سرآغاز

اشاره ای به موضوع نام گذاری چند گوشه موسیقی ایرانی بر اساس راگاهای هندی

هومن علیایی
playing_indian_instruments1.jpg

وجود چند نام "نا آشنا" در ردیف موسیقی دستگاهی ایرانی موضوع اصلی این نوشته است. و اینکه علت نام گذاری گوشه های ردیف ایرانی بر چه پایه ای است و چرا به گوشه ای "راک هندی" یا "راک کشمیر"، و به گوشه دیگر "رامکلی" می گویند. فرهنگ شفاهی ایرانی جایگاه گسترده ای در میان موسیقی دانان ایرانی دارد،به همین دلیل بسیاری از موضوعات را هنوز بر پایه گفته های اساتید خود یا گفته های گذشتگان شرح می دهند. و هنوز این  ذهنیت وجود دارد که  گویی موسیقی ایرانی ریشه در افسانه و اسطوره های قدیم داشته است. این نکته که بعضی از موضوعات موسیقی شناسی ایرانی را دانسته یا نا دانسته به افسانه ها و اسطوره ها نسبت می دهند، خود بیانگر قدمت و از سوی دیگر کمبود مطالعات تاریخی ما بر پدیده فرهنگ موسیقی خود است.به طور مثال پیدایش سازها را در بسیاری از فرهنگ ها، از جمله یونان و ایران و هند و چین یا به "خدایان اساطیری" یا موجودات فرا تاریخی نسبت می دهند. در بسیاری از رساله های موسیقی ایران پیدایش خود "موسیقی" را هم به حضرت موسی نسبت می دهند و می گویند که لفظ موسیقی از دو بخش "موسی" و "قی" درست شده است که این ها خود افسانه هستند و در تاریخ مردم شناسی اقوام ایرانی کمتر بدان پرداخته شده است. ... به هر روی این نوشته کوتاه قصد ندارد به زوایای مردم شناسی این گونه از فرهنگ شفاهی در موسیقی ایران بپردازد، بلکه تنها به صورتی کوتاه به جنبه هایی از این نام گذاری اشاره می کند:
پویایی فرهنگ و تغییر و تحولاتی که در طول زمان در عناصر فرهنگی هر جامعه رخ می دهد امری طبیعی و گریزناپذیر است. نظریات مردم شناسانه که تحولات فرهنگی را بررسی کرده اند را به طور خلاصه می توان به دو دیدگاه تقسیم کرد. اولین دیدگاه که تاریخ پیدایش آن با آغاز تحقیقات مردم شناسانه همراه است دیدگاهی است که به دیدگاه تطور گرایانه موسوم است. دیدگاه تکامل گرایی ، فرهنگ ها را به مثابه پدیده هایی بسته در نظر میگیردو تحولات فرهنگ های مختلف را امری ذاتی آن جوامع میداند. دیدگاه دوم نظریاتی را در بر می گیرد که توجه بیشتری به مبادلات فرهنگی بین جوامع مختلف  در پهنه های جغرافیایی  متفاوت داشته اند در این نظریات از مقوله فرهنگ پذیری برای توضیح و تبیین این تبادلات استفاده می شود. فرهنگ پذیری به فرآیندی اطلاق می شود که در طول آن یک حوزه فرهنگی بر حوزه فرهنگی دیگر نفوذ می کند و سبب دگرگونی آن شده و ممکن است حتی تا استیلا یافتن بر آن پیش رود . (ریویر 1386ص 252) برای فرهنگ پذیری گونه های مختلفی را می توان مطرح کرد. روژه باستید انواع مختلف فرهنگ پذیری را اینگونه بیان می کند :
•    فرهنگ پذیری ناخودآگاه ، که در آن فرهنگ های مختلف به صورت کاملا آزاد تاثیرات متقابلی بر یکدیگر می گذارند .
•    فرهنگ پذیری اجباری که در آن گروهی ، گروه دیگر را مجبور به پذیرش فرهنگ غالب میکنند.
•    فرهنگ پذیری برنامه ریزی شده که سعی بر القای برخی از عناصر فرهنگی در زمانی طولاتی  را دارد .
بر این اساس می توان به  "گوشه دهناسری" در ردیف موسیقی ایران اشاره کرد.برخی از اساتید موسیقی ایرانی که توضیحاتی در باره این نام داده اند ، "گوشه دهناسری" را منسوب به دهی در ایران می دانستند و برخی دیگر آن را یادگاری از دوره ناصرالدین شاه می پنداشتند. می دانیم چندی از گوشه های موسیقی ایرانی عنوان خود را یا از نام اقوام یا از سرزمینی و یا از حالات روحی و روحانی دریافت کرده اند. نمونه گوشه هایی که نام خود را از سرزمینی دریافت کرده اند می توان گوشه های خوارزمی و ماوراء النهر و حجاز و عراق و دشتستانی و شوشتری و گیلکی را نام برد و گوشه هایی که نام خود را از اقوام برگرفته اند به گوشه های قرچه، افشاری، کردی، بختیاری اشاره کرد. اما در میان نام های گوشه ها، عنوان های "رامکلی"، "دهناسری"، "راک هندی" و "راک کشمیر" بیشتر پرسش برانگیز بوده اند. بسیاری از استادان موسیقی ایرانی، واژه "راک" را همان "راگای" هندی می دانند و بی هیچ تردیدی عنوان آن را بر گرفته از فرهنگ هندوستان یاد کرده اند. این تصور را هم  عنوان "کشمیر" – سرزمین گسترده ای در شمال هند - در پایان یکی از این راک ها ( که همان راک کشمیر است)، بیشتر تائید می کند. احتمال این که در داد و ستد واژگان در میان فرهنگ ایران و هند، حرف "گاف" به "کاف" تغیر صورت داده باشد، چندان دور از ذهن نیست. دو گوشه " راک کشمیر" و "راک هندی" را در دستگاه ماهور اجرا می کنند. اجرای این دو گوشه هم در واقع چیزی از ماهیت موسیقی هندی را در خود ندارند و ما هم از نحوه اجرای آنها نمی توانیم ماهیت آنها به موسیقی هندی نسبت دهیمو تنها شباهت در صورت نام گذاری این گوشه ها با راگاهای هندی هستند.
نام گوشه دیگری که با عنوان "رامکلی" در "آواز ابوعطا" دیده می شود، بی هیچ شبهه ای، از عنوان "راگای رامکلیان" هندی گرفته شده است. "رامکلیان" هم در گذشته و هم در حال حاضر یکی از "راگاهای" مهم موسیقی هند است. محتوای اجرایی این گوشه هم چیزی از ماهیت هندی بودن آنرا نشان نمی دهد.    
گوشه دیگری که "دهناسری" نام دارد، عنوانش نیز از موسیقی شمال هند گرفته شده است. نام این گوشه –  که در دستگاه همایون اجرا می شود- دقیقاً معادل نام راگای "دهناسری" در موسیقی هند است(1). واژه "دهناسری" را به این صورت می نویسند ( dhnaseri ) که اگر توجه شود حروف ( dh ) در کنار یکدیگر یک واج را ساخته است. در خور توجه است که گفته شود در زبان هندی، حروف اول بسیاری از واژگان ساکن هستند. این نکته را هم ابو ریحان بیرونی، بیش از هزار سال پیش، در کتاب ماللهند اشاره می کند. وی در این مورد می گوید : "... و به جهت اینکه اکثر کلمات و اسمهای آن زبان با حروف ساکن آغاز می شود، بر زبان آوردن آنها برای ما دشوار است" (از  ترجمه دو فصل از کتاب تحقیق ماللهند بیرونی ، ص 3، بی تا – ترجمه غلامرضا اعوانی). به نظر می رسد که همین واژه دهناسری هم ، که با dh شروع می شود، حرف "دال" آن ساکن باشد. نمونه های دیگری هم در زبان هندی به سادگی می توان آورد که از ترکیب این گونه واج ها درست می شوند. کلمه، دلهی ( Delhi  ) که ما آنرا دهلی تلفظ می کنیم و یا گاندی (  Gandhi  ) از این نمونه هستند. یاکوبسن نیز در کتاب «پایه های زبان» به این موضوع در زبان هندی اشاره می کند (نک به Foundamental of language  ص 43 و 44 ) در زبان انگلیسی هم چند واژه را می شناسم که از ترکیب rh درست شده اند مانند : rhyme ، rhythm، rhetoric
أنچه درباره وجود این نام ها در ردیف موسیقی ایرانی می توان گفت این است که این عنوان ها در دوره صفویه و بعد از آن وارد موسیقی ایرانی شده اند. زیرا، تاریخ موسیقی ایران در دوره صفویه گواهی می دهد که در دوران حکومت شاه تهماسب – که موسیقی ایرانی کاملاً تحریم می شود و بسیاری از نوازندگاه یا خانه نشین یا راهی دربار عثمانی و یا به هند  و حتی به کشمیر مهاجرت می کنند -  بسیاری از نوازندگان ایرانی که به هندوستان مهاجرت کرده، پس از مرگ شاه تهماسب دوباره به ایران بازگشته و این نام را با خود آورده اند. ما ابتدا به ساکن نمی توانیم بگوئیم که این نام بدون تبادل فرهنگی یا اشاعه فرهنگ، صورت گرفته اند. موضوع اشاعه فرهنگ ( cultural diffusion ) موسیقی یکی از موضوعات پر اهمیتی است که در مطالعه تطبیقی فرهنگ از آن استفاده می کنند. روشن است که نام هایی که امروز در موسیقی ایرانی به کار می روند، امروز در بخشی از سرزمین های گسترده اسلامی، از جمله در آسیای میانه و ترکیه و شمال آفریقا به کار می روند. این تبادل عناصر موسیقی – همراه با گسترش و پیشروی اسلام در این سرزمین ها صورت گرفته است. ورود واژگان یا عنوان گوشه های ایرانی که از زبان هند برگرفته شده، را هم می توان از تاثیرات مهاجرت نوازندگان ایرانی به سرزمین های مسلمان نشین هند در دوره پادشاها گورکانی هند می توان به حساب آورد.
در بالا اشاره کردیم که ماهیت اجرایی این گوشه چیزی از ماهیت موسیقی هندی را نشان نمی دهند. دلیل عمده آن هم این می تواند باشد که، هنگامی که پدیده های فرهنگ موسیقی از سرزمینی به سرزمین دیگر یا از فرهنگی به فرهنگی دیگر منتقل می شوند، فرهنگ میزبان ماهیت اجرایی آنرا به سود خود تغیر می دهد. این تغیر هم، می بایست بر پایه نیاز فرهنگی قوم میزبان، که زبان و دین و رسومات و سازهای ویژه خود را دارد، تغیر می کند. بررسی این تغییرات تحقیقات گسترده تری می طلبد که به مقایسه ساختار مدالی گوشه هایی با نام گذاری هندی و راگاهایی که این اسامی ماخوذ از آن هاست پرداخته شود.
1-    حجاریان،محسن، کلاسهای آزاد دانشگاه سوره دوره های موسیقی شناسی قومی

ریویر، کلود
1386 ، درآمدی بر انسان شناسی ، ترجمه ناصر فکوهی، تهران ، نشر نی.
Jakobson, Roman
1956 , Foundamentals of language , Mouton & co S-Gravenhage
 
 

Share this
تمامی حقوق این پایگاه برای «انسان شناسی و فرهنگ» محفوظ است.