زاحا حدید

زاها حدید از نگاه معماران ایرانی

سال ١٩٩٣ اولين ساختمان زاها حديد، سيزده سال بعد از تاسيس دفترش در لندن به سرانجام رسيد. در همين سال من براى تدريس در رشته معمارى وارد دانشگاه شدم و تا شش سال در آنجا ماندم. سالهايى كه ميرميران بار معاصريت معمارى ايران را به دوش كشيد. او در هفت مسابقه مهم آن سالها از جمله فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و طرح موزه مرکز اسناد ریاست جمهوری شركت كرد كه در شش تايشان اول شد. شيردل با آمدن به ايران در همان دوره امكان خروج از حاشيه و پيوستن به مركز و بخشى از معمارى معاصر جهان بودن را فراهم كرد. سالهايى كه معماران آوانگارد دهه هشتاد كه در مقابل معمارى پست مدرن طغيان كرده بودند مشغول به ساخت تجربه هاى اوليه خود بودند. معمارانى كه على رغم تفاوت فاحش ديدگاه ها همگى ديكانستراكتويست خوانده مى شدند. اغلب اعضا اين گروه چون آيزنمن، چومى، كولهاس و حتى ليبسكيند ادبيات مكتوب مفصلى براى توصيف و تشريح كارهاى خود داشتند اما مرجع درك خاستگاه فكرى تنها عضو شرقى آنها، زاها حديد، ترسيمات معمارانه و نگاره هاى ذهنى او از فضاهايى ملتهب از اتفاقات همزمان و پرسپكتيوهاى متعدد كه لايه هاى مختلف ساختمان ها را كنار هم نمايش مى دادند، بود. 

•    سال ٢٠٠٣ ساخت  Rosenthal Center for Contemporary Arts در سينسيناتى، پروژه اى كه منجر به دريافت جايزه پريتزكر توسط زاها حديد شد، به اتمام رسيد. من در همين سال وارد مدرسه AA شدم. زاها سال ها بود كه ديگر در AA درس نمى داد. ولى حضور او در مدرسه كه محدود به جلسات بررسى نهايى پروژه ها در ميانه يا پايان ترم بود يك اتفاق بسيار مهم محسوب مى شد . سالن جلسات در آن روز ها كيپ تا كيپ پر از دانشجو مى شد و صف انتظار ورود به سالن توى راهرو هاى مدرسه مى پيچيد. او در جلسات مرور كار ها هم كم حرف بود و انتظار براى شنيدن نظراتش كه بى رحمانه و گاهى با طنز همراه بود يك روند فوق العاده دلهره آور بود. زاها كه در تمام سال هاى فعاليت حرفه ايش وفادارانه به اهميت AA و الوين بويارسكى در شكل گيرى شخصيت معمارانه اش اشاره مى كرد حالا آرزو/دليل خيلى ها براى پيوستن به AA بود.زاها ديگر روى دور بود, در سال ٢٠٠٥ Phaeno Science Center, The BMW Central Building, The Hotel Puerta Amrica را به مجموعه بناهاى ساخته شده اش اضافه كرده بود سالى كه من به دفتر او ملحق شدم. ساختمان دفتر يك مدرسه قديمى بود با كلاسهاى درسى كه به استديوهاى طراحى تبديل شده و بوسيله راهرو هاى تنگ و پيچ در پيچ مدرسه به هم متصل بودند. بر روى سر در ورودى كارمندان و مراجعين تابلوى "ورودى دختران" نصب شده بود كه يادگار كاربرى اوليه ساختمان بود و در همان اولين روز شروع همكارى به چشمم آمد. چند روز بعد ورودى پسران و تابلويش را هم ديدم ولى آن ورودى تنها مختص زاها و راننده شخصيش بود. روز سوم حضورم در دفتر يك روز ويژه براى درك فضاى كارى كه تا هشت سال بعدش بيشترين ساعات شبانه روزم را در آن گذراندم بود.به علت رشد سريع ، يك سرگردانى چند هفته اى اوليه براى تمام اعضا جديد قبل از فراهم شدن ميز كارشان وجود داشت كه يك سنت ثابت در دفتر حديد بود. آن روز صبح به محض ورود از من خواسته شد كه براى كار به استوديو ٩ بروم. استوديو ٩ تا سال ها تنها اتاق در تملك دفتر زاها حديد در آن ساختمان بود و با اينكه زمانيكه من به گروه ملحق شدم ديگر بيش از نيمى از ساختمان متعلق به زاها بود اما خود زاها كماكان در همان استوديو مستقر بود و هرگز به استوديو هاى ديگر حتى سرك هم نمى كشيد. بعد از ظهر آن روز يكهو متوجه هياهو و اضطراب در دفتر شدم. خبر رسيده بود كه زاها تو راه است و همه براى طوفان آماده مى شدند. زاها به محض ورود سراغ يكى از پروژه ها و مسوول طرحش را گرفت و بعد از ديدن طرح شروع به داد و بيداد و اعتراض به بى كيفيتى طرح و عدم اجراى خواسته هاش شد و بعد از سركوب مفصل طراح ناگهان يادش افتاد كه طراح ارشد را چند هفته پيش اخراج كرده بود و حضور او آنجا بى معنى بود و طراح مذكور سرافكنده با پرينت هاى پروژه از استوديو ٩ بيرون رفت. چند دقيقه بعد من كه هنوز گيج درون راهروهاى دفتر سعى مى كردم مسير رسيدن به استوديويى ديگر را پيدا كنم پاتريك شوماخر را ديدم كه با همان طراح در حال صحبت و برنامه ريزى جهت تحويل پروژه در هفته بعد بود. من از نحوه تحويل پروژه ديگر چيزى نشنيدم چون از روز بعد در استوديوى ديگرى مستقر شدم ولى چند هفته بعد طعم ميل بى رجمانه زاها براى بهتر شدن دائمى بدون هيچ اغماضى، چه به لحاظ زمانى براى مهلت تحويل و چه به لحاظ فيزيكى براى توان بدنى، را مستقيم چشيدم. زمانى كه در آخرين جلسه بررسى طرح مسابقه Issam Fares Institute و ٤٨ ساعت مانده به ارسال مدارك به بيروت طرح را يك آبريروزى محض دونست كه اعتبار او را كاملا از بين مى برد و شارت ما را تا ٥٧ ساعت ادامه داد.... و البته مسابقه اى كه ما برديم و ساختمانى كه ساختش در سال ٢٠١٤ تمام شد و به عنوان يادگار زاها در دانشگاهى كه مدرك رياضى خود را قبل از ورود به AA دريافت كرده بود به يادگار باقى خواهد ماند.

•    سال ٢٠١٣ سال نسبتا كم سر و صدايى براى دفتر زاها حديد بود. من و همسرم ماريا از دفتر يك مرخصى يكساله گرفتيم و نهايتا هيچوقت به دفتر بر نگشتيم. دفتر خودمان را تاسيس كرديم و در تهران و انگلستان مشغول به كار شديم. سال بعد اولين پروژهمان ساخته شد.

•    سال ٢٠١٦، ٤ آوريل. حياط مسجد بزرگ لندن در ريجنتس پارك. نزديك به هزار نفر از اقوام، دوستان و همكاران جديد و قديم زاها آنجايند. رم كولهاس، ريچارد راجرز، تام مين، پيتر كوك، راث لاوگرو.... زاها در كنار محراب خوابيده است. نماز ظهر را مى خوانند. او را به سمت ماشين براى تدفين مى برند. در حياط مسجد همه در سكوت برايش دست مى زنند.

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و سایت معماری تخصصی اتوود بازنشر می شود.

 

تاریخ انتشار

جمعه, تير 25, 1395 - 18:47

زاها حدید؛ از قیام علیه واقعیت اشیای متعارف تا سندروم استکهلم زبانی

"باید همه چیز را خاتمه یافته تلقی کرد" به گمانم این عبارت زاها حدیدِ متقدم در گفت و گوی سال 1983 اش با مجله ال کروکی شماره 52 گویای نوع نگاه اوست به وظیفه ای که برای خودش تعریف کرده و جهت گیری اش در مواجه با تاریخ و البته مدرنیته ها:"مدرنیته جدید، نمی بایست سرگرم تولید ان چه که جنبش مدرن [یا مدرنیسم] ایجاد نموده است باشد. . . برای شروع حرکتی نو، بهتر است همه چیز را خاتمه یافته تلقی نمود."

با استناد به این گزاره می توان تایید کرد، زاها حدید کلاسیک ها را خوانده، اما بر مدار تبارشناسی ای انتقادی، او خوانش انتقادی از کلاسیک ها را مبنای کنش معماری خود قرار داده است، سقف اتش نشانی ویترا تعلق خاطر عمیق او به سوپره ماتیسم را نشان می دهد، اما این خوانش شاید سرْراست ترین صورت بندی ای باشد که می توان از معماری او ارائه کرد، چرا که بی نهایت تقلیل دهنده و به پیچیدگی های معماری او بی اعتناست.

مسئله اصلی معماری زاها حدید به گمان من نوع رابطه پیچیده و پر از پستی و بلندی ایست که او به سبب چندْجغرافیایی و چند زمانی بودن با زبان برقرار می کند، از این منظر برای من زاها حدید شبیه به ادوارد سعید است؛ یک گمشده در واگردانی translation، گذار transition، دگرْسانی transformation و مرزْشکنی transgression های زبان.

اداوارد سعید انسانی است اواره و مدهوش عزیمت در زبان و شنا کردن به لایه های جدیدترش و در عین حال مشوش از این تلاطم زبانی، این اعوجاج در مواجه با زبان، مناسبات او با مکان و زیست بیلوژیکی اش را نیز مخدوش می کند، وضعیتی که خود سعید در کتاب بی در کجایی، ان را اینچنین توصیف می کند:"از نظر من هیچ چیزی دردناک تر و طرفه ان که خواستنی تر از اوارگی ها زندگی مرا رقم نزده است، آوارگی از کشوری به کشور دیگر، از شهری به شهر دیگر، از سکونت گاهی به سکونت گاه دیگر، از زبانی به زبان دیگر، از محیطی به محیط دیگر، از کویی به کویی دیگر، که در همه این سال ها نگذاشته اند جایی قرار بگیرم، سیزده سال[زمان چاپ کتاب بی در کجا سال 1999 می باشد] پیش در کتاب جست و جوی اخرین اسمان[این کتاب در سال 1986 چاپ ودر سال 1382 به فارسی برگردانده شد] نوشته ام موقعی که سفر می کنم چیزهای زیادی با خود بر می دارم و حتا وقتی به مرکز شهر می روم مجبورم چمدان ببندم و چیزهای زیادی بردارم که از نظر حجم و تعداد به شکل نامتناسبی بیش از دوره واقعی این رفت و امدهاست . . . چیزی که از ان به بعد کشف کرده ام این است که. . . من علاقه دارم حالت کج خلقی و اضطراب های سفر را تجربه کنم." اداوارد سعید به نوعی از سندروم استکهلم دچار شده است، گروگان گیر و زندانبان اش البته زبان است.   

حال مسئله یافت صورت بندی این اوارگی و چندریختیِ زبانیِ مواج در اثار زاها حدید است، صورت بندی ای که کمک می کند از ارائه تحلیل های تقلیل گرا بر معماری او فاصله بگیریم، صورت بندی زبانی اثار زاها حدید در قالب جزایر زبانیِ مد نظر چارلز جنکس، زبانِ بازتاب دهنده تصورات افلاطونی، از هم گسیختگی زبانی لاکان، زبانِ قدرت میشل فوکو، زبانِ میل ژیل دلوز و زبانِ متنْ محور ژاک دریدا ناقص و ناکامل است. زبان معماری حدید ـ به سبب همان اوارگی مدهوش کننده و مشوش کننده زبانی و زمانی و مکانی که در زندگی نامه اش همیشه بر ان تاکید رفته است ـ نوعی درْهمْ گوریدگی را تداعی می کند که نزدیکی زیادی با ایده امبرتو اکو در کتاب "در جست و جوی زبان کامل" دارد، ایده ای که در عبارت خَلط زبانی the confusion of tongues متبلور شده است. اکو اشاره می کند:"خداوند در جریان ساخت برج بابل، زبان ها را درْهمْ امیخت. جست و جو برای یافت زبان کامل با واکنش به خَلط زبانیِ بابلی شروع می شود که در تمام تاریخ اروپا همچو جراحتی علاج ناپذیر بر پیکر فرهنگی ان احساس شده است."

همین خَلط زبانی است که رمزگشایی و معنایابی از اثار زاها حدید را صعب و البته جذاب و قابل بحث ساخته است، زمانی که به مرکز فرهنگی حیدرعلی اف نگاهی می اندازیم بین این پروژه و اینستالیشن شهری تاراتانتارای آنیش کاپور شباهت شکلی عمیقی می بینیم، با تمرکز بر طرح پیشنهادی زاها حدید برای مسجدی در کویت و به موازات جست و جو در تاریخ نقارشی های سورئالیستی به اثاری از نقاش امریکایی کِی سِیـْج برمی خوریم که همچون اثار حدید در اوج سیالیت به دنبال ایستایی برْ مرزِ فروریزی می باشند و حین مواجه با ویلای طراحی شده توسط او برای نائومی کَمْبل، این پروژه را به موازات هم توسعه طرح هایی همچون ابرِ آهنی ال لیستزکی تفسیر می کنیم و هم امتدادی بر تلاش های ساخته شده یا ساخته نشده اریک مندلسون ـ اشاره به تاثیر مندلسون و پروژه فکری اش و تاثیرگذاری ان بر ویلای نائومی کمبل، وام دار گزاره ایست که رضا دانشمیر در نشست معماری خیال معماری خردگرا بدان اشاره کرد. البته در تمام این خوانش ها صرفا توانسته ایم لایه ای از اثار او را به لحاظ تبار تاریخیِ فرم یا توپولوژی رهْ گیری نماییم و برْساختن یک زبان کامل برای تدقیق پروژه فکری او، تلاشی است تقریبا بی نتیجه و تقلیل دهنده.  

در غالب اثار زاها حدید شاهد فرار طرح از چنبره زبانِ گفتمانی هستیم و مراد از زبان گفتمانی، زبانی است که می تواند برداشتی کلی از معناها و نشانه ها ارائه دهد و بین این نشانه ها منطقی درونی را برقرار سازد. ابژه هایی که زاها حدید طراحی می کند در یک خوانش فوکویی واقعیت هایی هستند مادی که زبان به صورتی ناقص و ناکامل ان ها را کشف می کند، واقعیت هایی بارها فشرده و نفوذناپذیرتر از ان که به بیان در اید. در مواجه با ابژه هایی که زاها حدید طراحی کرده است، زبان صراحت و توان صورت بندی خود را از دست می دهد، تحت این شمول اشیا دیگر در اختیار زبان قرار ندارند و در نوعی از حجاب فرو رفته اند. با این اوصاف زاها حدید هویت خود را نه در شباهت که در تعلیق شباهت و گریز از امکان دسته بندی شدن می یابد و این ماحصل تلاش بر یافت یک زبان چندْ ارجاعی و چندْ بستری است. البته این پیچیدگی زبانی برای حدید مشکلی اساسی به همراه اورده؛ ورود به گفتمان نظری معماری.    

در کنار زبانْ گریزی، همْ تابی و تطبیق پذیریِ موفقیت امیز معماری زاها حدید با مناسبات حاکم بر جهان سرمایه داری و پخشایش بی نظیر طرح هایش در سراسر جهان، ادبیاتِ چپ مدافع یوتوپیا را به سمت نادیده انگاشتن زاها حدید سوق داد. حال انکه معماری زاها حدید ـ به غیر از تعامل با نظام سرمایه ـ در مواجه با دیسیپلین معماری، تحققِ بخشی از ایده ال های اینان است.

این گرایش دو بارزه عمده دارد، از یک سو بر مدار نوعی از انتزاع گرایی، خود را مدافع نوعی از کنش درونْ دیسپلینار معماری می داند و از سوی دیگر با تاکید بر معماریِ رادیکالِ انتقادی، خود را در تعارض با مناسبات حاکم بر شهرسازی سرمایه داری تعریف می کند و معماری را موظف به ساختارمندسازی مجدد منظرشهری بر قوام مواجه انتقادی و بعضا دُگم و سخت گیرانه با مناسبات حاکم بر بافت شهری می بیند.

معماری زاها حدید شانه به شانه های معماریِ غریبی می ساید که در بلندای تاریخ همیشه مد نظر و مطلوب طرفداران تغلیظ بعد انتزاعی معماری بوده است و تقریبا تمام اثارش در نقد مناسبات حاکم بر معماری شهرهای معاصر مجهز شده اند، اما کافیست نگاهی بیاندازیم به کتاب هایی هم چون "معماری یا تکنوْ یوتوپیا" نوشته فلیسیتی دی اسکات، "توپولوژی ها" نوشته لری بوسبئا، "روح یوتوپیا ـ یک بار دیگر معماری و پست مدرنیسم" نوشته رینهولد مارتین و "امکان معماری تام" نوشته پی یر ویتوریو آئورلی، در هیچ کدام از این کتاب ها حتی یک بار هم اشاره ای به زاها حدید یا اثار او وجود ندارد. حتی پیتر کوک در کتاب "ترسیمات؛ نیروی خلاقه معماری" هم اشاره ای بی نهایت مختصر به زاها حدید دارد، این در حالی است که زاها حدید پیش از تدقیق خود در گفتمان حرفه ای معماری به واسطه ترسیماتش به عنوان شناسه معماری آلترناتیو، اقلیتی و ناممکن ان مقطع زمانی تثبیت شده بود.

البته نمی توان نادیده گرفت که این روند ارام ارام در حال تغییر است و زاها حدید، مغموم و لاک پشت وار، به بخشی از گفتمان نظری معماری تبدیل می شود، شلتون والدرپ در کتاب "انحلال مکان: معماری، هویت و بدن" ضمن تایید چند زبانه بودن معماری زاها حدید بر نقش او در تکمیل پروژه بازنگری انتقادی در مدرنیته های معمارانه تاکید می گذارد:" اثار او به تلاش های امثال رم کولهاس و برنارد چومی نتیجه ای منطقی می دهند و به معماری ای نزدیک می شوند که در مرزهای ریاضی خالص و دیتای خالص رقم می خورد، معماری ای بی نام و چندْریختی؛ معماری ای برامده از پراکسیسی کاملا ابسترکت."

پیتر ترامر در مقاله ای تحت عنوان "ارکسترا" که در مجله دپارتمان معماری اشتدل شوله به چاپ رسیده است مناسبات میان فیگور و زمین را در قالب دیاگرام هایی تبیین می کند و معماری زاها حدید را به عنوان شناسه ای متمایز در کنار معماری معمارانی همچون پالادیو، لِـدو، لوکوربوزیه، میس ون دروهه، رم کولهاس، پیتر آیزنمن و کوپ هیملبلا قرار می دهد.

مارک کوشنر در کتاب "اینده معماری در 100 بنا" مرکز فرهنگی حیدر علی اف را به عنوان 34 امین بنا و در قامت بنایی انتخاب می کند که می تواند منظر شهری بیافریند.

سه مثال پیش امده همگی نشان از ان دارند که زاها حدید، هر چند سخت و لنگْ لنگان، به گفتمان معماری معاصر در مقیاس نظری نیز رسوخ کرده است، البته میزان این رسوخ در شکل دادن به جایگاه او در میان مناسبات پرکتیکال جامعه معماری بی تاثیر است، چرا که این جایگاه دیرْزمانی است به او سپرده شده است، به گمان من معماری زاها حدید، به مثابه یک معماریِ واقعیتْ گریز، تبلور کامل این گزاره ی اِرْنْسْت بلوخ است:"واقعیت، چیزی نیست جز واقعیت به انجام رسیده، واقعیت مرده." او برای ما نسخه هایی اورد از جهان های فیزیکی ناممکنِ ناموجود واقعیت، چرا که احتمالا همچون ویرجینیا وولف باور داشت:"از این کثافت [واقعیت موجود] همین یک نسخه کفایت می کند."

زاها حدید درست به مانند میکل آنژ سوار بر امیدی که کشف جهانِ نو توسط کریستف کلمب برای جهان کهنه به ارمغان اورده بود، به بازافرینیِ نظریه افرینش معماری بر سقف نمازخانه سیستین نشست و درست است که اوهمچون فردیناند ماژلان، حین سفر از دنیا رفت، اما ناوگانش توانست کره زمین را دور بزند و از جهان تازهْ مکشوفِ نو بگذرد و شرق را طی کند و به اروپا بازگردد.          


  

تاریخ انتشار

سه شنبه, تير 1, 1395 - 13:01

شاخه اصلی

معماری
اشتراک در RSS - زاحا حدید