سرآغاز

پرونده‌ ژولیا کریستوا(نیمه تاریک)

...
kristeva.jpg
 

پرونده‌ی ژولیا کریستوا در شماره‌ی چهارم (پاییز ۸۷) فصل‌نامه‌ی «نیمه‌ی تاریک» که به همت گروهی از دانشجویان جامعه‌شناسی دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران پایه‌گذاری شده، انتشار یافته است. شماره‌های پیشین این نشریه به «میخائیل باختین»، «گوستاو فلوبر» و «آنتونیو گرامشی» اختصاص داشت.
مطالب پرونده‌ی ژولیا کریستوا جهت دسترسی راحت‌تر مخاطبان و آشنایی بیشتر با این نظریه‌پرداز، توسط هیئت تحریریه‌ی نیمه‌ی تاریک در اختیار پایگاه انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.
علاقه‌مندان به تهیه‌ی نسخه‌ی چاپی این فصل‌نامه، علاوه بر دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران، می‌توانند به کتاب‌فروشی‌های آگه، اختران، توس، چشمه، طرح‌نو، نی، نیلوفر، و هم‌چنین شهرکتاب‌های معتبر مراجعه فرمایند.
آدرس پست الکترونیک نیمه‌ی تاریک:
nime.tarik@gmail.com

فهرست:

دیباچه
جستارهایی بر آلوده‌انگاری / ژولیا کریستوا / پریسا مختاباد
روان‌کاوی و ایمان: درآمدی بر «در آغاز عشق بود» نوشته‌ی ژولیا کریستوا / امین قضایی
زبان و سوژه در روان‌کاوی: فصل اول کتاب «در آغاز عشق بود» / ژولیا کریستوا / امین قضایی
دردِ اندوه در جهان مدرن: آثار مارگریت دوراس / ژولیا کریستوا / زهرا پورعزیزی
مواجهه با خطرات آزادی / ژولیا کریستوا / سید محمد مهدی شجاعی
یوری لوتمن، نشانه‌شناس ساختارگرا / ژولیا کریستوا / نگین سبکتکین
تاریخ بینامتنیت یا «ما دو تا» / ژولیا کریستوا / یاسمن نباتی
سامورایی‌ها: مصاحبه‌ با ژولیا کریستوا / بهاره ابن‌علیان
پیرمرد و گرگ‌ها: مصاحبه‌ با ژولیا کریستوا / زهرا مینایی
تجربه‌ی بینامتنیت / لوسیل هولمز / کورش عموئی
مادرانگی، فمینیسم و جنسیت زنانه در افکار و نظریات ژولیا کریستوا / کلی الیور / مهری جعفری
بینامتنیت / وحید تمنا
سال‌شمار زندگی ژولیا کریستوا
کریستوا در فارسی

دیباچه

هر متن از همان آغاز در قلمرو قدرت سخن‌های دیگری است که فضایی خاص را به آن تحمیل می‌کنند.
ژولیا کریستوا / انقلاب در زبان شاعرانه

نظریه‌ی ادبی فمینیستی از نیمه‌ی دوم قرن بیست تا به امروز، عرصه‌ی گسترده‌ای را پیش روی مطالعات ادبی گشوده است. ژولیا کریستوا نیز در کنار هلن سیکسو و لوس ایریگاری، مهم‌ترین چهره‌های فمینیسم پساساختارگرای فرانسه محسوب می‌شوند. دغدغه‌ی اصلی کریستوا به‌مانند دیگر اصحاب پساساختارگرایی، «زبان» است و مطالعه‌ی آن در بسترهای جامعه‌شناسیک و روان‌شناسیک.
علی‌رغم اهمیت کریستوا در نظریه‌ی ادبی معاصر (معرفی باختین و لوتمن به اروپای غربی، تاثیرگذاری بر روی نشانه‌شناسیِ بارت و ساخت‌شکنیِ دریدا، بازتعریف روان‌کاوی فروید و لکان و از همه مهمتر، ابداع اصطلاح بینامتنیت) متن چندانی از خودِ او یا درباره‌اش به زبان فارسی وجود ندارد. این در حالی است که روش‌شناسی کریستوا می‌تواند ابزار مناسبی در اختیار پژوهش‌گران ادبیات معاصر ایران قرار دهد.
تحریریه‌ی «نیمه‌ی تاریک» پرونده‌ی ژولیا کریستوا را برگزید تا شاید از این راه، نوری تازه بر شناخت این اندیشه‌ورز فمینیست بیافکند.

جستارهایی بر آلوده‌انگاری
ژولیا کریستوا
برگردان: پریسا مختاباد

توضیح: ژولیا کریستوا، نویسنده، فیلسوف، روانشناس و فمینیسم، (اگرچه خود این واژه را برای خویش برنمی گزیند) سال 1941 در بلغارستان متولد شد. کارهای او متاثر از پساساختارگرایان فرانسوی مانند لکان است و خود تاثیر تعیین کننده ای بر نظریه پردازان معاصر فرانسه داشته است. کریستوا بین امر نمادین (قابل بازنمایی، ارتباط ساختارمند) و نشانه ای (زایشی) تمایز قایل شد و به رابطه ی مادر و فرزند (صرف نظر از جنسیت فرزند) مرکزیت بخشید. او می گوید قواعد مادرانگی (maternal) بر قانون پدرانه مقدم اند. کریستوا گفتمانی ورای علم و قانون را نام می نهد و معتقد است قواعد مادرانه در پیشرفت هویت فرد بسیار مهم‌اند. کریستوا آغاز زبان را به مرحله ی «نشانه ای» (semiotic) که پیش از نظم نمادین است، (و لکان از آن سخن می گفت) می برد. سطح نشانه ای سطحی است که هنوز از نظام مردسالار نمادین زبان در آن خبری نیست. این سطح هر آن چیزی است که به رانه های بدن انسان و به خصوص بدن مادر بازمی گردد. کریستوا این سطح را سرچشمه ی الهامات شاعرانه می داند که بعدها فراموش می شود، اما هنوز در قالب آواها و پچ پچ ها در زبان وجود دارد. از طرفی دیگر، ترم نمادین آن چارچوب داوری است که بر مبنای آن به صورت ساختارمند بازنمایی می کنیم. امر نشانه ای و نمادین باهم ترکیب می شوند تا معنی را برسانند. یعنی معنا به هردوی این ها نیاز دارد. در زمان پیشا ادیپی ( pre-oedipal) که کودک بین خود و مادر فرقی نمی بیند، زبان اشاره ای موجود، زبانی نشانه ایست و رابطه ی مادر-فرزند بر تمامی روابط چیرگی دارد.
این متن عمدتا از بخش اول کتاب کریستوا با نام «نیروهای وحشت» (۱) گرفته شده است: «جستاری بر آلوده انگاری». کریستوا در این کتاب به صورت کلی، مرکزیت مادر را مطرح می کند و ایده ی آلوده انگاری به عنوان فرایندی روانی که بخشی از سوبژکتویویته است را شکل‌بندی می‌کند. او می گوید آلوده-انگاری آفریننده ی ستم بر زنان در فرهنگ های مردسالار است. در واقع، در جامعه ی مردسالار، نوعی مادرکشی که در پی آن است تا مفاهیم اولیه ی مرتبط به رابطه ی دوگانه ی مادر و فرزند محو شود، رخ می دهد. زنان به کارکرد بازتولیدکننده و مادری خود تقلیل می یابند و برای‌شان ضروری می شود که به خاطر رسیدن به موقعیت سوژه، نقش مادری شان را از خود برانند. این مادرکشی، مرکز آفرینش سوبژکتیویته در فرهنگ مردسالار، به یک جنسیت افسرده می انجامد. از دیدگاه وی، برای رهایی از این مادرکشی به گفتمانی جدید نیاز است، گفتمانی مادرانه که در آن هم‌جنس‌خواهی را بین مادرها و دخترها ممنوع نمی کند. کریستوا در قسمت آغازین در پی توضیح مفهوم «Abjection» برمی آید. آلوده انگاری وسیله ای برای دفاع از تمامیت مرزهای سوبژکتیویته است. یعنی، فرایند بیرون راندن دیگری از خود. آلوده انگاری از آن جهت برای سوبژکتیویته ضروری است که باعث پیشرفت و استقلال ذهن می-شود. مثالی که وی برای این مفهوم می آورد تنفر از غذاست. بالا آوردن و حرکات معده، کودک را از خوردن آن چیزی که نمی خواهد، حمایت می کند. او سرشیر دوست ندارد، به خاطر اینکه سرشیر مانند تمامی چیزهایی که باعث آلوده انگاری می-شوند، حالتی گنگ و میانه دارد. مرز ندارد، پس می‌تواند تمامیت کودک را به خطر بیندازد. فراتر از آن، در مورد رابطه ی کودک با مادر، او توضیح می دهد که بدن مادر، تنی است بی مرز. کودک میان بدن خود و مادر فرقی نمی بیند. اما سوبژکتیویته همیشه باید تفاوت و شکافی میان دیگری و خود بیابد. این ها همه استقلالش را تهدید می کنند. پس کودکِ «abject»، در پی بیرون راندن بدن مادر از خویش است. او در عین شیفتگی اش به بدن نخستینِ مادر، برای نجات خود و پیشرفت ذهنی اش، به آلوده انگاری نیاز دارد. کودک حس بیرون راندگی مادر را به همراه خواستن او در مرحله ی نشانه ای تجربه می کند. کریستوا اصطلاح کورا «la Chora »، که آن را از افلاطون وام گرفته است، در هماهنگی با مفهوم نشانه ای به کار می برد. این اصطلاح برای رابطه ی کودک با مادر خویش استفاده می شود. او والایی در آثار هنری و آلوده انگاری را دو مفهوم شبیه به هم می داند؛ والایی هم مانند سوبژکتیویته بی‌فرم و بی-انتهاست. هر دو شیفته کننده، هیجان‌آور و خوفناک، هر دو هم مایه‌ی کشش و هم مایه‌ی بیزاری هستند. هم چنین وی آلوده-انگاری را در مورد مرگ نیز به کار می برد. خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، لاشه های پوسیده، بوهای بد، تغییری که پس از مرگ رخ می دهد، همه و همه باعث می شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

- آنجا، در آلوده انگاری، یکی از آن شورش های سیاه و خشن، به سوی تهدیدی که انگار از درون یا بیرون گزافی سرچشمه گرفته، فراسوی گستره ی ممکن، تاب آوردن و اندیشه پذیری بیرون داده شده است. در آنجا قرار گرفته است. بسیار نزدیک، اما غیرقابل دریافتن. میل را ملتمس، دلواپس و مجذوب می سازد، با این همه نمی تواند آن را اغوا کند. میل، نگران، به کنار می رود، بیمار شده، آن را رد می کند. اما هم‌زمان با آن، همان‌گونه، همان انگیزه، آن جوشش، آن جهش به جایی دیگر کشیده می شود، آن چنان وسوسه‌انگیز که محکوم می-شود. مانند بومرنگی گریز‌ناپذیز، گردابی از خواسته ها و رانش ها جایگزین دیگریِ شبح زده می شود، درست در کنارش.

گمراه یا هنری
- امر آلوده با انحراف پیوند دارد. احساس آلوده انگاری که من تجربه کرده ام در فراخود (Superego) ریشه دارد. امر آلوده منحرف است زیرا نه تسلیم می شود، نه چیزی را ممنوع، قانون یا مقررات می پندارد. اما موقعیت‌شان را تغییر می دهد. آن ها را به انحراف می کشد و تحریف می کند، از آن ها استفاده می کند، از منفعت ها سود می برد و بهتر است که آن ها را انکار کند. آلوده به نیابت از زندگی می‌کُشد. یک مستبد پیشرو که بر روی وعده های مرگ می زید. گرداننده ای در آزمایشگری های ژنتیک که رنج کشیدن دیگران را برای منافع خویش تحت کنترل در می آورد. یک بدبین (و یک روان‌کاو) که در همان هنگامی که تظاهر می کند ژرفای بی پایانی را فاش می کند، قدرت خودشیفتگی را برقرار می سازد. یک هنرمند که هنرش را به مثابه یک تجارت پیش می برد. تحریف و فساد، رایج ترین و واضح ترین آن-هاست. این ظاهر اجتماعی‌شده ی آلوده است.
- هواخواهی پایدار از ممنوعیت و قانون ضروری است، اگر این فاصله ی گمراه آلوده انگاری وصله زده و به کناری رانده شود. دین، اخلاق، قانون. آشکارا کمابیش همیشه قراردادی، ستم-پیشگیِِ تمام نشدنی، نسبتا بیشتر تا کمتر؛ ساعیانه در پی فایق شدن، بیشتر و حتی بیشتر.
- ادبیات معاصر جای آن ها [دین، قانون، اخلاق] را نمی گیرد. بلکه گویی، خارج از منظر غیر قابل دفاع جایگاه گمراه یا فراخود نوشته شده است. غیرممکن بودن دین، اخلاق و قانون-حالت تهاجمی شان، نمای ضروری و پوچشان. مانند انحراف، از آن ها سود می جوید، اغواشان می کند و آن ها را به سخره می گیرد. با این حال، منطقه ای که آلوده انگاری به آن علاقه‌مند است را ابقا می کند. نویسنده، مجذوب آلوده انگاری، منطقی می‌پنداردش، به او فرافکنی می کند، با او هم‌زادپنداری می کند و در نتیجه زبان را گمراه می کند. -سبْک و محتوا. از طرفی دیگر، به همان روال، داوری و همراهی آلوده بر مبنای حس آلوده انگاری است، ادیبان واقعی در مقابل آن می ایستند. ممکن است کسی بگوید، بنابراین اینجا با این نوع ادبیات، یک تضاد بین مقولات دیاکتومی (دوپارگی) ناب و ناخالص، ممنوعیت و گناه، اخلاق و بی اخلاقیت رخ می دهد.
- برای سوژه ای که قویا در فراخود خویش تثبیت شده است، این گونه نوشتن، ضرورتا درگیر فاصله ای است که انحراف و گمراهی را معین می‌کند. به همین خاطر، سبب آلوده انگاری پی-در پی می شود. با این حال این نوشته ها مستلزم آرام کردن فراخود هستند. پس، نوشتن به توانایی تصور کردن آلوده اشاره دارد، که آن توانایی دیدن هرکس در مکان خویش است، تا آن را تنها از طریق جابه‌جایی بازی کلامی، به کنار براند. تنها پس از مرگ نویسنده ی آلوده انگاری است که در نهایت، او از وضعیت هرز، پس زدن و آلوده ی خود رها می شود. آن جاست که خواهد توانست از دریافت نشان ایده‌آل ناپسند، سر باز زده و به گرداب فراموشی افتد. بنابراین، مرگ راهنمای موزه ی موهومی ماست؛ در آخرین لحظات، از آلوده انگاری که ادبیات معاصر ادعای حذف آن را در حین ترویجش داشت، حمایت می کند. این حمایت، که آلوده انگاری را تبرئه می کند، شاید کینه توزی و رنج آوری پدیده ی ادبی را که خود از جایگاه امر مقدس برآمده و از خاصیتش جدا شده نیز تبرئه کند. بنابراین مرگ تدبیر کارهای خانه را در جهان معاصر به عهده دارد. با خالص سازی (ما) از ادبیات، او دین دنیوی ما را تاسیس می-کند.

تقدس در حضور آلوده انگاری
- آلوده انگاری با تمام ساختارها ی مذهبی توام است و دوباره در لحظه ی سقوط کردنشان، برای رخ نمایاندن سیمای جدیدش، نمایان می شود. بسیاری از ساخت های آلوده انگاری که هر کدام شکل خاصی از امر مقدس را تعیین می کنند، باید از هم تمییز داده شوند.
- آلوده انگاری تحت عنوان مناسک ناپاکی و آلودگی، در الحاد نمایان می شود که جوامع را با یک شخصیت مادرتبار بادوام یا چیره، همراهی می‌کند. این قضیه طبق فرم استثنا و محروم سازی ماده (غذایی یا مربوط به جنسیت) به کار می افتد، مجازات و تنبیهی که از ابتدای موجودیت امر مقدس، با آن منطبق بوده است.
- آلوده انگاری روی استثنا و محروم سازی یا تابو ( وابسته به رژیم غذایی یا دیگران) در ادیان توحیدی پافشاری می کند. اما به طور مشخص، یهودیت فرم های «ثانوی» بیشتری را همانند فراروی و گناه (در قانون) با همان اقتصاد توحیدی، به همراه می آورد. در نهایت آلوده انگاری با گناه در مسیحیت، پیچیدگی هایی منطقی و دیالکتیکی، روبرو می شود، همان طور که در فرمان مسیحیت، به عنوان تهدید دیگری، اما همیشه نام‌بردنی و همیشه جمع‌بستنی یکپارچه می شود.
- تاریخ ادیان را، ابزار گوناگون پاک سازیِ (تطهیر) آلوده (abject) -پالایش های گوناگون- می سازند، که با تزکیه‌ی نفس منحصر به فرد هنر، بر جای جای دین پایان می یابد. از منظر این دیدگاه، تجربه ی هنری، که در امر آلوده ریشه دارد، سخن می-گوید، با روش مشابه تطهیر می کند و به صورت مولفه ی ضروری تعصب مذهبی پدیدار می شود. دلیل شاید آن باشد که بر آن است از فروپاشی فرم تاریخی ادیان جلوگیری کند.

بیرون امر مقدس، آلوده نوشته شده است.
- در رویه ی معاصرِ غرب و به خاطر بحران در مسیحیت، آلوده-انگاری پژواک های کهنه ی بیشتری که از نظر فرهنگی بر گناه مقدم اند را، فرامی‌خواند؛ به واسطه ی آن ها، آلوده انگاری دوباره موقعیت انجیلی خود و در ماورای آن، ناپاکی در جوامع ابتدایی را فرض می گیرد. در دنیایی که آنجا «دیگری» متلاشی شده است، تکلیف زیبایی شناختی -رهیابی درون شالوده ی ساختار نمادین- به سوی پیگیری دوباره ی محدودیت های شکستنی «موجود ناطق»، در نزدیک ترین حالتش به لحظه ی آغازین، به تقدم بی پایان شکل گرفته از سرکوب نخستین پیش می رود. از طریق این تجربه، که در هر حال با «دیگری» اداره نشده، سوژه و ابژه یکدیگر را کنار می رانند، با یکدیگر مواجه می-شوند، فرومی پاشند و از نو شروع می کنند. ناگسستنی، آلوده، محکوم، در سر مرز آن چه جذب شدنی و اندیشه پذیر است: آلوده. در این زمینه ادبیات عظیم مدرن راه گشوده است. [در اینجا کریستوا بحث های کوتاهی در مورد نویسندگان معاصر را به عهده می گیرد، مانند داستایوفسکی، پروست، آرتود و ... اما مترجم تنها قطعه‌های جویس و سلین و بورخس را نقل کرده است.]

جویس
- چه خیره کننده، بی پایان، ابدی -و بسیار سست، ناچیز و رنجور- است، فصاحت زبان جویس. گذشته از دور نگه داشتن ما از آلوده، جویس باعث می شود که آلوده در آن چه او الگوی نخستین نطق ادیبانه می دانست، شایع شود: تک گویی مولی (Molly). اگر این مونولوگ، آلوده را گسترش می دهد، دلیلش آن نیست که سخنگو یک زن است. بلکه به خاطر این است که دورادور، نویسنده، به بدن هیستریکال (hysterical) نزدیک می شود تا شاید آن سخن بگوید، تا او بتواند از آن به عنوان تخته‌ی پرش استفاده کند و از آنچه از گفتار طفره می رود و به دعوای تن به تن زن با زنی دیگر تبدیل می شود، سخن بگوید. زنی دیگر: قطعا مادرش، مطلق به خاطر جایگاه پیشین امر غیرممکن -مستثنی، بیرون از معنا، امر آلوده. آتوپیا. [ Atopiaدر اینجا نامکان معنی می‌دهد.]
« آن زن آن را پنهان می کند برای این که در دردسر نیفتند بله او [آن مرد] از جایی آمد مطمئنم با آن اشتهایی که داشت در هر حال فکر نمی‌کنم قضیه عشق و این حرف ها بود پس حتما یکی از آن زن های یک شبه بود اگر این بود که جریان هتل و داستانی که ساخته بود تمامش یک مشت دروغ برنامه ریزی شده بود هاینس مرا با آن آشنا کرد آره من آشنا شدم یادت می آید منتون و بقیه را که گذاشتند من آن آدم با صورت بزرگ بچگانه را ببینم من او را دیدم و او زیاد از ازدواجش نگذشته بود اما با یک دختر جوان لاس می زد در پولز میریواما و پشتم را بهش کردم وقتی داشت کاملا هشیارانه من را ورانداز می کرد چه اذیتی اما او بعدا این گستاخی را جبران کرد که آفرین بر او دهان قدرتمند و چشمان درخشان که تا به حال ندیده بودم و این چیزی است که بهش مشاور می گویند فقط برای این که من از دعوا کردن توی رختخواب و غیره متنفرم اگر این نباشد موضوع سر یک فاحشه یا یک چیز دیگر است که جایی درگیرش است یا جایی بلندش کرده در خفا اگر فقط آن‌ها همان قدر که من می شناسمش او را می شناختند بله به خاطر این که پریروز او داشت یواشکی یک چیزهایی را تندتند می نوشت وقتی من وارد اتاق شدم که کبریت بردارم برای این که بهش مرگ داینام را نشان بدهم»
- بیرون راندن (abject)، اینجا [در متن کتاب اولیسز جیمز-جویس]، در جنسیت مذکر مستقر نیست، همان‌طور که مولی ممکن است آن را ببیند. حتی نه در وحشت دلچسبی که زن دیگر، طرحش را پشت سر مردان می ریزد، که در گوینده رسوخ می کند. بیزاری-آلوده انگاری در آن سوی زمینه و موضوع قرار دارد، و به طور کلی برای جویس، در حالی که کسی سخن می گوید، ارتباطی شفاهی وجود دارد. واژه ای که بیزاری را فاش می کند. اما در همان زمان، واژه به تنهایی از بیرون راندگی (آلوده-انگاری) تصفیه می شود، و این انگار همان چیزی است که جویس می گوید، وقتی به فصاحت استادانه اش در «کارهای در حال ساخت» او که در آن با تمام قوا علیه آلوده انگاری می جنگد، باز می گردد. یک پاک سازی مفرد: سخنوریِِ دلالت کننده ی ناب و پاک، در موسیقی آثار ادبی: «شب‌زنده‌داری فینگان‌ها» (Finnegans Wake)

سلین
- سفر سلین به انتهای شب خویش نیز، با ریتم و موسیقی به عنوان تنها راه خارج شدن مواجه می شود، والایش غایی «غیرقابل نمایش» و «دلالت ناپذیر». سلین اما، بر خلاف جویس رستگاری را در آن نخواهد یافت. دوباره با ادامه دادن انکار، بدون آزادسازی، به خود تسلیم شده. سلین، بدن و زبانِ نقطه ی اوج تنفری اخلاقی، سیاسی و سبک واره می شود، که زمان ما را بدنام می کند. زمانی که انگار، به مدت یک قرن تا به حال، از درد بی‌پایان زایمان به خود می پیچد. افسون باید منتظر زمانی دیگر باشد، تا همیشه و برای ابد.

بورخس
- در اندیشه‏ی بورخس، مقصود یک اثر ادبی در هر صورت باید به گونه ی مبهم بیان گردد. این «الف» است که به نظر می آید صداقتی بی نهایت در ادبیات خود به کار می گیرد. یک اثر ادبی که جرات بازگو نمودن موبه‌موی شرایط طاقت فرسا را داراست، چیزی نیست بیش از تلاش بیهوده ی یک خاطره ی قدیمی؛ به همان میزان که از یاد می‌رود، مرتب تکرار می‌شود. «الف» به حدی در این شیوه افراطی است که در چهارچوب یک شرح، هیچ قابل به رخنه نیست، مگر در داستان سرایی رسوایی (infamy) و این به دلیل بی مرزی و غیر قابل توصیف بودن آن است. اما چه چیز دارای این قابلیت می باشد؟ بازگوییِ یک احساس درونی که از یک فقدان سرچشمه گرفته است، تا این که به تنها راه ممکن دست می‌یابد: مرگ. اما آیا هنوز هم استفاده از موضوع دست و پا زدن با مرگ به عنوان همان رسوایی و ننگ نیست؟ داستان ادبی که کار یک بازگویی را انجام می دهد، لزوما باید ورای افسانه های خیالی، داستان های جنایی، یک شرح ننگ و رسوایی باشد. در ادامه متنی در وصف لازاروس مورل (Lazarus Morell)، منجی خوفناک، آورده شده است. کسی که بردگان خود را به زندگی باز می گرداند، تنها برای اینکه مرگ را دوباره با تمام وجود احساس کنند. آیا این بدان معناست که اهداف ساختگی ما در آثار ادبی همانند بردگان لازاروی مورل، مطلقا احیای موقت «الف» باشند؟ دزدیدن اسب ها در یک ایالت و فروش آن ها در ایالتی دیگر چشمه ی باریکی از جرم های مورل است. مورل جایگاه خود را در تاریخ جهانی ننگ با روش منحصر به ‌فرد خود تثبیت کرده است. این روش، نه تنها برای طرفدارانی که او را به رسمیت می‌شناسند، بلکه برای ننگی که به آن نیاز است، زبانزد است. از جمله، مهارت بیش از اندازه ی او در پیشگیری اعمال شوم خود که به مانند آشکار کردن تدریجی یک کابوس می‌باشد.
«با انگشتری های متعدد در انگشتان (نشانی از احترام آن ها به یکدیگر)، آن ها به سمت جنوب حرکت کردند. در راه یک برده ی سیاه پوست را انتخاب و آزاد کردند. به او گفتند با فرار او از نزد اربابش و فروش دوباره ی او، مقداری از پول فروش به‌ خود برده خواهد رسید. پول و آزادی. بهترین راه برای وسوسه ی یک برده. برده ی سیاه جرات برای فرار اول خود را پیدا خواهد کرد. سپس همگی سوار بر قایقی به بزرگی آسمان از تنگه ای عبور کردند. تنها حرکت رودخانه ی خروشان بود که حس می شد. در آنجا بود که منجیان برده شروع به درخواستن هزینه هایی نامعلوم کردند. اینکه برده باید برای آخرین بار فروخته شود. این طور ادعا کردند که قسمتی از پول و هم چنین تنها قسمتی از آزادی او را تضمین کرده‌اند. برده، باری دیگر فروخته شد. برای مدتی کار کرد و در حین آخرین فرارش با شلاق و سگ های شکاری دست و پنجه نرم کرد. سرانجام، در حالی که خون زیادی که از او رفته بود او را از پا می انداخت، موفق به فرار شد. فرار به امید آزادی ای که در آن نهفته بود. اما سایه ی لازاروس که دستوراتش با تکان سری اجرا می شد هم چنان پابر جا بود. لازاروس دستور آزاد کردن برده را صادر کرد. آزادی برای دیدن، شنیدن، لمس کردن، روز، ننگ، زمان، سگ های شکاری، هوا، دنیا، امید و از خودش. یک گلوله و یا یک چاقو کافی بود و سرانجام لاک‌پشت های می‌سی-سی پی که باقیمانده ها نصیبشان می شد.»
فقط تصور کنید که ماشین تخیل به یک موسسه ی اجتماعی تبدیل شود. نتیجه چیزی نخواهد بود جز رسوایی فاشیسم.

پاک سازی و تحلیل
- آن آلوده انگاری که مدرنیته آموخته است آن را سرکوب کند، از کنار آن بگذرد و یا حتی آن را جعل کند، هنگامی که با نگاه تحلیلی دیده شود به عنوان یک اصل بنیادین ظهور خواهد کرد. لکان در حالی که آن واژه (آلوده انگاری) را با تقدس فرد تحلیل گر مربوط می سازد، این را بیان می کند. در این ارتباط تنها جنبه ای که از شوخ طبعی باقی می‌ماند، سیاهی آن است.
 - هر کسی باید آن روزنه ای را که از طریق آن وارد دنیای عجیب تحلیل گری می شود باز نگاه دارد. روزنه ای که گروه های حرفه ای همراه با بدبینی نسل ها و نهاد ها به زودی در صدد بستن آن برخواهند آمد. این رویه، بی هیچ مقدمه ای آغاز می-شود، اگر کسی در ابتدا دست یابی به یک خلوص را دریابد، خلوصی که افلاطون در فئدو (۲) از آن به عنوان طهارت تضمین شده به وسیله ی حالت مرگ یاد می کند، یا گنج خالصی از «دلالت کننده ی ناب» ( که در کتاب «جمهوری» از آن به عنوان طلای حقیقت و در کتاب «سیاستمدار» از آن به عنوان کناره گیری مطلق یک سیاستمدار یاد می شود) این بیشتر یک امتحان سخت شفاهی، نا همسان و مادی برای نقصی بنیادی است: فاصله. برای موضع تزلزل‌یافته ای که از ورای آن ظاهر می شود. همانند انسانی مصلوب شده که محل جراحات بدن تمناگر خود را در یک سخنرانی به نمایش بگذارد. یک سخنرانی که تنها بر یک شرط بنا نهاده شده است و آن برگزار شدن صرف است. هر اثر یا پدیده ی انسانی بدین شدت و در این حالتی که هست، وجود خودش را به شکل آلوده انگاری نمایان می سازد. چرا پاک سازیِ ناممکن؟ فروید، در ابتدای کارش، پاک سازی را برای اشاره به درمان شناسی به کار می برد. شدت، تندی، خشونت و دقت زیاد آن بعد ها ظاهر می شود.
[کریستوا این فصل را با مورد آزمون قرار دادن نظریات یونان باستان در مورد تزکیه و تذهیب و عقاید پاک‌سازی آلوده‌انگاری خاتمه می دهد و گریزی دارد به صحنه ی تحلیل و انتقال به پاک سازی.]

پانوشت‌ها:
1) Kristeva, Julia (1982) Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia UP.
۲) «Phaedo» کتاب افلاطون که به نام «پیرامون روح»، «فایدون» و «فایدرون» نیز خوانده می شود و درباره ی مرگ سقراط، واپسین گفت‏وگوها، مثل و فناناپذیری است.

روان‌کاوی و ایمان
درآمدی بر «در آغاز عشق بود» نوشته‌ی ژولیا کریستوا
امین قضایی

آن‌چه در صفحات بعد می‌آید، فصل اول کتابی است از ژولیا کریستوا با نام «در آغاز عشق بود» (روان‌کاوی و ایمان) که به تشریح رابطه‌ی روان‌کاوی و ایمان می‌پردازد. کریستوا اولین وجه اشتراک این دو را مشارکت انسان در یک گفتمان عاشقانه می‌داند: مبادله‌ی عواطف و جهت‌گیری‌های میل میان بیمار و تحلیل‌گر در نزد روان‌کاوی، و انسان و خدا نزد ایمان. آنچه موجب درمان می‌گردد، نه کشف حقایق نهفته‌ی انسان در دوران کودکی، یعنی در آغاز حیات روانی، بلکه تنها انتقال عواطف توسط فرآیندهای انتقال و ضدانتقال است که بین بیمار و تحلیل‌گر صورت می‌پذیرد. کریستوا با ریشه‌یابی واژه‌ی ایمان، نشان می‌دهد که ایمان نیز مانند روان‌کاوی از منطق‌های مبادله پیروی می‌کند. اما در این مبادله، از زبان به عنوان ابزاری برای بازنمایی جهان درونی و بیرونی استفاده نمی‌شود؛ بلکه کاربرد زنانه و ناشناخته‌تر انتقال عواطف در زبان کشف می‌شود که موجب ترسیم ردهای روانی در درون زبان می‌شود. هنگامی که از روان‌کاوی و ایمان به مثابه‌ی گفتمان عاشقانه سخن می‌گوییم، پیشاپیش منکر وجود کشف حقایق درونی انسان و کیهان توسط گفتمان می‌شویم. در واقع کریستوا با اتخاذ دیدگاه لکانی از تحلیل روان‌کاوانه به مثابه یک گفتمان، اولا منکر ماهیت‌گرایی فرویدی و یا هرگونه رویکردهای فیزیولوژیک در روان‌کاوی می‌گردد و مهم‌تر اینکه اهمیت گفتمان حاکم بر درمان روان‌کاوی، استفاده از زبان به مثابه بازنمایی‌های نمادین و یا به قول کریستوا «امرنشانه‌ای» است.
کریستوا در گفتگوی میان بیمار و تحلیل‌گر، نقشی عملی و اجراگر برای زبان قائل است. همین نقش را هم باید در تحلیل رابطه‌ی میان انسان و خدا قائل شد. درمان در انجام عمل گفتمان نهفته است و نه در محتوای آن. یعنی در اتفاقی که در مبادله‌ی کلمات بین بیمار و تحلیل‌گر صورت می‌پذیرد. بنابراین روان‌کاوی علم نیست بدان معنا که تنها با بازنمایی دقیق چیزها سر‌وکار داشته باشد. روان‌کاوی حقایق گذشته و سرکوب شده‌ی دوران کودکی را از خلال سخنان کشف نمی‌کند. کشف چنین چیزهایی به خودی خود نقش درمانی ندارد. بلکه درمان روان‌کاوی، بخشی از گفتمانی است که زبان را برای بازسازی تئاتر حیات روانی انسان، نه شفاف که در واقع نفوذ‌پذیر می‌کند. گویی درمان، فرآیند تئاتر و اجراگری است که با بازسازی نقش‌ها (و احتمالا درمان‌گر در مقام پدر) همان رخدادهای گذشته را این بار در عرصه‌ای کاملا خودآگاه و کنترل‌شده مرور می‌کند. در این تئاتر اگرچه نقش‌ها تصنعی هستند اما عواطف مبادله شده به همان اندازه‌ی گذشته می‌توانند واقعی و نیرومند باشند. اگر این گفتمان عاشقانه یا به عبارت بهتر مبادله‌ی عواطف را در «اقتصاد عام» مارسل موس بجوییم، درمی‌یابیم که مناسک مذهبی بدویان نیز تئاتری هستند که برای مبادله‌ی عواطف و اعتبارها اجرا می‌شود. نباید صرفا تصورکرد که انسان بدوی با این روابط سعی در دخالت و تسلط بر طبیعت را دارد. انتقال عواطف هیچ نیازی به واقعیت نقش‌ها ندارد. برای مثال بیمار، تحلیل‌گر را با پدر خود اشتباه نمی‌گیرد اما این نقش را به او می‌دهد تا بتواند در این مبادله مشارکت کند. درست همان‌طور که تماشاگران، بی‌آنکه بازیگران را رومئو و ژولیت واقعی بپندارند، واقعیت عواطف میان آن‌ها را لمس می‌کنند. بنابراین این گفتمان عاشقانه به سبب عدم واقعیت سویه‌های مبادله، به هیچ روی تصنعی و کاذب نیست، بلکه رخدادی است زنده و پویا که تحلیل‌گر از این فرصت باید برای درمان و عقلانی‌سازی گفتمان استفاده کند.
بنابراین تشابه روان‌کاوی و ایمان به مثابه‌ی گفتمان عاشقانه، یک قیاس ساده نیست. روان‌کاوی مانند ایمان به سویه‌ی ارتباطی و اجراگر زبان اشاره دارد تا وجه بازنمایی زبان. اشتباه است که تصور کنیم سویه‌ی اول تنها با احساسات و تخیلات سروکار دارد و دومی با عقلانیت. تاریخ روان‌کاوی با درک نقش نمادینِ زبان، به خوبی نشان داده است که منطق‌های ارتباطی و مبادله‌ای در زبان را نیز می‌توان عقلانی کرد. اگر پیشتر، مذاهب ناآگاهانه برای پر کردن خلاء عاطفی انسان چنین نقشی را ایفا می‌کردند و بر آسیب‌های روانی انسان به جای کاستن می‌افزودند، اکنون روان‌کاوی آماده است تا با رویکرد عقلانی، انسان را در این مبادلات بعضا خشن و پر از عواطف، هدایت کند. بنابراین درمان روان‌کاوی، کمک به تقویت مدیریت عقلانی و خودآگاه انسان بر حیات روانی خویشتن است. اگرچه درمان هرگز پایان نمی‌پذیرد اما بیمار می‌آموزد که دژ مستحکم خودآگاه او، خانه‌ای متزلزل و همواره در معرض فروپاشی است. پس این موقعیت باید تحت بازسازی و ترمیم تئاتری درمان قرار گیرد.
انسان‌ها باید بپذیرند که زبان تنها برای بازنمایی چیزها و عقلانیت تنها در گروی صحت دقیق این بازنمایی نیست. «منِ» آن‌ها، سناریویی است غم‌بار در یک تئاتر زبانی، کلیتی خیالی و گشتالتی که همیشه در معرض ازهم‌پاشی است. عقلانیت روان‌کاوی، عقلانی‌سازی یک مبادله است، یعنی مبادله‌ی عواطف و لذت‌ها. در همین راستا، ماتریالیسم تاریخی نیز عقلانی‌سازی مبادله‌ی ثروت‌ها است. هر دو مکتب فکری با گسست از بلند‌پروازی‌های رومانتیک به سوی جهان ایده‌آل‌ها، می‌پذیرند که یگانه راه پیشرفت بشریت در گروی عقلانی‌سازی مبادله است (چه در این مبادله میل تبادل شود و چه کالا). امر اجتماعی ما از مبادله ساخته شده است و پذیرش این واقعیت بدون وجودِ نوستالژی یا تخیل جهان بدون مبادله، یگانه شرط پیش‌برد پروژه‌ی مدرنیته است. اگر اقتصاد، بازنمایی دقیقِ ارزش مصرف کالاها نیست، زبان ما نیز بازنمایی دقیق مدلول‌ها نیست. روان‌کاوی و مارکسیسم هر دو به ما نشان می‌دهند که عقلانی‌سازی مبادله‌ی لذت‌ها و ثروت‌ها، شرط پیشبرد امر اجتماعی است.

زبان و سوژه در روان‌کاوی
فصل اول کتاب «در آغاز عشق بود»
ژولیا کریستوا
برگردان: امین قضایی

همان‌طور که یزدان‌شناسی (Theology) با تمامی گستره‌ی بی‌کرانش از زمان دکارت تا پایان قرنِ نوزدهم ناپدید گشت، روان‌کاوی نیز (همراه با زبان‌شناسی و جامعه‌شناسی) به واپسین نظامِ علمی تبدیل شد که رویکردی عقلانی برای درک رفتار بشر و معنای همیشه رازورزانه‌ی آن داشت. با این وجود روان‌کاوی برخلاف دیگر علوم بشری، به مفهومِ پوزیتیویستیِ عقلانیت وفادار نبوده است. فروید روان‌کاوی را از روان‌پزشکی بیرون کشید تا بر قلمرویی احاطه یابد که برای بسیاری هنوز ناعقلانی و فراطبیعی است. در واقع هدف روان‌کاوی صرفا معاوضه‌ای است زبانی؛ و علائم بیماری بخشی از این معاوضه‌اند. معاوضه‌ای میان دو سوژه در دو موقعیت انتقال (transference) و انتقال متقابل (counter transference).
امروزه فن و فروض عمده‌ی معالجه‏ی روان‌کاوی به حدکفایت شناخته ‌شده و نیازی نیست به تفصیل در باب آن‌ها سخن بگوییم. مفاهیم تحلیلی از قبیل عقده‌ی اودیپ، لیبیدو، نمادگراییِ رویا، و غریزه‌ی مرگ به اندازه‌ی کافی شناخته شده‌اند، اگرچه اغلب به صلب و ساده‌انگار بودن متهم می‌شوند. اما این‌ها در مقابل عمل خصوصی و دشوارِ روان‌کاوی که از بیرون نمی‌توان مورد بحث قرار داد، ‌ناچیز است. روان‌کاوی خویشتن را یا به صورتِ اول شخص بیان می‌کند و یا اصلا بدون شخصیت. یا شور و شعف است یا درد.
متاسفانه روان‌کاوی نتوانسته از توجه رسانه‌ی توده‌ای در امان بماند. به مد روز مبدل شده است. خطابه‌هایی که این کتاب بر آن مبتنی است شاید به خاطر همین مد روز انجام شده باشد اما این جنبه‌ی موضوع از اهمیت اندکی برخوردار است.
تحلیل‏گران روان‏کاو‏ خواسته یا ناخواسته در میان قربانیان این پدیده‏ی معاصر بوده‌اند. امروز مد شده که روان‌کاوی را بی‌اعتبار نشان دهند، همان‏طور که چند سال قبل مد بود که قبول کنند دعویات روان‌کاوی دیدگاه جدیدی نسبت به جهان است که برای هر بحرانی راه‌حلی دارد. اما روان‌کاوی با تکیه بر فنون مشاهده و آزمودن نظریه‌های خود، خویشتن را حفظ کرده و تضمین نموده که فردا نیز به مانند امروز مفید خواهد بود.
عمل روان‌کاوی پیچیده‌تر از آن است که بتوان به صورت مختصر توضیح داد. اما اجازه دهید برخی از عناصر آن را یادآوری نمایم که فکر می‌کنم ما را به قلب مسئله می‌برد. فرد تحت روان‌کاوی یا اصطلاحا analysand به ذات می‌گوید: «من از آسیبی قدیمی در رنجم که در ذات خود، اغلب‌ جنسی است، یک آسیب نارسیسیستی (narcissistic) عمیق که من از طریق جایگزین کردنش با تحلیل روان‌کاوی، آن را تسلی می‌دهم. اینجا و اکنون، مولف ِقادرِ مطلقِ وجود من یا بیماری من (پدر یا مادر)، روان‏کاو است. معنای ژرف واژگان من تحت کنترل این نمایش پنهانی است که از پیش فرض می‏گیرد من قدرت شایانی به تحلیل‌گر بخشیده‌ام. اما این اطمینانی که من به او دارم از عشق من به او یا تصور من از عشق او به من است.»
این اشتغالِ جسم و ذهن دو نفر به یکدیگر با وساطت کلماتی که میان آن‌ها رد و بدل می شود با این جمله‌ی فروید در کتاب «آینده‌ی یک خیال» (1) روشن می‌گردد که بنیاد علاج ما «لوگوسِ خداوندی ماست». وی همچنین واژگان انجیل را به کار می‌برد: «در آغاز کلمه بود» (یوحنا) و «خدا عشق است» (انجیل یوحنا).
مطئمن باشید که گفتمان روان‌کاوانه همیشه، یا در برخی موارد نه همیشه، از فزونی آشکار زبان عاشقانه رنج می‌برد. از افسون هیپنوتیستی با آن کیفیات ایده‌آلِ پیش‌فرضِ شریک گرفته تا فوران عاطفی هیستریکی برای ترس از به حال خود رها شدن. با این همه، این مطالبه‌ی عشق است که سوژه را به سوی روان‌کاو روانه می‌کند، این امر با اولین اطمینان به روان‏کاو و توانایی برای عشق ورزیدن به وی از طریق «انتقال» میسر می‌شود و سپس سوژه را قادر می‌سازد تا از روان‌کاو خود فاصله بگیرد، یعنی انتقال متقابل. از زمانی که در طول سال‌های تحلیل‌های روان‌کاوی‌ام، سوژه‌ی یک گفتمانِ عاشقانه بوده‌ام (و در بهترین پیشامد فراتر از تحلیل‌های روان‌کاوانه بودم) توانایی درونی خود را برای احیای روانی، نوآوری ذهنی و حتی تغییر فیزیکی کشف نمودم. این نوع تجربه به نظر سهم خاص تمدن ما در تاریخ گفتمان عاشقانه است. موقعیت تحلیل روان‌کاوی تنها موقعیتی در درون قرارداد اجتماعی است که به ما اجازه می‌دهد تا از زخم‌هایی سخن بگوییم که از آن‌ها در رنج بوده‌ایم و امکان‏هایی برای هویت و راه‏های جدیدی برای سخن گفتن از خودمان را جست‏وجو کنیم. علاوه بر این، به نظرم این تعریف من از گفتمان انتقالی به عنوان نوع جدیدی از داستان عاشقانه، بدعتی برای سخن گفتن درباره‌ی روان‌کاوی و ایمان به‏همراه می‌آورد.
از آن جایی که تحلیل روان‏کاوانه یک گفتمان عاشقانه محسوب می‏شود،‏ دارای کیفیاتی است که آن را موثر و سودمند می‏سازد: این همان کیفیاتی است که قوانین ذاتی (اما نه چندان آشکار) را برای تمامی کنش‌های گفتاری فاش می‌سازد. این قوانین چه هستند؟
جایگاه مورد نیاز برای تحلیل روان‌کاوی متناقض‌نماست: یک تخت است که یک نفر روی آن دراز می‌کشد و سخن می‌گوید و یک صندلی که یک نفر دیگر روی آن می‌نشیند و گوش می‌سپارد. توانایی‌های حرکتی کاملا بسته و محدود‌ند و جابه‌جایی انرژی‌های غریزی در سخن کاملا هموار. از آنجا که فرمِ گفتمان روان‌کاوی «شراکت آزاد» خوانده می‌شود، مستلزم زبانی انتقالی (transferential) یعنی عاشقانه است و نیازی نیست که صرفا عقلانی باشد یا تلویحا احساساتی. از این رو، این زبان را نمی‌توان با اصطلاحات یک مدل زبان‏شناختی درک نمود که صرفا نشانه‌های زبانی را به دال و مدلول تقسیم می‌کند. زبان تحلیل روان‌کاوی شامل حداقل سه نوع خاص از بازنمایی است: بازنمایی واژگان (که محدود به دال زبان‌شناسانه است)، بازنمایی چیزها (وابسته به مدلول زبان‌شناسانه) و بازنمایی احساسات (رد‌های روانی ناپایدار ناشی از فرآیندهای اولیه‌ی جایگزینی و تغلیظ که من در تقابل با بازنمایی‌های نمادین که جز ذاتی نظام زبان است، آن‌ را نشانه‌شناسی نامیده‌ام).
برای بیان این‌که دلالت مشمول این سه نوع بازنمایی می‌شود نمی‏توان به‏سادگی با اضافه‌کردن یک پسوند «اکتیو» به مفهوم دلالت، دینامیسم آن‌ را نشان داد و صرفا هم نمی‌توان به احیای مجدد معنای قرون وسطایی واژه پرداخت. نکته‏ی حائز اهمیت فرا‌رفتن از تئاتر بازنمایی زبانی جهت ایجاد فضایی برای کیفیات فرازبانیِ نقش‌ روانی است که ما آن‌ را از منظر معنای ریشه‌ای واژه‏ی semeion به معنای رد گذاشتن، نشان گذاردن، مشخصه‌ای ممتاز، semiotic می‌خوانیم. در همان آغازِ فلسفه، قبل از اینکه فلسفه در این تصور خلاصه شود که زبان باید ایده‌ها را منعکس کند، افلاطون در مکالمه‌ی تیمائوس (Timaeus) ضمن یادآوری آرای اتم‌گرایان، از واژه‌ی chora سخن می‌گوید. chora یک نهنج ناپایدار، سیال و باستانی است که مقدم بر واحد، پیش از پدر و حتی پیش از هجا و تلفظ است و به گونه‌ای استعاری به چیزی مغذی و مادرانه اشاره دارد.
تلاش من برای به تصویرکشیدن یک امر کیفیِ روانی که از لحاظ منطقی و زمانی،‏ مقدم بر نشانه‏‏‎، معنا و سوژه است، می‌تواند یادآور همین فیلسوفان مورد نظر افلاطون باشد. من مسیر فروید را دنبال می‌کنم که در جستجوی متنوع ساختن انواع بازنمایی در دینامیسم‌های روانی بود؛ از جمله بازنمایی‌هایی که می‌توان تا اندازه‌ای آن‌ها را از درون زبان استنتاج نمود، اما با ذهن خردورز به دست نمی‌آیند. برای تعیین دقیق‌ترِ این رد‌های عاطفی نسبت به فروید که من آن ‌را semiotic نامیده‌ام، یک ابزار‌ نظری برای تبیین طبیعت «چندگونه‌ی» ((heterogeneous این بازنمایی‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه به دست آوردم. این ابزار از این جهت لازم است که فرد می‌تواند درکلینیک، آن کیفیات روانی را مشاهده نماید که میل، اضطراب و خودشیفگی دلالت را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهند، بی‌آنکه معنای بنیادین را از زبان بیمار بگیرد. این ابزار، علائم بیوانرژتیک را به شکل رد‌های روانی سیال اما مداوم ثبت می‌کند. (همان‌طورکه در مورد بی‌نظمی‌ها و اختلالات فردی نارسیسیستی مشاهده می‌شود.)
مطئمن باشید که طبقه‌بندی دلالت به مانند دیگر گفتمان‌ها جزء ذاتی تحلیل روان‌کاوی است، اما انتقال روان‌کاوانه بر آن تاکید نموده و مشاهده‌ی آن ‌را آسان‌تر می‌سازد. با یک مفهوم طبقه‌بندی شده از دلالت می‌توان دریافت که یک زبان منطقی چگونه به اتکای بازنمایی‌های فرازبانی (semiotic)، روانِ انسان را متجلی و بیان می‌کند. بنابراین ما مدلی نیرومند از انسان را توسعه می‌دهیم که در آن، زبان از بدن جدا نمی‌گردد، چه خوب و چه بد، «کلمه» و «گوشت» در یک نقطه به هم می رسند.
به ‌وسیله‌ی این بافتِ معانی که از ردهای روانیِ پیشا‌زبانی تا بازنمایی‌های زبانی متنوع است و با بسط این بافت به ایدئولوژی‌ها (بازنمایی‌های نمادین)، تحلیل‌گر روان‌کاو تلاش می‌ورزد تا گفتمان ذاتی بیمار یعنی علائم مرضی و تخیلاتش را تفسیر کند.
سردرد، رعشه یا خون‌ریزی شما شاید بازگشتی به ابژه‌ی سرکوب شده و «نمادپردازی نشده» است. زبان سرکوب شده‌ی کینه یا عشق یا زبان عواطفی که بسیار نافذتر از واژگان‌اند، انرژی‌هایی که با هیچ رد روانی یا بازنمایی روانی فیلتر نشده‌اند را از نو فعال ساخته و این انرژی‌ها کار اندام‌های بدن را مختل می سازند. نشانه‌های گنگ (و به‌زبان درنیامده) به صورت علائم مرضی (symptom) کژدیسه می شوند. یا شاید از ساخته‌های خیالی‌تان، شخصیت‌های میل‌تان در آزارید؛ خیالاتی که برای بروزِ خود، شما را تحریک می‌کنند، اما آن قدر غم‌افزا هستند که فروخورده می‌شوند. تحلیل‌گرِ روان‌کاو به این علائم مرضی و تخلیلات هرگز به چشم انحرافات نگاه نمی‌کند بلکه آن‌ها را حقایق سوژه‌ی سخن‌گو می‌داند؛ حتی اگر قضاوت درباره‌ی آن‌ها بیهوده به نظر آید. من به صورت جدی به آن‌ها به عنوان ارجاعاتی به گذشته می‌نگرم و با بازیابی‏شان در طی درمان، آن‌ها را از بین می برم. با این وجود آن‌ها ناپدید نمی‌شوند، بلکه در بهترین حالت می‌توان گفت که صورت جدیدی به خود می‌گیرند، صورتی که ما امیدواریم برای سوژه و اطرافیانش سودمندتر باشد.
واژه‌ی «تحلیل» از نظر ریشه‌شناسی لغت به معنی «از هم پاشی» است. αύα از بالا به پایین، از میان: λύω؛ نابود کردن، از بند رهاکردن، حل‌کردن، پرداختن، درلاتین: luo به معنی پرداختن، کفاره دادن، solvo به معنی از بند رهاکردن، در سانسکریت: lu-na-ti بریدن، تقسیم‌کردن، نابود کردن، در گوتیک : fra-liusan از دست دادن، در لاتین: luxus جابه‌جا‌کردن و غیره.
تحلیل به معنای دقیق کلمه، بهایی است که سوژه می‌پردازد تا آشکار شود که شکایت، علائم مرضی و تخیلات او، گفتمان عاشقانه‌ای است که به یک دیگری غیر‌ممکن معطوف می‌شود. دیگری‏ای که همیشه ناخشنود، زودگذر و ناتوان از تحقق خواسته‌ها و امیال من است. با این حال من با آشکار نمودن خواسته‌ها و امیالم برای روان‌کاو احساس می‌کنم که به این امیال خود قدرت گفتار بخشیده‌ام و نیز باعث شده‌ام که قدرت گفتار از معنا عقب‌گردی نامشخص داشته باشد. بنابراین به علائم دست می‌یابم؛ یا تخیلاتم را هماهنگ می‌کنم و یا حذف می‌کنم. گاهی می‌توانم، گاهی هم نه.
التزام من به تحلیل روان‌کاوی، (که به کرات تغییر کرده اما اشتیاق من بدان از آغاز کمتر نشده است) ، که از این طریق تحلیل‌گر مرا (بیمار ‌را) به سوی نقطه‌ی‌ کانونی قدرت و شناخت می‌برد، نهایتا با کشف این نکته تکان می‌خورد که دیگری (تحلیل‌گر) در حال گریز از من است و من هرگز او را به دست نخواهم آورد و یا هرگز او را به مانند امیال مورد تصورم به طور ایده‌آل و رضایت‌بخش لمس نخواهم کرد. (در یک امتزاج نارسیسیستی، ایده‌آلیزه کردن به ضرورت من را به مانند موجودی نارس و تنها، دچار ضعف می‌کند). این‌ کشف بیشتر نشان می‌دهد که من خود در عمیق‌ترین لایه‌ی خواسته‌ها و امیالم، موجودی نامطمئن، نامتمرکز و چندپاره‌ام. این مسئله توانایی من برای التزام و اعتماد را از بین نمی‌برد، بلکه آن را -به صورت تحت‌الفظی و نه گونه‏ای دیگر- قابل اجرا می‌سازد. (درست به همان معنا که یک قطعه‌ی موسیقی قابل اجراست.)
بنابراین روان‌کاوی طبیعت متناقض‌نمای سوبژکتیویته را آشکار می‌سازد. بگذارید فرض‌ کنیم به محض اینکه زبان یک عامل سخن‌گو را ایجاد می‌کند و به این عامل، سخن‌گویی و امر ارجاعی را نسبت می‌دهد، سخن گفتن، یک سوژه‌ی مشروع می‌گردد. قلمروی پهناور ناخودآگاه فرویدی، با بازنمایی ابژه‌ها و ردهای semiotic احساسات از نظر زبان امری جانبی و فرعی باقی می‌ماند و تنها در رابطه با میل و سخن برای «دیگری» واقعیت می یابد. اکنون «صحنه‌ی دیگر» از ناخودآگاه فرویدی، طبیعتِ ذاتا چندگونه‌ی انسان را بر ملا می‌سازد. با این حال در این محدوده‌ی ردهای روانی، ورای بازنمایی واژگان و چیزها، علامت‌های (mark) غایی فرآیند‌های بیوشیمیایی را می‌یابیم که در فعل و انفعالات سوژه با سوژه‌ای دیگر رخ می‌دهند. از این رو، علائم تقریبا پیش از وجود نشانه‌ها، پیش شرط یا زیرلایه‌ی فرعی میل و ارتباطند.
ما به عنوان یک سوژه‌ی سخن‌گو که همیشه بالقوه در حاشیه‌ی سخن هستیم، از طبیعت جدا شده‏‌ایم. این شکاف، فرآیند semiotic فرا‌زبانی یا پیشازبانی را از خود بر جای‌گذاشته است که تنها راه دسترسی ما به حافظه‌ی گونه‌ها یا نگاشت‌های عصبی بیوانرژتیک‌اند. این فرآیندهای semiotic (رد‌های قدیمی پیوند میان مناطق شهوانی و شهوانیتی هستند که در مناطق دیگر مانند ردهای شنیداری، دیداری، لمسی، بویایی یا ریتمیک ذخیره شده‌اند)، در تطور زمانی خود یک پیشاسوژه presubject (یا همان infans) را شکل می‌دهند. نیروی آن‌ها باعث می‌شود تا کل هوشیاری شکننده‌ی ما مختل گشته و به لغزش در حافظه‏ی ما بیانجامد، ذهن ما را به سرگیجه می‌اندازد و فکر ما را از خیالات پر می‌کند.
بی‌شک ما سوژه‌های ماندگارِ ِیک زبان هستیم که همچنان ما را در قدرت خود سر پا نگاه می‌دارد. اما ما سوژه‌هایی در حال فراشد هم هستیم که پیوسته هویت خود را از دست می‌دهیم و به‏واسطه‏ی نوساناتی که در رابطه با دیگران داریم و با کسانی که به آن‌ها وابسته باقی می‌مانیم، متزلزل می‌شویم. با فرض این کسوف سوژه در طلوع زندگی‌مان، با حس کردن یک وقفه در سوبژکتیویته در لحظات اشتیاق شدید، روان‌کاو ذاتِ انسان را، آن‏چنان که هایدگر از آن بیم داشت، زیست‌شناسانه نمی‌کند. بلکه برعکس روان‌کاو به قدرت انتقال و زبان تفسیری اطمینان می‌کند. روان‌کاو با شناخت تجربه قادر به تشخیص و از این رو نام‌گذاری شکاف‌ها و گرفتگی‌های سوژه می‌گردد. وحدت دوباره اما موقتی این سوژه را برقرار ساخته و بنابراین سوژه را برای آزمون‌های بیشتر در طول زندگیِ هوس‌ها و امیال آماده می‌سازد.
پایان تحلیل روان‌کاوی به معنی از هم‌پاشی تخیلاتی، به خصوص در مورد بیمار و همچنین تحلیل‌گر است، که قدرت تام او را رو به نابودی می‌برد. افسردگی همراه با پایان تحلیل نشانه آن است که تحلیل در این مرحله توهماتی مضحک به همراه آورده است (2) که در مورد یک روان‌کاوی موفق، مقدم بر از سر‌گیری دوباره‏ی توهمات است. خیال به زندگی روانی ما باز می‌گردد اما نه به عنوان دلیلی برای نارضایتی یا منبعی برای تعصب. اکنون خیال، انرژی را برای نوعی مهارت فراهم می‌کند: برای هنر زیستن.

پانوشت‌ها:
1) The Future of an Illusion
2) مراد از توهم، توهم عشق بیمار به تحلیل‌گر روان‌کاو است که فروپاشی آن در پایان تحلیل ممکن است موجب افسردگی بیمار شود.

دردِ اندوه در جهان مدرن: آثار مارگریت دوراس
ژولیا کریستوا
برگردان: زهرا پورعزیزی

«درد یکی از مهم‌ترین چیزها در زندگی من است.» درد
«به او می‌گویم وقتی بچه بودم، بدبختی مادرم جای رویاهایم را گرفت.» عاشق

سخن‌سراییِ سپید مکاشفه
ما مردمانِ جهان به اصطلاح متمدن، چنان که ولری (1) پس از جنگ جهانی اول اظهار کرده، می‌دانیم که میراییم، اما اکنون حتی بیش از آن، می دانیم که می توانیم موجب مرگ خود شویم. آشویتس و هیروشیما آشکار کرد که این به قول مارگریت دوراس «ناخوشیِ مرگ»، پنهان ترین زوایای روان ما را در سیطره ی خویش دارد. اگر اشتیاق برای مرگ هم بر قلمروهای نظامی و اقتصادی و هم بر پیوندهای اجتماعی و سیاسی حکم می رانْد، حال حتی به نظر می رسد که بر حوزه‌ی ذهن که زمانی اصیل پنداشته می شد، حاکم شده است. در حقیقت، بحران عظیمی در اندیشه و کلام، بحرانی در امر بازنمایی رخ داده است. نظیر آن را می توان در قرون پیشین یافت و عللش را در فروپاشی اقتصادی، سیاسی و ساختارهای قانونی می‌توان جست‌وجو کرد. علاوه بر این، قدرت نیروهای نابودگر، هم بیرون و هم درون فرد و جامعه، هیچ گاه به اندازه ی امروز چنین محقق و قطعی نمایان نشده است. نابودی طبیعت، زندگی و منابع اقتصادی با شیوع -یا صرفا ظهور آشکارتر- اختلالاتی که روان پزشکی موشکافانه تشخیص داده -روان پریشی، افسردگی، شیدایی، اختلالات مرزی، شخصیت های کاذب و غیره- درآمیخته است.
به همان اندازه که فجایع سیاسی و نظامی موحش بوده، و همان‌قدر که فهم در برابر خشونت مهیب این وقایع درمی ماند -اردوگاه های کار اجباری یا بمب اتمی- دشواریِ درکِ سوختن و خاکسترشدنِ هویتِ ذهنی نیز برای ما آسان شده است. ولری پیشاپیش از این پدیده آگاه بود وقتی فاجعه ی ذهن را (که منتج از جنگ جهانی و حتی پیشتر، ناشی از نهیلیسم مرگ خدا بود)، با آنچه فیزیک دان مشاهده می کند، مقایسه کرد:
«در کوره ای رسیده به حد افروختگی: اگر چشم می توانست نجات یابد، هیچ نمی دید، هیچ شدت و ضعفی برای نور باقی نمی ماند تا به مدد آن نقطه ای از فضا را آشکار کند. این انرژی عظیم، آرام همه چیز را در نامرئیت، در برابری نامحسوسی محو می کرد. برابری ای از این دست، چیزی به جز بی نظمی در کمال خویش نیست.»
بدین گونه، مواهب ادبیات و هنر، در این بحران نادیدنی هویت از دست می رود؛ خواه این بحران شخصی باشد، یا اخلاقی، دینی و یا سیاسی. افراطی ترین ترجمان این بحران، به صورت بحران معنا تجلی می کند که توامان مذهبی و سیاسی است. مشکل نام-گذاری، دیگر نه به «موسیقی حروف» (مالارمه و جویس معتقدان و زیبایی شناسان روایت بودند)، که به بی‌منطقی و سکوت راه می نماید. پس از قدری ماجراجویی سوررئالِ نسبتا مفرح و در عین حال آلوده به سیاست، واقعیت جنگ جهانی دوم، وحشیانه آگاهی انسان را با انفجار مرگ و جنون زیر تازیانه های خویش مسخ کرد؛ مرگ و جنونی که هیچ سدی -نه ایدئولوژیک و نه زیبایی شناسیک- را یارای ایستایی برابر آن نبود. بازتاب غریزی و ناگزیر آن فشار، درد روانی بود. با وجود این، در معنایی که من می خواهم تشریح کنم، این درد، ضرورتی گریزناپذیر، نادیدنی و به نمایش درنیامدنی برای انسان باقی ماند.
اگر ما هنوز می توانیم از «هیچ» در تلاش برای تسخیر پیچ وخم-های تودرتوی درد و مرگ روانی سخن بگوییم، آیا در منظر اتاق های گاز، بمب اتمی یا گولاگ (۲) نیز با هیچ مواجه می-شویم؟ مساله نه انفجار بهت آور مرگ در دنیای جنگ جهانی دوم است و نه انحلال هویت آگاه و رفتار عقلانی که منجر به تظاهرات جنون آمیز روان پریشانه و مبهوت کننده شده است. چون این مناظر وحشت انگیز و دردناک، مکانیسم های ادراک و بازنمایی ما را می آشوبند. وجوه نمادین ما تهی، مرعوب و انگار توسط نیرویی بسیار قدرتمند مضمحل یا نابود شده‌اند. بر لبه ی پرتگاه سکوت، کلمه ی هیچ پدیدار می شود، دفاعی معصومانه در برابر این اختلال قیاس ناپذیرِ درونی و بیرونی. ابعاد هیچ تحول بزرگی هرگز چنین غول آسا نبوده و بازنمایی آن هرگز به چنین وجوه نمادین ناشایستی تنزل نیافته است.
جریان های مذهبی به خصوصی ادعا کرده‌اند که تنها سکوت درخور چنین وحشتی است، که مرگ باید از کلمه ی زندگی پس گرفته شود و فقط ضمن وقفه ها و ناگفته های اندیشه ای که حول ندامت انسان می چرخد، به طور غیرمستقیم از آن یاد شود. در این منظر، نوعی شیفتگی، اگر نگوییم هوسی گذرا، نسبت به یهودیت حاصل شده که آشکارنده ی گناه روشنفکران در مورد یهودستیزی و همکاری نسل‌شان در جریان سال های نخست جنگ جهانی است. سخن سرایی نوینی درباره ی مکاشفه (apocalypse) -به لحاظ ریشه-شناختی، مکاشفه یعنی معلوم کردن، آشکارگری عینی (رونمایی dé-couvrement) در مقابل aletheia (۳) انکشاف فلسفی حقیقت- برای به وجود آوردن پنداره ی این هیچِ خوف انگیز، این هیولای کور و لال کننده، ضروری شده است. آن سخن سراییِ مکاشفه ای نوین در دو کران که به نظر می رسد متضاد باشند، اما اغلب مکمل یکدیگرند، تحقق یافته است: وفور تصاویر و انسداد واژگان. در یک سو، هنرِ تصویر در کار افشای خام‌دستانه‌ی هیولا برتری دارد. مزایای آن هر چه باشد، فیلم، هنر متعالی مکاشفه باقی می ماند؛ قدرت تصویر برای واداشت ما در گام گذاشتن در قلمروِ ترس چنین است، همان طور که آگوستین دریافته بود: «گرچه انسان بیهوده مضطرب شده است، هنوز در تصویر (خیال) گام برمی‌دارد». در سوی دیگر، هنر کلامی و تصویری به «جست‌وجوی بی آرام و بی انتها برای خاستگاهش» (بلانشو) بدل شده است. از هایدگر تا بلانشو، شامل هولدرلین، مالارمه و سوررئالیست ها، شاعر -که آشکارا توسط استیلای سیاسی در دنیای مدرن به حاشیه رانده شده- به سوی منزل گاه شایسته اش در زبان بازمی گردد؛ و به جای آن که ساده دلانه به بازنمایی ابژه ای بیرونی حمله کند، خاستگاه‌هایش را به نمایش می-گذارد. در این فرآیند، مالیخولیا به سرچشمه ی نهانی سخن‌سرایی نوین بدل می شود که اکنون قدم‌به قدم، ناخوشی، این بدبختی را تقریبا به طور بالینی دنبال می کند، بی‌آنکه هرگز بر آن فائق آید.

در چنین دوگانه‌ای از تصویر/کلمه، فیلم، خامی وحشت یا الگوی بیرونی لذت را نمایش می‌دهد، در حالی که ادبیات به درون بازمی گردد، از جهان کناره می گیرد و به درون شیارِ بحران اندیشه می خزد. با این حال ادبیات مدرنِ پساجنگ، عازم راهی دشوار شده؛ در حالی که به درون فرمالیسم خود بازگشته و در نتیجه از «تعهد» پرشور و اروتیسیسم نوجوان و آزادی-خواه اگزیستانسیالیسم روشن تر شده است. جست‌وجوی آن در طلب امر نامرئی، که شاید انگیزه ی آن بلندپروازیِ متافیزیکی برای وفادار باقی ماندن به شدت وحشت، تا حد غایی دقت کلامی باشد؛ نامحسوس، به تدریج غیراجتماعی، ضداشاره گر، بل هم-چنین به خاطر ضدتصویری بودن، خسته کننده می شود. هنر رسانه-ای در یک سو و رمان نو (Nouveau Roman) از سوی دیگر این دو کران را نشان می دهند.

زیبایی شناسی آزاردهندگی
به نظر می رسد تجربه ای که مارگریت دوراس می نمایاند، بیشتر در تقابل با «هیچ» ولری باشد تا به تعبیر بلانشو «اثری که به اصل خویش اشاره دارد». این «هیچ» توسط وحشت ناشی از جنگ جهانی دوم و -مستقل از وحشت اما به موازات آن- به‌وسیله ی ناراحتی روانی افراد -معلول فجایع پنهان زیستی، خانوادگی و بین فردی- بر آگاهی مضطرب انسان تحمیل می شود. نوشتن دوراس، یک خودتحلیلی نیست که به دنبال خاستگاه های خود در «موسیقی حروف» یا شکستِ منطقِ روایی باشد. اگر کاوشی در فرم وجود داشته باشد، به تبع مقابله با سکوتِ وحشتِ درون خود و جهان خواهد بود. چنین مقابله ای به زیبایی شناسی آزاردهندگی از یک سو و ادبیاتی پالاینده از سوی دیگر منجر می شود. چگونه می توان از حقیقت درد سخن گفت وقتی سخن سراییِ در دسترس ادبیات و حتی گفتار روزمره، همیشه به نوعی سرخوشانه به نظر می رسد؟ این امر جز به وسیله ی واژگونی، تحریف، حبس و تبدیل این سخن سرایی سرخوشانه به چیزی آزاردهنده و ناشیانه ممکن نیست. جذابیت مسلمی در جملات بیرون ‌کشیده ی دوراس وجود دارد، عاری از زیبایی طنین اندازی که در آن به نظر می رسد فعل ها، فاعل ها را فراموش می کنند: «ظرافتش، هم وقتی حرکت می کرد، هم وقتی دراز می کشید، به قول تاتیانا آزاردهنده بود». یا وقتی با نهایت اشتیاق و شدت لحن به سوی مفعول ها یا صفات مکمل برمی گردد: «اگر چه هنوز خاموش مانده بود، شروع کرد به درخواست خوردن، باز بودن پنجره و خوابیدن». فرد از آن‌چه به نظر می رسد در عبارتی، در دقیقه ی آخر به طرزی نامنتظره چپانده شده، شگفت زده تکان می خورد: «دختر در او میل خاصش نسبت به دختران جوان، دخترانی نه چندان بالغ، افسرده، جسور و بی-حرف را برمی انگیخت». یا جز این، واژه هایی اغراق آمیز یا مطنطن، یا برعکس، الفاظی پیش پاافتاده و مستعمل که به سختی، تصنع و مبالغه می‌کشاند، یافت می شود: «نمی دانم. تنها چیزی که درباره اش هیچ چیز نمی دانم، سکون زندگی است. وقتی آن را می‌فهمم که این سکون از بین برود». یا «وقتی گریه کردی، فقط برای خودت بود؛ نه برای امکان نداشتن ستودنی پیوستن به او، از بین تفاوتی که جدایتان می کند».
این‌جا گفتمان ناگفته است، گفتاری اما که چون انجام نشده به نهایت رسیده، شبیه زنی در لباس معمولی یا بدون آرایش، نه به‌خاطر بی‌توجهی، بل به‌خاطر بیماری درمان ناپذیری که هنوز سرشار از لذت فریبنده و جسور است. با وجودِ یا شاید به سبب این ویژگی، گفتار تحریف کننده و مصنوعی دوراس، نامعمول، غیرمنتظره و بیش از همه، دردناک به نظر می آید. اغوایی ناآرام شما را به شکست های شخصیت ها یا راوی مونث، به این هیچ، بی معناییِ ناخوشیِ فاقد شور یا زیبایی تراژیک، دردی که هیچ جز تنشش را باقی نگذاشته، می‌کشاند. در آن معنا، آزاردهندگی ادیبانه در دوراس گفتمانی از درد بی پرده است.

زن به مثابه اندوه
اندوه، اگر ثقل ناخوشی آور زنان دوراس نبود، درد اصلی آنان می توانست باشد. (آن-ماری سترتر «نایب کنسول»، لل.و.اشتاین «شیدایی لل.و.اشتاین» و آلیسا «گفتا که خراب اولی» به ذهن خطور می کنند). این اندوهی نانمایشی، محوشده و نام ناپذیر است، «هیچ»ی که موجب اشک های آرام و واژه های کوتاه می شود و رنج و تجاوزکاری را ادغام می کند. نایب کنسول درباره ی آن-ماری سترتر می گوید: «شنیده ام... گریه بهشت اوست». زن غریبه ی سفیر در کلکته به نظر می رسد درون پیکر باریک و رنگ پریده ی خود، مرگی پنهانی حمل می‌کند: «مرگ در میان زندگی». او درون خود، بیش از عشق های خردشده اش، زوال پیشه ی موسیقایی و افسون مالیخولیایی کودکی‌اش ونیز را به دوش می-کشد. او استعاره ی گردش سبزآبی کدر ونیز است. آن-ماری سترتر در عین حال تجسد اندوه هر زنی است؛ او اهل «دیژون، میلان، برست یا دوبلین» است، شاید کمی انگلیسی: نه، او جهانی است. می‌گوید: «منظورم این است... گفتنِ این که کسی اهل ونیز است، یا فقط اهل ونیز، خیلی ساده است. به نظرم آدم اهل دیگر جاهایی هم که در بین راه توقف کرده، هست».
اندوه، سکس اوست، نقطه ی مرکزی تمایلات جنسی‌اش. وقتی نهانی محفل عاشقان را در خانه ی پنهانی‌اش (Blue Moon) گرد هم می-آورد:
«آن ها نگاهش می کنند. در لباس خانه ی سیاهش باریک است و چشم هایش (از شدت نور) جمع شده؛ دیگر زیبا نیست... و حالا، چیزی که چارلز روزت، با دانستن آن، منتظرش بوده، اتفاق می افتد. واقعا اتفاق افتاده؟ بله. اشک ها وجود دارند. در قطرات ریز و درخشان، از میان پلک هایش رخنه می کنند و از گونه‌هایش فرومی چکند.
آن ها هر دو، در حال نگاه کردن به زن، آنجا می ایستند. پلک-های بلندش می لرزند، اما اشک ها جاری نمی شوند...
-من به دلیلی گریه می کنم که نمی توانم توضیح بدهم. انگار با غم رها شده ام. کسی باید اشک بریزد و به نظر می رسد من آن کس باشم.
زن کاملا بی حرکت دراز می کشد. اگر حرکت می کرد... نه. حال به نظر می رسد در چنگ اندوهی چنان کهنه باشد که دیگر اشک ریختن برای آن ممکن نیست.»
این اندوه، نشانه ی رنج آور سردی جنسی در حال بیان لذتی ناممکن است. این اندوه، زندان سوگی است ناممکن برای عشقی کهن، مرکب از احساس و خوداحساس (autosensation)، مانع شهوتی که نمی تواند جاری شود؛ محروم ناشدنی، جدایی ناپذیر و به این خاطر نام‌ناپذیر است. این سوگِ به فعل درنیامده برای پیش-ابژه ی (preobject) خوداحساس، سردی جنسی زنانه را تشکیل می-دهد. این گونه، اندوهِ پیوسته به آن، یک غریبه، زنی ناشناخته برای آن که در سطح سکنی می گزیند را دربرمی گیرد. اندوه، با خودستایی سرد مظاهر مالیخولیایی مخالفت می کند و خودستایی ای ژرف، خودشهوانیتی (autosensuality) کهنه و احساساتی جریحه دار می افزاید. در واقع، در خاستگاه این اندوه رهایی گمان‌ناپذیری وجود دارد. اندوه، در بازی تکرار آشکار می-شود؛ جایی که بدن، خود را در تصویری از دیگری باز می-شناسد؛ مادامی که این نوع دیگر بدل آن است.

در آن سوی دیگر آینه
ناخشنودیِ ربوده شده و ناتمامی در فاصله ای که دو زن را جدا می سازد، وجود دارد که به طرزی بدوی می تواند هم جنس گرایی زنانه نامیده شود. هر چند این ناخشنودی در دوراس، دربرگیرنده ی تلاشی عمیقا نوستالژیک برای خود چون دیگری و برای دیگری چون خود است، در طیفی از وهم خودشیفته وار یا هیپنوتیزمی که راوی گریزناپذیر می پندارد. او زیرزمینی ذهنی را بازمی گوید که مقدم بر استیلاهای جنس مخالف، اساس مواجهات ممکن و مخاطره‌آمیز میان مرد و زن است. ما، به طور سنتی، هیچ توجهی به این فضای شبه-زهدانی نشان نمی‌دهیم و اشتباه نمی کنیم، زیرا هویت ها، پیوندها و احساسات در این دخمه ی بازتاب ها تباه شده ‌اند. «گفتا که خراب اولی». با این وجود، جمع زنان نه وحشی است و نه ویران‌گر. این جمع، به طرزی دردناک اما به‌ناچار سوگوار، هاله ی موهومی از شراکت می آفریند، چنان که هر ابژه‌ی جنسی، هر آرمان والایی را، بی‌شکنندگی یا عدم امکان پیوندهای اروتیک، در سیالیت خودشیفته وارش غرق می سازد. ارزش ها، نمی‌توانند مخالف «طعنه ی اجتماع»، چنان که هگل به زنان منسوب می کرد، باقی بمانند. ویران گری زنان، چه طعنه آمیز چه نه، مضحک نیست.
درد، جهان کوچکش را از میان طنین شخصیت ها فاش می کند. آن ها (شخصیت ها)، انگار در آینه ها، در حال اغراق مالیخولیایشان تا حد خشونت و هذیان، خود را تکرار می کنند. این هنر دراماتیک تکرار، هویت سستی از کودک به یاد می آرد که انگاره ی مادرش را در آینه، پژواک آرامش یا وحشت زدگی خود، تنها به مثابه یک مانند می یابد. انگاره ی مادر همیشه در حاشیه ی بازتاراجِ هویت کودک در اثر برگشت‌پذیری خصومت آمیز است، شبیه نیمه ی دیگری (alter ego) فرورفته در دامنه ی سائقه-های فشرده که آن را گسسته اما نه هرگز ثابت، می‌انگیزند. همین که بازتاب آینه ای خودشیفته وار در انگاشت خوشی آمیز به اوج برسد، هویت، به عنوان خودانگاره ای استوار و ثابت که در آن خودمختاری سوژه برساخته خواهد شد، در انتهای این فرایند، تنها، به دست خواهد آمد.
حتی جزمی ترینِ کسان میان ما نیز می دانند که هویت ثابت، افسانه ای بیش نیست. درد دوراسی، در واژگان مطنطن و تهی، سوگی ناممکن را فرامی خواند که اگر می انجامید، ما را دور از دروغ، به مثابه سوژه های مستقل و متحد منسوب می کرد. این سوگ، ما را این‌گونه به تصرف درمی آورد و به سوی حاشیه های مخاطره آمیز زندگی روانی مان می کشاند.

مدرن و پست مدرن
«آن» پریشانی که توسط دنیای مدرن زاده و برجسته شده، با «این» ادبیاتِ ناخوشی های ما برابری می کند؛ درعین حال اما، اساسی و پساتاریخی باقی می ماند. این ادبیاتِ حدود، به خاطر نمایاندن حدود نام ناپذیر است. گفتمان مستتر شخصیت ها، برگردانی وسواسی از «هیچ»ی که می توانست ناخوشی برگزیده ی درد، بقایای واژگان در سطح انفعالِ نام ناپذیر را موجز کند. چنان که گفته ام، این سکوت «هیچ»ی را که دیدِ ولری گونه در کوره ی گداخته ای در قلب بی نظمی شگفت انگیز می بیند، به یاد می آرد. دوراس ، چون مالارمه که به دنبال موسیقی واژگان بود، یا بکت که نحو ظریفش در حال برگرداندن حرکت رو به جلوی راوی، متناوبا لغزید یا پیش رفت، این «هیچ» را موزون نمی-کند. طنین شخصیت ها، حکاکی سکوت و پافشاری بر «هیچ چیز برای گفتن» به سپیدی معنا سوق می دهد. شخصیت ها دنیایی از ناراحتی نگران کننده و مسری در ترکیب با آزاردهندگی سخن-سرایی برمی سازند.
از منظر تاریخی و روان شناختی مدرن، این نوشتن با چالش پست مدرن امروز مواجه است. «ناخوشیِ مرگ»، تنها دربرگیرنده ی تفکر فلسفی در حلقه ی پیچیده ی جانب‌داری های اروتیک یا لذات سرگرم کننده، از این پس تنها لحظه ای از سنتز روایتی را می-نمایاند. پست مدرن، نسبت به کمدی انسان نزدیک تر از ناراحتی ژرف قرار می گیرد. به نظر می‌رسد خودِ جهنم که کاملا در ادبیات پساجنگ کاوش یافته، دسترسی‌ناپذیری جهنمی‌اش را گم کرده و سرنوشت روزانه ، آشکارا و اغلب مبتذلِ ما شده -یک «هیچ». در واقع نه آن قدر نهان چون تمام آن، فقط چنان که «حقیقت»های ما متصور شده و در تلویزیون نشان داده شده است. امروزه، شهوت کمدی -هرچند بی ‌نادیده انگاری- نگرانی برای حقیقت بدون تراژدی، این مالیخولیای بی‌پالودگی را به تمامی می پوشاند.
در بازگشت جاودانی از چرخه های تاریخی و ذهنی، جهان عاشقانه ی نویی به سطح می آید. حقیقت هم در سوسوی لذات دروغین، چونان که در بازی های دردناک آینه وار، تنها از خود دفاع می کند. در آخر، آیا شگفتی زندگی روانی در این تناوب-های دفاع و شکست ها، لبخند و اشک ها، تابش خورشید و مالیخولیا ساکن نیست؟

پانوشت ها:
۱) پل ولری (1871-1945)، شاعر، فیلسوف و نویسنده ی سمبولیست فرانسوی.
۲) گولاگ، نام اردوگاه های کار اجباری در اتحادیه‌ی جماهیر شوروی.
۳) واژه ی یونانیِ «حقیقت». در معنای ادبی، این واژه حالت پنهان‌نبودن و آشکارگی را دارد. -م.

مواجهه با خطرات آزادی
ژولیا کریستوا
برگردان: سید محمد مهدی شجاعی

توضیح: این نوشته گزیده‌-ترجمه‌ای‌ست از مقاله‌ی «Aux risques de la liberté» (ژانویه 2008) که کریستوا به مناسبت یک‌صدمین سال تولد سیمُن دُبوار نوشته است.

واقعه‌ای در اواسط قرن بیست رخ داد که روح جهانی‌شده‌ی آن ما را وامی‌دارد تا به شمول آن -صد سال پس از تولد کسی که آن واقعه را شکل داده- اقرار کنیم: جنس دوم آزاد است! با ورود زنان و مواجهه‌ی آن‌ها با خطرات آزادی، مبارزه‌ای پایان‌ناپذیر چهره می‌نمایاند که سیمن دبوار رسوای آن است و نیز مکتبش، فمینیسم، شاهدی بر این مدعاست. افراطی‌تر نیز هست، بعضی نیز از آن تعبیر به مسئله‌ای بغرنج کرده‌اند. مربوط می‌شده است -و هنوز نیز مربوط می‌شود- به تحولی انسانشناسیک. این موضوع در زمان‌های دور مطرح بوده... اما باید فکر می‌شده، آشکار می‌شده و انتشار می‌یافته است و این مسئله پس از جنگ دوم توسط اشرافیِ قدر از دست داده، کاتولیکی که تبلیغش از هم گسیخته، استاد برگزیده‌ی آموزش ملی در فلسفه که خواهان این مقام نیست و اگزیستانسیالیست سن‌ژرمن‌دپر (۱) که با ژان‌پل سارتر زوجی بت‌گونه را می‌سازد، مطرح شد تا که این جنبش در فرانسه رخ دهد. و در همه‌جای جهان پخش شود و مانند رودی از پودر مصمم و پابرجا هنوز از دگرگون‌ساختن روح‌ها از پای ننشسته است. «جنس دوم» (1949) آغازگر حمایت از آزادی زنان به مثابه برابری با مردان است با افق «آزادی جهانی» که رسیدن به اومانیسمِ حقیقی را محقق می‌کند. وفادار به مبانی اگزیستانسیالیسم تا زن را به‌عنوان «سوژه» یا «فرد»ی که «درصدد آزمودن نیازِ تعریف‌ناشدنیِ فراتر رفتن است» معرفی کند؛ و مارکسیسم به‌شیوه‌ی خود از این تحول متافیزیکی، واقعیتی اجتماعی اخذ کند. فلسفه نیز برآن است تا زن را از یوغ مجسمه‌ی کارگر معدن -که او را مجبور می‌سازد تا دیگرِ مرد باشد بی‌آنکه حق داشته باشد و یا حتی وضعیتی مناسب تا خود را نیز دیگر سازد- رهایی بخشد. وردی این‌چنین یک‌باره، این برنامه را تحت این بیانیه اظهار می‌کند: «ما زن متولد نمی‌شویم، زن می‌شویم.»
پس از 50 سال، این اظهارات -که شامل نقد بوارگونه‌ی ازدست‌دادگی هویت جنسی و اقتصادی و سیاسی، نقد ازدواج بورژوایی، نقد قانون‌های بازدارنده از جلوگیری از بارداری و سقط جنین می‌شد- برای هزاران زنی که زندگی شرافتمندانه‌ای می‌خواهند، تبدیل به واقعیتی اجتماعی شده است. امروز با فکر کردن دوباره به این اظهارات، ملاحظه می‌کنیم که مخالف‌گویی و روح حاکم و قدرتمند فلسفه‌ی آن دوران و ازهم‌گسیختگی منطق آن دوران است که باعث به وجود آمدن تجربه‌ی بوار است. مع‌ذلک، بوار مبانی‌ای را پی‌ریزی کرد -نه با سرشت بت‌گونه‌ی مذکور و نه با عدم دلسوزی بلکه با گنگی‌ها و سختی‌هایش و بن‌بست‌هایش- که از شکل‌دادن به آزادی زنان باز نمی‌ایستد، آزادی ما، هنوز «در حال تولد است»: این یعنی ما تا رسیدن به آزادی مدیون اوییم حتی در فکر کردن؛ چه له او و چه علیه او.
این‌چنین، «تساوی» جنس‌ها که اگزیستانسیالیسم اظهار کرده بود، فیلسوفانه وارد رژیم جهانی می‌شود. تبارشناسی این موضوع به «ایده»‌‌ی افلاطون بازمی‌گردد و به «ما»ی افلوطین، به جمهوری‌خواهان تمام‌عیارِ -برای بشریتِ- عصر روشنگری فرانسه: در این‌جا انحرافات تاریخی متافیزیک «جهانی» را ذکر نمی‌کنیم: سنگ گوشه‌دار حقوق بشر و فرهنگ مدرن. با گوش‌سپردن به روان‌کاوی، پی خواهیم برد که آن‌ها از سه‌گانه‌ی «انکار جسم زنانه»، «انکار هم‌جنس‌گرایی زنانه» و «انکار مادرانگی» حمایت می‌کنند.
دوستان فمینیستش متوجه شدند که مرد جهانی‌ از دیدگاه بوار، در پرستش ابرمردِ دمدمی‌مزاج و خشمگین و مسلط مجسم می‌شود.

زوج به مثابه فضای فکری: این مسئله هیچ‌گاه به‌عنوان مسئله مطرح نشده است: آیا این یقین جاودانه و جهانیِ مردانه، تعلق زن را به مرد در رابطه‌ی عاشقانه -تعلقی ترحم‌برانگیز اما ردناکردنی‌- که هیچ آزادسازی‌ای این تعلق را سست نمی‌کند، در پی ندارد؟ «رسوایی تنهایی و جدایی» (۲) که «ملودرامی اگزیستانسیالیستی» و سقوطی انعطاف‌ناپذیر و غم‌آلود را، که فیلسوف از آن می‌گریزد ولی رمان‌نویس به آن اقرار می‌کند، شکل نمی‌دهد؟ او ریسک نمی‌کند که بینگارد «میل» سارتر برای «عشق‌های ممکن»، تعلق غیرقابل‌دفاع تن‌کامگی و غیرممکن مسیو کوچولو را زیر عالی‌بودن «فیلسوف کوچک عزیز» پنهان می‌کند.
طبق اسطوره‌ی زوجیت، سارتر و بوار، اختلاف تمایلات زن و مرد و همچنین امکان حفظ رابطه‌ی مبتنی بر شناخت و ارزش قائل شدن برای استقلال فردها را نشان می‌دهند. این احترام و دقت متقابل به تمامیت جسمی و روانی دیگری و کارهایش، از زوجیت فضای فکری می‌سازد و از این فضا دیالوگ میان دو جنس را به ارمغان می‌آورد. و اگر این‌گونه شود حتی الحاد نیز،‌ مانند تجسسی بی‌نتیجه از رابطه‌ی عاشقانه تا مرزهای نهایی‌اش زنده می‌ماند: یک «کار بی‌‌رحمانه، یک حبسِ نفس طولانی» -درست همان‌طور که سارتر در «کلمات» گفته است.

ما زن متولد نمی‌شویم، ولی من زن می‌شوم: در حقیقت و با توجه به پیشرفت‌های بیولوژی (ما ژنتیکی زن هستیم حتی پیش از تولدمان) آیا باز می‌توانیم بگوییم: «ما زن متولد نمی‌شویم، زن می‌شویم»؟ بوار آمد تا زن را بیولوژی‌زدایی کند، تا زن را به «سوژه» ارتقا دهد، ‌سوژه‌ای که در جوامع پدرسالار از او «ابژه»ای ساخته بودند. ولی این مبارزه روی پیروزی نمی‌بیند؛ چرا که خود مولف مادرانگی را نفی کرده و بیوتکنولوژی، آن را ذاتیِ این جنس دانسته است.

از بوار: مفهوم بوار بر اگزیستانسیالیسم بنا شده است -که پیش روی هرکس گزینه‌ای مثل آزادی قرار می‌دهد تا عهده‌دارش شود، گزینه‌ای که گاه او را به‌سمت شرایطی می‌برد که همین گزینه را هم ناممکن می‌کند. و این درست همان چیزی بود که شرایط زن در زمان بوار را شکل می‌داد. بوار تعریف بیولوژی زن -تولیدمثل و مادرانگی- را طرد کرد و همچنین، شرایط اجتماعی‌ای را که زن قربانی آن می‌شد را: قربانی‌ای که گاه خود نیز راضی بود. «از دیدگاه من، زنانگی نه حال و هواست، نه طبیعت کسی: شرایطی‌ست که تمدن‌ها با توجه به داده‌های فیزیولوژیک ساخته‌اند.» زن باید در مقابل این ستم بجنگد و فرصت «سوژه» شدن را در کنار مرد به‌دست آورد.

 رمان یا فلسفه‌ی سیاسیِ فردی: تمام این حوزه‌ها، با نوشتن، متعلق به بوار است! مقالات، نامه و رمان: سیل کلمات او محیط کافه، شهر و زمان را که می‌گذرد و افراد بر گرد آن را، در سیطره‌ی خود در می‌آورد و بررسی می‌کند. آثار او بیش‌تر دوباره ساختن خود، تحلیل خود و پیامی اجتماعی است تا اثری هنری.
با او، رمان موافقتی اگزیستانسیالیتی‌ست که فردیت زندگی را به دستاوردی سیاسی بدل می‌کند و بالعکس. در نقطه‌ی مقابل، خودقصه‌نویسی و خودستایی با عبور از قصه و جابه‌جایی و گفته‌ها، جلوه‌ای دیگر از حیات خود را به نمایش می‌گذارد: قابلیتی که فلسفه‌ی سیاسیِ آزادی را در جهان صغیر خصوصی خویش محقق می‌سازد. رمان‌هایش موقعیت فمینیستی‌اش را نابود می‌کند؛ ولی «جنس دوم» در وجود مرد و زن تثبیتش می‌کند. اگر بخواهیم در جمله‌ای اسطوره‌وار بیانش کنیم، باید بگوییم: اختراعی که سیاست را فردی می‌کند و فردیت را سیاسی. صد سال پس از تولدش، نتایج تحول انسانشناسیکی که بوار مسبب آن بوده است در پستی و بلندی‌های زندگی عملی شده است. این صد سالگی ما را بر آن می‌دارد که این تحولات را از سرچشمه‌های فلسفی، مذهبی، روان‌شناختی، جامعه‌شناختی و سیاسی‌اش اخذ کنیم تا نتایجی رضایت‌بخش در پی داشته باشد.

پانوشت‌ها:
۱) «Saint-Germain-des-Prés»: محله‌ای در پاریس که کافه‌های آن پس از جنگ دوم، محل تجمع روشنفکران بوده است.
۲) «L’invitée» (1943)

یوری لوتمن، نشانه‌شناس ساختارگرا
ژولیا کریستوا
 برگردان: نگین سبکتکین

توضیح: ژولیا کریستوا استاد زبان‌شناسی در دانشگاه سُربُن و روان‌کاوی پرکار است. او همچنین به عنوان استاد مدعو در دانشگاه کلمبیای نیویورک و دانشگاه تورنتو تدریس کرده.
وی همواره یادآور شده که در راستای اندیشیدن به اراده‌ی بنیادین، تمامی تجاربش را از کارهای ادبی چون «در جستجوی زمان از دست رفته» پروست، در قالب انعطاف زبانی، استعاره و نحو او کسب کرده است. از همین رو، کتاب «پروست و معنای زمان» (Proust and the Sense of Time) کریستوا در سال 1993 توسط انتشارات دانشگاه کلمبیا منتشر شد.
در این مقاله، کریستوا به بسط نشانه‌شناسی لوتمن می‌پردازد. یوری لوتمن را می‌توان یکی از بنیان‌گذاران برجسته‌ی تئوری‌های امروزین مکتب نشانه‌شناسی ساختاری روسی در فرهنگ و هنر دانست. در این مکتب به گونه‌ای فزاینده به زبان، هنر، اسطوره و دیگر پدیده‌های فرهنگی، به‌مثابه موادی می‌نگرند که روابط متقابل و تنگاتنگی با یکدیگر دارند. این پدیده‌ها انگاره(مدل)هایی‌اند از جهانی که بشریت برای مفهوم و محسوس ساختن هستی خویش ساخته است. (۱)

یوری لوتمن متولد 28 فوریه 1922 در پتروگراد، دارای مدرک دکترای زبان‌شناسی تاریخی (philology)، استاد دانشگاه تارتو (Tartu) در استونی (Estonia) و شاگرد اسبق ولادیمیر پراپ (Vladimir Propp) بوده است. او در سال 1964 در مجله‌ای به نام «مطالعه‌ی نظام نشانه‌ها» (Sign System Studies) دانشگاه تارتو در منصب ویراستار مشغول به کار شد. او به عنوان اولین ساختارگرای شوروی با کتابش، «تعیین حدود زبانی و لغت‌شناسانه‌ی مفهوم ساختار» (Delimitation of Linguistic and Philological Concepts of Structure)، مشهور شد و «درس‌گفتار‌هایی در  باب بوطیقای ساختاری» (Lectures on Structural Poetics)اش را در اولین شماره‌ی نشریه‌ی «مطالعه‌ی نظام نشانه‌ها» در سال 1964 به چاپ رساند. تحلیلش درباره‌ی «ساختار متن هنری» (The Structure of the Artistic Text) و «تحلیلی بر متن شاعرانه» (An Analysis of the Poetic Text) را قبل از این که مطالعه‌ی فیلم را به دست گیرد، دنبال کرد. سرانجام در 1992 در «فرهنگ و انفجار» (Culture and Explosion) به موضوع فرهنگ به عنوان عاملی ویژه پرداخت. وی در مجموع بیش از 550 متن به رشته‌ی تحریر درآورده است.
در طی سال‌های غریب دهه‌ی 1960، اندک‌ کسانی موج آینده را در آثار معقول و میانه‌رو لوتمن ردیابی می‌کردند. فرانسه که هنوز از شکست در جنگ الجزایر رنج می‌برد، نمی‌توانست بیش از این ارتباط کلیشه‌های فرسوده و سنتی رواج‌یافته در سربن را درک کند، و از کلی‌گویی‌های فلسفی باب میل اگزیستانسیالیسم (Existentialism) هم خسته بود -کلی‌گویی‌ای که به گونه‌ای سطحی با رد اندکی از مارکسیسم هگلی (Hegelo-Marxism) از سر گرفته شد. همان‌گونه که در کتاب «سامورایی‌ها» (2) نیز یادآور می‌شوم، نسلی از ساختارگراها و پساساختارگراها با شکیبایی و شور، با نشانه‌هایی جدید ناشی از فرهنگ پیرامون -اسطوره‌ها، مکتوبات و تصاویر آن- دست و پنجه نرم می‌کردند. برای آن‌ها، و برای ما، تحلیل عمیقی که مکتب تارتو و به‌ویژه لوتمن ارائه می‌داد (نه به عنوان یک آغازگر بلکه) دلیل پرداختن به معنا بود - معنایی که می‌دانیم جوهر انسانیت است. و این، همراه با شفافیت انتقادی می‌توانست بی‌معنایی را برملا و حکایت از اغتشاش کند.
من در 1968 در نشریه‌ای (Tel quel - no.35) اولین ترجمه‌ی فرانسه (و حتا اولین ترجمه‌ی غربی) از نشانه‌شناسان تارتو را منتشر کردم. این‌گونه بود که من و لوتمن انجمن بین‌المللی نشانه‌شناسی را بنیان نهادیم. هرچند که وی نمی‌توانست شوروی سابق را برای حضور در جلسه‌ی افتتاحیه در ورشو ترک کند، در سال 1968 به سمت معاون رئیس انجمن برگزیده شد. آزار و اذیت لوتمن به فاصله‌ی کمی از این رویداد آغاز شد. حتی ما که در پاریس بیش‌تر مورد حمایت بودیم، به پنهان‌کاری و جاسوسی برای سرخ‌‌ها متهم شدیم! در این اتهام، حماقت در هر شکل ممکن به چشم می‌خورد.
به هر رو، هم نیروهای چپ و هم نیروهای راست چیزهای ویران‌کننده و عصیانگر در تفکر لوتمن یافتند. ابتدا، مسئله‌ی مناقشه‌انگیزِ برداشت او از متن به عنوان «شکلی خلاصه‌شده از فرهنگ» (Reduced model of culture) -و نه یک پدیده‌ی متن‌شناسی (Philological)، که عمل پیچیده و متقابل که معنا را ایجاد می‌کند- بود که او آن را عمل نشانه‌شناختی (Semiotic) می‌داند. این برداشت نوین، مرکز توجه را از متن به سمت حواشی آن می‌کشانَد و بدین‌وسیله متن را در زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی آن غرق می‌کند. به این ترتیب که به عقیده‌ی او متن تنها از طریق بازی درونی میان ارکان زبان در ساختاری بسته ایجاد نمی‌شود، بلکه حرکات فرهنگی است که به آن شکل می‌دهد. هم‌زمان که ما متنی مانند اثری از شکسپیر را می‌خوانیم، نتیجه، رویارویی متن با زبان‌های پیشین و فعلی است. در این میان، متن که از طریق گفت‌وگوهای فرهنگی ایجاد می‌شود (به تاثیر باختین، پسافرمالیست مشهور، توجه کنید) معنای زبان را شکل می‌دهد. لوتمن در واکنش به فرمالیسم خشک، اصول کلی خارجی‌ای را برای عمل برجسته می‌کند.
در نتیجه و با این اوصاف، زبان هنر نمی‌تواند با جابه‌جایی ساده‌ی اشکال زبانی درک شود -آن‌گونه که یاکوبسن و برخی از ساختارگرایان بر آن اصرار ورزیده‌اند. نظیر مفهوم لفظ دوجانبه‌ی من، لوتمن مفهوم هنر را به عنوان «نظام انگاره‌ای دومین» (secondary modeling system) تشریح می‌کند. بر مبنای زبان طبیعی (۳)، زبان هنری نظمی فراساختاری (تجریدی) است؛ هنر منطق زبان را بر مبنای قواعد جدید از نو تقسیم می‌کند و به انسان امکانات ذهنی و شناختی جدید و اصول متفاوت منطقی برای بازسازی خود و جهان را اعطا می‌کند.
از آن‌جاست که لوتمن نشانه‌شناسی را علمی می‌داند که ارتباط متقابل و پردازش مجدد اطلاعات و ساختارها را به عنوان امر فرهنگی ضروری و جوهره‌ی حیات فرهنگی و اجتماعی می‌شناسد. به عقیده‌ی او فرهنگ و مطالعه‌ی آن بدون در نظر داشتن جوهر دگرگون‌شونده‌ی معنا ممکن نیست. این ایده‌ای است که برای فرمالیسم و جزم‌اندیشی (dogmatism) ایجاد مسئله می‌کند.
لوتمن این مفهوم نشانه‌شناختی و تئوریک خود را علاوه بر به‌کارگیری در تاریخ فرهنگی روسیه، به‌ویژه برای «اوژن اونگینِ» پوشکین، و درباره‌ی وُلتر، مُنتسکیو و ولازکوئز (4) نیز اعمال می‌کند. لوتمن با فاصله‌گیری از نشانه‌شناسی کلاسیک هیِلسملف، کارناپ، پیرس و موریس، به آن نوع تحلیل که نسبت به آثار ناآگاهانه و سبک‌های شخصی صورت می‌گیرد، نمی‌پردازد. جای تاسف است که شیوه‌ی تحلیل او در سِیرهایش به‌عنوان نظریه‌پردازی تعمیم‌گرا، با توجه خاص به گفتمان ویژه‌ی هر موضوع (که در نهایت ادبیات و فرهنگ را غنی می‌سازد) همراه نیست.
این اندیشه‌مند میانه‌رو و فرهنگی، این استاد موشکاف بداهه‌گویی‌های فریبنده -که تولیدگر ایده‌های نوین نیز بوده است- به پویایی امور فرهنگی، مانند اغتشاشی که فرهنگ روسیه در حال تجربه کردن آن‌ است، پرداخت.
در دوره‌ی کنونی که در دید کلی می‌توان آن را دوره‌ی رکود و بازگشت به عقب دانست، آثار لوتمن گواهی بر ایده‌های معقول، زنده و پویای او است که زیر برف‌های زمستان روسیه رشد می‌کند. در این میان، غرب به اندازه‌ی کافی برای دریافت و درک آن‌ها آگاه و حساس نیست.

پانوشت‌ها:
۱) لوتمن، یوری (1375) نشانه شناسی و زیباشناسی سینما، مسعود اوحدی، تهران: سروش، ص ۷.
۲) یکی از رمان‌های کریستوا که گزارش تاریخی/داستانی کمابیش پوشیده‌ای از زندگی جمعی از نویسندگان «ساحل چپ» است که برخی از شخصیت‌های آن با توجه به چهره‌هایی چون لکان، دریدا، بارت، سولرس و ... پرداخت شده‌اند.
۳) زبان طبیعی، نظامی انگاره‌ای است. این زبان از ادراک ما نسبت به جهان انگاره‌ای ساخته شده است و به آن شکل می‌دهد. زبان طبیعی وسیله‌ای است که ملت‌ها یا فرهنگ‌ها برای درک هستی به کار می گیرند. زبان هنری هم از جهان انگاره می‌سازد. اغلب، چنین اتفاق می‌افتد که یک انگاره بسیار کمتر از مجموع کل هستی عمل می‌کند؛ ولی با این همه، انگاره در حدود خود کامل است. زبان هنری به هر حال یک نظام انگاره‌ای ثانویه است. این نظام، نسبت به نظام طبیعی نخستین [اصلی] در سطح بالاتری از تجرید قرار دارد. برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به: همان، ص 11.
۴) دیه‌گو ولازکوئز (1599-1660): نقاش اسپانیایی باروک در دربار فیلیپ چهارم. در کشیدن پرتره‌ی اشراف و درباریان چیره‌دست بود. شاهکار او را تابلوی «ندیمگان» (Las Meninas) دانسته‌اند -کاری که در چند دهه‌ی گذشته، نگاه‌ بسیاری از منتقدان و نظریه‌پردازان را به سوی خویش کشانده است.

تاریخ بینامتنیت یا «ما دو تا»
ژولیا کریستوا
برگردان: یاسمن نباتی

توضیح: متن حاضر سخنرانی‌ای است که کریستوا درباره‌ی تاریخ بینامتنیت در دانشگاه کلمبیای ایالات متحده ایراد کرده و در شماره‌ی ۱ و ۲ دوره‌ی ۹۳ نشریه‌ی «Romanic Review» (ژانویه-مارس ۲۰۰۲) به چاپ رسیده است. عبارات درون قلاب همه از مترجم‌اند.

اجازه دهید اعترافی بکنم: من کشور شما را دوست دارم. اگر قرار باشد فردا بمیرم، فکر می‌کنم که امروز را که بهترین لحظات زندگی شخصی و حرفه‌ای‌ام را در قاره‌ی آمریکا گذرانده‌ام، ترجیح دهم. من شیفته‌ی این وسعت، این مناظر و طبیعی‌بودن‌شان و سنگدلی گاه‌به‌گاه ساکنانش، اهل ریسک بودن مداوم و موزون و هیجان‌انگیزشان و سادگی خیابان‌ها و دانشگاه‌هایتان هستم.
در آغاز به نظر می‌رسید که در عواطف من، جایی برای آمریکا وجود ندارد. شاید بیهوده باشد که برایتان بگویم، در بلغارستانِ بعد از جنگ عمو سام دیگر مد نبود: «شیر خشک»های آمریکایی که به مدارس‌مان فرستاده می‌شد، برایمان بی‌ارزش بود؛ و موج آمریکایی «کوکاکولا» را -که تبلیغات کمونیستی ماده‌ای مخدر توصیفش می‌کرد- به سخره می‌گرفتیم و از آمریکا برای جنگ کره به شدت متنفر بودیم.
زمانی که به پاریس رسیدم، اوج جنگ ویتنام بود و به بمباران‌های آمریکا به شدت معترض بودیم. آن زمان بود که رنه ژیرار (René Girard) در نخستین سخنرانی من درباره‌ی باختین در سمینار رولان بارت شرکت و از من برای تدریس در دانشگاه بالتیمور دعوت کرد. من نتوانستم به همکاری با پاسبان‌های جهان (cops of the world) تن بدهم و علیرغم نصیحت استادم، لوسین گلدمن، که می‌گفت: «عزیز من! امپریالیسم آمریکا را باید از درون فتح کرد»، فکر کردم واقعا توانایی انجام این کار را ندارم. بنابراین در فرانسه ماندگار شدم. سال 1966 بود. سال‌ها بعد در 1972، پروفسور لئون رودیز (Leon Roudiez) از دانشگاه کلمبیا را، در «کنفرانس سریسی درباره‌ی آرتو و باتای» (Colloque de Cerisy on Artaud and Bataille) ملاقات کردم. بدین ترتیب من اولین سفرم را به نیویورک در سال 1973 ترتیب دادم. از آن زمان تا کنون من پروفسور رودیز را در دپارتمان زبان و ادبیات فرانسه‌ی این دانشگاه ملاقات می‌کنم. این کار، اگرچه کمکی به بهبود زبان انگلیسی من نکرد، حداقل برای یافتن دوست و همکار در بسیاری از زمینه‌های تخصصی در دانشگاه‌های آمریکا یاری‌ام کرده: مایکل ریفاتر (Michael Riffaterre)، دانا استانتن (Donna Stanton)، تام بیشاپ (Tom Bishop)، توریل موی (Toril Moy)، آلیس جاردن (Alice Jarden)، نانسی میلر (Nancy Miller)، آن کاپلان (Ann Caplan) و کری الیور (Kerry Oliver).
بعد از همه‌ی این‌ها، به نظر می‌رسید که من می‌بایست مهم‌ترین ویژگی تمدن آمریکا -که توضیح‌گر دلیل لذت‌بردنم از آزادی کار کردن در دانشگاه‌های آمریکا هم بود- یعنی مهمان‌نوازی‌شان را بپذیرم. با فرار از کمونیسم به فرانسه هم، با این مهمان‌نوازی روبه‌رو نشدم. هرچند که فرانسه به من تابعیت فرانسوی داد و من بابت آن بسیار ممنون هستم. فرانسه که به سبب سنت‌های رایج فرهنگی و اداری‌اش فلج شده بود و برای رهایی از آن‌ها می‌کوشید، نوآوری‌هایی مانند آوان‌گاردهای هنری، فلسفی و نظری را تشویق می‌کرد؛ و این همان چیزی بود که من را هم فریفت. [جالب آن که] هم‌زمان -اگر نگوییم این کشور از این نوآوری‌ها بیزار بود، دست‌کم- همین نوآوری‌ها را سخت واپس می‌زد. در مقابل، در نظرم می‌رسید آمریکا باید سرزمینی باشد که از پیوندها استقبال و حتی آن‌ها را تشویق می‌کند. این تجربه‌ی شخصی، اولین گام و پایه‌ای ثابت برای علاقه‌ی من به پدیده‌هایی مانند تاثیرگذاری‌های فرهنگی و متنی و بیشتر از همه‌ی این‌ها بینامتنیت بود. این کلمه، اغلب به‌عنوان آفرینش من در نظر گرفته می‌شود و چیزی که نظریه‌ی ادبی فرانسه آن را پرورده است. اما در آن زمان نتوانستم درک کنم که چه‌قدر این مفهوم -خصوصا زمانی که به کارهای مایکل ریفاتر فکر می‌کردم- با درک ادبیات به شیوه‌ی آمریکایی از طریق تاثیرگذاری مستقیم بر خواننده‌ی روزمره در زمینه‌ی اجتماعی-سیاسی سازگار شده است. حال احساس می‌کنم که قسمتی از کار من با سنت دانشگاهی آمریکایی مطابق است و بنابراین در بازنگری، مهمان‌نوازی شما نسبت به خودم را، می‌توانم مهمان‌نوازی نسبت به تمام ایده‌ها و کارهایم به شمار آورم.
ممنون‌ام از دانشگاه کلمبیا، خصوصا از مایکل ریفاتر و رودیز. من صراحتا می‌توانم مبادلات اخلاقی خودمان را پیرامون بینامتنیت قرار دهم که از 1970 از موفقیت‌های بی‌شماری بهره‌مند شده است. ضمنا این کلمه به یک «ستاره»‌ی بین‌المللی تبدیل شده و به قول برخی، دیگر «ایده‌ای دستمالی‌شده» (1) است. بینامتنیت یکی از مسائل پیش‌پاافتاده‌ی مباحثات ادبی است، در نتیجه فکر می‌کنم که امروزه یکی از سودمندترین راه‌ها برای درگیر شدن با چنین موضوعی، دور ریختن هر آن چیزی‌ست که بینامتنیت به ما نظریه‌پردازان ادبیات در چارچوب‌های محدود تحلیل‌های ادبی در لحظه‌ی شروعی متفاوت از لحاظ قدرت آن به‌عنوان یک ماجراجویی گسترده می‌گوید. این همان راهی‌ست که از دهه‌ی هفتاد پیش روی من و مایکل ریفاتر بوده است.
بینامتنیت راهی است که اجازه می‌دهد تاریخ در ما ثبت شود: ما، دو متن، دو سرنوشت، دو روان. این تنها راهی است که می‌توانیم تاریخ را با ساختارگرایی و متن‌ها و نظریه‌های یتیم و تنهای آن آشنا کنیم. همه چیز از ماجرای باختین شروع می‌شود؛ با وجود این‌که فرمالیست‌های روس هرگز از کلمه‌ی «بینامتنیت» استفاده نکرده‌اند. در ابتدای تحقیقاتم، در حال کار روی یکی از تفاسیر باختین بودم و این احساس را داشتم که تصور او از دیالوگ‌باوری (dialogism) و کارناوال، می‌تواند جنبه‌های جدیدی در ساختارگرایی به وجود آورد. بارت هم که دلالت‌های ضمنی ایدئولوژیک نظام نشانه‌شناسی (اسطوره‌شناسی، 1953) و تعدد نشانه‌هایش را در نظر گرفته است (نقد و حقیقت، 1966)، از ابتدای کار کاملا مجذوب مطالعات من در مورد باختین شده بود و در سال 1966 مرا به سمینار باختین دعوت کرد تا با هم گفت‌وگویی داشته باشیم. پس تصور من از بینامتنیت به دیالوگ‌باوری باختین و نظریه‌ی متن بارت برمی‌گردد. در آن زمان، من ایده‌ی باختین در باب چندصدایی بودن درون یک متن را، با عقیده‌ی چند متن در یک متن جایگزین کردم. و تاریخ همین است!
این داستان تجربه‌ی من به عنوان یک روان‌کاو بود، زمانی که نظریه‌ی مشارکت چندین متن را در پویایی یک موضوع خاص به کار بردم. بینامتنیت، مرا به سوی دانش بیشتر درباره‌ی دلالت‌های ضمنی جابه‌جایی‌های درون‌روانی و روان‌کاوی کشاند. تعدد متن‌ها به عنوان یک فعالیت ذهنی قادر است روان را به جریان‌های خلاقانه‌ای بسط دهد. چندصدایی آواها -چیزی که من «فرایند موضوع/به شرط امتحان» نامیدم- توضیح می‌دهد که بازگویی‌های بی‌ثباتش از هویت و فقدان آن، هدایت‌گر به یک هویت جمعی جدید است. در آن موقع، بینامتنیت با مفاهیم دیگری که من نهایت استفاده را از آن‌ها برده‌ام، منطبق شده بود: بیگانگی/مهمان‌نوازی، شخصیت‌های مهاجر و پیوندهای امر نشانه‌ای/امر نمادین و افعال وجهی‌شان، سپس آلوده‌انگاری (Abjection)، شخصیت‌های مرزی، و بروز ابهام در سوژه و ابژه.
اگر قرار بود که من نکته‌ای را پیدا کنم که میان همه‌ی این مفاهیم مشترک باشد، می‌توانستم بگویم «مرز». یا بهتر بگویم، «آستانه». حالا می‌خواهم قسمتی از داستان باختین را به شما یادآوری کنم که در مورد «آستانه‌ی زمانِ مکان‌مند» (chronotope du seuil) صحبت می‌کند و به عنوان مرز تمام سنت‌های ادبی شناخته می‌شود. حالا، این داستان روان‌کاوانه، «آستانه» (ناحیه‌ای که هانا آرنت از آن صحبت می‌کند)، قادر است نه تنها ارتباطات غیر روحانی [زودگذر] یا ارتباطات فضایی، بلکه خرده‌احساسات اجتماعی، آزادی سیاسی و بسیاری دیگر از انعطاف‌پذیری‌های ذهنی (mental plasticities) را شرح دهد.
این دیدگاه خود می‌تواند نوری جدید بر مفهوم بینامتنیت بتاباند. بینامتنیت که به عنوان آستانه‌ای میان زبان‌ها و فرهنگ‌ها فهم شده، یا «خود» (self) را در معرض کار اجباری به‌مثابه تنها وسیله‌ی بقا در شهری از کارگران خودخواه قرار می‌دهد، یا همان «خود» را در برابر بذله‌گویی‌ای بی‌خطر می‌نهد. در نظر اول، می‌تواند لحظه‌ی مالیخولیایی بحران باشد، فقدان صدا و معنا، اصل و مبدای تهی و جابه‌جایی‌ها و استیلاهای دَدمنشانه‌ی اصطلاحات جدید چندشکلی بر ضد هرگونه هویت تولید شده یا خطیت‌های انحصاری (totalitarian linearities). بینامتنیت یک راه قرار دادن ما خواننده‌ها، نه فقط در مقابل ساختارهای کم و بیش پیچیده و درهم تنیده (اولین معنای ترکیب)، بلکه در طول یک جریان مستمر از دلالت‌گری است که به نشانه‌های جمعی باز می‌گردد و زیر لایه‌هایی از دلالت قرار دارد. معنای ریشه‌شناختی «سمیون» (Semeion)، یک نشانه‌ی جداگانه، یک اثر، نشانه‌ای حک شده یا نوشتاری است که ما را وادار می‌کند به نشانه‌های «روانی» فرویدی که انگیزش (drive)، بازگویی موزون تجسم‌های برانگیزاننده (rhythmical articulations of embodied impulses) و حرکات روانی (physical movement) نامیده می‌شوند، فکر کنیم. در حقیقت جنبه‌ی اجتماعی-تاریخی بینامتنیت که توسط بارت و باختین رشد پیدا کرد، به یک معنای جدید دست یافت: در زبان هر طبقه‌ی اجتماعی (sociolect) یا ایدئولوژی آن (دو نظام نشانه‌ای ریشه‌دار)، همیشه یک شکاف در ذهنی‌انگاری (subjectivity/subjectivité) وجود خواهد داشت که آشکار‌کننده‌ی ماتریسی پنهان از نیروهای پیشانمادین (pre-symbolic) است که تاریخ را به درون تمام حکایات کوتاه و یگانه‌ی آن حرکت می‌دهد.
با امر نشانه‌ای و ذهنی‌انگاری بینامتنی‌ست که داستان من و مایکل ریفاتر شروع می‌شود. مفهوم بینامتنیت که توسط مایکل ریفاتر گسترش داده شد، در آغاز نوری تازه بر تمام تعاریف ادبی، داستان‌های کوتاه به‌طور عام و بوطیقا به‌طور خاص افکند و برای نظریه‌های ادبی دهه‌ی 70، مشخص کرد که نشانه‌شناسی خود را به سوی ذهنی‌انگاری بسط داده است. مایکل ریفاتر با نسبت دادن کارکرد تولیدات متن به خواننده، منطق رابطه‌ی میان شعرگونگی و «زبان روزمره» یا هنجار را تغییر داد. چیزی که قبلا به فاصله یا «Écart» میان زبان رایج از «درجه‌ی صفر نوشتار» اشاره نموده، ثابت کرده است که ایده‌ای متزلزل و بلکه حتی واقعیتی متناقض است. مایکل ریفاتر از اولین نشانه‌شناسانی است که نشان داده چه‌قدر تولیدات متن ادبی از تصور پذیرش جهانیِ درجه‌ی صفر نوشتار و دستور انحرافات (grammar of deviations) از آن دور است. ریفاتر این انحرافات را دریافت و آن‌ها را به وسیله‌ی یگانه نقش دستکاری‌کننده‌ی دسته‌ای از ابزارهای ناهمگون اجتماعی و تاریخی، غیر طبیعی جلوه داد (از نظام‌های توصیفی کم‌وبیش رایج ادبی تا پیچیده‌ترین و دورترین منابع، و تا دیگر متون شعرگونه). این همان جنبه‌ای است که ریفاتر با فرمالیست‌ها و تاویل دستورکار‌های روان‌کاوانه، تمام آن قواعد مجازی، رموز ارتباطی، درهم‌تنیدگی‌ها و سطوح روانی [درونی] روبه‌رو شد. شیوه و الگوی او توضیح می‌دهد که دیالکتیک معانی، در کنش و واکنش میان خواننده و متن ساخته می‌شود. تناقض زمانی‌ست که متون شعرگونه به عنوان انحراف از هنجار -که هنجارهای خیالی غیرادبی از تاثیرش می‌کاهند- تاویل می‌گردد یا حتی تجسم‌های خیالی پسرفت‌کننده از یک متن به عنوان انحراف ردیابی می‌شود. اما مهم این نیست که خواننده چه فکر می‌کند، چون هنجاری وجود ندارد که زبان در قالب دستورها و لغت‌نامه‌ها آن را بازنمایی کند: «شعر از متن‌ها ساخته شده، از پاره‌متن‌ها که با یا بی دگردیسی در نظامی جدید ادغام شده است.» (نشانه‌شناسی شعر، ص 164) هگل به دیالکتیک میان پیش‌انگاری و جایگاه آن اشاره می‌کند که یک دیالکتیک قادر است حقیقت را به وسیله‌ی تاریخی‌سازی مفهوم آشکار کند: هر پیش‌انگاره (presupposition)، تجریدی و مقدم است اما در حقیقت همین پیش‌انگاره به وسیله‌ی عناصر جایگزین شده که خود پایه و پیشینگی (ground and priority) می‌شوند، به واسطه بدل می‌گردد (پس دیگر مقدم نیست). سنت هرمنوتیک، پویایی متن متناقض‌گونه‌ی متشابهی را مطرح کرد که علاوه بر دیالکتیک هگلی، سوژه (ی ریکور و هایدگر) نقش مهمی را در حفظ یگانگی متن، جدا از بخش‌های آن بازی می‌کرد. انقلاب فرویدی جنبه‌ی کاملا جدیدی را معرفی کرد: داستان هرمنوتیکی یا تاریخ ذهن‌انگارانه، وحدتی ازلی را در سراسر فرایند دلالت‌گری تحمیل نمی‌کند؛ بلکه بر عکس راهی را از سوی مجموعه‌ای از بی‌معناها، فقدان‌ها و انکار معانی، به سوی بسیاری از مفاهیم تجزیه و تحلیل که واقعیت‌هایی پیچیده شده‌اند، سوق می‌دهد. در تلاش خود من برای فهم میراث تاویل فرویدی که اغلب به صورت مجموعه‌ای از قاعده‌ها و تاویل تکنیک‌های خودباوری تنزل پیدا می‌کند، مفهوم بینامتنیتِ مایکل ریفاتر را پایه‌ای برای نقد بیش‌تر بر خواست اجتماعی برای کلیت (universality) یافتم (ناخودآگاه بینامتنی، 1988 و موضوع نوشتن، 1944).
برای ریفاتر به مانند فروید، معنا آن وحدتی نیست که قبل یا بعد از متن بیاید؛ بلکه یورش است، یک مکاشفه‌ی متزلزل همیشگی‌ست بر سر دلایل کم‌وبیش تحلیل‌رفته که در وحدت جمع لانه کرده است. این تناقض خودش را از طریق تکرار سخنان بی‌معنی، تغییر شکل، ابهام و تناقض‌گویی تحمیل می‌کند. متن و خواننده در طی فرایند خواندن، وحدتی ضروری را شکل می‌دهند؛ گویی‌که سوژه به متن داده شده و متن به سوژه؛ وحدتی که ریفاتر آن را «واکنش اجباری خواننده» نامیده و به‌عنوان «انگیزش بینامتنی» شناخته است (واکنش اجباری خواننده، 1993 و عکس‌العمل‌های جالب توجه خواننده، 1993). عکس‌العمل اجباری خواننده و انگیزش بینامتنی، هر دو، برای ما روان‌کاوها آشنا هستند. در چهارچوب مفهوم بینامتنیت ریفاتر، من بیشتر به مفاهیمی حساس بودم که با اصطلاحات خودم منطبق بود -اصطلاحاتی که برای توضیح چیزهایی به کار می‌رود که من «در معرض امتحان گذاشتن» یا «در جریان قرار دادن» متن نامیدم. وحدت درون یک متن که به عنوان ساختاری تکراری (مجموعه‌ی سه جزئی: قالب، طرح، دگرگونی)، خواننده را با سرکوب بیرونی مواجه می‌کند (بینامتن)، «دلالت» یا «فرایند نشانه‌شناسی» نامیده می‌شود (نشانه‌شناسی شعر، 1978). من نیز در کارم از اصطلاحات «فرایند نشانه‌شناسی» یا «نشانگی»، هنگام بحث پیرامون وحدت منفرد متن در برخورد با چندین نظام نمادین استفاده می‌کردم. بر خلاف مایکل ریفاتر، من نشانه‌شناسی را در مرحله‌ی ناخودآگاه انگیزش، قبل از موقعیت و پیش‌انگاری قرار می‌دهم، در حالی که ریفاتر نشانه‌شناسی را در مجموعه‌ای از «انحرافات» و «معماهای» ارادی که شامل کلیدواژه‌های خودش است جا می‌دهد. او بینامتنیت را در مرحله‌ی ارادی موضوع نوشته‌شده در متن قرار می‌دهد (موضوع نوشتن، 1994)، درحالی‌که من بیشتر مایل هستم که «کورای نشانه‌ای» را به عنوان ترک اختیاری اعتبارها و در نتیجه به عنوان موضوع ناتمام فاقد معنا توضیح دهم.
جنبه‌ی دیگری که من خیلی در موردش حساس بودم، شرح و توصیف خود جریان بینامتنی بود که زمانی عقلانی‌سازی و انگیزش تصور می‌شد. این ایده با مفهوم کورا منطبق است که راهش را به سوی امر نمادین باز می‌کند، هم به عنوان نیاز عاطفی به رهایی و هم به عنوان امری خودآگاه برای دستیابی به این رهایی. عقلانی‌کردن از قالب‌های گمشده‌ی معنا و غیردستوری به سوی دستوری‌بودن و پیام‌های سازمان‌یافته در فرایند تاویل‌های مبتنی بر گذشته پیش می‌رود (نشانه‌شناسی شعر، 1978 و تولیدگری متن، 1983). مایکل ریفاتر در عمل خواندن، وجود نوعی از ناخودآگاهی بینامتنی را به عنوان انگیزش خواننده به متن بیرونی معرفی می‌کند؛ با این وجود، در متن به طور ارادی بخشی گمشده یا معنایی مکمل ذکر شده است (ناخودآگاه بینامتنی، 1988 و نشانه‌شناسی شعر، 1978). ریفاتر بینش‌مندانه این میل را مثل یک دونات -همان شیرینی آمریکایی که سوراخی میانش است- (اینجا بر فقدان معنا دلالت می‌کند) تصویر کرد، بنابراین با تاویل به‌مانند اشتیاقی برای کیک کوچک رویارو شد؛ اشتیاقی که تنها زمانی ارضا می‌شود که تمام آن‌چه در حدود آن سوراخ، در حدود «هیچ» است، مصرف شود (نشانه‌شناسی شعر، 1978). این اشتیاق سبب می‌شود که خواننده حس کند باید چیزی در متن، «هیچِ مرکزی»، گم شده باشد (آن «هیچ‌ها»، «تفسیرکننده‌ها» و «پیونددهنده‌ها» نامیده می‌شوند). حتی اگر خواننده هنوز توانایی اشاره به متن گمشده را نداشته باشد، می‌داند که باید چیزی ورای متن باشد که بتواند آن را کاملا معنادار سازد و آن را یا با یک روش مشخص پیدا می‌کند، یا بعدتر به طور تصادفی زمانی که دارد آن کلیدواژه یا همان «متن گمشده» را می‌خواند، در‌یابد. این عمل باعث می‌شود که بینامتنیت، یک خواننده‌ی واقعی و یک موقعیت خواندن واقعی را در نظر بگیرد و به موجب آن پیوندهایی را توجیه کند که درک مفهوم دقیق آن‌ها مشکل است. در تجربه‌ی من به عنوان یک روان‌کاو، این فکری ایده‌آل است که بتوان درک بشر را به طور کلی توجیه کرد. به‌مانند فردی روان‌رنجور، یک متن شعرگونه لبریز از حرف‌های ناگفته، نشانه‌های دوگانه و بیهوده‌ای است که روان‌کاو-خواننده را مجبور می‌کند به تنهایی دنبال حقیقت بگردد. تا اندازه‌ای به نظر می‌رسد که جنبه‌ی شکننده‌ی متن (فاقد معنا بودنش، وحدت شبهه انگیزش، ادراک منفی‌اش) همان قدرت آن است: نیستی تکراری و احیا شده‌ی درون یک متن، ساختار ادراکی منفی و جابه‌جایی‌های فراعلیت‌پذیر و دگردیسی را ثبت می‌کند. این بخش گمشده از متن، «بینامتن» نامیده می‌شود که مانند افسونی بر خواننده، او را مجبور می‌سازد نیاز به کمال و یکپارچگی را پاسخ دهد. عظمت و شکوه متن که از این راه به دست می‌آید، در ادراکات سنتیِ دگرگونی‌ناپذیر (که چیزی نمی‌تواند اضافه یا کم شود)، معناهای جدیدی می‌افزاید؛ با این تفاوت که هیچ چیز جایی خارج از متن نمی‌تواند تغییر پیدا کند. خواننده نمی‌تواند چیزی را که می‌خواهد بردارد یا اضافه کند و از طریق این واقعیت، متن، جاودانگی خودش را از جایی خارج از متن دریافت می‌کند. این مانند واقعیت‌هایی است که در جریان روان‌کاوی آشکار می‌شوند و برای ما روان‌کاوها این احساس را باقی می‌گذارند که در کارمان بر روی یک موضوع منفرد، دنبال هیچ بوده‌ایم.

پانوشت‌ها:
* عنوان سخنرانی چاپ‌شده به زبان انگلیسی «NOUS DEUX or A (Hi)Story of Intertextuality» است. همان‌گونه که می‌بینیم، نکته‌ای در کاربست واژه‌ی (Hi)Story هویداست: هر دو واژه‌ی انگلیسی «Story» و «History» کمابیش می‌توانند در معنای داستان، سرگذشت، حکایت و تاریخِ امری خاص به کار روند. اما برخی اندیش‌مندان فمینیست، بر کاربرد واژه‌ی «History» شوریده‌اند و آن را دارای هاله‌ی معنایی مردانه، همان «His Story»، یا اساسا تاریخ مردسالار دانسته‌اند. از همین رو، بعضی در برابر واژه‌ی «History»، واژه‌ی «Herstory» را در معنای «تاریخ» به کار می‌برند. سبک نگارش عنوان این سخنرانی هم بی‌گمان به همین سبب این‌گونه است -ویراستار.
۱) «une tarte à la crème»: در اصل به معنای «شیرینی خامه‌ای»ست. اما در رابطه با مفهوم و حوزه‌ای که بسیار از آن سخن رفته و به‌گونه‌ای فرسوده شده هم به کار می‌رود. در این کاربرد، برابر «تکرار مکررات» هم برای این اصطلاح راهگشاست -ویراستار.

سامورایی‌ها
مصاحبه‌ با ژولیا کریستوا
برگردان: بهاره ابن‌علیان

توضیح: در این مصاحبه، کریستوا به تفضیل و صادقانه درباره‌ی اولین رمان‌اش، «سامورایی‌ها»، صحبت می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا سامورایی‌ها را -که از آن به عنوان رمانی عامه‌پسند و چندآوایی یاد می‌کند- نوشت.

با سامورایی‌ها، اولین رمان‌تان، شما نوشتن نظری را کنار گذاشتید و به سمت داستان (fiction) تغییر جهت دادید. دلیل این چرخش از نظریه به رمان را چگونه توضیح می‌دهید؟

من اخیرا دست‌نوشته‌های پروست را می‌خواندم و به سوالی برخوردم که او در یکی از یادداشت‌هایش پرسیده بود: «از این باید یک رمان بسازم یا یک طرح فلسفی؟» برای مردم همیشه جای سوال است که به موضوع مورد توجه‌شان از طریق داستان بپردازند یا از راه نظریه. آیا واقعا در این میان باید انتخابی صورت گیرد؟ آیا ما باید شکلی از گفتمان را به دیگری ترجیح دهیم؟ اگر نویسندگان متاخر‌تر را در نظر بگیریم متوجه می‌شویم که «وجود و عدم»، سارتر را از نوشتن تهوع باز نداشت؛ یا مرلو پنتی که به‌اندازه‌ی سارتر متعهد نبود یا حداقل به‌گونه‌ی دیگری متعهد بود، قصد داشت یک رمان بنویسد اما هرگز ننوشت. تخیل می‌تواند به عنوان ساختار عمیق مفاهیم به‌همراه نظام‌های ضمنی آن‌ها فهم شود. هسته‌ی امر نمادین بر روی سائق‌های بنیادی دال قرار می‌گیرد؛ یعنی احساسات، ادراک و عواطف. وقتی آن‌ها را ترجمه می‌کنیم، قلمروی ایده‌ها را ترک گفته و به دنیای داستان وارد می‌شویم. به همین خاطر بود که من به دنبال توصیف زندگی عاطفی روشنفکران بودم. علاوه بر آن، به علت باور به این‌که نبوغ فرانسویان ریشه در پیوندی دارد که بین علایق عامه‌پسندانه و کشش روشنفکرانه برقرار کرده‌اند. این ارتباط تنگاتنگ در هیچ جای دیگری وجود ندارد. دوره‌های زمانی خاص، به خصوص دوره‌هایی که در افسردگی‌های ملی آسیب دیده‌اند -مثل دوره‌ی خود ما- فاصله‌ی زیادی بین روشنفکران و باقی دنیا انداخته‌اند. بنابراین من سعی کردم به غیرخواص نشان دهم که روشنفکران چه شکلی هستند و چه کار می‌کنند. و نهایتا هرزگی و تاثیر گسترده‌ی تلویزیون هم ادبیات را واداشته که بین استنادگرایی (documentation) و خلاقیت، و بین اتوبیوگرافی و داستان پس و پیش برود. از آن‌جا‌یی که هرگز نمی‌توان تمامی حقیقت را فهمید -این حداقل چیزی است که روان‌کاوی همراه سایر رشته‌ها به ما آموخته است- قرار دادن میزان کمی از اتوبیوگرافی در روایت، پایه‌ داشتن آن در واقعیت را تضمین می‌کند. در همین حال یک قطعه‌ی دیگر، یک قطعه‌ی داستانی، برای قید و بند‌های ذهنی مثل آهن‌ربایی عمل می‌کند که راوی را به سایر مردم و به‌همان اندازه به خودش پیوند می‌دهد. برخلاف یک قطعه‌ی اتوبیوگرافیک، این قطعه‌ی داستانی هم‌زمان با تبدیل شخصیت‌های واقعی به مدل‌های ادبی، حدی از احتیاط و فروتنی را نیز منتشر می‌کند.

چرا برای این چرخش تمرکزتان به داستان این قدر صبر کردید؟

وقتی نوشتن کتابم را تمام کردم، پی بردم که قبل از اینکه بتوانم یک «نویسنده» بشوم، احتیاج داشتم به اندازه‌ی کافی از خودم فاصله بگیرم تا یک « کاراکتر» شوم. و شاید تجربه‌ام با روان‌کاوی مرا از ابتذال و پیش‌‌پا افتادگی زندگی و غنای بی‌روح زبان روزمره آگاه کرد. چیزی که مرا قادر ساخت برای مدتی یک قدم از ریاضت نمادین نظریه به عقب بردارم.

«سامورایی‌ها» را در چه ژانر داستانی قرار می‌دهید؟

من می‌خواستم یک رمان عامه‌پسند بنویسم. این ممکن است عجیب به نظر برسد، به‌خصوص بدین خاطر که داستان درباره‌ی حلقه‌های روشنفکری بود. اجازه بدهید منظورم را توضیح بدهم. برای من یک رمان عامه‌پسند، یک روایت نفسانی و متافیزیکی است. منظورم «عامه پسند» در نظر ویکتور هوگوست: «آن توده‌ی عظیم مشتاق برای احساس ناب هنر». امروز این توده عظیم‌تر و مشتاق‌تر هم به نظر می‌رسد؛ چرا که آشکارا توسط رسانه‌های جمعی هدف قرار گرفته است. منظورم از «عامه‌پسند»، دل‌مشغولی مالارمه است برای «حکایت لازمی که توسط عموم درخواست شده». منظورم «عامه پسند» در این بیان سلین است: « در آغاز شور بود». من می‌خواستم به زبان تکیه کنم تا به یک تجربه‌ی فروزبانی (infralinguistic) و فرومفهومی (infraconceptual) برسم که شامل احساسات، هیجانات و ادراک است. تجربه‌ای که مشابه میثاق آوان‌گارد‌هاست و می‌تواند به عنوان منبعی از سرخوشی (jouissance) شکل بگیرد که اگرچه بعضا تصدیق شده است، اما غالبا پنهان می‌ماند. بنابراین من از بیانیه‌ی طرح زیبایی‌شناسی مالارمه یادداشت برداشتم: در حقیقت این برای طولانی کردن است، چیزی برای ابدیت. بگذار باشد! وقتی از طریق تماس ناگهانی با یک تجربه‌ی غیر‌قابل تصمیم‌گیری که کمتر به مسائل رسمی مربوط است، حالت وجدی حاصل می‌شود، این به‌عنوان جذب‌کننده‌ی سرور، اندوه و درد عمل می‌کند. به طور خلاصه چنین حالتی که آمیزه‌ای است از اروس [غریزه‌ی زندگی] و تاناتوس [غریزه‌ی مرگ]، برای خواننده هم مثل نویسنده به مثابه یک کاتارسیس [تصفیه و تطهیر و تزکیه‌ی نفس به وسیله‌ی هنر] عمل می‌کند. به بیان دیگر، من می‌خواستم از خلال وارسی شبکه‌ی خاطرات و فانتزی‌ها، به مرکز حسی زبان برسم. در همان دوره‌ای که رمانم را می‌نوشتم واحدی داشتم درباره‌ی پدیدارشناسی ادراک مرلو پونتی و پروست. احساس می‌کردم که «سامورایی‌ها» راهی را به من پیشنهاد کرد تا آن‌چه را که سعی داشتم به صورت تئوریزه شده به شاگردانم منتقل کنم، در عمل پیاده کنم: همدستی میان کلمات و احساس وجد. بنابراین داستانی نوشتم درباره‌ی آفرینش روشنفکرانه، درباره‌ی کشمکش‌هایی که وجه مشخصه‌ی سال‌های بین ۱۹۶۵ تا ۱۹۹۰ است، درباره‌ی ظهور و سقوط تئوری‌های مختلف و درگیری‌های ذهنی روشنفکران: ساختارگرایی، روان‌کاوی، جایگاه‌ها و تجربیات سیاسی، ادیان، اکولوژی و هم‌چنین فمینیسم، مادربودگی؛ یک سوختن و ساختن مدام یا یک رابطه‌ی نامشروع. طرح نظری، «رمان ایده‌ها»، هیچ‌وقت حقیقتا از رمان ناپدید نمی‌شود، بلکه همین‌طور که رمان پیش می‌رود به طور فزاینده‌ای خودمانی و شخصی می‌شود. داستان کاملا سوبژکتیو، ریزبینانه و اخلاقی می‌شود.

آیا داستان صورت عینی هم به خود می‌گیرد؟

بله، به‌خصوص در تجربه‌ی مادری که توسط کارول پس زده و توسط الگا انتخاب می‌شود که مادر بودن را یک فضیلت نیمه-وحدتِ وجودی می‌بیند... با توجه به زمینه‌ی بلوغ روشنفکرانه، من با بازتاب‌های بدنی که در «کوه جادو»ی توماس مان نشان داده شده، تحریک شدم. رمان «مان» برای خوانندگان فرانسوی که از سنگینی ادبیات آلمانی هراس دارند، چندان شناخته شده نیست، اما کاراکتر هانس کاسترپ با یک بدن بیمار مواجه می‌شود، همان‌طور که «سامورایی‌ها»‌ بر بدن‌های اروتیک تامل می‌کند که می‌گوید (آیا من واقعا افکار آوان‌گارد را انعکاس می‌دهم؟) من به دنبال این نبودم که یک کوه بسازم، بلکه در پی ساختن قطعات متلاشی شده، عدم استمرار‌ها، پیوند‌های غیر منتظره و روابط متقابل بین شخصیت‌ها، مکان‌ها و گفتمان‌ها بودم. من می‌خواستم کتابم نه یک کوه، که یک جزیره باشد. جزیره‌ای اسرارآمیز که شخصیت‌ها می‌توانند در آن یکدیگر را ملاقات کنند، جزیره‌ای که پذیرای تمامی بادهاست، پذیرای بادهای فصول کتاب به‌همان اندازه‌ی بادهای شرح و تفسیری که خوانندگان به کار می‌گیرند تا فضاهای خالی بین رشته‌های روایی را پر کنند.

پانوشت‌ها:
* کاتلین اگرادی؛ رمزگشایی شخصیت‌های رمان «سامورایی‌ها» را این‌چنین بیان کرده است:
الگا مورنا = ژولیا کریستوای دانشجو
ژوئل کاباروس = ژولیا کریستوای تحلیل‌گر
اِروِ سنتوی = فیلیپ سولر
اِروِ دو مانتلور = فیلیپ ژوآیو (نام‌خانوادگی اصلی سولر)
ارمان برئال = رولان بارت
استریچ میِر = کلود لوی-استراوس
لوزن = ژاک لکان
سئیدا = ژاک دریدا
شرنر = میشل فوکو
ایوان = تزوتان تودوروف
فابین ادلمن = لوسین گلدمن
دوبروی = ژان پل سارتر
دوسِز = ژیل دلوز
بِریشو = ژرژ باتای

پیرمرد و گرگ‌ها
مصاحبه‌ با ژولیا کریستوا
برگردان: زهرا مینائی

توضیح: این مصاحبه توسط «برنارد سیِچر» انجام شده است و در سال 1992 برای اولین بار در نشریه‌ی « لنفینی» منتشر شد. ترجمه‌ی انگلیسی این اثر به وسیله «لئون رودیز» در «پارتیسن ریویو» انتشار یافت. اگرچه این مصاحبه بر اساس دومین رمان کریستوا، «پیرمرد و گرگ‌ها» است، اما بخش زیادی از گفت‌وگوهای آن، به سیاست و فرهنگ معاصر بر می‌گردد. این مصاحبه کریستوا و نگاه بسیار بدبینانه‌اش را به جهانی آلوده به درد، آشفتگی، عزاداری، خشونت، بی‌عاطفگی، پریشانی، وحشیگری و ابتذال نشان می‌دهد. او همیشه از انگاره‌ی «بحران تمدنی» معاصر خود که با شرح سفر اخیرش به مسکو تایید می‌شود، دفاع کرده است. کریستوا با تفسیری که از زندگی عقلانی معاصر ارائه می‌دهد، مدعی است که ما باید خودمان را از تعدیل «ایدئولوژی مورد اجماع» و «گفتمان‌های اخلاقی و شورانگیز» به جای یک «موضع تحلیلی خشک» که امری منفی محسوب می‌شود، رها کنیم. اگرچه او تصدیق می‌کند که روان‌کاوی به مواجهه با بعضی مقولات جدی (ملانقطی بودن مفرط، کشمکش‌های داخلی قدرت، پرداختن رسانه‌ها به اصطلاحات تخصصی روان‌کاوانه و رشد سریع روان‌شناسی دارویی) نیاز دارد، اما او با این که این سیر هم‌چنان ما را به یک «گفتمان زندگی» مجهز می‌سازد، مخالف است. در پایان مصاحبه، او ادعا می‌کند که تقسیم‌بندی قدیمی ‌بین «جناح چپ» و «جناح راست» ممکن است دیگر بی‌ربط باشد و بر فرهنگ سیاسی‌ای که در آن هیچ کس گناهش را نمی‌پذیرد خرده می‌گیرد. او در مقابل روشنفکران، «نویسندگان» را برای بازآفرینی حوزه‌ی سیاسی و «حتی بر هم زدن آن» به چالش می‌کشد. کریستوا به خصوص هنگام صحبت از رمانش اشاره می‌کند که «سانتا باربارا»یی که وی توصیف می‌کند ترکیبی است از فروپاشی شرق و رخوت و ابتذال غرب. به این معنا که رمان او به مثابه پادزهری برای «یک بحران عمیق در زبان» عمل می‌کند که وی آن را این‌گونه توصیف می‌کند: «پیوند آن‌چه از فرهنگ و ذهنیت دیگری می‌آید با زبانی که من می‌پذیرم و فرض می‌گیرم که از من استقبال می‌کند». هم‌چنین از جمله شخصیت‌هایی که مورد توجه قرار گرفته‌اند، استفانی است که گفته می‌شود «حقیقت جویی»اش، منفی‌نگری غالب در رمان را متعادل می‌سازد؛ و زوج «آلبا و وسپاسین» و پیرمردی که کریستوا با محبت به پدرش تشبیه می‌کند.

- به نظر من، دو ویژگی در رمان دوم شما، آن را از رمان اول جدا می‌کند. به لحاظ موضوعی، رمان «سامورایی‌ها» نوعی تاکید بر جنبه‌های مثبت شخصیت اصلی داشت، (علاوه بر سفر فکری، جنسی و درونی او)؛ در حالیکه رمان «پیرمرد و گرگ‌ها» با خود سیاهی بیشتر، ابعاد منفی و چشم‌اندازی بدبینانه‌تر به جهان را نشان می‌دهد. ویژگی دوم شامل این است که چرا در این روایت جدید، آمیزه‌ای از کدها و ژانرها (دیالوگ برش‌خورده، تمثیل، روایت اول شخص) و چنین افزایشی در تنوع بیا‌ن‌ها و میزان استفاده از استعاره وجود دارد؟

- در ارتباط با آنچه شما منفی‌گرایی می‌نامید، من شما را به سوال معروف «هولدرلین» ارجاع می‌دهم: "Wozu Dichter in durftiger Zeit?" و این پرسش را با عبارتی دیگر بیان می‌کنم که «رمان‌ها در این دوره‌ی پریشانی، چه استفاده‌ای دارند؟» هسته‌ی اصلی کتاب من حاصل ارتباط میان شوک شخصی مربوط به سوگواری (مرگ پدرم، که در بیمارستان به خاطر بی‌کفایتی و بی‌رحمی ‌نظام پزشکی و سیاسی کشته شد) و اضطراب عمومی ‌است. این اعتراف که در واقع چه چیزی در رمان اول من به‌طور عریان درباره‌ی بی‌نظمی‌ در یک جامعه حضور داشته است، باید با آنچه به خودمان تعلق دارد آغاز شود. به عنوان یک روان‌کاو (که یکی از چهارچوب‌های مرجع من است)، من نسبت به فروپاشی ارزش‌های حداقلی و رد قواعد اخلاقی ابتدائی حساس هستم. من به این مسئله پی بردم که انتخاب فرم رمانی به عنوان جایگزین فرم نظری الزام‌آور است (که در مورد مقالات اولیه‌ی من مصداق داشت)، به این خاطر که پی بردم فرم رمانی راه بهتری برای به‌تصویر‌کشیدن آن پریشانی بود. از طرف دیگر، عمل استعاره در فرم رمانی، به نوشته‌ی کودکانه‌ی ذهنی که با مرزهای غیرقابل ذکر مشخص شده است، شکل می‌دهد. از سوی دیگر، شخص با شرح کامل یک توطئه، جوهر دراماتیک اشتیاق و جنبه‌های غیر قابل تحمل عشق را همان‌طور که ضرورتا با کینه همراه است نشان می‌دهد. در مقایسه، به نظر می‌رسد توانایی گفتمان نظری برای جمع‌آوری استعاره و توطئه، عقب‌تر از فرم رمانی است. رمان‌های اخیر فرانسوی، در بیشتر مواقع استعاره را رد و از درام دوری می‌کنند. «خوشمزگی» میزان معینی از خودداری را می‌طلبد. من به سهم خودم خواندن پروست را رها نکرده‌ام: «حقیقت تنها در لحظه‌ای بر خواهد آمد که نویسنده، در حالی‌که دو موضوع متفاوت را جمع می‌کند، رابطه‌شان را در یک استعاره قرار دهد. این رابطه ممکن است ملال‌آور، موضوعی متوسط و سبکی افتضاح باشد، اما تا زمانی که روی نداده چیزی نخواهد بود». به عنوان نمونه بعد تمثیلی که در رمان پیرمرد و گرگ‌ها نقش مرکزی دارد، نیازمند فهمیده شدن در آن هم‌بافت است. در مقایسه با سامورایی‌ها، رمان دوم من مبتنی بر دردی است که هدف از تمثیلش، معنا بخشیدن به آن است بدون اینکه تثبیتش کند، در عوض آن را مطابق با تجارب دشوار و انتخاب‌های مربوط به چارچوب شخصی هرخواننده، به روشی رؤیاپردازانه روشن کرده و به تحرک وامی‌دارد. لذا شهرخیالی، سانتا باربارا، در رمان می‌تواند در قلب اروپای مرکزی یا شرقی جای بگیرد، هم‌چنین می‌تواند به یک کلان شهر امریکایی یا نوعی شهر قاره‌ای اشاره داشته باشد: این شهر در دل خود خاستگاهی را پنهان کرده که به‌طور عجیبی به آنچه که در «مرکز پمپیدو» است شباهت دارد، و «اسیس بار» در این رمان یادآور نقاط شیک‌تر و باکلاس‌تر سانفرانسیسکوست. خود نام سانتا باربارا برای من ابتدا یادآور وحشی‌گری حاشیه است، هم‌چنین -با اشاره به سریال‌های تلویزیونی امریکایی- یادآور عناصر زیاده‌روی جامعه‌ی امریکایی و آن عوام‌پسند سازی‌ای است که یکی از جنبه‌های وحشیگری معاصر را تشکیل می‌دهد. به‌طور خلاصه، تشخیص منفی‌نگرانه‌ی این رمان ابتدائا برای [تحلیل] فروپاشی کشورهای سابقا کمونیستی اروپا کاربرد دارد، اما در همان معنا من نمی‌خواهم غرب و رخوت جامعه‌ی خودمان را مستثنا کنم.

- و گرگ‌ها؟ این استعاره‌ی کلیدی (فراتر از اشاره‌ی آشکارش به کتاب اول دگردیسی «اویدز») تا چه حد آنچه شما گفته‌اید را به تصویر می‌کشد؟

- آن گرگ‌های تهدید‌کننده، در حالی‌که به‌طور وحشیانه‌ای به قربانیانشان حمله می‌کنند، یادآور تاخت‌وتاز ارتش سرخ و تاسیس اقتدارگرایی‌اند. خوانندگان من در اروپای شرقی در تشخیص هویت آن‌ها [گرگ‌ها] مشکلی نداشته‌اند. موذیانه‌تر اینکه گرگ‌ها مسری هستند: آن‌ها مردم را چنان آلوده می‌کنند که افراد دیگر نمی‌توانند چهره‌های انسانی‌شان را تشخیص دهند. آن‌ها نماد وحشیگری و جنایتکاری هر کسی هستند. نهایتا آن‌ها بر هجوم ابتذال دلالت دارند که محوکننده‌ی تمام معیارهای ارزشی در میان باج‌گیری، فساد و زدوبند است. به هرحال اپیدمیِ وحشیگری و خشونت معاصر تنها در سطح گرگ‌ها خلاصه نمی‌شود. بلکه همچنین در چندپارگی روایی در این رمان منعکس شده است که شما اشاره داشتید، در کثرت کدها و صداها. در سانتا باربارایِ این رمان، که قابل مقایسه است با امپراطوری رومِ در حال زوال، نه تاریخ می‌تواند به شکل ساده و بی‌چون و چرا گویا باشد و نه خود شخصیت‌ها می‌توانند شکل‌دهنده‌ی هویت‌های باثباتی باشند. و لذا حضور داپل گنجر در این کتاب این‌چنین است: پروفسور و پدرِ راوی و نیز آلبا و آلبای دیگرکه غرق شده، کشف می‌شوند. تغییر جهت‌های موجود در روایت، پخش‌بودن و تکرار هویت‌ها، به این واقعیتِ آشکار اشاره دارند که ما در حال تجربه‌ی فرهنگ معاصر، درون فرایندی از دگردیسی هستیم. آیا این دگردیسی باید همان‌طور که هایدگر بیان کرده به بازگشت خدایان مربوط باشد؟ آیا این شامل یک تجربه‌ی خیالی دیگر می‌شود و اگر چنین است، کدام یک؟ چرا که در حال حاضر ما در سیاهی گوتیک رومی ‌به‌سر می‌بریم.

- اما آیا چرخش کتاب به روایت اول شخص که توسط استفانی بیان می‌شود، و بازجو، منظر را از ابعاد منفی سیاه که ما تجسم کرده‌ایم، تغییر نمی‌دهد؟

- کاملا. استفانی نقشش را در همان سطح دیگران بازی نمی‌کند. به محض اینکه صحبت می‌کند، جهان رؤیاپردازانه‌ی مغشوشِ بخش اول رمان، شکل داستان پلیسی به خود می‌گیرد: این بدان معنی است که جرمی ‌رخ داده است و روشن شدن حقیقت درباره آن جرم امکان‌پذیر است. به لطف «استفانی دلاکور» که در اپیزودی دیگر دوباره ظاهر خواهد شد، تلاشی جهت یافتن حقیقت انجام می‌شود، چرا که در این کتاب یک رشته داستان‌های مرموز وجود دارد. بنابراین «زوال خدایان» که بخش اول رمان را تشکیل می‌دهد، در بخش دوم معنا می‌یابد که آشکارا مسیر را مشخص و طرح نقشه را شکل می‌دهد: دانستنش ممکن است. زین پس، اجازه دهید بگوییم، اصول اخلاقی دانش مبهم شده است. در نتیجه، من احساس می‌کنم که بدبین نامیدن رمان من نادرست است. تا زمانی‌که بازجویی انجام می‌گیرد، جرم مورد مناقشه است و مرگ غلبه نمی‌یابد. استفانی هشیاریی نشان می‌دهد که نیروی مقاوم متعلق به زندگی است، اگر متعلق به امید نباشد. در بخش سوم کتاب، خاطرات روزانه‌اش را همچون ترکیب الحان موسیقی بر رمان رازآلود، تحمیل می‌کند.
تجربه‌ی ذهنی او، حساسیت‌اش به عنوان یک زن، یک بچه و یک عاشق، وزنه‌ی تعادل کاملی برای مرگ و نفرت است. اگر استفانی توانایی به عهده گرفتن انجام این بازجویی را دارد و با جرم مواجه می‌شود، به خاطر این است که تجربه شخصی‌اش را نادیده نمی‌گیرد، به خاطر این است که درون دردی که سوگواری بر ما تحمیل می‌کند، در نقطه‌ای از خودبی‌خودی و نه بدون سنگدلی غوطه ور شده است: سوگواری برای پدر خودش که تا آن زمان سرکوب شده است، در موقعیت سوگواری پیرمرد بیدار می‌شود. در نتیجه شخصیت بازجوی روزنامه‌نگار در این کتاب نشانگر مایه‌ی روان‌کاوانه‌ی مشخصی است؛ خارج ازاین فضای درونی که به واسطه‌ی سوگواری ایجاد شده، اما توسط دیگر آشفتگی‌های شهوانی شکل داده شده است. چرا که سوگواری، میل شهوانی پر از تموج و نوسانات است، بدون یک نمای صاف از لذت؟ هیچ راه حلی به حقیقت ممکن نیست. نه هیچ تحقیقی و نه هیچ علمی. برخی زیبایی‌شناسی‌شان را برای مثال بر گوته مبتنی می‌سازند، دیگران بر روسو یا رمبو؛ من خودم را فرویدِ معاصر می‌دانم. یک شرط‌بندیِ ممکن: درباره‌ی رمانی که از فروید آگاه می‌بود چطور؟ آیا خوانندگان را جذب می‌کرد؟ به زعم من، اینکه یک رمان نگران‌کننده باشد کافی است.

- وحشیگری‌ای که شما اشاره کردید در آغاز به نظر من واجب است. من مطمئنم، قسمتی از مخالفتی که کتاب شما با آن روبه‌روست باید با روشن ساختن آنچه در جامعه غیر قابل تحمل است و با مردمی‌ که خود را باز می‌شناسند، مربوط باشد. همان‌طور که داشتم 600 کیلومتر را می‌خواندم، و آنچه شما گفتید این را تایید می‌کند، من دو تصویر از وحشیگری پیدا کردم: از یک‌سو جنایت، خشونت و از سویی دیگرآنچه شما «ابتذال» می‌نامید. می‌شود کمی ‌بیشتر برای‌مان بگویید؟ این دوگانگی تا چه اندازه تمایز ابراز شده توسط گی دبارک در «توضیحی درباره‌ی منظره‌ی جامعه» (1) بین «نمایش یکپارچه» مربوط به جوامع دموکراتیک غربی و بقای کهنه‌ی اشکال سرکوبگرانه‌ی آن که تا مدتی پیش جوامع کمونیستی معرف آن بودند را انعکاس می‌دهد؟

- داستان پیرمرد و گرگ‌ها در سانتا باربارا جریان دارد. شهری که هم‌چنین یادآور خشونت جوامع خودمان، باج‌گیری‌ها و تخلف‌های‌شان است. و همزمان خشونت، مبتذل شده، نوعی ناچیزانگاری که کمتر ترسناک نیست. روان‌کاو این را در سخنان برخی از بیماران می‌یابد. ما اساسا با تصویری از افسردگی که با تجاوز تلفیق می‌شود سر و کار داریم، اما در هیات ویرانگر پاک‌شدگی معنا. این چیزی است که من در شخصیت آلبا مجسم کردم. آلبا یکی از آن آدم‌های افسرده‌ای است که خودشان را «تهی‌شده از معنا» می‌بینند. او کنش‌هایش را بی‌اثر، غیر قابل توصیف و حتی در حالت افراطی دارای جنبه‌های مرگباری می‌بیند که ممکن است بروز یابند. در واقع یک بحران واقعی معنایی روی می‌دهد، و بی‌معنایی‌ای که شخص مالیخولیایی در آن غرق می‌شود صرفا یک پیشامد «آسیب‌شناختی» فردی نیست و به علت این گستردگی‌اش است که شکل نوعی بحران تمدن را به خود می‌گیرد. دوست دارم درباره‌ی طبیعت و گستره‌ی آن بحران چیزی اضافه کنم. من از مسکو برگشته‌ام، جایی که یک سلسله سخنرانی در موسسه‌ی مطالعاتی فرانسه‌ی دانشگاه لومونوسو مسکو داشته‌ام. من آنجا با بحران فراگیری روبرو شدم، طوری که به نظر می‌رسید این تحقق عینی بحرانی بود که من در رمان پیرمرد و گرگ‌ها توصیف کرده بودم. من آنجا سانتا باربارا را یافتم. هیچ کس دیگر برای اقتدار احترامی‌ قائل نیست؛ دیگر هیچ کس در جایگاه قدرت نیست، به‌ویژه در دانشگاه، یعنی جایی که دانشجویانی وجود دارند اما هیچ شکلی از قواعد و قوانین وجود ندارد و هیچ کس مسؤول نیست. من از مطالعات معاصر درباره‌ی جامعه‌ی روسیه یا اتحاد جماهیر شوروی حیرت‌زده می‌شوم که دانسته یا ندانسته گستردگی فاجعه را دست کم می‌گیرند، که نه تنها اقتصادی بلکه هم‌چنین اخلاقی هم هست. در برابر چنین تباهی فراگیری، اکنون نوعی بازگشتِ واپس‌گرایانه‌ی چشم‌گیر به دین وجود دارد، که به‌طور موثری به عنوان تسلی خاطر و نیز راه فراری از واقعیت، عمل می‌کند. موسسه‌ی مطالعات فرانسه، که از سویی دیگر، تعداد زیادی از دانشجویان شایسته با ذهن انتقادی که مشتاق یادگیری‌اند را ثبت نام می‌کند، موقعیت استثنایی مساعدی را در چنین دورنمایی ایجاد کرده است. اساسا نگران‌کننده‌ترین نشانه، در اینجا و در آنجا، و پیامد اصلی آنچه من ابتذال نامیده‌ام، گرایشی است که می‌تواند به بی‌علاقگی نسبت به روان منجر شود. امروز در جوامع غربی، رایج‌ترین فریب، تجویز دارو برای فرونشاندن غم انسان‌ها به‌جای راهنمایی آن‌ها به مواجهه با درد زندگی است. از این لحاظ من در پیرمرد و گرگ‌ها به مرگ امپدوکلس و ممزین اشاره دارم، که پیرمرد آن را صریحا نقل می‌کند و نیز به افول خدایان که در پیرمرد آمیزه‌ی عجیبی از نوستالژی، تردید و ترس را برمی‌انگیزد. ازسوی دیگر آلبا به سبک شریرانه‌ی خودش مطلب مورد علاقه‌ی هایدگر را دوباره زنده می‌کند: «التفات حمایتی» (2) که به‌وسیله‌ی هستی ایجاد شده است. آلبا التفات را منحرف می‌سازد. او معتقد است که تضاد شدید منتقل شده به نقطه‌ی نفرت، تنها حقیقت است. و این همان پوچ‌گرایی دقیق خود اوست. او بدون احساس گناه، تنفر می‌ورزد، او در نهایت به شکل غیر قابل لمسی درمی‌آید، «در خانه» و مغرور درون حقیقت مفروض تنفرش. این بخش وحشتناکش است -‌ضمیر سالم‌مانده، نه با نگرانی و نه سختی، در خودِ هسته‌ی تنفر حضور می‌یابد که ممکن است تا مرز قتل پیش برود. میان طنین‌های هولدرلین و هایدگر، که پیرمرد و آلبا به آن دوباره گوش می‌دهند، تاکید مساله باقی می‌ماند. در مقابل آنچه در جهان امروز به ذهن من می‌رسد و دلیل سخن گفتن من از فقدان علاقه به روان می‌باشد، این احساس است که خودِ امکان‌پذیریِ ِپرسش مسدود‌شده است. ما در شرارت آسیب‌ناپذیر شده‌ایم، همان‌طور که کسی ممکن است در عشق معصوم‌شده باشد.

پانوشت‌ها:
1) نام کتابی از گی دبارک است که در متن به فرانسه آمده بود.
2) برای این اصطلاح هایدگر، هنوز معادلی در زبان فارسی پیشنهاد نشده است. بنابراین آن را التفات حمایتی ترجمه کردیم. اصطلاح اصلی این است: "protective heed"

تجربه‌ی بینامتنیت
لوسیل هولمز
برگردان: کورش عموئی

کریستوا وضعیت امور را عوض می‌کند و همواره آخرین پیش‌داوری را ویران می‌سازد.
رولان بارت

دلبستگی کریستوا به تولیدگری متن و متن به‌مثابه تجربه‌ی (۱) اجتماعی، در اولین نظریه‌ی مهم او درباره‌ی بینامتنیت به صورت ذاتی وجود دارد. نظریه‌ای که بعدها در «انقلاب در زبان شاعرانه» (۱۹۷۴) به عنوان عملکرد فرآیندهای نشانه‌شناسیکِ پیشا-بازنمودی (operations of the pre-representational semiotic processes) (۲) معرفی شد. در همان سال انتشار مقاله‌ی «نشانه‌شناسی»، کریستوا رساله‌‌ی هم‌اکنون مشهور خود را پیرامون بینامتنیت منتشر ساخت: «کلمه، دیالوگ و رمان» (۱۹۶۷). همان‌گونه که بارها بحث شد، کریستوا برای این نظریه به سوسور و باختین تکیه دارد. بینامتنیت تاکید سوسور را بر روی هم‌زمانی و نظام نشانه‌ای اجتماعی به‌مثابه شبکه‌ای از مناسبات متفاوت، با نظریه‌ی دیالوگ‌باوری (dialogism) باختین که به موجب آن نظام نشانه‌ای همیشه سوژه را در نسبت با سوژه‌ای دیگر در برمی‌گیرد، ترکیب می‌کند. بینامتنیت چشم‌انداز دیگر متن است، چرا که نظرگاه منسجم و نظام نشانه‌ای متمرکز را به واسطه‌ی محل تلاقی گفتمان‌های دیگر، واژگون می‌سازد. در نظریه‌ی کریستوا، بینامتنیت مانند ناخودآگاهِ متن عمل می‌نماید و از طریق ابزارهای استعاره و کنایه، بازنمایی متن و فراتر رفتن از آن را تولید می‌کند. «کلمه، دیالوگ و رمان» اتصالی میان چشم‌انداز دیگر متن و فرآیندهای نخستین فروید برقرار می‌سازد. این اتصال قطعا بعدها در «انقلاب در زبان شاعرانه» پرورش یافت، جایی که بینامتنیت به عنوان سهم کریستوا در کشف فرآیندهای ناخودآگاه فرویدی شناخته شد.

متن‌های ساختارگرایانه
در مقاله‌ای که به شکل شرح حال نگارش یافته (۱۹۸۳)، کریستوا تاثیرات وارد بر اولین نظریه‌ی عمده‌اش پیرامون بینامتنیت را مشخص می‌کند:
برای ما ساختارگرایی... تا آن زمان دانش مورد قبول بود. به طور مختصر، این بدان معنی است که ما دیگر نباید به محدودیت‌های واقعی یا مادی توجهی نشان می‌دادیم که سابقا به گونه‌ای سطحی «فرم» نامیده می‌شد. اما ماموریت ما از ابتدا این بود که با تفسیر این دانش اکتسابی [یعنی ساختارگرایی]، فورا کار دیگری انجام دهیم... ضروری بود که ساختار، پویایی بیشتری پیدا کند: از یک سو با تامل در سوژه‌ی سخن‌گو و تجربه‌ی ناخودآگاه آن، و از سویی دیگر به وسیله‌ی فشار ساختارهای اجتماعی متفاوت... دریافت من از دیالوگ‌باوری، از دوسویگی (ambivalence)، یا همان چیزی که من «بینامتنیت» می‌خوانم -مفاهیمی که بسیار مدیون باختین و فروید هستند- به ابزارهایی تبدیل شدند که دانشگاه امریکن (American University) هم‌اکنون در حال اکتشاف آن‌هاست.
با این که کریستوا تنها از دو نظریه‌پرداز نام برده است، کار او به ساختارگرایان دیگری چون سوسور، بارت، لوی-استراوس و آلتوسر نیز مربوط می‌شود. زبان‌شناسی ساختارگرای سوسور اجازه می‌دهد به مطالعه‌ی ساختار نشانه در نسبت با تولید و طبقه‌بندی معنا بپردازیم. کریستوا تشریح می‌کند که چگونه نشانه‌شناسی سوسوری، مطالعه‌ی محدودیت‌های اجتماعی و نمادین را طی تجربه‌ی دلالت‌گری ممکن می‌سازد. بر پایه‌ی این دستاوردهای نشانه‌شناسی، پروژه‌ی تحقیقی کریستوا به سوی فراتر رفتن از ارزش نمادین و اجتماعی نشانه جهت‌گیری می‌کند تا با پرتاب شدن به خارج از نظام [نشانه‌ای] اختصاصی بودن تجربه را توصیف کند. کریستوا در طرح ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه‌ی خود تحت تاثیر لوی-استراوس و بارت قرار دارد. در مقاله‌ی «چگونه کسی با ادبیات سخن می‌گوید؟» کریستوا شرح می‌دهد که چگونه بارت به بازخوانی تحقیقات لوی-استراوس بر روی ساختارهای خویشاوندی پرداخت تا نظریه‌ی دلالت‌گری را غرق در وضعیت‌های اجتماعی-تاریخی توسعه دهد. در حالی که لوی-استراوس ساختارهای خویشاوندی را جلوه‌ای نمادین از قوانین اساسی حاکم بر جامعه می‌داند، علاقه‌ی بارت بیشتر به سمت محصولات فرهنگی نظیر ادبیات یا تبلیغات تجاری است که شاخص‌های قوانین نمادین جامعه هستند. احترام پایدار کریستوا در قبال کار بارت، به علت تاکید وی بر روی زمینه‌ی ساختارگرایانه‌ی سوسور و لوی-استرواس است، در عین حمایت هم‌زمان از موضعی آلتوسری. برای کریستوا سهم [افکار] بارت در نظریه‌ی فرهنگ و هنر چنان است که (در ارتباط با برخی ضرورت‌های اقتصادی) به سادگی نمی‌تواند به کارکردهای اجتماعی تقلیل یابد و از این رو به طور ذاتی آلتوسری است. بر خلاف نظریات تقلیل‌گرایانه، هنر تجربه‌ای خاص را آشکار می‌سازد و به کمک ابزارهایی بسیار متنوع و چندگانه، در شیوه‌ای تولیدی متبلور می‌شود. هنر، زبان را (یا هر مایه‌ی دلالت‌گر دیگر) درون تار و پود مناسبات پیچیده‌ی سوژه‌ای می‌بافد که میان طبیعت و فرهنگ و میان سنت دیرین ایدئولوژیک و سنت علمی گرفتار شده است.
نظریه‌ی بارت پیرامون محصولات فرهنگی به گونه‌ای از نظریه‌ی اجتماعی تکیه دارد که متمایز از نظریه‌ی اجتماعی دوگانه‌باور لوی-استرواس است و در عوض فهم پیچیده‌تری از صورت‌بندی اجتماعی به دست می‌دهد. چنین نظریه‌ی اجتماعی‌ای به کریستوا اجازه می‌دهد تا هنر را به عنوان بازتاب علتی واحد و نهایی در جامعه در نظر نگیرد، بلکه هنر به عنوان یک تجربه از طریق اسلوب خاصی از تولید که وضعیت مادی (concrete) آن محسوب می‌شود فرا-علیت‌پذیر (overdeterminate) می‌گردد. (۳)
مقاله‌ی «چگونه کسی با ادبیات سخن می‌گوید؟» ادای احترامی است به کار بارت که برای کریستوا پاسخی برای عنوان مقاله نیز محسوب می‌شود. کریستوا دست به انتخاب نظرگاه معینی می‌زند تا از طریق آن کار بارت را تفسیر کند. نظرگاهی که بتواند به خوانش عناصر گفتمانی-ایدئولوژیکی تحولات جاری [جهان] امروز بپردازد. اساسی‌ترین کمک بارت [به کریستوا] نظریه‌ی ادبیات اوست که به عنوان اسلوب خاصی از دانش عملی با فرآیند معنا در ظرف زبان و ایدئولوژی ارتباط دارد. جاذبه‌ی نظریه‌ی ادبی بارت برای کریستوا تا اندازه‌ای به سبب پیوند آن با آلتوسر است. بارت با اعلام کردن مقامی برای معنا، جایگاه درست دیالکتیک ماتریالیستی را که هیچ یک از علوم انسانی به آن دست پیدا نکرده‌اند، بدون نام بردن نشان می‌دهد. با وفاداری به دیالکتیک ماتریالیستی، چنین نظریه‌ی ادبی‌ای به ادبیات اجازه می‌دهد تا مانند تجربه‌ای متمایز با ابژه و معرفت‌شناسی خاص خود فهمیده شود.
مفهوم‌سازی از ماتریالیسم دیالکتیک و ماتریالیسم تاریخی، اساس شیوه‌ی عمل آلتوسر را تشکیل می‌دهد (یعنی مطالعه‌ی صورت‌بندی‌های اجتماعی و تاریخ آن‌ها). ماتریالیسم تاریخی به بررسی شیوه‌های گوناگون تجربه و مناسبات آن‌ها با صورت‌بندی اجتماعی می‌پردازد؛ حال آن که ماتریالیسم دیالکتیک اصول نظری این شیوه‌های تجربه است. با به‌کارگیری چنین تصوری از تجربه، کریستوا بررسی می‌کند که چگونه تجربه‌ی ادبی می‌تواند بر حسب قواعد دیالکتیکی فرآیند دلالت‌گری فهم شود، جایی که معنا به واسطه‌ی تاریخ خود، تاریخ سوژه، و تاریخ عینی روساخت‌ها تولید و نابود می‌گردد. از این رو فرآیند دلالت‌گری بیشتر [امری] متناقض به شمار می‌رود تا [امری] یگانه و یک‌پارچه؛ چرا که تجربه‌ی ادبی بر اساس شرایط مادی-تاریخی، فرا-علیت‌پذیر شناخته می‌شود. تجربه‌ی ادبی طی فعالیت از طریق نظم نمادین زبان، دیالکتیکی را میان فرآیند رانه (drive) و دلالت‌گری برقرار می‌سازد -مایه‌گذاری روانی رانه‌‌ها (cathexis of drives) که دال را به کار می‌اندازد و در عین حال از آن تخطی می‌کند. در مقاله‌ی «چگونه کسی با ادبیات سخن می‌گوید؟» کریستوا بار دیگر به ما یادآوری می‌کند که او خوانش بارت را از نظرگاه خاصی دنبال می‌کند، نظرگاهی که معاصر و مارکسیست است:
این تکرار شدن را توجیه می‌کند. اگرچه کسی در کارهای بارت نسبتی با اصول دیالکتیکی، نشانه‌های فعالیت‌های آوان-گارد، و بنیان برنامه‌ای برای نظریه‌ی ادبی معاصر پیدا می‌کند، این تکرار شدن بدان خاطر است که ما آثار بارت را در سایه‌ی چیزهایی که امروز نوشته می‌شود می‌خوانیم.
در مقالات اولیه‌ی کریستوا که طی سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۱ به نگارش درآمدند، کورای نشانه‌ای (۴) هنوز جزئی از اصطلاحات (terminology) او نشده است. با این حال رساله‌ی کریستوا پیرامون بارت را می‌توان به هنگام بازنگری، در برگیرنده‌ی برخی نمونه‌های نظریات متاخر وی دانست که یکی از آن‌ها دیالکتیک ماتریالیستی آلتوسری است در نسبت با تجربه‌ی ادبی. هم چنان که این مقالات اولیه نشان می‌دهند، اکتشاف امر نشانه‌ای (۵) توسط کریستوا بر روی [بنیان] نظریه‌ی اجتماعی آلتوسر بنا شده است. نظریه‌ای که جامعه را بر اساس تجاربی گوناگون و کثیر، و روابط پیچیده‌ی میان آن‌ها تعریف می‌کند. (۶)

ایدئولوژی در افکار باختین و آلتوسر
برخی جنبه‌های کلیدی بینامتنیت کریستوا، سهم نظریه‌ی اجتماعی آلتوسری را در نظریه‌ی ادبی و روانکاوانه‌ی او شرح می‌دهد. سال ۱۹۷۴ در کتاب «انقلاب در زبان شاعرانه»، کریستوا بینامتنیت را به عنوان عملکردی نشانه‌ای تعریف می‌کند؛ دیدگاهی که تحت تاثیر اولین تصور او از بینامتنیت در سال ۱۹۷۶ قرار دارد. این مقالات اولیه به طور واضح معرف تاثیر مارکسیسم بر کریستوا است، مسئله‌ای که به طور مشخص به نحوه‌ی خوانش او از باختین برمی‌گردد. در «کلمه، دیالوگ و رمان» کریستوا ادعا می‌کند که نظریه‌ی دیالوگ‌باوری باختین مدیون هگل است، اما نه به استعلای (transcendence) هگلی، بلکه دیالوگ‌باوری باختین بیشتر مطابقتی است با نهضت دیالکتیک، جایی که ایده‌ی گسست (idea of rupture) گونه‌ای دگردیسی (transformation) محسوب می‌شود. به همین نحو در مقاله‌ی «فروپاشی بوطیقا»، کریستوا به پیروی از مدودوف، پژوهش‌های باختینی را محل تلاقی و مواجهه‌ی علم ادبی مارکسیستی و روش فرمالیستی در مورد مساله‌ی ویژگی متن ادبی توصیف می‌کند. در نظریه‌ی روایت دیالوگ‌محور (dialogic narrative) جهت‌گیری مارکسیستی باختین است که این نظریه را برای پروژه‌ی کریستوا به زمینی بارور تبدیل کرده:
زبان بوطیقا باید در ساخت مادی-ادبی و به خاطر جایگاه متمایزکننده‌ی آن در تاریخ نظام‌های معنایی، بدون اشاره به هیچ حوزه‌ی یک‌پارچه‌ای از معنا یا ذهنی آگاه بررسی شود. این رویکرد مفهوم علم ادبی را به عنوان شاخه‌ای از علوم ایدئولوژی دربرمی‌گیرد.
باید خاطر نشان کرد که تصور باختین از ایدئولوژی مانند آلتوسر نیست؛ چرا که باختین به تضادی میان فرد و جامعه قائل است. اما نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر ساختارهای اجتماعی را مستقر بر روی سطوح فردی در نظر می‌گیرد، در واقع هر ساختار مردم را در موقعیت سوژه قرار می‌دهد. کریستوا طی کار با این تفاوت‌ها، ترکیبی میان نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر و ساختارهای اجتماعی، و دیالوگ‌باوری باختین برقرار می‌سازد. نتیجه‌ی این ترکیب نظری، تبدیل دیالوگ‌باوری باختینی به بینامتنیت است: فرآیند اولیه‌ی ناخودآگاه. برای باختین سوژه در خودش اختلافی ندارد و بر حسب ناخودآگاه فرویدی تقسیم نشده، بلکه ایدئولوژی از نظرگاه باختینی چیزی است که به طور مستقیم در سوژه‌ای خودآگاه بازتاب پیدا می‌کند. با این وجود بنیاد دیالوگ‌باوری یا چندصدایی (polyphony) باختین در روایت، دربرگیرنده‌ی مفهوم خودآگاهی غیررسمی (unofficial) است (خیابان‌ها، کارناوال‌ها و مراکز داد و ستد) که خودآگاهی رسمی (official) را ویران می‌سازد. برای کریستوا، خودآگاهی غیررسمی در رمان (novel) ادغام می‌شود. این امر ویژگی خاصی برای ساختار رمان ایجاد می‌کند، طوری که واژه‌های دوسویه (ambivalent words) در شکل نظام‌های نشانه‌ای دوگانه، متن را به صورت نسبی درمی‌آورند. این ویژگی خاص دیالوگ‌باوری و ایده‌ی متن نسبی شده (relativised text)، جلوتر در «فروپاشی بوطیقا» به بحث گذاشته شده‌ است:
مکالمه‌باوران در هر واژه، واژه‌ای درباره‌ی آن واژه و خطاب به آن واژه می‌یابند. و تنها به شرطی که واژه به چندصدایی و به فضای بینامتنی تعلق داشته باشد، واژه‌ی کاملی است... در این چندفحوایی (plurivocity)، کلمه/گفتمان دارای معنای ثابتی نیست. (وحدت نحوی و معنایی (the syntactic and semantic unity) به وسیله‌ی صداها و لحن‌های «دیگران» خرد شده‌اند.) کاربر واحدی وجود ندارد که از ثبات معنا حمایت کند... هیچ شنونده‌ی منفردی نیست که به آن گوش فرا دهد...
کریستوا با تشخیص دوسویگی در معنا، نهفتگی‌های ایدئولوژیک و ذهنی [متن] را آشکار می‌سازد. از نظر باختین یک متن ایدئولوژیک نیست، مگر آن که به «وحدت یک ذهن» و به وحدت یک راویِ «من» [: اول شخص مفرد] تکیه داشته باشد که ضامن اعتبار ایدئولوژی است. چیرگی فرهنگی در حوزه‌ی هنر، اغلب از طریق فرآیندهای معین قانونی‌کردن که متعلق به نظام‌های ایدئولوژیک و مفهومی‌اند انجام می‌گیرد، و ساکت کردن صداهای مخالف نیز جزئی از این فرآیند است. (دیوید گراس مشابهتی میان برداشت‌های باختین و جیمسون از مفاهیم ایدئولوژی و مقاومت (resistance) مشاهده می‌کند: خودِ عنوان [کتابِ] «ناخودآگاهی سیاسی» جیمسون اشاره دارد به نقشی که مقاومت در افکار میخائیل باختین عهده‌دار است؛ یعنی آن‌چه باختین افق‌های مفهومی نظام‌های عقیدتی می‌نامد، و در چارچوب آن روایی مباحثات مارکسیستی سنجیده می‌شود.) برای باختین دیالوگ‌باوریِ وابسته به رمان بر ضد هژمونی فرهنگی عمل می‌کند؛ چرا که بینامتنیتِ یک اثر هنری گونه‌ای دوسویگی را به کلمات، گفتمان و ایدئولوژی هدیه می‌کند. دیالوگ‌باوری و بینامتنیت کریستوایی نشان می‌دهند که چگونه ایدئولوژی‌های معین در متن داستانی با هم در تناقض‌اند، اما به هیچ نحوی مرتب نشده‌اند. بینامتنیت کریستوایی با اصطلاحات فضایی شرح داده شده تا کارکرد نسبی‌انگاری (relativism) در هنر را نیز شامل شود. نسبی‌انگاری‌ای که از طریق روابط خاصی که میان ساختارهای دلالت‌گری اتفاق می‌افتند، تعیین گردیده است. همان‌گونه که در نظریه‌ی کنش آلتوسر آمده، هر کنشی بی‌همتاست. اما به وسیله‌ی فرآیندهای دلالت‌گری، کنش‌های متفاوتی چون سیاست، ایدئولوژی، اقتصاد و نظریه همگی عناصری محدود شده در روایتِ بینامتنی-دیالوگ‌باور به شمار می‌روند. برای کریستوا نظریه‌ی «گفتمان دوصدایی» باختین، روش‌ها و مفاهیمی هم‌سو با ساختارگرایی را داراست. آن چنان که ما در مقالات اولیه‌ی کریستوا دیده‌ایم، تحلیل ساختارگرایانه‌ی روایت به نظریه‌ی سیاسی-اقتصادی آلتوسری پیوند می‌خورد. تحلیل ساختارگرایانه‌ی روایت بر مبنای مدلی استوار است که نشان می‌دهد ساختار ادبی به سادگی «وجود» ندارد، بلکه در ارتباط با ساختاری دیگر تولید می‌شود.

پانوشت‌ها:
* این متن برگردانی است از فصل اول رساله‌ی «نظریه‌ی اجتماعی کریستوا: انتقادی لکانی بر آموزش» نوشته‌ی لوسیل ان هولمز که برای دریافت درجه‌ی دکترای فلسفه‌ی آموزش به دانشگاه آکلند (University of Auckland) نیوزلند ارائه شده.
Holmes, Lucille Ann. (?) Kristeva's Social Theory: A Lacanian Critique for Education.
** تمامی پانوشت‌ها و عبارات درون قلاب و هم چنین عنوان مطلب از مترجم است.
۱) در ترجمه‌ی کلمه‌ی practice که از کلیدی‌ترین کلمات این متن به شمار می‌رود، به جای واژه‌هایی مانوس مانند «کردار»، «کنش»، «عمل» یا «شیوه‌ی عمل»، ترجیح دادیم از واژه‌ی «تجربه» استفاده کنیم. به این علت که «تجربه» نه تنها آن چنان که در فرهنگ‌های دهخدا و معین آمده به معنای «آزمایش» و «آزمودن» دارای باری پراتیک است، بلکه علاوه بر این با دلالت بر امری که در گذشته اتفاق افتاده و نتیجه‌ی آن تا حال و آینده نیز اثرگذار گشته (و همین اثر دوباره مبنای تجربه‌ی جدیدی شده است) بار معنایی دیالکتیکی‌تری دارد. در حالی که «عمل» بدون در نظر گرفتن «عکس العمل» امری منفرد محسوب می‌شود. بنیان‌های دیالکتیکی نظریه‌ی بینامتنیت کریستوا (که در این رساله به طور مفصل بدان‌ها پرداخته شده) و توجهی که این نظریه به پیشینه‌ی سوژه (فاعل شناسایی)، چه در مقام خالق اثر هنری و چه در مقام مخاطب، و هم چنین به پیشینه‌ی ابژه (موضوع شناسایی)، چه در مقام متن فردی و چه در مقام متن فرهنگی مبذول می‌دارد، گواهی است بر انتخاب واژه‌ی «تجربه».
۲) اشاره‌ی نگارنده به «کورا» و «امر نشانه‌ای» است. نگاه کنید به پانوشت‌های ۴ و ۵.
۳) در نگاه اول ممکن است چنین به نظر رسد که کریستوا با نفی دیدگاه‌های دترمینیستی و علیت‌باور (مانند مارکسیست‌هایی که از جبرگرایی اقتصادی حمایت می‌کنند، یا تالکوت پارسونز و جبرگرایی فرهنگی‌اش) به نظریه‌ی علم ماکس وبر نزدیک خواهد شد. اما نه کریستوا و نه سایر پساساختارگرایان فرانسوی، جایگاه ویژه‌ای برای فهم یا verstehen قائل نمی‌شوند. در حقیقت کریستوا شیوه‌ی روان‌کاوانه‌ی لکان را در مورد نحوه‌ی ارتباط سوژه با جهان پیرامون خود بیشتر می‌پسندد، تا شیوه‌ی اصحاب هرمنوتیک.
۴) کریستوا واژه‌ی «کورا» را از رساله‌ی «تیمائوس» افلاطون وام گرفته. افلاطون این واژه را به معنای ظرف و آوند و هم چنین دایه و پرستار اختیار می‌کند تا چگونگی پیدایش عالم را شرح دهد. کریستوا کورا را مولفه‌ای می‌داند که هر شخصی پیش از قرار گرفتن در چارچوب هویتی خود، از آن برخوردار است. مولفه‌ای که بیشتر به چگونگی رابطه‌ی محیط روانی کودک با تن مادرش معطوف می‌شود. این اصطلاح که اغلب در پیوند با «امر نشانه‌ای» به کار می‌رود، بیان‌گر بازآوایی‌ها، زبان‌پریشی‌ها، ضرباهنگ‌ها، و طنین‌های بیان کودکی است که هنوز نحوه‌ی استفاده از زبان برای ارجاع به اشیا را نیاموخته.
۵) امر نشانه‌ای (semiotic) و امر نمادین (symbolic) دو صورت فرآیند دلالت‌گری در نظریه‌ی زبان کریستوا هستند. امر نشانه‌ای شیوه‌ای برون‌زبانی است که انرژی تن و عواطف توسط آن به زبان راه می‌گشایند و اگر چه ممکن است به گونه‌ای زبانی نیز بروز پیدا کند، تابع قوانین قاعده‌مند نحوی نیست. اما امر نمادین وجهی از دلالت‌گری است که معنا را با کم‌ترین ابهام بیان می‌کند. امر نمادین تلاش خودآگاهانه‌ی فرد برای استفاده از یک نظام نشانه‌های ثابت است. موسیقی و رقص و شعر را می‌توان نمودی از امر نشانه‌ای، و ریاضیات و منطق را نمودی از امر نمادین دانست.
۶) تاثیر آلتوسر بر روی کریستوا، نه به علت دیدگاه ساختاری و ایستای او در تحلیل جامعه (چیزی که کریستوا به شدت با آن مخالفت می‌کند) بلکه به علت رابطه‌ی پیچیده‌ای است که آلتوسر میان اقتصاد، سیاست و ایدئولوژی برقرار می‌سازد و در برابر جبرگرایان اقتصادی می‌ایستد. آلتوسر با رد دوگانه‌ی سطحی زیرساخت و روساخت، عوامل فرهنگی را تنها بر مبنای اقتصاد تبیین نمی‌کند، بلکه خودمختاری نسبی‌ای برای آن‌ها در نظر می‌گیرد. دیدگاه آلتوسر که بر خلاف جبرگرایی فرهنگی پارسونز نیز هست، موضع دیالکتیکی پیچیده‌ای (صد البته موضعی هم‌زمانی و نه درزمانی) به وجود می‌آورد که کریستوا را به شدت تحت تاثیر قرار داده. آلتوسر هم چنین در تحلیل منشا ایدئولوژی و چگونگی نفوذ عظیم آن بر روی مردم، استفاده‌ی زیادی از آرای لکان می‌کند که مهم‌ترین منبع فکری کریستوای متاخر نیز به شمار می‌رود.

مراجع:
آرون، ریمون (۱۳۸۶) مراحل اساسی سیر اندیشه در جامعه‌شناسی، باقر پرهام، تهران: علمی و فرهنگی.
آلن، گراهام (۱۳۸۰) بینامتنیت، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
برتنس، هانس (۱۳۸۴) مبانی نظریه‌ی ادبی، محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: ماهی.
ریتزر، جورج (۱۳۸۶) نظریه‌ی جامعه‌شناسی در دوران معاصر، محسن ثلاثی، تهران: علمی.
فرتر، لوک (۱۳۸۷) لویی آلتوسر، امیر احمدی آریان، تهران: مرکز.
مک‌آفی، نوئل (۱۳۸۵) ژولیا کریستوا، مهرداد پارسا، تهران: مرکز.

مادرانگی، فمنیسم و جنسیت زنانه در افکار و نظریات ژولیا کریستوا
کلی الیور
برگردان: مهری جعفری

توضیح: ژولیا کریستوا نشانه‌شناس، نظریه‌پرداز، فمینیست، روانکاو و نویسنده‌ای است که در سال 1941 در بلغارستان متولد شده و از سال 1965 تحت تاثیر جریان روشنفکری آوانگارد پاریس قرار گرفته است. او تحقیق روی طبیعت زبان و نیز بررسی مراحل ظهور کار هنری را پی گرفته و از سال 1960 به شدت به سمت نقد اثر کشیده شده و آثار مهمی نیز در این زمینه به‌ وجود آورده است.
این متن از کتاب «بررسی ساده‌ی افکار و نظریات ژولیا کریستوا» نوشته‌ی «کلی الیور» انتخاب شده که در هر بخش از کتاب به بررسی افکار و نظریات این فیلسوف در یک زمینه‌ی خاص می‌پردازد و بخشی از آن به بررسی مادرانگی، فمنیسم و جنسیت زنانه در نوشته‌های ژولیا کریستوا اختصاص دارد. این مجموعه که در آن تعدادی از مقالات مهم و تاثیر‌گذار کریستوا نیز به ‌طور کامل گنجانده شده، در سال 2002 منتشر شده است.

1- کتاب «مادر بودن از دیدگاه گیوانی بلینی» (۱)
«مادر بودن از دیدگاه گیوانی بلینی» برای اولین ‌بار در دسامبر 1975 و بعد با آخرین تغییرات در 1977 منتشر شد. (این زمانی بود که کریستوا پسر خود را حامله بود.) کریستوا در بخش اول این کتاب یعنی «بدن مادرانه»، نظریه‌ی مادرانگی خود را با آن‌ چه که در تحلیل بعضی از نقاشی‌های بلینی از «مدونا و کودک» پی گرفته بود، به کار گرفت. وی استدلال کرد که دو نوع مباحثه از مادربودگی که در حال حاضر در دسترس است یعنی مباحثه‌ی علمی و مباحثه‌ی مسیحی، برای توضیح دادن مادرانگی کافی نیست. علم، مادر بودن را به عنوان یک امر طبیعی و در‌ نتیجه فرآیند اجتماعی و فرآیند بیولوژیکال توضیح می‌دهد؛ اما تا این‌جا مادر در کجای این فرآیند و پروسه واقع می‌شود؟ او هدف موضوعی این فرآیند است یا فقط موضوعی در خدمت آن؟
اگر مادر فقط موضوعی در خدمت این فرآیند است به لحاظی که او هیچ کنترلی روی این فرآیند ندارد، هویت او (و متعاقبا هویت کودکی که تشخص خود را از او می‌گیرد) به عنوان یک فردیت مورد تهدید واقع می‌شود. از طرف دیگر اگر به مادر به عنوان خدمت‌گزار این فرآیند نگاه شود و پس از آن، او خدمت‌گزار روند اجتماعی و بیولوژیکی تلقی گردد، هویت او (و متعاقبا هویت کودک او) به عنوان یک سوژه مورد بحث یکباره علیه این تهدید قرار می‌گیرد. علم نمی‌تواند برای این شکاف درونی در بدن مادرانه دلیل موجهی بیاورد. هر‌چند مسیحیت نشانی حرکت از طبیعت به فرهنگ را در بدن مادرانه با تصویری از مریم باکره می‌دهد، کریستوا اعتقاد دارد که تصویر باکره مناسب مدل مادرانگی و شامل آن نیست. با باکرگی، بدن مادرانه به خاموشی و سکوت تنزل پیدا می‌کند.
در «مادر بودن از دیدگاه بلینی» کریستوا مدعی می‌شود که بارداری و تولد فرزند می‌تواند به عنوان یک باز‌پیوست با مادر خودِ شخص مورد تجربه قرار گیرد. با زاییدن، زن در یک ارتباط با مادر خودش وارد می‌شود. او زیبنده است، او مادر خودش است؛ آن‌ها ادامه مشابه اشتقاق از خود هستند. او بدین‌سان، به‌طور واقعی منظر مادر‌بودن در هم‌جنس‌گرایی را نشان می‌دهد. (ص 239)
این تز کریستوا که بارداری و زایش، زن و مادر او را به هم پیوند می‌دهد و حلقه اولیه‌ی هم‌جنس‌گرایی را برمی‌گرداند، از اساس مخالف نظریه‌ی فروید است که بر اساس آن، تولد فرزند با حسادت آلت مردانه بر‌انگیخته می‌شود. کریستوا اشاره می‌کند که مفهوم بدن مادرانه که آن را جلوتر از درک فروید از بدن مادرانگی قرار می‌دهد، مفهومی است که همیشه در ارتباط با جنسیت مردانه و یک اقتصاد مبتنی بر شهوت آلت مردانه بیان شده است.

2- «قصه عشق» (۲)
در «قصه عشق» کریستوا نه تنها کارکرد پدرانگی بلکه کارکرد مادرانگی را به شکل پیچیده‌ای شرح می‌دهد. برخلاف فروید و لاکان که جنبه‌ی اکتساب و اجتماعی‌شدگی زبان را به کارکرد پدرانگی نسبت می‌دهند و کارکرد مادرانگی را به عنوان چیزی فراتر از ابژه‌ی اولیه و ابژه‌ی نیمه‌تمام نادیده می‌گیرند، استادانه کارکرد مادرانگی را شرح می‌دهد و بیان می‌کند. او پا‌فشاری می‌کند که قاعده و ساختاری بین بدن مادرانه و ارتباط کودک با آن بدن وجود دارد. قبل از آن که قانون پدرانه جای‌گیر شود، جنین موضوع قواعد مادرانه است که آن را «قانون پیش از قانون» می‌خواند. این زمانی است که در رحم، جنین با بدن مادر در فرآیند تبادلی قرار می‌گیرد که به وسیله‌ی خودِ آن بدن تنظیم شده است. بعد از تولد نیز مبادلات دیگری بین بدن مادر و جنین وجود دارد. مادر به هر آن چه از بدن نوزاد خارج می‌شود و هر آن‌چه داخل می‌رود نظارت می‌کند. پایه و اساس اکتساب و اجتماعی‌شدگی زبان تا جایی ‌که به خارج از مقررات و قانون گسترش یابد در کارکرد مادرانه قبل از قانون روانکاوی اجدادی پدرانه قرار می‌گیرد.
در «استابت ماتر» (۳) کریستوا توضیح می‌دهد که هر دو دیدگاه فروید نسبت به مادرانگی، چه آن‌جا که به حسادت آلت مردانه رضایت می‌دهد (بچه = آلت مردانه) یا آن‌جا که به تحریک عکس‌العمل‌های مقعدی (بچه = مدفوع)، اساسا یک فانتزی مردانه است. با ملاحظه‌ی پیچیدگی تجربه‌ی مادرانه، کریستوا مدعی می‌شود: «فروید فقط یک صفر بزرگ عرضه می‌کند که در آن برای کسی که می‌بایست در تحلیل موضوع مراقب باشد، فقط این‌جا یا آن‌جا روی بخشی از مادر مورد نظر فروید نشانه‌‌هایی وجود دارد، در حال درست کردن غذا در آشپزخانه برای اویی که بدن خودش چیزی است ابدی و مثل خمیر له می‌شود یا عکس ترش‌رویی از مارسی فروید، همسر او، و کل داستان صامت». (ص 255)
«استابت ماتر» در 1977 و 1983 منتشر شد. «استابت ماتر» یک سرودخوانی مذهبی لاتین است پر از حزن و اندوه. این متن بر اساس دو رکن نوشته می‌شود. رکن اول شامل توضیحات شاعرانه‌ی کریستوا از تجربیات شخصی مادرانه‌ی خودش و تولد پسرش در 1976 است و در رکن دیگر او استدلال می‌کند که ما به بررسی مجدد مادرانگی نیاز داریم. در مصاحبه‌ی کریستوا با رزالین کووارد، او از دو رکنی که در آن‌ها سعی در نمایاندن جراحت یا جای زخمی مانند نوشته‌های تئوریسین‌ها داشته، سخن می‌گوید. تئوریسین‌ها، زیرکانه در یک مبحث درباره‌ی چیزی می‌نویسند که موضوع آن یعنی مادرانگی، عمیقا و دردمندانه شامل حال مادر می‌شود. کریستوا این متن ناشی از زخم‌خوردگی را برای پشت سر گذاشتن درد استفاده می‌کند. در قسمت تئوریک متن، کریستوا پیشنهاد می‌دهد که ما به تصویری از مادرانگی که قابل دریافت است، نیاز داریم. ارتباط اجتماعی بیشتر از بحث و گفتگو اهمیت دارد. تصویر غربی از مادرانگی، مخصوصا آن چه او فرهنگ مریم باکره می‌خواند، به تصویر مادر به عنوان یک وجود اجتماعیِ سخنگو، اجازه‌ی بروز نمی‌دهد. «استابت ماتر» مانیفستی است که به‌ توسط درک مجدد میل به مادر شدن و اصول اخلاقی بدعت‌آمیز و «بدعت» بیان می‌شود؛ این مانیفست بر پایه‌ی مادرانگی که دیگر بار آبستن شده، بنا نهاده شده است. در این سطح، اخلاقیاتی تحت عنوان مادرانگی، می‌تواند جایگزین تصویر کاتولیکی از وضعیت باکره، اندوه او و عریانی پستان او گردد، این اصول اخلاقی بدعت‌آمیز می‌تواند اصولی باشد که زن را به «شیر و اشک» فرو‌نکاهد.
در «استابت ماتر» و «زمانه زنان» (1979) کریستوا پیشنهاد می‌دهد که در حال حاضر تنها راه عملی برای زنانی که هویتشان را بار دیگر با بدن مادرانه باز می‌سازند آن است که خودشان مادر شوند. حاملگی به آن‌ها اجازه‌ی پیدا کردن هویت به واسطه‌ی چیزی دیگر می‌دهد: «آبستنی یک کار شاق دراماتیک است: شکافتن بدن، تقسیم و هم‌زیستی خود و دیگری، غریزه و آگاهی، فیزیولوژی و قوه‌ی ناطقه.» (ص 219) آبستنی نه تنها یک زن را با مادر خود او یکسان می‌کند، بلکه مستلزم نوع تازه‌ای از تمایل به هویت است. به‌گونه‌ای که کریستوا در این متن مدعی می‌شود، نه تنها مادر بلکه جنین او آبستنی را هدایت می‌کنند. بدن مادرانه بین طبیعت و فرهنگ به کار می‌افتد، بین بیولوژی و سایکولوژی. نه مادر و نه جنین او موضوعی یک‌پارچه نیستند، بلکه بدن مادرانه آشکارترین نمونه از یک فاعل -در- فرآیند است. کریستوا اندیشه‌ی فاعل -در- فرآیند خود را در «از یک هویت به دیگری» و در «شورش» بسط می‌دهد. او در آن‌جا توضیح می‌دهد ما همه یک فاعل -در- فرآیند هستیم.
کریستوا بعدها کارکردهای مادرانه و پدرانه را در مصاحبه با رزالین کووارد ترسیم می‌کند. کریستوا شرح می‌دهد که امتیاز و فرق بین این دو کارکرد لازم در حال نابودی است. در این مصاحبه کریستوا روشن می‌سازد که کارکردهای پدرانه و مادرانه می‌تواند توسط مردم مختلف در جریان رشد کودک ایفا شود. او هم‌چنین رابطه‌ی خود با فمنیسم را توضیح می‌دهد. این مصاحبه در انستیتو هنرهای معاصر لندن و در کنفرانسی در مورد «میل» انجام یافته و در دسامبر 1984 در ویژه‌نامه‌ای در مورد میل در انستیتو هنرهای معاصر منتشر شده است.

3- «بیماری‌های جدید روح» - «زمانه زنان» (۴)
«زمانه زنان» از پاسخ فمنیست‌های آمریکایی ترکیب یافته است. در این مقاله کریستوا تفاوت گرایش‌های حرکت زنان و تئوری فمنیستی را تحلیل می‌کند؛ ابتدا در اروپای غربی و سپس در آمریکا و اروپای شرقی. او آن چه را که سه نسل از فمنیسم می‌خواند مشخص می‌کند و با تجزیه و تحلیل آن‌ها را مورد نقد قرار می‌دهد.
ابتدا تا 1968، فمنیسم، فمنیسم طرفداران حق رای زنان و اگزیستانسیالیست‌ها است. این ستیز بین هویت زن شهروند معقول، مستحق «حقوق مرد» است. این فمنیست‌ها زن ایده‌آل را دارای کاراکتر مشابه مرد ایده‌آل ارایه می‌دهند و ستیز بر سر این است که او را در تاریخ خطی مرد داخل کنند.
دومین نسل فمنیسم (بعد از 1968)، فمنیسم روانکاوها و هنرمندها است. این ستیز علیه فرو کاستن هویت زن به هویت مرد با داخل کردن او در تاریخ خطی مرد است. این فمنیست‌ها از جوهره‌ی منحصر به فرد زن یا زنانگی دفاع می‌کنند که بیرون زمانه‌ی آلت مردانه و مباحثه‌ی آلت مردانه رخ می‌دهد.
کریستوا محسنات، پیشرفت و محدودیت‌های هر دو این استراتژی‌های فمنیستی را ترسیم می‌کند. سرانجام هر دو را رد می‌کند؛ به خاطر تمایل آن‌ها به تبدیل زن به شی‌شدگی و به صورت ایده‌آلی درآوردن مفهوم زن که یک جنس است و این مفهوم به او اجازه‌ی داشتن تفاوت‌های منحصر به فرد را نمی‌دهد. کریستوا خودش را همراه با نسل سوم فمنیست‌ها معرفی می‌کند، کسانی که مفهوم هویت یک‌پارچه و بدون درز و شکاف را در کل به مبارزه می‌طلبند و به‌ویژه مفهوم مرد و زن را. آخرین پاراگراف «زمانه زنان» که اخیرا به آن مقاله اضافه شده، اشاره دارد به آینده‌ی پست-فمنیست.

پانوشت‌ها:
۱) Motherhood According to Giovanni Bellini
۲) Tales of Love
۳) Stabat Mater
۴) New Maladies Of The Soul – Women’s time

بینامتنیت
وحید تمنا

بینامتنیت با سارتر
* جهان را ما ایجاد نکرده‌ایم.
* روابط میان اجزای جهان را ما -نگاه ما- ایجاد می‌کند.
* این که من به «ماه» نگاه کنم و میان «ماه» و «تنهایی‌ام» و یا میان «ماه» و «نور مهتاب» و «کوچه» و «...» ارتباط برقرار می‌کنم، این منم که چنین می‌کنم که بدون من این «روابط» وجود نمی‌داشتند.
* پس: انسان، «آشکار کننده» است.
* و برای جهان، «ما» «نامهم» هستیم.
* چون: از نظرگاه جهان، آشکارکنندگی و آشکارنکنندگی جهان توسط ما، مهم تلقی نمی‌شود.
* ما می‌نویسیم تا خود را نسبت به جهان از «نامهم» به «مهم» تبدیل کنیم.
* «خلق» می‌کنیم تا در یک رابطه‌ی برابر «آفرینندگی» با جهان قرار بگیریم.
* «من می‌نویسم، پس هستم.»

بینامتنیت با بارت
* بارت خودش می‌گوید که اگر از دستش برمی‌آمد صاحب کتاب‌خانه‌ای مثالی از آثار مرجع شده بود: «تا دانش بر گرد من حلقه زند، در اختیارم قرار گیرد؛ تا کار من فقط مراجعه به آن باشد و نه بلعیدن آن؛ تا دانش در جایگاه خود به عنوان متمم نوشتار قرار گیرد.»
* «دانش» بیرون از توست وقتی قلم برنداشته باشی تا بنویسی. و وقتی بنویسی دیگر آن دانش، دانش قبلی نیست، بلکه متمم نوشتار است.
* پس من «یاد» می‌گیرم تا «بیان» کنم، خواه در قالب نوشتار، خواه در قالب موسیقی و خواه در قالب...
* نوشتن در معنای وسیع، قورت دادن جهان است و «واقعیت» بهانه‌ای است برای خلق یک واقعیت واقعی‌تر: متن نوشته شده بر کاغذی.
* در آن تمثیل فوق‌العاده (خری که خروار کتاب بر پشت دارد) حمال کتاب است، حمال دانش است و وقتی شروع کردی که بیانش کنی و بنویسی‌اش، کتاب‌ها از پشت می‌افتند؛ خر قد می‌کشد.
* و انسان آغاز می‌شود.

بینامتنیت با قصه
* «قصه» به من یاد داده است که حق نزد من نیست و بیش از هر نویسنده‌ای این نگرش را از داستایفسکی وام گرفته‌ام. من یاد گرفتم که انسانِ به طور مطلق (چه منفی، چه مثبت) وجود ندارد که درون جنایتکار می‌تواند فرشته‌ای وول بخورد و برعکس. حقِ بیرون از من و تو امکان وجود دارد اما حقِ در من و تو ناممکن است.
* «قصه» همواره ناتمامی را به رخ می‌کشد که این خاصیت «متن» است به خصوص اگر «ادبی» باشد. قصه نوشته می‌شود تا توسط خود مولف در زندگی‌اش و یا در قصه‌های دیگرش امتداد یابد و از طرف دیگر قصه در ذهن خواننده و زندگی‌اش نیز ادامه می‌یابد. سیالِ مداوم است که مدام تکثیر می‌شود و پیش می‌رود، گاه بی‌آنکه خودت بدانی. قصه مفهوم «حد» را در ریاضی به رخ می‌کشد: هیچ گاه به خودش نمی‌رسی، نزدیکش می‌شوی؛ همین!
* «قصه» یقین را به چالش دعوت می‌کند. تو تا لبه‌ی یقین می‌روی اما تا رسیدی متوجه می‌شوی که اینجا «لبه» نبود و در امتدادش قصه‌ای دیگر قرار دارد و لبه‌ای دیگر و آنگاه دوباره راه می‌افتی شاید این بار بدون توجه به یقین که در این صورت زندگی سخت خواهد گذشت. اگر نمی‌خواهید از سرزمین امن یقین بیرون آیید، قصه نخوانید. «سختی» دارد و «تنهایی»های مداوم وقتی در چالش قصه افتاده باشی.
* «قصه» ضربِ من در دیگری است. که خاصیت زندگی اجتماعی نیز همین است و به همین دلیل من معتقدم قصه، ساختن یک زندگی اجتماعی است نه حتی بازسازی آن. تو با خواندن قصه در دیگران ضرب می‌شوی و این «تو»، دیگر آن آدم سابقِ قبل از خواندن نیست. پس مدام تصاویر جدید از خودت می‌یابی و اگر باز می‌خواهی با یک تصویر از خودت تا ابد به سر بری، قصه نخوان! «تو» شدن دمادم یعنی تحمل درد زایمان که این بار خودت را می‌زایی.
* «قصه» صبوری است. صبوری را زندگی می‌کنی چون می‌دانی هنوز قصه‌های زیادی وجود دارد که نخوانده‌ای و هنوز امکان دارد که زندگی فشرده‌ی دیگری‌ها را، با خواندن سر بکشی و امتداد خودت را ممکن سازی. با نوشتن، می‌توان زندگی را امتداد داد و با خواندن از سنخی که انگار نوشتن است باز می‌توان خود را ادامه بخشید هر چند در ساختارهای جدید.

بینامتنیت با شمس تبریزی
* شمس، مولوی را ترک می‌کند و انگاری به حلب می‌رود که مولانا فرزند خود را با کاروانی از طبق‌های تحف و اطعمه و اشربه به سر، پس او می‌فرستد.
* شمس، خطابشان می‌کند که: «بروید و به مولانا بگویید یک لقمه لغت بفرستد!»
* شمسِ نانویسا، در وجود مولوی «زبان» یافته است. و انگاری مولانا تجسم آن چیزی است که در درون شمس می‌گذرد.
* مولانا در «زبان» چنان می‌لغزد که درونی‌های شی‌ای‌شده‌ی شمس در زبان مولانا، با شمس دگرباره سخن می‌گویند.
* شمس قبل از مولانا، همان شمس نیست و مولانای قبل از شمس نیز!
* چرا که «زبان»، این سایش درونی، آن‌ها را در مختصات جدیدی برده است.
* یک لقمه لغت بفرستید! جای تمام اطمعه و اشربه‌ها را می‌گیرد!

بینامتنیت با خودم
* می‌نویسی تا بدوی به نوشته‌ات برسی؟ این راز نوشتن من است. می‌نویسی تا به دنبال سایه دویدن را تمرین کنی؟ نوشتن یعنی هیچ گاه نرسیدن! می‌نویسی تا شوق و عطش با تو مانده باشد؟
* پیامی که پیامبر می‌آورد در قالب کلمات می‌آید، در «زبان» شکل می‌گیرد و آنگاه قابلیت نگریستن می‌یابد.
* پیام پیامبر در «زبان» است که خودِ پیام، زبان است: گذر از نانویسایی، گذر از عرفان سر در گریبان کرده به مکتوب کتاب!

سال‌شمار زندگی ژولیا کریستوا

1941- ۲۴ ژوئن، تولد در شهر اسلوان بلغارستان
1965- پیوستن به حلقه‌ی Tel Quel
1966- فرار از کمونیسم استالینیستی بلغارستان و مهاجرت به فرانسه در سن ۲۵ سالگی و ادامه‌ی تحصیل در این کشور
1967- ازدواج با «فیلیپ سولر» رمان‌نویس معروف فرانسوی، حاصل این ازدواج یک فرزند پسر بوده است
1969- انتشار اولین مجموعه مقالات کریستوا تحت عنوان «نشانه‌شناسی»
1970- سفر به کشور چین، کریستوا بعدها بر اساس تجربیات این سفر کتاب «درباره‌ی زنان چینی» را نوشت
1973- دریافت دکترای زبان‌شناسی از دانش‌سرای عالی علوم اجتماعی پاریس
1974- انتشار کتاب «انقلاب در زبان شاعرانه» که هنوز هم مهم‌ترین اثر او محسوب می‌شود
1979- پایان تحصیلات آکادمیک در رشته‌ی روان‌کاوی و شروع به تدریس این رشته در دانشگاه سربن پاریس
1982- انتشار کتاب «نیروهای وحشت: جستاری بر آلوده‌انگاری»
1987- انتشار کتاب «در آغاز عشق بود: روان‌کاوی و ایمان»
1989- انتشار کتاب «خورشید سیاه: افسردگی و ماخولیا»
1991- انتشار کتاب «بیگانه با خودمان»
1992- انتشار اولین رمان کریستوا با عنوان «سامورایی‌ها»
1994- انتشار رمان «پیرمرد و گرگ‌ها»
1997- دریافت نشان «لژیون دونور» فرانسه، به پاس سی سال اندیشه‌ورزی و نویسندگی
1998- انتشار رمان «شیاطین»، نام رمان اقتباسی است از اثر مشهور داستایفسکی
2004- دریافت لوح یادبود جایزه‌ی بین‌المللی هولبرگ (۱) به خاطر اکتشافات نوآورانه در زمینه‌ی زبان، فرهنگ و ادبیات
2006- دریافت جایزه‌ی هانا آرنت در زمینه‌ی اندیشه‌ی سیاسی، انتشار رمان پلیسی «قتل در بیزانس»

پانوشت‌ها:
۱) جایزه‌ی هولبرگ (Holberg) که از سال ۲۰۰۴، هر ساله توسط دولت نروژ و در یادبود «لودویگ هولبرگ» (نویسنده و فیلسوف قرن هجدهم نروژ) برگزار می‌شود، گونه‌ای نوبل برای رشته‌های علوم انسانی محسوب می‌گردد. بعد از کریستوا که اولین برنده‌ی این جایزه بود، در سال ۲۰۰۵ یورگن هابرماس و در سال ۲۰۰۸ فردریک جیمسون این جایزه‌ی 570 هزار یورویی را از آن خود کردند.

کریستوا در فارسی

حقیقی، مانی (۱۳۷۴) سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌هایی از نقد پسامدرن، تهران: مرکز.
در این کتاب که مجموعه‌ای است از مقالات نظریه‌پردازان شاخص پسامدرن چون لیوتار، بودریار، دلوز، فوکو، بارت و ... رساله‌ی «زمان زنان» ژولیا کریستوا نیز با ترجمه‌ی نیکو سرخوش به چشم می‌خورد. همچنین مصاحبه‌ی معروف کریستوا و دریدا با عنوان «نشانه‌شناسی و گراماتولوژی» با ترجمه‌ی مانی حقیقی (دبیر مجموعه) در بخش گفت‌وگو‌های کتاب گنجانده شده است.

آلن، گراهام (۱۳۸۰) بینامتنیت، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
کتاب «بینامتیت» از معدود منابعی در زبان فارسی است که دگردیسی یک مفهوم را از ابتدای شکل‌گیری آن تا زمان حال، میان نظریه‌پردازان گوناگون بررسی کرده. از آن جایی که اصطلاح بینامتنیت یا intertextuality از ابداعات ژولیا کریستوا می‌باشد، حجم قابل توجهی از کتاب نیز به او اختصاص یافته است.

پین، مایکل (۱۳۸۰) لکان دریدا کریستوا، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
فصل آخر این کتاب اختصاص به کریستوا دارد. «امر نشانه‌ای و امر نمادین»، «منفیت: وازنش»، «ناهمگونی» و «کردار» مباحثی‌اند که در این فصل از آن‌ها صحبت به میان آمده. همچنین در ضمیمه‌ی این کتاب به خوانش کریستوا از تابلوی معروف «بدن مسیح مرده در گور» اثر «هانس هولباین» اشاره شده است.

یزدانجو، پیام (۱۳۸۱) به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران: مرکز.
مقاله‌ی معروف کریستوا، «کلام، مکالمه، و رمان»، که می‌توان آن را معرفی باختین به اروپای غربی دانست، در کنار آثاری از دریدا و بارت و فوکو، توسط یزدانجو در این مجموعه گردآوری و ترجمه شده‌اند. «برآشوبی‌ها» نوشته‌ی الن سیکسو، جزء معدود مقالاتی است که از دیگر نظریه‌پرداز فمینیست-پساساختارگرای فرانسوی به فارسی ترجمه شده.

مک‌آفی، نوئل (۱۳۸۵) ژولیا کریستوا، مهرداد پارسا، تهران: مرکز.
کتاب مک‌آفی را باید تنها اثر منسجمی که درباره‌ی کریستوا به زبان فارسی موجود است به حساب آورد. فصول این کتاب که عبارتند از: «نشانه‌ای و نمادین»، «سوژه‌ی در فرایند»، «آلوده‌انگاری»، «ماخولیا»، «اخلاق سنت‌شکن» و «زمان زنان»، در حکم آشنایی مناسبی با آثار و اندیشه‌های کریستوا محسوب می‌شوند.

 

 

 
Share this
تمامی حقوق این پایگاه برای «انسان شناسی و فرهنگ» محفوظ است.