گفتگو با حمیدرضا شعیری: نشانه- معناشناسی گفتمان هنری

اصغر ایزدی جیران

آقای دکتر شعیری، در سال های اخیر اصطلاح خاصی را با آثارتان مطرح کردید، با عنوان «نشانه- معناشناسی» که شاید در ایران بسیار جدید باشد یا در کنار هم قرارگیری این دو واژه تازگی داشته باشد، نه به لحاظ محتوا؛ به ویژه «نشانه- معناشناسی گفتمان» که آن را در حوزه های مختلفی مطرح کردید، و همچنین  رویکردهای اخیر مربوط به گفتمان که از رویکردهای سنتی جدا می شود؛ باب سخن را با واژه گفتمان آغاز کنیم و بعداً به گفتمان هنری بپردازیم. ابتدائاً با توجه به انبوه تعاریفی که از گفتمان شده و شما نیز به برخی از آنها در آثارتان اشاره کرده اید، با تجربه چندساله ای که در این حوزه دارید، بهترین تعریف گفتمان که جامع ترین و نیز مانع ترین است را بفرمائید؟

با تشکر از اینکه زحمت کشیدید و این مصاحبه را ترتیب دادید. اگر بخواهم بدون ابهام به تعریف گفتمان بپردازم، بایستی به این نحو بگویم که زبان موجود است؛ زبان قبل از ما وجود دارد. یعنی قبل از اینکه فرد متولد شود زبان وجود دارد. بعد از مرگ هر کس نیز زبان به حیات خود ادامه می دهد. در هر صورت زبان موجود است. اما هر فرد با آمدن به دنیا و رفتن از دنیا چه تأثیری می تواند بر زبان بگذارد یا چه تأثیری از زبان بگیرد. من این سوال را مطرح می کنم. یعنی اگر زبان موجود است، پس ما در ارتباط با زبان یا به عنوان استفاده کننده یا کاربر زبان، «نقش ارتباطی مان» با زبان چیست؟ در همین نقش است که «گفتمان» خود را نشان می دهد. یعنی من رابطه ای که با زبان برقرار می کنم. چرا ما به این امر رابطه گفتمانی می گوییم و چگونه می شود که زبان تبدیل به گفتمان می شود. چون زبان که هست، پس چرا به آن را زبان نمی گوییم و از واژه گفتمان استفاده می کنیم. به این دلیل که، در واقع، من به عنوان سوژه، سوژه ای که از زبان استفاده می کنم، در زبان دخالت می کنم. ولی دخالت من این نیست که زبان را تغییر دهم. دخالت من این است که در لایه های مختلف زبان سیر کنم؛ سپس، در سیر در لایه های گوناگون و مختلف زبان و پیشروی تا عمق آن، بتوانم دخل و تصرفی در زبان انجام دهم. لذا این دخل و تصرف منجر به «تولید متفاوتی» می شود و نام این تولید متفاوت دیگر زبان نیست. بلکه من نام آن را «گفتمان» می گذارم.


یعنی گفتمان فردی من از آن زبان؟

گفتمانی که من تولید می کنم. ولی همین گفتمان وابسته به زبان است؛ یعنی، به هر حال، ریشه در زبان دارد. چون زبان چیزی نیست که موجود باشد. ما، از زمان سوسور، سال هاست می دانیم که زبان موجودیتی ندارد. اگر زبان موجودیتی دارد، یک موجودیت کاملاً مجازی (virtual) است. آن چیزی که به زبان موجودیت می دهد همین است: یعنی اینکه منِ کاربرد یا منِ استفاده کننده، که ما امروز به آن گفته-پرداز می گوییم، باید زبان را به کار بگیرم و از زبان استفاده کنم؛ و استفاده از زبان موجب می گردد که زبان موجودیت یابد. تا زمانی که زبان استفاده نشود، موجود نیست؛ یعنی واقعی (real) نیست و وجودش مجازی است. ولی من وقتی از زبان استفاده می کنم، من، «من» هستم. یعنی من یک فردیتی دارم که در حین استفاده از زبان، فردیت من هم در این استفاده دخیل است. البته فردیت من جدا از فرهنگی که من در درون آن زیست می کنم نیست و نیز جدا از جامعه ای که در درون آن زندگی می کنم نیست. ولی علیرغم اینکه من درون مجموعه بزرگی به نام جامعه یا فرهنگ زیست و زندگی می کنم و علیرغم اینکه فرهنگ و جامعه مسائل خود را به زبان انتقال داده اند و زبان نیز مسائل خود را بدان ها انتقال داده، یعنی در یک ارتباط بده و بستانی با هم بوده اند، من هم به عنوان فرد حضوری دارم. یعنی من هم به عنوان فرد دارای تجربه ای هستم، فردیتی دارم، هویت فردی ای دارم، نگاه فردی دارم، زاویه دید فردی دارم که این زاویه دید فردی من هم در کنار تمام تجارب فرهنگی من می نشیند و همه اینها به همراه یکدیگر مجموعه ای را تشکیل می دهند که این مجموعه با تأثیرگذاری بر زبان و با دخل و تصرف در زبان به تولیدی منجر می شود که ما به آن تولید، «تولید گفتمانی» می گوئیم.
بنابراین، در واقع، کار اصلی گفتمان، بیدار کردن زبان است؛ هشیار کردن زبان است. کار اصلی اش آن است که «زبان را از خواب بپراند» یا به اصطلاح خودمانی «زبان را قلقلک دهد» تا مانع به خواب رفتن زبان شود. یا گاهی زبان را «نیشگون» بگیرد تا زبان بپرد و بیدار شود. اگر گفتمان نباشد، زبان راکد می شود. من کل این جریان را به آب راکدی تشبیه می کنم که در یکجا مانده. آن چیزی که می آید و این آب راکد را به حرکت درمی آورد و باعث می شود که آب های جدید آمده و جای آب های قدیم را بگیرند، همین گفتمان است. پس گفتمان خیزی در درون زبان ایجاد می کند.

پس با این اوصاف، آیا گفتمان برابر با یکی از تقابل های دوگانه سوسور یعنی «گفتار» یا همان «speech» است که در برابر زبان یا «language» قرار می گیرد؟

نه دقیقاً. تا جاهایی می توان بین گفتمان و «گفتار» سوسوری شباهت برقرار کرد. ولی، اساساً واژه گفتمان مطرح شد تا به نحوی از آن فراتر رود. اولاً گفتار بیشتر معنای شفاهی و بارِ شفاهی دارد. گفتار یکی از نکته های گفتمان را در خود دارد، یعنی آنجائی که گفتمان رئال می شود. ولی گفتمان فقط رئال شدن نیست. گفتمان بسیار فراتر از این رئال شدن می رود. هر نوع تولیدی که نشانه های ارتباطی را به کار گیرد، گفتمان است. برداشت ما از گفتار سوسوری، گفتار کلامی بود. ما به این دلیل واژه گفتمان را به کار می بریم که بحث را مربوط و مختص به کلام نمی دانیم. تمام حوزه های ارتباطی، تولید گفتمان می کنند. به عنوان مثال، در نقاشی گفتمان داریم؛ در شعر هم گفتمان داریم و در معماری نیز همچنین. لذا می گوئیم «گفتمان معماری»، «گفتمان نقاشی»، «گفتمان عکس» و ... . بنابراین، حوزه گفتمان فراتر از زبان کلامی رفته و همه حوزه های نشانه ای یا حوزه-های ارتباطی را در بر می گیرد. لذا به همین دلیلِ وسعت ارتباطی است که بدان گفتمان می گوئیم. حتی گفتار سوسوری نیز هنگامی که بیان شده و اجرا می گردد، حداقل یک نظام نشانه ای را نیز با خود دارد و آن نیز ژست ها، میمیک ها و در واقع، آنچه بدان زبان بدن (body language) می گوئیم، است. پس گفتار نیز به لحاظ نشانه ای تک- نظامی نیست.
ما معتقدیم، امروز، نظام های نشانه ای به هنگام تولید، به ویژه در بحث از هنر و ادبیات، در هم تنیده اند و با یکدیگر تعامل دارند. دیگر کمتر نظام نشانه ای را می توان یافت که تک- نظامی باشد، یعنی استوار بر یک نشانه باشد. به عنوان مثال، در اجرای تئاتر، فیلم نیز نشان داده می شود، موسیقی نیز اجرا می گردد؛ لذا نظام نشانه ای آن چند- نظامی می گردد. به همین دلایل است که مرز گفتمان محدودیت ندارد و بسیار وسیع است و دیگر نمی توان از گفتار که دارای مرز محدودی است سخن به میان آورد. نکته بعدی در خصوص گفتار این است که گفتار، اجرا بود. یعنی وقتی سوسور از گفتار سخن می گفت، بحث بر سر تحقق زبان بود. منظور سوسور، اجرا، تحقق، به عمل و کنش درآمدن بود. ولی گفتمان، در واقع، اهداف بسیار بزرگی را در درون خود جای می دهد. از جمله اینکه گفتمان حتماً جهت مدار (orientation) است. نه تنها جهت مدار است، هدفمند (intention) نیز می باشد. به ویژه گفتمان هنری و گفتمان ادبی بدون هدف نیست. لذا جهت مداری و هدف مداری دو ویژگی گفتمان هستند. البته گفتمان ویژگی های بسیاری دارد، اما قطعاً این دو ویژگی را داراست. نکته دیگر زاویه دید است؛ یعنی هر گفتمانی نهایتاً یک زاویه دید را با خود به همراه می آورد؛ یا حتی چند زاویه دید. از دیگر ویژگی های گفتمان این است که حتماً گفتمان با خود حضور سوژه را نیز می آورد. یعنی، منِ سوژه به عنوان کسی که تولیدکننده گفتمان هستم، به نوعی حضور من هم دارای رد و اثری است. یعنی ردی از من هم در گفتمان وجود دارد. ویژگی دیگر گفتمان این است که گفتمان، فرایند (process) است. یعنی گفتمان حتماً در فرایند و حتماً دینامیک (dynamic) است. گاهی سوژه با گفتن یک کلمه، با یک ژست و یا حتی با سکوت گفتمان تولید می کند. لذا وقتی می گویم فرایندی است، دیدگاهم کمی نیست؛ یعنی اتصال تعداد زیادی از کلمات و جملات. نگاه من کیفی است.


شما تعریف از گفتمان را با زبان آغاز کردید، لذا این تصور برای بنده ایجاد شد که گفتمان صرفاً در حوزه مقولات زبان شناختی مطرح است، البته بعداً تصریح کردید که ما گفتمان دیگری غیر از نشانه های کلامی اعم از نشانه ای صدایی، حرکتی، و دیداری  نیز داریم.

هر چیزی که برقرارکننده ارتباط باشد و در یک نظام ارتباطی جای گیرد، می تواند در حوزه گفتمان نیز قرار گیرد.


با این وجود آیا تصریح می فرمائید که اغلب کارهای گفتمانی به زبان مختص است و در جایی که به هنرها می پردازند، بیشتر هنرهای ادبی را بررسی می کنند؛ همچون یکی از آثار شما با عنوان «تجزیه و تحلیل نشانه- معناشناختی گفتمان» که اغلب موارد و مثال های مورد بحث در آن از اشعار سهراب سپهری است. آیا ویژگی خاصی در گفتمان است که به طرف زبان شناسی کشانده می شود؟


نه. من معتقد نیستم که گرایش گفتمان، گرایش کلامی است و یا اینکه بخش اعظم این گرایش، کلامی است. شاید اساساً بحث فرهنگی است و شاید اصلاً ویژگی علم است، علم نشانه شناسی. نشانه شناسی از ابتدا که توسط سوسور بنیانگذاری شد، سوسور، در واقع، آن را در حوزه زبان بررسی کرد. لذا سنت زبانی، تبدیل به سنتی غالب در نشانه شناسی گردید. همچنین، زبان شناسان شاید کمتر جرأت می کردند که به بررسی حوزه های دیگر بپردازند، چون فکر می کردند که حوزه های دیگر، زبان نیستند؛ یعنی از کلمه و واژه استفاده نمی کنند. ولی از زمانی که گفتمان رایج شد، هدف این بود که دیگر زبان گفته نشود، زیرا اعتقاد بر این شد که همه حوزه های ارتباطی، پیام رسان هستند. و شاید علت دیگر این بود که ما دیرتر حوزه های دیگر را وارد مطالات زبانی کردیم، مثل ادبیات. این تأخیر کاملاً بارز است. به عنوان مثال در فرانسه، مطالعات جدی در حوزه های دیداری و غیر کلامی مثل تصویر، از دهه 1970 آغاز شد، با آثار بارت و گِرمَس. در صورتی که سوسور در ابتدای قرن بیستم، در مورد نشانه های کلامی و زبانی بحث می کند. وقتی که از دال و مدلول سخن می گوید، دال و مدلول های زبانی هستند.
اما اینکه گفتمان در حوزه کلام بر دیگر حوزه ها برتری دارد، چنین ادعایی درست نیست. صرفاً مسأله این است که حوزه های غیر- کلامی کار نشده تر و خام ترند و نیاز به جای کار بیشتری دارند. حتی در ادبیات نیز کار چندانی از دیدگاه نشانه شناسی در ایران صورت نگرفته است و بسیار جای کار دارد. حوزه های دیگری مثل تصویر، عکس، رسانه، هنرهای دستی، هنرهای تجسمی، سینما، تئاتر و غیره، گونه های بکر گفتمانی هستند که همگی نیاز به کار دارند.


با تصویری که شما از گفتمان ایجاد کردید، من تعبیر «گفتمان خرد» را به کار می برم. نوع نگاه شما به گفتمان، آن را به سطوح بسیار خرد و حتی فردی می برد، در صورتی که تصویر کلیشه ای از گفتمان (discourse) نظامی است متشکل از نشانه های مختلف صلب که فراتر از فرد است و فرد را تحت تأثیر قرار می دهد؛ یعنی چیزی که فراتر از سوژه قرار دارد و اعمال زبانی و غیر- زبانی او را تحت تأثیر قرار می-دهد. اما با رویکرد شما آیا می توانیم تعبیر «گفتمان خرد» را در سطوح ریزتر به کار ببریم؟

من، در واقع، یک بار واژه «گفتمان» را به کار می برم و یک بار نیز واژه «گفتمانه». در جایی که فرد بر زبان غلبه می کند، و موفق می-شود از دل زبان گونه ای را بیرون کشد، یعنی موفق به تولید جریانی جدید، نوع جدیدی از بیان، نوع جدیدی از معنا و یا بازپردازی جدیدی از زبان شود، بر زبان تأثیر گذاشته و «گفتمانه» شکل گرفته است: فردیت و چیرگی فرد بر زبان، یعنی در جایی که فرد خود را نشان می دهد و بر زبان چیره و مسلط می گردد. فرد زبان را بازپردازی می کند، به طوری که می شود زبانِ او. چرا ما می گوئیم این بیان، به عنوان مثال، زبان سپهری است؛ حتی در موردی که این بیان، تولیدشده فرد دیگری باشد. می گوئیم این نوع پردازش و یا این نوع بیان، بیان سپهری است.


و یا می گوئیم سبک؛ سبک سپهری.


بله، سبک سپهری. و بعداً می گوئیم خود سبک سپهری نیز وابسته و نزدیک به سبک دیگری مثل سبکی در هند یا سبکی در اروپا است. لذا من در دو بعد نگاه می کنم. یکبار در بعد گفتمانی و وسیع و کلان؛ که در اینجا جریان بین- گفتمانی ایجاد می شود. گفتمان ها در گفتگو (dialogue) با یکدیگر قرار می گیرند.


یعنی در این سطح کلان، گفتمان از پیش موجودی داریم؟ یا نه، گفتمان های خرد در مقابل هم موضع گیری می کنند؟


همواره تا فرد آغاز به بیان می کند، به نوعی وابسته به زبانی است که آبشخور کلام و بیان است. گفتمان از زبان می آید، یعنی باید زبانی موجود باشد تا سوژه در آن بازی زبانی را انجام دهد: آن را مکرراً به هم بزند، گزینش کند و بعداً تبدیل به گفتمان کند. وقتی از زبان سخن می گوئیم، از یک کلیت انتزاعی بحث می کنیم، ولی وقتی واژه گفتمان را به کار می بریم، از یک زبانِ به کار گرفته شده بحث می کنیم. بنونیست بیان خوبی از این امر دارد: «استعمال فرد»؛ فرد زبان را مورد استعمال قرار می دهد و به عنوان مسئول گفته خود را معرفی می کند. بنابراین، بنونیست در گفته پردازی بر روی فردیت انگشت تأکید می گذارد.
لذا، گفتمان، کنکاش پیوسته در درون زبان است. و کنکاش پیوسته منجر به بازپردازی، بازتولید و بازپروری می شود. من اینجا واژه تولد را به کار نمی برم. پس دیدگاه من این است که گفتمان، کلان است و گفتمانه در درون گفتمان قرار می گیرد. منظور از گفتمان کلان این است که به هر حال، گفتمانِ من به گفتمان های دیگر راه دارد؛ گفتمانی که من تولید می کنم بی ارتباط با گفتمان های قبل از من، همزمان با من و بعد از من نیست. همچنانکه گفتمان سپهری بی ارتباط با بسیاری از گفتمان های شرقی (با بعد عرفانی) نیست. لذا گفتمان ها به یکدیگر راه دارند. ولی در درون این گفتمان کلان که ارتباط گفتمانی با گفتمان های دیگر است، گفتمانه ای شکل می گیرد که از آنِ سپهری است. به همین علت سبکی به نام سبک سپهری یا گفتمانی بنام گفتمان سپهری شکل می گیرد. و دیگرانی که از گفتمان سپهری استفاده می کنند، می توانیم بگوئیم که سپهری- شکل بیان می کنند.


تفاوت های بسیار زیادی توسط فیلسوفان هنر، مورخان هنر و دیگر محققان بین هنر با مثلاً علم یا زبان ایجاد شده است. بر ایمن مبنا که چون هنر این ویژگی ها را دارد، پس زبان یا علم نیست. به عنوان مثال، علم را بیشتر در قلمروی شناخت (cognition) قرار می دهند و هنر را در حوزه حس (sense). آیا به نظر شما گفتمان هنری چه تفاوت هایی با گفتمان های غیر- هنری مثل گفتمان های زبانی و گفتمان های علمی دارد؟ یعنی به عنوان مثال ممکن است این تفاوت صرفاً در ماده هنری باشد، یعنی بر آن باشیم که نشانه کلامی تبدیل به نشانه دیداری، شنیداری می شود. و یا تفاوت در جنبه های دیگر؛


 من تعصبی بر روی این مرزبندی ندارم و با این مرزبندی به سراغ گفتمان نمی روم. امروزه، در فرانسه حرکتی در حوزه نشانه- معناشناسی آغاز شده که بر روی تصاویر پزشکی از اعضای بدن، یا عکس های علمی از مثلاً ستارگان و کرات و ... مطالعه می کند. پس به همان میزان که، به عنوان مثال، نشانه شناسی، گفتمان هنری را مورد مطالعه قرار می دهد، گفتمان علمی را نیز مورد مطالعه قرار می دهد. یعنی موضوع نشانه شناسی هم می تواند علم باشد و هم هنر.


روش شناسی نشانه شناسی چطور، آیا روش های نشانه شناسی با توجه به این موضوعات مختلف تفاوت می پذیرد؟ یعنی آیا نشانه شناسی می تواند همان چارچوب دال و مدلولی به معنای اعم کلمه را در مورد تمامی این موضوعات به کار برد؟


روش بررسی از زمان سوسور تا زمان حال، متحول شده است. دیگر امروز روش بررسی مبتنی بر دال و مدلول نیست. بعد از روش دال و مدلول، روش، یلمسلری شد، یعنی در دو پلان: 1) پلان بیانی و 2) پلان محتوایی. یعنی یلمسلر به جای دال و مدلول، پلان را پیشنهاد کرد. بعداً روش مطالعه، تبدیل به semiosis شد: رفت و آمد بین نشانه و معنا. در زمان سوسور، اغلب مطالعه نظام مند رواج داشت، اما در زمان یلمسلر و بعد از او، مطالعه فرایندی صورت گرفت. دال و مدلول همیشه به عنوان زیربنا وجود دارد، ولی دیگر نمی گوئیم دال و مدلول؛ می گوئیم فرایند معناسازی چگونه عمل می کند. ما از کنش های معناسازی سخن می گوئیم: چه کنش هایی وارد می شوند تا معنا را شکل دهند؟ این کنش ها در کجا خود را نشان می دهند. پس امروز روش مطالعه گسترده و متحول شده است. اما ماهیت روش یکی است و تغییر نکرده است. روش کامل شده و تکامل یافته است. حتی با در نظر گرفتن دیدگاه های مختلف مثل دیدگاه پیرسی در امریکا، دیدگاه سوسوری در اروپا، که بعداً همین دیدگاه پیرسی با دیدگاه اومبرتو اکو گره خورده و دیدگاه امریکایی- ایتالیایی را می سازد. همچنین دیدگاه ساخت گرایی در پاریس که خود مبتنی بر دیدگاه ساخت گرایی پروپ در روسیه است. و در خود روسیه، دیدگاه تارتو را داریم که به لوتمان و دیگران رسیده و نشانه شناسی فرهنگ را بررسی می کند، دیدگاه پراگ و ... . ولی بالاخره آبشخور این دیدگاه ها در بحث نشانه یک ماهیت دارد: همگی در مورد چگونگی شکل گیری نشانه و چگونگی تولید معنا سخن می گویند. موضوع بحث این دیدگاه ها نشانه، تولید نشانه و تولید معناست؛ لذا نقطه مشترکی بین آنها وجود دارد. ولی گاهی دیدگاه های آنها در نقاطی از هم دور شده و فاصله می گیرند. مثلاً پیرس بیشتر نگاه فلسفی به حوزه نشانه دارد، ساخت گراها نگاه ساختاریِ دو- قطبی به حوزه نشانه دارند. لذا روش ها تکامل یافته اند و نه تغییر. پس وقتی مثلاً در مورد تصاویر علمی یا پزشکی سخن می گوئیم، نمی توانیم بر آن باشیم که آن روش مطالعه را کنار بگذاریم و روش جدیدی را مطرح کنیم. روش مطالعه، همان روش نشانه- معناشناسی است. ولی گاهی ویژگی موضوع باعث می شود که در درون روش خودمان، نگاه جدید، فرضیه جدید یا نظریه جدید را مطرح کنیم. مثلاً در سال های اخیر، دهه 1990 تا 2000، بحث نشانه- معناشناسی جسمانی رایج شده  و شکل گرفت. منظور این است که نقش «جسمانه» چه در نشانه های کلامی و غیر- کلامی در فرایند تولید معنا چیست.


از آنجائیکه نشانه- معناشناسی یا به طور کلی مکاتبی که بدان ها اشاره فرمودید، به نشانه و فرایند تولید معنا می پردازند، قطعاً این پیش فرض را دارند که تمام حوزه هایی که به تولید معنا مرتبط اند می توانند در همین بعد معنایی قرار بگیرند که هنر هم یکی از آنهاست. درحالیکه فقط یکی از ابعاد هنر می تواند تولید معنا باشد. و به عنوان مثال، بعد دیگر آن، تأثیر عاطفی است. در خود انسان-شناسی هنر، نسلی از انسان شناسان هنر را در دهه های 1960 و 1970 داریم که به بررسی اصطلاحاً «شکل و معنا» یا «سبک و معنا» پرداخته-اند. ولی از دهه 1980 افرادی مثل پل روسکو منتقد این جریان هستند و می گویند که در هنر، بعد تأثیر عاطفی (affective) نیز داریم. اگرچه این ابعاد در مقابل یکدیگر قرار نمی گیرند، ولی ابعاد متفاوتی هستند. آیا نشانه شناسی می تواند بعد هیجانی هنر را نیز مطالعه کند؟


بله. گفتمان، ابعاد مختلفی را در خود جای می دهد. من به چند بعد آن در کتاب «تجزیه و تحلیل نشانه- معناشناختی گفتمان» اشاره کرده ام. مثل گفتمان عاطفی، گفتمان شناختی، گفتمان حسی- ادراکی، گفتمان پدیداری، گفتمان زیبایی شناختی. مثلاً گفتمان زیبایی شناسی، گفتمانی است که از میان انواع متفاوت گفتمان بر مباحث زیبایی-شناسی تمرکز می کند. یا هنری که موضوع مطالعه ماست و در طول مطالعه متوجه می شویم که یکی از نکات مورد تأکید این هنر، بحث زیبایی شناختی است.


پس فرایند تولید معنا یکی از حوزه های نشانه- معناشناسی گفتمان است. یا اینکه پیش از تأثیر عاطفی نیز تولید معنا رخ می دهد.


نه. تأثیر عاطفی در درون تولید معناست. وقتی می گوئیم فرایند تولید معنا آیا می توانیم آثار و ویژگی های عاطفی را از آن حذف کنیم؟ ممکن است یک گفتمان صد در صد شناختی باشد مثل گفتمان علمی که تا حد امکان ابعاد عاطفی را به حداقل رسانده است. لذا این گفتمان، شناختی است. زیرا حضور سوژه را کم رنگ کرده است (بحث عینیت). ولی شعر صد در صد برخلاف این جریان حرکت می کند. یعنی بر ویژگی های سوژه تأکید می کند: از عینیت دور شده و به انتزاع نزدیک می شود. لذا گفتمانی است که تأکیدش عاطفی است. مثل گفتمان سپهری.


پس می توانیم یک طیف قائل شویم. گفتمان هایی که در آنها بخش اعظم این طیف شناختی است و کمتر شامل عاطفه می گردد و بالعکس. به عنوان مثال می توانیم بگوئیم که بعد عاطفی یا «فشار عاطفی» گفتمان هنری بسیار بالاست و بعد شناختی آن کم است.

 

البته فقط به ابعاد شناختی و عاطفی محدود نمی شود. خوشبختانه گفتمان هنری، از غنی ترین گفتمان هاست. زیرا گفتمان هنری می تواند اقسام دیگر گفتمان ها را در درون خود بپروراند؛ لذا می تواند نگاه عاطفی، زیبایی شناختی، شناختی، اخلاقی، فرهنگی، را یکجا در درون خود گرد هم آورد. من گفتمان هایی دیده ام حتی در تبلیغات که در درون خود، تاریخ، اسطوره، فرهنگ، اخلاق، زیبایی شناسی و غیره داشته اند. بنابراین، هنر به دلیل پویایی، می تواند در درون خود، گفتمان های مختلف را بپروراند و محدودیت ندارد و برای همین هم هنر است. من امروز، مرزی میان ادبیات و هنر قائل نیستم. یعنی معتقدم ادبیات می تواند هنر باشد و هنر نیز می تواند ادبیات باشد. حتی یک موضوع پیش پا افتاده می تواند تبدیل به ادبیات شود. یعنی توسعه گفتمانی برای همه چیز ممکن است. هیچ تعصبی نباید داشت که مرز ادبیات از هنر جداست و مرز ادبیات از روزمرگی جداست. ادبیات و روزمرگی می توانند در عین حال با یکدیگر پیوند خورند. مثالی می-زنم: ما پشت چراغ راهنمایی قرار می گیریم؛ این چراغ قرمز یک چیز روزمره و پیش پا افتاده و عینی و ملموس است که معنای ایست و احترام به قانون را دارد که مورد توافق همگانی است. اگر چراغ قرمز که من انتظار سبز شدن آن را می کشم، یادآور جریانانی در منِ سوژه باشد که فراتر از قرمز بودن چراغ و حس توقف و قانون است، مثل اینکه این چراغ قرمز محصول تمدن است یا اینکه تمدن موجب اتلاف وقت می شود و یا اینکه تمدن چگونه ما را به تمسخر می گیرد و غیره، چراغ می تواند تبدیل به یک لحظه فلسفی یا به یک لحظه شاعرانه در سوژه تبدیل شود. لذا من نگاه سوژه را بسیار مهم می دانم؛ یعنی سوژه ای که در مقابل یک ابژه قرار می گیرد، هر چند که این ابژه روزمره باشد، نگاه این سوژه است که می تواند این ابژه روزمره را به ابژه هنری تبدیل کند. مگر ماگریت یا مارسل دوشام چه می کرد: با اشیاء روزمره آشپزخانه و زندگی بازی می کرد و از آنها ابژه هنری می ساخت. یا هنر بریکولاژ در بین زباله ها می گردد و چیزهای دورانداخته شده را سر هم بندی می کند و این سر هم بندی موضوع موزه می شود. لذا گفتمانی نگاه کردن همین است؛ یعنی اینکه دخالت سوژه در ابژه های (روزمره و غیر روزمره) برای متعالی کردن آنها به سمت فراتر رفتن از خودشان و تبدیل آنها به گونه های هنری یا گونه های ادبی. شما امروز در بسیاری از فیلم ها، نمایشگاه های عکس، نقاشی و غیره ملاحظه می کنید که فرد یک چیز بسیار پیش پا افتاده ای را انتخاب کرده و فقط با یک نگاه به موضوع هنری تبدیل کرده و موجب تعجب همه می شود. مثل یک تنه درخت که ظریف کاری ای نیز روی آن صورت نگرفته، فقط در یک موقعیت جدید با چند چکش کاری قرار گرفته است.
به همین دلیل، بعد انسان شناختیِ نشانه یا انسان شناسیِ نشانه شناختی یا نشانه شناسیِ انسان شناختی همین است که در مرکز تولید نشانه، انسان قرار دارد، با یک نگاه؛ البته با نگاه های متکثر. و این انسان است که نشانه ها را به بازی می گیرد. بنابراین، نشانه، انسانی است. نشانه، مکانیکی نیست. البته زمانی که سوسور دال و مدلول را ایجاد کرد، نشانه، مکانیکی بود. چون دال و مدلول بدون اینکه انسان در آن دخالتی داشته باشد، عمل می کرد. دال و مدلول محصول مکانیکی بودند: هر چیزی، هر واژه ای، هر کلمه ای یک آوایی تولید می کرد، که تولیدکننده یک مفهوم بود. ولی، امروز از آن نگاه مکانیکی فاصله گرفته ایم. با تصور امروز ما، انسان در مرکز قرار می گیرد. به قول پیرس که می گوید نشانه چیزی است که چیز دیگری را برای کسی از زاویه دیدی بیان و معرفی می کند. پس در فرایند تبدیل نشانه، حتماً باید انسان دخالت داشته باشد؛ به همین دلیل گفتمان زنده است و نشانه های تولیدشده، نشانه های زنده ای هستند. زیرا حضور انسانی خود را به نوعی در آنها نشان داده است.


آقای دکتر، اشاره کردید به انسان شناسی. و از آنجائیکه این همایش هم با موضوع انسان شناسی هنر شکل گرفته، نقش و جایگاه مفهوم بنیادی انسان شناسی یعنی فرهنگ، که البته تعاریف متکثری از آن شده، و من به طور اجمال آن را «یک شیوه زیست» (the way of life) تعریف می کنم، در این تولید گفتمانی چیست؟ شما تأکید بسیاری بر سوژه کردید، در این میان، نقش فرهنگ در کجا قرار می گیرد؟ فرهنگ به مثابه شیوه زیستی که نسل های پیشین تولید کرده اند و کمابیش هم از طریق نظام آموزش به نسل های بعدی منتقل می شود.


سوژه، هویت و نگاه فردی که من از آن سخن می گویم، سبک من را می-سازد؛ مثل سبک سپهری یا سبک کیارستمی و یا سبک پروستی. اما فرد همواره در درون یک فرهنگ قرار دارد. یعنی در درون یک مجموعه بزرگتری بنام فرهنگ قرار دارد که این فرهنگ، فرد را در چرخه خود انداخته است. و نشانه همواره فرهنگی است. چرا؟ به دو دلیل. یک. به دلیل اینکه نشانه همواره رد پای فرهنگ را دارد. دو. تولیدکننده نشانه نیز یک آبشخور فرهنگی یا حتی چند آبشخور فرهنگی دارد که در هنگام به کارگیری نشانه همین آبشخور فرهنگی تأثیر می-گذارد؛ همینطور است استفاده کننده نشانه. منِ سوژه قبل از اینکه سوژه باشم، فرهنگی هستم؛ ابتدا فرهنگی هستم و بعداً فردی می شوم.

 

در عین حال در اینجا فردی بودن با فرهنگی بودن تضادی ندارد. یعنی همچنانکه من سوژه گی ام را نشان می دهم، همین سوژه گی رد پایی با میزان های مختلف از فرهنگ را دارد.

 

صد در صد. فرد و فرهنگ هر دو در تعامل با یکدیگر مجدداً در این چرخه، نشانه فرهنگی را تولید می کنند. به عنوان مثال همین شعر ساده سپهری:
قبله ام یک گل سرخ، مهرم نور، جانمازم چشمه، دشت سجاده من، ... من وضو با تپش پنجره ها می گیرم.
جانماز، مهر، سجاده و غیره متعلق به یک فرهنگ هستند بنام فرهنگ اسلامی. ولی مهر سوژه زمانی به اینها زده می شود که می گوید: قبله ام یک گل سرخ، مهرم نور، جانمازم چشمه، دشت سجاده من. زبان به هر حال متعلق به یک فرهنگ است و فرهنگی است. همین امر کافی است که من بگویم نشانه، فرهنگی است. لذا من معتقدم که نشانه ای تولید نمی شود که به نوعی فرهنگی نباشد. گرچه شاید در ساخت گرایی، دیدگاه دیگری وجود دارد که در آن نگاه مکانیکی و صوری حاکم است. ولی بعد از ساخت گرایی و در پسا- ساخت گرایی و نشانه- معناشناسی جدید، انسان در مرکز نشانه قرار دارد. موقعیت انسانی مهمترین چیز در تولیدات نشانه ای است. و این انسان وابسته به یک فرهنگ یا چند فرهنگ است.

 

نقدی که نشانه- معناشناسی گفتمان هنری می تواند بر مطالعات دیگر هنری مثل مطالعات فلسفی درباره هنر، مطالعات جامعه شناختی درباره هنر یا تاریخ هنر و غیره وارد می کند، چیست؟

 

نقدی که نشانه- معناشناسی هنر بر همه این مطالعات وارد می کند این است که می گوید آنها با یافته های از قبل موجود به سراغ مطالعه آن موضوع می روند. یعنی دانسته های پیشین بر مطالعه و تفسیر آنها تأثیر می گذارد. یعنی به جای اینکه گفتگوی با متن یا آن موضوع منجر به جریان تولید معنا شود، دانسته های قبلی از پیش برای متن تصمیم می گیرد.

 

یعنی، پیش فرض های از پیش موجود؛


نه تنها پیش فرض، بلکه قطعیت های از پیش موجود. یعنی من در جامعه-شناسی، روان شناسی، تاریخ و غیره قطعیت هایی دارم و فوراً این قطعیت ها را به متن سرایت می دهم. مثلاً در مطالعات تاریخی، بسیاری از اوقات، من با دانستن تاریخ زندگی هنرمند همچون اینکه زمانی زندان رفته، بعداً بلافاصله می گویم این گوشه سیاه متن بازتاب همان دوره زندانی بودن هنرمند است. یعنی با این کار نمی گذارم که متن حرف بزند و دیالوگ کند. دانسته قبیلی ام را بلافاصله تعمیم می دهم. این رویه آسیب زننده به متن و گفتمان است و ما را از دریافت معنای زنده آن بازمی دارد. انتقاد دوم نشانه- معناشناسی این است که گاهی سلیقه محقق غالب می شود و باز هم مانع دیالوگ متن با محقق می گردد. آن چیزی که بدان تفسیر معنای فردی می گوئیم. نمونه های بسیاری از این دست در مورد حافظ، سعدی، در مورد فیلم ها، نقاشی ها و غیره وجود دارد. لذا فرد می گوید فلان چیز قشنگ است چون آن عناصر را دارد و زشت است چون آن عناصر را دارد. اساساً بحث ما در مورد نقد نه زشتی است، نه زیبایی، نه خوبی و غیره. بحث ما این است که عملکرد معنا در آن متن چگونه است. لذا از نظر نشانه- معناشناسی، دیدگاه های دیگر، فرا- متنی عمل می کنند؛ یعنی وامدار خارج از متن هستند: دانسته های خارج از متن را به متن می چسبانند. مثل همین که به زور می خواهم بگویم که این سیاهی علامت زندانی بودن است؛ ممکن است این سیاهی هیچ ربطی به زندانی بودن نداشته باشد. لذا باید دید که کارکرد این سیاهی در حال حاضر در متن چیست.


چه افرادی در ایران به طور جدی به بحث نشانه- معناشناسی گفتمان-های مختلف هنری با همین نگاه پویا و زنده پرداخته اند؟

 

در حوزه زبان شناسی و زبان شناسی ساخت گرا کار زیادی شده است. اما نشانه شناسی حتی در دنیا نیز عمر طولانی ای ندارد. در ایران نیز با این نگاه گفتمانی و با رویکرد نشانه- معناشناختی عقبه چندانی وجود ندارد. حدود 10 سال است که ما در این حوزه کار می کنیم. ما شاید اولین گروهی هستیم که در ایران بنیانگذار این مباحث به شکل گفتمانی در حوزه نشانه- معناشناسی بودیم. این کار را ابتدا در گروه ن«شانه شناسی هنر» فرهنگستان هنر آغاز کردیم و آن را بسط و توسعه دادیم. ما نیز در ابتدای راه هستیم.


آیا این مباحث در همان گروه نشانه شناسی هنر مورد پذیرش قرار گرفته است؟


بله. نشانه- معناشناسی یک رویکرد است: روش مطالعه گفتمان های مختلف در ابعاد مختلف؛ روشی که علوم مختلف از آن استفاده می کنند. ولی رویکرد دشواری است؛ به این معنا که ممارست و تمرین فراوانی را می طلبد. من خودم حدود 20 سال است که دارم ممارست و تمرین می-کنم و هنوز هم باید کار کنم. لذا با یک مقاله یا کتاب خواندن نمی توان تحلیل نشانه شناختی ارائه داد. همچنین نشانه شناسی با چند رشته دیگر گره خورده است مثل زبان شناسی، انسان شناسی، وجودشناسی یا هستی شناسی، پدیدارشناسی و فلسفه. و همین امر بر دشواری کار می افزاید. ما در این سال ها قدم های خوبی برداشته ایم. حدود 7 یا 8 همایش بزرگ را در سطح ملی و بین المللی برگزار کرده ایم. همچنین هم اندیشی های مختلفی داشته ایم. و در حوزه های مختلف نقد فعال بوده-ایم و در همین همایش انسان شناسی هنر نیز پانل نشانه شناسی را خواهیم داشت.


استاد عزیز بسیار سپاسگزار از وقتی که برای مصاحبه اختصاص دادید.

 پرونده ی «حمید رضا شعیری» در انسان شناسی و فرهنگ
 http://www.anthropology.ir/node/9622

این گفتگو و گفتگوهای دیگری که در این حوزه منتشر می شوند در چارچوب برنامه های «نخستین همایش انسان شناسی هنر» که در اردیبهشت 1390 در اصفهان در همکاری میان  انسان شناسی و فرهنگ و دانشگاه هنر  اصفهان برگزار شد، انجام گرفته اند و در سایت این همایش در آدرس زیر منتشر شده اند. 

http://www.aui.ac.ir/anthropologyofart/default.aspx

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

ایزدی جیران، اصغر

مطالب نویسنده