتی دارند. او برخلاف طبقات بالای جامعه، وسیله نقلیه‌ای ندارد و حداکثر بتواند با اتوبوس یا تاکسی به سر کار بیاید.

باز هم این عناصر، همان ویژگی‌های عام به حساب می‌آید که طبقات جامعه بر حسب جایگاهشان در جامعه به طور خود به خود آن را کسب می‌کنند.

اما کارگردان در کنار این ویژگی‌های عام، ویژگی‌های شخصیتی را به افراد این طبقه نسبت می‌دهد. الفت مردی است که بر اثر مشکلات زندگی در این جامعه، بیمار و ضعیف شده است. همین امر بر شک و تردید او افزوده و نوعی ترس را در او ایجاد کرده است. او نسبت به زمین و زمان شکاک است و به فکر آرزوهای دور و دراز خویش می‌باشد.

این ترس و تردید در تمام فیلم جاری است و مخصوصاً در جاهایی که او در فکر خرج کردن دلارهاست ناآگاهی و عدم شناخت وی از جامعه باعث می‌شود که نتواند راه درست را انتخاب کند و در نهایت پول‌ها را از دست می‌دهد. تمام سکانس‌ها از جمله رستوران خارجی‌ها، دفتر تورهای مسافرتی و بازار ارز و تمام جاهایی که الفت سعی می‌کند از طریق آن دلارها را خرج کند، نشان می‌دهد که او آدم منفعل و بی عرضه ای است. اما آدم‌های طبقه بالا درست در نقطه مقابل او قرار می‌گیرند.

جایگاه برتر آن‌ها در جامعه، توانایی‌های خاصی را به آن‌ها داده است.آن‌ها آدم‌های زرنگ و با ثباتی هستند که بدون خیال پردازی و آرامش، زندگی شان را می‌گذرانند.

اما عنصر زن در این فیلم به جدول تقابلی دیگری نیاز دارد که نشان دهد زن در این فیلم به چه صورت بازنمایی شده و چه ویژگی‌هایی به او نسبت داده شده است.

همان طور که در تحلیل هم نشینی گفتیم نقش اول فیلم، مرد است که در محیط کاملاً مردانه نیز کار می‌کند. از طرفی محور اصلی فیلم نیز که در مورد دلار و در بازار آزاد ارز می‌باشد نیز محیطی مردانه است. از این نظر مردها، عنصر اصلی فیلم به حساب می‌آیند و زن‌ها نقش چندان برجسته‌ای ندارند. تنها زنی که گهگاهی در فیلم دیده می‌شود، همسر الفت (زری) می‌باشد. زری زن خانه دار، جوان و زیبایی است در حالی که الفت شکسته و دارای قیافه ساده ای است. در تمام سکانس‌ها زری را در خانه و در حال انجام کارهای خانه می‌بینیم. او زن قانعی است که با تمام سختی‌های زندگی الفت می‌سازد، حتی از او مراقبت هم می‌کند و به او آرامش می‌دهد.

در اکثر موارد این الفت است که تصمیم می‌گیرد بدون اینکه با زنش صحبت کند به خصوص در قضیه پیدا کردن دلارها. او بدون توجه به زنش، چکی برای صاحب خانه می‌کشد. در واقع الفت با تمام ویژگی‌های منفی‌اش و عدم توانایی اش، خصوصیات مردانه اش را تا حدودی حفظ کرده است. او مانند بقیه مردها در بیرون خانه کار می‌کند و نقش خاصی در خانه ندارد.زن او نیز تنها در خانه کار می‌کند و گاهی هم برای خرید از خانه بیرون می‌رود.

زری برای گذران زندگی کارهایی مثل گلسازی و خیاطی نیز انجام می‌دهد، اما نقش فعالی در عرصه اجتماع ندارد. تنها در یک سکانس است که زری را زن زرنگ و فعالی می‌بینیم. زری با توصیه زن دیگری چک را از صاحب خانه می‌گیرد و پاره می‌کند. در مجموع زنان در این فیلم زنانی خانه دار، منفعل و وابسته تصویر شده‌اند. از طرفی اگرچه مردان در محیط خانه تا حدودی مستقل و دارای قدرت تصویر شده اند، اما در نگاه کلی و در سطح جامعه ساده، منفعل، ضعیف و آسیب پذیر هستند.

خلاصه فیلم خون بازی ـ ۱۳۸۵

سارا(باران کوثری) و مادرش سیما(بیتا فرهی) که در یک مجتمع مسکونی شمال تهران زندگی می‌کنند، روزگار چندان مساعدی ندارند، سارا اعتیاد شدیدی به موادمخدر دارد و وضعیتش از نظر روحی و جسمی‌وخیم است

و مادرش می‌کوشد تا پیش از بازگشت نامزد سارا(بهرام رادان) از خارج، دخترش را برای مداوا به درمانگاهی در شمال ببرد اما سارا مقاومت می‌کند و هر بار به هر بهانه‌ای این سفر را به تاخیر می‌اندازد. مادر که شاهد وضعیت ناگوار دخترش است او را همراهی می‌کند تا در یکی از مناطق شلوغ تهران برای آخرین بار، مواد تهیه کند. فروشنده مواد توسط ماموران دستگیر می‌شود و سارا که این صحنه را دیده، فرار می‌کند و چند صدمتر آن طرف تر موادی می‌خرد که می‌فهمد خاک است. بنابراین به تلاشش ادامه می‌دهد و همراه جوان معتاد دیگری در جستجوی مواد، سوار اتومبیلی می‌شود که سرنشینانش پس از تحقیر کامل سارا به او مواد می‌فروشند. مادر و سارا عازم شمال می‌شوند. در بین راه و پیش از رسیدن به مقصد موردنظر، به اصرار سارا، این دو به خانه ویلایی پدر سارا(مسعود رایگان) می‌روند. پدر معلول او که سالها پیش از همسرش جدا شده دائم الخمر است و شرایط رقت‌انگیزی دارد. علاقه سارا به پدرش باعث می‌شود تا آنها برخلاف میل مادر، شب را در آن خانه سپری کنند. فردای آن روز این دو پس از تنش‌های دیگری با هم به درمانگاه می‌رسند.

تحلیل هم‌نشینی:

این فیلم برخلاف فیلم‌های دیگر بنی اعتماد به جز فیلم بانوی اردیبهشت بر روی طبقه پایین جامعه تاکید ندارد بلکه فیلم حول محور طبقه نسبتاً مرفه جامعه است. این فیلم سیما را تنها و با یک دختر معتاد نشان می‌دهد که بدون شوهر باید تمام مسئولیت دخترش را بر عهده گیرد و تمام مشکلات روحی و اعتیاد دخترش را تنهایی از پیش ببرد. در این فیلم مشکلات سیما را نه تنها به عنوان یک زن ایرانی بلکه به عنوان یک مادر هم نشان می‌دهد .

تحلیل جانشینی:

در این فیلم، نویسنده معتقد است که این فیلم نشان دهنده تقابل زن و مرد است و تقابل طبقه بالا و پایین مشاهده نمی‌شود.

براساس جدول بالا شاهدیم که سیما زن تحصیلکرده و شاغل است و از همسرش جدا شده است چون مرد دائم الخمر و خوش گذرانی بوده و مسئولیت خانواده و تنها دخترش را بر عهده نگرفته است ولی برعکس او سیما را در سکانس‌های متعددی می‌بینیم که پابه پای دخترش می‌رود و حتی برای ترک دادن او چند بار اقدام کرده ولی باز هم ناامید نشده است.

سیما، نماینده برخی از زنان ایرانی است، وی تنها و مستقل است که حتی برای بهبودی فرزندش، خودش را فراموش کرده و حق زندگی دوباره و عشق را هم از خود سلب کرده است که در یک سکانس می‌بینیم که سیما به دوستش می‌گوید: «دلم برای خودم تنگ شده است». این جمله به خوبی نشان می‌دهد که فقط برای سیما دخترش مهم است و به خودش دیگر اهمیت نمی‌دهد، در حالیکه همسرش در یک شهر دیگر ازدواج کرده است و حتی شاهدیم که او در خارج از کشور هم که رفته بود ازدواج کرده ، که نشان می‌دهد وی مردی است که مسئولیت نمی‌پذیرد و دنبال خوش گذرانی خودش است، ولی سیما نسبت به آینده سارا حساس است و تلاش می‌کند که او اعتیادش را ترک کند و با نامزدش زندگیش سامان پیدا کند.

نتیجه‌گیری:

بعد از مرور تحقیقات مربوط به بازنمایی زن در سینمای ایران مشخص گردید که شرایط اجتماعی هر دوره یکی از عوامل اساسی و تاثیرگذار بر نحوه بازنمایی زنان از فیلم‌های آن دوره می‌باشد. چنانکه در زمان جنگ، شاهد حذف زنان یا تصویر محدودی از آنها در سینمای ایران هستیم یا در دوره بعد از خرداد ۷۶ با فراهم شدن جو سیاسی و فرهنگی جامعه، زمینه برای احقاق حقوق زنان فراهم گردیده و کارگردانان زن و مرد به طرح مسائل زنان می‌پردازند. فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» در اواخر زمان جنگ ساخته شد. جامعه در آن دوران درگیر جنگ و پیامدهای ناشی از آن بود و به همین دلیل می‌بینیم که فضای فیلم‌ها، کاملاً مردانه است و نقش اول فیلم، مردها هستند. از طرفی موضوعاتی که در این دو فیلم مطرح می‌شود درباره مسائل اقتصادی و مالی جامعه است و نیازی به حضور پررنگ زنان ندارد. لذا در این دو فیلم اثری از جنسیت فیلمساز و تجربیات زنانه اش دیده نمی‌شود. اما در آثار بعدی بنی اعتماد، حضور زنان برجسته می‌شود.

نویسنده معتقد است از فیلم پول خارجی به بعد شاهد نگاه تازه ای در آثار این فیلمساز هستیم. به نظر می‌رسد بعد از زمان جنگ، زمینه برای حضور زنان و پرداختن به مشکلات آنها در سینمای ایران فراهم می‌شود، مخصوصاً بعد از دوم خرداد ۷۶ که این امر به وضوح در فیلم‌های بانوی اردیبهشت، زیر پوست شهر و خون بازی دیده می‌شود.

اما نکته بسیار مهمی‌در این میان وجود دارد که می‌تواند جایگاه و نقش جنسیت فیلمساز را در نحوه به تصویر کشاندن زنان نشان دهد و آن اینکه فیلم‌های دوره دوم فیلمسازی بنی اعتماد در سه دوره زمانی ساخته شده اند. فیلم‌های نرگس و روسری آبی در فاصله زمانی سال‌های ۱۳۷۳-۱۳۷۰ و فیلم‌های بانوی اردیبهشت و زیر پوست شهر ۱۳۷۹-۱۳۷۶ و خون بازی در سال ۱۳۸۵.

در سال‌های قبل از خرداد ۱۳۷۶ شرایط جامعه برای حضور زنان در سینما و نمایش مشکلات آنها چندان فراهم نبوده است، اما با این حال شاهدیم که بنی اعتماد در این زمان به زنان و مشکلات آنها می‌پردازد و به خوبی از حقوق آنها دفاع می‌کند که این امر در دیالوگ‌ها و بازی واقع بینانه زنان این دو فیلم یعنی شخصیت‌های نرگس، آفاق و نوبر و سیما به خوبی نمایان است.

در واقع بنی اعتماد به دلیل زن بودن و شناخت و آگاهی نسبت به زنان و مخصوصاً زنان طبقه پایین، به بررسی زنان و مسائل آنها در آثارش پرداخته است و با توجه به دیالوگها و نوع تفکرات و علائق شخصیت‌های زنان فیلم‌ها که در تحلیل هم‌نشینی به آنها اشاره شده مشخص می‌شود که کارگردان‌زنی، این فیلم‌ها را ساخته است. تنها یک زن می‌تواند درد و رنج زنی را درک کند و به درستی آن را به تصویر بکشد: درد تنهایی و بی‌کسی، فقر، عاشق بودن، مادر بودن و… لذا در این تحقیق برخلاف تحقیقات قبلی، عنصر جنسیت مورد بررسی قرار گرفت و مشخص گردید که در کنار شرایط اجتماعی هر دوره، جنسیت کارگردان نیز در بازنمایی مسائل گروه‌های مختلف جامعه و از جمله زنان، تاثیرگذار است. این امر خود نشان می‌دهد که زنان می‌توانند عامل موثری در طرح مسائل زنان باشند و فارغ از فراهم بودن شرایط جامعه در جهت بیان حرف‌ها و خواسته‌هایشان به بازنمایی دقیق زنان در فیلم‌هایشان بپردازند.

همان طور که در بخش چارچوب نظری اشاره شد، نظریات فمنیستی رسانه‌ها به نقد نحوه بازنمایی زنان در رسانه‌های جمعی و از جمله رسانه فیلم و سینما می‌پردازند و معتقدند که رسانه سینما زنان را به عنوان ابژه یا موجودی حاشیه ای و منفعل بازنمایی می‌کنند. در این رسانه مردان با مناصب بالا و به عنوان موجوداتی عاقل، نیرومند و مرجع قدرت تصویر می‌شوند و زنان احساساتی، وابسته، ضعیف و منفعل. بنابراین یکی از فرضیات این تحقیق این بود که رسانه فیلم و سینما تصویر کلیشه ای و سنتی از زن ارائه می‌کنند و او را در جایگاه فرودست قرار می‌دهند.

بر اساس نتایج تحقیق حاضر به ارزیابی چارچوب نظری تحقیق می‌پردازیم. با بررسی آثار «رخشان بنی اعتماد» مشخص گردید که فیلم‌ها به دو دسته قابل تقسیم هستند. دسته اول بر حسب شرایط جامعه، کاملاً مردانه هستند و بازنمایی زن نیز یک بازنمایی کلیشه‌ای و سنتی است. زنان در فیلم‌های زرد قناری و پول خارجی، موجوداتی حاشیه ای و منفعل نشان داده شده اند که نقشی جز مادر، همسر، خواهر و زن خانه‌دار را بر عهده ندارند. اما بررسی سایر فیلم‌ها مشخص ساخت که کارگردان نگاه تازه‌ای نسبت به زنان داشته است. از یک سو فیلمساز به طرح دیدگاه غالب جامعه در مورد زنان پرداخته و بازنمایی کلیشه‌ای و غالبی جامعه را بازنمایی کرد و از سوی دیگر نگاه آرمانی و مطلوب خود را در مورد زنان و مخصوصاً زنان طبقه پایین ارائه کرده است. اگر چه زنان در آثار دوره دوم فیلمساز همچنان در نقش‌های سنتی و خانوادگی تصویر شده اند، اما زن‌ها در این فیلم نقش‌های اصلی داستان را بر عهده دارند، میزان حضور آنها در روایت فیلم افزایش یافته و داستان حول آنها می‌چرخد در ضمن ویژگی‌ها و خصوصیات مثبت و باارزشی به آنها نسبت داده شده است. زن‌ها در این فیلم‌ها، موجوداتی مستقل، شجاع، باپشتکار، زرنگ، شاغل، روشنفکر و فعال در عرصه اجتماع به تصویر کشیده شده‌اند.

نظریات فمنیستی رسانه‌ها یکی از رایج ترین نظریات در زمینه بررسی نحوه بازنمایی زن در رسانه‌ها هستند. اما برخی از اصول آن و مخصوصاً دیدگاه‌های نظریه فیلم فمنیستی در باب نگاه خیره در مورد فیلم‌های ایرانی مصداق ندارد و نمی‌توان از آن برای بررسی زن در سینمای ایران استفاده کرد. از سوی دیگر تنها به اتکا بر این نظریات نمی‌توان نحوه بازنمایی زن در سینمای ایران را بررسی کرد چرا که نحوه این بازنمایی تنها به دیدگاه غالب و کلیشه ای جامعه در باب زنان ارتباط نمی‌یابد و عوامل گوناگونی چون جنسیت فیلمساز، تجارب و جهان بینی وی و همچنین شرایط جامعه نیز می‌تواند عوامل تاثیرگذاری در این فرایند باشد. لذا به نظر می‌رسد که می‌بایست در زمینه بررسی تصویر زنان در سینما علاوه بر نظریات فمنیستی از نظریات دیگری که مکمل تحقیقات در این زمینه هستند نیز استفاده کرد.

نویسنده معتقد است که « رخشان بنی اعتماد» به عنوان یک فیلمساز زن در دوره زمانی ۱۳۷۰ و ۱۳۷۳ با ساخت دو فیلم نرگس و روسری آبی، تحولی در بازنمایی زنان و اهمیت دادن به مسائل آنها در رسانه سینما ایجاد کرده است و نشان می‌دهد؛ همان طور که جنسیت ساخته دست رسانه‌هاست، از سوی دیگر می‌تواند توسط رسانه‌ها نیز بازتعریف شود و با دید متفاوتی به زنان پرداخته شود.

. منابع

- آسا برگر،آرتور(۱۳۷۹)روشهای تحلیل رسانه‌ها،پرویز اجلالی،مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها.

- ببران،صدیقه(۱۳۸۳).تاریخچه نشریات زنان در ایران،فصلنامه پژوهش و سنجش،ش ۳۸.

- راودراد،اعظم(۱۳۸۰).تغییرات نقش زن در جامعه و تلویزیون،فصل نامه پژوهش زنان،مرکز مطالعات و تحقیقات زنان،ش اول.

- راودراد،اعظم(۱۳۸۲).سینما=رسانه فراموش شده،فصل نامه رسانه،ش ۵۴.

- سجودی، فرزان(۱۳۸۲).نشانه شناسی کاربردی، قصه.

- جمعدار،الهام(۱۳۷۳).تحلیل سینمای زن در سینمای پس از انقلاب،پایان نامه کارشناسی جامعه شناسی،دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.

- زندی مسعود(۱۳۸۲).سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از خرداد ۷۶،شکل گیری سینمای زن و تغییرات مضامین آن،پایان نامه کارشناسی ارشد ارتباطات،دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.

http://zibashahr.com/1391.05/1617.html

 

اینک آخرالزمان/نقد و تحلیل فیلم سینمایی «خون بازی» ساخته رخشان بنی اعتماد

فیلم سینمایی «خون بازی» ساخته رخشان بنی اعتماد، کارگردان صاحب سبک و ارجمند سینمای ایران، در نوع خود، تلاشی جدی و عمیقاً دیدنی در راستای بیان تصویری موقعیتی خطیر در جامعه امروز ایران است.

فیلم با بیانی جذاب و سروشکلی خاص که به نوعی مخاطب را به صورت فعال و همه جانبه درگیر موضوع، مضمون و شرایط فیلم می گرداند،به تصویری دیدنی و تفکرکردنی درباره معضل «اعتیاد» و مواد مخدر به ویژه در میان نسل جوان و بلکه نوجوان جامعه امروز منجر شده است.

خیلی مهم است و قابل تقدیر که فیلمساز به درک درست و واقعی از نیازها، شرایط، روحیه و مشکلات جسمی و روانی این گروه از جوانان نائل آمده و موفق شده است در ساختار سینمایی و رسانه تصویری اش، جلوه درست و حقیقت یابی به این موضوع بدهد.

فیلم بی آنکه قصد شعاردادن های سیاسی داشته باشد و انرژی خود را صرف متهم کردن این و آن به صورت جزئی و بی نتیجه که جز اتلاف وقت کار دیگری از پیش نمی برد، بکند،به طرز جذاب، گیرا و تلنگر زننده ای که باعث می شود مخاطب به صورت فعال و جدی «توجه» خاص نسبت به این گروه از جامعه که شدیداً نیازمند امداد و یاری اند، برسد.

داستان فیلم که با بازیهای قدرتمند، خلاق و خیره کننده نقش های اصلی و فرعی، شکلی هنرمندانه گرفته است (بویژه بازی ارزشمند باران کوثری در نقش دختر جوان معتاد، سارا و بیتا فرهی در نقش مادر دلواپس، بیقرار و بی تاب، سیما) به خوبی توانسته است بستری برای بیان لایه های درونی تر فیلم به وجود آورد:

سارا و مادرش سیما که در یک مجتمع مسکونی شمال تهران زندگی می کنند، روزگار چندان مساعدی ندارند. سارا اعتیاد شدیدی به مواد مخدر دارد و وضعیتش از نظر روحی و جسمی وخیم است و مادرش می کوشد تا پیش از بازگشت نامزد سارا از خارج، دخترش را برای مداوا به درمانگاهی در شمال ببرد اما سارا مقاومت می کند و هر بار به هر بهانه ای این سفر را به تاخیر می اندازد. مادر که شاهد وضعیت ناگوار دخترش است او را همراهی می کند تا در یکی از مناطق شلوغ تهران برای آخرین بار،مواد تهیه کند. فروشنده مواد توسط مأموران دستگیر می شود و سارا که این صحنه را دیده، فرار می کند و چند صد متر آن طرف تر موادی می خرد که میفهمد خاک است. بنابراین به تلاشش ادامه می دهد و همراه جوان معتاد دیگری در جست وجوی مواد، سوار اتومبیلی می شود که سرنشینانش پس از تحقیر کامل سارا به او مواد می فروشند. مادر و سارا عازم شمال می شوند. در بین راه و پیش از رسیدن به مقصد مورد نظر،به اصرار سارا، این دو به خانه ویلایی پدر سارا می روند. پدر معلول او که سال ها پیش از همسرش جدا شده، دایم الخمر است و شرایط رقت انگیزی دارد. علاقه سارا به پدرش باعث می شود تا آنها بر خلاف میل مادر، شب را در آن خانه سپری کنند. فردای آن روز، این دو پس از تنش های دیگری با هم، سرانجام به درمانگاه می رسند.

در واقع تلاشی که «خون بازی» سعی دارد با آن به راهی برای توجه به معتاد و ایجاد انگیزش واقعی و در عین حال «مددجویانه» به او در مخاطب ایجاد کند، بسیار قابل توجه است.

قاعدتاً در جامعه نهادهای بسیاری وظیفه دارند تا در زمینه پیشگیری، درمان و البته مجازات وپیگیری های قانونی علیه افرادی که به این معضل خانمانسوز دامن می زنند، اقدام کنند و صد البته خود خانواده و عموم افراد جامعه هم در این مراحل نقش اساسی و معتبر وجدی دارند. اما آنچه پیش و بیش از همه مورد نیاز تمام اقشار جامعه، نهادها و بخصوص خانواده هاست، «شناخت» و «درک» درست، واقعی و حقیقی از یک «معتاد» و دردهای روحی، روانی و جسمانی اوست.

در فیلم «خون بازی» سیما به عنوان مادری واقعاً دغدغه مند و بیقرار فرزندش، خون جگر می خورد و دلش مالامال از درد سارا تنها فرزندش است. اما همین مادر چقدر برای فهم موقعیت سارا، درد سارا و نیازهای هم اکنونی او تلاش کرده است؟ دیگران چطور؟! پدرش؟ دوستانش؟ مردم جامعه؟ و سایر نهادها و رسانه ها ...

«سارا»ی «خون بازی» خیلی تنهاست؛ یک تنهایی عجیب که افسردگی حاد و غلظت درد، آن را صد چندان کرده به گونه ای که دیگر حتی صدای ضجه ها و خواهش های معصومانه مادرش را هم نمی شنود. فیلم، به لحاظ بصری و ساختار سینمایی هم دارای تجربه خاص و متفاوتی است. از نوع فیلمبرداری و کوشین فوق العاده اش گرفته تا بازی های روان و جذاب و گیرایش. شاید همین حس هم دردی و توجه مخاطب نسبت به «سارا» و «سیما» برای سینما کافی باشد. شاید اصلاً محدوده قدرت هنر سینما، بیش از این نباشد که تلنگری به ذهن، دل و عقل ما وارد کند و برای مدتی کاش طولانی تر و جدی تر ما را متوجه کسانی کند که در اطراف مان هستند و در آتش مهیب و سوزان «اعتیاد» می سوزند. شاید ادامه کار و دنبال کردن بقیه راه، وظیفه دیگران باشد؛ دیگرانی که باید به یاری «سینما»ی متعهد بیایند؛ سینمایی که فقط «سینما»ست.

سینمایی که گرچه خود را صرفا وسیله ای برای تفریح و سرگرمی نمی داند و زیر پوست واژه «تعهد» به معنای عمیق و درستش آن را ابزاری می پندارد برای طرح دغدغه ها و آلام و افکارش. ابزار نه به معنای به رسمیت نشناختن سینما بلکه به معنای هویتی خاص و انسانی تر بخشیدن به این رسانه و ابزار.

شاید بیان کارگردان فیلم «خون بازی» گویاتر باشد آنجا که می گوید: «فکر می کنم بهتر است کسانی که مرا«فیلم ساز متعهد» می دانند،خودشان توضیح بدهند که تلقی شان از این اصطلاح چیست. شاید دلیلش همان گرایشی باشد که برخی با آن موافق نیستند. بارها گفته ام که سینما برای من هدف نیست، وسیله است. خُب، این اعتقاد و نوع نگاه من به سینما است. دلیل دیگرش را باید در شرایطی جست و جو کرد که سینماگران هم نسل من در آن به فیلم سازی روی می آورند. برای ما، سینما بیش از آن که وسیله سرگرمی و تفریح باشد، امکانی برای طرح موضوع و آگاهی بخشی و بیان یک موقعیت بود. این تلقی در جامعه ای مثل جامعه ما، سینما را به سوی همان تعهدگرایی سوق می دهد. در جامعه ای که بسیاری از معضلات و مشکلات اولیه اش هنوز حل نشده است، سینما چنین معنا و تعریفی دارد. در جامعه ما سینما وظیفه دارد با وسواس و حساسیت به واقعیت ها بپردازد. هرچند ظاهراً این تعریف کم کم دارد رنگ می بازد ...»

http://www.hawzah.net/fa/magazine/magart/5824/6990/84

نگاهی به فیلم «خون بازی»

تیتراژ آغاز فیلم خون‌بازی، بهرام رادان را در حالی که با مانکن عروس‌پوشی در حال رقص است نشان می‌دهد. این تصویر تداعی‌گر تیتراژ «نرگس» اثر بسیار متاخر رخشان بنی‌اعتماد در دهه هفتاد است که در آن نیز دو عروسک عروس و داماد بر روی یک گوی چرخان می‌رقصند.

این آغازهای متناقض که در آن جلوه و نمادهای مراسم شادی آفرین با آهنگی محزون همراه می‌شود شاید نشانه و ویترین مناسبی برای دریافت دغدغه ذهنی و دلمشغولی‌های موفقترین فیلمساز زن ایرانی باشد که از آغاز اولین ساخته‌های خود نگاهی اجتماعی را چاشنی آثارش کرده است.

بنی‌اعتماد تقریباً در تمامی کارهایش به قربانیان اجتماع می‌پردازد، قربانیانی که می‌توانستند و یا می‌توانند لباس خوشبختی و موفقیت بر تن کنند و زندگی شادمانه‌ای داشته باشند. اما شرایط اجتماع وضعیت آنان را به گونه‌ای رقم می‌زند که دستیابی به این آرزو یا محال و ناممکن و یا دور از دسترس می‌نماید. در خون بازی عروسی که در آغوش داماد می‌چرخد و می‌رقصد یک عروس پوشالی و خیالی است عروس واقعی در درون جامعه قرار گرفته که تمامی بنیانهای اعتقادی، عاطفی و ذهنی او را نابوده کرده است و حتی راه را بر انتحار او نیز مسدود می‌کند.

بنی‌اعتماد بی‌آنکه اثرش را درگیر دلایل و ریشه‌های پیدایش و گسترش معضل اعتیاد در جامعه کند به نمایش صحنه‌ها نسبتاً موثری از عوارض دردآور آن می‌پردازد. صحنه‌هایی که پیوسته در اطرافمان جریان دارد و به دیدن آنها چنان عادت کرده‌ایم که حتی دیگر از روی تاسف هم سری تکان نمی‌دهیم.

کارگردان خون‌بازی برای ایجاد فصل در عادت ما به خنثی دیدن موضوع اعتیاد و برای آنکه از موضوع خود آشنایی‌زدایی کند تلاش خود را بر روی فضاسازی اثرش معطوف می‌کند. استفاده از تکنیک سیاه و سفید کردن فیلم و بهره‌گیری از افکت‌های صوتی در کنار نماهای مدیوم و بسته فراوان برای نزدیکی به شخصیت‌ها و همچنین استفاده از دوربین روی دست در کنار آشفتگی و بهم‌ریختگی عناصر مرتبط با طراحی صحنه این توفیق را بدست آورده تا ذهن تماشاگر را با موضوع درگیر نماید. این همه در کنار استفاده از تکنیک تازه‌ای در سینمای ایران است و آن بهره‌گیری از تونالیته کمرنگی از رنگ قرمز در بستر سیاه و سفید فیلم که همخوانی نسبتاً مناسبی را نیز با موضوع فیلم برقرار می‌کند.

کارگردان در این تکنیک بر رنگ قرمز برخی از عناصر صحنه از جمله شال گردن سارا ، رنگ گلها و ... تاکید می‌کند.

مجموع این عوامل حس عصبی‌کننده و دلهره آوری را در مخاطب ایجاد می‌کند تا تماشاگر در درون این فضاسازی با موضوع فیلم بیشتر درگیر شود.

اگرچه به لحاظ اثرگذاری، فضا در القاء محتوا موثر بنظر می‌رسد اما کارگردان نتوانسته است تدبیر مناسبی را برای جلوگیری از ایجاد یکنواختی ناشی از عدم تنوع و زیبایی متاثر از فقدان رنگ در طول فیلم بیاندیشد. و از این رو تخریب عصبی ناشی از ایجاد فضا برای انتقال موضوع در مواقعی برای چشم و ذهن آرامش طلب تماشاگر آزار دهنده می‌شود.

قصه فیلم خطی و ساده است و بجز یک پاساژ کوچک که به روابط گذشته مادر و پدر سارا اشاره می‌کند به هیچ‌وجه ذهن تماشاگر را بر روی داستان خاصی معطوف نمی‌کند آنچه اتفاق می‌افتد روبرو شدن مخاطب با یک وضعیت یا موقعیت است. اینکه سارا می‌تواند اعتیاد خود را ترک کند یا نه؟ اما فضای فیلم به گونه‌ای است که حتی در همین اندازه نیز آینده قهرمان فیلم اهمیتی پیدا نمی‌کند چرا که تیرگی فزاینده فضا و تعمیم گستردگی معضل اعتیاد به مواد مخدر قصه و موقعیت شخصیت داستان را تحت شعاع خود قرار می‌دهد. خون بازی تا اندازه‌ای نیز یک فیلم در ژانر جاده‌ای محسوب می‌شود . در این ژانر عموماً قهرمانی در طی یک پروسه اودیسه‌وار به یک تجلی و تغییر روحی و دریافت تازه می‌رسد. اما در فیلم بنی‌اعتماد مسیر حرکت چنان مایوس‌کننده و بدون تحول بنظر می‌سد که گویی تاثیر خنثی سفری اینچنینی را می‌توان احساس کرد. حتی لبخند سارا از پشت شیشه آسایشگاه در صحنه پایان فیلم نیز این امید را در تماشاگر ایجاد نمی‌کند که راهی برای گریز از این حادثه وجود داشته باشد.

خون بازی از نظر کمیت بازیگران فیلم خلوتی است، بجز بیتا فرهی و باران کوثری و مسعود رایگان که نقش‌های کلیدی فیلم را بازی می‌کنند و بهرام رادان که در نقشی کوچک ظاهر می‌شود. معدودی بازی فرعی را نیز شاهد هستیم که کمتر به چشم می‌آیند. اما برجستگی نقش باران کوثری در نقش سارا تاحدی است که تقریباً عموم بازیها را تحت تاثیر قرار می‌دهد. گرچه باران کوثری استاندارد قابل قبولی را در ایفای نقش خود ارائه می‌کند. اما نباید فراموش کرد که امکانات فراوان نقش نیز در بازی خوب او بی‌تاثیر نبوده است. نقش سارا می‌تواند با دو سبک برون‌گرا و درون‌گرا با دو شکل کاملاً متفاوت اجرا شود. انتخاب و سبک اجرای باران کوثری برونگرایانه بنظر می‌آید و این شاید با شخصیت نوجوان و ماجراجوی سارا نیز همخوانی بیشتری داشته باشد اما در پاره‌ای از مواقع این برون‌گرایی به نوعی اغراق نزدیک می‌شود. بیتا فرهی نیز در این فیلم و در نقش مادری که گرفتاری دختر خود را باور کرده و با استیصال سعی در رفع آن دارد حضور نسبتاً موفقی را تجربه کرده اما طراحی دیالوگها و اجرای او خصوصاً در نیمه اول فیلم بگونه‌ای است که حتی این توهم را ایجاد می‌کند که او خودش نیز دچار اعتیاد است. اینکه ما مادری را می‌بینیم که در دل بحران قرار گرفته و در نتیجه واقعیت را پذیرفته است با اینکه مادری را می‌بینیم که تاثیر هیجانات و رفتارهای نامتعارف دخترش را پیوسته می‌پذیرد و با او جدل فراوانی ندارد، دو امر متفاوت بنظر می‌رسند. بازی مسعود رایگان در نقش پدر سارا و در دقایق نسبتاً کوتاه حضورش آن اندازه برجسته نیست که بتواند نقطه عطفی را در فیلم رقم بزند و این نقطه عطف بیشتر در فیلمنامه رقم خورده است.

داستان خون بازی یک داستان مدرن و امروزی است داستانی که در آن بیش از آنکه قصه‌پردازی اهمیت داشته باشد درگیری انسان در سرنوشت شهری او برجسته می‌شود آدمهای گرفتار در پدیده‌های مدرنیسم در زیر چنگال معضلات آن دست و پا می‌زنند و در این راه ثروت ، قدرت و اراده در هم شکسته‌شان هیچ کمکی به آنان نمی‌کند . اگرچه در تیتراژ فیلم عنوان دو کارگردان را مشاهده می‌کنیم اما نه در فیلم «گیلانه» و نه این فیلم نمی‌توان فاکتورهای متفاوتی را که حضور «عبدالوهاب» بعنوان کارگردان مشترک در آن نقش داشته دریافت. کارها همان کارهای رخشان بنی‌اعتماد است و اگر قرار است «عبدالوهاب» جایگاهی پیدا کند بهتر است که فیلم مستقلی را از او شاهد باشیم. رخشان بنی‌اعتماد سینمای ویژه خودش را دارد. یک دیدگاه پارادوکس آرمانگرا و تیره‌نگر.

رنج‌های یک مادر

در میان فیلمسازانی که پیشینه مستندسازی دارند، رخشان بنی‌اعتماد از آنهایی است که از دنیای مستند موضوع آن را به سینمای داستانی آورده است، نه سبک آن را. منظور از سبک مستند ویژگی‌هایی است مانند قصه کمرنگ، استفاده از نابازیگر، فیلمبرداری در محل‌های واقعی، نور طبیعی، ترکیب‌بندی‌های نه چندان آراسته و غیره، مجموعه ویژگی‌هایی که به سبک فی‌البداهه، مستندنما، واقع‌نما و از این قبیل، مشهورند. بنی‌اعتماد از همان نخستین فیلم‌های بلند داستانی خود به فیلمنامه‌های متعارف و از پیش‌ نوشته شده، بازیگرهای حرفه‌ای و میزانسن‌های چیده شده مقید بوده است. او از سینمای مستند بیشتر توجه به واقعیت‌های اجتماعی و معضلات اقشار فرودست را با خود به سینمای داستانی آورده است.

محسن عبدالوهاب، دیگر کارگردان فیلم ننه گیلانه هم مستندساز است. سلیقه و سبک او در مستندسازی، بخصوص در مشهورترین فیلم او همسران حاج عباس، بیشتر گرایش به سینمای داستانی دارد. همسران حاج عباس با وجود استفاده از آدم‌های واقعی در نقش‌های خودشان، از فیلمنامه و میزانسن از پیش اندیشیده در حدّ فیلم‌های داستانی برخوردار است. بنابراین عجیب نیست که همکاری این دو در کارگردانی ننه گیلانه، کاملاً موجه و طبیعی می‌نماید و گواه آن یکدستی کار از نظر کارگردانی، لحن و ریتم فیلم است، که با وجود دو کارگردان و با وجود فیلمنامه‌ای که می‌دانیم در دو مقطع متفاوت نوشته شده است، حیرت‌انگیز است.

 اماّ اگر دو تکه بودن فیلم بر کارگردانی فیلم اثر سوئی نگذاشته است، به ساختار روایی آن لطمه زده است. می‌دانیم که اوّل اپیزود دوّم ننه گیلانه نوشته و ساخته شده است و بعد قرار شده این اپیزود به نوعی تکمیل و به یک فیلم داستانی بلند بدل شود. فیلمسازان تصمیم هوشمندانه‌ای گرفته‌اند که به جای بسط همان اپیزود و یا نشان دادن موقعیت در ادامه ماجرای اپیزود دوّم (مثلاً کشمکش‌هایی که بر سر انتقال فرزند معلول ننه‌ گیلانه به آسایشگاه معلولان پیش می‌آید)، پانزده سال پیش را به تصویر بکشند. منتها نمی‌دانم در این اپیزودی که افزوده‌اند، به عنوان شخصیت مرکزی فیلم در کنار ننه گیلانه، چرا دختر او را گذاشته‌اند که در اپیزود دوّم اصلاً حضور ندارد. این موضوع رابطه دو اپیزود را به سست می‌کند و مانع از این می‌شود که ما مجموعه فیلم را به عنوان کار واحدی بپذیریم. تضاد دیگری که بین دو اپیزود وجود دارد، متحرک و به اصطلاح جاده‌ای بودن اوّلی و ثابت و ایستا بودن مکان دوّمی است. هرچند تصور فیلم دو بخشی با این دو ویژگی لزوماً عیب نیست، امّا در اینجا استفاده بامعنایی از این تضاد نشده است. اگر مثلاً در اپیزود اوّل خود اسماعیل حضور پررنگی داشت و ما شاهد تحرک او در سفر بودیم، در آن صورت این تضاد بین حرکت و سکون، بین جاده و کلبه، معنادارتر می‌شد. غیبت شخصیت اسماعیل در اپیزود اوّل، شاید ناشی از مشکلات چهره‌پردازی رادان به گونه‌ای که فاصله‌ای پانزده ساله از اپیزود دوّم را نشان دهد، بوده است. در حالت کنونی، چیزی که دو اپیزود را به هم وصل می‌کند ننه گیلانه است. ماه‌گل و اسماعیل گویی هر دو وسیله‌ای یا بهانه‌ای هستند برای به تصویر کشیدن رنجی که ننه گیلانه می‌کشد و به همین سبب هیچیک شخصیت‌پردازی پررنگی ندارند. وقتی اسماعیل در اواخر فیلم به دوست پزشکش می‌گوید که مادرش را آماده کند که انتقال او را به آسایشگاه بپذیرد و اضافه می‌کند که مادرش دارد “جان می‌کند”، از این حدّ از هوشیاری او تعجب می‌کنیم، و این نه به عنوان یک غافلگیری اندیشیده که چیزی به بار معنایی فیلم بیافزاید عمل می‌کند، بلکه بیشتر ما را به بی‌توجهی فیلمنامه به شخصیت‌های دیگر و حسرت خوردن بابت اینکه چرا ما بیشتر اسماعیل را نشناخته‌ایم، هدایت می‌کند. البته تمرکز فیلم بر ننه گیلانه اتفاقی نیست و از دیدگاه فیلمسازان ناشی می‌شود. ننه گیلانه بیش از هر چیز درباره رنجی است که زن، در مقام مادر، می‌کشد. فیلم برای ننه گیلانه دل می‌سوزاند، امّا از دل سوزاندن فراتر نمی‌رود و بیننده را به نگاه اندیشمندانه به موقعیت این زن فرا نمی‌خواند. رابطه او را با دیگران، تردیدهای او را، حرمان‌های او را، به تصویر نمی‌کشد. به همین سبب در روایت فیلم نوعی سکون می‌بینیم. اتفاقی نمی‌افتد. نه تنها اتفاق بیرونی خیلی مهمی نمی‌افتد (که فی‌النفسه اشکالی نیست)، اتفاق درونی مهمی هم نمی‌افتد. انگار در تمام طول فیلم، فیلمسازان و نویسندگان فیلمنامه، به تو می‌گویند “ببین این مادر چه رنجی می‌کشد” و بعد در یک ماجرای دیگر دوباره همین را تکرار می‌کنند و در ماجرای بعدی همین طور. فیلم پیش نمی‌رود، با تصویر کردن رویدادهای تازه و موقعیت‌ها تازه چیز بیشتری به تو نمی‌گوید. نمی‌تواند به درون آدم‌ها نفوذ کند، تنش‌ها و اضطراب‌های درونی آنها، حتی ننه گیلانه، را به تصویر بکشد. از بیرون به آدم‌هایش می‌نگرد. و این از آثار مخرب نوعی مستندگرایی است که وارد دنیای سینمای داستانی و دراماتیک می‌شود، از بازیگر و فیلمنامه و میزانسن و دکور استفاده می‌کند، امّا به خاطر حفظ نوعی نگاه از بیرون و از دور، از ورود به زندگی روانی آدم‌ها ناتوان است. و این نکته ما را می‌رساند به برجسته‌ترین مؤلفة فیلم، که توی ذوق خیلی‌ها زده و باعث شده است از فیلم خوش‌شان نیاید و خیلی‌ها به سبب همان فیلم را دوست دارند. منظورم چهر‌ه‌پردازی و بازی فاطمه معتمدآریاست.

 انتقاد شده است که بازی معتمدآریا در نقش زنی پیر اغراق‌آمیز، تصنعی و باورناپذیر است. چیزی که مسلم است بازی او یک بازی بیرونی است. امّا گمان نمی‌کنم بتوان فیلم را به احساساتی بودن متهم کرد، به اینکه از این بازی برای خلق لحظه‌های سوزناک و به اصطلاح سوء استفاده از احساسات تماشاگر بهره گرفته است. بیرونی بودن این بازی به این معناست که تمام همِّ معتمدآریا این بوده که حرکات و راه رفتن و با کمر خمیده کار کردن و حرف زدن زنی با مشخصات ننه گیلانه را خوب در بیاورد. و به نظر من خوب در آورده است. بازیگری او به عنوان یک بازی فنی و ماهرانه موفق است. میزانسن سینمایی فیلم غالباً او را از دور به ما نشان می‌دهد. تنها در چند لحظه حساس فیلم (مثلاً در جایی که در قهوه‌خانه مشتری‌ها از مرگ بچه‌ها در بمباران‌ها حرف می‌زنند و دوربین به چهره ننه گیلانه نزدیک می‌شود) بازی چهره معتمدآریا اهمیت پیدا می‌کند. بازی بیرونی معتمد آریا از همان نگاه بیرونی فیلمساز به شخصیت‌ها می‌آید. با آن خصوصیت درام فیلم که گفتیم از نفوذ در لایه‌های پیچیده‌تر زندگی روانی آدم‌ها ناتوان است مایه می‌گیرد و با آن همخوان است.

 ننه گیلانه فیلمی است اپیزودیک و نه تنها از این نظر که از دو اپیزود تقریباً برابر ساخته شده است. بخش نخست فیلم، داستان سفر ننه گیلانه و دخترش به تهران هم خود ساختاری اپیزودیک دارد. ماجرای جوان موجی در اتوبوس، عروسی، قهوه‌خانه و مشتری‌هایی که تصاویر جنگ را نگاه می‌کنند، تهران و موشک‌باران خانه دختر گیلانه. شخصاً بخش اوّل فیلم و بخصوص برخی از اپیزودهای آن را بیشتر دوست دارم. اپیزود داخل اتوبوس تأثیرگذار است، همین طور اپیزود قهوه‌خانه. پرداخت سینمایی استیلیزه موشک‌باران شهر را در جایی که پنجره اتاق باز می‌شود و ما در قاب پنجره فرار آدم‌ها را می‌بینیم، فارغ‌ از همخوانی آن با کلّ فیلم، بسیار می‌پسندم و به گمانم زیبا و ماهرانه ساخته شده است. در این اپیزود یکی دیگر از دغدغه‌های بنی‌اعتماد در کنار دلمشغولی موقعیت زن ستم‌دیده (که در این فیلم به شکل موقعیت مادری که فرزندش را راهی جبهه کرده است نمود پیدا می‌کند) آشکارتر به چشم می‌آید و آن ارائه برشی از جامعه است، پرده‌ای گسترده که مسائل و معضلات یک دوره تاریخی را بر پرده سینما ثبت کند. و در اینجا این دوره، دورة جنگ و موشکباران و زندگی مردم در این روزگار است. نمایش این رویدادهای بیرونی و اجتماعی فی‌النفسه برای فیلمساز ارزشمندند و تنها تابع مقتضیات شخصیت‌پردازی قهرمانان اصلی فیلم نیستند. در اپیزود دوّم این دلمشغولی در قالب نشان دادن آدم‌هایی که از جاده می‌گذرند، جوان‌هایی که سیگار می‌خرند یا خانواده‌ای که با هم دعوا می‌کنند، بروز پیدا کرده است.

 صحنه‌های بیرونی، بخصوص در اپیزود جاده‌ای فیلم، بسیار زیبا فیلمبرداری شده‌اند و زیبایی ترکیب‌بندی‌های آنها که غالباً از سازة چوبی روستایی‌ای در پیشزمینه بهره می‌گیرند یا آدم‌هایی پراکنده در دشت را نشان می‌دهند، مسلماً مدیون کار مرتضی پورصمدی است. امّا کارگردانی فیلم هم، از نظر میزانسن‌های سنجیده و طراحی خوب حرکات دوربین و آدم‌ها، از نظر حفظ ریتم یکدستی در کلّ فیلم که ناهماهنگی سرعت حرکت پن‌های دوربین می‌توانست آن را خدشه‌دار کند، و نظارت بر لحن عمومی فیلم، عالی است. ننه گیلانه از نظر کارگردانی به معنای فنی و حرفه‌ای را باید جزء بهترین‌های سینمای ما به حساب آورد.

http://robertsafarian.com/?p=1820

رخشان بنی­اعتماد آسیب­های اجتماعی را در قالبی شاعرانه ارائه می­کند

عنصر خانواده و اهمیت و جایگاه آن در برقراری استحکام زیرساخت­های جامعه شهری، از مهم­ترین ویژگی­های آثار «رخشان بنی­اعتماد» است.

«محسن دانش» منتقد سینما با اعلام این مطلب در نشست تحلیل فیلم «گیلانه» که در سالن فرهنگ دانشگاه شیراز برگزار شد، گفت: بنی­اعتماد، کارگردانی متفکر است که با تکیه بر پژوهش و کنکاش، لایه­های پنهان و فراموش شده جامعه را به تصویر می­کشد و از نظر بیان سینمایی، تلاش بسیاری می­کند تا آسیب­های اجتماعی را در قالبی شاعرانه به مخاطب ارائه کند.

وی افزود: سینمای بنی­­اعتماد از منظر حقوق از دست رفته انسان­های آسیب­دیده، تفاوت­های بسیاری با آثار به ظاهر مشابه تهمینه میلانی دارد و عاری از نگاه صرف فمنیستی است. زن در آثار بنی­اعتماد، تکیه­گاه محکمی برای همه افراد خانواده است که همواره نگاهی به دوردست دارد و هوشمندانه بار زندگی را بر دوش می­کشد.

وی ادامه داد: در یک نگاه کلی می­توان «عشق، فقر و اجتماع» را سه رکن اساسی تمام آثار این کارگردان سینما دانست که به خوبی در فیلم­های: «روسری آبی»، «زیر پوست شهر»، «بانوی اردیبهشت» و «گیلانه» نمود می­یابد. در فیلم «گیلانه»، به عنوان اثری متفاوت در سینمای دفاع مقدس، بنی­اعتماد حکایتگر تلاش انسان­هایی است که به مدد عشق، آتش کلبه­هایشان را روشن نگه می­دارند و با کمترین بضاعت، بزرگترین حماسه­ها را می­آفرینند.

دانش گفت: اغلب کارهای بنی­اعتماد، نوعی ضدداستان محسوب می­شود که به جای محصور کردن ذهن مخاطب در کلاف داستانی، به نوعی بازخوانی اجتماعی از زاویه­های خاص دوربین می­پردازد و کلام را به خدمت تصویر درمی­آورد.

وی افزود: «گیلانه» فیلمی خاص است که با بازی خوب «فاطمه معتمدآریا»، موسیقی متناسب و همگام با اثر، فیلمبرداری حرفه­ای و دیالوگ کم، بیشترین تأثیر را بر ناخودآگاه مخاطب خود می­گذارد.

وی ادامه داد: شباهت­های بسیار این فیلم با برخی از آثار شاعر سینمای جهان «آندره تارکوفسکی» در زبان سینمایی و ضد روایتی­اش از جمله فیلم­های «ایثار و آینه» نشان از پیش رو داشتن راه طولانی برای بنی­اعتماد دارد؛ کارگردانی که می­تواند با رهایی از قید و بندهای جنسیتی، حرف­های بسیاری برای گفتن داشته باشد.

این منتقد سینما با اشاره به توانمندی­های کارگردان «گیلانه» گفت: در این فیلم نشانی از قهرمان­پروری­های کلیشه­ای، اوج و فرودهای بی­دلیل و استفاده از فضاهای سیاه و سفید مرسوم به چشم نمی­خورد و آدم­ها بیشتر خاکستری هستند؛ آدم­هایی که بسته به شرایط پیرامونشان واکنش نشان می­دهند و زیاد هم پیچیده نیستند.

وی افزود: بنی­اعتماد حتی اسم «گیلانه» را با هوشمندی تمام و به عنوان نمادی از ایران در نظر گرفته است که به تنهایی همچون مادری درد کشیده، فرزندانش را حمایت می­کند و با ایثار و فداکاری، سعی در حفظ بنیان زندگی دارد.

وی ادامه داد: در این اثر سینمایی، همه آدم­های به نمایش درآمده، آسیب­دیده هستند و حتی پزشک فیلم، آدم متعهدی است که به رسالت واقعی­اش بدون هیچ چشمداشتی عمل می­کند و نگاهش به زندگی، نگاهی زیبا و پر از لطف است.

محسن دانش با تأکید بر شاخصه­های سینمای رخشان بنی­اعتماد گفت: علاقه فراوان این کارگردان به تعاملات اجتماعی سطوح پایین جامعه و کالبدشکافی آنچه در زندگی روزمره این آدم­های سختکوش می­گذرد، او را به سمت و سوی یک روانکاوی جامعه­شناختی پیش برده است و مؤلفه­های سینمای اجتماعی، در جزء جزء سکانس­های این فیلمساز به چشم می­آید.

وی افزود: بی­تردید مهم­ترین ضعف آثار این کارگردان متفکر، نوعی شتاب­زدگی در بیان مفاهیم اجتماعی است که گاه مخاطب را دچار نوعی سردرگمی می­کند و این امر تا حد زیادی در فیلم «خون­بازی» دیده می­شود.

وی ادامه داد: روند فیلمسازی بنی­اعتماد در مسیر درستی قرار گرفته و پایبندی او به افکار و عقایدش و از این شاخه به آن شاخه نپریدن، به مرور وی را به کارگردانی جهانی تبدیل خواهد کرد.

 http://mohsendanesh.blogfa.com/post-9.aspx

سینمای زندگی / گیلانه ، مادری به وسعت وطن

پدید آورنده : هیوا نظری ، صفحه 43

 

فیلم گیلانه ، ساخته رخشان بنی اعتماد و محصول سال 1383 است . وی در این فیلم با تأکید بر شخصیت محوری ، جلوه های ویژه و مضمون محوری و با انتخاب بازیگران موفق و ستاره سینمای ایران چون فاطمه معتمدآریا (در نقش گیلانه) و بهرام رادان (در نقش اسماعیل) ، تأثیر زیادی در جذب مخاطب و جذابیت فیلم بخشیده است .

داستان فیلم :

اسماعیل ، پسر گیلانه ، برای رفتن به جبهه آماده می شود . او در هنگام رفتن ، با نامزدش خداحافظی می کند . سی گل (دختر گیلانه) ، نیز که با شوهرش در تهران زندگی می کرده است ، چندی است که از شوهرش ، رحمان ، بی اطلاع است و نزد مادرش زندگی می کند .

روزی سی گل برای کسب خبری از رحمان ، با مادرش عازم تهران می شوند . در راه ، گیلانه از دخترش می خواهد که سی گل به روستایشان باز گردد . در راه به عروس و دامادی که با هم اختلاف دارند بر می خورند و همچنین آوارگی مردم جنگ زده را می بینند .

هنگامی که سی گل به خانه می رسد ، با خانه خالی مواجه می شود و از همسایه ها می شنود که رحمان ، اثاثیه خانه را برده تا اجاره خانه پرداخت نکند .

در آن لحظه ، بمباران می شود . پانزده سال بعد ، اسماعیل از جنگ برگشته ، در حالی که دچار عارضه قطع نخاع شده است و دیگر قادر به حرکت کردن نیست .

گیلانه ، با عشق و محبّت از او مراقبت می نماید . نامزد اسماعیل نیز ازدواج کرده است و روزی که برای دیدن گیلانه به خانه آنها می آید ، گیلانه با دیدن فرزندانش ، به او طعنه می زند .

گیلانه امیدوار است که زنی به نام عاطفه (که همسر خود را در جنگ از دست داده و شوهرش در کنار خانه گیلانه مدفون است) ، با اسماعیل ازدواج کند . عاطفه ، هر سال برای زیارت مزار همسر شهیدش به آن جا می آید .

کسی به جز دکتر که او نیز دست خود را در جنگ از دست داده است ، به دیدن خانواده گیلانه نمی آید .

اسماعیل از دکتر می خواهد تا مادرش را راضی نماید تا او را در آسایشگاه معلولان بستری نماید تا سربار و مزاحم مادر خود نباشد ؛ چرا که با توجه به عشق شدید مادر به اسماعیل ، راضی کردن او ، امری محال و غیر ممکن شده است .

نقد و بررسی

گیلانه ، متشکل از دو قسمت مجزا ولی با یک درون مایه است ، در حالی که از لحاظ ساختاری با هم متفاوت است . بخش اوّل آن ، سه سال قبل به عنوان یک فیلم کوتاه تولید شد و بخش دوّم آن در سال 83 به پایان رسید و به بخش اوّل فیلم اضافه شد . ساختار فیلم در بخش دوم ، قوی تر و مستحکم تر است و از زیبایی و لذّت بصری بیشتری برخوردار است ؛ امّا با وجود ضعف در بخش اوّل فیلم ، نمی توان تأثیر و زیبایی کل فیلم را نادیده گرفت .

در این فیلم ، سختی ، سیاهی ، بدبختی و عواقب شوم و جبران ناپذیرِ جنگ ، این پدیده خانه برانداز را که با انسان زاده شده است ، بسیار جالب و طبیعی از کار درآورده است و احساس نفرت از جنگ را در مخاطب ، به عنوان سرنوشتی محتوم که پیر و جوان ، زن و مرد و کودک و بزرگ نمی شناسد ، تقویت می کند .

تِم و درون مایه اصلی هر دو بخش فیلم ، «انتظار» است؛ در بخش اوّل ، انتظار سی گل ، دختر خانواده برای بازگشت همسرش ، رحمان و در بخش دوم ، انتظارِ آمدن عاطفه ، زنی که همسرش را در جنگ از دست داده است .

در گیلانه ، شخصیّت موعود ، هیچ گاه در تصویر نمی آید و تنها از طریق گفتگوها به حضورش پی برده می شود و فرم روایی و برخی اتفاقات و مناسبت های اجتماعی ، داستان را پیش می برد .

در برخی سکانس ها، چون صحنه عروسی و آواره ها در بخش اوّل و پنچر شدن ماشین و شادی جوانان در بخش دوم ، فیلم را در قالب فیلم های مستند درآورده است و از جنبه های داستانی آن کاسته است .

با ارزیابی سایر فیلم های رخشان بنی اعتماد ، یکی از کارگردانان خوب و برجسته سینمای ایران ، می توان به مشخصه بارز کارهایش دست یافت که وی سعی دارد فیلم هایش را به فرم روایی بینابین میان سینمای داستانی و غیر داستانی ، نزدیک سازد و فضایی میان ژانْر سینمایی و آثار مستند بیافریند . این ویژگی ، تقریبا در همه آثار وی چون «زیر پوست شهر» به چشم می خورد که می توان در سینمای ایران ، او را کارگردانی صاحب سبک دانست .

توجّه به احساسات و ویژگی های مادرانه در فرهنگ ایرانی و شرقی از دیگر مشخّصه های آثار این کارگردان است . وی در فیلم گیلانه ، سعی کرده است احساسات مادران ایرانی به فرزندان ، تلاششان برای تأمین آسایش و حفظ کیان و کانون خانواده را در فیلم نشان دهد .

در این فیلم به وضوح ، نگاه ساده و مردم مدار کارگردان دیده می شود که محیط پیرامون خود را درک کرده و تا چه اندازه در به تصویر درآوردن خُلقیّات مردم عادی (که همه روزه در کوچه و بازار با آنها برخورد داریم) تبحّر دارد .

وی در فیلم هایش انسان هایی را به تصویر می کشد که به هر حال ، محکوم به سرنوشتی محتوم هستند که شرایط زندگی ، محیط اطراف و حتی برخی عوامل خارجی ، آن را به انسان تحمیل می کنند و در فیلم گیلانه ، این نگاه را به اوج رسانده است . وجود این خصلت مردمی شخصیت ها و موقعیت های دراماتیک ، فیلم را برای تماشاچی ، باورپذیر ساخته است و مخاطب با شخصیّت های فیلم ، رابطه ای عمیق ایجاد می نماید و یا حتی خود را در جای شخصیت های فیلم قرار می دهد .

این فیلم شاید ویژگی های یک فیلم جنگی را نداشته باشد ، ولی می توان آن را در ژانر فیلم های جنگی گنجاند؛ چرا که پایان و عواقب ناگوار جنگ نیز بخشِ جدایی ناپذیر پدیده شوم جنگ است . جنگ ، پدیده ای است که خواه ناخواه ، بر روی مسائل مختلف (بویژه زندگی اجتماعی افراد) تأثیر می گذارد و حتی به عنوان یک عامل محیطی و خارجی ، زندگی مردم را تحت تأثیر قرار می دهد .

پرداختن یک کارگردان به موضوع جنگ و ساخت فیلم های جنگی ، تنها به بخش کشتار و خون ریزی و حتی عملیات ها و شجاعت های قهرمان جنگ ، محدود نمی شود .

فیلم گیلانه ، تأثیر جنگ را بر خانواده ای که مادری نگران و درد کشیده ، بار تمام زندگی را بر دوش دارد و بعد از فلج شدن پسرش در جنگ و رفتن دامادش به دلیل بروز جنگ ، باید تلاشی مستمر ، ولی نه چندان مفید برای حفظ و بقای خانواده ای ناامید نماید ، نشان می دهد .

بنی اعتماد ، به دنبال یافتن متهم ، شاکی و یا حق و باطل نیست و کشتار و خون ریزی از هر دو طرف مدافع و مهاجم ، مدّ نظر کارگردان نبوده است ، بلکه چون دیگر فیلم هایش ، مادر را مایه قوام و دوام و سبب حفظ و صیانت از خانواده می داند و تلاش دارد تا مخاطب را متقاعد نماید که با حذف وجود و ماهیت مادر ، پدیده ای به عنوان خانه و خانواده رنگ می بازد .

گیلانه ، واژه ای است که دارای ایهام است و به دو چیز اشاره دارد : یک ، مادری دردکشیده که سعی دارد فرزندانش را زیر سایه لطف و مهربانی های خویش ، گرد هم آورده و از آنان حفاظت نماید ؛ دو ، داستان فیلم در زمین های سر سبز گیلان به وقوع می پیوندد و گیلان به عنوان کل ایران در نظر گرفته شده است که مانند مادری دلسوز ، فرزندان خود را دور خود جمع کرده و فرزندان نیز دلاورانه برای حفظ عزّت خود و مادرشان ، کمر همّت را محکم بسته اند .

بازیگری ، یکی از بخش های مهم فیلم گیلانه است . بازی خوب معتمد آریا و رادان ، جذابیّت خاصی به فیلم بخشیده است . هر چند بهرام رادان نتوانسته است در نقش پسر معلول گیلانه ، از قالب آرتیستی در قالب فیلم های گذشته خود خارج شود و در لاک پسری معلول فرو رود .

 

http://www.hawzah.net/fa/magazine/magart/3881/5006/43714

پژوهش به شیوه گروهی یا نوعی پیشنهاد در فیلمنامه نویسی
 

نویسنده: بهزاد صدیقی
فیلم ساز مؤلفی همچون رخشان بنی اعتماد، هم در مستندسازی هایش و هم در نوشتن فیلمنامه برای آثار بلند سینمایی، هیچ گاه از پژوهش غافل نبوده و همواره با تأکید بر انجام این کار، به نوشتن فیلمنامه روی آورده است. در کتاب ها و کلاس های آموزشی فیلمنامه نویسی اغلب بر این نکته تأکید می شود که پس از انتخاب موضوع، پژوهش روی آن را باید آغازکرد. اما فیلمنامه نویسی چون بنی اعتماد و همراهان و همکارانش- فرید مصطفوی و محسن عبدالوهاب- حتی موضوع فیلمنامه خود را بر اساس پژوهش انتخاب می کنند. بنی اعتماد در یکی از گفت و گوهایش این موضوع را یادآور شده است: «بر اساس شیوه همیشگی، در پژوهش موضوع را کشف کردیم و موضوع فیلم گیلانه بر اثر پژوهش به دست آمد و بعد فیلمنامه اش نوشته شده»(1) از همین رو فیلمنامه نویسانی همچون بنی اعتماد یا خسرو سینایی قبل از شروع کارشان ابتدا با پژوهش پیش می روند و تلاش می کنند بدین وسیله واقعیت را تحریف یا مخدوش نکنند و با ارائه اثر خویش، اثر باورپذیری را پیش روی مخاطب بگذارند. انتخاب موضوع، شخصیت پردازی آدم ها- به خصوص شخصیت گیلانه- و گفت و گوها در این فیلمنامه همه بر اساس تحقیق و پژوهش به دست آمده و به همین دلیل در اینجا ارتباط با مخاطب موفقیت خود را به دست آورده است. به قول رابرت برمن «تحقیق، در خانه اقبال را به روی شما می گشاید، زیرا اطلاعاتی را برایتان آشکار می کند که فقط طی این روند کشف خواهید کرد.»(2)
وجوه و ابعاد عاطفی، جسمانی، اجتماعی و روانی شخصیت در آدم های فیلمنامه گیلانه، یعنی گیلانه به عنوان شخصیت محوری و مرکزی، اسماعیل، می گل، ستاره، دکتر و حتی رحمان و عاطفه (همسر می گل و همسر احتمالی اسماعیل) را که هرگز نمی بینیم، رعایت شده و فیلمنامه نویسان تلاش کرده اند تا با چنین شخصیت پردازی ای، به واقع گرایی و باورپذیری اثر خود بیفزانید. به نوعی در این اثر ما با شخصیت های سه بعدی رو به روایم و به همین دلیل تشریح ابعاد جسمانی، اجتماعی و روانی عاطفی گیلانه، اسماعیل، می گل و ستاره از سوی فیلمنامه نویسان به ایجاد حس هم ذات پنداری با مخاطب می انجامد. نوع و اندازه گفت و گوهای آدم های اثر، همگی حساب شده و با ایجاز تمام بیان می شوند که این ایجاز در تشریح و تصویر صحنه ها نیز به چشم می خورد.
شخصیت گیلانه نه شعارزده است و نه کلیشه ای و تکراری. گیلانه به عنوان مهم ترین شخصیت فیلمنامه و به عنوان محور، طوری پردازش می شود که هم از کلیشه ها و تکرارها فاصله می گیرد و هم تصویری جدید از مادر ستم کشیده روزگار جنگ و بعد آن را ارائه می دهد. زیرا فیلمنامه نویسان ضد کلیشه عمل می کنند و کسی را در کانون درام خود قرار می دهند که تأثیرات مخرب جنگ را آرام آرام لمس می کند و سپس تأثیرات آن را مچاله و در هم لهیده می سازد. از آنجا که گیلانه شخصیتی برون گرا دارد، تصویر روشن تر و شفاف تری از زنان یا مادران دوران جنگ ارائه می دهد. همچنان که بنی اعتماد می گوید: «او (گیلانه) حاصل ده ها نمونه واقعی از زنان و مادران دوران جنگ است.»(نقل به مضمون)
ساختار اپیزودیک فیلمنامه که در دو پاره یا دو اپیزود روایت می شود، سبب می شود تا ما با شخصیت های محدودتری رو به رو باشیم. شاید فیلمنامه نویسان وقتی با چنین محدودیتی رو به رو بوده اند، بهتر توانسته اند به شخصیت ها بعد ببخشند و ابعاد و وجوه مختلف آنها را به نمایش بگذارند. اما همین ساختار اپیزودیک البته سبب ضعف در فیلمنامه شده است. برای این که در اپیزود دوم دیگر هیج خبری از می گل و رحمان- دختر می و داماد گیلانه- نیست. معلوم نیست که آنها چرا در این بخش حضور ندارند و حتی هیچ اشاره ای هم به آنها نمی شود. شاید دلیل آن این است که اپیزود اول حدود یک سال یا بیشتر پس از اپیزود دوم نوشته شده و به مرحله ساختار رسیده است. جدا از این، اپیزود اول و اپیزود دوم از ریتم یکسانی برخوردار نیستند؛ این تضاد ریتم البته به موضوع اپیزودها برمی گردد که اولی نسبت به دومی با هیجان و شور و امید به آینده بیشتر همراه است و دومی نسبت به اولی در سکون و حتی رخوت بیشتر قرار دارد و در موقعیتی ایستا تصویر می شود. با این همه، اپیزودها اگر چه افراق ها و شباهت هایی نسبت به یکدیگر دارند، اما فیلمنامه نویسان می کوشند از منظر دیگری که اتفاقا تکرای نیست، به آسیب شناسی جنگ بپردازد. آروزهای کوچک، زندگی ساده، تنهایی و غربت، عطوفت، سخت کوشی و... خصوصیاتی هستند که از گیلانه، مادری واقعی و جذاب ساخته است و همین ها موجب شده گیلانه،‌ متفاوت تصویر شود. به همین دلیل مخاطبان، عواطف و احساسات را- در واقع وجه عاطفی و روانی شخصیت را- از طریق گیلانه تجربه می کنند. حتی وقتی پای شخصیت های فرعی دیگر در میان آید، این شخصیت محوری را به تکامل می رسانند. تمرکز بر شخصیت گیلانه و پردازش صحیح و جزء به جزء او توسط فیلمنامه نویسان، زاویه دیدی جدید به زنان جنگ است؛ زاویه ای که کمتر به آن نگاه شده و بنی اعتماد و گروهش می کوشند نقاط نادیده این زنان و نقاط تاریک و خاکستری جنگ را بی هیچ اغراق یا تعصبی به تصویر درآورند. موقعیتی که فیلمنامه نویسان برای تصویر این زن و جانبازانی همچون اسماعیل انتخاب کرده اند، یک زندگی نابود شده و نادید انگاشته شده است؛ زندگی ای که همواره روی به آینده دارد اما با امیدواری به آن به سبب آسیب هایی که جنگ به این زن و خانواده او وارد می کند، هر لحظه تلخ تر و تراژیک تر می شود. در واقع گیلانه از موقعیت ملودراماتیک به موقیعت تراژیک صعود می کند و هر چه به موقعیت تراژیک نزدیک می شود، روایت فیلمنامه نویسان از زندگی این زن- گیلانه- تلخ تر و رقت آمیزتر می شود؛ تلخی ای که با گفت و گوی گیلانه و دکتر در سکانس های پایانی فیلمنامه، نمود بیشتری می یابد. آنجا که گیلانه رو به دکتر می گوید: «آدم سگ باشه، مادر نباشه» یا دکتر در خصوص سوءاستفاده هایی که در شهر از شهدا و جانبازان می کنند، با گیلانه سخن می گوید، این تلخی و تلخ کامی و تضاد طبقاتی آدم های شهری و روستایی بیش از پیش عیان می شود.
با این همه گیلانه اگر چه زن دردکشیده ای است و چهره و فیزیک او در اپیزود دوم و در حد بسیاری در هم شکسته و مچاله شده تصویر می شود، اما هرگز از سوی جامعه و آدم ها به چشم نمی آید. رهگذران کنار جاده از جمله آن خانواده که به نظر می آید در وضعیت مرفهی قرار دارند و به یکدیگر پرخاش می کنند، جوانان خوش گذران و... هرگز او را به معنای واقعی نمی بینند. تنها کسی که بر او دل می سوزاند، دکتر جانبازی است که وضعیت او را به درستی درک می کند. برای آن که او خود زخم خورده و دردکشیده است و شاهد و ناظر بسیاری از تغییرات و تحولات و تضادها و تبعیض های پس از جنگ. از همین رو در رویارویی این دو، ما به عنوان مخاطب بیشتر بر گیلانه و امثال او و فرزندانش دل می سوزانیم.
گیلانه شخصیتی است که می تواند مابه ازای واقعی داشته باشد و اینها همه به مدد همان پژوهش و تحقیق پیش از شروع فیلمنامه نویسی ممکن شده است. به گفته سید فیلد «تحقیق ابزار شگفت انگیزی برای خلق شخصیت است.»(3) گیلانه در زیر فشارهای سخت و شدید زندگی به بهترین شکل شخصیت خود را افشا می کند. او در مقابل بی توجهی جامعه خود، واکنش های طبیعی ای که توأم با تلخی است نشان می دهد. زمانی که او می گوید: «چی ارزون شده جز جون آدمیزاد» در واقع نوعی واکنش است در برابر کسانی که او را نمی بینند یا نمی خواهند ببینند. به هر حال او تصویر تمام مادران، خواهران یا همسرانی است که جنگ آسیب پذیرشان کرده اما هیچ گاه امید را از دست نمی دهند و در مقابل سختی ها و تلخ کامی ها از پا نمی ایستد.

هر کس به زمانه ای محتاج است
 

نویسنده: اشکان راد
1- تردیدی نیست که تبدیل کردن فیلمنامه اولیه گیلانه به اثری بلند، دشواری های خاص خود را داشته است و این همان ورطه آشنایی است که به طور معمول فیلمنامه های دچار دنباله سازی آثار موفق درگیر آن هستند. با توجه به این که چنین آثاری در بیشتر موارد به عنوان فیلمنامه ای خود بسنده که تنها شخصیت های سلف خود را به عاریت گرفته است شناخته می شود و به تبع آن امکان خلاقیت افزون تری را نصیب نویسنده می کنند،‌ اما گیلانه گسترش یافته با وجود دوباره بودن، اثری واحد است و این مقوله کار را برای نویسندگان دشوارتر هم می سازد. چالش دیگر، انتخاب گذشته شخصیت ها برای طولانی تر کردن روایت است که به خودی خود فیلمنامه نویسان را مفید به آینده محتومی می کند که برای شخصیت پیش از این طراحی شده است. حال آن که زندگی پیش روی شخصیت ها آزادی عمل بیشتری را به نویسندگان می داد.
به هر حال گیلانه ای که به عنوان فیلمی مستقل بر پرده سینماها رفت، بری از آفات چنین آثاری نیست. ایجاز و فشردگی فیلمنامه کوتاه اولیه که فیلم را بدل به اثری شاعرانه و پرده پوش کرده بود، رنگ باخته و در بعضی از سکانس ها جای خود را به توضیح واضحات داده است. فیلمنامه آشکارا دو پاره است و در بسیاری از دقایق نتوانسته از این پتانسیل با استفاده از تقابل میان دو زمان متفاوت بهره ای ببرد. کاری که فرانسیس فورد کاپولا در قسمت دوم پدرخوانده به خوبی از پس آن برآمده و با روایت موازی زندگی ویتو کورلئونه و مایکل کورلئونه، نه تنها ابعاد گوناگونی از زندگی آن دو را مؤکد می کند، بلکه جذابیت بیشتری را هم به اثر می بخشد.
2- به نظر می رسد تم محوری گیلانه، نه جنگ، که مانند بسیاری از آثار بنی اعتماد «مادرانگی» است. گیلانه به معنای واقعی کلمه یک «مادر سنتی» است. زنی شوهر از دست داده که هویت زنانه اش در وجه مادرانی او مستحیل شده است. از این منظر می توان گیلانه را معادلی برای طوبی در زیر پوست شهر در نظر گرفت. مادر که در غیات پدر به عنوان ستون خانواده، پسر ارشد را جایگزین وی می خواهد و هنگامی که به هر دلیلی در رسیدن به این خواسته ناکام می شود، خود این نقش مردانه را بر عهده گرفته و به تبع آن دست زندگی شخصی اش می شوید. اگر در زیر پوست شهر معضلات اجتماعی خانواده را به سقوط می کشاند، در گیلانه، جنگ است که موجبات اضمحلال را فراهم می سازد. با این مقدمه آشکار است که گیلانه و طوبی در آن سوی طیفی قرار می گیرند که سمت دیگرش فروغ بانوی اردیبهشت قرار دارد، زنی که هویتش را به مادرانگی اش کاهش نمی دهد. این که گیلانه با وجود موافقت آشکار دختر موفقیت ضمنی پسرش قید ازدواج با اوس رشید را می زند، اما فروغ با وجود مخالفت پرخاشگرایانه پسر تصمیم به ازدواج می گیرد؛ خود دلیلی بر این مدعاست. اگر فروغ استقلال را به عنوان یک ارزش می شناخت،‌ برای گیلانه تکیه زدن به پسر به عنوان خلف پدر نهایت آرزوست. این نکته از همان جمله آغازین وی آشکار است: «خدا سایه تو را بالای سر من نگه داره» آن همه تأکید وی بر آمدن پسر و راه انداختن «پلو کبابی» به عنوان تنها راه پیشرفت خانواده (در مقابل داماد که مهاجرت را می خواهد) نشانگر چنین مدعایی است. این محوریت فرزند ذکور در گفت و گوی او با می گل هم مورد تأکید قرار می گیرد؛ چه آنجایی که از دختر می خواهد به تبعیت برادر گردن نهد: «برادر تو گوید بمان بگو خوب» و چه آنجایی که ناتوانی خود را در راضی کردن می گل به ماندن را به سوءاستفاده وی از رفتن برادر تعبیر می کند. «گذاشتی اسماعیل بشه، منو خون جیگر کنی.» البته به نظر می رسد فیلمنامه نویسان مفهوم «سایه بر سر کسی بودن» را تنها به جلوه های فیزیکی آن فروکاسته اند. برای مثال نقش اسماعیل پیش از معلولیت تنها به شکستن هیزم خلاصه می شود و پس از رفتن وی گیلانه را در حال حمل چوب می یبنم. پنداری نبودن اسماعیل تنها رنجی فیزیکی را برای گیلانه به همراه داشته است.
به نظر می رسد نویسندگان آگاهانه خصیصه مادرانگی گیلانه را تعمیم می دهند. گویی او می تواند شمایلی برای کهن الگوی مادر انگاشته شود. گذشته از می گل و اسماعیل که هر یک در لحظات بی پناهی به دامان او پناه می برند، وجه مادرانه گیلانه در برخورد با سرباز موجی،‌ کودکانه که اغذیه و ماهی می فروشند و... برجسته می شود. این که از میان تمام تصاویر جنگ، گیلانه مبهوت کودکان جان باخته بمباران حلبچه می شود، اتفاقی نیست.
3- جنگ در گیلانه موجب تمام تباهی هاست. جنگ است که خانواده و رویاهایش را متلاشی می کند، اسماعیلی را که «یک لب بود و هزار خنده» بدل به موجودی ترحم انگیز و ناتوان می کند، زنی آبستن را از شوهرش جدا می کند و... فیلمنامه نویسان با تمرکز بر تأثیرات منفی جنگ اثری ضد جنگ ساخته اند.
در هر دو مقطع زمانی ای که روایت می شود، عوارض جنگ به نمایش در می آید؛ انسان هایی که از ترس جان، خانه و زندگی را رها کرده و بدین ترتیب دچار بحران های خانوادگی نیز شده اند، جهیزیه از دست رفته دختر و ازدواج در خارج از شهر که هر دو سبب تنش هستند را به سادگی می توان به یاد آورد. سرباز موجی نمونه دیگری از این قربانیان است. جوانی از هم گسیخته که دختری دو ماهه نیز دارد. کابوس های متعدد می گل بهترین جلوه این فروپاشی روحی است.
البته فیلمنامه گیلانه متأسفانه گاهی به ورطه شعارگویی فرو می افتد و این در اثری از رخشان بنی اعتماد که توانایی بیان غیرمستقیم رویدادها را دارد قابل قبول نیست. دیالوگ های شعاری ای که از زبان شخصیت ها شنیده می شود، تأثیری جز ایجاد دافعه و فاصله گرفتن مخاطب از اثر ندارد. جملاتی چون «ای کشته کرا کشتی تا کشته شدی زار»، «ببین چه کرده تو حلبچه»، «وقتی تاریخ مصرف یکی تموم شه»، «چطور جوونای ما که دسته دسته پر شدند کسی چیزی نگفت» و... از این جمله اند. گذشته از اینها می توان به گفت و گوی مردم درباره خرید خانه در تهران هنگام موشکباران و یا سخنان مرد دلال و سودجویی که با اولین حمله آمریکا به عراق قصد ماهی گرفتن از آب گل آلود را دارد و یا جوانانی که به شکلی مصنوعی شادی می کنند و سهمیه های جانبازی و شهادت دوستانشان را می خواهند نیز اشاده کرد.
درون مایه انتظار و امید به خوبی در فیلمنامه گنجانده شده است. گیلانه همواره در انتظار است. انتظار رسیدن خبری از دامادش، انتظار بازگشت پسرش، انتظار آمدن دکتر و انتظار عاطفه ای که قرار است از دوردست ها بیاید و به آرزوی دیرینه وی جامه عمل بپوشاند. گفته های گیلانه خطاب به دلاور- پسرخیالی- می گل می تواند حسرت وی برای اسماعیل هم معنا شود. «داماد بشی ایشالا، مهندس بشی ایشالا، دکتر بشی ایشالا» آرزوهایی که البته ناکام می مانند. نگاه خیره گیلانه به امتداد جاده می تواند تمثال انتظار لقب بگیرد.
4- آیا اپیزود اول چیزی به فیلمنامه اولیه به گیلانه اضافه کرده است؟ به طور تقریبی می توان به این پرسش،‌ پاسخ منفی داد. در واقع قسمت اول چیزی می تواند به وجه مادرانه شخصیت گیلانه بیفزاید؟ آیا همراهی گیلانه با دخترش در سفر ناامن به تهران می تواند بعد دیگری به نگه داری طاقت فرسا و جانکاه اسماعیل توسط وی ببخشد؟ آیا می تواند وجه دیگری از این منشور را هویدا کند؟ آیا ابعاد هولناک تری از جنگ را آشکار می کند؟ در حالی که در همان اپیزود دوم هم شاهد جوانی تباه شده، خانواده ای متلاشی شده و عشقی عقیم مانده هستیم. آیا طرح عشق اسماعیل و ستاره در قسمت اول کارکردی جز لطمه زدن به وجه شاعرانه و پرده پوش این رابطه در قسمت دوم دارد؟ آیا اسب سواری و یا هیزم شکستن اسماعیل می تواند چیزی برعکس های قسمت دوم اضافه کند؟ و...
در کل فیلمنامه مشترک محسن عبدالوهاب، فرید مصطفوی و رخشان بنی اعتماد اثر برجسته ای است؛ حتی اگر قسمت آغازین آن را هم نپسندیم.

ژرف ساخت های فیلمنامه «گیلانه»
 

موعود گیلانه
 

نویسنده: احمد میراحسان
آیا گردش دردها و تاریکی زخم های درمان ناپذیر در ما به پایان خواهد رسید؟ قرار بود همه هستی آدم و حوا هیچ نباشد جز یک جشن طربناک و فرزندان خوشبخت. اما شوربختی در تقدیر بود و شیطان درون مالانه داشت. پس ما در جنگ ها و نزاع هبوط کردیم و مادران در زهدان و اعماق خود بر فرزندان کشته و زخم و خورده شان گریستند. و اینها یعنی آن که می خواهم درباره گیلانه حرف بزنم. گیلانه یک فیلم، یک فیلمنامه و نام شخصیت کانونی آخرین فیلم خانم بنی اعتماد است. اما برای من گیلانه لایه های دیگری هم دارد. ژرف ساخت آن تقدیر حوّاست در زمین. تقدیر زن/مادر و بر محور این شخصیت، یک منظومه تراژیک می چرخد که در مدارهای آن مفاهیم و شخصیت هایی دور و نزدیک می شوند؛ زن و جنگ، زن و وطن، فیزیک زن و متافیزیک زن و در دورانی آمیزه قدرت مردوارانه و سیاهی و درد. همچنین باید به نحوی غیرمترقبه بگویم تلخی هولناک و دردآور و انتظار رنج آلود در فیلمنامه گیلانه، برای من در بافت و ژرف ساخت خود بیانگر ضرورت حتمی تغییر جهان ناعادلانه ما، ضرورت حتمی غلبه دادگری بر این همه نیروهای سیه قدرت و ستمگری جبارانه نظام موجود جهان و در نتیجه به طور معکوسی، در برابر این همه واماندگی عینی، ضرورت آرمانی موعود است.
اما گیلانه صمیمانه و بدون هیچ آلودگی به نیات جنگ طلبانه و قدرتمندانه می گوید که چرا جهانی دیگر و عدالتی دیگر برای هستی بشری ضروری است. و این سخن هرگز با لفاف شعارهای پوچ و کلی ابراز نمی شود، بلکه صرفا با نمایش جزئیات حتی ناتورالیستی رنج های فردی یک مادر محقق می شود.
ما درباره گیلانی می توانیم طبق سنت متعارف نقد فیلمنامه سخن بگوییم. از این منظر همه چیز دارای وضوح است. ما با شخصیت کانونی و شخصیت اصلی و شخصیت های ضروری برای روایت روبه ایم. فضای ذهنی داستان و نیات فیلمنامه نویس ها و کارگردان هم روشن است. این یک فیلم اجتماعی است از فضای زندگی مادر و پسری در دوران جنگ و سال های زیادی که از جنگ گذشته، اما برای آنها نگذشته است.
این مادر، بدون هیچ جرمی، روزی از خواب بلند می شود و خود را درگیر یک جنگ می یابد که بار رنج های باورنکردنی درونی و بیرونی، جسمی و روحی اش را باید سال ها و سال ها بکشد. این شخصیت مشخصا مورد علاقه بنی اعتماد بوده است. حالا فیلمنامه را می توان از زوایای گوناگون بر گرد شخصیت گیلانه بررسی کرد.
1- این که ابتدا، گیلانه در بخش دوم شکل گرفت و حال برای افزودن باید این شخصیت و وضعیت و کنش و رفتارش کاملا مورد توجه قرار می گرفت. می توانیم بسنجیم که برای تبدیل شدن فیلمنامه گیلانه به یک فیلم کامل نویسندگان چقدر توانستند انسجام ایجاد کنند و از چه شگردهایی سود جستند. و راهی را که برگزیدند چه کم و کاستی های ماهوی دارد یا با چه کم و کاستی هایی- که جبران پذیر بود- متن حاضر شکل گرفت.
2- می توان شگردهای فیلمنامه نویسان را برای ثبت موقعیت گیلانه و ایجاد تحرک فضای فیلم مورد توجه قرار داد. مثلا این که در مقطع اول ما با موقعیت
A روبه روایم. موقعیت A موقعیت یک زندگی هر چند فقیرانه اما سالم و طبیعی است. پس عناصر فیلمنامه بخش افزوده، تصویر سلامت، جوانی، امید، ماجراهایی مثل ازدواج، حاملگی دختر، رویا و طرح و امید به ساختن یک کافه سر راه برای رونق زندگی دختر و داماد و پسر و عروس گیلانه، آب و رنگ گیلانه و خواستگار داشتن او و علاقه مشهدی رشید به او، لباس برای نوزاد می گل و... است.
جنگ بر این فضا آوار می شود. بحران حاصل از جنگ، به سربازی رفتن جوان رعنا و تلاش برای نجات زندگی، سبب شده است که فضای ضروری فیلمنامه در آغاز توأم با حرکت باشد. برای همین ماجرای سفر گیلانه با می گل برای با خبر شدن از حال رحمان، شوهر می گل شگرد خوبی است. این فضا در تضاد با فضای دوم (قسمتی که اول ساخته شد) قرار دارد. فضای پس از جنگ، ویرانگری هلاکت بار جنگ است بر زندگی دورافتاده گیلانه و فرزند شیمیایی زمین گیر، تنها، مچاله شده و خمیده او. تنها انگیزه زندگی گیلانه حمایت از باقیمانده و کورسوی زندگی بی امید اسماعیل است.
3- رابطه بینامتنی و نشانه شناسی تمایز و شباهت و معضل ها و گره گاه های دو بخش هم می تواند مورد بررسی قرار گیرد. مثلا دو شب عید بخش اول و بخش دوم. دو تاریکی و فیدی که فیلم ها آغاز می شوند و از درون آن بحران و رنج سر بر می آورد. رویای رستوران و تبدیل شدنش به دکه محقر سیگار و کلوچه فروشی. ستاره بخش اول و عاطفه بخش دوم. گیلانه ای که آب و رنگ دارد و گیلانه ای که استخوانش خرد و خاکشیر شده و خاکستر گیلانه است. و الی آخر.
4- بررسی خود گیلانه، همچون یک کانون جوشش شرقی عاطفه مادری، گیلانه نگران دختر در اپیزود اول، گیلانه نگران اسماعیل، گیلانه در سفر و حضر، گیلانه تلاشگر برای حفظ سامان خانواده در دنیای پر آشوب و گیلانه یعنی مادر که به فکر همه است و هیچ کس به فکر او نیست، یا هست اما کاری از دستش ساخته نیست.(اسماعیل وقتی لب می گشاید.) کنش این مادر/ زن در جهان کنونی و تضاد این متن سرشار از عاطفه و صلح و مهر، این قطعه ای از بهشت، این زهدان انسانیت و رویای دوست داشتن، با آن متن سرشار از بی رحمی و قساوت و سلطه و زور و کشتار و جنون یعنی جنگ، رویارویی این عنصر زنانه و آن عنصر مردانه از نکات جالب بررسی پیرامون شخصیت گیلانه است.
5- راه هایی که فیلمنامه با ظرافت می پیماید تا داستانش را بگوید نیز پیرامون گیلانه قابل بررسی است. مثلا گیلانه پر از نگرانی برای اسماعیل است. او هنوز به جبهه نرفته که گیلانه مدام برایش دعا می خواند و فوت می کند؛ گویی حسی شهودی به او می گوید جهان سیاه تحمل خوشبختی کوچک و سلامت جوان رعنایش را نخواهد داشت.
6- و بالاخره می توانیم نگاهی به مشکلات فیلمنامه داشته باشیم. مشکلاتی نظیر پرداخت نه چندان خوب سفر می گل و گیلانه و انباشت رویدادهایی که به طور ساختگی می خواهند ما را از آسیب های جنگ با خبر کنند. همچنین می توانیم درباره آسیبی که دو بخشی بودن فیلم به ساختار روایی فیلم وارد ساخته حرف بزنیم، می گل بهانه سفر گیلانه و تصویر فضای دوران جنگ است و نیز نشان نگرانی مستمر مادر. اما اگر می گل طی بمباران تهران می مرد، ما عدم حضورش را در قسمتی که اول ساخته شده و نمی شد چیزی به آن افزود نیست؛ حتی یک نامه!
اسماعیل به ویژه و حتی گیلانه صرفا با یک بعد، یعنی نشان رنج و آسیب جنگ، به نمایش در آمده اند و به شخصیت پردازی چند سویه به ویژه در اسماعیل کمتر توجه شده است و این نیز یکی از مشکلات فیلمنامه است و بدیهی است این مشکل فیلمنامه می توانست به نوعی رکورد بدل شود. یعنی ما تنها با شرایطی که مایه ترحم است روبه رو باشیم. اما به نظرم این کمبود در فیلمنامه با یک عمق و لایه دیگر جبران شده است. من در ادامه نوشته سعی می کنم به این لایه هایی که فیلم با آنها مناسبات بینامتنی دارد اشاره کنم.
آیا فیلمنامه گیلانه یک اثر سیاه است؟ و آیا هنرمند تعهدی در مقابله با نومیدی و احساس های سیاه دارد؟ آیا در گیلانه این مسئولیت پاسخ یافته است؟ رویدادی را که کمی بعد روایت می کنم و در کانونش سیمین دانشور قرار دارد، ربطی به رخشان بنی اعتماد پیدا می کند که در پایان این نوشته خواهید دانست. پس نخست در خواندن این ماجرا شکیب بورزید.
مصاحبه اخیر سیمین دانشور برایم تکان دهنده بود. شوری در دلم به راه انداخت و گرما و لرزش قلبم هنوز ادامه دارد. هرگز تا این حد، به او نزدیک نبوده ام. هرگز این همه به او احترام نگذاشته بودم. دو نکته این مصاحبه بیشتر برایم جذاب بود که شاید هرگز روشنفکران ما نتوانند ژرفنایش را حس کنند. ما برده پیش داوری و قطعیت و پندارهای بیهوده درباره مفاهیم ماورایی هستیم. اما کسی که دارای گشودگی و سعه صدر است و تجربه درونی انسانی اش را پرده نمی پوشاند و برده و اسیر داوری های زمانه نیست و شجاعت بیان و تذکر تجربه قدسی اش را دارد؛ نقش مهمی در حمایت از عاطفه شرقی و از معنویتی مظلوم ایفا می کند که در جهان مدرن غالبا سرکوب و فراموش و رها و تنها گذاشته شده است. دانشور درباره اثر هنری گفت: «من از پایان غم انگیز بدم می آید. ما به حد کافی غم داریم. رمان یا داستان باید شاد، محرک و شوق انگیز باشد و من از رمان های سیاه و پر از قتل و مصیبت بدم می آید.» و درباره موعود گفت و نهراسید که متهم به واپس گرایی و هزار انگ و تهمت کوته بینانه شود.(عینا نقلش می کنم.)
«من اصلا به آن تیپ ادبیات و داستان سیاه اعتقاد ندارم. من از چزاندن خواننده متنفرم و از طنز برای نشان دادن موقیعت ها استفاده می کنم. ادبیات باید امید به آینده و شوق ایجاد کند. البته هرکس فرم و سلیقه خود را دارد و من ایرادی به آن نوع ادبیات ندارم. اما خودم به شخصه آن تیپ داستان نویسی را نمی پسندم... همان طور که گفتم من به مفهوم موعود پرداخته ام. در این جلد من منتظر موعود هستم. و رمان در دوران انقلاب می گذرد. من در این قسمت درباره انقلاب کمتر قضاوتی کرده ام. چون اعتقاد دارم برای این کار بسیار زود است. اما برخی ناملایمات و کاستی های واقع گرایانه را نشان داده ام. اما باز هم می گویم. ما شیعه هستیم و این مذهب بسیار زیباست با امام علی(ع) و آن شهادت زیبایش. او انسان فوق العاده ای بود. نهج البلاغه بعد از قرآن مهم ترین کتاب ماست. فیلمی که بر اساس زندگی او ساختند، ‌چندان تعریفی نداشت و تنها موسیقی استاد فخرالدینی عالی شده بود. ما مدیون امام علی(ع) و بعد امام حسین(ع) هستیم. امام حسین(ع) به ما آموخت که با آب نمی شود کار بزرگ کرد و باید خون داد. او می دانست که کشته می شود و می توانست به ایران بیاید که زادگاه همسرش بود. اما او ایستاد و با خون خود کاری کارستان را انجام داد. این را هم بگویم که ما وابسته به بانوی بانوان جهان حضرت فاطمه(س) هستیم. دخت پیامبر(ص)،‌ همسر حضرت علی(ع) و مادر امام حسن(ع) و امام حسین(ع). آیا این کم لیاقتی است؟ و حضرت زینب(س) خطیب فوق العاده ای بود. ما این مذهب شیعه را مدیون این شخصیت برجسته و تفکر موعود هستیم. موعود در کوه سرگردان بسیار حضور دارد. در آخر می نویسم: دست غیبا سوخت جهان در انتظارت/کو ظهورت دیر شد هنگام کارت.»
باز هم به حرف های سیمین دانشور دقت کنیم تا در تطبیق با متن گیلانه دریابیم این شعر در دو انتظار تفسیری پا در هوا و اتفاقی و بی ریشه از گیلانه نیست. محصول درک عمیق است: «زیبایی مذهب شیعه، امام زمان(عج) و موعود آن است. حضرت مهدی(عج) و معنای ظهور او فوق العاده است. امیدوارم ایشان ظهور کنند و دنیای ما را نجات دهند. من خیلی در انتظار امام زمان و ظهور ایشان هستم و تنها راه حل را در دنیای وانفسا ظهور ایشان می دانم.»
آیا هنوز نسج انتظار و بافت درد گیلانه در هم تنیده نشده تا معلوم کند که چرا نقد فیلم را با سیمین دانشور و دردهای چاره ناپذیر جهانی که فرای تحمل و توان آدمی، برای او مصائب ظالمانه ای تدارک می بیند، شروع کرده ام.
و آیا گیلانه برهان ضرورت چاره ناپذیر تغییر جهان کنونی و این مناسبات حاکم بر سرنوشت انسان به سود یک زندگی صلح آمیز و عادلانه و عقلانی و مهربان نیست؟ برای من گیلانه اثری مؤثر و یکه در ستایش صلح موعود و آرزو شدنی است. این همه درد و ناکامی و مصیبت فیلم ما را به وحشیگری بیشتر، به پوچی، به حراج ارزش های بشری و حقوق انسانی و به ابتذال و فحشا و عشرت و کثافت و نومیدی فرا نمی خواند، بلکه می گوید که برعکس باید راهی وعده داده شده و انسانی برای رهایی از این همه رنج وجود داشته باشد. فیلم بدون هیچ اشاره ای به موعود، ضرورت راهی موعود، سرشار از دادگری و صلح را شهادت می دهد.
این آدمی است! رنج می کشد، اما از پا نمی نشیند. نه برای نشان افتخاری بزرگ. نه به چشم داشت ستایشی، تنها و تنها برای چیزی انسانی،‌ فراموش شده، نادیده گرفته در پس کوه های دورافتاده، این همه درد برای مهری مادرانه! و این گوهری گرانبهاست که هرگز هیچ اختراعی،‌ هیچ پیروزی و پیشرفتی شکوه آن را ندارد.
سویه های گوناگونی در گیلانه وجود دارد که مایل بودم درباره آنها حرف بزنم. همچنان اصرار دارم نگاه خود را درباره معنای چشم به راهی گیلانه در این کلاف درد و تنهایی و مادرانگی و مظلومیت وطن و ستمدیدگی جهانی سیاه بازگو کنم. و باز بگویم که مایل بودم درباره نسبت اسطوره سینمایی (تصویر گیلانه در سینما) با شخصیت های واقعی در زندگی روزمره صحبت کنم. و نیز درباره رابطه بدن و فاجعه. شکل و تاب و توان پیکره انسانی و جسم در برابر رویدادهای هولناک جهان، میزان تحمل بدن در معرض بار سنگین حوادثی که قدرت ها،‌ سرمایه،‌ آزمندی و مناقشات جهانی مسبب آنهاست. چیزی مثل یک جنگ تحمیلی بر یک سر زمین و بر یک بدن و تقارن مچاله شدگی وطن و پیکره انسانی.
و همچنین مایل بودم درباره فیزیک گیلانه و متافیزیک گیلانه، وقتی که بدن آدمی به او خیانت می کند و روح ایثارگرش در عطش ادامه ایثار می سوزد حرف بزنم.
و نیز درباره این که چگونه از یک فیلم سیاه، نوری ساطع می شود که انسان رخشان را در پرتوش به نمایش می نهد و معنای جنگ و صلح در گیلانه.
و مهم تر از همه این که کار بزرگ رخشان بنی اعتماد، ارائه یک پرتره انسانی از زن/مادر است، در جایی که انواع بیماری های جهان مدرن هر تصور بزرگ از هستی مادرانه را غیرواقعی و افسانه ای کرده است. در روابط سرد و خشن یک مناسبات آزمند و سوداگر و تکنولوژیت، گیلانه گواه امکان یک عاطفه ناب بشری است.
همچنین چیزی پنهان در گیلانه مثل یک نور می درخشد که شاید خود رخشان بنی اعتماد هم به این وضوح آن را نیندیشیده بوده و آن عنصر آرمانی شهادت به موعود و یک انتظار ضروری است. هستی و جهان و مناسباتی تا بدین حد رنج افزا، یقینا در ما میل و آرمان موعود را تشدید می کند وگرنه هیچ چاره ای جز ورطه پوچ انگاری منفی باقی نمی ماند.
برای من بی نهایت جذاب بود که درباره استناد و واقعیت تصویر در گیلانه حرف بزنم؛ به ویژه با یک گرایش مستندپردازی و تجربه خاص خانم بنی اعتماد. مفهوم واقع نمایی و ارزش آن و تأثیر آمیزش پردازش داستان سرایانه و شیوه مستندپردازانه، در ارتباط با گیلانه حرف های فراوانی را می تواند شکل دهد که جذاب باشد. به ویژه همین ویژگی در یکی از به یادماندنی ترین بازی های تاریخ سینمای ایران، بازی خانم معتمدآرایا عینا حفظ شده است و حضور ایشان گره گاه دراماتیزه کردن و مستندگرایی در بازی است؛ اگر چه لهجه گیلانه به گوش مردم گیلان و به ویژه لاهیجان و سیاهکل و دیلمان به لهجه مردم کوهیپایه شرق گیلان شباهت اندکی دارد. اما کلاً هرگز یک فضای زبانی و صوتی غیر جدی و یک اکوستیک و حجم آوای باورناپذیر برای شنوندگان متعارف سینمای ایران به وجود نمی آورد. شیوه بصری نمایشی که برای ایجاد یک تضاد بین مچاله شدگی و فرسودگی گیلانه و آرامش محیط پیرامون اندیشیده شده نیز موضوع دوست داشتنی ام برای گفت و گو درباره فیلم بوده و دلم می خواست با یک عذرخواهی کوچک چیزی را بگویم که روی دلم مانده است. این که ما بگوییم جنگ چیز بد و زشتی است و به شکل عقب مانده ای آرزوی صلح طلبی کنیم بدون آن که به ریشه های جنگ، به مناسبات نفرت باری استثماری و نیز تبدیل شدن دیکتاتوری ها و کاریکاتورهای توسعه طلبی به ابزار قدرت های جهانی اشاره کنیم، به نظرم حتی چیزی سطحی و نادرست است.
ما صلح را دوست داریم و برای صلح، شرافتمندانه آن است که تن به زورگویی و سیاست های جنگ طلبانه و تجاوزکارانه ندهیم و دفاع از حقیقت را بی اعتبار نکنیم و جرئت و شهامت آن را داشته باشیم که فراتر از غرولند روشنفکران بی کاره از اسماعیل ها و گیلانه ها قدرشناسی کنیم و از این که آنها فراموش می شوند احساس شرم و دنائت کنیم. پرداختن بنی اعتماد و (مصطفوی) به سرنوشت آدم های پشت جبهه و زندگی هایی که متأثر از جنگ به رنجی مستمر گرفتار شدند، از این بابت کاری بزرگ است. و بالاخره چیزی که ندیده گرفته شده و ذره ذره آب می شود؛ می خواهم درباره خود گیلانه، خود ایران و چیزی که وطن و سرزمین و مردم نام دارد حرف بزنم. درباره مادر! درباره گیلانه دو گونه می توان سخن گفت:
1- فیلمی که در سال 1382 در جشنواره فیلم فجر دیدم و بعد از یک اپیزود تبدیل به فیلمی کامل شد. و رابطه این فیلم با آن اپیزود یعنی گیلانه به مثابه یک فیلم و گیلانه همچون یک اپیزود و ضعف قدرت هر یک از نظر فیلمنامه.
2- می خواهم با پاک کردن خاطره تماشای اپیزود گیلانه و تماشای فیلم چنان که کسی دو سال پیش آن اپیزود را ندیده باشد و حال برای نخستین بار آن را می بیند از گیلانه سخن بگویم. از یک فیلمنامه بدون پس زمینه آن.
من نمی توانم از خاطره تماشای اپیزود گیلانه رها شوم. و حال که فیلمنامه حاضر را با آن متن مقایسه می کنم،‌ هرچند تشخیص می دهم روی هم رفته گیلانه امروز نیز اثری ارزشمند است،‌ اما مدام می بینم بخش های افزوده شده،‌ وجوه گوناگون فیلم اولیه را مورد تهدید قرار داده،‌ به حذف ها و غیاب آن صدمه زده و نتایج بهتری هم به کف نیاورده است. این را هم بگویم که کسانی اپیزود افزوده را بیشتر دوست دارند. اما نظر من چنین نیست.
1- اول آن که ما همه با جنگ به عنوان یک رویداد غنی وقایع آن سروکار داشته ایم. هر تصویر سینمایی و هر فیلم در برابر واقعیت ماجرا کم می آورد. صحنه های موشک باران، حال و هوای شهر، گفت و گوی مردم لایه های متنوع مردم و داوریشان، آن چه زندگی شد،‌همه خیلی غنی تر از تصویر مسطح آن روزهاست. فضای جاده هنگام مسافرت گیلانه و می گل، ضعیف و مصنوعی است. تخیل برابر تجربه واقعی ناتوان به نظر می رسد و داستان کم می آورد. کسانی که فضای بمباران ها و موشک باران ها و واکنش مردم و... را به یاد می آورند، این نمایش را هرگز در حد و قواره رویداد واقعی نمی بینند و همچنان خاطره واقعیت، حجم فاجعه، قدرت تأثیر و نمایش کوبنده آن سرتر بوده و با فاصله زیادی از فیلم و صحنه سازی حاضر باقی مانده است.
در اپیزود افزوده عناصری وجود دارد که جذاب است. که من چند تای آن را نام می برم.
1- دلشوره و اضطراب گیلانه از سرنوشت اسماعیل. گیلانه شیبه انسانی که گنجینه ای دارد و مدام از چشم زخم حسد تقدیر هراسان است، مدام برای اسماعیل رعنا و دلاورش دعا می کند و فوت می کند. آیا یک حس پنهان او را از یک شوربختی می هراساند؟ یک حس مادرانه درونی که چشم دیدن خوشبختی کوچکش را ندارد؟
آبستن بودن می گل نیز موقعیت نمایشی خوبی ایجاد کرده است. زیرا چنان است که برای گیلانه، اسماعیل حکم نوزادی را دارد که می خواهد با فرو کشیدنش در زهدان خود از او حفاظت کند. اسماعیل با رفتن به جبهه شبیه کسی است که به دنیا می آید و از بند ناف مادر می گسلد. اما با تقدیر تلخش او را دوباره چون جنینی به مادر باز می گرداند. گویی گیلانه ناخودآگاه ولو به قیمت زمین گیری اسماعیل خواستار عدم گسست از او بوده و این پس زمینه هولناک که چون ترسی او را در برگرفته بوده بالاخره به صورت یک فاجعه محقق می شود. و بلا نازل می شود. بلایی که در عین حال به معنی تبدیل اسماعیل در حال جدایی از مادر، به صورت نوزادی است در آغوش مادر، اما این نوزاد ضمنا هر لحظه درد است و زخم است و مشقت است و گواهی است بر شقاوت جنگ جهانی که میلیون میلیون انسان های بی پناه را دچار تیره روزی بیهوده می کند تا بی خردی و شیطان بر زندگی انسان حکم براند! و اندکی شادمانی مردم تحمل نشود.
مهم ترین لایه فیلم باز می گردد به رابطه ای که فیلم با مضمون زن/ مادر برقرار می سازد و در اعماق آن یادآور مادر/وطن است و در هر دو جا ما رابطه مخربی با موضوع ارتباطمان برقرار می کنیم؛ هم وطن را تخریب می کنیم و هم مادر را به رنج گرفتار. پس آیا گرما و تأثیر گیلانه به سبب پاسخی تلویحی است که به روح و نیاز یک دوران می دهد و این پاسخی است به ژرف ترین دغدغه و پشیمانی های ناخودآگاهمان و می کوشد پاسخ دهد به پرسشی درباره این که مادر حق وطن/مادر خود چه کرده ایم و چه می کنیم؟ در حقیقت این پرسشی است معکوس با ایده بی گناهی قربانی شدن فرزند ایثار مادر. فراموش شدن گیلانه دردناک است. اجازه دهید مستقیما به آن چه که اعماق وجودمان را می تواند خراش دهد و ما را به یک بیداری معطوف به پشیمانی یا لااقل تأملی جدی تر برانگیزد، اشاره کنیم. آیا ما نسبت به رفتارمان با وطنمان احساس گناه می کنیم؟ شیبه رفتار بی مبالات پسری با مادر و رنج هایی که نصیبش کرده است، او را می فرساید و ظاهرا اما فیلم گیلانه، هرگز واجد چنین هسته ای نیست. بر عکس بیانگر عشق پرشور و فداکارانه مادر به فرزند و مراقبت ایثارآمیز و از جان گذشتگی است. گویی برای حیات، برای رهایی از شوربختی همه جا باید مادر از خود مایه بگذارد، اما هرگز متقابلا کسی به مادر نمی اندیشد. پس گیلانه رها از هر تلقی فمنیستی است. ستایش «مادری» و مادری کردن برجسته ترین لایه فیلم است. تحسینی که فیلم با به تماشا نهادن رنج های وصف ناپذیر، عطوفت بی پایان و مهر پاک و بی هیچ خدشه و لکه و شائبه و مطالبه ای،‌ در ما از کرد و کنش و حضور این مادر پدید می آورد، بی نظیر است. اما گیلانه زمانی که وارد مکالمه با فضا/ زمان تجربه ایرانی می شود، سویه تازه ای به خود می گیرد. در اینجاست که متوجه می شویم رخشان بنی اعتماد با گیلانه، ما را متوجه یک چیز دیگر می کند؛ چیزی که در غیاب و خفا مانده است. مادر/ وطن/ گیلانه، به مصائبی گرفتار شده است که هم اکنون درباره مسئول آن در فیلم سکوت شده است. و فیلم با سکوت خود ما را فرا می خواند که به آن بیندیشیم. من از همین زاویه دید، یعنی شخصیت گیلانه همچون مادر/ وطن و مصائب او و این که کسی به فکر رنج های تا پای مرگ این زن/سرزمین نیست. متن حاضر را توسعه می دهم.
برای من، هم شخصیت مادرانه خانم بنی اعتماد که از درخشش، متانت و آرامش وافر برخوردار است و هم گیلانه او، با هم تأثیرگذار و حامل نوعی هم ذاتی درو نی اند، اما این آمیزه تجربه از مادری و زمان یا دوران و وطن، به چیزی تازه، دیگر، ناب و تکان دهنده منجر شده است که با وجود دلایل فراوان برای ننوشتن درباره گیلانه به خصوص با این میدان دید، نتوانستیم از نوشتن چشم بپوشیم.
گیلانه مرا به یاد ایران و وطن می اندازد. این سرزمین ما را می پرورد. ما در دامانش رشد می کنیم و او هیچ چیزش را از ما دریغ نمی کند، اما در عوض، ما یکسر زیبایی و جوانی اش را بر باد می دهیم، پیر و فرسوده و ویران و متلاشی اش می کنیم. هیچ مراقبتی از او به عمل نمی آوریم، فراموشش می کنیم و می گذاریم در تنهایی و دردهایش از هم بپاشد. اینها خیلی شبیه گیلانه است. ما بدون وطن هیچیم. نیستیم، سرگردان و بی جا و بی مکان و ناممکن. با این همه اصلا به یاد نمی آوریم که باید به آن بیندیشیم. هر یک در فکر رویاها و دغدغه های خود عمر می گذرانیم و بازیگوشی های ما تا بخواهید، برای این سرزمین دلشوره و دردمندی به بار می آورد. اینها همه شبیه گیلانه است و شبیه مادر ماست.
گیلانه همه جا تکیه گاه است؛ غمخوار می گل و غمخوار اسماعیل است. اما چه کسی غمخوار گیلانه است؟ او مچاله شده است. چشم انتظار عاطفه موعود است. اما جز انتظار اثری از عدالت و مهر و توجه باقی نمانده است. هر چند در این میان دکتر خود فرجی و موهبتی است و نشان آن که انتظار نیکی یکسر عبث و پوچ نیست.
در تار و پود گیلانه آگاهی ژرفی موج می زند که نشان می دهد اندیشیدن به سرنوشت جهان و انتظار عدلی موعود کاملا به فیلم گیلانه
نه ربط دارد و خانم بنی اعتماد پر از آرزوهای گرم برای صلحی شریف و عدالتی است که هر چه جهان را در بر گیرد. تنها راه مقابله با نومیدی و پوچی جز این نیست که در کالبد مچاله گیر نه آن موج آتش درونی انتظار عاطفه و عدل شعله ور بماند. بدون این شعله عشق و امید، جهان راهی جز انفجار و خودکشی همگانی نخواهد داشت و بی خردی و زور و جباریت هولناک بر آن حکمفرما خواهد بود. گیلانه زیباترین فیلمی بود که از خاکستر جنگ برای ضرورت صلحی موعود در بیست و پنج سال اخیر میان ما سر برآورد و سرشار از روحی انسان است. فیلمی که به شعار، به مردم دوستی جلوه فروشانه و پوچ به تبلیغ ایدئولوژیک درنمی غلتد، بلکه با سینما، با فضاسازی، با روایت موفق، با بازی درخشان، با هنر زیبایی شناختی عالی و عناصر پرداخت شده خود بر ما اثری ماندگار می نهد.

 

پی‌نوشت‌ها:
 

1- ماهنامه فیلم، شماره337، مهر1384، گفت و گو با رخشان بنی اعتماد و محسن عبدالوهاب
2- روند فیلمنامه نویسی، نوشته رابرت برمن، ترجمه عباس اکبری، انتشارات برگ، چاپ دوم 1376
3- راهنمای فیلمنامه نویس، نوشته سید فیلد، ترجمه عباس اکبری، انتشارات ساقی، چاپ اول 1378
 

 http://rasekhoon.net/article/show-103863.aspx

فرزند جنگ، مادر صلح

فیلمنامه‏نویس: رخشان بنى‏اعتماد، فرید مصطفوى، محسن عبدالوهاب‏
کارگردان: رخشان بنى‏اعتماد، محسن عبدالوهاب‏
بازیگران: فاطمه معتمدآریا، باران کوثرى، بهرام رادان‏

وقتى صحبت از سینماى دفاع مقدس مى‏شود بیشترین توجه مخاطبان به فیلم‏هایى معطوف مى‏شود که در زمان جنگ ساخته شده و یا اینکه به طور مستقیم به جبهه و صحنه نبرد پرداخته‏اند. البته بوده‏اند فیلم‏هایى که پس از جنگ کارگردانى شده و یا به پشت جبهه نظر داشته‏اند اما در این میان هیچ کدام به تأثیرگذارى «گیلانه» نبوده است. این فیلم وقتى تأثیرگذارى‏اش بیشتر بر دل مى‏نشیند که معلوم مى‏شود کارگردان آن یک زن است که با وجود قریحه مادرى توانسته است به خوبى مهر مادرى را در روند عرصه دفاع مقدس به تصویر بکشد.
شاید بتوان گفت «بنى‏اعتماد» با این فیلمش اداى دینى به همه مادران و همسران شهدا و جانبازان داشته، طورى که حتى خود نیز در دیدارى از آنها مدعى است:
«نمى‏خواهم شعار بدهم. دلم مى‏خواست حس شرمندگى و احترامى که در برابر تک تک خانواده‏هاى جانبازان پیدا کردم، در فیلم منعکس شود. من خجالت مى‏کشیدم و خیلى جاها بغض خفه‏ام مى‏کرد اما آن بردبارى و متانت و تحمل و پذیرفتن بار مسئولیت برایم حیرت‏آور بود. هیچ یک از مشکلات‏شان نمى‏نالیدند ... واقعیت این است که مردم ما دفاع کرده‏اند و هزینه داده‏اند و مى‏دهند و ما همه آنها را فراموش کرده‏ایم، پس من وظیفه خود مى‏دانم که امروز در باره جنگ حرف بزنم و حقایق آن را بگویم تا بیست سال بعد، جوانان حسرت این را نخورند که چرا با ما در باره جنگ حرف زده نشد.»
فیلمساز در آخرین اثرش نیز چون گذشته نگاهش به زنان فقیر و آسیب‏پذیر جامعه است و ننه گیلانه به نظر فقیرترین و آسیب‏پذیرترین آن زنان در سینماى دفاع مقدس است.
«گیلانه» فیلمى واقع‏گراست که به آسیب‏هاى جنگ در اجتماع پس از جنگ مى‏پردازد و از تأثیرات آن بر زندگى زنان مى‏گوید. «گیلانه»، «مى‏گل» و «ستاره» سه زنى هستند که در نقش مادر، خواهر و دختر مورد علاقه اسماعیل جانباز، در جنگ و پس از آن به تبع وضعیت جوان رزمنده دستخوش مشکلات زندگى مى‏شوند.
اگر پسر ننه گیلانه اندک مدتى جنگیده است، گیلانه یک عمر با مشکلات پس از جنگ، مى‏جنگد تا بتواند بدون دسترسى به هر گونه امکانات درمانى و آسایشگاهى از پسر قطع نخاع و شیمیایى‏اش مراقبت کند. ستاره که سال‏ها در انتظار دیدن خواستگار پیشینش است با دو بچه‏اش فقط شاهد باقیمانده جوانى و غرور اسماعیل در خس خس‏هاى سینه‏اش است و مى‏گل در انتظار دیدن برادر، خانه‏اش را در بمباران از دست مى‏دهد.
فیلم «گیلانه» بیشترین رنجى را که مى‏برد از دوپارگى خود است. اپیزود اول فیلم به زمانى اشاره دارد که اسماعیل سالم و شاداب است و بر اسب مى‏تازد و دل در گروى عشق ستاره به جبهه مى‏رود و گیلانه در تلاش است که دختر باردارش را به تهران و به نزد شوهرش ببرد. اما در اپیزود دوم پانزده سال از پایان جنگ گذشته و اسماعیل به لختى گوشت تبدیل شده که اگر گیلانه نباشد، نیست. این دو اپیزود در این فاصله زمانى زیاد ذهنیت تماشاگر را مغشوش مى‏کنند و در نهایت بیشترین تمرکز مخاطب را به زمان جانبازى اسماعیل معطوف مى‏کنند.
البته هر چند در طول این سال‏ها همه کمابیش پیر و بیمار شده‏اند ولى عشق نهفته در دل‏هاى آنان پررنگ‏تر شده است. گیلانه در کلبه محقر دور از آبادى‏اش با جسمى ناتوان و کمرى خمیده اما با جان و دل فرزندش را تر و خشک مى‏کند و حتى آرزو مى‏کند پسرش روزى ازدواج کند و او اسماعیل را به حمام عروسى ببرد. «با آب زمزم بشورم تو را عزیزجان، حمام عروسى، حمام تندرستى، حمام دامادى شاپسرم، کاکل به سرم، تاج سرم، قربان قد تو برم ...»
این دوپارگى فیلم که نشانى هم از دوپاره شدن زندگى در اثر جنگ است به آنجا برمى‏گردد که «بنى‏اعتماد» ابتدا اپیزود دوم را به عنوان یکى از سه اپیزود یک فیلم سینمایى مى‏سازد و سپس به دلیل تأثیرگذارى عمیق فیلم بر مخاطبان سینمادوست، اپیزود اولى با همکارى «عبدالوهاب» براى این فیلم کارگردانى مى‏کند. به همین دلیل است که دیگر در اپیزود از پیش ساخته دوم، سرنوشت مى‏گل به محاق نسیان سپرده مى‏شود و بیننده فقط اسمى از او مى‏شنود. باید بى‏پرده گفت اپیزود دوم فیلم و همان قسمتى که از قبل ساخته و پرداخته شده بود بهتر از قسمت اول فیلم است، اما از آنجایى که فیلم کوتاه، اقبال اکرانى چون فیلم بلند سینمایى ندارد لذا فیلمساز کارش را عریض و طویل‏تر کرده و از آن مجموعه سه اپیزودى بیرون کشیده است. اما چه خوب بود امکان ساخت فیلم در برخى صحنه‏ها و یا لااقل تدوین جدید مهیا بود تا داستان فیلم و روال زندگى گیلانه و فرزندانش بیشتر به دل مى‏نشست.
در حال حاضر در این فیلم سینمایى جدید آنچه بر دل مى‏نشیند دلجویى مادر از فرزند است. ننه گیلانه به ظاهر دور از جنگ در کلبه‏اش زندگى مى‏کند ولى خود جنگ در کلبه اوست، جنگى که روز به روز او را به پیرى زودرس‏تر دچار مى‏کند. «گیلانه» حدیث تنهایى خانواده جانبازانى است که به مرور زمان به خاطر مراقبت از عزیزان‏شان، خود دچار مشکلات فیزیکى شده‏اند و با پشتى خمیده و بدون حتى ساده‏ترین امکانات بهداشتى و پزشکى به فرزندان‏شان یارى مى‏رسانند.
ننه گیلانه نمادى از همه مادران ایران‏زمین است که در اوج جوانى و بُرنایى فرزندان‏شان، آنها را به جبهه فرستاده‏اند؛ و اسماعیل نمادى از تمام جانبازان خاموش و بى‏ادعایى است که زخم جنگ را بر قلب‏شان دارند.
گیلانه مدام قربان صدقه پسرش مى‏رود و دور و بر او مى‏چرخد و به زیباترین شیوه ممکن رابطه مادر و فرزندى را به نمایش در مى‏آورد. هر چند امروزه فیلمسازان زیادى بر این باورند که به تصویر کشیدن ارتباط بین مادر و فرزند پسر در سینماى ایران دشوار و ناممکن است و تنها راه براى علنى کردن این ارتباط به کلام منحصر مى‏شود ولى «بنى‏اعتماد» در همین سینماى ایران با رعایت تقریبى موازین شرعى نشان داد که مى‏توان پا را فراتر از کلام گذاشت و با رفتار و کردار این محبت را عینى کرد.
«گیلانه» که پس از فوت شوهرش تمام زندگى‏اش صرف اسماعیل و مى‏گل شده است و حتى در جوانى‏اش هم به خواستگارانش پاسخ مثبت نداده تا خانواده کوچکش از هم نپاشد؛ حال در کهنسالى بر آن است که لحظه‏اى از وظیفه دشوارش کوتاهى نکند و همان طور که سال‏ها در انتظار آمدن پسرش، داماد، و عاطفه - عروس خیالى اسماعیل - صبر کرده، همچنان منتظر دکترى باشد که خود جانباز است و گه‏گدارى به دیدار اسماعیل مى‏آید. هر گوشه زندگى گیلانه، نشانى از گوشه گوشه‏هاى تاریک و ناگفته همه زنانى است که جنگ را با تمام وجود چشیده‏اند.
فیلم «بنى‏اعتماد» نشان از آن دارد که زنان چندان هم با جنگ بیگانه نیستند، آنان هستند که دل فرزند را در اوج عشق و جوانى از دنیا بر مى‏کنند و راهىِ جنگ مى‏کنند و سپس سال‏هاى سال با ویرانى این عشق مبارزه مى‏کنند و حتى اگر در دورافتاده‏ترین گوشه این مملکت هم که باشند؛ در تنهایى‏شان، درد خود را براى دل‏شان نگه مى‏دارند.
«گیلانه» نشانه‏اى از دفاع تمام زنان شمال کشور از مردانى است که در جنوب آن جنگیده‏اند، جایى که شاید مردمش هرگز صداى ضدهوایى و یا یک گلوله را هم نشنیده‏اند و هرگز دیوار صوتى‏شان شکسته نشده است.
نام خود فیلم نیز بر این سخن صحه مى‏گذارد، چرا که «گیلانه» استعاره‏اى است از تمام خطه شمالى کشور در دفاع از جنوب آن و نام زنى شمالى که در این میان جانبازى مى‏کند تا صلح همیشه و همیشه بر کشورش سایه گسترد.
درد گیلانه آنجا بیشتر به چشم مى‏آید که مشتریان جوان دکه‏اش به شوخى آرزو مى‏کنند جزو خانواده جانبازان بودند تا مى‏توانستند راحت به دانشگاه بروند، در حالى که گیلانه و پسرش نه در دانشگاه علم، که هر دو در دانشگاه عشق ذوب مى‏شوند. اگر جوانان اندکى فقط اندکى بیشتر از دکه فاصله مى‏گرفتند و خود را از آن جاده پرت روستایى کنار مى‏کشیدند، مى‏دیدند که بازمانده همان جنگ، در کلبه‏اى در آن نزدیکى چگونه در تنهایى خود دست و پنجه نرم مى‏کند و آرزویى جز تاختن در دل دشت ندارد.
جنگى که در «گیلانه» نشان داده مى‏شود، نظام اجتماعى کشور را بر هم ریخته، طورى که حتى مردم در جاده‏ها مراسم عروسى برگزار مى‏کنند و از رفتن زیر سقف بیمناکند. جنگى که تمامى ندارد و حتى اسماعیل زمینگیر مجبور است از تلویزیون کوچک کلبه‏اش دوباره شاهد صحنه‏هاى جنگ عراق و آمریکا باشد. جنگى که سربازان موجى‏اش در میان مردم زندگى مى‏کنند و همه حتى فرزندان‏شان از دیدن آنها وحشت مى‏کنند.
«گیلانه» هر چند داستانى است و داستان در زمان مى‏شکند، ولى در عین حال روایى و مستند هم هست. دو فیلمساز که مهارت‏شان در ساخت فیلم‏هاى مستند بر همگان آشکار شده است، سعى دارند نشان دهند که شیوه آنها کارآمدترین روش براى نشان دادن واقعیت‏هاى اجتماعى است، بدون آنکه از تخیل خاصى سرچشمه گرفته باشد.
زندگى گیلانه و فرزندانش خیال نیست، واقعیتى است که از گذشته تا به حال جارى است و تا جنگى در دنیا هست، «گیلانه» هم هست.

 

http://daftarmags.ir/Journal/Text/PayamZan/Article/index.aspx?ArticleNumber=4815

 

نگاهی به فیلم خون بازی ‌؛ همه‌چیز دربارهِ مادرم

تمام چیزهای خوبی که درخون بازی وجود دارد دلیل آن نیست که آخرین فیلم رخشان بنی‌اعتماد بهترین فیلم او باشد. تمام تحقیقات گسترده‌ای که پشتیبان نقش‌آفرینی باران کوثری و موقعیت بسته و پرتنش مادر و دختر است‌، ویژگی خاص مستندسازی است که به بهترین شکل‌اش به یک فیلم داستانی اجتماعی کمک و آن را خلق کرده.

تمام تجربهِ بیست‌ساله‌ای که در پس اجرای قوی فیلم است رشدیابندگی کارگردانی را یادآوری می‌کند که فیلم به فیلم، کارگردانی‌اش قدرتمندتر شده است. اما تمام این خوبی‌ها دلیلی برای آن نیست که خون ‌بازی بهترین فیلم سازنده‌اش باشد.

رخشان بنی‌اعتماد آگاهانه به بیان مستقیم روی آورده است، می‌خواهد حرفی را با فریاد بگوید، کاری که همیشه عامدانه از آن خودداری می‌کرد و این یک تشخیص بدیع نیست، چون خود او بارها اعلا‌م کرده که در این فیلم می‌خواهد با فریاد به خانواده‌ها بگوید مراقب بچه‌های‌شان باشند.اما خاصیت فریاد گرچه ابتدا شوک و به خود آوردن همگان است، اما هر صدای بلندی پس از چند لحظه تأثیرش را از دست می‌دهد.

صحبت از تفاوت قدرت جاودانه‌شدن و تأثیر لحظه‌ای یک فیلم است و این‌که از این نظر هنوز <زیر پوست شهر> با وجود ارجاعات سیاسی تاریخ ‌انقضا‌دارش در اولین پلهِ کارنامهِ رخشان بنی‌اعتماد می‌ایستد. ‌

صحبت از فیلمی است که برای تصویر کردن ناتوانی فرد در ترک اعتیاد ساخته می‌شود و اشاره‌ای تمثیلی به ناتوانی جامعه در خلا‌ص شدن از این بلا‌ دارد، یا فیلمی که هدف آن روشن کردن اذهان است و می‌خواهد بگوید مواظب باشید؟

در مورد خون ‌بازی دومی است. تصمیم برای به خود آوردن خانواده‌ها و نقش اصلا‌ح‌گری که برای فیلم در نظر گرفته شده تمام هدف را بر این قرار داده که دختر جوان معتادی را آن قدر واقعی تصویر کنند تا وحشت اعتیاد همه را فرا بگیرد. این هدف برآورده می‌شود اما این برای فیلم کافی به نظر نمی‌رسد. تسری دادن مسأله به تمام جوان‌ها از طریق پرسه در شهر، که منطق فیلمنامه‌ای آن هم مواد تهیه کردن سارا‌است، برخلا‌ف تمام تلا‌شی که در مورد غیر کلیشه‌ای بودن تصویر سارا وجودداشته، تصویری ناب و غیر کلیشه‌ای از وضعیت به دست نمی‌دهد.

صحنه‌های شهر و رد و بدل کردن مواد در میان جوان‌ها، به‌خصوص تحویل جنس در ماشین و انتظار جنسی از دختر و کتک زدن و تحقیر در آن صحنه تیپیکال است و این در مقابل استناد به واقعیت در جهت دور شدن از کلیشه‌ها می‌ایستد، چون تصویری بدیع و دیده نشده نیست. این نکته در مورد صحنه‌هایی که به عکس‌العمل اجتماع اختصاص داده شده نیز صدق می‌کند؛ واکنش مردم به دود سیگار سارا در قهوه خانهِ وسط راه، واکنش پدر دوست سارا دیالوگ ‌توهین‌آمیز او با مادر... ظاهرا این‌ها همه وجوه اجتماعی مسأله‌اند که به ماجرای سارا و مادرش متصل شده‌اند.

تصاویری که عامدانه شرایط رقت‌باری برای سارا می‌سازند مانند عجزولا‌بهِ او به دوستانش و یا قلا‌بی بودن جنس، پیش رفتن فیلمساز در مسیری است که گام ابتدایی آن تأثیرگذار بوده و ادامه اش آن را لوث و بیش از اندازه سانتی‌مانتال می‌کند. اما بیشتر از تیپیکال بودن یا نبودن این صحنه‌ها و این‌که چه‌طور می‌شد تصویری غیرتکراری از جنبه‌های شهری و اجتماعی مسأله ارائه داد، این مهم است که فیلمساز نگران این مسأله بوده که اگر این وجوه را نشان ندهد از ذکر‌آن‌ها خودداری کرده است. درحالی‌که سارا به تنهایی و به خودی‌خود تجسم کامل یک عارضهِ اجتماعی‌ است. به تنهایی و بدون نشان دادن هیچ چیز.

همچنانکه در نفس عمیق کامران و منصور تجسم کامل یک وضعیت نابهنجار بیرونی و درونی‌اند، بدون اینکه چیزی از چگونگی‌اش ببینیم. پس آن‌چه در درجهِ اول در خون بازی جالب به نظر نمی‌رسد استراتژی فیلمساز در ارائه مسأله است. ‌ ریشه‌یابی مسأله در خانوادهِ سارا نیز مصداق این بحث قرار می‌گیرد، اما در کنار آن، موقعیت پارادوکسیکالی که بین هدف و عمل فیلمسازان ایجاد کرده است مهمتر است. فیلمساز می‌خواهد از ویروسی بودن اعتیاد بگوید و از اپیدمی فراگیری که حتی اگر نخواهید، شما را مبتلا‌ می‌کند و ربطی هم به طبقهِ اجتماعی و وضعیت اقتصادی و فرهنگی و هیچ چیز دیگر ندارد. انتخاب خوب بنی‌اعتماد برای آن که این مادر و دختر زندگی مرفه و شیک داشته باشند گویای این است که هیچ کس نمی تواند خود را از این بلا‌ بری بداند و با دیدن فیلم راحت سر بر بالین بگذارد.

حال اگر هدف فراگیر کردن موضوع است چرا در زمینهِ ریشه‌یابی خانوادگی، ناگهان موقعیت آن‌قدر خاص می‌شود؟ با این کار موقعیت محدود می‌شود به خانواده‌هایی که طلا‌ق گرفته‌اند و مثلا‌ پدر دائم‌الخمر است. حتی در چند‌جا اشارهِ مستقیم هم به این موضوع وجود دارد؛ سارا مادر را سرزنش می‌کند که بابا هنوز عاشق تو است و چرا ازش جدا شدی. پدر به مادر می‌گوید من عاشقت بودم و تو گذاشتی و رفتی و غم انگیزترین آن‌ها، دیالوگ خود مادر است، که در پایان فیلم می‌گوید شاید اگر تحقیر را تحمل می‌کردم و جدا نمی‌شدم کار سارا به این‌جا نمی‌کشید.

آیا بانوی اردیبهشت از حس <به یادآوردن خود> به همان حس افراطی و تاریخی مادرانه؛ <فراموش‌و حذف کردن خود> برمی‌گردد؟ با این همه، وجه مادرانگی فیلم که تمرکزی اغراق‌آمیز بر آن نیست و در کنار مشکل سارا خود را به ما نشان می‌دهد اتفاقا به خاطر همین عدم تأکید با ظرافت بیشتری تصویر می‌شود. انتخاب این طبقهِ اجتماعی به طراحی مادری انجامیده که می‌تواند با دخترش دوست باشد.

نزدیکی او به سارا و آگاهی‌اش به اعتیاد او با حس مادرانه‌اش که آن همه رنج را به دنبال می‌آورد ترکیب تأثیرگذاری ایجاد کرده است. ویژگی مادر بدون آن که هنر مادر بودن‌اش با انجام کارهای سخت و پست برای نان در آوردن و یا موسیقیدان‌ کردن یک بچهِ شیمیایی اثبات شود، تصویر می‌شود. شاید برای آن‌که این دیدگاه پشت آن نیست که باید هنر مادر را به همه ثابت کرد. فقط باید آن را به‌یاد همه آورد. گرچه فیلم ابتدا دربارهِ اعتیاد است اما به‌دلیل فریادش در آن وجه و نجوای تأثیرگذارترش در این یکی، بیشتر دوست داریم آن را فیلمی بدانیم گویای همه چیز دربارهِ یک مادر.

http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=32819&keyword=+%d8%ae%d9%88%d9%86+%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%8a.

 

یادداشتی بر فیلم خون بازی

بعضی از کارگردان‌ها اعتقاد دارند که نویسنده‌ی فیلم‌نامه همیشه باید یک نفر باشد. «خون‌بازی» مثال نقض خوبی بر این ادعا است. رخشان بنی‌اعتماد، فرید مصطفوی، محسن عبدالوهاب و نغمه ثمینی چهار فیلم‌نامه‌نویس این فیلم هستند. این فیلم یک کار گروهی است و در تیتراژ هم می‌بینیم که از هر چهار نفر به عنوان فیلم‌نامه‌نویس یاد شده و نه دستیار فیلم‌نامه‌نویس.

یادداشتی بر فیلم خون‌بازی

در سینمای ایران چه قبل و چه بعد از انقلاب فیلم‌های زیادی درباره‌ی معتادان و عوارض مصرف مواد مخدر ساخته شده است. پیش از «خون‌بازی»، فیلم «شمعی در باد» ــ پوران درخشنده، ۱۳۸۲-۱۳۸۳ ــ آخرین فیلمی بود که در این باره ساخته شد. «شمعی در باد» بیش از این‌که یک فیلم برای ضد تبلیغ قرص‌های x باشد به یک کلیپ ضد اعتیاد شبیه بود. شبیه به یک صفحه از روزنامه‌های زرد حوادث. یک اتفاق، یک حادثه.
«خون‌بازی» توانسته است مشکل کلیپ‌بودن این فیلم‌ها را حل کند. جدیدترین ساخته‌ی رخشان بنی‌اعتماد _ مانند دیگر فیلم هایش _ فیلمی نیمه‌مستند است، داستانی روایت می‌شود که در عین حال مخاطب صحنه‌هایی طبیعی و کاملن واقعی را مشاهده می‌کند.
«خون‌بازی» فیلمی اپیزودیک است. چند فصلی بودن فیلم، فیلم را جذاب‌تر کرده. بخش اول معرفی افراد است. «آرش» در تورنتو. «سارا» معتاد و متزلزل اجتماعی. مادر سارا یک مادر. «شهر» شهری بزرگ و کثیف. بخش دوم: مشکلات سارا. جنسی که به او می‌اندازند. دعوای سارا با مادرش. بخش سوم آزادی: در جاده بودن. حرف‌زدن سارا با آرش. بخش چهارم پدر. دعوای مادر و پدر. پدری دائم‌الخمر. بخش پنجم: خفت و خواری سارا. لجن. بخش ششم: پایان خوش!

در سکانس اول فیلم پسری را می‌بینیم که کرکره‌ها را کنار می‌کشد. در کرکره‌ی آخر برج تورنتو نمایان می‌شود، پسر به طرف دوربین می‌آید، فارسی حرف می‌زند، او با معشوقه‌اش حرف می‌زند، با یک لباس عروس تمرین رقص می‌کند. با همه‌ی این جوانب می‌فهمیم که: این پسر ایرانی که یک معشوقه دارد در تورنتو زندگی می‌کند. این ساده‌ترین راه شناساندن یک شخصیت فیلم به مخاطب است. در یک سکانس کوتاه و مفید. دختری در کنار مادرش نشسته و فیلم را تماشا می‌کنند. لباس عروس را هم در این‌جا می‌بینیم. پس سارا معشوقه‌ی آرش است و عروس هم خود اوست. به همین ترتیب می‌بینیم که پرداخت فیلم قدرتمند جلو می‌رود.

اگر قرار باشد ایرادی بزرگ به خون بازی بگیرم، این ایراد سکته‌ای است که در وسط فیلم و در میانه‌های راه رخ می‌دهد. این سکته پدر سارا است (با بازی مسعود رایگان). تا پیش از آن زمزمه‌هایی از حضور پدر در فیلم به گوش می‌خورد، ولی اصلن جدی به نظر نمی‌آیند تا که به یکباره سارا همان‌طور که پشت فرمان است می‌گوید: «یه سر هم بریم خونه‌ی بابا...» این‌جا بود که از خودم پرسیدم: مگر پدر... مگر پدر بود... چی شد؟! فکر می‌کنم که اگر پدر به نحوی در دقیقه‌ی ۲۱ معرفی می‌شد بهتر بود از دقیقه‌ی ۶۱ (کل فیلم ۸۱ دقیقه است). برداشت دیگری که می‌توان از این حادثه‌ی رخ‌داده در فیلم‌نامه داشت این است که شاید فیلم‌نامه‌نویسان چنین عمل کرده‌اند که تأکیدی باشد بر شخصیت سست و معلق سارا. در صحنه‌هایی از فیلم ما سست‌بودن شخصیت سارا را مشاهده می‌کنیم: دوست پسر او در تورنتو که از جعبه‌ی بسته‌ی تلویزیون با او صحبت می‌کند. خانه‌ی ویلایی پدر در بیرون از شهر. نامشخص بودن درمانگر سارا (لیلا). خود پدر که فردی ضعیف و بیمار است.

دیگر بحثی که در خون بازی توجه‌مان را جلب می‌کند، لوکیشن‌های فوق‌العاده از فضای آلوده‌ی شهر است. صدای بوق می‌آید، بوی دود و ماشین. سارا لب پنجره ایستاده و سیگار می‌کشد. ساختمان‌های غول‌پیکر و کوچک‌بودن آدم‌ها در مقابل آن‌ها. در فصل بعد اوضاع این صحنه‌ها عوض می‌شود و خوش‌آیند. بوی خوشی به مشام می‌رسد. بیرون آمدن از تونل ــ که می‌تواند کنایه‌ای باشد از آزادی ــ و رفتن به فید سفید. سارا خوابیده و صخره‌های زیبا را بر صورتش می‌بینیم. فیلم قالبش سیاه و سفید است، ولی در بعضی از صحنه‌ها سرخی خون را می‌بینیم و یا سبزی لجن را. «خون‌بازی» نمونه‌ی کوچک و البته قوی‌ای است از فیلم‌هایی مانند «اروپا» (ساخته‌ی فون تریر).

به هر حال ساختن فیلمی با انگیزه‌های هنری و نمایش دادن آن در این کشور از شکستن شاخ غول هم سخت‌تر است. فیلمی تقریبن بی‌نقص که در این فضای آلوده و لوده‌گری‌های مکرر سینمای ایران قابل توجه است.

http://www.khazzeh.com/archives/text/000787.php

 

به دور از کلیشه

خون بازی "دومین همکاری مشترک محسن عبدالوهاب و رخشان بنی اعتماد در مقام کارگردان است. اگر در "گیلانه" با مادری روبرو بودیم که پروانه وار گرد فرزند جانباز خود می چرخید این بار در" خون بازی" مادری را می بینیم که عاشقانه برای رهایی دختر خویش از منجلاب اعتیاد چون شمع آب می شود. در ستایش بازی باران کوثری سخن ها رفته و به حق هم بازی زیبایی از خود ارائه می دهد. بازی وی در تصویر کردن یک فرد معتاد و درمانده کلیشه های ارائه شده از این افراد را در فیلم های پیشین در هم می شکند. اما بیش از هر چیز این فیلم را باید صحنه ی درخشش بیتا فرهی دانست. وی در نقش مادری مستاصل که قطره قطره شاهد ذوب شدن فرزند خویش است بسیار زیبا بر پرده ی نقره ای می درخشد. بازی ای بدون اغراق و بی آلایش. شاید یکی از ظریفترین و دلنشین ترین لحظه ها در بازی وی صحنه ای است که عاشقانه لبخند بر لب، برای لحظاتی هر چند کوتاه فرزند خویش را خندان و خوشحال در حین مکالمه با نامزدش می نگرد. کاراکتر بهرام رادان نیز علی رغم حضور کوتاه مدت خود، در سرتاسر فیلم از لحاظ حسی حضور دارد. فردی که وجود او یکی از انگیزه های اصلی دختر برای ترک اعتیاد است .
بیننده آدمهای "خون بازی "را باور دارد ،می فهمد عمق اندوهشان را، گریه هاشان را و حتی اگر برای چند ثانیه هم که شده خنده هاشان را. این مسئله پیش از هر چیز به شخصیت پردازی قوی نقشها در فیلمنامه بر می گردد (به ویژه در مورد مادر و دختر) آدمهایی که تیپ نیستند بلکه شخصیت آنها پر ورانده شده، و در درجه دوم به بازیهای روان و زیبای بازیگران که این شخصیت ها را تجسم عینی بخشیده اند از بیتا فرهی و باران کوثری گرفته تا بهرام رادان و مسعود رایگان.
شالوده اصلی فیلم "خون بازی"را مسئله اعتیاد تشکیل می دهد. معضلی که فیلم سازان پیشین بارها آن را دستمایه ی کار خود قرار داده اند. اما چیزی در این اثر نهفته است که آن را از سایر آثار مشابه متمایز می سازد: پرهیز از کلیشه، این مهم، عمده ترین دلیل موفقیت فیلم "خون بازی "به شمار می رود. خون بازی (در کلیت خود جدا از برخی استثنائات) بدون اینکه به دام شعار گرایی، سانتی مانتالیزم و ... بیفتد، تنها چند ساعتی از زندگی یک جوان معتاد را با همه ی دردها، رنج ها، استیصال ها، اضطراب ها و تحقیرهایش به تصویر می کشد. تصویری که بیش از هر فیلم دیگری که آموزش های مستقیم ذوق زننده را شیوه ی کار خود می سازند، می تواند هشدار دهنده و تاثیر گذار باشد. دختر معتاد فیلم "خون بازی" هم کلیشه های پیشین را در هم می شکند. (جدا از جنسیت فرد معتاد که برخلاف بیشتر فیلم های پیشین مونث در نظر گرفته شده) او از آن دست معتادهایی نیست که لب و لوچه اش آویزان باشد، شل شل حرف بزند ویا تلو تلو خوران راه برود. اتفاقا برعکس در این موارد هیچ فرقی با انسان های عادی ندارد. معتاد فیلم زهر تلخ اعتیاد ذره ذره با وجودش در آمیخته و این چنین او را به استیصال کشانیده است. به همین دلیل است که نیازی بدین ظواهر احساس نمی کند. (در این زمینه بهره گیری از کارشناسان متخصص در زمینه اعتیاد کاملا مشهود است). وی بر عکس بیشتر آثار مشابه از طبقه فرو دست جامعه نیست، شمال شهر نشین است. با همه ی امکاناتی که این قشر می تواند داشته باشد اما هم اوست که این چنین به دام اعتیاد گرفتار آمده است.
"خون بازی" فیلمی نیست که بر داستان متکی باشد، بر شخصیت و موقعیت استوار است ولی با همه اینها هیچ گاه از ریتم نمی افتد و بیننده را تا آخر به دنبال مادر و دختر در پیچ و خم جاده ها به دنبال خود می کشد. البته در این رابطه از تاثیر تدوین خوب سپیده عبدالوهاب و نیز فیلم برداری پر تنش محمود کلاری نباید چشم پوشید.
"خون بازی" فیلم تلخی است که البته به خاطر موضوعش باید هم چنین باشد. استفاده غالب از رنگ های مات و رنگی نشان دادن برخی جزئیات در کنار فیلم برداری درخشان محمود کلاری هر چه بیشتر به حال و هوای تلخ فیلم کمک می کند. در این فیلم از فیلم برداری دیجیتال بهره گرفته شده، شیوه ای که با توجه به حال و هوای مستند گونه فیلم بسیار مناسب به نظر می رسد. کلاری با همین دوربین آدم های فیلمش را تعقیب می کند و با کمترین اخلال ممکن در حس بازیگران، بازیهای زیبایشان را به تصویر می کشد. با استفاده از همین شیوه دیجیتال است که دوربین هر چه بهتر می تواند در لایه های تو در توی این جامعه خوفناک تجسس کند وزشتی های نهفته اش را به تصویر کشد.
اما از جمله انتقاداتی که می توان به این فیلم وارد دانست گریم باران کوثری است که گویا برای تصویر زنان بیمار و گرفتار در سینمای ایران نوعی اپیدمی شده است. موهایی کوتاه و پسرانه، صورتی سفید و مات با ابروهایی کمرنگ. این نوع گریم بیننده را به یاد گریم مهناز افشار در فیلم "سالاد فصل" می اندازد. فیلم موسیقی متن ندارد و در همین راستا هر از گاهی از زنگ موبایل که آهنگ هایی اندوهبار و متناسب با فضای فیلم دارند استفاده می شود و اتفاقا همین استفاده ی چند باره قضیه را تا حدی لوث می کند درست مانند " یا علی" گفتن های بیتا فرهی که به دلیل استفاده در چند موقعیت تا حدی تصنعی و نمادین از کار درآمده گویا کارگردان بر به کاربردن این جمله اصرار می ورزیده است. از دیگر نکات قابل تامل به همراه بردن لباس عروسی در طی سفر است که چرایی آن مشخص نیست. گویا دختر از پیش می دانسته که قرار است این لباس را برای پدر در حال ساز زدن بپوشد یا در صحنه مشاجره با مادر در جاده این لباس باید به گونه ای نمادین معصومترین قربانی حادثه باشد. کما اینکه مسئله ی آرایش کردن وی نیز به هنگامی که قصد خرید مواد مخدر دارد غیر منطقی می نماید درح الیکه می داند با چه افرادی می باید سروکار داشته باشد و با توجه به اینکه دختر بی بندوباری هم نیست کما اینکه درخواست غیر اخلاقی پسر را رد می کند.
جالب اینکه "خون بازی" نیز با همه ساختار ارزشمندش گاهی به ورطه های آموزشی وپند و اندرز های پس زننده فرو می غلتد. ای کاش، بنی اعتماد و سایر کارگردانان ایرانی اکنون دیگر درمی یافتند که برای تصویر کردن یک شخص معتاد یا نظیر آن نباید حتما دنبال موقعیت خیلی خاصی بود. یک فرد معتاد نباید لزوما فرنگ رفته، دارای خانواده ای از هم گسیخته، پدری الکلی و زن باره باشد. بسیاری از معتادان در خانواده هایی با شرایطی کاملا عادی رشد یافته اند. همانگونه که لیلا در پایان فیلم می گوید. این گونه تصویر کردن حتی می تواند تاثیر گذارتر هم باشد. فیلم گاهی نیز به حیطه ی سانتی مانتالیزم نزدیک می شود (هر چند درون آن فرو نمی رود). صحنه هایی را به یاد آوریم که سارا با تحقیر فراوان از دست مواد فروشان سیلی می خورد، پس از خودزنی های فراوان در میان گل و لای با خفت هر چه تمام به دنبال مواد می گردد و یا در کشاکش بگومگو های پدر و مادرش در اوج معصومیت و بی سر انجامی از سرما و درد می نالد. اما اینها همه ایراداتی است که در ساختار کلی ارزشمند اثر، درست مانند رنگ های خود فیلم مات می شوند و چندان گل درشت به نظر نمی آیند.

http://www.cinetmag.com/showArticle.asp?Article=566

 

 

مقالات زیر به شکل پی دی اف در لینک ها قابل دسترسی است :

 

 

تصویر زن در آثار سینمایی رخشان بنی اعتماد

این مقاله به بررسی بازنمایی تصویر زن در سینمای رخشان بنی اعتماد به عنوان یک کارگردان زن می پردازد .

http://www.academia.edu/1400004/_

 

فمینیسم در فیلم های رخشان بنی اعتماد

رخشان بنی اعتماد یکی از زنان فیلم ساز صاحب نام در سینمای ایران است. فیلم های او دارای مضامین اجتماعی اند و به جز سه فیلم اول، در باقی آثار او، وضعیت زنان در جامعه امروز ایران به نمایش گذاشته شده است. برای دست یابی به هدف این پژوهش، که جست و جوی نظریه های فمینیستی در آثاربنی اعتماداست، ابتدا سه نظریه مطرح فمینیسم، یعنی نظریه تفاوت جنسیتی، نابرابری جنسیتی، و ستم گری جنسیتی شرح داده می شود، سپس به پیدایش فمینیسم در سینما پرداخته می شود، و در آخر، با معرفی وضعیت اجتماعی زنان در ایران پس از انقلاب، آشنایی با بنی اعتماد و فیلم هایش، و نیز تقسیم بندی دوره های فیلم سازی او در سه دهه 60، 70، و 80، فیلم های این فیلم ساز بر اساس سه نظریه مطرح فمینیسم مورد تحلیل قرار می گیرند. نتایج به دست آمده از این پژوهش، وجود گرایش به نظریه نابرابری جنسیتی و ستم گری جنسیتی را در آثار بنی اعتماد نشان می دهد.

http://www.ihcs.ac.ir/Pages/Features/DynamicInstrumentDetail.aspx?ftid=1031&id=5598

 

 

تصویر شهر در سینمای رخشان بنی اعتماد

چکیده

 

موضوع نوشتار حاضر بررسی چگونگی انعکاس نمودهای شهر و شهرنشینی در فیلم های رخشان بنی اعتماد، از سینماگران معتبر و فعال سینمای معاصر ایران است. در این مقاله ابتدا ضمن بازخوانی مفاهیم نظری دربارۀ مفهوم شهر، روند انعکاس آن در آینه سینمای قبل و بعد از انقلاب ایران به اجمال مرور خواهد شد و سپس در تحلیل این نمود در سینمای بنی اعتماد، 8 محور، پایه تحلیل قرار خواهند گرفت:
حاشیه نشینی، شکاف طبقاتی، بزه های اجتماعی، اقتصاد ناسالم، پیچیدگی دیوان سالاری، سیاست زدگی، فزون شهری شدن، و گسست های خانوادگی و عاطفی. در پایان، به نگرش کلی فیلم ساز به شهر اشاره میشود.

 

http://irannameh.org/index.php/journal/article/view/1812

 

رخشان بنی اعتماد ، روایت گر زنان جسور(نگاهی تحلیلی به نقش زنان در آثار رخشان بنی اعتماد )

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/562530?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

متعهد اما شتاب زده ، نگاهی اجمالی به سه ساخته ی اول رخشان بنی اعتماد 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201830?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

نگاهی به فیلم های رخشان بنی اعتماد: زنی به روشنی واقعیت 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/180023

 

تحلیل انتقادی گفتمان فیلم " روسری آبی " 

هدف اصلی این مقاله،بررسی تحلیل انتقادی گفتمان‌1فیلم‌ روسری آبی،ساخته سینماگر مؤلف ایرانی، رخشان بنی اعتماد،است.در راستای پاسخ به پرسشهایی همچون‌ نظام مردسالارانه،به مثابه یک گفتمان‌2،چه نظام معنایی‌ بصری را ایجاد کرده است؟این نظام در بطن خود دربرگیرندهء چه نشانه‌هایی است‌ و برای به حاشیه راندن گفتمان رقیب،از چه ابزارهایی بهره می‌گیرد؟مقاله حاضر گفتمان مردسالارانه را گفتمانی با کارکردی ایدئولوژیک مطرح می‌کند که از یک‌سو به‌ عنوان گفتمان حاکم،خرده‌گفتمانهایی را در درون خود دارد و از سوی دیگر مانع از آن‌ می‌شود که واقعیات فرهنگی و اجتماعی و حتی زیستی پیرامون آن،بی‌طرفانه بازنمایی‌ شود. داده‌ها،ازطریق اسنادی و با بررسی و تحلیل نظام نوشتاری فیلم(فیلنامه)گردآوری‌ شده است.تحلیل و تبیین اثر در مرحله خوانش متن فیلنامه،با توجه به رویکرد فرکلاف‌3 و دستور نظام‌مند نقش‌گرای هلیدی‌4انجام شده است.به نظر می‌رسد که با وجود تأکید همیشگی بر زن‌محور بودن سینمایی که مؤلف در آن زن است،به دلیل انتقال بی‌واسطهء سلطهء5سنتهای سینمایی و شکل‌گیری گفتمان روایی حاکم بر این اساس،فیلمساز زن‌ نیز ناخودآگاه از منظری مردانه به مسائل ایدئولوژیک نهفته در زبان،جنسیت،طبقه و فرهنگ می‌نگرد،نگرشی که محصول فرایند طبیعی‌سازی و رسوب الگوهای قالبی و از پیش تعیین‌شده به وسیله گفتمان غالب است.

 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/540278?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

نگاهی به دو فیلم بانوی اردیبهشت و سیب : بانویی از اردیبهشت می آید  

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/122908?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

بوی کافور ( سینمای نئورئالیستی - انتقادی در ایران دهه ی ۷۰ ) مولفه ها و ویژگی ها 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/567402?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

سینمای مستند رخشان بنی اعتماد

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201780?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

 

بهار از اردی بهشت ( تحلیل فیلم بانوی اردیبهشت )

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201971?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

سکر رفتن یا اندوه ماندن  ( رخشان بنی اعتماد ) ( تحلیل فیلم روسری آبی )

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201832?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

روزگار آن ها روزگار ما ( رخشان بنی اعتماد) 

این مقاله به بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد ، معضلات اجتماعی و وضعیت سینمای ایران در مواجه با جامعه می پردازد .

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/187431?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

از خارج از محدوده تا روسری آبی ( سینمای رخشان بنی اعتماد در یک دور سریع ) 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201834?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

سیمای موقر کارفرمای سنتی ( نگاهی به فیلم نامه روسری آبی ) 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201829?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

نقد فیلم: روسری آبی و جایگاه اجتماعی آن

http://www.ensani.ir/fa/content/51875/default.asp

خون بازی ( ویکی پدیا) 

خون‌بازی فیلمی ساختهٔ رخشان بنی اعتماد و محسن عبدالوهاب در سال 1385 است .   .

http://fa.wikipedia.org/wiki/خون_بازی

 

 

روزگار ما ( ویکی پدیا ) 

روزگار ما فیلمی مستند در دو اپیزود، ساخته رخشان بنی اعتماد در سال 1380 است . .

http://fa.wikipedia.org/wiki/روزگار_ما

 

زیر پوست شهر ( ویکی پدیا ) 

زیر پوست شهر نهمین فیلم سینمایی رخشان بنی‌اعتماد 1379 است . .

http://fa.wikipedia.org/wiki/زیر_پوست_شهر

 

بانوی اردیبهشت ( ویکی پدیا ) 

  بانوی اردیبهشت ششمین فیلم سینمایی رخشان بنی‌اعتماد و ساخت 1376 است .                                    

http://fa.wikipedia.org/wiki/بانوی_اردیبهشت

 

روسری آبی ( ویکی پدیا ) 

روسری آبی پنجمین فیلم سینمایی رخشان بنی‌اعتماد و ساخت سال 1373 است .

http://fa.wikipedia.org/wiki/روسری_آبی

 

نرگس ( ویکی پدیا ) 

نرگس چهارمین فیلم سینمایی رخشان بنی‌اعتماد و ساخت  1370 است .

http://fa.wikipedia.org/wiki/نرگس_(فیلم)

 

 

 

گفت و گوها

گفت و گو های زیر به شکل پی دی اف در لینک ها موجودند :

 

گفتگو با رخشان بنی اعتماد

گفت و گویی کلی درباره ی کارگردان و فیلم های اوست .

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/201835?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

گفتگو با رخشان بنی اعتماد : جنسیت بخشی از جهان بینی انسان است نه همه اش 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/935729?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

گفتگو با رخشان بنی اعتماد 

گفت و گویی کلی درباره ی کارگردان و فیلم های اوست .

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/202071?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

کالبد شکافی یک مثلث عشقی ( گفتگوی جمعی درباره ی خون بازی ) 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/326225?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

 

 

سند گیلانه ؛ شرمندگی  ( میزگرد ) 

http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/746840?sta=رخشان%20بنی%20اعتماد

 

در انسان شناسی و فرهنگ

درباره «این فیلم ها را بی کی نشون میدن؟ »
http://www.anthropology.ir/node/20746

 

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید:

http://anthropology.ir/node/11294

 

 

Share this
تمامی حقوق این پایگاه برای «انسان شناسی و فرهنگ» محفوظ است.