محمدرضا درویشی

تهیه و تنظیم: احد اکبری
محمدرضا درویشی در تاریخ 25 مهرماه 1334 در شهر شیراز متولد شد. وی از 13 سالگی آموزش موسیقی را آغاز نمود و تحصیلات خود را نیز در رشته­ ی آهنگسازی، در دانشکده­ ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1357 به پایان رساند. درویشی در آهنگسازی تحت تأثیر استاد خود، مرحوم استاد مرتضی حنانه، است و علاوه بر اجرای آثار درخشان با دیگر آهنگسازان و خوانندگان کشور، در عرصه­ ی آهنگسازی فیلم و تئاتر نیز حضوری  فعّال دارد.

فهرست مطالب

مقدمه
1- معرفی
1-1- محمدرضا درویشی
2- گفتگوها
2-1- اتنوموزیکولوژی
2-2- گفت‌وگو با محمدرضا درویشی، پژوهشگر موسیقی نواحی و آهنگساز؛
  دیدار با آخرین نسل راویان موسیقی اقوام
2-3- گفت‌و‌گو با محمدرضا درویشی، آهنگساز:  
  ما روایان قصه‌های رفته از یادیم
2-4- از پروژه عبدالقادر تا قطعه کلیدر در گفت وگو با محمدرضا درویشی:
  فقط به زبان امروز موسیقی می­سازم
2-5- گفت‌وگوی دو نسل: باغچه‌بان و درویشی
3- گزارش­ها
3-1- بازخوانی تصنیف های تاریخی
3-2- در مراسم رونمایی از ساز «یسنای» عنوان شد: «یسنای» صدایی تازه در موسیقی ایرانی است
3-3- محمدرضا درویشی:
سازهای ابداعی در دست سازندگان و نوازندگان معتبر معنا می‌یابد
3-4- محمدرضا درویشی: جشنواره موسیقی نواحی، مهم­ترین جشنواره موسیقی ایران است
3-5- گزارشی از نخستین روز همایش موسیقی کارآوا؛
در همایش بزرگ کارآواها و آیین‌های موسیقایی کار؛
محمدرضا درویشی از ضرورت‌های موسیقی کار می‌گوید
3-6- گزارشی از نخستین روز همایش موسیقی کارآوا؛
  انتقاد محمدرضا درویشی از توقف پژوهش‌ در حوزه‌ی موسیقی
3-7- محمدرضا درویشی:
  در ۳۰ سال گذشته کاری برای هنرمندان محلی انجام نشده است
3-8- محمدرضا درویشی از بی‌توجهی متولیان موسیقی به هنرمندان بومی انتقاد کرد؛
  کسی دلش برای موسیقیدان‌های محلی ایران نمی‌تپد
3-9- در جلسه‌ی شورای جشنواره موسیقی نواحی عنوان شد محمدرضا درویشی:
  جشنواره نواحی با تغییر در زمان و کیفیت؛ مطلوب‌تر برگزار می‌شود
3-10- هوشنگ جاوید:
  آقای درویشی! شما صدای موسیقی نواحی هستید، خاموش نباشید
3-11- محمدرضا درویشی :
  عده‌ای خوان نعمت موسیقی نواحی را چپاول کردند
3-12- نگاهی به اجرای قطعه­ی کلیدر محمدرضا درویشی از رمانی پرشکوه تا قطعه­یی پراندوه و کسالت بار
3-13- با آهنگسازی محمدرضا درویشی و شاهین فرهت؛
  آلبوم «سمفونی تهران» منتشر شد
3-14- توسط نشر موسیقی آوا خورشید (بتهوون)؛
حاصل همکاری بیضایی و درویشی به بازار می‌​آید
3-15- تقدیر از یک آهنگساز جادوگر / آلبوم محمدرضا درویشی رونمایی شد
   مراسم رونمایی از آلبوم موسیقی‌های فیلم و تئا‌تر محمدرضا درویشی با حواشی بسیار همراه بود.

 

مقدمه

  محمدرضا درویشی در تاریخ 25 مهرماه 1334 در شهر شیراز متولد شد. وی از 13 سالگی آموزش موسیقی را آغاز نمود و تحصیلات خود را نیز در رشته­ ی آهنگسازی، در دانشکده­ ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1357 به پایان رساند. درویشی در آهنگسازی تحت تأثیر استاد خود، مرحوم استاد مرتضی حنانه، است و علاوه بر اجرای آثار درخشان با دیگر آهنگسازان و خوانندگان کشور، در عرصه­ ی آهنگسازی فیلم و تئاتر نیز حضوری  فعّال دارد. اما شاخص­ترین فاکتور شخصیتی و فعالیت­های او، گردآوری و تحقیق و مطالعه در زمینه­ی موسیقی مقامی و نواحی ایران است که این کار را پس از پایان تحصیلات دانشگاهی خود آغاز نمود. در این عرصه او، کتاب­ها و مجموعه­ های صوتی زیادی تألیف و گردآوری کرده، همچنین همایش­های بزرگی را سرپرستی و برگزار کرده است. آلبوم موسیقی شوق­نامه که بازسازی مجموعه­ای از تصنیف­های عبدالقادر مراغه­ای است از گرانقدرترین آثار پژوهشی و موسیقایی او به شمار می­رود. امروز او همچون پیشینیان خود  محمدتقی مسعودیه و فوزیه مجد به عنوان یک اتنوموزیکولوژیست شناخته می­شود و شاخص­ترین کار او در این زمینه کتاب دایره­المعارف سازهای ایران است که جلد اول آن در سال 2002 جایزه­ی برترین کتاب رشته­ی اتنوموزیکولوژی جهان را نصیب خود ساخت. جلد سوم این کتاب هم­اکنون در دست تهیه است.

  مطالب زیر حاصل گردآوری پاره­ای از گفتگوها و گزارش­ها در فضای مجازی (اینترنت) درباره­ی محمدرضا درویشی، از موسیقی­دان­های حال حاضر ایران است و توسط تنظیم­کننده­ی آن، به سه بخش اصلی تقسیم شده است. مشخصات بیشتر تنظیم­کننده نیز در انتها آورده شده است.

 

 

 

 

 

1- معرفی

1-1- محمدرضا درویشی

ارسال شده توسط خورشیدچهر درد., 08/27/2012 - 01:39

  محمدرضا درویشی در سال 1334 در شیراز به دنیا آمد. از 13 سالگی به فراگیری موسیقی پرداخت و در سال 1353 وارد دانشکده­ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و در 1357 از این دانشکده فارغ التحصیل شد. وی در آهنگسازی تحت تأثیر استادش مرتضی حنانه است و از همان سالهای اولیه بعد فارغ التحصیلی از دانشگاه به سمت آهنگسازی روی برخی از قطعات موسیقی محلی مناطق مختلف ایران، به خصوص مازندران روی آورد.

  وی بعدها به سَمتِ پژوهش در موسیقی نواحی ایران روی آورد که حاصل آن برگزاری چندین جشنواره و همایش بود که مهمترین ‌آنها جشنواره هفت اورنگ، آیینه وآواز، موسیقی حماسی (با همکاری واحد موسیقی حوزه هنری) و پنج دوره جشنواره موسیقی نواحی ایران در کرمان (با همکاری مرکز موسیقی وزارت ارشاد) بود. شاخص­ترین اثر تألیفی درویشی دائره المعارف سازهای ایران است.

از درویشی آثار نوشتاری زیر منتشر شده است:

1- بیست ترانه محلی فارس: تهران، چنگ 1363؛ ماهور 1373

2- هفت اورنگ (مجموعه مقالات درباره موسیقی نواحی ایران) تهران، حوزه هنری 1370

3- نگاه به غرب (بحثی در تأثیرموسیقی غرب بر موسیقی ایران) تهران، ماهور 1373

4- سنت و بیگانگی فرهنگی درموسیقی ایران، تهران، حوزه هنری1373

5- مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی نواحی ایران (دفتر نخست: هرمزگان، بوشهر، خوزستان) تهران، حوزه هنری 1373

6- نوروزخوانی (ترانه‌های نوروزی و بهاری از مناطق مختلف ایران) تهران، آروین 1375

7- درباره هنر و ادبیات (گفت‌وگوی ناصر حریری با محمدرضا درویشی) تهران، آویشن؛ گوهرزاد 1373

8- آیینه و آواز ( مجموعه مقالات درباره موسیقی نواحی ایران) تهران، حوزه هنری 1377

9- به یاد اقبال (پرلود برای پیانو) تهران، چنگ 1363

10- آواز سحر (تریو برای دو کلارینت و پیانو) تهران،‌ آروین 1376

11- موسیقی و خلسه: ذکرهای مراسم گواتی بلوچستان، ماهور 1378

12- دایره‌المعارف سازهای ایران(جلداول)، تهران، ماهور 1380

13- از میان سروده‌ها و سکوت‌ها: گزیده گفتار و نوشتار، تهران، ماهور ،1380

14- دائره المعارف سازهای ایران (جلد دوم)،‌انتشارات ماهور،‌ 1383

آثار درویشی که به صورت سی دی و آلبوم منتشر شده اند:

1- موسیقی مازندرانی، برای آواز و ارکستر، با صدای ابوالحسن خوشرو نورالله علیزاده

2- زمستان، برای آواز و ارکستر سمفونیک، با صدای شهرام ناظری

3- موسم گل، برای آواز و ارکستر سمفونیک، با صدای ایرج بسطامی

4- گنبد مینا، برای آواز و ارکستر، با صدای محمدرضا شجریان (کار مشترک با پرویز مشکاتیان)

5- جان عشاق، برای آواز و ارکستر، با صدای محمدرضاشجریان (کارمشترک با پرویز مشکاتیان)

6- آلبوم موسیقی هفت اورنگ (مجموعه 4 نوار از موسیقی نواحی ایران همراه با کتاب)

7- آلبوم موسیقی شمال خراسان (مجموعه 3 نوار از موسیقی شمال خراسان همراه با کتابچه)

8- آلبوم موسیقی آیینه و آواز (مجموعه 28 نوار از موسیقی آیینی و آوازی نواحی ایران همراه با کتاب)

9- کیسه برنج: موسیقی فیلم‌های «کیسه برنج»، «سرود دشت نیمور» و «کارده» 1378

10- «تخته سیاه» و «روزی که زن شدم»، موسیقی فیلم 1380

11- آلبوم موسیقی حماسی ایران (مجموعه 28 سی دی) 1386

موسیقی فیلم

1. سرود دشت نیمور

2. کارده

3. کیسه برنج

4. تخته سیاه

5. روزی که زن شدم

6. آواز ناتمام

7. سفر قندهار

مقاله‌ها، گفت‌وگوها و سخنرانی‌ها:

گزیده مقاله‌ها، گفت‌وگوها و سخنرانی‌ها در کتاب از میان سروده‌ها و سکوت‌ها آمده است.

برگزاری برنامه‌های پژوهشی موسیقی

1. گردهمایی «هفت اورنگ» (موسیقی سازی نواحی ایران) 1370(7 برنامه)

2. گردهمایی هنرمندان آواز نواحی ایران- آیینه‌ و آواز 1373(15 برنامه)

3. گردهمایی هنرمندان موسیقی حماسی ایران 1376 (12 برنامه)

4. ققنوس 1، ویژه موسیقی بلوچستان، تیرماه 1377

5. ققنوس 2، ویژه موسیقی کرمانشاهان، مردادماه 1377

6. ققنوس 3، ویژه موسیقی ترکمن صحرا، مهرماه 1377

7. ققنوس 4، ویژه موسیقی هرات (افغانستان) و بلوچستان، آبان ماه1377

8. وضعیت موسیقی معاصرایران، بهمن ماه 1378

9. ققنوس 5، ویژه موسیقی تربت جام، تیرماه 1379

10. موسیقی نواحی ایران (گذشته، حال، آینده) بهمن‌ماه 1379

کتاب در دست انتشار:

مجموعه دایره‌المعارف سازهای ایران(جلد سوم)

جلوه‌های طنز، هجو و کنایه‌ درموسیقی نواحی ایران (کتاب و نوار)

خنیاگری و ترانه‌های نوروزی

آوازها و ذکرهای محافل صاحبان (بلوچستان)

آوازها و ذکرهای مراسم مالد (بلوچستان)

نی‌لبک (گفتارهای گزیده و کوتاه)

رقص‌های آیینی ایران (همراه با عکس‌های جاسم غضبان‌پور)

منبع: همشهری

http://ethnomusicology.ir/node/22

 

2- گفتگوها

2-1- اتنوموزیکولوژی

محمدرضا درویشی

مقدمه
  اتنوموزیکولوژی یا شناخت موسیقی اقوام و ملل، گرایش علمی مشترکی بین موزیکولوژی (موسیقی‏شناسی) و اتنولوژی (انسان شناسی) است. این رشته همچون‏ رشته‏های دیگر علمی که در غرب شکل گرفته‏اند تعریفی‏ غرب‏مدار از موضوع خود ارائه می‏دهد که آن «بررسی‏ موسیقی اقوام غیرغربی» است؛ ولی شاید برای محقق‏ غیرغربی بتوان این تعریف را به «بررسی موسیقی نواحی و مناطق، که خارج از حوزه موسیقی رسمی کشور هستند» تعبیر کرد.

  هرچند اتنوموزیکولوژی به معنای خاص؛ نیاز به‏ اطلاعات پایه در موزیکولوژی دارد ولی همانگونه که در این‏ گزارش خواهیم دید بسیاری از حوزه‏های پژوهشی در اتنوموزیکولوژی وجود دارند که الزاماً داشتن اطلاعات فنی‏ زیادی را در قلمرو موزیکولوژی ایجاب نمی‏کنند.

  اتنوموزیکولوژی به عنوان گرایشی از موزیکولوژی‏ پژوهشگرانی فعال -هرچند معدود- را در ایران داشته است‏ که به گردآوری و بررسی موسیقی نواحی مختلف ایران‏ پرداخته و اقدام به چاپ و کتب و مقالاتی در این زمینه‏ کرده‏اند ولی با اینکه موسیقی یکی از شاخص‏ترین، و به‏ تعبیری شاخص‏ترین جنبه از هر فرهنگی است، و با توجه‏ به اینکه بخش عمده­ی انسان ‏شناسی در رابطه با بررسی‏ فرهنگ است، با این حال اتنوموزیکولوژی به عنوان گرایشی‏ از انسان ‏شناسی از سوی مردم‏شناسان در کشور ما مورد بی‏توجهی واقع شده است. از این‏رو آشتی­دادن‏ انسان­‏شناسان با اتنوموزیکولوژی و به‏خصوص آشنا کردن‏ دانشجویان انسان شناسی  با این رشته حائز اهمیت بسیاری‏ است، در این راستا گروه انسان شناسی  دانشکده علوم‏ اجتماعی دانشگاه تهران از آقای محمد رضا درویشی پژوهشگر موسیقی و آهنگساز دعوت کرد تا با حضور در جلسه‏ای از جلسات درس سمینار کارشناسی ارشد انسان‏شناسی با اساتید و دانشجویان‏ انسان‏شناسی پیرامون اتنوموزیکولوژی به سخنرانی و پرسش و پاسخ بپردازند. آقای درویشی با اجتناب از مباحث‏ فنی صرف به معرفی اتنوموزیکولوژی و حوزه‏های مختلف آن‏ با توجه به حساسیت‏ها و اطلاعات مخاطبین پرداختند. آنچه‏ از نظر می‏گذرد چکیده­ی سخنرانی و پاسخ‏های آقای‏ محمد رضا درویشی به پرسش‏های حاضران در جلسه است‏ که در قالب مقولات مختلف عرضه می‏شود و پراکندگی برخی‏ موضوعات به‏خاطر پرسش‏های متفاوتی است که در جریان‏ پرسش و پاسخ صورت گرفته است.
اتنوموزیکولوژی و تاریخچه­ی آن:

  اتنوموزیکولوژی یکی از رشته‏های بسیار مهم در موسیقی و به‏ویژه در انسان­شناسی  است. اتنوموزیکولوژی و انسان شناسی  باید به موازات همدیگر نگریسته شده و مورد بررسی قرار گیرند. یک‏ (موسیقی‏شناس-اتنوموزیکولوگ) جدای از مجموعه‏ آموزش‏هایی که در حوزه‏های مختلف موسیقی باید ببیند، یک دوره­ ی تخصص انسان­شناسی  را هم باید حتماً بگذراند.

  در مورد پیشینه­ی اتنوموزیکولوژی قابل ذکر است که‏ با اینکه این رشته قبل از جنگ جهانی دوم هم مطرح‏ بوده؛ ولی شکل‏گیری آن عمدتاً به سالهای پس از جنگ جهانی دوم باز می‏گردد که میل به شناخت‏ فرهنگهای غیرغربی در آمریکا و اروپای غربی شدت‏ گرفت. این رشته در ابتدا به عنوان موسیقی‏شناسی‏ تطبیقی مطرح بود. در این مرحله بسیاری از موسیقی‏شناسان غربی بدون حضور مستقیم در میدان‏ تحقیق، آثار ضبط­شده­ی موسیقی‏های غیرغربی را نت‏نویسی می‏کردند. بعدها به‏ویژه در آمریکا گرایش به‏ تحقیق در محل شدت گرفت. در این خصوص دو گرایش اصلی وجود داشت: یکی مکتب کلن برلن در آلمان و دیگری مکتب آمریکا.

  خصیصه­ی مکتب آلمان (کلن-برلن) عدم توجه زیاد به حضور پژوهشگر در محل و تأکید بر بررسی‏ کتابخانه‏ای و آرشیوی است؛ در مقابل مکتب آمریکا تأکید بیشتری بر حضور پژوهشگر در محل دارد.

  امروزه در عمل، این دو گرایش از هم قابل تفکیک‏ نیستند و با درگذشت سردمداران عمده این دو مکتب، امروزه یک روش بینابینی با استفاده از گرایشات این دو مکتب در موسیقی‏شناسی بین المللی مطرح است.

جایگاه موسیقی در پژوهش‏های‏ انسان شناسی :

  در انسان شناسی  به‏ویژه وقتی بخواهیم از نظرگاه‏ هویت‏شناسی به آن نگاه کنیم پای صحبت‏های جدی‏ در حوزه موسیقی به میان می‏آید. موسیقی نه‏تنها یکی‏ از جلوه‏های هویتی ما و یکی از مهمترین بخش‏های‏ سنت ما را تشکیل می‏دهد، بلکه شاید بتوانیم بگوئیم‏ که موسیقی در کنار زبان شاخص‏ترین بخش هویت‏ فرهنگی ماست و این یکی به دلیل تجریدی بودن‏ موسیقی و دیگر به‏خاطر ارتباط موسیقی با تمام‏ حوزه‏های هنری در فرهنگهای سنتی ماست.

  در فرهنگهای سنتی، موسیقی نه‏تنها با تمام شئون‏ زندگی مردم ارتباط داشته -و امروز هم به شکل‏ کم‏رنگ‏تر هنوز ارتباط دارد-بلکه با تمام هنرها مرتبط است. در فرهنگ‏های سنتی موسیقی با ادبیات شفاهی‏ و بعضاً ادبیات کتبی، با نگارگری، هنرهای نمایشی و اسطوره‏ها و آئین‏های مذهبی و غیرمذهبی، پیوند دارد. در بسیاری از آئین‏ها و مراسم، ما با مجموعه‏ای از هنرها روبه‏رو می‏شویم که البته موسیقی در میان آنها تشخص‏ بیشتری دارد. به‏عنوان مثال آئین‏های موسیقی درمانی که‏ در جنوب ایران تحت عناوین مختلفی چون مراسم «زار» و «نوبان» و «مشایخ» و در بلوچستان تحت عنوان «گواتی» برگزار می‏شود، دارای جنبه‏های نمایشی، آرایش صحنه، چهره‏پردازی و ادبیات و غیره است، ولی تمام این جنبه‏ها و هنرها در ارتباط با موسیقی قرار دارند و درواقع جنبه‏­ی برجسته آن موسیقی است، و هنرهای دیگر دست به‏دست‏ هم می‏دهند و به کمک موسیقی می‏آیند.

  موسیقی در ایران نمونه‏های مختلفی دارد. یکی از این نمونه‏ها ردیف دستگاهی موسیقی ایران است که‏ بیشتر مربوط به شهرهای بزرگ ایران، یا به‏عبارتی‏ مراکز قدرت سیاسی در قدیم می‏شود، مثل اصفهان، شیراز، تبریز و تهران. در این مناطق موسیقی بومی‏ جلوه‏ای خفیف‏تر یا ضعیفتر دارد و به جای آن مکاتب‏ مختلف، ردیف دستگاهی موسیقی ایران عمده است.

  بخش دیگر که به‏ نظر من مهم‏ترین و عمده‏ترین‏ بخش را شامل می‏شود موسیقی مناطق مختلف ایران‏ است. ما هرچه از مناطق مرکزی به مناطق مرزی ایران‏ می‏رویم این موسیقی غلیظ­تر می‏شود.

  درواقع نوار مرزی دورتادور ایران، قوی‏ترین و دست‏نخورده‏ترین نمونه‏ها از این موسیقی را دربردارند. موسیقی در مناطق مختلف ایران با کلیه فعل و انفعالاتی‏ که مردم در زندگیشان دارند، ارتباط مستقیم داشته و با تمام شئون مادی و معنوی مردم مرتبط است. گرچه در فرهنگ‏های سنتی‏تر و قدیمی‏تر اصولاً تمایز بروزات‏ مادی و معنوی کمتر است؛ مثلاً در مراسم طلب باران، در جشن درو و غیره‏ [موسیقی نقش مهمی دارد] و اصولاً در فرهنگ‏های سنتی موسیقی از تولد تا مرگ با مردم‏ همراه است. به‏عنوان مثال برای تولد نوزاد هنوز آهنگ‏ها و اشعار ویژه‏ای در بلوچستان وجود دارد. برای‏ روز ششم تولد کودک هم مقام‏ها و آهنگ‏های ویژه‏ای‏ در بلوچستان وجود دارد که این حتی در فرهنگ‏های‏ غیرایرانی هم دیده می‏شود.

  همین‏طور برای زائو، برای عروسی و مراحل‏ مختلف آن از حنابندان تا زفاف، تا موسیقی‏های مربوط به عزاداری و سوگ.
هرچند امروزه این پیوند به‏دلیل شرایط اجتماعی و مناسبات جدید سست شده و حتی در بسیاری از مناطق‏ کمتر شاهد پیوند موسیقی با زندگی روزمره­ی مردم‏ هستیم.

  با توجه به مسائلی که ذکر شد در تحقیقات‏ انسان شناسی  باید به موسیقی به‏عنوان یکی از ارکان‏ اصلی توجه شود، و به‏خصوص در تحقیقات‏ انسان شناسی  و از دیدگاه هویت‏شناسی، بدون توجه به‏ حضور و تأثیر بی‏چون و چرای موسیقی در زندگی روزمره­ی مردم در فرهنگ‏های سنتی شاید بتوان گفت که‏ تحقیقات ما ناقص خواهد بود.

موزیکولوژی و اتنوموزیکولوژی:

  موزیکولوژی بررسی عام موسیقی است که خودش‏ گرایش‏های مختلفی دارد. مثلاً ممکن است یک نفر روی موسیقی باروک متمرکز بشود و یک نفر روی‏ موسیقی رنسانس و کسی روی سازها کار کند. آموزش‏های عام موزیکولوژی برای اتنوموزیکولوژی در حکم مراحل اولیه است و به‏عبارت دیگر اتنوموزیکولوژی مرحله‏ای تکمیلی برای کسانی است‏ که مایل هستند در این زمینه کار کنند.

  در موزیکولوژی توجه به موسیقی اقوام غیرغربی به‏ عنوان یک مبحث حاشیه‏ای مطرح است درحالی‏که در اتنوموزیکولوژی، فرهنگ‏ها و سنت‏ها و موسیقی‏های‏ غیرغربی در رأس بررسی و توجه موسیقی‏شناسی قرار دارند.

برخی اصطلاحات در موسیقی ایران:

  در موسیقی ما و موسیقی بسیاری از فرهنگ‏های‏ آسیایی اصطلاحاتی است مثل: مقام، ردیف، دستگاه، شعبه، آوازه و غیره. در اینجا خیلی به اجمال به تعاریف‏ ساده برخی از آنها تا حدی که کمتر جنبه تخصصی‏ داشته باشد می‏پردازیم.

  ردیف به مجموعه رپرتوآر موسیقی شهری در ایران‏ گفته می‏شود، یعنی مجموعه آثار به‏جای مانده در حوزه‏ موسیقی رسمی. ما یک نوع موسیقی داریم که درست یا نادرست، موجه یا غیرموجه، به‏عنوان موسیقی رسمی‏ ایران پذیرفته شد، که این پذیرفتن به‏طور ضمنی است‏ و به‏صورت قاطع نیست. این ردیفی است که از اواسط دوره­ی قاجاریه شکل‏گرفته و قبل از آن به این شکل‏ نبوده. ردیف مجموعه­ی نغماتی است (که این نغمات‏ تحت عنوان رپرتوآر موسیقی شهری نام بردیم) که‏ ریشه در موسیقی قدیم ایران دارد که در اواسط دوران‏ قاجاریه در یک سیستم جدیدتری به نام دستگاه‏ ریخته‏شده، به مجموع این نغمات، ردیف موسیقی‏ سنتی ایران گفته می‏شود و به فرم (Form) و قالبش‏ دستگاه گفته می‏شود.

  محتوای این نغمات به هفت دستگاه (مثل شور و سه‏گاه و چهارگاه و نوا و...) و پنج آواز (مثل ابوعطا و دشتی‏ و...) طبقه‏بندی شده است.

  این اصطلاحات در منابع مختلفی توضیح داده‏ شده‏اند، اما توضیحات در همه منابع یکسان نیستند. البته در مجموع باهم مغایرت نیز ندارند. برای‏ توضیحات بیشتر می‏توان به این منابع مراجعه کرد ولی‏ در اینجا اگر بخواهیم به تفصیل به این مبحث بپردازیم‏ از بحث اصلی دور می‏افتیم.

حوزه‏ های تخصصی و غیرتخصصی در اتنوموزیکولوژی:

  وقتی یک اتنوموزیکولوژیست در منطقه‏ای به‏ تحقیق می‏پردازد، نغمات موجود را ضبط می‏کند و طبقه‏بندی می‏کند و بعد در دفتر کارش آنها را به‏صورت‏ نت، آوانویسی می‏کند. و سپس باید آنها را تجزیه و تحلیل کند و در نهایت نغمات مورد نظرش را در یک‏ بررسی مقایسه‏ای و تطبیقی در کنار هم قرار داده و نتایج تخصصی ویژه موسیقی را به‏دست آورد.

  یک اتنوموزیکولوژیست به ‏خاطر کارش مجبور است که به مباحث بسیار تخصصی مثل تکنیک‏های‏ اجرایی آواز، نحوه تطبیق شعر و موسیقی، به کوک ساز و طبقه‏بندی سازها و...بپردازد، چرا که کارش این است.

  ولی با یک دیدگاه و رویکرد انسان شناسی  عام به‏ موسیقی، به‏هیچ‏وجه ورود به این نکات تخصصی‏ موسیقی لازم نیست. به‏طور مثال چند مورد از مواردی را که نیازی به ورود به مسائل تخصصی را ندارد مطرح‏ می‏کنیم.

  مردم‏شناس در مرحله اول در محل تحقیق باید ببیند که جایگاه موسیقی‏دانان در آن محل چگونه است. بعد اینکه موسیقی‏دانان محل به چند دسته تقسیم‏ می‏شوند. مثلاً در شمال خراسان ما با دو دسته کاملاً متفاوت‏ از موسیقی‏دانان مواجه می‏شویم. یکی عاشق‏ها و دیگری‏ بخشی‏ها. این دو گروه در یک مراسم عروسی نقش متفاوتی‏ دارند، عاشق‏ها از عصر در صحرا و بیابان ساز بادی و دهل و کمانچه می‏زنند و می‏رقصند و اصلاً آواز نمی‏خوانند. به داخل‏ که می‏آید گروه دیگری هستند که دوتار می‏زنند و روایت‏ می‏گویند، داستان ابراهیم ادهم، کوراوغلی، غریب و صنم و بسیاری دیگر از روایت‏های ترکی و کردی شمال خراسان. در اینجا دیگر نمی‏رقصند. اگر بیشتر پرس و جو کنید می‏فهمید که یک دسته نوازنده­ی دیگر هم بوده‏اند که تا حدود 30 سال پیش حضور داشته‏اند ولی حالا به‏ندرت وجود دارند، که به این‏ها لوطی‏ها می‏گویند که ناقلان اخبار بوده‏اند، با سازشان که دایره بوده موسیقی منطقه را می‏زدند و می‏خواندند و نقش روابط عمومی تمام منطقه شمال خراسان‏ را به‏عهده داشته‏اند و چون دیگر وسایل ارتباط جمعی آمده، نقش اینها از بین رفته و اکنون منقرض شده‏اند.

  می‏توانید با پرس و جو از هر دسته از این‏ موسیقی‏دان‏ها سوابق آنها را بررسی کنید. در همین‏ مثال شمال خراسان شما با افرادی برخورد می‏کنید که‏ پشت در پشت موسیقی‏دان بوده‏اند و اصولاً جز نواختن‏ موسیقی کاری بلد نیستند. اینان در دو سه ماه محرم و صفر و رمضان به‏ویژه محرم و صفر -دچار مشکلات‏ اقتصادی می‏شوند- و باید در اوقات دیگر آن‏قدر کار کنند که در این چند ماه به مشکل برنخورند و اینها [به‏ خاطر اعتقادات خودشان‏] اصلاً هم ناراحت نیستند.

  عاشق‏ها در شمال خراسان در محرم و صفر پوست‏ دهل‏هایشان را سیاه می‏کردند یا حتی آن را تیغ‏ می‏انداختند و بعدا مجدداً پوست نو می‏انداختند.

  علاوه بر اینکه یک سری ضرب­المثل‏ها و اصطلاحات و اعتقاداتی هست که فقط در جامعه­ی موسیقی حرفه‏ای محل در دسترس هستند.

  در تحقیق درباره­ی موسیقی با خیلی چیزها برخورد خواهیم کرد، مثلاً با ادبیات شفاهی، نظام هجایی اشعار (در شمال خراسان)، بعضی آیین‏ها، مثل مراسم اسب‏ چوبی با روایت‏های مختلف در شمال خراسان، و نمایش‏هایی مثل نمایش توره در شمال خراسان که به‏ همراه موسیقی و دارای مضامین سیاسی-اجتماعی به‏ همراه طنز و هجو و کنایه است. موارد تحقیق در حوزه‏ اتنوموزیکولوژی که به تخصص موزیکولوژی نیاز ندارند زیاد هستند که در ادامه بعضی از آن‏ها را به‏تناسب ذکر می‏کنیم.

اتنوموزیکولوگ‏ها و مراکز تحقیقاتی و آموزشی اتنوموزیکولوژی در ایران؛

  در دوره­ی اول کسانی به موسیقی مناطق پرداختند، اکثرا شامل کسانی هستند که از حدود 1320، نه به‏ عنوان تحقیقات اتنوموزیکولوژی-که اصولا در آن زمان‏ در ایران شناخته شده نبوده-بلکه به‏عنوان گردآوری‏ موسیقی مناطق دست به این کار زدند تا براساس آنها قطعاتی برای ارکسترهای مختلف بسازند.از جمله این‏ افراد می‏توان از پرویز محمود، روبیک گریگوریان، روح ا...خالقی، فریدون فرزانه، ابوالحسن صبا، حسین‏ ناصحی و ثمین باغچه‏بان و لطف ا... مبشری نام برد. آقای مبشری چند کتاب هم در آن زمان منتشر کردند از افراد مذکور آقای مبشری و آقای باغچه‏بان خوشبختانه‏ در قید حیات هستند.

  دوره­ی دوم را از دهه­ی چهل می‏توانیم درنظر بگیریم‏ که این دوره شامل پژوهشگرانی است که در میان آنها دو چهرهء شاخص وجود دارند یکی دکتر محمد تقی‏ مسعودیه -که در بهمن‏ماه 1377 مرحوم شدند- و دیگر خانم فوزیه مجد. دکتر مسعودیه کتاب‏های مختلفی در این زمینه دارند، درمورد موسیقی بوشهر، موسیقی‏ تربت‏جام، موسیقی تعزیه، موسیقی بلوچستان و البته‏ تعدادی مقاله. خانم مجد تلاش بسیار زیادی در گردآوری موسیقی مناطق کرده‏اند و بسیاری از منابع که‏ مورد استفاده مرحوم دکتر مسعودیه بوده از نوارهایی‏ است که خانم فوزیه مجد تهیه کرده بودند. خانم مجد اکنون به کار موسیقی مشغول هستند و در زمینه‏ آهنگ‏سازی و نوازندگی پیانو کار می‏کنند.

  در دوره­ی بعد در طی 20 سال گذشته هم خود من اهم‏ وقتم را صرف سفر به مناطق مختلف ایران و کار روی‏ موسیقی مناطق گذاشته‏ام. چند نفر دیگری هم هستند که چهار-پنج سال گذشته مشغول گردآوری موسیقی‏ مناطق مختلف ایران شده‏اند و این کار را به‏واسطه­ی وزارت ارشاد و انجمن موسیقی انجام می‏دهند.

  کسان دیگری هم هستند که به‏خاطر کار پی‏گیر روی فرهنگ خودشان، موسیقی منطقه خودشان را هم‏ به‏خوبی می‏شناسند، البته اینها اتنوموزیکولوژیست‏ نیستند ولی موسیقی منطقه خودشان را بسیار بهتر از یک اتنوموزیکولوژیست می‏شناسند، مقام‏ها را تشخیص می‏دهند و می‏توانند حتی بخوانند و سازی‏ بنوازند، ولی البته شاید قادر نباشند مانند یک‏ موسیقی‏شناسی حرفه‏ای اینها را طبقه‏بندی و تجزیه و تحلیل کنند. در مناطق مختلف همیشه چنین افراد ارزشمندی وجود دارند که اطلاعات آنها در امر تحقیق‏ بسیار سودمند است.

  چرا که شناسایی موسیقی یک منطقه کار آسانی‏ نیست و منوط به زندگی در آن فرهنگ است و یک‏ پژوهشگر با یک سفر یکی دو هفته‏ای واقعا نمی‏توانند با جلوه‏های مختلف فرهنگی منطقه حتی در حوزه‏ای‏ کوچک آشنا شود.

  در مورد مراکز تحقیقاتی اتنوموزیکولوژی در ایران‏ باید بگوییم که هیچ مرکزی در جمهوری اسلامی ایران‏ برای آموزش اتنوموزیکولوژی وجود ندارد. در گذشته‏ رشته موسیقی در دانشگاه سه گرایش داشت (آهنگ‏سازی-موسیقی ایرانی-موزیکولوژی) در گرایش موزیکولوژی حدود 6-4 واحد درسی در ارتباط با اتنوموزیکولوژی بود. امروز اساسا رشته موسیقی فاقد گرایش است.

  در ایران مرکز تحقیقاتی مشخصی هم برای‏ اتنوموزیکولوژی وجود ندارد. البته کارهای پراکنده‏ای‏ وزارت ارشاد از طریق انجمن موسیقی انجام داده و نمونه‏های خوبی از موسیقی مناطق را به‏صورت کاست‏ منتشر کرده‏اند. مرکز موسیقی حوزه هنری هم ظرف‏ پنج-شش سال گذشته کارهایی انجام داده است. البته‏ این کارها نه به‏عنوان تحقیق صرف؛ بلکه در قالب‏ جشنواره‏ها صورت گرفته است.

سازشناسی:
  سازشناسی از رشته‏های مهم‏ اتنوموزیکولوژی است که در درون خود گرایشات‏ مختلفی دارد. بخشی از سازشناسی، سازها را در رابطه با تمدن‏های گذشته تاریخ بررسی می‏کند که ماتریال‏ عمده­ی این بخش آثار بدست آمده در کاوش‏های‏ باستان‏شناسی است.
بخش دیگری از سازشناسی به سازهای متداول در چند دهه گذشته که منسوخ شده‏اند می‏پردازد. در این‏ بخش خود من تحقیقاتی کرده‏ام که در دست انتشار است، در مورد بعضی از این سازها ما هنگامی به یقین‏ رسیدیم که اطلاعات چند منبع زنده را در کنار هم قرار داده و مقایسه کردیم و ساز موردنظر را بازسازی کردیم‏ بخش دیگر سازشناسی هم معطوف به سازهای رایج‏ است. در خود سازشناسی مقولات متعددی مطرح‏ می‏شود مثل تکنیک‏های اجرایی ساز، اینکه ساز چند جور کوک می‏شود، نظام پرده‏بندی در سازهای پرده‏دار یا دستان‏دار، اسامی قطعات ساز در فرهنگ مربوطه و غیره.

  در طی پژوهش‏های سازشناسی به خیلی از اسامی‏ قطعات ساز، ضرب المثل‏ها، و اصطلاحات موسیقی‏دانان‏ منطقه ممکن است برخورد شود که شاید بیش از موسیقی‏دان برای زبان‏شناس ارزشمند باشند.

  بررسی سازها می‏تواند به ردیابی نقل و انتقالات‏ فرهنگی ‏[یا پدیده­ی اشاعه‏] کمک کند. در این مورد یک‏ مثال شاخص مربوط به کورت زاکس سازشناس معروف‏ و یکی از بنیان‏گذاران اصلی مکتب جدید سازشناسی‏ است. (وی چند کتاب معتبر و مقاله منتشر کرده از جمله‏ کتاب«تاریخ سازهای جهان»و مقاله «رده‏بندی‏ سازهای جهانی») وی با شناسایی یک نوع نی‏لبک در دو نقطه متفاوت از زمین، کلیدی برای مطالعه­ی ارتباطهای این دو فرهنگ را به‏دست داد. در بررسی‏ سازها نتایج جالبی به‏دست می‏آید که در حوزه‏های‏ دیگری غیر از موسیقی هم می‏تواند مورد استفاده قرار گیرد،مثلا در اسطوره‏شناسی و... مبحث سمبول‏شناسی هم اساسا از مباحث مهم سازشناسی است، در این مبحث نقوش سمبلیک روی‏ گوشی‏ها و روی دسته یا کاسه ساز می‏توان بررسی کرد، همینطور خود ساز یا قطعات آن می‏تواند سمبل موضوعات‏ مختلف باشند، مثلا تنبور در میان کردان اهل حق کرمانشاه و گلستان و لرستان به «نداء الحق» معروف است یعنی صدای‏ این ساز ندای خداوند است. نمونه‏های جالب دیگری هم‏ هست. مثلا در بندر لنگه دو نمونه از تمبیره با دو اندازه‏ مختلف وجود دارد که منسوب به دو تا از مشایخ اسلامی مورد اعتقاد خودشان هستند. یا مثلاً در نقاره‏ای که در گیلان‏ استفاده می‏شود به نقاره­ی کوچک می‏گویند «شیطانه» و معتقدند که صدای شیطان می‏دهد. در مراسم شادی زدن هر دو نقاره اشکالی ندارد ولی در مراسم مذهبی نقاره­ی کوچک را با کهنه و پارچه می‏پیچند تا صدایش درنیاید زیرا جایز نبوده که در مراسم مذهبی صدای شیطان بیاید. در قدیم هم‏ بدنه­ی نقاره­ی کوچک را -که از جنس مس است- بسیاری از مسگران حاضر نبودند بسازند.

  مثال جالب دیگر در این رابطه، نی‏زن بسیار خاصی‏ بود که ما در چابهار او را یافتیم. او هم خلیفهء گواتی ‏[ یعنی متخصص محلی موسیقی‏درمانی، برای مبتلایان‏ به «گوات» یا نیروهای ماوراء الطبیعه که باعث ناراحتی‏ در فرد می‏شوند] بود و هم خلیفه طریقت قادریه.

  این دو آیین در این فرد به نوعی به وحدت رسیده‏ بودند، نی او دارای چهار سوراخ بود که هر سوراخ منسوب‏ بود به یکی از خلفای راشدین، درنتیجه توقف او در مقام‏های موسیقی روی هرکدام از این سوراخ‏ها معنی‏دار بود، و هفت بند نی او منسوب بود به یکی از اولیاء و درمجموع نی‏نوازی او همراه بود با یک سری‏ مطهرات و محرمات دربارهء زمان نواختن و آداب دیگر.

ترانسکریپشن  Transcription

  ترانسکریپشن یک اصطلاح عام است که به‏ معنای آوانگاری یا آوانویسی هر نوع موسیقی به‏صورت‏ نت است. ولی امروزه در اتنوموزیکولوژی تبدیل به یک‏ اصطلاح خاص شده که منظور از آن ثبت موسیقی‏های‏ غیرغربی است.

  در غرب موسیقی‏شان -حتی موسیقی محلی‏شان- ثبت شده است. اساسا این موضوع در مورد موسیقی‏های‏ غربی منتفی است. البته نتاسیونی که برای ثبت‏ موسیقی‏های غیرغربی استفاده می‏شود کمی متفاوت از نتاسیونی است که برای موسیقی غربی به‏کار می‏رود؛ و نتاسیونی که در موسیقی غربی به‏کار می‏رود جوابگو نیست. به‏همین دلیل ده‏ها علامت جدید پیشنهاد شده‏ و ثبت شده و جا افتاده‏اند که از این‏ها در ترانسکریپشن‏ موسیقی‏های غیرغربی استفاده می‏شود.

  تأکید برای نگاه به این سمت است. در بیشتر هنرهای سنتی ایران دو بعد زمان و مکان در حالت‏ تعلیق هستند، مثلاً در مینیاتور تصویری را می‏بینیم که‏ نمی‏دانیم شب است یا روز است و به فرض ماه در آسمان دیده می‏شود ولی در عین حال باغی که در زمینهء تصویر است کاملا روشن است. [این یعنی تعلیق‏ زمان‏]. در همان مینیاتور مکان هم از طریق حذف‏ پرسپکتیو معلق شده است. نبود پرسپکتیو در مینیاتور آگاهانه است و ناشی از مبانی فلسفی و معرفتی است. به‏همین ترتیب ما پرسپکتیو را در موسیقی هم نداریم و به این اعتبار در ادبیات منظوم مبتنی بر عروض هم آن‏ را نداریم. پس ما یک عناصر درونی و معنوی مشترک‏ در زیبائی‏شناسی هنرهای سنتی ایران داریم. در مورد معماری به‏عنوان نمونه در مجموعه­ی بنا و کاشی‏کاری‏ یک مسجد، می‏بینیم که درخشش دارد و فضا باز است، صدای موزیکال چنین معماری‏های طالب صدای‏ شفاف است نه صدای گرفته، مثل صدایی که از سنتور درمی‏آید.

موسیقی و فضای پیرامونی‏اش:

  سونوریته یا صدادهنده هر نوع موسیقی در ارتباط با فضای پیرامونش قرار دارد. مثلا برای یک آلاچیق یا کپر محدود ترکمنی صدای دوتار متناسب است و در بیرون از کپر با فاصله­ی چند متر صدای آن شنیده‏ نمی‏شود. یا مثلا کمانچه صدایش در مناطق مختلف‏ سونوریته‏های مختلفی دارد. کمانچه ترکمنی به‏گونه‏ای‏ تحول یافته که صدای کم‏حجمی دارد و متناسب با آن‏ دوتار و آلاچیق است، ولی کمانچه لرستان که لازم نبوده‏ حتما در آلاچیق آن را بنوازند و بیشتر نیاز بوده در فضای‏ بازتری از آن استفاده شود، صدایش بسیار وسیع است. یا همینطور سازهای بادی و کوبه‏ای که تقریبا هیچ‏گاه‏ در ایران در فضای بسته استفاده نمی‏شود.

موسیقی و هنرهای دیگر ایرانی:

  بررسی ابعاد زیبائی‏شناسانه­ی هنرهای ایرانی‏ (موسیقی، نگارگری، ادبیّات، معماری، کاشیکاری، گچ‏بری و غیره.) بحث دامنه‏داری است؛ ولی به اجمال‏ می‏توان گفت که تمام هنرهای سنّتی ایران از زاویه­ی معرفتی‏ دارای زیبائی‏شناسی مشترکی هستند. مثلاً زیبائی‏شناسی‏ خط نستعلیق با آن حرکت انتهای حروف به سمت بالا، مشابه‏ زیبائی‏شناسی مینیاتور است که حرکت‏ها در آن یک حالت‏ صعودی دارند، و اساسا وجود عنصر"سرو"در مینیاتور ایران، یک نوع مستقل تشکیل شده که در کنار یکدیگر یک موتیو مرکب را می‏سازند و تعدادی از این موتیوهای مرکّب نقش‏ داخلی یا خارجی گنبد را می‏سازند. این طرح را غیر از تزئینات و کاشی‏کاری می‏توان در خرد بافت معماری هم‏ مشاهده کرد.

موسیقی ایران، تحوّل و پاسخ‏گویی به نسل‏ جدید:

  بعضی‏ها موسیقی ایران و عدم توانایی آن در پاسخگوئی به نسل جدید را مطرح می‏کنند. در این‏ رابطه بهتر است که علم توانایی را به موسیقی‏دانان‏ ارجاع دهیم و نه به خود موسیقی. به ‏نظر من تحوّل در فرهنگ‏های سنّتی منتفی است. طرح‏های سنتی در اعصار مختلف به‏خاطر اینکه با زندگی روزمرّه مردم‏ سروکار داشتند، یعنی به نوعی با زمان و مکان مربوط بودند، دستخوش تحول بوده‏اند و تمام جلوه‏های این‏ فرهنگهای سنّتی -از جمله موسیقی- نیز اینگونه بوده‏ است. آهنگ این تحول در دوران‏های گذشته بسیار کند و بطئی بوده است. و هرچه به حال نزدیک می‏شویم‏ این آهنگ سرعت بیشتری می‏گیرد. فرهنگ‏های‏ سنّتی ما تا حوالی مشروطه از نظر تحول یک ریتم‏ طبیعی و در حدود ظرفیت‏شان برخوردار بودند. امّا پس‏ از مشروطه این ریتم تحوّلات شدّت گرفت و ریتم آرام‏ تحوّلات جای خود را به تغییرات شتاب‏آلود داد و این‏ البته شامل موسیقی ما هم شد که به‏طور شتابزده متأثر از فرهنگ غرب شد. تأثیرپذیری از غرب هیچ ایرادی‏ ندارد، به شرطی که از کلّ فرهنگ مثبت غرب تأثیر بگیریم نه فقط از ظواهر فرهنگ غرب، درنتیجه نه‏ خودمان را شناختیم و نه فرهنگ غرب را و مردّد در این‏ میانه ماندیم. اگر موسیقی‏دان‏های ما نمی‏توانند پاسخ‏ این نسل را بدهند به این دلیل است که این نسل یک‏ نسل حیران است و موسیقی‏دان‏هایی هم که باید جوابگوی آنها باشند خود حیران‏اند. پس موسیقی‏ دانهای ما در شکل غالب وضعیتی گیج و معلق از نظر فرهنگی دارند. البته این موضوع محدود به موسیقی‏ نیست و مربوط به کلّ فرهنگ ما می‏شود که بحثی‏ دامنه‏دار است و به بررسی‏های کارشناسی نیاز دارد.

مطالعه و ثبت موسیقی سنّتی و اهمیّت آن:

  فرهنگ شفاهی آسیا به‏عنوان فرهنگ‏های زنده‏ تا چند دهه­ی آینده -البته نه بطور همزمان- از بین خواهند رفت. و این به‏خاطر جریان مشابه‏سازی ‏[یا یک‏ شکل‏سازی‏] است که در حال پیشرفت است. اگر بیست‏ یا سی سال پیش بدوا اگر وارد یک شهرستان‏ می‏شدید، از علایم فرهنگی، از روی معماری، لباس، موسیقی، گویش و چیزهای دیگر خیلی زود آن‏ شهر را می‏شناختند، ولی امروزه ظواهر شهرها و روستاها فرق کرده و همه‏شان شکل هم شده‏اند. بنابراین دوام فرهنگهای سنّتی در ایران حد اقل در حوزه­ی موسیقی، مطمئنا تا یکی دو دههء دیگر بیشتر نیست.

  حتّی وضع امروز با حدود 20 سال پیش که من‏ تحقیقاتم را شروع کردم بسیار متفاوت است، به‏گونه‏ای‏ که اگر می‏خواستم امروز این تحقیقات را شروع کنم، بخش زیادی از منابع من از دست رفته بود.

  با از دست رفتن این نسل -نسل کهن- که الآن‏ زنده هستند و مورد استناد ما هستند- از نظر ما موسیقی‏ شفاهی ایران دیگر از بین رفته است. به نظر من عمر مفید موسیقی مناطق ما تا حدود 10 سال اینده است و بعد از آن یا باید به سراغ آرشیوها رفت و یا از افراد درجه­ی 2 و 3 و4 بهره گرفت که در یک تحقیق جدی قابل‏ استفاده نیستند. این یک جریان غیر قابل اجتناب است‏ و صرفا مربوط به ایران نیست. فقط ممکن است بعضی‏ فرهنگ‏ها -مثل فرهنگ هند- جان‏سختی بیشتری‏ نشان دهند. کاری که می‏شود کرد این است که این فرهنگ‏ سنّتی را به‏عنوان میراث فرهنگی ثبت کنیم. بدون‏ این‏ها نسل بعدی از نظر زیبایی‏شناسی و معرفت در هوا معلق خواهند بود. ممکن است خیلی از اینها -مثل آواز برداشت گندم و یا آواز مشک‏زنی- دیگر کارکرد نداشته باشند، ولی ما باید اینها را در موزه نگه داریم و لذا بعضی از سنتها می‏توانند به‏اصطلاح به مدهای‏ جدیدی بدل بشوند که هم در زمان حال و هم در آینده‏ به‏عنوان یک سابقهء غنی فرهنگی و یک پشتوانه از آنها استفاده شود.

قطع ارتباط موسیقی با زندگی مردم در دوران معاصر:

  قطع ارتباط موسیقی با زندگی مردم ابتدا از شهرهای بزرگ شروع شد و امروز به‏ترتیب از شهرهای‏ درجه­ی 2 و 3 و 4 در حال تعمیم به روستاها است. ارتباط موسیقی در جوامع سنتی با زندگی به این معناست که‏ هر نوع موسیقی مربوط است با یک فعل و انفعالی از تولّد تا مرگ، که در آن جامعه صورت می‏گیرد. یعنی هیچ‏ موسیقی‏ای بدون موضوع نیست، به‏عبارتی موسیقی‏ برای موسیقی نیست. ولی در یک شهر بزرگ و دودزده‏ای مثل تهران، موسیقی با هیچ‏چیز زندگی مردم‏ ارتباط ندارد، ما در خانه، در ماشین، در هتل و ... موسیقی‏ گوش می‏کنیم، درواقع حجم پخش موسیقی در اینجا به‏ حدّی است که کلافه‏کننده است، و مردم واقعا به این‏ همه موسیقی نیازی ندارند، ولی همهء اینها سطحی‏ است و با زندگی ارتباطی ندارد. اینجا حتّی موسیقی جدّی‏ را هم تفننی گوش می‏دهند، یعنی از روی هوس، ولی‏ موسیقی در جوامع سنّتی اصلا هوس نبوده است. اگر یک‏ کنسرت موسیقی هم برویم، درواقع می‏رویم ببینیم که چه‏ خبر است، مثل یک توریست: توریست موسیقی. دیگر برای‏ مردم مهم نیست که چه چیزی گوش بدهند فقط می‏خواهند چیزی پخش شود.

  حتّی در جوامع سنّتی اگر همراه موسیقی می‏رقصند، اینها علّتی دارد، و این موسیقی برای صرف رقصیدن‏ نیست. امروزه‏ [در فرایند جدا شدن موسیقی از زندگی‏] بسیاری موسیقی گوش می‏دهند که برقصند، رقص‏ برای رقص، برای اینکه شاد بشوند. ولی در پشت این‏ هیچ اعتقاد، تفکّر، نگرش، زیبائی‏شناسی، و معرفتی‏ وجود ندارد. بعضی‏ها معتقدند همین‏که هیچ‏چیز نیست‏ خودش یک موضوع است. یعنی همین‏که هیچ‏چیزی‏ نیست، پس یک‏چیزی هست. یعنی این یک حرکتی‏ است براساس پوچ‏گرایی‏ [معاصر] ولی در مراسم سنّتی‏ و آیین‏ها این‏گونه نبوده است.

  امروزه موسیقی ارتباطش با حالات زندگی مردم و با جلوه‏های معنوی کم شده است. این یک پدیده است، پدیده‏ای که واقعا هست و قابل مطالعه و بررسی است.

  البته این جریان، جریان جهانی است و این هم اصلا فقط مربوط به ایران نیست ولی در اروپا و آمریکا چنین چیزهایی از بطن خود جامعه پدید آمده و طبیعی‏ جلوه پیدا می‏کند، ولی در اینجا به شکل ناهنجار جلوه‏ پیدا می‏کند.

عناصر غیرایرانی در موسیقی ایران:

  آوازهایی است‏ [که در مراسم زار و نوبان و غیره در جنوب ایران خوانده می‏شود] و خودشان هم معنای کلام‏ آن را نمی‏دانند و وقتی سئوال کنید می‏گویند زبان‏ سواحلی است و نشانی جاهای مختلفی از بنادر آفریقا را می‏دهند. اینها ممکن است زبان اصلی آن مناطق هم‏ نباشد و گویش‏های قدیم بومی بعضی از این مناطق‏ بوده که برده‏ها را از آنجا به جنوب ایران منتقل کرده‏اند و همراه آنان این مراسم و موسیقی و آوازش هم وارد شده. خوانندگان این آوازها خودشان هم معنای آن را نمی‏دانند فقط در حافظه­ی فرهنگی و تاریخی خود آنها را حفظ کرده‏اند. این کلمات را همراه با موسیقی‏اش‏ می‏توان ثبت کرد فقط ممکن است موسیقی آن ناآشنا باشد. امّا اینکه این موسیقی،امروز موسیقی فرهنگ‏ ایران هست یا نه؟ این به توصیفی نیاز دارد. ما دو چیز داریم: یکی زیبائی‏شناسی ایرانی و دیگر مجموعه­ی فرهنگی ایران.

  مجموعه­ی فرهنگی ایران پدیده‏ای تلقینی است، ترکیبی از فرهنگ‏های مختلف که گاه ریشه‏هایش به‏ خارج از مرزهای کنونی ایران می‏رسد. آنچه مثلا امروز در جنوب دیده می‏شود 400 سال پیش وارد شده و 400 سال در اینجا زیسته، بسیاری از اعتقادات مذهبی ایران‏ با آن مخلوط شده، بسیاری واژه‏های فارسی با آن‏ مخلوط شده، بعضی از سازهایی که در منطقه بوده با سازهایی که از آفریقا آمده آمیخته شده. به‏همین دلیل‏ یکی از نمونه‏های فرهنگی ایران است. مجموعه اینها فرهنگ ایران را تشکیل میدهد، این موضوع از جهتی‏ هم بسیار حائز اهمیت است، چرا که همبستگی سیاسی‏ ایران از قبل همین موضوع بوجود آمده. اقوام مختلف با وجود تفاوت در زبان و آداب و رسوم همگی خودشان را به‏نوعی ایرانی می‏دیدند، و اگر این همبستگی فرهنگی‏ به‏نوعی آسیب ببیند،...؟

*اثر باور و اعتقاد در مراسم موسیقی‏درمانی:

  بدون اعتقاد اساسا این نوع موسیقی کارکرد خودش‏ را از دست می‏دهد. فردی که ‏[در مراسم زار یا نوبان یا مراسم مشابه‏] تحت درمان قرار می‏گیرد، باید باور کند که حضورش در آن مراسم، به‏صدا درآمدن سازها و خواندن آوازها، رقص‏ها و حرکات موزون و خلاصه این‏ مجموعه می‏تواند باعث آرامش و بهبودی‏اش بشود. اگر جز این باشد اساسا تأثیری ندارد. موسیقی یک نوع‏ تأثیر روانی در شخص ایجاد می‏کند، درواقع شرایط ویژه­ی روانی را برای بازشدن خیلی از گره‏های ذهنی‏ ایجاد می‏کند، [موسیقی‏درمانی نه فقط برای درمان‏ ناراحتی‏های روانی بلکه برای ناراحتی‏های جسمی هم‏ به‏کار می‏رود.] مثلاً در فرهنگ ترکمنی -بطوریکه تا 15 سال پیش خودم این را دیدم- برای بچّه‏هایی که‏ سرخک گرفته‏اند نی‏زن می‏آوردند تا او درمان کند. نی‏ زن هم آهنگ‏های ویژه‏ای می‏زند -چند آهنگ در مقام‏ مخمّ‏س- اعتقاد دارند که این باعث درمان سرخک‏ می‏شود. درواقع کودک از قبل می‏دانسته که این‏ آهنگ‏ها را که نی‏زن می‏زند مخصوص درمان سرخک‏ است و وقتی خودش سرخک می‏گیرد دیدن نی‏زن و شنیدن آن آهنگ‏ها در اثر تلقین باعث تسکین التهاب‏ ناشی از سرخک در او می‏شود -نه‏اینکه حقیقتا سرخک درمان شود- و این جنبه روانی و تلقینی دارد.

موسیقی معنوی ‏[یا بامعنا] و موسیقی برای‏ تفریح:

  نسبت هنر معنوی به هنر برای تفریح شاید دهها برابر بیشتر است، ولی هنر و موسیقی برای تفریح هم‏ موجود است، ولی اینها غالب نبودند، هرچقدر که به‏ فرهنگ‏های سنّتی نزدیک‏تر می‏شوید می‏بینید که کفه­ی بخش معنوی هنر سنگین‏تر بوده، ولی بهرحال در زمانی که آیین‏ها برپا می‏شده و در آن چهارچوب‏ موسیقی می‏نواختند، در همان زمان موسیقی‏هایی هم‏ برای تفریح و سرگرمی و حتی لااُبالیگری بوده است، و این همیشه بوده و مختص زمان و مکان خاصی نیست. در دوران‏های مختلف همیشه بخشی از موسیقی برای‏ تفریح بوده ولی به‏نظر من این بخش در قیاس با آن‏ جریان عظیم ‏[موسیقی بامعنا] در اقلیت بوده است.

  جریان موسیقی سبک و تفریحی هیچ‏گاه جریان‏ اکثریت اجتماع نبوده، اصولا نوع تفریح اجتماع هم با تفریح خواص متفاوت بوده است، یعنی فرضا بزمی را که‏ فلان خان برپا می‏کرده با یک عروسی معمولی قابل‏ قیاس نیست. بعبارت دیگر خط قرمزهای مذهبی و اجتماعی در بین مردم و در بین طبقات حاکم متفاوت‏ بوده است. این خطوط قرمز برای مردم همیشه تندتر و صریح‏تر بوده‏اند درحالیکه طبقات حاکم این خطوط قرمز را غالبا رعایت نمی‏کردند، درنتیجه مردم عادی‏ اساسا بسیاری از قواعد اخلاقی را نمی‏شکستند ولی‏ حاکمان قلعه‏نشین می‏شکستند.

  الآن ما ارتباطمان را با خیلی از جلوه‏های‏ فرهنگی‏مان از دست داده‏ایم، و خاستگاه بسیاری از پدیده‏های فرهنگی‏مان اساسا حذف شده، برداشت‏ مردم هم از موسیقی بیشتر تبدیل به برداشتی سطحی‏ شده است.

 

حوزه‏ های جدید پژوهش در اتنوموزیکولوژی:

  تا حدود 30-20 سال پیش اتنوموزیکولوژی فقط به پدیده‏های به‏اصطلاح کهنه‏کار تعلّق داشت، ولی‏ امروزه دو-سه دهه است که در غرب به‏خصوص آمریکا -حوزهء تحقیقات اتنوموزیکولوژی بسیار گسترش یافته، و با آنچه ‏[در ارتباط با موسیقی‏] در جامعه در جریان‏ است -بدون تقسیم‏بندی خوب و بد- می‏پردازد. مثلا به خصایص روانی اعضاء ارکستر می‏پردازند و اینکه‏ خصایص روانی افراد در رابطه با انتخاب و نواختن یک‏ ساز چیست. یا مثلا پایان‏نامهء یک خانم ایرانی برای‏ اتنوموزیکولوژی که در آمریکا تحصیل می‏کند بررسی‏ جنبه‏هایی از موسیقی ایران است که در موسیقی پاپ‏ مهاجرین ایرانی آمریکا وجود دارد.

بطور خلاصه اتنوموزیکولوژی جدید به هر اتفاقی‏ که در جامعه در جریان است،از نظرگاه موسیقی‏ می‏پردازد.

** آهنگساز و محقق موسیقی ؛ برای آشنایی با او به لینک زیر مراجعه کنید:


http://ethnomusicology.ir/post-23.aspx
این مقاله نخستین بار در شماره 11 کتاب ماه هنر  و در مرداد 1378 به چاپ رسیده  و برای بازنشر به اانسان شاسی و فرهنگ ارائه شده است.

http://anthropology.ir/node/11294

 

2-2- گفت‌وگو با محمدرضا درویشی، پژوهشگر موسیقی نواحی و آهنگساز؛

دیدار با آخرین نسل راویان موسیقی اقوام

 

موسیقی ما- پرویز براتی: محمدرضا درویشی تداعی‌گر پژوهش‌های ۳۰ ساله او در عرصه موسیقی اقوام و انتشار کتاب عظیم «دایره‌المعارف سازهای ایران» است؛ دایره‌المعارفی بزرگ در عرصه ساز‌شناسی که در سال ۲۰۰۲ جایزه جامعه بین‌المللی اتنوموزیکولوژی را نصیب این پژوهشگر کرد و هم‌اینک جلد سوم آن در حال آماده‌سازی است. این موسیقیدان از معدود پژوهشگرانی است که از ۳۰ سال پیش با سفر به شهر‌ها و روستاهای ایران به پژوهش‌های گسترده‌ای در موسیقی نواحی مختلف ایران دست زده و با آخرین نسل راویان و نوازندگان موسیقی اقوام دیدار و گفت‌وگو داشته است. حاصل این پژوهش‌ها چاپ کتاب‌هایی چون آیینه و راز، بیست ترانه محلی فارس، نوروزخوانی، موسیقی و خلسه، نگاه به غرب و موسیقی نواحی جنوب ایران و ده‌ها کاست و سی‌دی است. این‌ها البته یک بعد از فعالیت حرفه‌ای درویشی هستند؛ چرا که او دستی هم در زمینه موسیقی فیلم دارد که از جمله آن می‌توان به ساخت موسیقی فیلم «سفر قندهار» اشاره کرد که در سال ۲۰۰۲ از طرف جشنواره دوسالانه موسیقی فیلم در بُن کاندید بهترین موسیقی فیلم شد. نام درویشی به عنوان آهنگساز فیلم‌های دیگری هم مطرح است؛ فیلم‌هایی که در دسته سینمای هنری و مولف می‌گنجند و جزو فیلم‌های درخشان سینمای ایران هستند. بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، محمد شیروانی، محمدتقی راوندی، محمد احمدی، مجتبی می‌رتهماسب، محمدرضا مقدسیان، محمد رسول‌اف، حسین‌علی لیلستانی، شوکت امین، مازیار می‌ری، صدیق برمک، محمد طالبی و مهدی مدنی از جمله کارگردانانی هستند که درویشی برای فیلم‌هایشان موسیقی فیلم‌ ساخته است. روز گذشته، شماری از این موسیقی‌ها در قالب آلبوم «برگزیده موسیقی سینما و تئا‌تر» حاوی پنج سی‌دی در خانه هنرمندان رونمایی شد. این مجموعه را موسسه فرهنگی-هنری آوای خورشید (موسسه نشرموسیقی مرکز موسیقی بتهوون) تهیه و ارایه کرده است. رونمایی از این آلبوم بهانه ما شد برای گفت‌وگویی مفصل با این موسیقیدان؛ گفت‌وگویی که البته تمام ابعاد کاری او را در بر نمی‌گیرد.

  • ‌تمرکز شما در نوشتن موسیقی برای فیلم، روی سینمای هنری و فلسفی بوده است. با کارگردان‌های بزرگی هم کار کرده‌اید. تولید این نوع سینما به دلایل مختلف در مقایسه با دهه ۶۰ و ۷۰ کمتر شده است. این مساله تا چه حد آهنگسازی شما را برای فیلم‌ها تحت تاثیر قرار داده یا سمت‌وسوی دیگری به آن بخشیده است؟

  سمت‌وسوی آهنگسازی، من را عوض نکرده. به‌‌ همان نسبت که فیلم خوب ساخته نمی‌شود یا خیلی کم ساخته می‌شود، به‌‌ همان نسبت هم تعداد کارهای من کم شده. من سمت‌وسوی خود را عوض نکردم و خودم را با سلیقه‌های روزمره مطابقت ندادم، هرچند این فیلم‌ها همچنان در کشور تولید می‌شود.

  • ‌به شما پیشنهادهایی برای آهنگسازی برای سینمای بدنه یا تجاری نشد؟

  چرا، قبلا پیشنهادهایی می‌شد، ولی من قبول نمی‌کردم. حالا، خوشبختانه، خودشان متوجه موضوع شده‌اند و دیگر تماس نمی‌گیرند. تا ۱۰ سال پیش، پیشنهاد‌ها زیاد بود. در واقع کارهایی که انجام داده‌ام به گونه‌ای بوده که یا من از طرف کارگردانان مولف انتخاب شده‌ام یا خودم فیلم‌ها را انتخاب کرده‌ام، چنین نبوده که هر پیشنهادی را بپذیرم.

  تمام فیلم‌هایی که طی این سال‌ها برایشان موسیقی ساخته‌ام، در عرصه سینمای مولف، هنری یا فلسفی بوده و من غیر از این، کار نکرده‌ام. از همین‌رو ساخت موسیقی برای ۴۰ یا ۵۰ فیلم ظرف ۲۵ سال تعداد زیادی نیست. ما الان آهنگسازانی داریم که طی این مدت ۳۰۰ تا ۳۵۰ موسیقی فیلم ساخته‌اند و ظاهرا برای آن‌ها چندان تفاوتی نمی‌کند که برای کدام فیلم یا کارگردان موسیقی بنویسند، ولی برای من فرق می‌کند، با اینکه ساختن موسیقی فیلم، شغل من نیست. من موسیقیدانم. به کارهای مختلف می‌پردازم که از میان این کار‌ها، یکیشان موسیقی فیلم است. در کنار آن موسیقی صحنه می‌سازم، موسیقی برای آلبوم می‌سازم، کتاب می‌نویسم (تاکنون ۱۶ کتاب نوشته‌ام)، روی دایره‌المعارف ساز‌ها کار می‌کنم و در حال آماده‌سازی آن هستم و مقاله می‌نویسم. بنابراین موسیقی فیلم، یکی از حوزه‌های مورد علاقه من است.

  • ‌پس نوشتن موسیقی برای فیلم، اهمیتش برای شما، هم‌پایه پژوهش در موسیقی اقوام و کارهای فکری و آسیب‌شناختی برای موسیقی است...

  همه این‌ها برای من مهم و در اولویت هستند. منتها برخی ابعاد کاری‌ام از سایر ابعاد برجسته‌تر به نظر آمده. این‌ها دیگر به من ارتباط پیدا نمی‌کند و وابسته به سلیقه و علایق مخاطب است.

  • ‌شما چندی پیش گفته بودید سینمای ایران در بد‌ترین شرایط قرار دارد و از طرف دیگر فیلم‌های تجاری جای سینمای جدی و هنری را گرفته‌اند...

  آن فیلم‌ها جای فیلم‌های هنری و فلسفی را نگرفته‌اند. فیلم‌های دم‌دستی و گیشه‌پسند جای آن فیلم‌ها را نگرفته. در واقع باید بگوییم جای سینمای هنری و مولف خالی است. آن فیلم‌های دم‌دستی هم نتوانسته‌اند اینجای خالی را پر کنند. مشکلات سینمای مولف یکی، دو تا نیست یا مجوز فیلمنامه نمی‌دهند یا آنقدر از یک فیلمنامه ایراد می‌گیرند که به فیلمنامه دیگری تبدیل می‌شود. اگر فیلمنامه تصویب شود، مجوز ساخت نمی‌دهند، مجوز ساخت بدهند، مجوز اکران نمی‌دهند. مجوز اکران نمی‌دهند و فیلم بلاتکلیف می‌ماند. اگر کارگردان، فیلم را به خارج ببرد با کلی گرفتاری و دردسر و بازخواست مواجه می‌شود. در واقع چنین فیلم‌هایی مجال ساخت نمی‌یابند. البته چندی پیش فیلم «تهران» آقای اصلانی را دیدم که فیلم هنرمندانه خوبی بود...

  • ‌در فیلم «آتش سبزِ» ایشان آهنگسازی کردید...

  بله، یکی از سخت‌ترین فیلم‌هایی بود که برایش آهنگسازی کردم.

  • ‌شما کاملا با موسیقی غرب آشنایی دارید، با این حال...

  کاملا نه! در واژه‌هایی که به کار می‌برید احتیاط کنید...

  • ‌منظورم این بود که با موسیقی غرب آشنا هستید و در عین حال روش خاصی را در نوشتن موسیقی دنبال می‌کنید. صحبت از «آتش سبز» شد. شما در این فیلم از پارتیتور استفاده نکرده‌اید و گفته‌اید مهم نیست که یک فیلم نُت پارتیتور داشته باشد یا نه. چون مهم، حاصل تاثیر موسیقی بر یک فیلم است. من به دلایلی با این استدلال شما مخالفم...

  به پارتیتور اعتقاد دارم. در موسیقی غرب، پارتیتور به معنای مجموعه‌ای از پارت‌ها یا بخش‌ها تعریف شده. معادل فرانسوی‌اش هم Score است. پارتیتور نت‌نویسی‌ای است که نُتِ تمام بخش‌های‌سازی و آوازی یک ارکستر‌ یا هم‌نوازی‌های دیگر روی آن ثبت شده. پارتیتور می‌تواند شامل نت باشد (در مفهوم قدیمی‌اش) یا شماری از نشانه‌ها و خطوط (در مفهوم امروزین). امروز شما آثار مدرن و مابعد مدرن زیادی را می‌بینید که یک مشت نشانه است و دیگر نت نیست. یک بخش از آهنگسازی دارد به سمت استفاده از این نشانه‌ها می‌رود. شما امروز شاهد پارتیتوری هستید که نه در آن نت هست نه نشانه‌ای. ۲۰ صفحه کاغذسفید از جان کیج به نام ۳۳/۴ (چهار دقیقه و سی‌وسه‌ ثانیه). این پارتیتور چاپ شده و داخل آن چیزی نیست. سفید است. خُب این هم یک نوع دیدن است.

  • ‌بله، ولی موسیقی کیج نوعی تخطی و طغیان بود. آیا این مدل قابل تعمیم برای موسیقی فیلم است؟

  من یک موقع موسیقی‌ای می‌نویسم که ارکستر سمفونیک می‌زند، مثل موسیقی فیلم «وقتی همه خوابیمِ» آقای بیضایی که یک ارکستر سمفونیک ۸۰، ۹۰ نفری اجرا کردند و نت پارتیتور داشت. اما یک‌سری از کار‌ها برای کامپیو‌تر یا صدای سمپل شده، است؛ دیگر برای من نشانه است، برای خودم پارتیتور است.

 

 

  • ‌به هر حال اگر موسیقیِ اورژینالِ فاقد پارتیتور، به نحوی نابود شود یا سازنده آن در حیات نباشد؛ چه کسی آن را احیا می‌کند؟

  به صورت صوتی و تصویری باقی‌می‌ماند. اگر زمانی جهان بمباران هسته‌ای شود و هر چه کاغذ و پارتیتور است از بین رود، آن موقع هر چه نوار و سی‌دی هست هم از میان می‌رود. هر چه انسان است از بین می‌رود. الان جهان به سمت عدم استفاده از کاغذ می‌رود. تمام کتابخانه‌های جهان در حال دیجیتالی شدن هستند. اگر شما الان عضو کتابخانه جورج واشنگتن آمریکا باشید، کتاب را روی مانیتور به شما امانت می‌دهند و می‌توانید از آن پرینت بگیرید. روزنامه‌ها به سمت سایتی شدن می‌روند. وقتی جهان به سمت حداقل استفاده از کاغذ برود، این شامل پارتیتوا هم می‌شود. البته نوع کارهای من مختلف است. از صداهای کامپیوتری و انتزاعی کمک می‌گیرم تا ارکستر سمفونیک.

  • ‌یک نوع آهنگسازی در کارتان هست که بخشی از شیوه آهنگسازی‌ شما برای فیلم‌هاست و طبق آن صداهای اصلی را در محل ضبط و با صداهای انتزاعی و الکترونیک ترکیب می‌کنید. درباره این رویکرد توضیح می‌دهید؟

  این روش را در خیلی از فیلم‌ها استفاده کردم. مثلا در فیلم هشت دقیقه‌ای «درخت سخنگو» از مجموعه فرش ایرانی ساخته آقای بیضایی. فیلم، هشت دقیقه و ۱۵ ثانیه است و موسیقی من هم هشت دقیقه و ۱۵ ثانیه. از فریم اول تا فریم آخر موسیقی داریم. این موسیقی ترکیبی است از صداهایی که من از کامپیو‌تر گرفتم، صداهای ضبط شده در جاهای مختلف، صدای تنبور آرش شهریاری و صدای خانم مژده شمسایی. دو نقال در این فیلم قصه اسکندر را روایت می‌کنند. در فیلم، درختی سخنگو داریم که میوه‌هایش هر کدام سر موجودی هستند و می‌توانند آینده شخص را پیشگویی کنند. کنتراست عجیبی در این فیلم هست. این درخت سخنگو، در قالی بافته می‌شود. زاویه دید بیضایی به فرش بی‌نظیر است. از شاهنامه به فرش پرداخته. این یعنی خلاقیت ناب و ‌‌نهایت آفرینش‌گری. در موسیقی این فیلم، یک سری صدا‌ها از بیرون ضبط شده و یک سری از صدا‌ها در استودیو اجرا و خوانده شده و بقیه هم از طریق کامپیو‌تر ساخته شده است.

 

 

  • ‌آرشیو‌تان از موسیقی نواحی چقدر در نوشتن موسیقی برای فیلم به کمکتان می‌آید؟

  فراوان. من حدود ۵۰۰ ساعت با استادان موسیقی نواحی ایران مصاحبه کرده‌ام که می‌خواهم همه آن‌ها را سال بعد رایگان روی اینترنت بگذارم تا هر کس هر جای عالم است، استفاده کند. این‌ها متعلق به من نیست؛ متعلق به فرهنگ ایران است. تا کی در آرشیو من زندانی باشند؟ الان تیمی مشغول انتقال این مصاحبه‌ها از روی کاست روی هارد هستند. تا این لحظه ۳۰۰ ساعت آن‌ها منتقل و پاکسازی شده است.

  • مجموعه‌ای که اخیرا از سوی مرکز موسیقی بهتوون منتشر شد حاوی تمام موسیقی‌های شما برای فیلم‌ها و تئاترهاست؟

  این مجموعه حاوی پنج سی دی است و بیش از ۳۰۰ دقیقه موسیقی را شامل می‌شود.

  • پس همه موسیقی مت‌‌نهایتان را در بر نمی‌گیرد...

  نه، همه‌اش نیست. مثلا موسیقی «آتش سبز» در آن نیست.

  • چرا موسیقی متنهایتان را روی صحنه نمی‌برید؟ امروز آهنگسازان زیادی کنسرت‌های زنده از موسیقی‌های فیلم‌هایشان بر‌پا می‌کنند که یکی از آخرین نمونه‌های آن‌ها اجرای تمام موسیقی متن «جنگ ستارگان» ساخته جان ویلیامز در مترو پولتین بود...

  من هم می‌توانم موسیقی «وقتی همه خوابیم» را روی صحنه اجرا کنم. اما کجا؟ با کدام ارکستر؟ در کدام سالن؟ با کدام رهبر ارکستر؟ در ایران شرایط مساعد نیست، اگر شرایط مهیا بود که ما آواره اوکراین و ارمنستان نمی‌شدیم.

  • ‌‌گاه ملودی یک فیلم یا کارتون از خود آن فیلم معروف‌تر می‌شود. برای مثال ملودی کارتون پلنگ صورتی از خود این کارتون معروف‌تر است. چرا ملودی‌های فیلم‌ها و کارتون‌های ما خیلی زود فراموش می‌شوند؟

  غرب با سرمایه‌گذاری و با حمایت سیاسی ملودی‌ها، خود را به همه جهان حُقنه می‌کند. ما این امکان را نداریم؛ چون نه سرمایه لازم هست، نه حمایت و نه اراده‌ای. ملودی‌های معروف، انتقال‌دهنده یک نوع سیستم فکری و سیاسی هستند. چون سیاسی است، پشتش ثروت و حمایت خوابیده. به همین دلیل است که ملودی پلنگ صورتی در هر دهات و شهری آشناست و زمزمه می‌شود. مگر مارک «یک و یک‌»مان را می‌توانیم به جهان صادر کنیم؟ کوکاکولا یا مک‌دونالد ذایقه ایجاد کرده‌اند. به دلیل حمایت‌های مالی و سیاسی. پپسی‌کولا ۵۰ سال است که به تمام دنیا رفته. ما تا ۶۰ هزار سال دیگر هم نمی‌توانیم ماءالشعیر خودمان را به دهات خودمان بفرستیم؛ چون نه اراده‌ای وجود دارد و نه حمایتی پشت آن است. پلنگ صورتی ابزار و وسیله است. وسیله انتقال تفکرِ زیباشناختیِ سیاست.

  • تفاوت زبانی ما چقدر دخالت دارد. فیلم‌های ما به زبان فارسی هستند. این امر در جلوگیری از دیده شدن آن‌ها دخیل است؟

  مسأله همین است. همین مساله باعث شده فیلم‌های ما را با زیرنویس ببینند. وقتی فیلم به زبان انگلیسی ساخته شود، برای سه‌چهارم کره زمین قابل فهم است. با اینکه زبان فارسی افتخار ماست اما ما را به عهد اساطیر می‌برد. زبان فارسیِ ما ظرفیت تکنولوژیک ندارد. موسیقی‌های محلی ما هم مثل زبان هستند. اصل، زبان است. وقتی زبان تغییر می‌کند، همه چیز تغییر می‌کند. چون زبان ما زبان اساطیری است.

  • ‌راهکار چیست؟ لااقل در موسیقی؟

  می‌توانیم از نغمه‌های اساطیری در یک برداشت مدرن استفاده کنیم. در «آتش سبز» چنین رویه‌ای را دنبال کردم.

  • ‌هیچ موقع این مسایل ذهن شما را به خود مشغول نکرد؟

  از‌‌ همان دهه ۵۰ دغدغه این مسایل را داشته‌ام. من در گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا حد فاصل سال‌های ۵۳ تا ۵۷ تحصیل کردم. رشته‌ام موسیقی غربی بود. ساز غربی و پیانو می‌زدم و آهنگسازی خواندم. امروز من فکر نمی‌کنم آن آموزش‌ها تاثیری روی من گذاشته باشد. من در واقع متکی به تلاش‌های خودم فرا‌تر از آموزش‌های دانشگاه بودم. دانشگاه درس‌هایی مثل فرم و آنالیز موسیقی غربی داشت که در طول یک ترم فرصت می‌شد سه یا چهار اثر، سرکلاس تجزیه و تحلیل شود. در صورتی که من دوره‌ای از موسیقی غرب را تجزیه و تحلیل می‌کردم؛ مثلا موسیقی رنسانس، بعد دوره باروک، کلاسیک، رمانتیک و به‌ویژه موسیقی قرن بیستم. این مطالعات و ساختن موسیقی در فرم‌های غربی در واقع من را ورزیده کرد تا برای ارکس‌تر سمفونیک، ارکس‌تر زهی یا ترکیبات زهی موسیقی بسازم.

  • ‌آن زمان علاقه‌ای به موسیقی ایرانی نداشتید؟

  چرا. زمانِ تحصیل علاقه داشتم اما عملا به آن نمی‌پرداختم، چون کارم موسیقی غربی و آهنگسازی در فرم‌های موسیقی غربی بود. در ۱۸ تا ۲۲ سالگی فرصت پرداختن به همه حوزه‌های موسیقی اعم از غربی، ایرانی و محلی را نداشتم. در واقع سن و سالم اقتضای این کار را نمی‌کرد. چنین شد که من تکنیک را در آموزش‌های موسیقی غربی دیدم، تکنیک نوشتن برای ارکس‌تر، سازبندی ارکستراسیون، فرم و هارمونی. خیلی زود، یعنی سال‌های ۵۸، ۵۹ به زبان شخصی در هارمونی رسیدم.
برای هر آهنگسازی مهم است که به زبان شخصی در سازبندی و ارکستراسیون، هارمونی و سرایش ملودی برسد. من خیلی زود توانستم در آهنگسازی، به این عناصر دست پیدا کنم. با تمام این‌ها، از سال ۱۳۵۷ ذهن من دچار یک‌سری ابهامات شد. به این نوع آهنگسازی که فاقد هویت ملی بود شک کردم. این شک به تدریج سرایت کرد به همه تفکرات من؛ به گذشته، حال و آینده‌ام، به نوعِ موسیقی‌ای که قرار است در آینده عرضه کنم. دیدم این نوع آموزش‌ها اگرچه مفید است، اما کافی نیست. بر این نظر بودم که تا به یک رویکرد قوی فرهنگی در موسیقی ایران نرسیده‌ام، نمی‌توانم به بیان اصلی خود برسم. امروز کپی برداشتن از آهنگسازی غربی یا پیروی از سبک آهنگسازان مهم غرب برای موسیقی دنیا قابل پذیرش نیست. این امر در همه‌چیز وجود دارد؛ اعم از ادبیات، نقاشی، شعر و معماری. در واقع هنرمند ضمن تسلط محکم و کافی بر تکنیک، باید رویکرد ملی داشته باشد. موسیقی ما، امروز در دنیا زمانی قابل قبول است که عناصر موسیقی ایرانی به شکل جدی و کلان در ساختار آن به‌کار برده شده باشد. این موسیقی را جهان، از ما به‌عنوان موسیقی امروز می‌پذیرد. همین جهان، به تقلید کارهای آهنگسازان مدرن می‌خندد. حضور عنصر ملی در همه نوهنر‌ها با رویکرد انسان امروز ضروری است.

  • ‌تکلیف رویکرد آینده‌نگرانه چه می‌شود؟

  رویکرد آینده‌نگرانه اگرچه حاوی نگاه به آینده است، اما برای من تلقی به محافظه‌کاری می‌شود. کودک که بودیم، همیشه وقتی برایمان کفش می‌گرفتند یکی، دو شماره بزرگ‌تر بود که به درد سال‌های آینده‌مان هم بخورد. ولی خُب آن کفش‌‌ همان سال اول پاره و دور انداخته می‌شد. در واقع هم کفش پاره می‌شد هم پایمان زخمی.

  آینده‌نگری به معنای ترقی، در این تفکر دیده نمی‌شود. در موسیقی هم همین‌طور. آینده را آیندگان خلق خواهند کرد. ما می‌توانیم آینده را «خیال» کنیم. اینکه موسیقی آینده، چه نوع موسیقی‌ای باشد نسل آینده مشخص خواهد کرد. البته هنرمند به لحاظ دارا بودن شاخک‌های حسی قوی، از روند بسیاری از رویداد‌ها تا حدودی می‌تواند آینده را پیش‌بینی کند. یک جامعه‌شناس، سیاستمدار و فیلسوف هم قادر به چنین کاری است. منتها، ما حق نداریم امروز برای آیندگان تصمیم بگیریم؛ همچنان که گذشتگان حق نداشتند برای ما تصمیم بگیرند. این امر در عرصه سیاسی هم مصداق دارد. ما امروز نمی‌توانیم برای آینده کشور تصمیمات قاطع بگیریم. ما نباید زیرساخت‌هایمان را ویران کنیم، زیرساخت‌های فکری و فرهنگی را. این به درد آینده می‌خورد که ما این زیرساخت‌ها را حفظ کنیم، برای نسل‌های بعد که وقتی پشت‌سرشان را نگاه می‌کنند، با خلأ مواجه نشوند. اگر من شخصا ظرف ۳۰سال گذشته به موسیقی نواحی ایران پرداختم، به این دلیل بود که معتقدم اساس موسیقی ایران، موسیقی مناطق و اقوام است. خودِ موسیقی دستگاهی به شدت تحت‌تاثیر موسیقی نواحی در دوره‌های گذشته است. اصلا اسم‌های بسیاری در ردیف دستگاهی است که اسم مناطق هستند. مثل گیلکی، دشتی، گرایلی و خیلی چیزهای دیگر. بنابراین ردیف متاثر از بستری فراخ و وسیع است. تا چند سال پیش، از تهران که خارج می‌شدید دیگر کسی ردیف نمی‌فهمید. در مکتب اصفهانِ ردیف همین‌طور، در مکتب شیراز یا تبریزِ ردیف هم همین‌طور. ردیف، شعاع محدودی داشت در حالی‌که موسیقی اقوام در تمام پهنه سرزمین ایران است. عده‌ای آمده‌اند و موسیقی ردیف را تحت عنوان موسیقی رسمی ایران معرفی کرده‌اند. این به آن معناست که سایر نمونه‌های موسیقی، موسیقی غیررسمی هستند. در حالی‌که این‌طور نیست. برای بلوچ‌ها، موسیقی بلوچی رسمی است و ردیف موسیقی غیررسمی است. برای آذری‌ها و ترکمن‌ها هم همین‌طور.

  • ‌اشاره به موسیقی اقوام کردید. در دوره‌ای، موسیقیدانانی چون مرحوم صبا یا خادم میثاق بخشی از موسیقی اقوام را ثبت و ضبط کردند، اما باز ماحصل کار، شهری کردن نغمات محلی و وارد کردن آن‌ها به ردیف بود...

  ببینید، ما دو ردیف اصلیِ ‌سازی داریم؛ ردیف میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی‌خان. یک ردیف کریمی هم هست که آن را از عبدالله خان دوامی آموخته است. این‌ها ردیف‌های رسمی ما هستند. ردیف‌های دیگر ردیف‌های غیررسمی‌اند. صبا طی چند سالی که مدیر موسسه موسیقی گیلان بود و در رشت اقامت داشت، به مناطق مختلف گیلان از جمله دیلمان سفر کرد و در آنجا نغماتی شنید. آن‌ها را وارد ردیف خود کرد مثل دیلمانی یا زردملیجه. این‌ها - به تعبیر شما - شهری کردن نغمات محلی بود...

  • ‌وجه پژوهشگری شما و «اتنوموزیکولوگ» بودنتان از دید منتقدان برجسته‌تر از وجه آهنگسازی بوده. با این تعبیر موافقید؟

  نمی‌دانم چرا چنین تلقی‌ای هست؟ برای من به‌عنوان یک موسیقیدان، فرقی نمی‌کند وجه آهنگسازی‌ام بر وجه پژوهشگری بچربد یا برعکس.

  • ‌یعنی بر دو حوزه تعصب دارید؟

  من روی هیچ چیز تعصب ندارم. در هر دو ساحت کار کرده‌ام. البته غیر از این دو بخش روی موضوعات دیگری هم کار کرده‌ام. مثلا ۳۰ سال است روی موضوع هویت در موسیقی ایران کار می‌کنم...

  • ‌در قالب‌‌ همان کتاب‌های «نگاه به غرب»، «سنت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران» و...؟

  بله، این کتاب‌ها و کتاب‌های دیگری چون «لیلی کجاست؟»، «از میان سرود‌ها و سکوت‌ها» و امثالهم. این برایم یک بحث فکری است. دیگر بحث تحقیقاتی متمرکز روی موسیقی دستگاهی یا اقوام نیست. یک بحث فلسفی- زیبا‌یی‌شناختی با نگاهی آسیب‌شناسانه است. هویت، بیگانگی فرهنگی، چندگانگی فرهنگی، اصالت، سنت و مدرنیته موضوعاتی بوده که طی این ۳۰ سال راجع به آن‌ها ده‌ها بار سخنرانی کرده‌ام. ده‌ها مقاله و چندین کتاب نوشته‌ام. ورک‌شاپ گذاشته‌ام. تدریس کرده‌ام. بنابراین برای یک ذایقه فکری خاص ممکن است این بعد از کار من جالب‌توجه باشد تا تحقیقاتم.

  • ‌برای فعالان عرصه اتنوموزیکولوژی جهان، دایره‌المعارف‌ ساز‌ها، به نوعی شناسنامه کاریتان محسوب می‌شود، خصوصا از این‌نظر که نشان و لوح جامعه بین‌المللی موسیقی‌شناسی را در سال ۲۰۰۲ از آن خود کرد. نامه برونو نِتِل از پیشکسوتان و پایه‌گذاران جامعه اتنوموزیکولوژی آمریکا به شما موید این نظر است. درباره این نامه بگویید و وضعیت فعلی این دایره‌المعارف...

  نتل، پدر اتنوموزیکولوژی جهان است. این نامه زمانی به دست من رسید که در داخل، به‌طور مشخص در روزنامه همشهری و مجله «مقام موسیقایی» به دایره‌المعارف من فحاشی می‌کردند. من دو کارتون از مطالب نشریاتی دارم که به من فحاشی کردند. هر نوع اتهامی که ممکن است در این کشور به یک نفر بزنند، به من زدند. محترمانه‌ترینشان بی‌سوادی بود تا زد و بند با نهادهای دولتی و بد‌تر از همه، بی‌اخلاقی. یک کسی به شما می‌گوید بی‌سواد هستید، اما کسی می‌گوید شما بی‌اخلاقید، یعنی به یک تعبیر، فاسدید! مشت مشت از این اتهامات به من زده شد. نامه نتل، مثل این بود که تمام این مطالب را خوانده و حالا خواسته از من دفاع کند. من طی آن شش، هفت سال یک کلمه به کسی جواب ندادم. انگار دست خدا این مطالب را به آمریکا برده و به نتل داده، نتل هم این‌ها را دیده و بعد برداشته این نامه را نوشته است. دقیقا به همین شکل. این نامه نتل برای من حایز اهمیت است ولی بیشتر از من می‌تواند برای آنهایی حایز اهمیت باشد که طی این مدت به من دشنام دادند. اگر من بی‌سوادم، در داخل ایران متوجه این امر شدند، ولی نتل متوجه آن نشد.

  • ‌نقد‌ها به کتاب چه بود؟

  می‌گفتند «دایره‌المعارف‌ساز‌ها» ی درویشی، با اغماض، یک کتاب درجه دو محسوب می‌شود. مهم نیست چه کسی این را نوشته. تیمی بودند که چند سالی علیه من کار می‌کردند. من هم به این حرف‌ها گوش نمی‌دادم. در دلم می‌گفتم این‌ها عجب آدم‌های بیکاری هستند! به جای آنکه به کار خودشان بپردازند، شبانه‌روز دارند به کار من می‌پردازند. من اصلاً وقت ندارم به کار شخص دیگری بپردازم. مگر نمی‌گویند ما موزیسین هستیم؟ آیا موزیسین، بیکار است؟ این آقایان کتاب من را با اغماض یک اثر درجه دو حساب می‌کنند و نتل در آن نامه می‌گوید روش درویشی در طبقه‌بندی ساز‌ها و نوع پرداخت این دایره‌المعارف می‌تواند الگویی باشد برای ساز‌شناسان جهان. نامه نتل، خطاب به من نبود در واقع پاسخی بود به این جماعت.

  • ‌یادم می‌آید موقع دریافت نامه چندان هیجان‌زده نشدید...

  نامه برای من مهم بود، اما من منتظر نامه نتل نبودم. از روز اولی که سفر به مناطق ایران را شروع کردم، منتظر نامه­ی تمجید هیچ‌کس چه در داخل و چه در خارج نبودم.

  • ‌تا آنجا که اطلاع دارم، نتل وقتی در دهه ۴۰ برای تحقیق در زمینه موسیقی ایرانی به کشورمان آمد، کمبود منابع و عدم دسترسی به منابع مکتوب در حوزه موسیقی اقوام آنقدر محسوس بود که به دلیل تسلط مرحوم برومند روی زبان آلمانی، از این استاد به‌عنوان تنها مرجع و منبع شفاهی بهره جست. هیچ مرجعی در این عرصه نبود. طبیعی است که با دیدن کاری چون «دایره‌المعارف ساز‌ها»، زبان به تحسین بگشاید...

  هم این مساله بود و هم روشِ کار من. جلد اول این کتاب جایزه بین‌المللی جامعه بین‌المللی اتنوموزیکولوژی را گرفت. اینجایزه را نتل، به نماینده‌ام در آمریکا داد.

 

 

  • ‌چرا خودتان برای دریافت اینجایزه به آمریکا نرفتید؟

  مگر بیکارم رنج سفر را به جان بخرم، از دوبی ویزا بگیرم و به آمریکا بروم؟ انگیزه‌ای ندارم. خانم دکتر نیلوفر مینا همکلاسی‌ام در دوره دانشگاه که در دانشگاه نیویورک تدریس می‌کند، به‌عنوان نماینده من روی صحنه رفت و این جایزه را از دست نتل گرفت. این جایزه برای من افتخار است. خانم مینا به من می‌گفتند شما متوجه ارزش معنوی این جایزه نیستید، چون همه موسیقیدان‌های دنیا آرزو می‌کنند یک روز در طول عمرشان، این جایزه نصیبشان شود. به او گفتم من هیچ‌وقت نه منتظر تایید بوده‌ام نه تکذیب. به یک باور رسیده‌ام – البته براساس اعتقاداتم – که نه تعریف‌ها در قبای من باد انداخت نه فحاشی‌ها از میدان به درم کرد. زمانی که یک عده کارشان تایید و عده‌ای کارشان تکذیب بود، من مشغول کار خودم بودم.

  • تعداد ثبت و ضبط‌کنندگان موسیقی اقوام ما از شمار انگشتان یک دست فرا‌تر نمی‌رود. در شاخه اتنوموزیکولوژی (موسیقی مردم‌شناسی) سه، چهار نفر فعال بوده‌اند، فوزیه مجد، دکتر مسعودیه و شما. چرا با وجود تاسیس گروه «گردآوری و شناخت موسیقی بومی ایران» توسط خانم فوزیه مجد، این پژوهش‌ها دوام نیافت یا در سطح وسیع‌تری گسترش پیدا نکرد؟این سوال را از آن جهت مطرح می‌کنم که چند ماه پیش پس از دیدار از چند مرکز فرهنگی پاریس به نکته جالبی برخورد کردم: یک دپارتمان مجزا و بزرگ مربوط به اتنوموزیکولوژی در «پاریس ۸» مشغول فعالیت بود. برایم ارزش بالای این رشته در دانشکده‌های دنیا جالب بود...

  البته یادآور شوم که آقای حمیدرضا اردلان هم تلاش زیادی در این زمینه کرده‌اند. ایشان کمتر از من تلاش نکردند. دکتر محمدتقی مسعودیه سفرهای محدودتری داشت. او به تمام ایران سفر نکرد. بیشترِ آن سفر‌ها، مربوط به قبل از انقلاب بود. خانم فوزیه مجد، سال‌های ۵۳- ۵۲ تا ۵۷ فعال بود اما پژوهش‌ روی این حوزه را کنار گذاشت به خاطر بی‌مهری‌های سازمان صداوسیما در زمان قطب‌زاده که به اخراج او منجر شد. او پژوهش‌ روی موسیقی اقوام را کنار گذاشت. ایشان خانم فرهیخته‌ای هستند که متاسفانه بعد از انقلاب فعالیتشان را ادامه ندادند و تنها بخشی از ضبط‌های قبل از انقلاب را توسط نشر ماهور منتشر کردند. کاری که من کردم این بود که نگذاشتم این ‌بار بر زمین بماند. من شاگرد مستقیم دکتر مسعودیه در دانشگاه بودم و شاگرد غیرمستقیم فوزیه مجد. فوزیه مجد را از نزدیک ندیدم. اما تحت تاثیر ایشان بودم. ایشان ۴۰ صفحه کتاب به نام «نفیرنامه» نوشته‌اند که در جشن هنر شیراز منتشر شد. این کتاب من را منقلب کرد.

  • ‌یعنی زمانی که با آثار شوئنبرگ، اشتکهاوزن، پندرسکی و دیگران محشور بودید، کاری چون «نفیرنامه» دگرگونتان کرد...

  جرقه با‌‌ همان «نفیرنامه» زده شد. نفیرنامه با یک سوال اساسی شروع می‌شود. این سوال برای کسی که معنایش را بفهمد، تکان‌دهنده است. سوال این است: آیا می‌دانید سر و کار شما با چیست؟ آیا اساس این فرهنگ‌ها را می‌شناسید؟ این سوال، آدم را ویران می‌کند، تکان می‌دهد. ولی خب، زمان می‌خواهد تا این انقلاب‌های درون به بروز بیرونی بینجامد و خودش را در کار نشان دهد. خانم مجد طی سفر‌هایش، به برخی مناطق ایران سفر کرد ولی من ۲۸ سال سفر کردم، نه چند سال. به همه مناطق ایران رفتم. نکته دیگر اینکه موسیقی اقوام مختلف را در قالب فستیوال‌های مختلف و بزرگ به جامعه معرفی کردم. جامعه موسیقی ما، بعضا، شناخت کاملی از موسیقی این اقوام نداشت، هنوز هم درست نمی‌شناسد.

  • ‌این خطر در کمین بوده که در صورت عدم ثبت و ضبط این موسیقی، بخش مهمی از میراث اقوام نابود شود...

  بله، کاملا حق با شماست. در هر حال یک بخش از این میراث را فوزیه مجد جمع‌آوری کرد، یک بخش را هم آقای اردلان و بخشی را من. بخش‌هایی را هم دیگران جمع‌آوری کردند. تلاش من بر این استوار بود که این موسیقی را در فستیوال‌های مهمی چون هفت‌اورنگ، آینه و آواز، موسیقی حماسی و چهار، پنج دوره جشنواره نواحی معرفی کنیم. ده‌ها سمینار و بزرگداشت و صد‌ها سخنرانی هم تدارک دیدم تا این موسیقی از عرصه تنگ و خشک آکادمیک بیرون بیاید و حداقل در عرصه جامعه موسیقی معرفی و مطرح شود.

  تا این لحظه بین ۵۰ تا ۶۰ ساعت از گردآوری‌های من در بازار منتشر شده. فقط ۲۸ سی‌دی «آیینه و آواز» هست، در کنار ۲۴ سی‌دی موسیقی حماسی ایران، چهار سی‌دی هفت‌اورنگ، سه سی‌دی موسیقی شمال خراسان، یک سی‌دی موسیقی بلوچستان و یک سی‌دی موسیقی بوشهر. اخیرا دو سی‌دی به نشر ماهور داده‌ام مربوط به ذکرهای بلوچستان. الان هم قصه‌ها و روایت‌های حماسی را که با آواز خوانده می‌شد آماده کرده‌ام. اگر خداوند عمری بدهد، باید همه این‌ها را منتشر کنم. آرشیو من پر است. البته این حجم زیاد کار، نافی زحمات دیگران نیست؛ دیگرانی که قبل از من بودند و کسانی که هم‌دوره من بودند. هر کس به اندازه توان خود زحمت کشیده است. من هم به اندازه خودم کار کرده‌ام. هیچ ادعایی هم ندارم که این فقط من بودم که این موسیقی را ثبت و ضبط کردم. من از روی دست فوزیه مجد و دکتر مسعودیه نگاه کردم. فرهنگ دست به دست می‌چرخد. منتها من این شانس را داشتم و خداوند این فرصت را به من داد تا با آخرین نسل راویان موسیقی اقوام دیدار کنم. یک نکته دیگر اینکه من طی ۳۰سال، شاهد از بین رفتن یک فرهنگ کهنسال بوده‌ام. این‌ها همه روی فکر و بینش من تاثیر می‌گذارد و البته انرژی می‌دهد تا بیشتر کار کنم و باقی‌مانده‌های این فرهنگ را ثبت و ضبط کنم.

  • ‌دلیل این نابودی چیست؟

  تغییر شرایط اجتماعی. در عین حال نظام‌های سیاسی می‌توانند این حرکت را تند‌تر یا کند‌تر کنند، وگرنه این مساله مستقیما به نظام‌های سیاسی ربط ندارد. این اتفاقی که در ایران افتاده، در کل جهان شرق هم رخ داده. منظورم از شرق، شرق تاریخی - و نه جغرافیایی - است. در آمریکای لاتین هم شاهد این مساله هستیم، در آفریقا، تمام آسیا و حتی در میان سرخ‌پوستان آمریکا هم این اتفاق افتاده است. این یک روند عمومی است. زندگی، ابزارآلات جدید و تکنولوژی جدید باعث از بین رفتن فرهنگ‌های قدیمی و بومی می‌شود. همیشه این مثال را زده‌ام. به مجرد اینکه به دهی جاده وصل می‌شود، بعد از مدتی باید فاتحه فرهنگ آنجا را بخوانیم. جاده که باز شود، رفت و آمد صورت می‌گیرد. روستایی به شهر می‌آید و شهری به روستا. بهداری، بانک، شهرداری و میدان می‌سازند. برق به روستا کشیده می‌شود. برق که به روستا کشیده شود، تلویزیون می‌آید. تلویزیون که آمد، ماهواره می‌آید. مثل کوزه‌ای است که سوراخ شده است. از آن طرف نمی‌توانیم مردم آن روستا را از این امکانات محروم کنیم و بگوییم فرهنگشان آنقدر مهم است که نباید از برق و تلویزیون و جاده بهره‌مند شوند.

  • ‌در خود تضاد بزرگی دارد...

  تضاد است. مردم آن ده حق دارند مثل مردم دیگر نقاط ایران از امکانات بهره ببرند، اما همین امکانات ضروری، باعث از بین رفتن فرهنگ کهن می‌شود. نظام‌های سیاسی و حکومت‌ها و دولت‌ها می‌توانند خِرَد به خرج دهند و با برنامه‌ریزی‌های فرهنگی این حرکت لاجرم را، کند‌تر کنند. اگر بی‌خرد باشند، یا آن را تند‌تر می‌کنند یا بی‌توجهیشان باعث تسریع روند نابودسازی فرهنگی می‌شود. در ۳۰ سال اخیر، ما شاهد عدم برنامه‌ریزی فرهنگی مسوولان بوده‌ایم. نبود جایگاهی مناسب برای موسیقی اقوام در برنامه‌ریزی‌های کلان فرهنگی، باعث تسریع این روند شده. درست است که خود نظام سیاسی باعث ایجاد این روند نیست، اما می‌تواند این روند را کند کند.

 

 

  • ‌نوازندگان و موسیقیدانان مناطق در مقایسه با نوازندگان شهری چه محدودیت‌هایی دارند؟

  نه‌ تنها از آن‌ها حمایت نمی‌شود بلکه از کارشان جلوگیری هم می‌شود. این موسیقی از دو طرف ضربه خورده. این یک رسم همیشگی است که مردم وقتی در روستا عروسی می‌گیرند از این استادان دعوت می‌کنند تا نوازندگی کنند. بخش شادمانی این موسیقی در عروسی‌ها زنده مانده، همچنان که بخش درمانی و خانقاهی‌اش در آیین‌ها زنده مانده است. بخش مذهبی آن هم به همین نحو. الان موسیقی مذهبی اقوام ضربه خورده است. کجاست آن نوحه‌های تاثیرگذار قدیمی؟ همه نوحه‌ها یک‌شکل شده است. حتی این تخریب، دامن موسیقی مذهبی ما را هم گرفته. تعزیه لطمه خورده، نوحه‌خوانی لطمه خورده. خیلی از آداب پیرامونی مراسم عاشورایی حذف شده است. انگار نوحه‌هایی مشخص از جایی معین برای تمامی نوحه‌خوان‌ها کپی می‌شود. شما دیگر تفاوت حال و هوا را نمی‌بینید.‌‌ همان نوحه‌ای را در خراسان می‌شنوید که در اردبیل. اگرچه این وضعیت قطعی نشده، اما ما داریم به این مرحله نزدیک می‌شویم. مثل این است که شما تابلویی بکشید که فقط نارنجی باشد. هر رنگی، تفکر مختص خود را نشان می‌دهد. رنگارنگی در موسیقی نواحی و اقوام مختلف ایران، باعث اهمیت و زیبایی و غنا و عمق آن شده است. این رنگارنگی باعث تنوع شده و این تنوع، ثبات این فرهنگ‌ها را به دنبال دارد. وقتی این تنوع و رنگارنگی از موسیقی اقوام سلب شود، جامعه بی‌ثبات می‌شود. من همیشه به سیاستگذاران کلان این هشدار را داده‌ام که هرقدر بخواهند جلو تنوع فرهنگی را بگیرند و به جایش یکسان‌سازی فرهنگی بکنند، باعث ازهم‌گسیختگی جامعه می‌شوند. امیدوارم خردمندانی باشند تا قبل از خط‌ خطی‌شدن همه صفحات این کتاب، با تفکر و درایت برای این فرهنگ متنوع و غیرقابل تکرار برنامه‌ریزی کنند. متاسفانه طی سه دهه اخیر، موسیقی اقوام بنا به دلایلی که گفتم تخریب شد. ما شاهد صحنه حذف ساز‌ها بودیم، نه حذف نوازنده‌ها. این در تاریخ فرهنگ‌های جهان سابقه ندارد.

  این نکاتی که من می‌گویم شاید از دید سیاسیون جالب نباشد و خوش نیاید. ولی اهل سیاست باید ظرفیت انتقادپذیری را داشته باشند، همچنان که هنرمند هم باید ظرفیت پذیرش انتقاد‌ها را داشته باشد. صحبت‌های من توهین به کسی تلقی نشود. این‌ها هشدارهایی است که اگر داده نشود، جامعه واکسینه نمی‌شود در برابر آفت‌های فرهنگی. ما مدام از تهاجم فرهنگی غرب انتقاد می‌کنیم، درحالی که خودمان وسیله انجام این تهاجم شده‌ایم. چرا؟ چون فرهنگ خودمان را از بین می‌بریم. وقتی جلو فرهنگ خودمان سنگ می‌اندازیم، این فرهنگ دچار آفت می‌شود. به جای اصلاح خودمان، دیگران را متهم می‌کنیم. این فقط مربوط به دولت و سیاست‌های فرهنگی دولت نیست، بلکه علت این ضعف را باید در کل جامعه جست‌وجو کرد. ما عادت کرده‌ایم به جای اصلاح خودمان، دیگری را متهم کنیم. حرف‌های من هشدار است، سیاه‌نمایی نیست. سیاه‌نمایی زمانی رخ می‌دهد که شما واقعیت را کتمان کنید. این صحبت‌ها را آدمی بر زبان می‌آورد که ۳۴ سال از عمر خود را پای موسیقی فرهنگ‌های مناطق مختلف ایران گذاشته است؛ آدمی که از ۱۲سالگی کار موسیقی را شروع کرده و حالا ۵۶ سال دارد.

بیدل دهلوی می‌گوید:

در کمال اتحاد از وصل مهجوریم ما

همچو ساغر می‌‌به لب داریم مخموریم ما

در تجلی سوختیم و چشم بینش وا نشد

سخت پابرجاست جهل ما مگر طوریم ما

 

منبع : روزنامه شرق

به روز شده در : یکشنبه 18 دی 1390 - 8:41

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-4658.html

 

2-3- گفت‌و‌گو با محمدرضا درویشی، آهنگساز:

ما روایان قصه‌های رفته از یادیم

 

موسیقی ما - آمن خادمی: محمدرضا درویشی یک موسیقیدان چند وجهی است؛ پژوهشگر موسیقی محلی ایران زمین است و کتاب دایره المعارف سازهای ایران را می‌نویسد. به کوره دهات سفر می‌کند و نوا‌ها و آواهای گمشده سرزمین آبا و اجدادیش را جمع آوری می‌کند. موسیقی فیلم می‌نویسد. خلاصه اگر بخواهیم سراغ درویشی را بگیرم حتما و حتما دارد بر روی پروژه‌ای کار می‌کند. به گفته خودش هنوز یک پروژه‌اش به اتمام نرسیده به پروژه بعد می‌پردازد. آثار دوریشی نیز سبک‌های مختلفی دارد؛ یک بار مانند تنظیم آلبومهای گنبد مینا، جان عشاق و «زمستان است» که بر دل و جان خستگان و مردم نفوذ می‌کند و بار دیگر چون قطعه «کلیدر» مورد بی‌لطفی قرار می‌گیرد. به هر حال هر زمان سراغ درویشی را می‌گیریم وی یا درگیر نوشتن اثر موسیقایی است و یا در حال تحقیق برای نوشتن کتاب. در این مصاحبه به اختصاص فقط می‌خواهیم درباره پروژه جدید این هنرمند یعنی «بازخوانی تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی» از وی بپرسیم و دیگر پرسش‌هایمان را به زمان دیگر موکول می‌کنیم.

  اگر بگوییم غیر از محمدرضا دوریشی کسی از پس پروژه موسیقی عبدالقادر بر نمی‌آمد، اغراق نگفته‌ایم؛ چرا که تمرین‌های نفس گیر، شش سال زحمت و کار و کنار آمدن با یک گروه ۱۰ نفری فقط و فقط از عهده درویشی برمی آید که همیشه انصاف را در رفتار و گفتار رعایت کرده است. زمانی که از پرسش‌هایمان با او صحبت می‌کنیم انگار از بچه‌اش حرف می‌زند و برای توضیح دادن اصلا و اصلا خسته نمی‌شود. این مصاحبه نزیک به هفت ساعت طول کشید. نه درویشی از گفتن نکات کلیدی و تاریخی و موسیقی خسته می‌شد و نه من از نوشتن آن‌ها. درویشی درباره پروژه عبدالقادر از شش سال زندگی گروهی می‌گوید و می‌گوید بچه‌های گروه عبدالقادر گلچین شده‌اند و گرنه هر گروهی در ایران نمی‌توانست این همه سال دوام بیاورد.

اما درباره پروژه «شوق نامه» باید اینگونه بنویسیم:

  پروژه­ی بازخوانی تصنیف‌های منسوب به مراغی و مجموعه «شوق نامه» که حاصل این پروژه است دارای ویژگی‌هایی است که آن را از جهات و زوایای مختلف متمایز می کند.

  جامعه­ی ایران تا به حال با آثار منسوب به مراغی به صورت شنیداری مواجه نبوده و برای نخستین بار است که این آثار به گوش دوستداران و اهالی موسیقی در ایران می‌رسد. این تصنیف‌ها پیش از این هیچ‌گاه یکجا و در یک مجموعه­ی مستقل انتشار نیافته و بسیاری از آنها - به جز چند تصنیف که در ترکیه اجرا شده اند- برای نخستین بار است که ضبط و منتشر می‌شوند. نت‌ها و شعرهای اصلاح شده­ی تصنیف‌ها نیز تا به حال به صورت یک مجموعه چاپ نشده‌اند و اینک همه­ی این‌ها به صورت اولین مجموعه­ی آثار صوتی، مکتوب و تحلیلی درباره­ی مراغی و تصنیف‌های او منتشر می‌شوند.

  از زمان عبدالقادر تاکنون هیچ خواننده­ی فارسی­زبان، تصنیف‌های او را اجرا نکرده و همایون شجریان نخستین خواننده­ی فارسی زبان است که آن‌ها را خوانده است. شعرهای تصنیف‌ها نیز که غالبا مغلوط بوده‌اند و پس از عبدالقادر، در گذر روزگار، تحریف شده‌اند، در مجموعه «شوق نامه» حتی المقدور اصلاح، و شناسه­ی بسیاری از شعر‌ها مشخص شده‌اند. در این پروژه یک پژوهش کاربردی درباره­ی مراغی و تصنیف‌های منسوب به او صورت گرفته و سعی شده است بیشترین منابع مکتوب و شفاهی در مورد او گردآوری شوند.

  این مجموعه حاصل کار و تلاش یازده موسیقیدان، پژوهشگر و نوازنده­ی حرفه‌ای و شناخته شده است که با نام «گروه عبدالقادر مراغی» در مدتی نزدیک به پنج سال گرد هم آمدند و این پروژه­ی دشوار را به مقصد رسانند.

  محمدرضا درویشی،‌ زاده­ی ۲۵ مهر ۱۳۳۴ در شیراز، آهنگ‌ساز، پژوهشگر موسیقی و مؤلف دایره‌المعارف سازهای ایران و چندین کتاب دیگر است. وی در سال ۱۳۵۷ در رشته آهنگسازی از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ‌التحصیل شد. او علاوه بر آهنگسازی، از ۲۸ سال پیش پژوهش در موسیقی نواحی مختلف را با سفر به شهر‌ها و روستاهای ایران آغاز کرده است. موسیقی کلیدر که براساس رمان کلیدر محمود دولت آبادی ساخته شده است، یکی از شاهکارهای درویشی است. آلبوم‌های گنبد مینا و جان عشاق حاصل همکاری وی با پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان است. همچنین آلبوم زمستان بر اساس شعر مهدی اخوان ثالت حاصل همکاری وی با شهرام ناظری و آلبوم موسم گل حاصل همکاریش با ایرج بسطامی است. از وی تاکنون بیش از ۵۰ ساعت موسیقی از نواحی مختلف ایران توسط حوزه هنری انتشار یافته است.

  وی در حدود ۵۰ موسیقی فیلم تاکنون ساخته است و تقریبا با همه کارگردانان مؤلف و شهیر ایران از جمله بهرام بیضایی، محسن مخملباف، داریوش مهرجویی و ... کار کرده است.

این گفت‌و‌گو خلاصه­ی هفت ساعت مصاحبه با محمدرضا درویشی است:

 

  •  قبل از آنکه پرسش‌هایمان را درباره «شوق نامه» بگوییم درباره عبالقادر مراغی به اختصاربگویید.

- عبدالقادرابن غیبی حافظ مراغی در سال ۷۵۴ یا ۷۵۸ قمری در مراغه متولد و در سال ۸۳۸ قمری به خاطر بیماری طاعون در هرات (پایتخت ایران در زمان شاهرخ پسر تیمور) درگذشت. این هنرمند ملقب به «حافظ» است که احتمالا به دو دلیل بوده است. در ابتدا وی خواننده و حافظ قرآن بوده و دیگر اینکه به خواننده‌های خاص در زمان تیموریان لقب حافظ می‌دادند. عمده رسالات عبدالقادر مراغی در هرات نوشته شده و بخشی از آن‌ها در دوره آل جلایر نوشته شده است. عبدالقادر مراغی آخرین موسیقیدان، ‌ آهنگساز و نظریه‌پرداز مهم ما در دوران اسلامی ‌محسوب می‌شود. اغلب رسالاتی که بعد از عبدالقادر مراغی در موسیقی نوشته شده است یا تکرار و یا ساده شده موضوعاتی بوده است که عبدالقادر در رساله‌هایش به آن پرداخته است.

 

 

  • به نظر شما عبدالقادر مراغی از چه نظر در موسیقی ما مورد اهمیت بوده است که شما شش سال به صورت ممتد و از دوران تحصیل به صورت ناپیوسته درباره وی تحقیق کرده‌اید؟

- اهمیت عبدالقادر مراغی در وهله اول به خاطر آخرین حلقه بودنش است؛ درزمانی که تمام رساله‌های صفی الدین ارموی به زبان عربی بوده است، رساله‌های عبدالقادر به زبان فارسی روزگار خودش نوشته شده است که آمیخته به زبان عربی و اصلاحات قدیم ایران است. همچنین رساله‌های وی که شامل «مقاصد الحان»، «جامع الحان» و «شرح ادوار رساله صفی الدین ارموی» است از نظر نثر فارسی در روزگار تیموریان بسیار حایز اهمیت است.

از طرف دیگر، عبدالقادر مراغی خوشنویس بوده و از آنجا که در زمان تیموری خط نستعلیق به تدریج جایگزین تمام خط‌های ماقبل خودش می‌شد، وی تمام رساله‌هایش را به خط زیبای نستعلیق در دوران اول این خط می‌نوشت که بعدها این خط سمبل زیبایی‌شناسی خط ایرانی در دوران صفوی و پس از آن است. معمولا اولین نسخه‌های رساله‌های مراغی به خط خود مراغی است که این کتاب‌ها بعضا در کتابخانه آستان قدس رضوی، کتابخانه «توپ کاپی» در استانبول، کتابخانه «لایدن» در هلند، کتابخانه دانشگاه الازهر در مصر و غیره نگهداری می‌شود.

  • درباره رساله‌های عبدالقادر مراغی توضیح دهید و محتوای آن‌ها را تشریح کنید؟

- محتوای هر کدام از این رسالات مطالبی است که برای درک آن‌ها باید عمری وقت گذاشت. در اینجا لازم است از مرحوم تقی بینش که رسالات عبدالقادر مراغی را از نسخه‌های مختلف تطبیق داده و برای هریک توضیحات و پانویس‌هایی آورده که قابل فهم برای امروز باشد، سپاسگزاریم. اما رساله‌های عبدالقادر مراغی به چه می‌پردازد؛ به طور خلاصه رساله‌های مراغی شامل دو موضوع مهم یعنی فواصل و ایقاعات (دورهای ریتمیک) است. فواصل و الگوهایی که از تسلسل صدا‌ها و دانگ‌ها تشکیل شده است. به این الگو‌ها در زمان صفی الدین و عبدالقادر «ملایمات» گفته می‌شد. این ملایمات که برای گوش خوش پسند بود شامل فواصل چهارم (ذوالاربع، یا دانگ) و یا ذ والخمس (فاصله پنجم) است. رساله‌های عبدالقادر از انواع مختلفی از چگونگی‌ها و چینش فواصلی صحبت می‌کند که انواع ذوالاربع و ذوالخمس‌ها را پدید می‌آورند. از دیگر بحث‌هایی که در رساله‌های عبدالقادر به آن پرداخته شده است، بحث ایقاعات (دورهای ریتمیک) است که این آهنگساز علاوه بر ذکر دور‌های ریتمیک قبل از خود و همزمان دوران خود، دور‌های جدیدی به این ادوار ایقاعی اضافه می‌کند. همچنین در این رساله‌ها به مسایل دیگری نظیر ارتباط مقام‌های موسیقی با ستارگان و کواکب، روز و شب، انواع مزاج‌ها، سن‌ها، اوقات زمانی در ۲۴ ساعت و مطالبی در توصیه به خوانندگان و نوازندگان نیز پرداخته است. تا اینجا عبدالقادر به عنوان یک نظریه‌پرداز و رساله نویس در حوزه موسیقی برای ما مطرح است اما یک وجه دیگری از شخصیت عبدالقادر به مصنف و یا آهنگساز بودن وی برمی‌گردد که امروزه این ویژگی از هنر عبدالقادر از مبانی موسیقی ایرانی حذف شده است.

  • به نظر شما چرا وجه مصنف بودن عبدالقادر مراغی در مبانی موسیقی ما حذف شده است؟

- درباره حذف این وجه هنری مراغی از مبانی موسیقی ایران دلایل مختلفی وجود دارد؛ از جمله اینکه گمان می‌رود‌ سبک آهنگسازی عبدالقادر تا دوران صفوی ادامه داشته است که از نمونه‌های آن می‌توانیم به آثار بی‌نام و نشانی تحت عنوان ترکی «عجم لر» یا «عجم‌ها» و یا «عجمانه» که در ترکیه پیدا شده است اشاره کنیم؛ موسیقی‌شناسان ترک معتقدند که این آثار در دوران صفوی توسط کسانی که به اختیاری و یا به اجباری به عثمانی رفته‌اند، ساخته شده است. اگر آثار معروف به عجم‌ها را با آثار عبدالقادر مراغی مقایسه کنیم به این نتیجه می‌رسیم که این آثار ساده شده سبک آهنگسازی مراغی است و از رویه مجزایی در علم آهنگسازی پیروی نمی‌کند. همچنین گمان می‌رود که مبانی آهنگسازی مراغی توسط صفویان به تدریج از میان رفته است. در آن زمان به دلیل جنگ‌های میان صفویان و عثمانیان که در اواسط دوره صفوی منجر به رسمی‌شدن مذهب شیعه توسط حکومت صفوی در ایران شد و به دلیل اینکه گسترش شیوه آهنگسازی عبدالقادر در عثمانی که مذهبشان سنی بود، گمان می‌رود مبانی آهنگسازی توسط دولت صفوی در دربار به تدریج حذف شد؛ چرا که روش مراغی در آهنگسازی اساس کار آهنگسازان عثمانی بود. در دوران صفوی با حجم وسیعی از تحولات از جمله تحولات مذهبی، ‌اقتصادی، ‌روابط بین الملل، نقاشی، موسیقی و هنر روبرو هستیم، آیا می‌شود این تحول را در موسیقی نبینیم؟ همچنین در دوران صفوی شاهد حذف یکسری ساز‌ها از جمله چنگ هستیم که به نظر می‌آید نوعی تسویه حساب فرهنگی دولت صفوی با مجموعه ماقبل خودش است؛ یعنی فرهنگ مشترک موسیقی اسلامی (ایران، ترک و عرب). بنابراین تا قبل از دوران صفوی، موسیقی ایرانی، عربی و ترکی جدا از هم نبودند اما دولت صفوی حساب خودش را از ترک‌ها و عرب‌ها جدا می‌کند؛ به عنوان مثال دراین دوران بعضی از فواصل موسیقی و نیز تعدادی از ساز‌ها مانند عود و قانون نیز به ترک‌ها و عرب‌ها واگذار شد!

 

 

  • حذف این ویژگی‌ها از موسیقی چه تاثیری در درازمدت بر تاریخ موسیقی ما، محتوا و ترکیب بندی سازهای ما گذاشته است؟

-    روند محدود کردن موسیقی تا دوران زندیه ادامه داشت و ما اطلاع دقیق یا ماخذ درستی از اینکه در این فاصله ۲۰۰ تا ۳۰۰ ساله چا اتفاقی افتاده است و چه بر سر موسیقی آمده است، نداریم. در دوران قاجاریه دوباره ساز‌ها نمایان شد که نمی‌توان قبول کرد این اتفاق یکدفعه صورت گرفته است. در آثار تاریخی بر جامانده از دوران زندیه مانند قلمدان‌ها یا بعضی از کاشی‌ها و غیره شاهدیم بعضی از ساز‌ها مانند تار و یک ساز شبیه تنبک امروزی و یک ساز شبیه سه تار امروزی نقاشی شده است اما دیگر نشانی از ساز‌هایی چون چنگ، عود و قانون نمی‌بینیم. همچنین از نظر محتوایی شاهدیم که در دوران زندیه به تدریج ساختار موسیقی نیز تغییر می‌کند؛ به گونه‌ای که به فرض مثال مقام شور ایرانی پدید می‌آید و شور عربی! همچنین آهنگسازی از دوران صفویه به بعد تغییر کرد. دردوران قاجار و به ویژه در دوران ناصرالدین شاه، خانواده علی اکبر خان فراهانی موسیقی را که ۲۰۰ -۳۰۰ سال در پستوی خانه‌ها بود را با یک چیدمان دیگر بیرون آوردند. دراین نوع چیدمان ضمن حفظ فواصل، ردیف و دستگاه‌های موسیقی معرفی شد؛ این درحالی است که قبل از آن نشانی از ردیف و دستگاه نبود و چیدمان موسیقی از مقامهای مستقل تشکیل داده می‌شد. این تغییر از سیستم مقامی به سیستم دستگاهی، سبک آهنگسازی را نیز تغییر داد؛ به طوریکه روش عبدالقادر که در دوره تیموری رواج داشت و حدودا تا دوران صفوی ادامه داشته است به تدریج فراموش شد و به جای آن هیچ روش دیگری جایگزین نشد. این جایگزین نشدن تا حدی است که امروزه اگر پژوهشگر یا موسیقیدانی بخواهد درباره نظام دستگاهی موسیقی ایران صحبت کند فقط می‌تواند درباره فواصل و ساختار دستگاهی موسیقی صحبت بکند و حتی یک کلمه نمی‌تواند درباره دور‌های ایقاعی یا ریتم در نظام دستگاهی صحبت کند. گفتن این نکته ضروری است که تصانیف قدما در دوران قاجار ادامه شیوه آهنگسازی عبدالقادر نبودند و همه جدیدند. در این دوران صفوی عده‌ای موسیقیدان به اجبار یا اختیار به عثمانی سفر کردند. همچنین پسر و نوه عبدالقادر بعد از فوت پدر به دلیل متلاشی شدن حکومت آل تیمور و وقوع هرج ومرج به عثمانی رفتند و اینگونه شد که مکتب عبدالقادر از شرق ایران (هرات) به غرب ایران (قسطنطنیه یا استانبول امروزی) رفت و این مکتب اساس آهنگسازی در دوران عثمانی شد. از دیگر مسائل اینکه، ریتم‌ها از دوران صفوی به بعد در ایران فراموش شد؛ در حالیکه با پذیرفتن مکتب عبدالقادر در آهنگسازی در عثمانی نه تنها ادوار ریتمیک قدیم ایران حفظ شد بلکه تصانیف ساخته شده نیز بر اساس سبک مراغی بسط و گسترش داده شد.

 

  • با توجه به زمانی که برای این پروژه گذاشتید و سفرهایی که به ترکیه داشته‌اید؛ جایگاه عبدالقادر مراغی را در میان جامعه موسیقی ترک چگونه ارزیابی می‌کنید؟

-    امروزه آهنگسازان و نوازندگان و همچنین موسیقی‌شناسان ترک، عبدالقادرمراغی را به عنوان نیای بزرگ می‌شناسند و مراغی برای ترک‌ها از زمان عثمانی تا امروز در هاله‌ای اسطوره‌ای پیچیده شده است؛ به طوری که به ندرت می‌بینیم که نوازنده‌ای درترکیه نام عبدالقادر را نشنیده باشد، بعضی از قطعات او را اجرا نکرده باشد و یا برایش احترام قائل نباشد. این در حالی است که نزدیک به ۹۰% از اهل فرهنگ وهنر در کشور ما نمی‌دانند که عبدالقادرمراغی کیست؟ تصور کنید ۱۰۰ سال پیش بین دو موسیقی‌شناس معروف ترک یعنی رئوف یکتا و صبحی ازگی نامه‌هایی درباره عبدالقادر مراغی در روزنامه‌های معروف ترکیه آن زمان چاپ می‌شد که این نشان می‌دهد ۱۰۰ سال پیش در ترکیه چه فضایی حاکم بوده است که اکنون پس از ۱۰۰ سال هنوز در ایران آن فضا و آن آداب نوشتای وجود ندارد و مورد استفاده قرار نمی‌گیرد.  یادم می‌آید در گفتگویی که من و سیروس جمالی با شش تن از موسیقی‌شناسان ترک داشتیم آن‌ها با غرور می‌گفتند که ما عبدالقادر را جویدیم و یاد گرفتیم و شما تازه یادتان افتاده که درباره عبدالقادر تحقیق کنید! آن‌ها این مسائل را با یک حس ناسیونالیستی نیز می‌گفتند که ما روی موسیقی عبدالقادر کار کرده‌ایم و ما ادامه راه وی را رفته‌ایم و نه شما! که البته درست هم می‌گفتند! ما در جواب آن‌ها می‌گفتیم که عبدالقادر یک چهره بین المللی است و ما هم می‌خواهیم جریان عبدالقادر‌شناسی، توانایی‌های وی و همچنین سبک آهنگسازی وی که در ایران فراموش شده است را دوباره یادآوری نماییم.

  •  آنچه در آثار عبدالقادر مراغی عنوان «تصنیف» به خود گرفته است، چه تفاوتهایی با فرم تصنیف در برهه کنونی دارد؟

- تصنیف در برهه کنونی یک ساختار معین دارد که مربوط به دوران قاجار به بعد است اما تصنیف در آثار عبدالقادر مراغی به معنای سازندگی و مصنف به عنوان آهنگساز است. آنچه عبدالقادر به نام تصانیف یا اقسام تصانیف در رساله‌هایش گفته است ربطی به فرم تصنیف در برهه کنونی ندارد. مقصود مراغی از تصنیف این بوده است که آهنگساز در چه فرمهایی می‌تواند اثر بنویسید.

 

 

  •  تا چه حد اطمینان دارید این تصانیف متعلق به عبدالقادر مراغی است؟

-    یک هیات موسیقی بین سالهای ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۵ میلادی به نام «هیات تصنیف و تثبیت آثار اسلاف» به مدت ۹ سال در استانبول تشکیل شد. دراین هیات بزرگ‌ترین موسیقیدانان و راویان آن زمان شامل رئوف یکتا، اسماعیل حقی بیگ، بسته نگار ضیاء بیگ، ذکائی‌زاده احمد بیگ معروف به حافظ احمد ایرسوری (پسر خواننده بزرگ به نام ذکائی دده)، علی رفعت بیگ و صبحی ازگی حضور داشتند. این هیات طی ۹ سال، صد‌ها قطعه و از جمله و۲۵۱ اثر از موسیقیدانان و راویان بنام زمان خودشان را با نتاسیون غربی ثبت کردند.  ذکائی دده که یکی از مهم‌ترین منابع شفاهی این هیات بوده شاگرد ایوبی محمد بیگ بوده و ایوبی محمد بیگ از مهم‌ترین شاگردان اسماعیل دده افندی (۱۷۷۸ تا ۱۸۴۶) بوده است.  در این مجموعه ۳۰ قطعه آوازی از عبدالقادر به ثبت رسید که راوی اصلی این قطعات ذکائی‌زاده بوده که وی از پدرش (زکایی دده) یاد گرفته و پدرش از ایوبی و ایوبی از دده افندی یاد گرفته است. اینکه اسماعیل دده افندی این آثار را از کجا آورده است معلوم نیست. اما عبدالقادر مراغی، دده افندی و ذکائی دده سه موسیقیدان بودند که ستونهای اصلی موسیقی ترک به شمار می‌رفتند. رپرتوار‌های تصانیف عبدالقادر می‌تواند حداقل به سالهای زندگی اسماعیل دده افندی برگردد؛ یعنی حدود ۲۵۰ سال پیش. از برخی از این تصانیف روایت‌های مختلفی وجود دارد و محققان چندی فهرستهای مختلفی از تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی ارائه داده‌اند که یکی از این فهرست‌ها و اولین آن‌ها، فهرست رئوف یکتا است.  همچنین دکتر صبحی ازگی فهرست دیگری از تصانیف عبدالقادر ارائه داده که تا حدی با فهرست رئوف یکتا متفاوت است. ازگی معتقد است خیلی از تصانیف موجود در فهرست رئوف یکتا متعلق به مراغی نیست.

  این نکته را بگویم که ما این آثار را منسوب به عبدالقادر مراغی می‌دانیم به همین دلیل نام پروژه را بازخوانی تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی گذاشته‌ایم.

  در این راستا گروه ما، ۳۰ تصنیف بر اساس فهرست رئوف یکتا که بخش دوم از کتاب «اساتید الحان» نوشته رئوف یکتا و ترجمه سیروس جمالی آمده است را برای اولین بار از حاصل کار این هیات بیرون آورد یم و آن‌ها را معیار کار خود قرار دادیم. از این ۳۰ تصنیف حدود ۱۰ تصنیف در یک مجموعه نت به نام دارالالحان به چاپ رسیده است و باقی تصانیف به شکل اوراق پراکنده در آرشیو‌ها، کتابخانه دانشگاه‌ها و یا کتابخانه‌های شخصی در ازمیر، آنکارا و استانبول و همچنین آرشیوهای خصوصی وجود داشت؛ البته ما ۹ تصنیف از تمام فهرست‌های ارائه شده و شش تصنیف از فهرست رئوف یکتا را نتوانسته‌ایم پیدا کنیم.

  در این راستا از تصانیفی که فقط یک روایت از آن وجود داشت،‌‌ همان یک روایت را اجرا کردیم و از تصانیفی که چند روایت داشت با استفاده از قرائنی که در این تصانیف بود یک روایت را استخراج کردیم؛ بدون اینکه یک نت کم یا زیاد شود.
درباره اینکه این تصانیف متعلق به عبدالقادر مراغی است یا نه، نزدیک به ۱۰۰ سال است که بحث است و با توجه به اینکه هر شعر، قصه و روایت طی ۵۰۰ سال انتقال شفاهی وسینه به سینه دچار تغییر و یا تحریفاتی می‌شود ما عنوان بازخوانی بر آن نهادیم.

  از طرف دیگر عده‌ای در ترکیه هستند که می‌گویند هیچ یک از این تصانیف متعلق به مراغی نیست و عده‌ای نیز در ایران مانند دکتر محسن حجاریان (موسیقی‌شناس) اعتقاد دارند این آثار ۱۰۰% متعلق به مراغی است.

  • عبدالقادر‌شناسی از چه زمانی در کشور ما آغاز شد و شما چطور کنجکاو شدید که دنبال آثار عبدالقادرمراغی بروید؟

- یادم می‌آید که آن زمان (۱۳۵۷-۱۳۵۳ (در دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران درس می‌خواندم. یک هنرمند ژاپنی به اسم «یوشیفو سکی» هم دانشکده‌ای من بود که وی قبلا در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران درس خوانده بود و بعد از آن کنکور هنر داد و وارد دانشکده هنر‌های زیبا شد. عنوان پایان نامه این ژاپنی «شرح باب ثانی از رساله مقاصدالحان مراغی» بود و زمانی که من از وی پرسیدم مراغی کیست وی با‌‌ همان لهجه فارسی- ژاپنی خودش گفت: «مراغی دیگه!» البته اساتیدی مانند داریوش صفوت، هرمز فرهت و مهدی برکشلی حتما عبدالقادر مراغی را می‌شناختند اما با قطعیت می‌توانم بگویم خیلی از هنرجویان و موسقیدان‌های ما چیزی از مراغی نمی‌دانستند.

  آن زمان کتاب مقاصدالحان توسط تقی بینش چاپ شده بود. همچنین کتابی به عنوان «مبانی اتنوموزیکولوژی» توسط  دکتر محمدتقی مسعودیه توسط انتشارات سروش بیرون آمده بود که روی جلد کتاب یک نت به اسم «تصنیف نهاوند کبیر» بود. طی صحبتی با دکتر مسعودیه خواستم بدانم که آن تصویر نت را از کجا آورده است و وی گفت که آن را از ثمین باغچه‌بان گرفته است.

  با ثمین باغچه‌بان که در آنکارا بود تماس گرفتم و ایشان نیز علم و اطلاع دقیقی در این باره نداشت؛ در صورتی که اولین جلد دار الحان هشتاد سال پیش چاپ شده بود. همچنین استاد مرتضی حنانه در آن دوران کتابی به عنوان «گام‌های گمشده» داشت و علاوه بر آن در کتاب دیگری مشغول شرح و تفسیر مقاصدالالحان عبدالقادر مراغی بود. این کتاب پس از حدود ۲۰ سال که از درگذشت حنانه می‌گذرد هنوز نزد علی برلیانی از شاگردان وی است و متاسفانه برلیانی آن را هنوز منتشر نکرده است. آن سال‌ها کنجکاو شدم و به دوستانم که به ترکیه سفر می‌کردند، توصیه کردم که تمام کتابهای موجود درباره عبدالقادر مراغی را برایم بیاورند.

  • چطور شد که گروه عبدالقادر مراغی را پایه گذاری کردید؟

-    استاد حنانه ۵۰ سال پیش می‌گفت که آرزو دارد نتهای موجود از عبدالقادر را یک گروه در رادیو تلویزیون وقت اجرا کند. یکی از انگیزه‌های من برای پایه ریزی این گروه، برآوردن آروزهای استاد حنانه و خودم بود.

  در اینجا نیاز به یادآوری است که آشنایی استاد حنانه با رساله‌ها و تصانیف مراغی در کتابخانه واتیکان در حین تحصیل وی در ایتالیا صورت گرفت.

  اکنون چند سال است که براساس همین تفکر گروهی به نام عبدالقادرمراغی برای احیای آثار مراغی برای اجرای آثار مراغی پایه گذاری کرده‌ام. درابتدا یک گروه ۱۱ نفره که کار خود را در سریال شهرآشوب آغاز کرد و بعد از آن یک گروه ۴۰ نفره که کار با آن‌ها به دلیل تعداد زیاد نوازنده و ندانسته‌های خودم پیش نرفت. نتیجه اینکه یک گروه ۹ نفره از نوازندگان تشکیل دادم و همچنین از همایون شجریان که در سریال شهرآشوب با وی کار کرده بودم، نیز دعوت کردم.

  بدون در نظر گرفتن مطالعات قبلی باید بگویم از آغاز فعالیت گروه عبدالقادر تاکنون شش سال می‌گذرد که چهار سال آن مشغول ضبط و تمرین بودیم همچنین باید بگویم که این پروژه یکی از سخت‌ترین پروژه‌هایی بود که من تاکنون انجام داده‌ام.
اگر بخواهم از دوران سخت این پروژه بگویم باید به هفته‌ای هشت ساعت تمرین، ضبط قطعات خارج از فضای استودیو و غیره اشاره کنم که اگر در این گروه همدلی نبود قاعدتا این پروژه به ثمر نمی‌نشست. ما در گروه ۱۱ نفره خود از مشکلات کوچک برای رسیدن به هدفمان رد می‌شدیم و نتیجه این شد که گروه عبدالقادر بر خلاف دیگر گروه‌ها که اغلب با هم اختلاف پیدا می‌کنند؛ ازاین قاعده مستثنا ماند و توانست این مجمموعه را اجرا نماید.

  • بر اساس چه منطقی این ترکیب ۹ نفره را برای گروه موسیقی عبدالقادر پی ریزی کردید؟

- در این ترکیب گروهی، از همه سازهای متعارف در موسیقی دستگاهی فعلی استفاده نشده است و از بعضی ساز‌ها مانند قانون، عود، کمانچه، رباب، دایره، نی و تنبور (چهار تاری که سیمهای آن از فلز وابریشم است و با تنبور کردی از نظر پرده بندی و شکل ظاهری متفاوت است) که عبدالقادر در رساله‌های خویش نام برده استفاده کرده‌ایم.

  هم اکنون کم شدن یا اضافه شدن یک نفر به گروه عبدالقادر برای ما دردسر بوجود می آورد؛ چرا که اگر شخص جدیدی وارد گروه عبدالقادر شود دیگر آن شش سال تجربه و ممارست را ندارد و اگر یک نفر هم از گروه خارج شود تاثیر و جای خالی آن در گروه احساس می‌شود.

  • چرا سازهای زمان عبدالقادر مراغی را بازسازی نکردید؟

   در ابتدا می‌خواستم این ساز‌ها را بر اساس گرافیک و یا توضیحاتی که عبدالقادر از ساز‌ها داده است و یا براساس رساله موسیقی کبیر فارابی و یا رساله «کنز التحف» منسوب به عبدالمومنبن صفی الدین که احتمالا از دوران صفوی است که یک رساله ساز‌شناسی در دوره اسلامی محسوب می‌شود به شکل و سیاق قدیمی‌اش بسازیم.

  حتی می‌خواستم از کاتالوگ پرفسور اون رایت (استاد بازنشسته دانشگاه لندن و یکی از برجسته‌ترین اتنوموزیکولوژیست‌های جهان و متخصص موسیقی دوران اسلامی و دوران تیموری) که به یک اسلوب ساز‌شناسی در دوران تیموری رسیده است برای ساخت ساز‌ها استفاده کنم.

  همچنین با چند تن از سازندگان ساز نیز وارد مذاکره شدم؛ البته آن‌ها، هم هزینه‌های زیاد و هم زمان طولانی از من مطالبه می‌کردند و هم در پایان صدای ساز ساخته شده خود را تضمین نمی‌کردند.

  نتیجه اینکه تصمیم گرفتم از سازهای فعلی ایران در این پروژه استفاده کنم؛ البته این نکته را اضافه کنم که ساختار موسیقی الان با زمان عبدالقادر فرق می‌کرد و به فرض مثال عودی که هم اکنون در ایران، ترکیه و کشورهای عربی تا شمال آفریقا وجود دارد از نظر ابعاد، تعداد سیم‌ها یا آنچه در رساله‌ها و مینیاتورهای قدیمی است کاملا متفاوت است.

  • چرا ارکس‌تر عبدالقادر مراغی به صورت تک صدایی است؟

- این آثار چه متعلق به عبدالقادر مراغی باشد و چه نباشد مانند الماسی است که طی ۵۰۰ سال زمان تراش خورده و سوهان زده شده است. و قاعدتا نمی‌شد لباسی دیگر بر قامت این نوع موسیقی بدوزیم. به ویژه اینکه موسیقی چندصدایی وام گرفته از فرهنگ غربی است و اصلا چرا ما باید این نوع موسیقی را وارد آثار عتیقه بکنیم.

  همانطور که گفتم ما به این آثار حتی یک نت اضافه و کم نکردیم. همچنین برای اصلاح اشعار این آثار و ریشه یابی صحیح آن‌ها از هنرمندی برجسته چون دکتر شفیع کدکنی بهره بردیم.

  • اشاره کردید که از دانش دکتر کدکنی برای تصیح اشعار این تصانیف استفاده کردید، درباره مشکلات ادبی این آثار توضیح دهید؟

-    به یقین اشعار این آثار طی ۵۰۰ سال دچار تغییرات و تحریفاتی شده است. به ویژه آنکه شعر فارسی طی ۵۰۰ سال توسط راویان ترک زبان خوانده می‌شده است و آن‌ها در حالی این اشعار را می خواندند که معنی کلمات آن را نمی دانستند. در این آثار سعی کردیم اصل درست شعر را بخوانیم و نه مدل تحریف شده آن را.

  به فرض مثال یک تصنیف درمقام «عشاق» داریم که شعر دارد اما شعرش از نظر وزن و قافیه بدون معناست وحتی دکتر شفیع کدکنی هم نتوانست شعر درست این تصنیف را پیدا کند و ما مجبور شدیم این تصنیف را بدون شعر وخواننده اجرا کنیم؛ هر چند یکی از اساتید ساز قانون در استانبول از این کار ما انتقاد کرد اما ما بر آن بودیم که اگر اشتباهی در این آثار است بر اساس مدارک وشواهد در جهت رفع آن براییم.

  همچنین یک تصنیف دیگر به اسم «محتشم» داریم در مقام راست که به «راست محتشم» معروف است. آنچه خواننده در این تصنیف می‌خواند چند کلمه بیشتر نیست و مابقی همه «ترنم» است.

باید بگویم که ۹۹% این تصنیف «ترنم» است و در وسط ترنم‌ها کلمه‌های بی‌مفهومی نیز وجود دارد. این کلمات پس از بررسی‌های فراوان توسط دکتر شفیعی کدکنی معلوم شد متعلق به یکی از رباعیات خیام است بدین صورت:

قومی متحیرند اندر ره دین / قومی فتاده‌اند در راه یقین / ناگاه منادی برآمد زکمین / کی بی‌خبران راه آن نه آن است و نه این.
 در اینجا بود که فهمیدیم همانطور که شعر این تصنیف اینقدر دچار تحریف شده است حتما ملودی آنهم دچار تغییر شده است.

 

 

  •  اشاره کردید به «ترنم». آیا «ترنم»‌ها‌‌ همان ادوات اضافی- کلامی که هم اکنون برای پرکردن وزن موسیقی استفاده می‌شود، نیست؟

- درباره واژه «ترنم» باید بگویم که بخشی از کلام خواننده‌های دوران عثمانی شعر بوده است و بخش دیگر هم «ترنم». ترنم دو نوع است: یا اصوات دارای معنی و یا اصوات فاقد معنی؛ درباره اصوات دارای معنی می‌توانیم به کلمه‌هایی مانند وای، جانم، دلبرم، جانا، حبیب و... اشاره کرد و اما درباره اصوات فاقد معنی می‌توانیم به لللی، لللا، تللی، تللا، تننا، تننی و غیره اشاره کرد که خواننده آن‌ها را می‌خواند.

  جالب اینکه در بعضی از این تصانیف حجم ترنم‌ها از شعر بیشتر است و بر خلاف تصور که «ترنم»‌ها برای پرکردن وجه متریک یک موسیقی به کار می‌رود، به اینصورت نبوده است و «ترنم»‌ها در بعضی از تصانیف به جای شعر به کار رفته است. ظاهرا «ترنم»‌ها در ادبیات قدیم ایران جدای از موسیقی در شعر هم بوده است؛ به گونه‌ای که می‌توان به برخی از غزلیات مولانا اشاره کرد. به عنوان مثال:

من که مست از می نابم تننا‌ها یاهو / فارغ از کون و مکانم تننا‌ها یاهو..

گویی دراین شعر مولانا برای بیان خود هیچ واژه‌ای مناسب‌تر از ترنم پیدا نکرده است؛ هر چند برخی ازمولوی‌شناسان اعتقاد دارند که این اشعار متعلق به مولانا نیست اما حتی اگر متعلق به مولانا هم نباشد بالاخره یک شاعر دیگری آن را سروده است.

  • چرا برای این پروژه از همایون شجریان دعوت کردید؟

- در پاسخ به این پرسش باید بگویم انتخاب همایون شجریان برای پروژه عبدالقادر مراغی هیچ ربطی به اینکه وی پسر استادشجریان است ندارد.

   من هم قصد بی‌احترامی به دیگر خواننده ها را ندارم و معتقدم هرکس توانایی و جنس خاص صدای خودش را دارد اما به نظر من همایون شجریان بعد از پدرش برجسته‌ترین خواننده موسیقی ایران است. این نظر شخصی من است و شاید خواننده‌های دیگر آن را قبول نداشته باشند.

   در وهله اول انتخاب همایون شجریان به این دلیل بود که وی در سریال «شهرآشوب» با من همکاری داشته است؛ به همین خاطر من اولین پیشنهاد را به همایون شجریان دادم و نه حتی استاد شجریان. چرا که می‌دانستم استاد شجریان به دلیل مشغله زیاد و مسئولیت زیاد شاید آن تمرکزی که همایون به روی این پروژه دشوار دارد را نداشته باشد. به همین خاطر سراغ نفر دوم آواز یعنی همایون رفتم. انصافا همایون هم در این پروژه با وقت زیاد، صبوری، وسواس، دقت مثال زدنی و تیزهوشی ازعهده این کار برآمد.

   یادم می‌آید استاد شجریان پس از میکس پروژه عبدالقادر در پاسخ به پرسش مجتبی میرطهماسب (مستندساز گروه که طی شش سال با هزینه شخصی خود بیش از ۱۰۰ ساعت راش از پروژه عبدالقادر مراغی دارد) مبنی بر اینکه نظر خود را درباره پروژه عبدالقادر بگوید، گفت: «این تصانیف را فقط همایون می‌توانست اجرا کند نه هیچکس دیگر. نه بخاطر اینکه همایون پسر من است بلکه هیچ خواننده دیگری قادر نیست این تصانیف با همچین کیفیتی بخواند و هم اینکه این همه وقت برای خواندن این تصانیف در حوصله من نیست.

  • یعنی چون استاد شجریان از پسر خود تعریف کرده شما هم می‌گویید صدای همایون از همه صدا‌ها بهتر است؟!

- نظر من هم‌‌ همان نظر آقای شجریان است. اما بهتر است درباره آواز این تصانیف توضیحاتی بدهم؛ آنچه ما در تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی به آن توجه داشتیم بخش‌های آوازی بوده که فقط این بخش‌ها روایت شده است. بخش آوازی این قطعات از نظر اجرا بسیار پیچیده است. همچنین بعضی از این تصانیف نه مقدمه دارد و نه موخره! و بعضا در برخی از آن‌ها ما جمله اول را با ساز اجرا کردیم و خواننده دوباره‌‌ همان جمله را از ب بسم الله تا ت تمت با آواز و به صورت لاینقطع اجرا کرده است.

 یعنی اینکه یک خواننده باید بدون قطع کردن صدای خود بتواند یک قطعه آوازی را تا پایان بخواند. در اجراهای ما بیش از ۷۰% تصانیف عبدالقادر مراغی با آواز شروع می‌شود؛ یعنی اینکه بعضی از تصانیف با خواننده شروع و با خواننده تمام می‌شود. به عنوان مثال تصنیف سه‌گاه یک قطعه ۲۴ دقیقه‌ای است که ما یک جمله سازی را به عنوان مقدمه از خود تصنیف گرفته‌ایم و بقیه قطعه آوازی است که خواننده باید در اوج بخواند.

 

  •  چطور شد که از محمدرضا شجریان برای میکس پروژه عبدالقادر مراغی دعوت کردید؟

- دوبار میکس اولیه این پروژه را در استودیو انجام دادیم اما نه من و نه بچه‌های گروه از میکس کار راضی نبودیم؛ به همین دلیل می‌خواستیم دوباره آثار را میکس کنیم.

  آن زمان (نمی‌دانم من از آقای شجریان خواستم یا همایون) از استاد شجریان خواهش کردیم که از همه تجربیات خودش برای میکس این آثار استفاده کند و ایشان هم بیش از یک هفته مدام به استودیو می‌آمد و کار‌ها را به دقت گوش می‌داد و میکس آن به بهترین نحو انجام شد.

  • الان گروه عبدالقادر مراغی چه می‌کند؟

- ضبط آثار منسوب به عبدالقادر مراغی توسط این گروه تمام شده است اما این گروه به شکل بالقوه برای اجرای کنسرت در داخل یا خارج از کشور وجود دارد. همچنین من دو پروژه مشکل دیگر مربوط به موسیقی قدیم ایران دارم که با همین گروه احتمالا به انجام خواهند رسید.

  •  از تجربیات دکتر شفیع کدکنی در این پروژه بگویید؟

- من هر تصنیف را قبل از تمرین و حتی ضبط با دکتر شفیعی کدکنی چک می‌کردم. حافظه ایشان آنقدر زیاد است که من نمی‌توانم آن را تشریح کنم. این هنرمند بعد از حدود هفتاد سال زندگی، شگفت انگیز است و بدون اغراق بگویم برای تصحیح و ریشه یابی اشعار این پروژه هیچ کس غیر از ایشان نمی‌توانست به ما کمک کند.

  • پیشنهاد پروژه عبدالقادر مراغی را شما به کانون دادید یا اینکه از آنجا همچین سفارشی گرفتید؟

- این پیشنهاد را من سال ۸۴ به کانون دادم و خوشبختانه کانون پرورشی فکری به من وهمایون شجریان اعتماد کرد و با ما برای به ثمر رساندن این پروژه که آینده و موسیقی آن معلوم نبود، قرارداد بست.

  • هزینه‌های مربوط به این پروژه چه مقدار بود و چگونه پرداخت شد؟

- این پروژه حدود ۶۶ میلیون تومان هزینه ضبط و استودیو داشته است؛ البته هنوز هزینه‌های چاپ و انتشار آنکه قرار است توسط موسسه آوای باربد منتشر شود، محاسبه نشده است.

  یک نکته دیگر که باید اضافه کنم این است که این هزینه برای چهار سال تمرین و ضبط یک گروه ۱۱ نفره بوده که فقط پول تاکسی اعضای گروه شد؛ البته همه ما در آن مقطع انتظار بیشتری نداشتیم و فقط می‌خواستیم این پروژه به سرانجام برسد. در این پروژه علی صمدپور به عنوان نماینده اعضای گروه در جریان ریز مسائل مالی بود. همچنین در تقسیم بندی این پول با پذیرش تمام اعضای گروه من و همایون شجریان اندکی بیشتر از اعضای گروه سهم داشتیم و خوشبختانه ما در این زمینه هیچ مشکلی نداشتیم یعنی ممکن بود سر هر مسئله‌ای اختلاف نظر و دعوا بکنیم غیر از مسائل مالی!

  • در پایان مصاحبه اگر نکته‌ای هست، به عنوان حسن ختام بفرمایید....

- لازم می‌دانم در ابتدا از اعضای گروه عبدالقادر مراغی؛ نظیر همایون شجریان، احسان ذبیحی فر، ‌سامر حبیبی، سیامک جهانگیری، علی صمدپور، سیروس جمالی، بهزاد میرزایی، آرش شهریاری، نگار بوبان و ساناز نخجوانی که به ترتیب آواز، کمانچه آلتو، کمانچه آلتو، نی، رباب، رباب بم، دایره، چهارتار، عود و قانون نواخته‌اند تشکر کنم.

  از زحمات همه این دوستان طی چهار سال تمرین (هشت ساعت در هفته) تشکر می‌کنم که باعث شدند بتوانیم دور هم جمع شویم و این کار دشوار را به سامان برسانیم.

  همچنین از استاد محمدرضا شجریان که میکس نهایی بخش صوتی این مجموعه با استفاده از همه دانش و تجربیات وی محقق شد، تشکر می‌کنم. از استاد محمدرضا شفیعی کدکنی که اشعار مربوط به این تصانیف را بعضا اصلاح و یا ریشه یابی کرده‌اند تشکر فراوان دارم. در این گروه که اسامی‌آن‌ها ذکر شد علاوه بر همایون شجریان، چند نفر نقش‌های برجسته تری داشته‌اند، مانند سیروس جمالی که ترجمه متون از انگلیسی، زبان ترکی با رسم الخط عثمانی و زبان ترکی با رسم الخط لاتین جدید را برعهده داشت. سپاسگزاری می‌کنم؛ وی همچنین نمونه‌های اولیه تصانیف را به عنوان نمونه‌های الگویی با صدای خودش می‌خواند و به دست من می‌رساند.

  همچنین خانم بوبان که راهنمای ما در بخش فواصل موسیقی بودند و در کتابچه این مجموعه مقاله‌ای در این باب دارند که البته این مقاله با گسترش بیشتری در کتاب عبدالقادر مراغه‌ای که تا چند ماه دیگر توسط انتشارات ماهور به چاپ خواهد رسید، تشکر می‌کنم.

  از بهزاد میرزایی که علاوه بر نواختن دایره به بخش ایقاعات (ادوار ریتمیک) در تصانیف عبدالقادر مراغی به ما کمک کرد، سپاسگزارم. وی همچنین علاوه بر نوشته کوتاهی که در کتابچه این مجموعه دارد مقاله مفصلی دیگری نیز دارد که در‌‌ همان کتاب عبدالقادر در آینده به چاپ خواهد رسید.

  همچنین علی صمدپور که علاوه بر راهنمایی‌های فکری، خانه پدری خود را به مدت ۴ سال محل تمرین گروه قرار داده بود کرد و نیز رضا غلامی ‌که خانه خویش در گلاب دره را محلی برای ضبط این مجموعه کرده بود، تشکر می‌کنم.

  همچنین از مجموعه مدیران و دست اندرکاران کانون پرورش فکری که در این پروژه ما را یاری نموده‌اند، سپاسگزارم و نیز از رضا اقتداری (مدیر اداری این پروژه در کانون پرورش فکری) که از هیچ کوششی برای به ثمر رساندن این مجموعه کوتاهی نکردند، سپاسگزارم.


عکس: امیر نیکنام

 

منبع : روزنامه آرمان

 

به روز شده در : شنبه 11 تیر 1390 - 12:9

 

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-3901.html

 

2-4- از پروژه عبدالقادر تا قطعه کلیدر در گفت وگو با محمدرضا درویشی

فقط به زبان امروز موسیقی می­سازم

کیان فخرزاده

  ناگهان آن محمدرضا درویشی که تک و تنها دست به کار گردآوری دایره­المعارف سازهای ایرانی شده بود، آن محمدرضا درویشی که گفته می­شد در سکوت و به دور از هیاهو 15 سال به دنبال موسیقی نواحی، روستاهای ایرانی را زیر پا گذاشته، تبدیل شد به جنجالی­ترین چهره موسیقی سال گذشته. همیشه سایه درویشی محقق و پژوهشگر بر درویشی آهنگساز سنگینی کرده اما به نظر می آید او در سال های اخیر به دنبال آن است که بیشتر بر درویشی آهنگسار تاکید کند. سال گذشته شاهد کنسرت مشترک او و حسین علیزاده بودیم. در بخش نخست این کنسرت قطعه «کلیدر» ساخته محمدرضا درویشی بر اساس رمان نام آشنای محمود دولت آبادی اجرا شد. از فردای کنسرت، صفحات روز نامه ها، سایت ها و وبلاگ ها محل رودررویی مخالفان و موافقان این قطعه شد. نکته اینجاست که محل وقوع داستان کلیدر منطقه یی در خراسان است که منطقه یی صاحب موسیقی نیز شناخته می شود. با توجه به شناخت و تسلط درویشی روی موسیقی مقامی ایران بسیاری تصور می کردند این قطعه بر اساس موسیقی آن منطقه نوشته شده است اما قطعه کلیدر برای ارکستر ساز های زهی نوشته شده بود و یک ارکستر اوکراینی نیز چه در مرحله ضبط و چه در مرحله کنسرت اجرای آن را بر عهده داشت. هرچند بخش عمده یی از این قطعه در دستگاه نوا نوشته شده بود اما نشانه یی از موسیقی نواحی خراسان و ساز های آن منطقه به چشم نمی خورد. از سوی دیگر کیفیت اجرای ارکستر اوکراینی نیز حرف و حدیث های فراوانی در پی داشت. به همه اینها حاشیه های ایجادشده بین سفارش دهنده قطعه (انتشارات فرهنگ معاصر) و درویشی را هم اضافه کنید. اینچنین در دی ماه سال گذشته درویشی روزهای پرجنجالی را گذراند. از سوی دیگر او چند سالی است که درگیر پروژه بازسازی تصنیف ها و موسیقی عبدالقادر مراغی به خوانندگی همایون شجریان شده است؛ پروژ ه یی که این روز ها آخرین مراحل تولید آن را می گذراند. تصنیف ها ضبط شده اند و درویشی مشغول تهیه دفترچه یی است که قرار است همراه با سی دی این مجموعه منتشر شود. این پروژه کنجکاوی های بسیاری برانگیخته است. گفته می شود موسیقی عبدالقادر متفاوت با موسیقی ردیف دستگاهی فعلی است. همه اینها بهانه یی شد برای گفت وگو با محمدرضا درویشی.

  از محل کار درویشی می توان به عنوان آخرین خانه تهران یاد کرد. از پنجره که به بیرون نگاه می کنی هیچ ساختمانی دیده نمی شود فقط همان کوهی است که در چند متری خانه قرار دارد. دور تا دور خانه سازهایی روی دیوار قرار گرفته­اند که در کنار هم قرار گرفتن آنها نتیجه سال ها سرک کشیدن به گوشه­های این مرز و بوم است و البته پیانویی که اتفاقاً نزدیک به میز کار درویشی قرار گرفته و در نگاه اول کمی در تضاد با ساز های آویخته شده بر دیوار نشان می دهد. این تضادی است که در ادامه گسترش پیدا می کند و به موسیقی درویشی نیز راه پیدا می کند. عجیب به نظر می آید اما سه چهره تاثیرگذار حوزه پژوهش در موسیقی نواحی (فوزیه مجد، محمدتقی مسعودیه و محمدرضا درویشی) که عمر بر سر این راه گذاشتند آنگاه که به عنوان آهنگساز رخ نشان می دهند، آثارشان در ظاهر هیچ رنگ و نشانی از موسیقی نواحی ندارد. این عجیب است و خود مجالی دیگر برای گفتن می طلبد. در مقابل درویشی که می نشینم پیش از آغاز می گوید «با حاشیه ها همراه نخواهم شد. علاقه یی به پاسخ دادن به جنجال ها ندارم. کار های مهم تری دارم.» می گویم؛ «به هر حال کنجکاوی هایی وجود دارد. نمی توانیم به کنسرت قطعه کلیدر نپردازیم» و اینچنین گفت وگو آغاز می شود.

 

 - ما اسناد زیادی از موسیقی دوره قبل از قاجار در اختیار نداریم، به همین خاطر زمانی که شما اعلام کردید مشغول کار روی پروژه عبدالقادر مراغی هستید برای بسیاری این کنجکاوی ایجاد شد که سندیت این موسیقی چگونه اثبات خواهد شد و نکته دیگر اینکه ارتباط و اختلاف موسیقی عبدالقادر با موسیقی ردیف دستگاهی چگونه است؟

  فکر می­کنم بهتر باشد ابتدا در مورد تفاوت­های موسیقی عبدالقادر با موسیقی دستگاهی صحبت کنیم. اول اینکه در هیچ دوره­ای نمی­توانیم به نسبت دوره­های قبل عین آن موسیقی را مشاهده کنیم. در همه جای دنیا اینچنین است. این خصوصیت فرهنگ است. در موسیقی غرب هم ببینید چگونه دوران باروک به دوران روکوکو دگردیسی پیدا می کند یا دوران روکوکو چطور به دوران کلاسیک اتصال پیدا می کند و ما نمی توانیم یک مرز یا سال مشخصی را برای آن تعیین کنیم. مثلاً بگوییم از این مرز به بعد موسیقی رمانتیک است و از آن مرز به قبل کلاسیک. اینها مثل تصاویری هستند که در هم دیزالو می شوند. دوره های تاریخی اینچنین در هم می پیوندند. مثلاً بتهوون را می بینیم که در دوره یی کاملاً کلاسیک است و شبیه موتسارت نشان می دهد، اما از یک دوره به بعد تفکرات و زیبایی شناسی جامعه او را مجبور می کند که مثل موتسارت فکر نکند. برای همین است که می گویند رمانتیسیسم در زمان بتهوون شکل گرفت و از شخص یا ذات بتهوون بیرون نیامد. این آهنگساز بزرگ شاهد روزگار خودش بود که این روزگار با زمان موتسارت کمی تفاوت پیدا کرده بود و او هم به عنوان یک ارگانیسم زنده نمی توانست به این تفاوت پاسخ ندهد. بتهوون به این تفاوت پاسخ می دهد و مکتب رمانتیسیسم در موسیقی، از زمان بتهوون و آهنگسازان بعد از او شکل می گیرد. البته در موسیقی ایرانی و شرقی به نسبت موسیقی غربی این دگردیسی کندتر شکل می گیرد مثل همه جهان شرق. اما در همین جا هم مگر قرار است موسیقی امروز ما شبیه موسیقی ساسانیان باشد یا در دوره اسلامی شبیه موسیقی سامانیان؟ به طور حتم این طور نخواهد بود. بگذارید این گونه توضیح دهم. عبدالقادر خود پیرو مکتب صفی الدین ارموی به عنوان مکتب بغداد است که در بغداد و بخشی از کشورهای عربی حاکم بود، اما از وقتی به دربار آل جلایر در آذربایجان فعلی فرا خوانده می شود مکتب بغداد به سوی شمال غرب ایران، جایی که پیش از آن حضور نداشت، حرکت می کند. زمانی که تیمور پایتخت خود را سمرقند قرار داد بار دیگر عبدالقادر را به عنوان یک هنرمند و آهنگساز احضار می کنند و عبدالقادر به سوی سمرقند و بخارار حرکت می کند. وقتی شاهرخ پسر تیمور دربار خود را هرات قرار می دهد عبدالقادر هم به آن سمت حرکت می کند. با این حساب مکتب صفی الدین یک دور اینچنینی می زند و سر از شرق ایران در می آورد و طبیعی است این مکتب با خصوصیات اقلیمی، اجتماعی و زیبایی شناسی دوران ترکیب می شود. همین تفاوت است که بعضی دوستان به آن می گویند شاخه فارسی زبان مکتب منتظمیه. بنابراین اگر چه عبدالقادر مراغی ادامه دهنده مکتب صفی الدین بود، جدا از اینکه یک استاد بی نظیر بوده و توانسته نوآوری هایی در این مکتب انجام دهد، حوزه جغرافیایی این مکتب را هم از غرب ایران به شرق ایران کشاند. با این وجود، به فاصله چند دهه سبک و شیوه جدیدی در موسیقی به وجود آمد که بنیاد آن مکتب صفی الدین بود. اما پس از فروپاشی حکومت تیموریان و مرگ عبدالقادر، پسران او به دربار عثمانی رفتند. این مکتب، جدای از زیرساخت های مشترکی که با موسیقی مکتب صفی الدین داشت، توسط خانواده عبدالقادر دوباره به غرب ایران و عثمانی منتقل شد. به همین دلیل هم هست که آنجا روش عبدالقادر را در آهنگسازی زیربنای موسیقی خودشان قرار داده اند و از او به عنوان نیای بزرگ یاد می کنند. در حال حاضر پایه موسیقی و آهنگسازی ترکیه عثمانی روش صفی الدین، عبدالقادر و رساله های اوست. به همین دلیل هم هست که موسیقیدان های ترک، چه نوازنده و چه محقق، با اینکه می دانند عبدالقادر در ترکیه متولد نشده و هرگز در آنجا زندگی نکرده روی او تعصب دارند و او را از خودشان می دانند. بیشتر رساله های او بر اساس مقدماتی که برای آنها نوشته در نیمه دوم عمر عبدالقادر و در هرات نوشته شده است. ترک ها می دانند اگر روش عبدالقادر از موسیقی کشورشان بیرون کشیده شود ساختمانی که روی این پایه ساخته شده، فرو خواهد ریخت، به همین دلیل عبدالقادر برای آنها مهم است. می گویند ما روش او را حفظ کردیم و البته درست هم می گویند. در ایران به کوشش آقای تقی بینش پنج رساله از عبدالقادر تصحیح و منتشر شده که اگر آنها هم نبود ما امروز هیچ چیزی از عبدالقادر (جز نسخه های خطی) نداشتیم. ما هیچ کاری نکردیم. یک عده که تجربه شنیداری زیادی ندارند، اگر موسیقی او را بشنوند خواهند گفت مثل موسیقی «ترکی استانبولی» صدا می دهد. حجت شنیداری برای نظر دادن در اینجا بر فرض کسی است که چند سال سنتور زده یا هر موسیقی را که به دستش می رسد گوش می کند. اما برای موسیقی عبدالقادر حجت شنیداری چیز دیگری است. اصلاً خود واژه موسیقی «ترکی استانبولی» معنی ندارد. درست مثل اینکه ما در ایران می گوییم موسیقی «بندری». ما این همه بندر در جنوب ایران داریم و هر کدام از این موسیقی ها مال یکی از بندرهاست. اینها همه اصطلاح های عوامانه است. ما می توانیم بگوییم موسیقی قشم، بندرعباس و ...، چون هر کدام هویت خودشان را دارند، اما روی همه آنها یک اسم نمی توانیم بگذاریم. در 200 سال اخیر چیزی به نام «موسیقی استانبولی» در کافه های ترکیه رایج بوده است اما آن هم با چیزی که عوام می گویند «موسیقی استانبولی»، کاملاً تفاوت دارد. این موسیقی حاصل تغییراتی در موسیقی کلاسیک ترکیه بود که آن را راحت تر و پیچیدگی هایش را کمتر کردند. اما در بخش عملی و هنری، به هر حال آنها روش عبدالقادر در آهنگسازی را پایه کار خودشان قرار دادند. آنها هستند که به عبدالقادر گفتند نیای بزرگ. آثار آهنگسازان ترک در دوره عثمانی که نسخه های چاپ سنگی آنها موجود است، نشان می دهد تمامشان از عبدالقادر تبعیت کرده اند البته با نوآوری هایی در سبک و فرم. بنابراین اگر تصانیف عبدالقادر شبیه تصنیف های آنهاست به عبدالقادر ایرادی وارد نیست. آنها حتی در تئوری موسیقی خودشان هم از عبدالقادر پیروی کردند، اما ما هیچ وقت این کار را نکردیم. تئوری گام 24 ربع پرده یی آقای وزیری چه ارتباطی با سنت ها و مبانی موسیقی قدیم ما دارد؟ اما حداقل 50 درصد از موسیقی هایی که در 70 سال گذشته ساخته شده به هر حال تحت تاثیر موسیقی و بینش او بوده است. هنرستان های موسیقی ما هنوز هم تحت تاثیر مکتب وزیری هستند. این حرف به معنای بی احترامی به آقای وزیری نیست. آقای وزیری روشنفکر زمان خودش بود و در حوزه موسیقی یک هنرمند انقلابی به حساب می آمد. نوگرا بود، اما در نهایت متوجه ویژگی های فرهنگ خودش نبود. وقتی او برای تحصیل به اروپا رفت به دنبال موسیقی هنری و مدرن آنجا نرفت بلکه در کنسرواتوار ثبت نام کرد و هارمونی قرن هجدهم را خواند. «بارتوک» یا «هیندمیت» همزمان با او بودند، اما او حتی اسم آنها را هم نشنید. ما هم امروز داریم همین هارمونی قرن هجدهم را در مدارس موسیقی خودمان می خوانیم. این هارمونی نه ربطی به امروز ما دارد و نه حتی در غرب دیگر این طور است. در حقیقت داریم تاریخ موسیقی غرب را مطالعه می کنیم. روش علینقی وزیری در ادامه تئوری مکتب قدیم موسیقی ایران نبود. اما در مورد عبدالقادر اتفاق دیگری افتاد و روش او به خصوص از دوره صفویه به بعد مورد استفاده موسیقیدانان ایرانی قرار نگرفت.

 

- فکر می کنید چرا ناگهان شیوه عبدالقادر از موسیقی ایرانی حذف می شود و موسیقی ما به سمت و سوی دیگری می رود؟

 

  گمانه­زنی هایی وجود دارد که نشان می دهد روش عبدالقادر تا دوره صفوی هنوز حضور عینی داشته اما با تغییرات فرهنگی که از آن دوره به بعد در ایران صورت گرفت آن هم از یاد رفت. این تغییرات در همه حوزه ها بود. مثلاً در حوزه خوشنویسی، خط نستعلیق در همان دوره به عنوان خط هنری ایران پذیرفته شد. این خط در دوره صفوی ایجاد نشد. نستعلیق از دوره تیموری کم کم ایجاد شد، اما به عنوان خط هنری ایران پذیرفته نشده بود و در دوره صفوی این اتفاق افتاد.

 

- این تغییرات در همه حوزه های هنری بود ...

 

  بله. تغییراتی هم در معماری و شهرسازی اتفاق افتاد. در نگارگری به تدریج پرسپکتیو وارد مینیاتور شد. همه اینها مستند هستند و نمونه ها وجود دارند. محمد زمان و مینیاتوریست های مهم دوره صفوی با سفرشان به غرب پرسپکتیو را وارد مینیاتور ایران کردند. این سندها را می توانید در آثار آن دوره ببینید. درست است که سندهای موسیقی از بین رفته اما به هر حال دیگر سندها موجود هستند. امکان ندارد در یک دوره 400ساله تمام مبانی فکری، مذهبی و فرهنگی ایران دچار تغییر شده باشند و در موسیقی این اتفاق نیفتاده باشد. گفتن این موارد به معنای گفتن حسن یا عیب یک دوره نیست بلکه منظورم واقعیت های تاریخی است که وجود دارند. حتی مذهب شیعه هم قبل از دوره صفوی و در زمان تیموریان سنی در مناطقی از ایران مثل اراک، قم و کاشان وجود داشت، اما در دوره صفوی به عنوان مذهب رسمی ایران اعمال شد. از دوره صفویه به بعد همه چیز عوض شد. در موسیقی یکسری از سازها از همین دوره کنار گذاشته شدند و به جای آنها سازهای جدیدی استفاده شد.

 

- چه سازهایی کنار گذاشته شدند؟

 

  یکی­شان چنگ بود. تا دوره صفویه هنوز شما چنگ را می بینید. البته در نقاشی هایی که بعد از این دوران و با تقلید از نقاشی های قدیمی کشیده شدند، این ساز وجود دارد. حتی الان هم ممکن است مینیاتوریست ها این ساز را بکشند، اما این دلیل نمی شود که در حال حاضر این ساز وجود داشته باشد. در دوران صفوی یکسری سازها از بین رفت. به تدریج سر و کله سنتور پیدا شد. در دوره های بعدی هم همین اتفاق افتاد. از اوایل یا اواسط قاجار بود که تار آمد. سه تار هم از دوره زندیه وارد سازها شد. به هر حال در طول 400 سال، تغییرات زیربنایی عمده یی در ساختار مذهبی، فرهنگی و سیاسی ایران رخ داد. صفویان همیشه با عثمانی ها در جنگ بودند و اگر روش عبدالقادر تا آن زمان توانسته بود دوام بیاورد و بعد از آن محو شد به دلیل تصفیه هنری و فکری بود که در دوره صفویه صورت گرفت زیرا همین روش آهنگسازی در همان زمان روش اصلی آهنگسازی در دربار عثمانی بود.

 

- با این حساب طبیعی بود که این موسیقی فراموش شود.

 

  طبیعی بود که صفویه بخواهد جلوی آن را بگیرد یا اگر نتوانست این کار را بکند رغبت زیادی به این روش نشان ندهد. قبلاً هم گفتم بر اساس برخی گمانه زنی­ها روش عبدالقادر در آهنگسازی تا دوره صفویه وجود داشته است. صحبت اصلی من عواملی هستند که باعث خاموشی این روش در ایران شد و بعد از آن هم کم کم و در دوره های دیگر ادامه پیدا کرد. بعد از صفویه، زندیه و افشاریه آمدند. دوره­ی افشاریه به هیچ وجه دوره فرهنگی نبود. نادرشاه حتی پایتخت هم نداشت و همیشه روی اسب و در چادر زندگی می کرد و در جنگ بود. طبیعی بود که در این بحبوحه تغییرات حکومت ها، مسائل فرهنگی هم تغییر کنند یا فراموش شوند. آن زمان و در یک دوره چندصد ساله درگیر جنگ ها و عوض شدن حکومت ها بودیم و طبیعی است که دیگر فرصتی برای یادآوری فرهنگ باقی نماند. فرهنگ برای درخشان شدن احتیاج به زمان و آرامش اجتماعی دارد. شاید یکسری از هنرمندان بتوانند از فقر، گرسنگی، جنگ و خونریزی الهام بگیرند، اما هنر احتیاج به آرامش دارد. این مورد را ابن خلدون هم گفته، برای رشد و تعالی هنر، به آرامش و زمان طولانی احتیاج است. این مورد را از زمان صفویه به بعد در ایران خیلی کم سراغ داریم. در امپراتوری عثمانی هم این جنگ ها، درگیری ها و تغییرات وجود داشت اما به اندازه تغییر حکومت ها و جنگ ها در ایران نبوده است. آنها در یک دوره طولانی روش عبدالقادر را در آهنگسازی پسندیدند و مبنای آهنگسازی خودشان قرار دادند. آن را ادامه دادند و با این حساب حق دارند بگویند که شما کاری نکردید. آنها به نوعی تداوم را ادامه دادند و ما قطع کردیم.

 

- و موسیقی ما بعد از عصر صفوی به راهی متفاوت با شیوه عبدالقادر می رود.

 

  پایه تئوری عبدالقادر همان تئوری صفی الدین است که امروز در ردیف ما هم موجود است. تئوری ردیف فعلی ما اختلاف زیادی با مکتب صفی الدین و عبدالقادر ندارد. نوشته های آقای کیانی هم این را نشان می دهند. کتاب هفت دستگاه موسیقی ایران یا نوشته های دیگر آقای کیانی ثابت می کند موسیقی دستگاهی فعلی ما به لحاظ فواصل اصلاً از مکتب صفی الدین یا سبک عبدالقادر پرت نیفتاده است.

 

- متوجه نشدم. بالاخره موسیقی ردیف دستگاهی قاجاری متفاوت با موسیقی عبدالقادر است یا تاثیراتی از آن گرفته؟

  ما از نوشته های عبدالقادر ملودی نداریم. روش آهنگسازی ما تغییر پیدا کرد و تصنیف های دوره قاجار دیگر ادامه سبک عبدالقادر در آهنگسازی نیستند، بلکه ادامه روش موسیقی دستگاهی محسوب می شوند. اینها ربطی به ادامه سبک عبدالقادر در آهنگسازی ندارند. منتها همان طور که گفتم این پروسه در ایران به خاطر شرایط طولانی شد.

 

- می دانیم که موسیقی تا دوره قاجار و قبل از ترکیب شدنش با موسیقی غربی علاقه یی به مکتوب شدن نداشت و حتی هیچ نتی برای آن نوشته نمی شد ...

 

  همه موسیقی های شفاهی در همه جای دنیا این طور هستند. مکتب هند و نپال هم همین طور هستند.

 

- این مورد در مکتب عبدالقادر هم بوده یا اینکه او به مکتوب شدن آنها توجه بیشتری نشان می داده است؟

  سبک عبدالقادر یک سبک آهنگسازی است و با موسیقی شفاهی تفاوت دارد. تصنیف هایی هستند که بر اساس قواعد پیچیده و مدونی که خود او شرحش را داده، ساخته می شدند و عبدالقادر در رسالات موجودش همه آنها را توضیح داده یا به کتاب «کنزالالحان» ارجاع می دهد که این کتاب هم موجود نیست و مفقود شده است. او فقط آنها را برای نخبگان و حرفه یی ها ثبت می کرد. کنزالالحان الان وجود ندارد و اگر هم موجود بود معلوم نبود با نتاسیون ابجدی آن، امروزه چه برداشتی از آن می شد. فرض کنید «کنزالالحان» بود، ما امروز از آن چه می فهمیدیم،؟

 

- از این نتاسیون و نگارش ابجدی سند دیگری برای توضیح باقی نمانده؟

 

  یک نمونه از آن را در جامع الالحان و مقاصدالالحان توضیح داده است. در دنیا هشت نفر آن را برگردان کردند که یکی از آنها هم آقای فخرالدینی بود و از آن هشت اثر مختلف در آمده است. اینها یکسری حروف ابجد هستند و یکسری عدد.

 

- عدد؟

 

  حروف، نشان دهنده فاصله ها بودند. فاصله ها به وسیله حروف تعیین می شدند. بر فرض، الف حمزه دار یک فاصله را نشان می داد و نون یا میم فاصله دیگری. یکسری عدد هم بودند که تعداد نقره را می گفتند و کوچک ترین واحد ضرب را بالای آن می نوشتند. اما مساله به همین سادگی ها نیست که ما فاصله را از روی حروف و تعداد نفرات را از روی عددها به دست بیاوریم. اگر به این سادگی بود که هشت ورژن و روایت مختلف از یک نتاسیون ابجدی به وجود نمی آمد. هر کدام از آنها آن نتاسیون را خوانده اند و به نتاسیون امروز تبدیلش کرده اند. اما هیچ کدام از اینها مثل هم نیست. بنابراین اگر «کنزالالحان» هم امروز در دست ما بود معلوم نبود چطور خوانده می شد و چه نتیجه یی می داد. در همان دوران صفویه یا قبل از آن بود که ثبت یکسری متون با این نوع نگارش معمول شد. آنها هم معتقد بودند معنی این متون به صرف اینکه حروف ابجد و اعداد را تبدیل بکنیم، به دست نمی آید. شنیده ام که در هر متن ابجدی یک کلید هست و بدون این کلید قابل فهم نیست. معتقدند یکی از افرادی که به این مساله اشراف داشته برادر مرحوم علامه طباطبایی است و من هم الان دنبال نوشته یی هستم که می گویند از او در این باره موجود است. من کشورهای زیادی را گشتم، به کتابخانه های خودمان مثل کتابخانه ملک و آستان قدس رضوی که از کتابخانه های معروف دنیا در نسخ خطی هستند، رفتم. از کتابخانه نسخ خطی قاهره پرس و جو کردم. حتی به کتابخانه دانشگاه لایدن هلند هم رفتم اما در فهرست هیچ کدام شان چنین کتابی موجود نبود. اگر بر فرض موجود هم بود باز همان مشکل خواندن پیش می آمد.

 

- اگر ممکن است در مورد فرآیند بازسازی تصنیف های عبدالقادر در پروژه خودتان صحبت کنید؟

 

  این آثار بر اساس روایات موسیقیدان بزرگی مثل رئوف یکتا و استادانش هستند. او یکی از بزرگ ترین موسیقیدانان قرن اخیر در ترکیه است. او سعی در تشکیل تیمی کرد که آثار شفاهی فرهنگ عثمانی را گردآوری و مکتوب کنند. این پروژه را 30 سال بعد از او، جانشینان او و تیم هایشان ادامه دادند. این پروژه عظیمی است که آثار چاپ شده ما در موسیقی سنتی ایران در مقابل آن هیچ است. در جریان ثبت هزاران قطعه و تصنیف، 32 تصنیف هم از عبدالقادر مراغی پیدا شد. کسانی که اینها را روایت کرده اند معتبرترین هنرمندان روزگار خودشان بودند مثل ذکایی دده و استاد او و در حال حاضر شخصی نمی تواند ادعا بکند هر آنچه منتقل شده دروغ بوده است. درست مثل این است که بگوییم نورعلی خان برومند، عبدالله خان دوامی، میرزا عبدالله یا دیگران دروغ منتقل کرده اند. اسم این افراد خودش برای ما سند است. اگر چه ممکن است به اشتباه تحریری را کم یا زیاد وارد کرده باشند اما نمی توان گفت اصل مساله دروغ است. تیم رئوف یکتا تنها هدفش جمع آوری آثار عبدالقادر نبود بنابراین آثار عبدالقادر در لابه لای دیگر آثاری که چاپ شدند، جسته و گریخته منتشر شده اند. خیلی از آنها هم هنوز نسخ خطی هستند و امکان چاپ پیدا نکرده اند. آثار عبدالقادر هیچ وقت به شکل یک مجموعه چه به شکل نوشتاری و چه به شکل اجرایی، منتشر نشده است.

 

- یعنی نسخه شنیداری هم از آثار عبدالقادر موجود نیست؟

 

  پنج یا شش اثر است که گروه های مختلف استانبول و آنکارا اجرایش کرده اند و البته به دقت کاری که ما انجام داده ایم، نیست. ما فقط روی عبدالقادر متمرکز بودیم و آنها کل رپرتوار عثمانی را در نظر داشتند.

 

 

- خود شما با توجه به رساله های باقی مانده از عبدالقادر هنگام کار روی تصنیف ها در جاهایی دست به تغییر زدید یا به همان اسناد باقی مانده از پروژه رئوف یکتا اکتفا کردید؟

 

  نت های رئوف یکتا به شکل مجرد قابل اجرا نیستند مگر آنکه فواصل آنها تعریف شوند. نمونه هایی هستند که این اتفاق افتاده است. مثلاً تصنیف سه گاهی است که موخره یی به نام سه گاه، مرصع خفیف/ شش آواز دارد. شش آواز فرمی بوده که عبدالقادر آن را با دقت در جامع الالحان شرح داده، نمونه شعرهایش را آورده و ترتیب مقام های آن را دقیقاً ذکر کرده است. ما همان نمونه را به دست آورده ایم و اجرایش می کنیم. البته منظورم این نیست که دقیقاً همان است. حتی ممکن است این تصنیف ساخته او نباشد. این تصنیف منسوب به عبدالقادر است و البته فرم آن دقیقاً همان چیزی است که در رساله اش توضیح داده است. تنها یکی دو نمونه هستند که عبدالقادر راجع به آنها صحبت کرده و در بقیه موارد این طور نیست. ترک ها تنها می خواستند به او نیای بزرگ بگویند تا به ساختمان رپرتوارشان آسیبی وارد نشود، اما برای ما این مساله یک موضوع هویت شناسانه است. موضوع ما عبدالقادر به عنوان یک مصنف ایرانی است و به موسیقی نگاه فرهنگی داریم. من با این هدف کار را شروع نکردم که در مقابل ردیف چیز دیگری رو کرده باشم یا نشان بدهم که موسیقی قاجار چقدر نسبت به این موسیقی سبک است. البته این آثار از نظر فرم، تلفیق شعر با موسیقی، ریتم و مدلاسیون بسیار پیچیده هستند. ما چنین پیچیدگی را در تصنیف های دیگرمان نداریم. در حقیقت نوعی مهندسی پشت اینهاست که حداقل از دوره قاجار به بعد در ساخت موسیقی مان سراغ نداریم.

 

- فکر می کنید این بازسازی تنها کارکرد موزه یی خواهد داشت؟

 

  این را من نمی­توانم بگویم. کاری که بر عهده من و گروهم بوده از زیر خاک بیرون کشیدن آنهاست. این آثار در جایی نبوده که ما یک نسخه از آن را بخریم. آنها را در آرشیوها پیدا کرده ایم و هنوز هم هشت تصنیف پیدا نشده است. ما فقط 24 تصنیف را اجرا کرده ایم و سعی مان هم بر این بوده تا بر حسب میزان شعورمان اجرای خوبی داشته باشیم. ممکن است سال ها بعد یکی دیگر ایرادات این کارها را برطرف کند. این سه سی دی و دو کتاب محصول کار ماست. می خواستیم آنچه را منسوب به ماست و از آن بی اطلاع بودیم عرضه کنیم. در کارمان هم جبهه یی در مقابل موسیقی ردیف دستگاهی ایران نداشتیم. موسیقی ردیف دستگاهی میراث ماست و این کار هم اگر منتشر شود و حقیقتی در آن باشد جزیی از همین میراث خواهد شد. اینکه اگر آهنگسازی اینها را بشنود و روی سلیقه او تاثیر بگذارد دیگر به من مربوط نیست. همه اینها مربوط به نسلی است که اینها را خواهند شنید. می توانم با اطمینان بگویم همه اعضای گروه ما به اضافه همایون شجریان از آنها تاثیر گرفتند. این گروه 10 نفره چند سال با هم زندگی کرده و همه این کارها در آهنگسازی و ساز زدن اعضای گروه هم تاثیر گذاشته است. وقتی این کارها منتشر شوند مطمئناً تاثیرگذار هم خواهند بود. مغناطیسی در این نوع موسیقی وجود دارد که هیچ کس نمی تواند از آن فرار کند. هر کسی هم که به هر نوعی با این کارها مشکلی داشته باشد، نمی تواند به عنوان یک اثر هنری ناب آن را رد کند. می توانند بگویند اسناد شما صحت ندارد، اما حرف من این است که فرض کنید اینها اصلاً مال عبدالقادر نیستند. اما به هر حال ساختار همه آنها در رسالات عبدالقادر شرح داده شده و فرم، فواصل و ادوار ایقایی آن در رسالات عبدالقادر ثبت شده اند. تنها ساختار ملودی اینها ثبت نشده که آن را هم بر اساس صحت راویانی که آن را منتقل کرده اند، پذیرفته ایم. درست است که ما با سند نمی توانیم ثابت کنیم این آثار صد درصد متعلق به عبدالقادر است، اما هیچ کس هم نمی تواند با سند ثابت کند این گونه نیست. فکر می کنید چرا کتابی که در حال نوشتنش هستم به کندی پیش می رود. خط به خط آن کتاب رفرنس است. اینجا دیگر موضوع من نیستم، بلکه موضوع فرهنگ است. بنابراین قضاوت اینکه این آثار موزه یی خواهند شد یا در موسیقی معاصر تاثیر خواهند گذاشت، گذر زمان و تاثیراتی که این موسیقی می تواند روی یک نسل بگذارد نشان خواهد داد، البته بدون اینکه قصد داشته باشیم خدشه یی به ردیف دستگاهی ایران وارد کنیم.

 

- اجازه بدهید از جای دیگری این بحث را ادامه بدهیم. به هر حال در دوره صفوی با وجود مخالفت هایی که با موسیقی می شد اما اسنادی به جا مانده که نشان می دهد موسیقی در همان دوره در دربار وجود داشته. خیلی ها این نظر را دارند که این موسیقی در میان مردم نبوده است و فقط خاص دربار است...

 

  مگر می شود این طور باشد. مگر در دوره قاجار هم که میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی در دربار سلاطین قاجار موسیقی می زدند بین مردم موسیقی نبود. همه موسیقی ما که موسیقی رسمی نیست. آیا مردمی که در مناطق مختلف ایران زندگی می کردند موسیقی نداشتند؟ موسیقی بلوچستان، موسیقی خراسان یا تربت جام قدمتی چندین صد و بلکه هزار ساله دارند. ریشه ها و قدمت موسیقی منطقه زاگرس، کردستان و اورامان به چند هزار سال می رسد. مردم هم به هر حال موسیقی خودشان را داشته اند، ولی موسیقی دربار فقط به عنوان موسیقی رسمی نشان داده شده است. مطرب ها همیشه بوده اند و در عروسی ها موسیقی اجرا می کردند. در عزاداری ها هم نوحه خوان ها بوده اند. موسیقی رسمی در آن زمان میان مردم نبوده است. همان طور که خود عبدالقادر هم در مورد این کارها می گوید اینها تصنیف هایی هستند که پیچیده اند و هنری و مشکل و به درد مردم عادی نمی خورند. عبدالقادر برای تصنیف های ساده تر عبارت «اخف تصانیف» یعنی خفیف ترین تصنیف ها را به کار می برد و آن را برای مردم به خاطر سادگی شان مناسب می داند.

 

- به دوره یی می رسیم که موسیقی می تواند با کمک تکنولوژی تکثیر شود. در این دوران یک اتفاق عجیب و غریب در ایران می افتد یعنی تکثیر موسیقی غربی و ایرانی در یک دوره زمانی اتفاق می افتد. به نظر می رسد در این مقطع حافظه صوتی ایرانی دچار شرایط عجیبی می شود.

 

  حتماً این اتفاق افتاده است.

 

- به نظر شما که عمده تحقیقات تان در حوزه موسیقی مقامی بوده و کارهایتان عمدتاً ارکسترال هستند، چطور می توان نسبت این دو جهان را برای یک هنرمند ایرانی تعریف کرد. چطور می توان سنت موسیقی و چیزی که از خارج به آن وارد شده را برای هنرمندی که در عصر تکثیر زندگی می کند معین کرد؟

 

  موسیقی غربی اگر به وسیله «لومر» وارد ایران نمی شد از طریق دیگری این اتفاق می افتاد. دربار ایران قبل از فرانسه از ایتالیا خواست یک موزیسین بفرستند. بعد از اینکه آنها رفتند از دولت فرانسه خواست و لباسی هم که «لومر» به تن داشت یونیفورم ارتش فرانسه است. آقای لومر افسر گارد سلطنتی فرانسه بود. می خواستند موسیقی نظامی را در اینجا راه بیندازند. هدف آنها اصلاً این نبود که بتهوون، موتسارت و موسیقی کلاسیک غربی را اجرا کنند. این هم به خاطر تجددطلبی شاهان ایرانی بود که اروپا را دیده بودند و می خواستند مثل آنها باشند. این مورد را حتی در تعزیه ها و در تکیه دولت هم می بینیم. آنجا برای تعزیه در نظر گرفته شده بود، اما در نقاشی کمال الملک از این تکیه شما می بینید که یک دسته موزیک نظامی هم از میدان تعزیه عبور می کند. ناقاره چی ها در بالکن ها ناقاره می زنند. این خیلی جالب است. مقطعی است که هر دو اینها وجود داشته اند. اما به تدریج ناقاره خانه برچیده شد و دسته موزیک نظامی جای آن را پر کرد. اگر «لومر» این کار را نمی کرد از راه دیگری حتماً این اتفاق می افتاد. تجددخواهی که بعد از مشروطه ایجاد شده بود و به تدریج رخ نشان داد به هر حال ریشه هایی داشت که همین گرایشات بودند و البته آزادیخواهی. از دسته موزیک گرفته تا غذا و ... از اروپا وارد ایران می شد. در ایران و در دوره قاجار همان قدر که دوربین عکاسی تاثیرگذار بود گرامافون های کوکی هم تاثیر داشتند. تاریک نبینید، ساده ببینید،

 

- وقتی از واژه تجددخواهان استفاده می کنیم این تصور پیش می آید که یکسری آدم راحت طلب به غرب رفته اند و هر چیز خوبی دیده اند - البته به نظر خودشان- با خود به ایران آورده اند...

 

  ستارخان هم آدمی تجددخواه بود، اما پایش را از آذربایجان و مرزهای ایران بیرون نگذاشت. تجددخواهی مو و کراوات نیست بلکه یک نوع آزادیخواهی است که در ذاتً شرایط جامعه ایرانی ایجاد شد و هنوز هست. البته تاثیراتی هم از غرب داشت. مثلاً میرزاده عشقی از پیس های غربی تاثیر گرفت یا در شعر هم از شعر فرانسه در همان مقطع تاثیر گرفتند. موسیقی ایران هم در وهله اول با موزیک نظامی غرب آشنا شد و بعد از آن به مرور یکسری از آثار آهنگسازان کلاسیک غرب تنظیم شد. فرهنگ غربی از مجراهای مختلف تاثیر گذاشت اما این نیاز در جامعه هم موجود بود. هر دو مورد دست به دست هم دادند که این اتفاق بیفتد اما به تدریج مسیرش کج شد و به سمت فرهنگ غربی و بی هویتی فرهنگ ایرانی حرکت کرد. هم به خاطر نادانی جامعه و هم حماقت حکومت ها،

 

- وقتی تاریخ هنر کشورهای همسایه را هم مرور می کنیم، در یک دوره هایی این بی هویتی را می بینیم. انگار این برداشت سطحی از فرهنگ دیگری در مقاطعی ناگزیر است. به هر حال برای اینکه نسبت به فرهنگ دیگری به شناخت برسیم زمان نیاز است.

 

  تا حدودی همین طور است. وقتی چیزی با عجله پذیرفته شود، در ذهن شخص استقرار پیدا نمی کند. غرب زدگی با عجله وارد ایران شد و فرصت اندیشیدن به آن خیلی کم بود. سطح فرهنگ مردم جامعه در آن زمان هم به نسبت امروز خیلی پایین تر بود. در آن زمان فرهنگ به اصطلاح رسمی در دست نخبگان می چرخید اما امروز در بدنه جامعه هم تا حدی موجود است. جالب اینجاست که ما تعبیر دیگری از غرب زدگی داریم. غرب زدگی به معنای شناخت غرب نیست. نشناختن غرب، غرب زدگی است. اگر یکی غرب، فلسفه آن و تمدنش را بشناسد به آن احترام می گذارد اما هیچ وقت تسلیم آن نمی شود، چرا که خودش هویت دارد. غرب زدگی از سویی ناشی از نشناختن غرب است و از طرفی هم از نشناختن خود می آید. اگر در زمان مشروطه حداقل به اندازه امروز خودمان را می شناختیم، این طور مسیر ما کج نمی شد. اما شرایط بی سروسامان دوره قاجار و پایین بودن سطح فرهنگ عمومی و چرخش فرهنگ رسمی در دست یکسری نخبگان باعث شد این اتفاق بیفتد. وقتی می خواستند از بیرون خبر بگیرند و دریچه را باز کردند، سیل از بیرون آمد و همه چیز را با خودش برد.

 

- شما برداشت طیف وزیری را از موسیقی غربی برداشت دقیقی محسوب می کنید؟ حتی در مورد ادامه دهندگان راه او مثل خالقی و دهلوی هم...

 

  دهلوی را نباید با این جریان مخلوط کرد. او یک آهنگساز معاصر است که تحصیل موسیقی کرد و سبک موسیقی اش با خالقی یا صبا فرق می کند. در مجموع سبک موسیقی دهلوی پیچیده تر و منطقی تر است. خالقی ادامه دهنده مکتب وزیری است. او در تئوری و در نوع موسیقی که می ساخت، قدمی فراتر و عمیق تر از وزیری برنداشت. همان احترامی که شما برای وزیری دارید باید برای خالقی هم داشته باشید. نه بیشتر و نه کمتر،

 

- اگر اشتباه وزیری رخ نمی داد و در گفت وگو با موسیقی غرب باز نشده بود و سیستم آزمون و خطا را طی نمی کرد، در ادامه هم امثال حسین دهلوی شکل نمی گرفتند...

 

  البته. حتی تا این لحظه هم هیچ چیز شکل نمی گرفت. تئوری وزیری به لحاظ مبانی نظری موسیقی ایرانی درست نیست. به این دلیل اشتباه است که ادامه مکتب نظری موسیقی ایران نیست. یک چیز جدید و غیرعملی است. ما هرگز نمی توانیم موسیقی سنتی ایران را روی فواصل 24 گانه یی که وزیری پیشنهاد داده اجرا کنیم. با هیچ کدام از سازهای موجود ایران این تئوری قابل اجرا نیست. امروزه می توان با کامپیوتر آن را اجرا کرد و به آن برنامه داد که مثلاً شور دو بزند، بعد ربع پرده بالاتر برود و شور دو سُری بزند و... چنین فواصلی روی سازهای ایرانی وجود ندارد.

 

- یعنی حتی با تاری که خودش می زد هم نمی توانست آنها را اجرا کند؟

 

  نه. همه اینها تنها در حد نظریه است و جنبه عملی ندارد. حتی خود خالقی هم در «سرگذشت موسیقی ایران» به این مساله اشاره کرده است. روح الله خالقی شاگرد مستقیم علینقی وزیری بوده و در 60 سال پیش گفته این تئوری عملی نیست. اما یک مورد دیگر هم هست. حتی اگر این تئوری اشتباه هم باشد، بخشی از آن در دوره وزیری اجتناب ناپذیر بوده است. در آن زمان پخته تر از وزیری در موسیقی معاصر ایران شخص دیگری نداشتیم. اینکه شخصی با ذهن تجددطلبی و البته مثبت به غرب برود و عمیق تر از آنچه وزیری دیده ببیند. وزیری هم البته به کنسرواتوار رفت. خیلی ها را نمی شناخت که همزمان خودش بودند. در حالی که غرب موسیقی خودش را داشت و وزیری از آن بی خبر بود. این بخشی است که وزیری اشتباه کرد. درست است، اما مگر در آن زمان آدمی عاقل تر، باهوش تر و موجه تر از وزیری داشتیم که برود غرب تحصیل کند و برگردد.

 

- در کشورهای همسایه ما وقتی چنین وضعیت مشابهی پیش آمده است، باز هم چنین میزان خطایی وجود دارد؟

  این خطا اگر خطایی باشد، در آنها هم وجود دارد اما نه به این میزان. ما به نسبت کشورهای اطرافمان زودتر مرعوب فرهنگ غرب شدیم. در همان زمان که وزیری آموزش موسیقی غربی را می دید، در استانبول رئوف یکتا و تیمش رپرتوار قدیم عثمانی را ثبت می کردند. در کشورهای دیگر هم این اتفاق افتاده، اما نه به این شدت که در اینجا اتفاق می افتاد. ایران همیشه در این موارد ضربات مهلکی می خورد. انگار این یک خصوصیت است و در طول تاریخ با ما بوده است. بر فرض لطمه یی را که ایران از مغول ها خورد هیچ کدام از کشورهای همسایه ایران نخوردند. انگار یک خصوصیت تاریخی است که زود تسلیم می شود و وقتی هم می خواهد حسابی مقاومت می کند.

- پس چطور خود شما با این ذهنیت و به عنوان شخصی که در موسیقی مقامی تحقیق می کنید، ترجیح دادید به سراغ موسیقی ارکسترال بروید؟

 

  من متعلق به امروز هستم. موسیقی مناطق ایران، ردیف دستگاهی یا همین پروژه عبدالقادر مراغی برای من جنبه هویت شناسانه دارد. من که نمی توانم امروز به سبک عبدالقادر موسیقی بسازم و اگر هم بسازم فایده یی ندارد. من در آثارم از همه اینها تاثیر می گیرم اما به زبان خودم این کار را می کنم و به زبان امروزم حرفم را می زنم. مگر همه ما داریم به زبان 100 سال پیش صحبت می کنیم؟ زبان آن دوره با امروز تفاوت زیادی داشته است و امروز زبان ما طوری دیگر شده است.

 

 

- به همین دلیل هم برخلاف توقع و تصور رایج در قطعه «کلیدر» از موسیقی نواحی یا موسیقی مقامی استفاده نکردید؟

  اینها حاشیه است. قطعه «کلیدر» مبتنی بر موسیقی ایرانی است. پارتیتور عمده آن در مقام نواست. منتها وسیله اجراکننده آن سازهای زهی غربی است. مگر خود خالقی از سازهای غربی استفاده نمی کرد؟ سازهای ارکستر گل ها غربی بودند. چطور موسیقی ایرانی پذیرفته می شود اما وقتی با سازهای غربی زده شد، دیگر قابل قبول نیست. در کلیدر هم همین طور است. وسیله اجرا غربی است. ارکستر غربی است اما با همین ارکستری که کلیدر را اجرا می کرد می توانستیم موتسارت یا باخ را هم بزنیم. هدف من این نبوده که سنت موسیقی ام را در این قطعه ارائه بدهم. اگر قرار باشد سنت ارائه کنم، آقای کیانی یا آقای طلایی بهتر از من می توانند این کار را انجام دهند. من آهنگسازی برای این روزگار هستم و نوپا هم نیستم. 35 سال است کار حرفه یی می کنم و در این مدت هم چوب و فلک زیادی خورده ام. منتها به این نتیجه رسیده ام زبان موسیقی من این طور است. هم برای سازهای ایرانی می نویسم و هم برای سازهای الکترونیک و هم ارکستر سمفونیک. امروز دیگر نمی توانم خودم را فقط در موسیقی تربت جام یا موسیقی عبدالقادر یا ردیف محصور کنم. من آدمی هستم که می خواهم به همه اینها بازتر نگاه کنم.

 

- در اقتباس از یک رمان برای فیلم با دو رسانه همگون روبه رو هستیم که عنصر روایت در هر دو رسانه مشترک است. یعنی می توانیم بگوییم چه چیزی تبدیل به چه چیزی شده اما وقتی برای یک قطعه بی کلام از یک رمان اقتباس می کنیم، دیگر امکان چنین بررسی وجود ندارد.

 

  شما در نقاشی هم می توانید برداشت خودتان را از یک متن ادبی ارائه کنید. این حالت در موسیقی اروپا مرسوم بود و با عنوان  «Poem symphoni»  شناخته می شد. مهم ترین آثار ریچارد اشتراوس در اواخر قرن 19 و اوایل قرن بیستم در همین گونه شکل گرفتند. بدون استثنا چنین آثاری مبتنی بر یک متن ادبی هستند. «دن کیشوت»، «دون ژوان»، «مرگ و دگرگونی»، «چنین گفت زرتشت»، «اپرای سالومه» و ... از کجا آمده اند. تمام آنها به یک متن ادبی چاپ شده استناد و آن را در اپرا به لیبرتو (متن اپرا) تبدیل می کردند. تمام اپراهای موتسارت، روسینی و ... مبتنی بر یک متن ادبی هستند.

 

 

- اینکه سعی می کنند با رمان اصلی آن را تطبیق دهند کمی عجیب است...

 

  خب، این کار را نکنید. متن ادبی تا وقتی که در اختیار نویسنده است خود او صاحب آن است، اما وقتی منتشر شد هر هنرمندی در هر حوزه هنری می تواند از آن برداشت کند. در این صورت این برداشت از آنً هنرمندی است که آن را انجام داده و دیگر ارتباطی به نویسنده متن ادبی ندارد. این هنرمند هم با اثری که ارائه کرده است محک می خورد و دیگر به اینکه چقدر مبتنی بر متن ادبی است کاری ندارند. می توان راجع به کار حرف زد و بررسی اش کرد اما نه با مقایسه با متن ادبی. این کار به نظر من اشتباه است.

 

- بسیاری اجرای ارکستر اوکراینی را اجرایی سطح بالا و استاندارد ندانستند.شما خودتان اجرای ارکستر اوکراین را در تهران چطور ارزیابی کردید؟

 

  این ارکستر چند مشکل داشت که البته به ماهیت و ساختار آن مربوط نمی شد. یکی از این مشکلات خستگی بود. این ارکستر چون یک ارکستر دولتی است، شب قبل از کنسرت تهران در فیلارمونیکً کی یف باید برنامه اجرا می کرد. در تهران هم به خاطر شرایط برنامه دو سانس در یک روز اجرا داشتند و در دو سانس روز اول به خاطر طی مراحل مقدماتی اجرا خسته بودند. قرار بود اعضای این ارکستر 40 نفر باشد و تنها 35 نفر آمدند. هر کدام از اعضایی که نیامدند مشکلات خودشان را داشتند. پنج نفر در یک ارکستر زهی یعنی یک هشتم ارکستر و بنابراین صدا دهی ارکستر به نسبت همان تعداد کاهش یافت. اینها جدا از موارد آکوستیکی سالن و سیستم صدابرداری است. از همه مهم تر وقت تمرین این ارکستر در کی یف بسیار کم بود. قطعه من را حتی در همان اجرای اول بد اجرا نکردند و در اجرای شب سوم، اجرا پخته تر از اجرای ضبط این قطعه بود. اما در مورد کارهای آقای علیزاده بیشتر از سه بار وقت تمرین نداشتند. خود رهبر ارکستر می گفت من دو مشکل دارم. اول از همه اینکه هر بار به سراغ قطعه «عصیان» می روم انگار دفعه اول است که با آن برخورد می کنم. غیر از این می گفتند سخت ترین کار برای یک رهبر ارکستر این است که قطعه هایی را اجرا کند که همه شنونده ها آن را می شناسند. به هر حال هر ارکستری یا رهبر آن یک قطعه را در کنسرت با تغییرات می زند اما آنچه در گوش مردم نشسته است همان اجرایی است که برای اولین بار شنیده اند. اعضای یک ارکستر مثل یک ارگانیسم زنده می مانند. سال ها در کنار هم هستند و با هم کار می کنند. نمی توان هر کدام از آنها را از جایی آورد. اعضای یک ارکستر حداقل چند ماه یا چند سال در کنار هم باید تمرین کنند تا حس مشترک پیدا کنند. اما چنین امکانی در ایران وجود نداشت و ندارد. هیچ نوازنده یی حاضر نمی شود این همه مدت بنشیند و برای ضبط یک قطعه کار کند. ارکستری هم که این کار را اجرا کرد، ارکستر خوبی در شرق اروپاست و رهبر آن ولادیمیر سیرنکو هم یکی از بهترین رهبران شرق اروپاست. این فقط به خاطر گفته من نیست بلکه به خاطر رهبری ارکسترهایی است که در اروپا در اختیار او می گذارند. بر فرض اگر ما هم ابله باشیم و به این ارکستر پناه برده باشیم، بقیه که ابله نیستند. مهم ترین ارکسترهای اروپا را در اختیار او می گذارند و امروز او یکی از سرشناس ترین رهبران شرق اروپا است.

 

http://www.etemaad.ir/Released/88-01-29/187.htm      

 

2-5- گفت‌وگوی دو نسل: باغچه‌بان و درویشی

موسیقی نواحی- همشهری آنلاین:

  می‌توان با درگذشت ثمین باغچه‌بان نقبی به گذشته زد و گفت وگوی مکتوب این چهره­ی نامی ‌موسیقی با محمدرضا درویشی را که سال‌ها پیش در صفحه موسیقی همشهری منتشر شده بود، بازخوانی کرد.

  به گزارش همشهری آنلاین مطلب زیر ،دو نامه از دو چهره نامی ‌موسیقی ایران است؛ اولی نامه ثمین باغچه‌بان (فرزند مرحوم جبار باغچه‌بان) که در سال 1304 متولد و اواخر سال قبل در گذشت؛ [درگذشت ثمین باغچه بان] وی در ایران جزو اولین معلمان هنرستان عالی موسیقی بوده  و در زمینه فولکلور هم کار جدی فراوان کرده است.

  نامه­ی زنده یاد ثمین باغچه‌بان به بهانه­ی انتشار جلد اول کتاب «دائره‌المعارف سازهای ایران» (تألیف محمدرضا درویشی) نگاشته شده بود.

  نامه­ی دوم را جناب درویشی در پاسخ به نوشته ثمین باغچه‌بان نگاشته‌اند. نامه‌ها به نوعی گفت و گوی مطلوب و صمیمانه و البته حاوی اطلاعات ذیقیمت از دو نسل متفاوت موسیقی ایرانند. این دو نامه را با هم مرور می کنیم با این توضیح که آقای درویشی هم یادداشتی دیگر را در آینده نزدیک به همشهری‌آنلاین خواهند داد.


ثمین باغچه بان 45 سال قبل در بلوچستان

پژوهشگر و هنرمند گرامی‌، درویشی عزیز !

  جلد اول «دائره المعارف سازهای ایران » و «موسیقی و خلسه - بلوچستان» را خیلی وقت قبل از این، خواهرم برایم آورد. می‌گفت کتاب‌های دیگری هم لطف کرده بودید، اما چون با هواپیما سفر می‌کرد و غیر از آن، با مچ دردی که دارد، حمل چمدان سنگین برایش ممکن نیست و نتوانسته بود آنها را بیاورد. به خاطر این همه لطف هر چقدر از شما تشکر کنیم، کم است و از اینکه ما را شایسته این هدایا دانسته‌اید، افتخار می‌کنیم .

  من وقتی این دو جلد کتاب را گرفتم، فورا باید از شما تشکر می‌کردم، اما آدرس شما را نداشتم، امروز یکهو متوجه شدم که توسط ناشر آثارتان، آقای موسوی، می‌توانستم نامه‌ای برایتان بفرستم. امیدوارم پس از اینهمه تاخیر، پوزش و تشکرم را بپذیرید.

  حدود چهل و پنج سال قبل از این، من و دوست بی نظیرم حسین ناصحی هم برای ضبط و گردآوری موسیقی‌های بومی‌بلوچستان، به آن سرزمین سفر کرده بودیم و حدود بیست روزی، همه راههایی را که شما رفته‌اید و جاهایی را که دیده‌اید، ما هم رفته و دیده بودیم.

«رضوی» و «پالیمان»، عکاس، «شهمیری»، صدابردار، همکاران ما دراین سفر بودند.

خواندن کتاب «موسیقی و خلسه -بلوچستان» مرا یاد آن روزها و آن سفر انداخت.

  در آن روزگار، ضبط موسیقی در کپرها، بیغوله‌ها و بیابان‌های بلوچستان، به آسانی امروز نبود. چون هنوز ضبط روی کاست متداول نبود. امروز حتی با یک دستگاهی که توی جیب جا می‌شود، بدون اینکه خواننده یا نوازنده متوجه بشوند، می‌شود صدای آنها را و صدای سازشان را ضبط کرد.

  ما یک دستگاه ضبط صوت را که با باطری هم کار می‌کرد، به زحمت گیر آورده بودیم. استفاده از این دستگاه با باطری، خیلی دردسر داشت، چون باطری‌ها به زودی ضعیف می‌شدند، سرعت چرخش نوار کم می‌شد و صدای خواننده‌ها و نوازنده‌ها به درستی ضبط نمی‌شد.

  آن روزها مردم بومی‌بلوچستان که کوچکترین آشنایی با وسایل برقی نداشتند، از دیدن دستگاه ضبط صوت و میکروفون جا می‌خوردند و نمی‌توانستند به راحتی و بطور معمولی بخوانند و یا سازشان را بزنند، چون نصف حواسشان پیش کارشان و نصف دیگرش متوجه دستگاه ضبط و دوربین عکاسی بود.

  اینها، بخصوص پس از شنیدن صدای خودشان از دستگاه ضبط، حیرت زده و به کلی دستپاچه می‌شدند. همیشه ده -دوازده نفری بچه و بزرگ برای تماشای دستگاه ضبط و میکروفون و دوربین های عکاسی دنبال ما راه می‌افتادند.ما گاهی برای تفریح، صدای حرف زدن و خنده و شوخی آنها را هم ضبط می‌کردیم.اینها وقتی صدای خودشان را از دستگاه ضبط می‌شنیدند، هم تعجب می‌کردند، هم می‌ترسیدند و چند قدمی‌از ما فاصله می‌گرفتند و به ما طوری نگاه می‌کردند که انگار موجوداتی غیر از آدمیزاد هستیم و از سیاره‌ای دیگر به زمین آمده ایم.

 راهنمای ما در آن سفر، جوان خیلی دوست داشتنی و پر شوری بود که عاشق کپرها، خارخان‌ها، بیغوله‌ها و آبادی‌ها و بیابان‌های بلوچستان بود. او با زبان و لهجه‌های مختلف آن سرزمین آشنا و جغرافیای بلوچستان را از بر بود. ما با دو جیپ سفر می‌کردیم، جیپ دومی‌بیشتر برای حمل پیت‌های بنزین و روغن و وسایل تعمیر و پنچرگیری و آذوقه و وسایل کار بود.

  در یکی از – به اصطلاح - آبادی‌های خیلی پرت و دور افتاده که بیش از پنجاه - شست نفری جمعیت نداشت، خواستیم اسم این آبادی را یادداشت کنیم. از هر کدام می‌پرسیدیم که «اسم اینجا چیست؟ می‌گفتند :«... پارگان» و چیز دیگری نمی‌گفتند و ما هم بالاخره نفهمیدیم آیا اسم این آبادی همین است که اینها می‌گویند ، یا چیز دیگری است و نمی‌توانند به درستی تلفظ کنند. حتی یک دکان و حتی یک تنور در این آبادی نبود. اینها حتما احتیاجی به شکر و برنج و پنیر و لوبیا و اینجور چیزها نداشتند. راهنما می‌گفت : اینها در فصل تابستان اصلا احتیاجی به تنور ندارند، چون خمیر را روی تخته سنگ پهن می‌کنند و با گرمای آفتاب می‌پزند و با شیر ترش می‌خورند. ما هم از آن نانها و از شیر ترش خوردیم، چه خوب که مریض نشدیم ...

  اینها با هیچ سازی آشنایی نداشتند، اما موسیقی و آواز داشتند. یگانه کار این مردم کوزه سازی بود و این کوزه های بزرگ و کوچک و جور واجور، سازهای آنها هم بودند. با کوبیدن روی بدنه این کوزه ها و با کوبیدن کف دست روی دهانه کوزه ها، صداهای زیر و بم و رنگارنگی از کوزه ها بیرون می‌آمد. گاهی هم دهانشان را در کوزه‌ها می‌گذاشتند و می‌خواندند و آوازشان با رنگ و طنینی دیگر از کوزه ها بیرون می‌آمد.

  ما این صداها را ضبط کرده و به آرشیو اداره کل هنرهای زیبای کشور سپردیم. نمی‌دانم اینها و عکسهای مربوطه تا امروز نگهداری شده یا از بین رفته.

  در همین آبادی پسر بچه­ی ده – دوازده ساله­ای پیدا شد که معلوم نبود توله گرگ است یا بچه آدمیزاد، به راحتی روی چهار دست و پا راه می‌رفت و می‌دوید و روی دو پایش هم راه می‌رفت، اما با زانوهای خمیده، بسکه چهار دست و پا راه رفته بود، زانوهایش خمیده و کج رشد کرده پشتش بودند و کمی‌هم قوزی بود. زیر آفتاب چنان سوخته و خشکیده بود که بشکل حیوان عجیبی دیده می‌شد. کر نبود اما حرف نمی‌زد، فقط صدا در می‌آورد. اسمش را پرسیدیم، اصلاً نفهمید منظور ما چیست. بومی‌ها گفتند: اسمش قادر است، اما یادش رفته ! ...

  از بومی‌ها در مورد این بچه توضیح خواستیم، هر کدامشان چیزی می‌گفتند. از زبانشان سر در نمی‌آوردیم. راهنمای ما که با زبان بلوچ و لهجه­های مختلفش آشنا بود، گفته آنها را تقریباً به این صورت برای ما ترجمه کرد:

  این بچه در سه - چهار سالگی بی‌صاحب ماند. ما اگر چیزی داشتیم به او می‌دادیم، می‌خورد اما سیر نمی‌شد، راه می‌افتاد و می‌رفت دنبال علف می‌گشت. علف را می‌کند و می‌خورد. علف را خیلی دوست دارد.  بزرگتر که شد برای «چرا» به جاهای دورتر می‌رفت. گاهی هم دو – سه روزی پیدایش نمی‌شد. حالا در باغ سردارها می‌چرد . باغ سردارها در دو – سه فرسخی است. سردارها به او اجازه داده‌اند علف های هرز را وجین کند و بخورد. او اصلا نمی‌داند پول چیست و به چه دردی می‌خورد. علف‌های هرز مزد او هستند دیگر کمتر اینجاها پیدایش می‌شود. گاهی سری، می‌زند اما بند نمی‌شود. باز راه می‌افتد. می‌رود «چرا ...»

  قبل از برگشتن به تهران، با یک آموزگار زاهدانی آشنا شدیم. وقتی در مورد این بچه با او حرف می‌زدم، گفت: هنوز هم در دبستان ما بچه‌هایی هستند که به «زنگ تفریح»می‌گویند: «زنگ علف چری.»

  در یکی دیگر از آبادیهای پرت و دور افتاده، شاهد رقص پیرمردی شدیم که می‌گفتند بالای هشتاد سال سن دارد. خیلی لاغر و بلند و آفتاب سوخته بود. چیزی که به پایش بود، معلوم نبود کفش است، گیوه است، چارق است یا چیست، پایش هم خیلی گشاد بود. از این شلوارهای خشتک دار بلوچی پایش بود. خشتک گشاد و بلند شلوارش به زانویش می‌رسید، اما یک کت معمولی پوشیده بود. عمامه و دستار داشت. بلندی دستارش تا زیر کمرش بود.

  از این آبادی نهر آبی می‌گذشت. درختهای خرما و چند تایی کپر و خارخان در اطراف نهر آب بود. ده – پانزده نفری از بلوچها و چند نفری از نوازندگان بلوچ، در یک جای میدان مانندی دور هم حلقه زدند و نشستند. نوازنده‌ها شروع کردند به زدن و خواندن. پیرمرد رقاص کفشهایش را درآورد و گذاشت زیر یکی از نخل‌ها. آمد وسط میدان و شروع کرد به رقص سر و گردن و مچ‌ها و شکم و کمرش را چنان میلرزانید و می‌چرخانید که انگار یک رقاص نوجوان عرب است. بدنش نرمش بدن کودکان خردسال را داشت و آن قدر سبک می‌رقصید که انگار شاهپرک است. گاه چشمهایش را می‌بست و ابروهایش می‌رقصیدند. از خود بی خود شده بود. در وسط میدان مثل یک سپیدار تنهای پاییزی بود که میلرزید و میلرزید و برگ می‌ریخت. با بدنش شعر میخواند، با بدنش نقاشی میکرد، مجسمه می‌ساخت، با بدنش قصه می‌گفت، دعا میکرد. با بدنش شوخی میکرد و متلک می‌پراند.

  اسم راهنمای ما در آن سفر محسن شمس بود. با محسن خیلی دوست شده بودیم. بعد از بازگشتن به تهران نامه می‌نوشتیم و از هم خبر می‌گرفتیم. محسن دو بار هم برای ما از جنس‌های قاچاقی که در زاهدان پیدا می‌شد، به وسیله خلبانی که دوستش بود، هدایایی فرستاد، اسم همسرش شهره و اسم دختر سه ساله‌اش شعله بود. دو – سه ماهی بعد در روزنامه‌ها خواندیم که محسن شمس، وقتی یک گروه پژوهشی را در بلوچستان راهنمایی می‌کرد، با گلوله یک یاغی بلوچ به اسم دادشاه کشته شده ... از آن روزها چهل و پنج سالی گذشت اما مثل اینکه دیروز بود.

  درویشی عزیز من فقط می‌خواستم به خاطر کار عاشقانه و درخشانتان به شما تبریک بگویم و تشکر کنم. اما با خواندن «موسیقی و خلسه» و دیدن تصاویر سازها در دائره المعارف، که هرکدام مثل یک تاریخ مجسم هستند، مرا به یاد سفر خودمان به بلوچستان انداخت و وادار به پر حرفی شدم. امیدوارم شور و عشق، در دل شما و اشخاصی مانند شما همیشه روشن بماند و هرگز خاموش نشود، همسرم از من خواست که سلام و آفرین‌های صمیمانه او را حتما به شما برسانم.  دست مریزاد و خدا نگهدار.

ثمین باغچه‌بان

محمد رضا درویشی: امروز کسی در کوزه‌ها نمی‌خواند

  آقای باغچه­بان عزیز! از اظهار لطف شما نسبت به خود در نوشتن نامه پر مهر و صمیمی‌تان بر خود می‌بالم و از توجه تان به کتابها، وجودم گرم می‌شود. ای کاش در ایران بودید و نسل امروز را نیز از پرتو گرم وجودتان بهره مند می‌کردید؛ نسلی که بشدت نیازمند شور و عشق است و نیازمند صمیمیت و سادگی و نیازمند امید و رنگین کمانی که در لابلای ذرات رقصان و رنگین و زندگی بخش اش غوطه ور شود و طراوت را احساس کند و زندگی را و بودن را گر چه کوتاه بسان رنگین کمان !

  نثر ساده، بی تکلف و روایت گونه­تان انعکاسی از صافی دل و آینه ضمیر شماست و این سادگی و صمیمیت در عین جسارت در بیان باورها و به تصویر کشیدن تجربه ها، ویژگی زیبا و بسیار دوست داشتنی تان بوده و هست، چنانکه نامه شما نیز مرا به سفری برد و بیست و پنج – شش سال پیش؛ و جوانان هنرستان شبانه روزی، آن هنرستانی که در کوچه مقابل حسینه ارشاد بود در آن سالهای جنجالی،که برگزیدگان گروه کُر آن، موسیقی جاودانه «رنگین کمون» شما را خواندند. رنگین کمونی که انگار برای خود آنها ساخته شده بود، آن جوانان به تک تک واژه ها و تک تک نت های رنگین کمون همان طور باور داشتند که به پاره پاره وجود و ادراک و احساس شما و به یاد دارم که شبها را با رنگین کمون شما به صبح می‌رسانند و صبح و طلوع را با نام آفتاب و یاد شما آغاز می‌کردند و حاصل این همه، روانی و خیال انگیزی زندگی شان بود، زندگی هایی که بقول اخوان ثالث در «تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود» پنهان بود. چه زیبا بود تاثیر و نفوذ شما و باغبانی تان از باغچه های پرنهال.

باغچه بان عزیز !

  حاصل این همه رنج و تالم گروهی و پر گویی و پرخاش گروهی دیگر در این دنیای پر تضاد چه بود و چه هست؟ آیا جز آن است که شما آن را در چنگ دارید؟ یاد نیک را می‌گویم و تأثیرتان در دل های پر آلام و آرامش و سادگی باطنتان را، گر چه در هاله­ای از درد و نجوای صمیمی ‌و عاشقانه­تان، گر چه دور از وطن!

  بلوچستان را چه روان دیده­اید و چه زیبا پلان هایی از آن خاطرات را بر کاغذ می‌آورید، هنوز هم سفر به بلوچستان دشوار است برای کسی که در جست و جوی دنیاهای پر خیال و پر وهم بلوچ باشد. اما هر چه دشوارتر، شاید شیرین تر! شما توانستید با عبور از دشواریها، جغرافیای فرهنگی بکرتری را نظاره کنید و دردهای دیگر گونه تری را شاید! شاید شما شیرینی بیشتری را مزه کرده­اید، خوشا به چشم هایتان و شادی به حالتان! و هنوز می‌آموزید؛ حتی در نامه!

  آقای باغچه بان عزیز! امروزه به ندرت می‌توان از آن کوزه هایی که بلوچ زندگی و آب را در آن به حبس می‌کشید و ذخیره می‌کرد و به جرعه می‌نوشید، یافت اگر هم یافت شود، نواختن آن با آنچه شما در چهل و پنج سال پیش به مشاهده نشسته­اید تا حدودی فرق کرده است. امروزه دهلکهای پاکستانی جای کوزه ها و صدای پر رمز و رازشان را گرفته اند، امروزه اگر کوزه ای هم یافت شود، دیگر بر بدنه آن نمی‌نوازند و در دهانه آن آوازهای غمناک نمی‌خوانند و تنها با کف دست های آماس کرده بر دهانه آن می‌کوبند تا مگر کوزه خرد شود! و بلوچ صدایی دیگر از اعماق تاریخ خود را به فراموشی سپارد !

   با همه اینها چقدر سپاسگزارم از شما برای نکته ای که در این خصوص به من یاد دادید. زیرا در بعضی از فرهنگها از نوعی از ایدیوفون (سازهای خود صدا) استفاده می‌شده که به آن ایدیوفون خوانشی می‌گویند. این نوع ایدیوفون امروزه در محدوده جغرافیایی ایران دیده نمی‌شود و خاطرات شما از سفر بلوچستان و اینکه مردم یک قریه برخی از آوازهایشان را در دهانه کوزه می‌خواندند به من آموخت که حداقل در چهل و پنج سال پیش ایدیوفون خوانشی در ایران وجود داشته است.

آقای باغچه بان عزیز! امروز نه اداره کل هنرهای زیبایی وجود دارد و نه آرشیو آن که به همت شما و دیگر دوستانتان چون حسین ناصحی، علی محمد خادم میثاق، لطف اله مبشری، فریدون فرزانه، غلامحسین غریب، امین شهمیری و حتی روح اله خالقی و ابوالحسن صبا تشکیل شده بود. خدا کند ضبط و عکسهای شما به دست افرادی افتاده باشد که روزی از آن استفاده ای به صلاح شود. آنها قطعا اسناد و خاطرات ذیقیمتی هستند. آقای باغچه بان عزیز! تصویری که شما از رقص پیرمرد بلوج در نامه تان ارائه کرده اید نیز خودش یک شعر است، یک نقاشی است و یک نیایش است. احساس شما به مانند آفتاب است، به مانند شاپرکی در رنگین کمان. سلام مرا به همسر گرامی‌تان اولین باغچه­بان برسانید.

دوستدار شما - محمد رضا درویشی

http://www.hamshahrionline.ir/details/47902

 

3- گزارش­ها

3-1- بازخوانی تصنیف های تاریخی

۰۸ دسامبر ۲۰۰۸ - ۱۸

آزاده نوری

  وقتی از یک بنای تاریخی که از هفتصد سال پیش باقی مانده بازدید می کنید، هر قدر هم این بنا تغییر کرده باشد یا فرسوده و تخریب شده باشد می توانید تصویر روشنی در ذهن بسازید.

  وقتی حکایتی قدیمی یا شعری کهن می خوانید هم می توانید به درک روشنی از آن برسید یا حتی زمانی که به یک نقاشی یا خط قدیمى نگاه می کنید تصویر روشنی از آن پیدا مى کنید. اما از موسیقی هفتصد سال پیش چه تصوری دارید؟

  از میان رفتن بیشتر رسالاتی که موسیقی دانان قدیم آثار خود را به قول امروزی ها به صورت نت قابل اجرا در آن ثبت کرده اند و نبود منابع صوتی باعث شده ما تصور دقیقى از موسیقی قرن های گذشته نداشته باشیم.

  آنچه امروز از این موسیقى ارائه می شود، مبتنی بر روایاتی است که بیشتر سینه به سینه منتقل شده و بعضى اشاره ها که در رساله های قدیم آمده است.

  عبدالقادر مراغی شاعر، نوازنده و آهنگساز قرن هشتم و نهم، از هنرمندانی به حساب می آید که آثارش سینه به سینه به امروز رسیده است و رسالاتی هم از او باقی مانده که به کارشناسان کمک می کند تا بتوانند موسیقی او را اجرا کنند. با این حال شناخت علائم موسیقایی و زمان طولانی که میان موسیقی او و امروز وجود دارد باعث شده این کار به آسانی ممکن نباشد.

وارث معلم ثانی

  کمال­الدین ابوالفضایل عبدالقادر بن غیبی الحافظ مراغی (۷۵۴-۸۳۸ ق) شاعر و خوشنویس، خواننده، نوازنده بربط یا عود و از سرشناس ترین موسیقی دانان ایران در نیمه دوم قرن هشتم و اوایل قرن نهم هجری است. او پس از ابونصر فارابی آخرین موسیقی دان بزرگ و وارث موسیقی کلاسیک ایران به شمار می رود.

  عبدالقادر از همان نوجوانی به موسیقی علاقه نشان داد و به آموختن نوازندگی ساز عود و خوانندگی مشغول شد. به سرعت در درک موسیقی و الحان و آهنگسازی و ساختن تصنیف تبحر پیدا کرد.

  او در جوانی به بغداد رفت و در دربار سلطان حسین و سلطان احمد جلایری جایگاه خاصی پیدا کرد. اما وقتی تیمور گورکانی در رمضان سال ۷۹۵ ق شهر بغداد را فتح کرد و فرمانروای بغداد سلطان احمد به دمشق گریخت، هنرمندان دربار او را به سمرقند، پایتخت تیمور، بردند. او به سرعت جایگاه خوبی در دربار تیمور پیدا کرد به طوری که تیمور او را «مولانا اعظم، قدوه الفصحا فی العالم، اوحد زمان، نادره جهان» خواند.

  دوران زندگی عبدالقادر مقارن با دوره پرآشوب تاریخ ایران، جنگ و ستیزهای آل جلایر، یورش‌های امیر تیمور و حوادث پیچیده و نابسامانی‌های بعد از تیمور بوده و وی را ناگزیر از جابجایی‌های بسیار در طول زندگیش کرده است.

  عبدالقادر سال ۸۲۶ از سمرقند به آسیای صغیر رفت و کتاب «مقاصد الالحان» خود را به سلطان مراد دوم، پادشاه عثمانی، تقدیم کرد. مدتی آنجا ماند و به آهنگسازی و نوشتن رسالات موسیقی پرداخت. اما در اواخر عمر به هرات بازگشت.

  او پس از مرگ تیمور هم همچنان از هنرمندان محبوب دربار سمرقند بود تا این که در سال ۸۳۸ بر اثر طاعونی که در شهر هرات شیوع پیدا کرده بود درگذشت.

رسالات عبدالقادر

  عبدالقادر سه رساله موسیقی به نام های جامع الالحان، مقاصد الالحان و کنز الالحان نوشته است. برخلاف کتاب های دیگر آن دوران این آثار به زبان فارسی نوشته شده اند. نسخه‌های این رسالات در کتابخانه‌های مهمی از جمله نور عثمانیه در ترکیه، اسکندریه در مصر و آستان قدس رضوی مشهد در ایران نگهداری می‌شود.

  او در جامع­الالحان، به ارائه و شرح قواعد موسیقی می پردازد و در مقاصد الالحان تصنیف ها و آهنگ های خود را شرح می دهد.

  او در مقاصدالالحان به سی آهنگ که برای سی روز ماه رمضان ساخته است اشاره می کند و می گوید: "از من آهنگی برای ایام ماه رمضان خواستند، قبول کردم و خواجه رضوان شاه تبریزی گفت محال است. پس از دریافت تأییدیه شیخ الاسلام تصمیم گرفتم برای هر روز ماه رمضان آهنگی خاص بسازم. شعر عربی را جلال الدین عبیدی و شعر فارسی را خواجه سلمان ساوجی می گفت و در سی روز عرضه مجموع را اعاده کردم بلازاید و نقصان. ....خواجه رضوان شاه صد هزار دینار زر و دختر خود را به نکاح شرعی به خانه من فرستاد."

  کنزالالحان رساله سوم، مجموعه آهنگ های موسیقی و نمونه کامل ساخته های او با خط و علائمی است که برای ثبت آهنگ هایش از آنها استفاده کرده است. اما متأسفانه نسخه ای از این کتاب یافت نشده و موسیقی دانان در حسرت آن تلاش می کنند تا از آثار باقی مانده به جزئیات آثار او دست پیدا کنند.

اجرای تصنیف های هفتصد ساله

  تنها تصنیف عبدالقادر که چند نت و ریتم آن از دو رساله دیگرش استخراج شده توسط هفت آهنگساز مختلف از سراسر جهان اجرا شده. اما هر کدام از این اجرا ها چنان با دیگری متفاوت است که یک تصنیف مستقل از دیگری را روایت می کند و شنونده نمی تواند بپذیرد که منبع آنها یکی است. یکی از این هفت آهنگساز فرهاد فخرالدینی رهبر ارکستر موسیقی ملی ایران است که بر اساس این تصنیف موسیقی فیلم سریال امام علی (ع) را ساخت.

  محمدرضا درویشی آهنگساز، پژوهشگر و اتنوموزیکولوگ هشتمین آهنگساز و موسیقی دانی است که به اجرای مجدد آثار عبدالقادر دست زده است. اما او به سراغ تصنیفی که نت آن در رساله عبدالقادر وجود دارد نرفته است. درویشی با مطالعه و بررسی سه رساله باقی مانده عبدالقادر تلاش کرده است تا آثار او را دوباره اجرا کند.

  بعد از اینکه عبداقادر به عثمانی سفر می کند، سبک آهنگسازی او نیز در ایران کنار گذاشته می شود. اما هنوز تعدادی از آوازها و تصانیف او به صورت گوشه در ردیف های موسیقی ایرانی به جای مانده است.

  گرچه سبک آهنگسازی او در ایران کنار گذاشته شد اما خوانندگان عثمانی آن را اجرا کردند. برخی از آهنگ‌هایش هنوز هم به نام‌های کیار یا قبار در ترکیه متداول است.

  در دوره­ی آتاترک تعدادی از آثار قدیم که راویان شفاهی و خوانندگان هنوز آنها را در یاد داشتند، جمع آوری و به نت موسیقی بازگردانده شد. سی تصنیف از این مجموعه منسوب به عبدالقادر است که درویشی ۲۲ تصنیف را در سفرهای متعدد به ترکیه و پرس و جو از موسیقی دانان ترک یافته و به اجرای دوباره آنها پرداخته است.

  درویشی از سه سال پیش گروهی به نام عبدالقادر تشکیل داده و مشغول اجرا و ضبط آثار اوست. این گروه از نه نوازنده تشکیل شده است و همایون شجریان نیز به عنوان خواننده آنها را همراهی می‌کند. به زودی مجموعه آثار عبدالقادر به بازار ارائه می شود.

http://www.jadidonline.com/story/08122008/frnk/abdulqaader_maraaghi

 

3-2- در مراسم رونمایی از ساز «یسنای» عنوان شد: «یسنای» صدایی تازه در موسیقی ایرانی است

در سه شنبه, تیر 13, 1391

  محمدرضا درویشی در مراسم رونمایی از سازِ «یسنای» که با حضور او و حسین علیزاده برگزار شد عنوان کرد: این ساز بیش از سایر سازهای ابداعی که در چند سال اخیر دیده‌ام، قابل استفاده در موسیقی ایرانی است؛ از این‌رو من یسنای را یک فرصت می دانم.

  به گزارش خبرگزاری میراث فرهنگی محمدرضا درویشی در مراسم رونمایی ساز ابداعی«یسنای» که عصر دیروز، 10 تیرماه در خانه موسیقی برگزار شد، گفت: واقعیت این است که اتفاق مهمی در عرصه طراحی ساز و ساز سازی ایران توسط هنرمند خلاق همدانی رخ داده و خوشحالم که این حرکت مهم بهروز بیگی از سوی خانه موسیقی مورد حمایت قرار گرفته و ارج گذاشته شده است.

  گردآورنده «دائرة المعارف سازهای ایران»  تاکید کرد: آقای بیگی در 5 سال گذشته زندگی‌اش را صرف طراحی و تکمیل ساز «یسنای» کرده و این در حالی اتفاق است که بسیاری از موسیقیدان‌ها به ناچار کنج عزلت اختیار کرده و بیشتر به کارهای اقتصادی و تدریس بدون پشتوانه  پرداخته‌اند.

  درویشی به مراحل ساخت ساز یسنای اشاره و بیان کرد: بیگی کار ساخت ساز«یسنای» را از ساختاری ساده آغاز کرد او ابتدا برای این ساز یک کلید در نظر گرفته بود؛ بعد تعداد این کلیدها بیشتر شد تا این‌که رفته رفته به چیزی تبدیل شد که امروز شاهد آن هستیم.

  این آهنگساز  و پژوهشگر موسیقی، در مورد ویژگی های منحصر به فرد یسنای گفت: برای اولین بار در دنیا در این ساز از زبانه ای با جنس مواد مصنوعی استفاده شده است که نیاز به خیس کردن قبل از اجرا ندارد. همانطور که می‌دانید زبانه های سازهای نزدیک به این ساز مانند« بالابان» و« سورنا» از زبانه‌ای با جنس چوب ساخته می‌شود و لازم است نوازنده دقایقی قبل از اجرا،  آن را خیس کند تا به صدای مطلوبی برسد.

  درویشی همچنین افزود: سازی که بیگی ساخته صدای مختص به خودش دارد و صدایش مانند هیچ ساز دیگری چون بالابان، سورنا، ابوا و ساکسیفون نیست و  می توان گفت که این سازنده جوان ساز، توانسته یک کوارتت به وجود بیاورد.

  این موسیقیدان گفت: با ساز یسنای می‌توان به طور کامل موسیقی ایرانی را نواخت و دچار بسیاری از مشکلات دیگر که ساز نی با آن روبه‌رو است، نشد. همچنین این ساز به نوازنده امکان اجرای گام های کروماتیک را نیز می‌دهد اما این ساز را نمی توان به نواحی ایران برد و در دل موسیقی نواحی و مقامی استفاده کرد؛ دلیل اش هم این است که موسیقی مقامی ما سازهای مربوط خودش را دارد که در یک سیر تاریخی به اینجا رسیده‌اند. این ساز به دلیل ویژگی‌های جالبی که دارد، می‌بایست از سوی آهنگسازان و به خصوص ارکستر نویسان به کار گرفته شود و جای خودش را پیدا کند.

  محمدرضا درویشی گفت: در حال حاضر چهار نوع«سوپرانو»، «آلتو لا»، «آلتو سل» و «تنور» از این ساز ساخته شده و تا آنجا که من در جریان هستم انواع دیگری از این ساز نیز در حال ساخت است. به گمانم این ساز بیش از سایر سازهای ابداعی که طی چند سال اخیر دیده ام قابلیت استفاده در موسیقی ایرانی را دارد و با توجه به این قابلیت‌ها، ساز یسنای را یک فرصت می‌دانم.

  این آهنگساز همچنین در مورد انتخاب نام«یسنای» برای این ساز ابداعی گفت: من در حضور خود بیگی به یکی از دوستان تلفن و درباره معنای«یسنای» سئوال کردم. این دوست گفت: «یسنا»، بخش مهمی از اوستا و به معنی  ستایش کردن است اما« یسنای» معنایی ندارد؛ بنابراین من به بیگی پیشنهاد می کنم در خصوص اعلام نام رسمی این ساز کمی تامل کند چرا که نمی‌توانیم هر گونه که خواستیم ترکیبات کلامی به وجود بیاوریم. البته اگر بر روی این نام تاکید دارد من هیچ حرفی ندارم.

  در ادامه این نشست فیلم مستندی در مورد مراحل ساخت ساز«یسنای» برای حاضران پخش شد  و پس از آن حسین علیزاده درباره بیگی و ساز ابداعی‌اش گفت: مدت هاست ضرورت شنیده شدن اصوات جدید در موسیقی ما احساس می شود؛ این نیاز زمانی بیشتر احساس می‌شود که به ضرورت وجودذ ارکستر در موسیقی ایرانی به معنای درست تری، پی ببریم؛ .
سال‌هاست  می‌خواهیم ارکسترهای ایرانی با رنگ و بوی موسیقی ایرانی داشته باشیم  اما  در طول این مدت، ارکستر در موسیقی ایرانی به درستی تعریف نشده؛ از این رو با همان سازها و امکانات سازی که بر پایه  بداهه و تک‌نوازی است تلاش هایی  کرده ایم.

  او به امکانات محدود سازهای ایرانی اشاره و بیان کرد: امکانات سازهای ایرانی در بسیاری از موارد برای استفاده در ارکسترها کامل نیست؛ از این رو ارکسترهای ایرانی تنها در استودیوها و به صورت تصنعی است که می توانند صدای مطلوبی داشته باشند. همین ارکسترها در اجراهای صحنه ای به دلیل نداشتن ابزار سازی مناسب با مشکلات صدایی بسیاری روبه‌رو هستند. به همین خاطر در جامعه ای که نیاز به موسیقی ارکسترال ایرانی احساس می‌شود ساخته شدن سازهایی مانند«یسنای» که با تفکر و تحقیق لازم ساخته شده بسیار ضروری است. به خصوص که با این ساز به طور کامل می توان فواصل موسیقی ایرانی را اجرا کرد.

  در بخش پایانی این مراسم بهروز بیگی ضمن قرائت متنی درباره ساز یسنای و راهنمایی ها و هدایت ‌های استادانی چون محمدرضا درویشی و حسین علیزاده در پروسه طراحی و ساخت این ساز،به اجرای زنده با یسنای پرداخت.

منبع: خبرگزاری میراث فرهنگی

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-3849.html

 

 

                  

3-3- محمدرضا درویشی:

سازهای ابداعی در دست سازندگان و نوازندگان معتبر معنا می‌یابد

 

موسیقی ما - محمدرضا درویشی آهنگساز و پژوهشگر موسیقی در خصوص نمایشگاه سازهای ابداعی استاد محمدرضا شجریان گفت: «موضوع سازهای ابداعی در بسیاری از کشورهای جهان رایج است و به نظرم این مسئله با ساز سازی که در ایران مرسوم است و به سازندگانی اطلاق می‌شود که ساز‌ها را از روی الگوهای قدیمی به قصد فروش می‌سازند، کاملاً متفاوت است که البته بیشتر سازندگان ساز در ایران از این گروه هستند.»

وی ادامه داد: گروه دیگری وجود دارند که دلبستگی خاص یا نیاز مالی به ساختن ساز‌هایی که با یک الگوی مرتب بصورت تکراری و به قصد فروش ساخته می‌شوند، ندارند.

  درویشی با بیان اینکه آقای شجریان حدود ۵۰ سال پیش ساختن سنتور را آغاز کرده، بیان داشت: کار اول آقای شجریان از ساختن سنتور شروع شد و در ادامه از حدود ۳۰ سال پیش به ابداعات سازهای جدید پرداخت در واقع این کار ۳- ۲ سال اخیر نیست چرا که در این مدت کوتاه به هیچ‌وجه کسی نمی‌تواند به این ابداعات جدید دست بزند.

این آهنگساز ادامه داد: آن دسته سازندگان ساز که براساس الگوهای قدیمی و به قصد فروش، ساز می‌سازند به آقای شجریان این انتقاد را دارند که چرا وارد حوزه کاریشان شده است، در حالی که کار آقای شجریان اصلا در حوزه آن‌ها نیست. ایشان ساز نمی‌سازد یا ابداع نمی‌کند برای فروش، بلکه فنون خاص خود را در بسیاری از هنر‌ها همانند خوشنویسی، ساز سازی و... دارد و همانند برخی هنرمندان تنها خواننده نیست.

درویشی بیان داشت: آقای شجریان مثل آقای استاد قنبری مهر هیچ وقت ساز مطابق الگوهای قدیمی نساخت بلکه همانند ایشان به رفع عیوب پرداخت.

این آهنگساز با اشاره به دو حوزه کاری در زمینه ساخت ساز گفت: ساخت ساز‌ها از روی الگوهای قدیمی به قصد فروش و نیز ساخت و ابداع و رفع عیوب ساز‌ها از جمله حوزه‌های سازسازی است. ناگفته نماند که سازهای ایرانی و ابداعی هر کدام جای خودشان را دارند و نباید وارد جایگاههای یکدیگر شوند، البته ما تصور می‌کنیم این ساز‌ها باید جایگزین سازهای سنتی باشند که این مسئله نه نیاز است و نه عملی.

وی ادامه داد: به عقیده من اصلاً نیاز نیست که سازهای ابداعی جایگزین سازهای سنتی شوند، چرا که هر کدام حوزه‌های مختلفی دارند.

  درویشی با بیان اینکه سازهای ابداعی در دست نوازندگان و سازندگان معتبر معنا پیدا می‌کند، اظهار داشت: هم اکنون این ساز‌ها توسط یک سازنده معتبر ساخته شده‌اند و باید برای طی شدن کامل کار توسط نوازندگان خیلی معتبر و نه معمولی نواخته شوند که البته این اتفاق تا حدی رخ داده ولی کامل نیست.

خالق کلیدر افزود: نوازندگان معتبر در موسیقی ایرانی باید سازهای ابداعی آقای شجریان به خصوص سازهای آرشه‌ای‌ را بنوازند و به دنیا عرضه کنند. جا افتادن و پذیرش یک ساز در فرهنگ موسیقایی حاصل دو موضوع معتبر بودن سازنده و نوازنده‌ای است که می‌خواهد این ساز را به جامعه معرفی کند. طی سالهای اخیر در ایران سازهای خوبی ساخته شده ولی چون در دست نوازندگان معتبر نواخته نشده، فراموش شده و جامعه ایران آن‌ها را نشناخته است.

  درویشی در خصوص ایجاد صداهای جدید در موسیقی ایرانی بواسطه حضور این ساز‌ها در ارکستر‌ها گفت: من با نظر و فکر آقای شجریان مبنی بر اینکه که این ساز‌ها امکانی را ایجاد می‌کنند که صداهای جدیدی را در موسیقی ایرانی داشته باشیم، موافقم چرا که هر چه قدر امکانات صوتی در موسیقی ایران در کنار محتوا فرا‌تر رود به حیثیت موسیقی ایران کمک بیشتری می‌کند.

این آهنگساز بیان داشت: یکی از مشکلات گروه نوازی در سازهای ایرانی وجود صفحه پوستی است چرا که پوست در شرایط مختلف آب و هوایی نوسان صدایی دارد. در بیشتر سازهایی که آقای شجریان نیز ساخته‌اند این صفحه پوستی دیده می‌شود که البته یا ایشان نحوه ساختمان آن‌ها را طوری پیش‌بینی کرده‌اند که پایداری کوک بیشتری داشته باشند یا اینکه این‌ها خود نمونه تستی است و با اجرا در ارکستر‌ها به تدریج ایراداتشان برطرف می‌شود.

  درویشی در خاتمه خاطر نشان کرد: آقای شجریان سال گذشته از من خواستند که یک موسیقی برای کوارتت سازهای آرشه‌ای ایشان بسته به اختیار خودم با کلام و یا بی‌کلام بسازم. با پیشنهاد ایشان قرار شد تعداد بیشتری ساز ساخته شود تا بتوان موسیقی مناسبی برای یک ترکیب سازی نوشت.

 

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-3683.html

 

3-4- محمدرضا درویشی: جشنواره موسیقی نواحی، مهم ترین جشنواره موسیقی ایران است

 

  به نظر من، استادان موسیقی و مسئولین مرکز موسیقی، جشنواره موسیقی نواحی، مهم­ترین و استراتژیک­ترین جشنواره­ی موسیقی ایران است، چون بن مایه­ی موسیقی ایران درون آن نهفته است.

به گزارش خبرنگار موسیقی "مهر"، نشست خبری ششمین جشنواره موسیقی نواحی ایران که قرار است از 23 تا 27 دی ماه در کرمان برگزار شود، امروز صبح با حضور " محمدرضا درویشی" دبیر جشنواره، " مجید لطیفی سرشت" مسئول دبیرخانه دائمی جشنواره های موسیقی و جمعی از خبرنگاران در خانه موسیقی برگزار شد.

  درابتدای این نشست " درویشی" با اشاره به مذاکراتی که با همافر رئیس مرکز موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در خصوص پذیرفتن سمت دبیری این جشنواره داشته است، گفت: پس از اینکه دو سال از کار دبیری جشنواره موسیقی نواحی کناره گرفته بودم، امسال از نو دبیری آن را پذریفتم. در سال­های قبل چنین مطرح شده بود که من به عنوان دبیر ثابت جشنواره، هر سال حضور پیدا کنم و من با این جریان مخالف بودم. از این رو انصراف دادم. تا این­که یک ماه پیش برای اولین بار جلسه ای با آقای همافر داشتم و قرار شد به شرط رفع آن مشکلات و قول­هایی که داده شد، من دبیری را بپذیرم. تا اینجا اموری که باید پیش از آغاز جشنواره انجام بشود، انجام شد و امیدوارم که ادامه­ی آن هم خوب باشد.

وی در ادامه گفت: بدون اینکه ما بخواهیم دیگر بخش­های موسیقی را کمرنگ نشان دهیم، باید بپذیریم که موسیقی نواحی مهم­ترین بخش موسیقی ایران است، چون روح موسیقایی اقوام مختلف ایران در آن جریان دارد و از این رو یک جشنواره­ی ملی قلمداد می­شود. در همین راستا باید امکاناتی که در اختیار این جشنواره قرار می­گیرد، متفاوت از سایر جشنواره­ها باشد. متأسفانه علیرغم اینکه باید از موسیقیدانانی که در طول دو سال گذشته شمع جشنواره­ی موسیقی نواحی را روشن نگاه داشتند، تشکر کنم، باید بگویم که متاسفانه جشنواره از مسیر اصلی­اش خارج شد.

"درویشی" در ادامه در مورد تدوین یک منشور برای جشنواره موسیقی نواحی گفت: ما منشوری را برای اولین بار برای جشنواره موسیقی نواحی تدوین کرده­ایم که نشان دهنده­ی خط فکری کلی ما در مورد جشنواره است و چه ما باشیم و نباشیم و چه مسئولین مرکز موسیقی باشند و چه نباشند، این منشور وجود دارد و خط مشی جشنواه و دیدگاه و ساختار آن را مشخص می­کند. منظور من این نیست که اگر کسی دیگر آمد نتواند هیچ تغییری به وجود بیاورد بلکه منظور دقیق­تر بودن مکانیزم جشنواره­ی موسیقی نواحی است.

  وی در ادامه در مورد مکان جشنواره گفت: هر ساله این جشنواره در کرمان برگزار می­شود. همانطور که من روی گردشی بودن دبیر جشنواره هم بحث دارم، روی مکان جشنواره هم می توان بحث کرد. در تمام کشورهای دنیا جشنواره­هایی هستند که هرساله در یک شهر خاص برگزار می­شوند، مثل جشنواره­ی ونیز، کن و ... اما امکانات لازم هم برای آن شهرها در نظر گرفته می­شود. در طول شش سالی که جشنواره موسیقی نواحی در شهر کرمان برگزار شده است، هیچ امکانات ویژه­ای برای جشنواره در نظر گرفته نشده است و تمام امکانات، همان امکانات سابق شهر کرمان بوده است.

  دبیر ششمین جشنواره­ی موسیقی نواحی در مورد وحدت نظر در مسائل گرافیکی جشنواره­ی امسال گفت: امسال برای نخستین بار، بخش تصویری و گرافیکی جشنواره از یک دیدگاه واحد برخوردار است و "جمشید حقیقت شناس" گرافیست، این کار را به عهده دارد. یعنی تمام سربرگ­ها، بولتن روزانه، دکورهای جشنواره، سالن­ها، بیلبوردها و حتی لوح زرّین جشنواره از یک دیدگاه گرافیکی تبعیت می­کنند. همچنین باید بگویم که امسال اولین سالی است که جشنواره موسیقی نواحی صاحب آرم می­شود. این آرم شاید نمود بیرونی نداشته باشد، اما نمود باطنی نظرات ماست.

  وی همچنین در مورد تمایل به برگزاری بین المللی جشنواره موسیقی نواحی گفت: من همیشه با این کار مخالف بوده­ام، چون چطور می­شود که یک جشنواره مخصوص موسیقی ایران باشد و نام آن مثلاً "جشنواره بین المللی موسیقی نواحی ایران" باشد؟ اصلا ًاین جریان نقض غرض است. اما گروه­های موسیقی خارجی که موسیقی­شان همجنس موسیقی ایران است، می­توانند در جشنواره شرکت کنند و امسال هم یک گروه از آذربایجان و یک گروه از افغانستان در جشنواره شرکت می­کنند. ما به جای اینکه در آمد جشنواره را در جیب گروه­های خارجی سرریز کنیم، کار دیگری انجام دادیم و آن دعوت از استادان برجسته­ی موسیقی خارجی است. این استادان یا با موسیقی نواحی ایران آشنایی ندارند و یا تنها با موسیقی یک منطقه آشنا هستند، اما ما با دعوت از این استادان و تبادل اطلاعات با آنها، همچنین برگزاری پنل­ها و کارگاه­های آموزشی هم از حضورشان استفاده کرده­ایم و هم آنها با موسیقی ما آشنا می­شوند و این آشنایی را در جهان انتشار می­دهند.

  درویشی در ادامه خبر از حضور دانشجویان موسیقی و دانشجویان دانشکده­های هنری داد و گفت: امسال حداقل میزبان 100 دانشجوی موسیقی هستیم. متأسفانه دانشجویان موسیقی ما کمترین ارتباط را با مهم­ترین بخش موسیقی ایران تا به حال داشته­اند و امیدواریم که شرکت در این جشنواره به آنها کمک کند. کانون­های موسیقی دانشگاه­ها و همچنین مراکز دیگر از حضور آن­ها حمایت کرده­اند. اما با به تعویق افتادن زمان جشنواره ممکن است که یک سری از دانشجویان در حال آمادگی برای امتحانات پایان ترم باشند و نتوانند در جشنواره شرکت کنند.

  وی به بخش های مختلف جشنواره اشاره کرد و گفت: بخش مسابقه تنها در حوزه­های آواز و سازهای آرشه­ای در موسیقی نواحی برگزار می­شود. اگر ما در زمان محدودیت نداشتیم، می­توانستیم در رشته های دیگر هم مسابقه داشته باشیم. بخش­های دیگر به دیدار با استادان خارجی، نشست­ها و بخش جنبی جشنواره اختصاص یافته است. نشست­هایی همچون هرسال در فضای هتل بواشیر برگزار خواهد شد. همچنین کتابی هم مختص این جشنواره منتشر می­شود که درآن علاوه بر مقالات داخلی، مقالات متخصصان خارجی در باب موسیقی نواحی ایران هم گنجانده شده است. همچنین باید بگویم ما میزبان 36 استاد برتر موسیقی نواحی ایران خواهیم بود.

 

http://www.mehrnews.com/fa/NewsDetail.aspx?NewsID=138542

 

3-5- گزارشی از نخستین روز همایش موسیقی کارآوا؛

در همایش بزرگ کارآواها و آیین‌های موسیقایی کار؛

محمدرضا درویشی از ضرورت‌های موسیقی کار می‌گوید

 

موسیقی ما - محمدرضا درویشی یکی از برجسته‌ترین پژوهشگران عرصه هنر موسیقی کشور در نخستین روز از برگزاری همایش بزرگ کارآواها و آیین‌های موسیقایی کار در ایران درباره ضرورت پرداختن به موسیقی کار در ایران سخنرانی می‌کند.


  125 هنرمند، 26 گروه از 18 استان، 18 منطقه و 16 شهرستان در این همایش حضور دارند و به اجرای موسیقی و آئین‌های کار می‌پردازند. همچنین 20 سخنران و پژوهشگر برجسته موسیقی در این همایش درباره موسیقی کار سخن خواهند گفت.


  نخستین همایش بزرگ کارآواها و آئین‌های موسیقایی کار به همت مرکز موسیقی حوزه هنری از 19 تا 22 مهرماه 1389 در تالار اندیشه حوزه هنری برگزار می‌شود.

 

به روز شده در : جمعه 16 مهر 1389 - 18:57

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-2676.html

 

 

3-6- گزارشی از نخستین روز همایش موسیقی کارآوا؛

انتقاد محمدرضا درویشی از توقف پژوهش‌ در حوزه‌ی موسیقی

 

موسیقی ما - محمدرضا درویشی سخنان خود را این‌گونه آغاز کرد: از استقبال سردی که امروز در مراسم گشایش این جشنواره شاهد آن هستیم بسیار متأسفم و وقتی که مسؤولین به چنین موسیقی‌هایی نپردازند، مردم هم کم‌کم آن را فراموش می‌کنند. همان‌طور که گاه می‌بینیم اجرا‌کنندگان این موسیقی در شهرستان‌ها نیز موسیقی خود را فراموش کرده‌اند.


  محمدرضا درویشی(آهنگساز و محقق موسیقی محلی) در نخستین روز از همایش موسیقی "کار آوا" گفت: برگزاری چنین همایش‌هایی نیاز به سرمایه‌ی دولتی دارد و من تأسف می‌خورم برگزاری این نوع همایش‌ها در کشور خوابیده است. از طرفی به هوشنگ جاوید که بعداز سال‌ها به این مناطق پرداخته است، تبریک می‌گویم.

  وی با انتقاد صریح از اینکه چرا از سال 76 تحقیق و سرمایه‌گذاری در زمینه‌ی موسیقی تاریخی کشور متوقف شده است، تصریح کرد: عدم حمایت‌های دولتی و سرمایه‌گذاری‌نکردن دولت در این امر به همراه وارد ‌شدن افراد برای سود‌جویی‌های شخصی در این عرصه، باعث شد که چنین همایش‌هایی متوقف شود.

  به گفته این محقق، موسیقی مناطق ایران در یک دست‌انداز بزرگ قرار گرفته است و پرداختن به آن نیازمند صبر، حوصله، زمان، پول، برنامه و فکر است.

وی تأکید کرد: موسیقی مناطق ایرانی یکی از متنوع‌ترین موسیقی منطقه است و فارغ از هندوستان هیچ کشوری چنین تنوع موسیقایی ندارد.

این آهنگساز که قطعه ارکسترال" کلیدر" را با استفاده از رمان کلیدر معروف اثر محمود دولت آبادی نوشته است، با اشاره به روند جمع‌آوری موسیقی نواحی ایران گفت: هشت سال پیش از انقلاب اسلامی دفتری در رادیو و تلویزیون تأسیس شد که مسؤول آن بانوی موسیقی "فوزیه مجد" بود. او که تازه به ایران بازگشته بود، شروع به جمع‌آوری موسیقی مناطق ایران کرد و توانست موسیقی بخش قابل توجهی از مناطق ایران را جمع‌آوری کند البته تعدادی از آنها توسط موسسه ماهور منتشر و بقیه نیز همچنان در دست انتشار است.

وی افزود: از فوزیه مجد برای جشنواره‌های جشن هنر در شیراز و کنسرت‌های مستقل در سالن‌های کوچک در تهران دعوت می‌شد و این آغازی برای آشنایی مردم با موسیقی روستایی و مناطق ایران به شمار می‌رفت.

درویشی اظهار داشت: آن زمان موسیقی غالبی که مردم گوش می‌دادند؛ کلاسیک غرب بود و جامعه فرهنگی ایران هیچ آشنایی با فرهنگ‌های بزرگ جامعه‌ ایران نداشتند. بعد از انقلاب واحد فوزیه مجد در رادیو تلویزیون منحل شد تا این روزها که با گذشت 35 سال قرار است بخشی از زحمات او منتشر شود.

درویشی گفت: بعداز انقلاب، با دایر‌شدن جشنواره موسیقی فجر بخشی از آن به موسیقی نواحی اختصاص یافت که در آن هم بیشتر اشعار مناسبتی بود و نمونه‌های کلیشه‌ای اجرا می‌شد تا بالاخره این بخش هم تنومند شد تا 10 سال پیش تصمیم گرفته شد که بخش موسیقی نواحی فجر را جدا و به کرمان منتقل کنیم تا به دور از شهر و هیاهو به موضوعات درونی و فرهنگی این موسیقی بپردازیم که جشنواره در کرمان 6 دوره برگزار شد و مسؤولیت 4 دوره­ی آن با من بود. در آن جشنواره؛ دانشجویان بسیاری شرکت می‌کردند و تا حدودی وزنه‌ بزرگی شده بود که آن هم تعطیل شد.

این پژوهشگر موسیقی افزود: از سال 1370 مرکز موسیقی حوزه هنری با تلاش‌های هوشنگ جاوید جشنواره نینوازان را برگزار کرد که فصل جدیدی در شمار همایش‌های خارج از وزارت ارشاد بود. در سال 71 جشنواره هفت اورنگ، سال 73 جشنواره‌" آیینه و آواز" و سال 76 جشنواره‌ موسیقی‌های حماسی ایران برگزار و بعد دوباره پرداختن به موسیقی مناطق و نواحی ایران متوقف شد.

*تنها پنج سال است که در دانشگاه پژوهش می‌بینم!

  در ادامه شاهین فرهت (آهنگساز و استاد دانشگاه) با انتقاد از وضعیت کارهای پژوهشی در ایران گفت: پژوهش در ایران یک موضوع نو و جدید است و من پس از سال‌ها تدریس در دانشگاه، تنها حدود پنج سال است که در دانشگاه پژوهش می‌بینم وگرنه پیش از این در دانشکده‌های موسیقی جز نوازندگی؛ کار دیگری انجام نمی‌شد.

وی ادامه داد: موسیقی کار در هیچ جای دنیا با این عنوان مطرح نیست و چنین طبقه‌بندی در موسیقی جهان نداریم. به عبارت دیگر موسیقی برای کارکردن خلق نشده است اما آثاری خلق شده است که کار کردن را نشان می‌دهد.

  خالق سمفونی دماوند با اشاره به آثار موسیقی‌ کار موزیسین‌های غربی اظهار داشت: در بسیاری از کشورها کارگران با موسیقی کار می‌کنند. در سال 1960، لویی جی دالا پی کولا، از رییس یک کارخانه پرسید که چرا کارهای من رو پخش نمی‌کنید و در کارخانه از آثار افرادی مانند ویوالدی استفاده می‌شود؟!

  فرهت در ادامه صحبت‌های خود درباره آیین "بیل گردانی" شهر "نیم­ور" در استان مرکزی که پیش از سخنرانی او در تالار اندیشه اجرا شده بود، گفت: من نه تنها تاکنون این آیین را ندیده بودم بلکه تا به حال اسم آن را هم نشنیده بودم و این بدان معنا است که در این زمینه باید بیشتر مطالعه کرد و موضوعات بسیاری در این زمینه برای پژوهش وجود دارد.

*اجرای گوشه‌ای از موسیقی کار در تالار اندیشه

  در نخستین روز از همایش موسیقی کار که شب گذشته (19 مهر) با حضور محمدرضا درویشی، هوشنگ جاوید، شاهین فرهت،‌ نوائیان، رضا مهدوی و هنرمندان بومی ایران در تالار اندیشه حوزه هنری برگزار شد،‌ ابتدای «خدیجه زرداری» از تالش با نی چوپانی به اجرای موسیقی چوپانی پرداخت و در ادامه آیین بیل‌گردانی شهرستان نیم‌ور به سرپرستی سیدهادی حسینی اجرا شد.

  حسینی (سرپرست این گروه) درباره­ی این مراسم گفت: آیین بیل گردانی قدمت چهارهزار ساله دارد و مربوط به لایه‌رویی، نهر تاریخی آب در روستای نیم‌ور است. دو دسته بیل که در یکی چهار بیل و دیگری سه بیل با نخ به هم متصل شده‌اند، به پهلوانان داده می‌شود و آنها باید بیل‌ها را به شکل ضربدری در بالای سر خود بچرخانند و هر پهلوانی که این کار را کامل انجام داد، با ذکر یا علی تشویق می‌شود و هرکس که نتوانست، مسخره می‌شود.

پس از اجرای آواز شالیکاری میثم نواییان (پژوهشگر موسیقی) گفت: گیلان با داشتن تپه‌های باستانی مانند تپه‌های مارلیک از استان‌های بسیار باستانی ایران به شمار می‌رود.

  وی درباره موسیقی شالیکاری در استان گیلان افزود: در موقع شالیکاری موسیقی‌هایی خوانده و بقیه مردم آن را تکرار می‌کنند و وقتی عده‌ای کار یکنواختی را انجام می‌دهند، آواز‌خواندن نمی‌گذارد آنها خسته شوند و موسیقی بر پیشرفت کارشان تأثیر می‌گذارد.

این کارشناس میراث فرهنگی گیلان با بیان اینکه گیلان تقویم خاص خود را دارد، ‌بیان داشت: در گیلان مردم تقویم خاص خود را دارند و اکنون در سال 1584 دیلمانی هستیم و نوروز ما از 17 مرداد‌ماه آغاز می‌شود و این تقویم به طور کامل با کشاورزی منطبق است.

  نواییان با اشاره به رقص شالیکاری قاسم‌آباد گفت: این مراسم نوعی نیایش و مختص کشاورزی است که شامل مراسم کاشت، داشت و برداشت برنج می‌شود و به عبارتی بیشترین موسیقی آوازی گیلان مرتبط با معیشت و دامداری آنهاست.

  بعداز صحبت‌های نواییان، آیین چالنگه مالنگه و رابچری از منطقه دیلمان، آیین عروس‌گله و مراسم رقص برنج و جمع‌آوری محصول از منطقه‌ خرم‌آباد اجرا شد.

  امشب (20مهر) در دومین روز از همایش موسیقی کارآوا، دهل زنی جار تبلیغاتی قصابی گاو در بختیاری، موسیقی کار ترکمن، موسیقی سیستان و بلوچستان (نل و دونلی)، آوازهای کشاورزی یئل یئل و آیین تکم و آوازهای کار در آذربایجان شرقی و غربی، آوازهای موسیقی کار بختیاری و موسیقی کار در علی آباد کتول توسط هنرمندان این مناطق اجرا می‌شود.

  همچنین فردا (21 مهر) در سومین روز از این همایش، قشمه نوازی چوپانی میامی، آوازهای مسگری اصفهان، اجرای آیین کوسه استان مرکزی( تفرش)، آوازهای کار شبانی خراسان شمالی شیروان، آوازهای شبانی تفرش، موسیقی کار قشقایی، موسیقی کار کاشمر و آوازهای سرکویری و کشاورزی خیج و میامی اجرا و هنرمندانی چون جواد مسائلی، ایرج افشار سیستانی، هوشنگ جاوید، محمد میرشکرایی، بهروز وجدانی، علیرضا پورامید و محمد کریمی فروتقه به سخنرانی می‌پردازند.

  همایش موسیقی بزرگ علمی - فرهنگی و هنری کارآواها و آیین‌‌های موسیقایی کار در ایران تا 22 مهرماه در تالار اندیشه حوزه هنری به دبیری هوشنگ جاوید برگزار می‌شود.

 

به روز شده در : چهارشنبه 21 مهر 1389 - 14:55

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-2699.html

 

3-7- محمدرضا درویشی:

در ۳۰ سال گذشته کاری برای هنرمندان محلی انجام نشده است

 

آمن خادمی:  اگر غلامعلی نی‌نواز در اثر حادثه رانندگی جان به ابدیت تسلیم نمی‌کرد؛ به یقین تا چند صباح دیگر بر اثر بیمار قلبی از میان ما می‌رفت‎؛ درصورتیکه من برای معالجه وی نامه‌نگاری‌های زیادی کرده بودم اما دریغ از پاسخ!


محمدرضا درویشی (آهنگساز و محقق موسیقی محلی) گفت: غلامعلی نی‌نواز یکی از مهم‌ترین سرنا نوازان شرق خراسان (تایباد – تربت جام) و یکی از عجایب موسیقی محلی ما بود که با دنیایی از میراث معنوی الان زیر خاک خوابیده است.

وی افزود: این هنرمند هشت سال از بیماری قلبی رنج می‌برد؛ اما باوجود نامه‌نگاری‌های من به وزارت ارشاد و حوزه هنری نتوانستم یک هزینه بسیار کم (یک میلیون) برای مداوای قلب وی بگیرم.

  درویشی در ادامه صحبت‌های خود خاطرنشان کرد: غلامعلی نی‌نواز می‌توانست با این هزینه اندک به تهران بیاید و مداوا شود اما متاسفانه از میان وی به‌دلیل بی‌توجهی از میان ما رفت و بخش مهمی از موسیقی شرق خراسان با رفتن وی به زیر خاک مدفون شد.

درویشی افزود: اگر غلامعلی نی‌نواز تصادف هم نمی‌کرد در همین روز‌ها در اثر بیماری قلبی به دیار باقی می‌شتافت.

وی افزود: شاید کسی از مسئولان درحال حاضر نامه‌نگاری‌های من را یادشان نیاید، اما من در آن زمان حتی با پزشک بیمارستان دی صحبت کردم که وی در این بیمارستان معالجه شود و او هم پذیرفت که به رایگان این کار را انجام بدهد؛ اما هزینهٔ بیمارستان را باید می‌پرداختیم که کسی کمکمان نکرد.

  وی با تاکید بر این موضوع که صدای سرنای این هنرمند محلی آسمانی بود؛ اظهار داشت: نی‌نواز بعداز ۲ الی ۳ دقیقه ساز زدن به خواب می‌رفت و در حالت خواب تا ۴ ساعت سرنا می‌نواخت.

  این محقق و پژوهشگر موسیقی محلی ادامه داد: مگر ما در جمعیت ۷۵ میلیونی کشورمان چند نفر را می‌توانیم پیدا کنیم که مانند غلامعلی نی‌نواز شود؟!

درویشی اظهار داشت: از این هنرمند در خراسان و مشهد چند عدد کاست‌ محلی وجود دارد اما آنچه که می‌توان به‌عنوان یک اثر کلاسیک ضبط شده باشد، از وی وجود ندارد.

  محمدرضا درویشی سابقه آشنایی خود را با غلامعلی نی‌نواز اینگونه بیان کرد: این هنرمند در افتتاحیه­ی جشنواره موسیقی حماسی سرنای نی‌نواز آغازگر برنامه‌های ما بود و هم اکنون قطعات اجرایی این هنرمند بزرگ در آرشیو این جشنواره موسیقی موجود است.

  این آهنگساز با تأکید بر این موضوع که انتظار ما از وزارت ارشاد و متولیان فرهنگی «تداوم فرهنگ» نیست، خاطرنشان کرد: آنچه ما از مسئولان انتظار داریم این است که آثار و میراث گذشتگان ما را که در سینه هنرمندان محلی روایت می‌شود را بتوانیم ثبت و ضبط کنیم. میراث این هنرمندان باید برای نسل‌های آینده باقی بماند؛ چراکه جامعه‌ای که بر دانش گذشتگان خود تکیه نکند از درون تهی می‌شود.

  درویشی با تاکید بر این موضوع که در ۳۰ سال گذشته کاری برای هنرمندان محلی انجام نشده است، تصریح کرد: متاسفانه طی سه دهه گذشته میراث پدرانمان که در سینه موزیسین‌های محلی است به زیر خاک رفت و ما نتوانستیم حتی اقدام کوچک برای نگهداری این ملودی‌های ناب و دست نخورده انجام دهیم.

 


منبع : ایلنا

به روز شده در : دوشنبه 27 دی 1389 - 11:5

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-3207.html

 

3-8- محمدرضا درویشی از بی‌توجهی متولیان موسیقی به هنرمندان بومی انتقاد کرد؛

کسی دلش برای موسیقیدان‌های محلی ایران نمی‌تپد

 

موسیقی ما - طی این یک هفته دو استاد از اساتید موسیقی محلی ایران در غربت درگذشتند. این موضوع اعتراض محمدرضا درویشی را نسبت به بی اعتنایی به هنرمندان موسیقی محلی ازسوی متولیان موسیقی کشور به دنبال داشته است. او اعتقاد دارد که؛ گوش کسی بدهکار مشکلات هنرمندان موسیقی محلی نیست.

  محمدرضا درویشی (آهنگساز و محقق موسیقی محلی) درباره از دست رفتن علی آبشوری گفت: صدای ساز علی به ‌دلیل تغییراتی که روی ساز قوشمه داده‌اند؛ یک صدای منحصربفرد بوده است.

وی افزود: این هنرمند تعداد سوراخ‌های ساز قوشمه را از شش سوراخ به هفت سوراخ افزایش داده بود. همچنین جنس سر ساز را از فلز گرفته بود و به همین دلیل اندازهٔ این ساز با قوشمه‌های معمولی متفاوت بود و از آن‌ها بزرگتر بود و صدای آن نیز منحصربفرد بود.

درویشی خاطرنشان کرد: این هنرمند به همراه همکارش حسین ببی که دایره می‌زد، بخش مهمی از میراث شمال خراسان را حفظ کرده بودند که با مرگ آن‌ها همه چیز نابود شد.

  این آهنگساز با اشاره به اینکه مراسم خاکسپاری این هنرمندان در انزوا و غربت و با حضور چند نفر از دوستان آن‌ها برگزار می‌شود، گفت: در خراسان دو گروه نوازنده باعنوان «بخشی‌ها» و «عاشیق‌ها» ‌ وجود دارند؛ که بخشی‌ها دوتار می‌نوازنده و خواننده هستند و عاشیق‌ها نوازنده سازهایی مانند قوشمه، سرنا، دهل و کمانچه هستند.

  وی یکی دیگر از خصوصیات مهم عاشیق‌های شمال خراسان را اجرای نمایش طنزآمیر «توره» عنوان کرد و درباره ویژگی‌های این نمایشنامه‌ها گفت: این نمایشنامه‌های طنز اغلب در عروسی‌ها اجرا می‌شد و عاشیق در آن به بالا‌ترین مقام حکومتی مانند ایلخانیان با طنز انتقاد می‌کرد که متاسفانه اینگونه نمایش‌ها به ‌دلیل بداهه بودن نمایش‌ها و صحبت‌ها اکنون از بین رفته است.

این محقق افزود: یکی از مهم‌ترین آثار علی آبشوری؛ اثری است باعنوان «موسیقی شمال خراسان» که ۱۵ سال پیش توسط حوزه هنری منتشر شده است و شاید کمترین کار این است که این اثر که هم‌اکنون در بازار وجود ندارد؛ دوباره منتشر شود. آبشوری به سال ۱۳۱۰ در روستای آبشور از توابع بجنورد خراسان شمالی به دنیا آمد و قشمه‌نوازی را از ده سالگی فراگرفت.

  مجموعه فعالیت‌هایی که این نوازنده در زمینه قوشمه انجام داد، سبب بهتر شناخته شدن این ساز خطه موسیقی خراسانی و موسیقی نواحی ایران شد. وی از شرکت‌کنندگان در جشنواره جهانی نی‌نوازان و همچنین ادوار پیشین جشنوار موسیقی فجر بوده است.

  از مرحوم علی آبشوری ایزانلو (علیخان یزدانی) آثاری نیز برجای مانده که از آن‌جمله، قوشمه‌نوازی در آلبوم موسیقی شب، سکوت، کویر به آهنگ‌سازی کیهان کلهر است.

  پیکر این نوازنده­ی برجسته موسیقی نواحی، امروز (چهارشنبه؛ ۲۹ دی) در شهرستان بجنورد استان خراسان شمالی تشییع و به خاک سپرده می‌شود.

 

منبع : ایلنا

به روز شده در : شنبه 2 بهمن 1389 - 11:2

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-3222.html

 

3-9- در جلسه‌ی شورای جشنواره موسیقی نواحی عنوان شد محمدرضا درویشی: جشنواره نواحی با تغییر در زمان و کیفیت؛ مطلوب‌تر برگزار می‌شود

در شنبه, مرداد 21, 1391

  در جلسه­ای که شورای جشنواره موسیقی نواحی در دفتر موسیقی داشت، اعضای شورا طی نشستی که در این جلسه داشتند، تصمیماتی جهت نحوه برگزاری جشنواره و تغییر زمان برگزاری آن گرفتند که در این خصوص، خروجی جلسه شورا دلیل این تغییرات را در کیفیت و توانمند کردن برگزاری جشنواره به‌اجماع رساند.

به گزارش خبرنگار ایلنا، در این رابطه محمدرضا درویشی، دبیر جشنواره موسیقی نواحی درخصوص تغییراتی که در نحوه برگزاری این جشنواره صورت گرفت، تصمیم را حاصل جلسه‌ای که شورای جشنواره موسیقی نواحی داشت دانست و گفت: صورت جلسه‌ای با اعضای شورا دراین رابطه تنظیم کردیم و مفاد آن را نوشتیم که آقای میرزمانی، رئیس دفتر موسیقی نیز در این جلسه حضور داشتند که البته ایشان خودشان هم جزو اعضای شورا جشنواره موسیقی نواحی هستند.

وی در همین رابطه افزود: در این جلسه دقیق برنامه‌ریزی کردیم، ماه‌های مختلفی را ارزیابی کردیم و دقت وضیعت برنامه را مورد بررسی قرار دادیم که امیدوارم با اخذ این تصمیمات بتوانیم در زمان اعلام شده با قوت بیشتری جشنواره را برگزار کنیم.

  این پژوهشگر حوزه موسیقی نواحی با اشاره به این که، در رابطه با نحوه برگزاری جشنواره به‌تنهایی قادر به تصمیم‌گیری نیست و با مشورت اعضای شورا تصمیم‌ها لحاظ می‌شود، گفت: اعضای شورا که ازعلی ترابی، مسئول امور اجرایی جشنواره، حمیدرضا اردلان، شورای سیاستگذاری جشنواره موسیقی نواحی و سیدمحمد میرزمانی تشکیل شده‌است، در زمینه نحوه برگزاری جشنواره باید به یک اجماعی می‌رسید که بنده هم در این شورا به‌اندازه توان سعی در هموار کردن مسائل جهت برگزاری جشنواره کردم که در کنار نظرات اعضای شورا، بنا شد که در اردیبهشت ماه، همان‌طور که در صورت‌جلسه شورای جشنواره آمده، برنامه را برگزار کنیم.

  درویشی در ادامه درخصوص علت تغییر زمان برگزاری جشنواره موسیقی نواحی، مسائل اجرایی جشنواره و سطح کیفی آن را متذکر شد و اظهار داشت: این تغییر زمان در برگزاری جشنواره هم بر کیفیت برپایی جشنواره موثر خواهد بود و هم مسائل بودجه‌ای را شامل می‌شود که در تصمیم‌گیری شورا تمام این مسائل بررسی شد تا با این تغییر زمان در برگزاری بتوانیم با توان بیشتر و کیفیت بهتر جشنواره را برگزار کنیم.

این آهنگساز در پایان اظهار داشت: کسانی که می‌خواهند از چند و چون نحوه برگزاری جشنواره آگاه شوند با مراجعه به دفتر موسیقی می‌توانند از مفاد صورت جلسه شورا برگزاری جشنواره، مطلع شوند.

منبع: ایلنا

http://cubase.ir/thread11934/%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D8%AF%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%B4%DB%8C-%D8%AC%D8%B4%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%AD%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%D8%AA%D8%BA%DB%8C%DB%8C%D8%B1-%D8%AF%D8%B1-%D8%B2%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%88-%DA%A9%DB%8C%D9%81%DB%8C%D8%AA%D8%9B-%D9%85%D8%B7%D9%84%D9%88%D8%A8-%D8%AA%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1-%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D8%AF.html

 

3-10- هوشنگ جاوید:

آقای درویشی! شما صدای موسیقی نواحی هستید، خاموش نباشید

موسیقی ما- دومین همایش کار آوا‌ها و آیین‌های موسیقایی کار حوزه هنری درحالی کار خود را در تالار سوره آغاز کرد که هوشنگ جاوید (دبیر علمی این دوره از همایش) از دوری پژوهشگران و کار‌شناسان برجسته موسیقی نواحی انتقاد کرد.

  به گزارش پایگاه خبری حوزه هنری، هوشنگ جاوید در نخستین روز از برگزاری این همایش با بیان اینکه این بار نه به عنوان یک پژوهشگر بلکه به عنوان یک مجری خوشحال است که شاهد برپایی دومی همایش کارآوا‌ها در حوزه هنری است، خاطرنشان کرد: در این چند دوره به همراه همکاران خود در مرکز موسیقی حوزه هنری و مرکز محافل و جشنوار‌ها تلاش کردم تا آنچه در سفرهای متعدد من به سرزمین ایران پیرامون موسیقی کار بازمانده بود بار دیگر در معرض دید عموم علاقه مندان به موسیقی نواحی به ویژه موسیقی کار قرار بگیرد وامیدوارم تمامی این دستاورد‌ها به زودی تدوین و مستندسازی شود.

وی افزود: قرن ما رو به اتمام است و حتم دارم که نسل بعد نیازمند شنیدن این نواهاست بنابراین لازم است این صدا‌ها تا ابد باقی بماند و آیندگان بدانند که ما دارای چه فرهنگ غنی و ارزشمندی بوده‌ایم.

دبیرعلمی دومین همایش کارآوا‌ها و آیین‌های موسیقایی کار در بخش دیگری از این مراسم به حضور کمرنگ استاد محمدرضا درویشی در عرصه فعالیت در موسیقی نواحی طی این سال‌ها اشاره کرد و گفت: آقای درویشی دوری شما از موسیقی نواحی برای من قابل تحمل نیست و من امیدوارم شما را بار دیگر در فعالیت‌های ثمربخشی که در موسیقی نواحی داشتید؛ مشاهده کنم.

جاوید گفت: برخی دوست دارند شما خاموش باشید. اما آن‌ها بدانند نمی‌توانند به این هدف دست پیدا کنند چراکه نمی‌دانند من و شما چه سفرهای سختی را در این زمینه داشته‌ایم. آن‌ها نمی‌دانند من و شما چگونه در کوه‌های کردستان به پژوهش در موسیقی نواحی می‌پرداختیم. روزهایی که من هیچگاه آن‌ها را فراموش نمی‌کنم و نمی‌دانم چرا دوست دارید خاموش باشید. من قاطعانه می‌گویم که شما صدای موسیقی نواحی ایران هستید.

  این پژوهشگر در بخش پایانی صحبت‌های خود تاکید کرد: خوشبختانه با تلاشی که با کمک ۳۶ پژوهشگر در سراسر کشور انجام گرفته، کار بررسی و تکمیل پرونده موسیقی کار استانهای مختلف آماده شده و به زودی برای ثبت ملی و سپس ثبت جهانی به سازمان میراث فرهنگی گردشکری و صنایع دستی ارائه خواهد شد.

 

منبع : ایلنا

به روز شده در : پنجشنبه 14 مهر 1390 - 19:52

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-4286.html

 

3-11- محمدرضا درویشی :
عده‌ای خوان نعمت موسیقی نواحی را چپاول کردند

 

موسیقی ما- محمدرضا درویشی از پژوهشگران برجسته موسیقی نواحی ایران که خدمات ماندگاری در این بخش به فرهنگ و هنر ایران‌زمین کرده است، عصر روز پنجشنبه ۱۴ مهرماه در دومین همایش کارآوا‌ها و موسیقی کار به سخنرانی پرداخت. چکیده‌ای از این سخنرانی را می‌خوانید.

1- رک بگویم؛ از چند سال پیش با وارد شدن چند فرد بی‌صلاحیت در عرصه موسیقی نواحی ایران، آن حرکت آرام و منطقی که در حال شکل‌گیری بود، با عجله و زیگزاگی حرکت کردن عده‌ای راه به جایی نبرد. چرا که فعالیت در این نوع موسیقی صبر می‌خواهد و خوان نعمت نیست که بتوان آن را چپاول کرد. اما متأسفانه چند نفر فکر کردند که موسیقی نواحی خوان نعمتی است که باید چپاول شود. در شرایطی که این نوع موسیقی برای من دارای تقدس و انسانیت و کرامت است، نمی‌توانم از آن به عنوان خوان رنگین چپاول استفاده کنم و ترجیح می‌دهم سکوت اختیار کنم اگرنه من مرد می‌دانم.

2- آفرین به موسیقیدانان مناطق ایران به‌طور اعم و آفرین به موسیقیدانانی که در همایش کارآوا‌ها و موسیقی کار در ایران حضور پیدا کردند و آفرین به هوشنگ جاوید که با همه سختی‌هایی که من در جریان آن‌ها قرار دارم و با همه بیماری‌هایی که از راه خدمت به این کشور برتن او مانده، هنوز این بند را‌‌ رها نکرده و امروز پیگیر‌تر از همیشه به کار خود ادامه می‌دهد و آفرین بر مرکز موسیقی حوزه هنری که در ۲۰ سال گذشته پرچمدار حمایت از موسیقی نواحی بوده و هست.

3- باید بگویم که من صحنه را ترک نکرده‌ام. فقط در خانه هستم و این چنین به کار تحقیق و نوشتن ادامه می‌دهم چرا که تحقیق فقط سفر کردن نیست. بخشی از کار هم می‌تواند در خانه انجام شود.

  سال گذشته یک سخنرانی در دانشگاه هنر کرج داشتم و در آن به مسئولان دانشگاه پیشنهاد دادم در کنار ضبط موسیقی نواحی ایران که ما موفق به ضبط فقط ۵۰ درصد آن شده‌ایم، مبانی نظری و تئوری آن نیز گردآوری شود. این پیشنهاد به ظاهر تصویب شد اما تاکنون که یک سال از آن ماجرا گذشته گویا در پیچ و خم کارهای اداری و گرفتن امضا باقی مانده است که با این رویکرد حتم دارم به نتیجه‌ای نخواهد رسید. چرا که این پروژه‌ها مدیری می‌خواهد که با یک امضا و نه صد امضا تمامی امکانات و هزینه‌های جاری را فراهم کند تا من به عنوان هنرمند در کنار افراد دیگر به‌راحتی این دایرئ‌المعارف را تألیف کنیم.

 

منبع : ایران

به روز شده در : یکشنبه 17 مهر 1390 - 5:20

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-4294.html

 

3-12- نگاهی به اجرای قطعه­ی کلیدر محمدرضا درویشی از رمانی پرشکوه تا قطعه یی پراندوه و کسالت بار

نویسنده: سید ابوالحسن مختاباد

اول: در یک کلمه می توان گفت، سوییت برای ارکستر زهی محمد رضا درویشی که به سفارش انتشارات فرهنگ معاصر برای رمان معروف کلیدر ساخته شد، نتوانست انتظارات را برآورده سازد و آ ن قوت و قدرتی را ندارد که شنوندگان انتظارش را می کشیدند. اثر درویشی ملال آور و خسته کننده و بدون فراز و فرودی خاص و حتی در برخی نقاط تحت تأثیر نی نوای حسین علیزاده است.
    رمان کلیدر به رغم طولانی بودن و حتی به اعتقاد برخی از اهل ادب خسته کنندگی اش (البته از نظر من رمانی جذاب است و نه خسته کننده) اثری پرشکوه و بزرگ است و انتظار طبیعی از موسیقی که بر اساس چنین نامی ساخته شده هم همین است که، این موسیقی بتواند بازتابی از رمان باشد، اما ساخته محمد رضا درویشی چه در پرداخت ملودی و چه در فرمی که برای این کار انتخاب کرده است (سوییت برای ارکستر زهی) نتوانسته چنین فضایی را فراهم کند تا شنونده یی که رمان پرشکوه کلیدر را خوانده در خود همان حس را از شنیدن این اثر به دست آورد که از خواندن رمان.

  البته بخشی از ماجرا به جدا کردن و تکه پاره کردن کلیت کار بازمی گردد. به تعبیر دقیق تر موسیقی درویشی موسیقی توصیفی - تصویری است که در قالب هشت قسمت، با کلام دولت آبادی (در اصل اثر) همراه شده و طبیعی است که شنونده یی که دکلمه نویسنده و اصولاً متنی را در ذهن ندارد، در ذهن خود نتواند تصویرسازی درستی از این موسیقی به دست آورد. هرچند درویشی در بروشور نام هشت بخش را آورده باشد. اینکه در شب نخست اجرا نه دولت آبادی در اجرا حضور داشت و نه تهیه کننده اصلی اثر، خود از برخی ماجراها حکایت می کند و نشان می دهد دست اندرکاران این اجرا توفیقی در اجرای کامل این قطعه به دست نیاوردند و خواستند تنها بخش موسیقایی این کار را اجرا کنند و در نهایت به شکلی پخته خوارانه غذایی را که دیگری برایش انرژی و هزینه کرده است به خورد تماشاگران بدهند و طبیعی است که در این میانه وقتی آشپز اصلی ماجرا غایب باشد، آش یا شور می شود یا بی نمک.

  با چنین پیش فرض و اطلاعی طبیعی است شنونده قطعه یی ملال آور را بشنود که نشانی از شکوه کلیدر را درخود ندارد: شکوهی که همانند یک زندگی است و در این زندگی شادی و غم با هم آمیختگی دارند و گل محمد، خان عمو، بیگ محمد، مارال، زیور و... همه قهرمانانی اند که در کتاب 10 جلدی دولت آبادی خواننده با خنده آنها می خندد و با گریه آنها به گریه می افتد و در تب وتاب مبارزه و حماسه سازی های آنها به پیش می رود. درویشی در بروشور کنسرت توضیح داده این اثر«اگر چه بر اساس یک سفارش تصنیف شده، ولی روایت شخصی آهنگساز از داستان تاثیرگذار کلیدر است» و در ادامه توضیح می دهد که «کلیدر روایت قهرمانی های گل محمد نیست. خاموشی راوی بی زمان و مکانی است که می بیند، زخم می خورد و می میرد».

  این توضیح کوتاه ماجرا را پیچیده تر کرده است، چرا که به نظر می رسد آهنگساز تنها بخش اندوهبار رمان ده جلدی کلیدر را دیده است. این البته حق آهنگساز است که چنین برداشتی داشته باشد اما به نظر می رسد به دلیل نبود اطلاعات دقیق در بروشور آلبوم درباره چگونگی ساخت این کار و چگونگی رسیدن به چنین فضایی طبیعی است که شنونده رای به ناقص بودن کار بدهد و این البته هم جفا بر آهنگساز است و هم جفا بر سفارش دهنده اثر.

  آن گونه که نگارنده کسب اطلاع کرده است، برای ساخت این اثر که سفارش و اصولاً ذهنیت ساخت آن را باید محصول ذهن ناشری اثر آفرین و پخته کار به نام داود موسایی( مدیر انتشارات فرهنگ معاصر) دانست، ابتدا بخش هایی از ده جلد رمان کلیدر توسط آقای دولت آبادی انتخاب و در نهایت این بخش ها از آن رمان به انتخاب انتشارات فرهنگ معاصر و آقای دولت آبادی به آقای درویشی داده می شود تا وی بر اساس ایده یی که از این بخش ها می گیرد دست به تصنیف اثر بزند.

  از قرار کل این بسته قرار بود همراه با بیستمین چاپ رمان کلیدر و در یک اتفاق فرهنگی رونمایی شود که به دلیل انتشار خبر و البته بقیه ماجرا عملاً تازگی و طراوت این حرکت که ناشر ایده پرداز، تامین کننده اصلی هزینه های آن بود، ستانده و سوخته شد.

دوم: اجرای کنسرتو نی و ارکستر زهی قطعه معروف «نی نوا» (که اتفاقاً کار آقای درویشی هم در همین مایه (دستگاه نوا) ساخته شد)درست ساعتی بعد از اجرای قطعه کلیدر و با همان ارکستر و رهبر خود پرسشی بزرگ را در ذهن من شنونده نشاند. شاید اگر محمد رضا درویشی با موسیقی نواحی ایران آشنا نبود، و البته موسیقی سنتی ما را هم نمی شناخت، نیازی به طرح این پرسش نبود. اما نگارنده می داند که درویشی وجب به وجب نواحی ایران را گشته و کوهی از ملودی و آهنگ از گوشه گوشه این سرزمین پر آهنگ و ملودی در گنجینه ذهنش دارد. به خصوص منطقه خراسان و نیشابور که داستان کلیدر هم در آن رخ می دهد. حتی در فرازهایی از کلیدر یکی از قهرمانان داستان (به گمانم بیگ محمد) نوازندگی هم می کند.(به گمانم چگور) 

  حال با توجه به اینکه قطعه نی نوا هم برای ارکستر و ساز نی ساخته شده بود، آیا بهتر نبود آقای درویشی هم سازی (یا چند ساز) ایرانی یا از منطقه خراسان را در کنار ارکستر می نشاند تا این گونه هویتی تصویری از موسیقی این منطقه در قالب این کار تبلور می یافت.

  البته آقای درویشی در نشست مطبوعاتی این اجرا در پاسخ به این پرسش که در کلیدر شخصیت­های مطرحی چون گل­محمد، مارال و ... وجود دارند و هر کدام از این­ها می­توانستند در قالب یک ساز روایت شوند و همین کار را آقای علیزاده در نی­نوا انجام داد که ساز نی را در کنار ارکستر زهی معرفی کرد، اما در موسیقی کلیدر آن گونه که شما گفته­اید چنین فضایی وجود ندارد و چرا، گفت: «این نظر من بود و من کلیدر را این گونه فهمیدم و این گونه برایش موسیقی نوشتم، شاید فرد دیگری این اثر را جور دیگری ببیند.»

  این پاسخ البته محترم است اما اینکه تا چه اندازه اعتبار دارد باید منتظر ماند و واکنش­ها به این اجرا را شنید و دید و سپس درباره­ی آن به ارزیابی نشست. آنچه نگارنده از برخی فحول و بزرگانی که کار را در نخستین اجرا شنیده­اند برداشت کرده، اثر را همان گونه دیده­اند و شنیده که در ابتدای این نوشته آمد.


    سید ابوالحسن مختاباد

 روزنامه اعتماد، شماره 1855 به تاریخ 9/10/87، صفحه 16 (صفحه آخر)

http://www.hamshahrionline.ir/details/71586

 

 

 

3-13- با آهنگسازی محمدرضا درویشی و شاهین فرهت؛

آلبوم «سمفونی تهران» منتشر شد

 

موسیقی ما - آلبوم موسیقی "سمفونی تهران" با محوریت شهر تهران به آهنگسازی محمدرضا درویشی و شاهین فرهت توسط موسسه فرهنگی نغمه شهر منتشر شد.

  در بخش نخست این آلبوم که ویژه شهر تهران تولید شده سوئیت سمفونی آوازی به آهنگسازی محمدرضا درویشی و آواز حمیدرضا نوربخش وبا شعری از محمد علی چاووشی انتشار یافته است و در بخش دوم این آلبوم سمفونی شماره 12 در فامینور اپوس 83 با عنوان "سمفونی تهران" به آهنگسازی شاهین فرهت ارائه شده است.

  در اثر فرهت قطعات "آلگروفوکو"، "آندانت کن موتو"، "انترمتسو"، "آلگرو آپاسیوناتو" و با اجرای ارکستر سمفونیک ملی اوکراین به رهبری ولادیمیر سیرنکو اجرا شده است.

 

به روز شده در : دوشنبه 8 آذر 1389 - 10:32

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-2972.html

 

3-14- توسط نشر موسیقی آوا خورشید (بتهوون)؛

حاصل همکاری بیضایی و درویشی به بازار می‌آید

 

موسیقی ما - مجموعه موسیقی فیلم‌های محمدرضا درویشی به زودی منتشر می‌شود و یکی از آلبوم​های آن ویژه همکاری‌های این آهنگساز با بهرام بیضایی کارگردان سینماست.  این مجموعه موسیقی فیلم شامل ۵ سی دی موسیقی به همراه کتابچه، عکس، توضیحات و شرح آثار خواهد بود.

  مجموعه یاد شده دربرگیرنده­ی اکثر موسیقی فیلم‌هایی است که محمدرضا درویشی طی عمر حرفه‌ای آهنگسازی‌اش برای سینما ساخته است.

  درویشی که تاکنون آلبومی از موسیقی فیلم‌هایش را روانه بازار موسیقی ایران نکرده بود، حالا تصمیم گرفته است که انتشار این مجموعه را به نشر موسیقی آوا خورشید (بتهوون) بسپارد.

  در این مجموعه موسیقی فیلم‌های او که روی فیلم‌های فیلمسازانی چون بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، خانواده مخملباف، محمد رسول‌اف، مجتبی میرطهماسب، مازیار میری، محمد شیروانی، صدیق برمک، محمد علی طالبی و ... نوشته است گنجانده شده. این آلبوم تابستان امسال منتشر خواهد شد.

 

منبع : خبر آنلاین

به روز شده در : دوشنبه 30 خرداد 1390 - 13:55

http://www.musicema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-1-pid-3849.html

 

3-15- تقدیر از یک آهنگساز جادوگر / آلبوم محمدرضا درویشی رونمایی شد

موسیقی - مراسم رونمایی از آلبوم موسیقی‌های فیلم و تئا‌تر محمدرضا درویشی با حواشی بسیار همراه بود.

سمیه قاضی‌زاده: یکشنبه شب محمدرضا درویشی که به تازگی در مراسم رونمایی آلبوم «شوق‌نامه»‌ حاضر شده بود بار دیگر در خانه هنرمندان در کنار همکارانش در موسیقی و سینما آلبوم مجموعه کار‌هایش در سینما و تئا‌تر را رونمایی کرد. 

  در این مراسم که با حضور موسیقیدانان و سینماگران و همینطور علاقه‌مندان آثار محمدرضا درویشی برگزار شد، هنرمندانی چون مازیار میری، محمدرضا اصلانی، ‌پری ملکی، ‌حسام الدین سراج‌، مجتبی میرطهماسب‌ و منصور فلامکی‌ حضور داشتند. همچنین اجرای مراسم را بابک چمن آرا مدیر نشر آوا خورشید به عهده داشت.

  رونمایی از آلبوم موسیقی‌های فیلم و تئا‌تر محمدرضا درویشی که توسط نشر موسیقی آواخورشید (فروشگاه بتهوون) در سالن ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد با حواشی بسیار همراه بود که بیشتر حول محور خبر انحلال خانه سینما می‌گشت تا آنجا که مازیار میری، رضا مقدسیان و حتی خود درویشی در نطق پایانی این مجلس درباره این مسئله صحبت کردند.

  پخش مستندی درباره درویشی و برخی از آثارش به کارگردانی محمد شیروانی آغازگر این مراسم رونمایی بود.

درویشی در این مستند درباره روند تاریخی آثارش گفت: «در سال‌های ابتدایی کار آهنگسازی‌ام، در زمینه موسیقی فیلم معمولا موسیقی‌های پرحجم می‌ساختم که متاثر از فضای آکادمیک و موسیقی ارکسترال بود، اما به تدریج که رنگ‌آمیزی موسیقی ایرانی را بیشتر درک کردم در موسیقی‌های فیلمی که می‌ساختم از حجم کمتر صوتی بهره می‌گرفتم. معمولا از یک، دو و یا سه ساز در کنار یکدیگر استفاده می‌کردم. آرام آرام در آثارم به نوعی کلاژ دست پیدا کردم که در ایران و در زمینه موسیقی فیلم تجربه‌ای درباره آن وجود نداشت.» 

  بعد از پخش این مستند حمیدرضا اردلان پژوهشگر موسیقی و همکار قدیمی درویشی روی سن آمد و درباره درویشی گفت: «من آثار درویشی را به سه دوره مختلف تقسیم‌بندی می‌کنم. دوره اول آثار این آهنگساز متاثر از مبانی آکادمیک و تحت تاثیر تحصیلات دانشگاهی او ساخته شده است. درویشی در این وادی به سرعت متوجه شد که علاوه بر مبانی آکادمیک می‌بایست شناخت موسیقی بومی ایران نیز به آثارش اضافه شود.»

او افزود: «درست در زمانی که موسیقی بومی ایران می‌توانست به سمت نابودی برود؛ درویشی دانشگاه را‌‌ رها کرد و برای شناخت این موسیقی به روستاهای سراسر ایران سفر کرد. البته من اعتقاد ندارم که آثار این دوره درویشی محصول نهایی چنین نگرشی است، بلکه اعتقاد دارم این آثار می‌تواند تجربه‌ای برای یک کار نهایی باشد. در دوره سوم فعالیت آهنگسازی درویشی نیز او به جنسی از موسیقی مدرن بازگشت که در مغرب زمین به آن آبستره و در ایران به آن انتزاع می‌گویند. یعنی به صداهایی روی آورد که محصول ذهن آهنگساز بودند. این موسیقی اگرچه غم بی‌پایانی دارد و در اجزای مختلف آن شادی نمی‌یابید. موسیقی درویشی با اینکه غم بی‌پایانی دارد اما بی‌امید نیست.»

  سپس بخش‌هایی از موسیقی فیلم «دو فرشته» به کارگردانی محمد حقیقت توسط گروه موسیقی اختاف به صورت زنده اجرا شد و در پی آن محمدرضا مقدسیان (مستندسازی که درویشی برایش موسیقی مستند «سرود دشت نیمور» را ساخته است) پیش از آنکه درباره آلبوم درویشی صحبت کند گفت: «از زمانی که خانه سینما منحل شده و بالتبع انجمن مستندسازان نیز تعطیل شده است‌، فرصت بیشتری پیدا کردم که این آلبوم موسیقی را گوش دهم.»

  مقدسیان در ادامه سخنانی درباره شخصیت درویشی و همچنین همکاری‌اش با او گفت: «تجربه گوش دادن موسیقی فیلم‌های درویشی بدون دیدن تصاویر، تجربه‌ای شگفت‌انگیز است. من با فضای آثار درویشی بیگانه نیستم، اما موسیقی او بدون دیدن تصاویر برایم شبیه معجزه است و پیشنهاد می‌کنم حتما چنین اتفاقی را تجربه کنید تا بهتر درک کنید چه می‌گویم.»

  مقدسیان با بیان خاطره‌ای گفت: «من بار‌ها با درویشی سفر کرده‌ام، وقتی با درویشی به سفر می‌روی از کنگره قلعه‌ها نیز موسیقی می‌بارد. او از سنگ و زغال، از همه چیز موسیقی به وجود می‌آورد. حتی از پشت دیوارهای کاه‌گلی که فقر غم‌انگیزی از آن‌ها می‌بارد موسیقی‌دانان را می‌شناسد و معرفی می‌کند. گاهی فکر می‌کنم درویشی جادوگر است. وقتی درویشی جایی بوده نوازندگان و شاعرانی بیرون آمده‌اند که قطعا بزرگ و شگفت‌انگیز بوده‌اند و درویشی توانسته بود با آن‌ها ارتباط برقرار کند و به آن‌ها هویت بخشد.» 

این کارگردان ادامه داد: «درویشی موسیقی فیلم «سرود دشت نیمور» را زیر بمباران ساخت و من با اینکه به کار او اعتماد داشتم، اما نگران محصول پایانی کار بودم. وقتی نتیجه نهایی فیلم همراه با موسیقی آماده شد چنان غنای دراماتیکی به کار بخشیده بود که من واقعا مسرور شدم.»

  همزمان با صحبت‌های این مستندساز تصاویری از فیلم او نیز در بک گراند پخش می‌شد.  

  مازیار میری دیگر کارگردانی بود که به روی صحنه آمد. او در فیلم «به آهستگی» و «آواز ناتمام» با درویشی در مقام آهنگساز موسیقی فیلمش همکاری داشته است.

  میری با اشاره به اینکه در جایی هستیم که کم کم همه راه‌ها و درهای فرهنگی از جمله خانه سینما در حال بسته شدن هستند گفت: «وظیفه ما نیز همچون درویشی مقاومت برای حفظ چشمه‌های ناب فرهنگ و هنر ایرانی است؛ چشمه‌هایی که درحال خشک شدن هستند و نیازمند توجه بیشترند. امیدوارم ما نیز بتوانیم مانند درویشی در این راه مقاوم باشیم. حالا اینجا در خانه هنرمندان دور هم هستیم معلوم نیست تا چه زمانی که در این خانه هم بسته شود.» 

  در ادامه بخش‌هایی از فیلم مستند «بانوی گل سرخ»، «قالی سخنگو»، «وقتی همه خوابیم» و چند فیلم دیگر پخش شد و سپس چمن‌آرا درباره آلبوم موسیقی‌های فیلم و تئا‌تر محمدرضا درویشی توضیح داد این آلبوم که شامل پنج سی‌دی است از روز 18 دی‌ماه در بازار در دسترس علاقمندان قرار گرفته است. این مجموعه از موسیقی 25 تئا‌تر، فیلم مستند و فیلم سینمایی به کارگردانی 19 کارگردان مختلف تشکیل شده است.

  همچنین سیروس جمالی نیز به عنوان یکی از شاگردان درویشی پشت تریبون قرار گرفت و درباره استادش گفت: «آثار درویشی لایه‌های مختلفی دارد که لایه اول آن با کمال بی‌رحمی می‌تواند تنها انجام وظیفه باشد، اما لایه‌های بعدی اتفاقی است که در آن آهنگساز خودش و تجربه‌اش را روی تصویر دیگری می‌گذارد تا مخاطب با آن روبرو شود. از این رو است که من در هنگام شنیدن آثار درویشی هرگز احساس کمبود تصویر نمی‌کنم.» 

  اما نکته جالب این مراسم پخش پیام صوتی بهرام بیضایی کارگردان برجسته سینما و تئا‌تر بود که به دلیل دوری مسافت نتوانسته بود در این مراسم حضور یابد و پیام صوتی‌اش را فرستاده بود.

  یک سی‌دی از پنج سی‌دی این مجموعه نیز تنها به آثار بیضایی و درویشی اختصاص دارد.

  او در بخش‌هایی از این پیام گفت: «انتشار ساخته‌های موسیقی نمایشی و سینمایی محمدرضا درویشی را به محمدرضا درویشی، به ناشر، به اهل موسیقی، و اهل نمایش فیلم شادباش می‌‌گویم. دشواری‌های عادی شده‌ای که سر راه انتشار هر کار خلاقه و فرهنگی است، اهمیت انتشار این گرد آورده را دو چندان می‌کند! من دوستدار موسیقی هستم ولی منتقد موسیقی نیستم. سنجش این ساخته‌ها با دیگران و با زمان است. من تنها به عنوان دوستداری که بخشی از این کار‌ها بر پایه نمایش‌ها و فیلم‌های اندک و ساخته شده فرصتی پیدا کرده‌ام تا از راه دور از این همکار و همکاری سپاسگزاری کنم.»

  در پایان محمدرضا درویشی، آهنگساز، پژوهشگر و نویسنده موسیقی به عنوان آخرین سخنران روی سن آمد که تمام حضار به افتخار او از جای برخاستند.

  درویشی سخنان خود را با بیتی از شاهنامه شروع کرد و گفت: «زندگی ما رمز و راز بزرگی است و در این بیت نیز این رمز و راز وجود دارد. فردوسی این رمز و راز را در کل شاهنامه جریان داده و زندگی ما را به تصویر کشیده است. از این رو است که بیضایی نیز در فیلم «فرش سخنگو» به سراغ داستان اسکندر در شاهنامه می‌رود و ماجرای پر رمز و راز آن را روایت می‌کند. روایتی که به دنبال جستجوی اسکندر برای یافتن درخت زندگی شکل می‌گیرد.»

  درویشی نیز با اشاره به تعطیلی خانه سینما در حالی که اشک در چشمانش حلقه زده بود گفت: «خانه سینما واسطه‌ای بود میان سیاست و سینما. خب حالا این واسطه از بین رفته است. بنابراین ما بی‌واسطه در سینما صحبت خواهیم کرد و امیدواریم بعد از خانه سینما، خانه موسیقی هم عمر زیادی نداشته باشد.»

  این مراسم در انبوه تماشاگران نشسته و ایستاده در سالن ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد و در پایان به برخی از میهمانان این مجموعه سی دی‌ها اهدا شد.

  در مجموعه پنج سی‌دی آلبوم موسیقی‌های فیلم و تئا‌تر محمدرضا درویشی موسیقی فیلم‌هایی از جمله «تخته سیاه»‌، «اسامه‌«، «بمانی»‌، «سفر قندهار»، «وقتی همه خوابیم‌«، «به آهستگی»، «قطعه ناتمام» و.... گنجانده شده است.

http://www.khabaronline.ir/detail/193392/

 

  لازم به ذکر است که تمامی مطالب ذکرشده در این پرونده در بازه­ی زمانی 15 آبان­ماه تا 10 دی­ماه گردآوری شده­اند.

 

تنظیم­کننده: احد اکبری

ahad63.akbari@gmail.com

ahad1363_akbari@yahoo.com

 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

ناشنوایی دولت های عرب[لوموند دیپلماتیمک]فوریه 2015

 با درگیرشدن در یک جنگ سرد منطقه ای، رژیم های خاورنزدیک تصور می کنند که خود را از سرایت «بهار عرب» محافظت می نمایند.  منطق ایشان تشدید تنش ها با همسایگان برای حفظ وضع موجود داخلی است.  این راهبرد به بن بستی منتهی می شود که تهدیدهای سنگین تازه ای درخود دارد.

رژیم های سیاسی خاور نزدیک ، رودررو با مشکلات اقتصادی و اجتماعی خود، می کوشند آتش تنش های منطقه ای را تیزتر کنند تا بر مسایل داخلی خود سرپوش بگذارند.  این نظام ها، با انگیزه الزامات امنیتی و بقای خود و نادیده گرفتن مطالبات اساسی شهروندان ازجمله این که صدایشان شنیده و شان و حرمتشان رعایت شود، در بالاگرفتن تنش و درگیری ها  سهم و نقش دارند.  درحالی که، همین مطالبات بود که از دسامبر سال ۲۰۱۰ موجب شکل گیری «بهار عرب» شد.

 

اکنون منطقه شاهد چیزی است که شمار زیادی از ناظران آن را «جنگ سرد جدید منطقه ای» می نامند که جبهه های آن گاه متناقض و دارای تضاد است: نخستین درگیری مربوط به اخوان المسلمین و جنبه فراملی ایدیولوژی آنها است.  دومی شکل یک مبارزه بین شیعه و سنی به خود گرفته است.  چنین رودررویی هایی پیشتر نیز موجب کشتار شده بود، اما هرگز چنین مرگبار نبود.

 

حکومت هایی که دراین جنگ سرد جدید منطقه ای درگیرند به دو دسته تقسیم می شوند.  از یک سو، کشورهایی مانند اردن، ایران و مصر، که اصلاحات وعده داده شده یا در جریان، مبنی بر گسترش میزان مشارکت عمومی را متوقف کرده اند.  ازسوی دیگر، کشورهایی مانند عربستان سعودی، قطر و امارات متحده عربی که هرگونه اصلاح ساختاری را به بعد موکول کرده اند.

 

به خلاف آنچه که در نیمه دوم قرن بیستم می شد دید، نیروهای متخاصم به ندرت یک ایدئولوژی یا برنامه عملی برای آینده دارند.  تنها بلندپروازی شان بقا و تداوم ساختارهایی است که توزیع کنونی قدرت را امکان پذیر سازد.  البته، راه دیگری نیز درپیش پای این رژیم ها هست و آن ازبین بردن مشروعیت سنتی و نیز منابع مالی و انسانی برای پاسخگویی به خواسته های جوامع خود است.  چهارسال پیش، خودداری از شنیدن این خواسته ها بود که موجب آغاز «بهار عرب» در بخش بزرگی از منطقه شد.  اما این رژیم ها به جای پرداخت هزینه گزاف چنین اصلاحاتی، راهبرد تشدید درگیری ها در منطقه به شکلی که وضعیت موجود در داخل مرزهایشان را تثبیت  کند را برگزیدند.  درگیری های خشونت بار در سوریه، عراق، لیبی و یمن نمایانگر این امر است.

 

 

مصر

 

در مصر، آقای عبدالفتاح السیسی تنها به تداوم نظام اقتدارگرای حسنی مبارک بسنده نکرده بلکه آن را تشدید می نماید.  با آن که اراده رئیس جمهوری جدید برای بسط قدرت خود به اندازه سلفش است، مشکلات اقتصادی و اجتماعی که با آنها رودررو است نیز یادآور وضعیتی است که به خلع حسنی مبارک در ژانویه ۲۰۱۱ انجامید.  ازاین گذار دچار انسداد، تنها ارتش برنده بیرون آمده است.  ثباتی در چشم انداز نیست و ازاین رو، برای بزرگ ترین کشور دنیای عرب، درک جریان های اجتماعی که در اعماق جامعه دچار جوشش و آماده بسیجی دوباره است، به دلیل ویژگی ذهنیت بسته خاص حکومت امکان ندارد.

 

بیکاری، فقر و نابرابری، همراه با بالارفتن شدید نسبت جوانان به کل جمعیت، درچهارسال پیش موجب بروز ناآرامی درخیابان ها و سرنگونی حسنی مبارک شد.  این مشکلات همچنان وجود دارد.  با آن که راهبرد توسعه هدایت شده توسط رئیس جمهوری فریبنده است، تا زمانی که ارتش با منافع سیاسی و مالی اش نیروی اقتصادی درجه اول باقی بماند، توفیق نخواهد یافت.  طرح های بزرگ مانند کانال جدید سوئز بر روی کاغذ تا حدی امید برانگیز است اما درمان دردهایی که مصر دهه ها است از آنها رنج می برد نیست.  [این درمان باید شامل] یک بخش خصوصی فعال در همزیستی با بخش دولتی کارآمدتر، اقتصادی تقویت شده به وسیله نظام آموزشی و زیرساخت های متناسب با نیازها [باشد].

 

نظام سیاسی بسته وضعیت را تشدید می کند.  حکومت مصر به تدریج دچار تجزیه و تفرقه شده است.  در نبود یک دستگاه متحد، نهادهای تامین عدالت و امنیت از دمل های متعددی رنجورند.  این وضعیت برای رژِم مزیتی به شمار می آید زیرا به نهادهای قضایی و پلیسی امکان می دهد که فضای عمومی را تسخیر، رسانه ها را سرکوب و «جامعه مدنی» را از محتوا خالی کنند و با این کار مانع ظهور یک جنبش ملی اپوزیسیون شوند.  این امر چاله ای بین حکومت و جامعه ایجاد می کند زیرا حکومت دیگر مردم را نه به عنوان شهروندانی که باید به آنها خدمت و ازآنها محافظت کرد، بلکه تهدیدی طلبکارانه می بیند که باید به طور مداوم کنترل شود.  در گذشته سرنوشت چشم اندازهائی با تعهدات بیشتر را تجربه کرده ایم.

 

آقای السیسی درهنگام رسیدن به قدرت از مقداری محبوبیت دربین مصری های لاییکی که از اخوان المسلمین هراس داشتند برخورداربود.  این امر به معنای آن نیست که او یک پایگاه اجتماعی بادوام، که بتواند از وی درهنگام بحرانی که بروز آن اجتناب ناپذیر است حمایت کند، در اختیار دارد.  حسنی مبارک «حزب ملی دموکراتیک» (PND) درمسند قدرت را در اختیار داشت که او را نزدیک به سه دهه بر سریر قدرت نگهداشت.  اما حتی حزب ملی دموکراتیک نیز نتوانست مانع انقلاب ژانویه شود.  آقای السیسی هیچ زیرساخت سازماندهی شده ای ازاین نوع را ایجاد نکرده و به این بسنده نموده که به ذهنیت پناه گرفتن درپس حکومت اقتدارگرا تداوم بخشد.

 

درچنین شرایطی، ارزیابی رژیم این است که می تواند از بالاگرفتن درگیری های منطقه ای سود ببرد.  پس از کودتای ژوییه ۲۰۱۳ علیه آقای محمد مرسی، مصر کشورهای دیگری مانند عربستان سعودی و اردن را به دنبال خود به کارزاری برای حذف اخوان المسلمین، باشروع به ازبین بردن سازمان آنها در مصر کشانده است.  این سازمان از زمان جمال عبدالناصر (۱۹۷۰ – ۱۹۵۶) دچار سرکوبی چنین خشونت آمیز نشده بود.  غالب رهبران آن یا گریخته اند و یا درزندان ها در وضعیتی دردناک به سرمی برند، هزاران هوادار آن توسط نیروهای امنیتی کشته شده اند و دههاهزارتن دیگر در انتظار چیزی شبیه به محاکمه زندانی هستند.  قطر سعی کرده از اخوان المسلمین حمایت کند اما به ویژه عربستان سعودی به شیوه ای روآورده است که درسال های دهه ۱۹۶۰، هنگامی که خود را در محاصره نیروهای هوادار عبدالناصر و بعثی می دید، درپیش گرفته بود.  از دید ریاض، اخوان المسلمین یک تهدید فراملی است که می تواند بر خلیج [فارس] چنگ بیاندازد.

 

اما، جریان کمک های مداومی که ازسوی حکومت های نفتی می آید راه حل نیست زیرا تنش های موجود در شبه جزیره عربستان را تشدید می کند.  درمصر، تزریق ارقام – نجومی – نقدی خارجی به تورم دامن می زند.  به علاوه، چنین وضعیتی به وابستگی یک رژیم رانت خوار می افزاید که منابع مالی خارجی مانع می شود تدابیری پرهزینه اما ضروری برای توسعه اقتصادی اتخاذ کند.

 

 

یمن

 

درحالی که مصر به سوی اقتدارگرایی واپس می رود، یمن، سوریه و عراق نیز دستخوش خشونت و جنگ هستند.  این سه کشور در مخالفت های خشونت آمیزی درگیر شده اند که پای دیگر بازیگران منطقه ای رانیز به میان کشیده است . بازیگرانی که تندتر کردن آتش درگیری ها را به حل مشکلات درسطح محلی ترجیح می دهند.

 

در یمن، «انصارالله»، بازوی نظامی جنبش شورشی حوثی، هرگونه مقاومت را درهم شکسته و از ماه سپتامبر گذشته کنترل صنعا پایتخت یمن را به دست گرفته است.  «انصارالله» را نباید با اعضای «انصارالشریعه»، یک گروه نزدیک به القاعده اشتباه کرد.  شورشیان حوثی اعضای فرقه زیدی هستند که شاخه ای از اسلام شیعی است (۱).  نظامیان هوادار رژیم پیشین یمن آگاهانه راه را برای هجوم شبه نظامیان حوثی گشودند و هیچ مقاومتی دربرابرشان نکردند.  نیروهای اپوزیسیون موجود، مانند حزب «الاصلاح» به سرعت از رهبران حوثی عقب ماندند.  در همان زمان، نیروهای تمرکززدا حکومت را در مناطق دیگر یمن مانند «حضرالموت» و «جنوب» تکه پاره نمودند.

 

تنها چند سال است که نیروهای حوثی توجه کشورهای غربی را به خود جلب نموده اند.  شمار زیادی از سنی ها براین نظر بودند که اصول عقاید زیدی چنان به مبانی اسلام سنی نزدیک است که می توان از آن به عنوان پنجمین فرقه اسلام سنی نام برد.  ولی حوثی ها از حمایت ایران برخوردار شدند.  تهران یمن را به عنوان آوردگاهی برای رقابت با عربستان سعودی تلقی می کند در حالی که عربستان یمن را به عنوان ادامه گستره سرزمین خود می بیند.

 

در نتیجه، اتحادی فراملی بین اقلیت های مذهبی ایجاد شده، که این وضعیت به آنچه که در لبنان و سوریه رخ داده شباهت دارد.  اکنون علوی های سوریه همانند شیعیان به نظرمی آیند و این امر دخالت حزب الله به نفع رژیم سوریه را توجیه می کند.  «انصارالله» نیز به همین شیوه با پدرخواندگی ایران به سطحی از باورمندی شیعی دست یافته که دراین درگیری منطقه ای آن را کاملا در کنار رژیم تهران قرارمی دهد.  جنبش زیدی به برکت کمک مالی و منابع نظامی که دریافت کرده، به صورت یک کنشگر حکومتی مانند حزب الله درآمده است.

 

 

سوریه

 

درطول «بهار عرب»، سوریه یکی از نخستین کشورهایی بود که به تظاهرات مسالمت آمیز پرداخت.  به زودی امکان برقراری دموکراسی جای خود را به جنگ داخلی، اقتصاد جنگی و فاجعه ای بشری که هر دم وخیم تر می شود داد.  رژیم بشار اسد اکنون تنها از حاکمیتی مجازی برخوردار است که مناطق بیرون از دمشق را توسط ایستگاه های بازرسی نظامی کنترل می کند زیرا توان حضور واقعی غیرنظامی در آنها را ندارد.  حکومت سوریه که قادر به ارایه خدمات اجتماعی و اقتصادی نیست که استحکام بخش مشروعیت است ، بخش بزرگی از زیرساخت هایی که دراختیار داشته را ازدست داده است.  دربرابر آن، سازمان ها و گروه های خارجی اپوزیسیون به صورت نیروهای نظامی اشغالگری درآمده اند که تفاوت های بسیاری با یکدیگر دارند.  واقعیتی که غالبا رسانه های غربی ازآن غفلت می کنند.  سازمان «خلافت اسلامی» جنبش النصره نیست (مقاله رقابت شوم بین القاعده و سازمان خلافت اسلامی  را در همین شماره بخوانید).

 

این بازیگران متحد نیستند.  درسوریه، سازمان «خلافت اسلامی» پیش از آن که یک سازمان خواهان تبدیل به «حکومت» شدن به معنی واقعی کلمه باشد، یک کنفدراسیون جهادگرا است که می خواهد به یک امپراتوری تبدیل شود.  «خلافت اسلامی» مانند امپراتوری عثمانی سرزمین خود را ازطریق واگذاری امور مناطق به عوامل محلی اداره می کند.  توانایی عملکرد آن به عنوان حکومت تمرکزگرا محدود است.  سر بریدن های مشمئزکننده ای که توسط رسانه ها نشان داده می شود، گواه یک نظام جدید قوانین اسلامی (شریعت) که نشانگر یک نظم نوین سیاسی باشد نیست و بیشتر کارزارهای روابط عمومی با هدف افزایش شمار عضوهای جدید است.

 

درست درهمین جا است که مشکل ناراحت کننده وجود دارد.  با توجه به این چهارچوب تقریبا گسترش طلب، سازمان «خلافت اسلامی» توان رفتار به مثابه یک حکومت واقعی، در جنبه های گوناگون سازمانی، نهادی و وصول مالیات را ندارد.  شیوه آن به دست آوردن غنایم است که پیکارگران برسر آنها به نزاع می پردازند: شیوه ای که در روستاها به خوبی عمل می کند اما برای اداره شهرها ناتوان است.

 

دراین هرج و مرج، رژیم بشار اسد راهبرد ساده ای را برگزیده است: ادامه حیات.  اسد برای بردن این جنگ نیازی به بازپس گیری مناطق ازدست رفته ندارد.  او که اعتبار خود را ازدست داده، نمی تواند راهبرد خروج ازبحران از راه تعهد به اصلاحات سیاسی، که پیشتر از او درخواست شده بود، را برگزیند.  تا زمانی که رژیم دچار فروپاشی نشود، می تواند مدعی یک پیروزی تباه کننده باشد.  این امر توضیحی برای سیاست زمین سوخته آن است.  نیروهای رژیم، که اکنون از حفظ سوریه پیشین منصرف شده اند، درهرکجا که نیروهای اپوزیسیون تفوق دارند، شهرها و دهکده ها را ویران می کنند و اصل اساسی شان این است که اگر این مناطق نتواند در تصرف دمشق باشد، پس هیچ کس دیگر هم نخواهد توانست آنها را در تصرف داشته باشد.

 

وجود این کشتارگاه تاحد زیادی به خاطر عملکرد بازیگران خارجی است.  مداخلات منطقه ای در سوریه به خوبی شناخته شده است.  ایالات متحده ائتلافی از کشورهای غربی و عرب را به آنجا آورده که «خلافت اسلامی» [داعش] را بمباران می کند.  این کار به نحوی متناقض بازی کردن با برگ رژیمی است که واشنگتن آن را غیرمشروع اعلام کرده است.  درمیان شرکای ائتلاف ترکیه، اردن، مصر و عربستان سعودی هستند.  بشار اسد به سهمم خود می تواند روی کمک اقتصادی و نظامی حزب الله و ایران و نیز همدستی روسیه حساب کند.

 

پیش از قدرت یابی «خلافت اسلامی» [داعش] و «النصره»، کشورهای سنی عرب سوریه را درشمار «هلال شیعی» که از لبنان تا ایران امتداد می یابد به حساب می آوردند و می کوشیدند با دامن زدن به فرقه گرایی مذهبی در میان مردم بشار اسد را از پا درآورند.  آنها ناگزیر از تغییرجهت و رودررویی با مشکل جهادگرایی شدند.  تنها جمهوری اسلامی موضع خود را در حمایت از رژیم سوریه حفظ کرد و این امر باعث ایجاد تحول در مواضع انقلابی آن شد

 

با این حال، با این رویکرد مذهبی باید با احتیاط برخورد کرد.  «خلافت اسلامی» [داعش] با آن که پیکارگران آن به کارزار با شیعیان پرداخته اند، چنان که تصور می شود حاصل تفرقه بین سنی و شیعه نیست.  به نظر بسیاری، جوانانی که به صف جنگجویان درسوریه پیوسته اند، بیش از آن که به دلیل اعتقاد مذهبی باشد، این کار را به خاطر سیاست های فاجعه آمیز یا نابرابری های اجتماعی، انفعال، رکود اقتصادی و بن بست سیاسی ای کرده اند که شهروندان را از شان و  حرمت انسانی محروم می کند.

 

تقریبا از همه کشورهای عرب داوطلبانی به «خلافت اسلامی» [داعش] پیوسته اند، ازجمله تونس، عربستان سعودی، اردن و مصر.  طرفه این که برخی ازاین کشورها درصدد ازبین بردن این سازمان هستند.  این موضوع ایده های کلاسیک درمورد تروریسم و بنیادگرایی را مختل می کند: ازدیرباز این فکر وجود داشته که می توان تروریست های رادیکال را با ازبین بردن نیروی جنگی، منابع مالی و نمادهای مذهبی شان شکست داد.  «خلافت اسلامی» [داعش] ثابت کرده که این فکر نادرست است و بنیادگرایی خشن می تواند از هر جایی سربرآورد.  چند سال پس از آن که «غرب» تصور کرد که ازپس القاعده برآمده، امروز با یک رویداد ناگوار تروریستی به شکل یک پدیده سرزمینی روبرو شده است.  القاعده که در سرزمین «خود» شکست خورده، با واکنش نشان دادن در جاهای دیگر خود را می نمایاند و توانایی خود را در اروپا برای بهره برداری از گسست های این قاره کهن نشان می دهد (۲).

 

 

عراق

 

«خلافت اسلامی» [داعش] درعراق نیز فعال است اما حضورش پوششی بر مشکلات اساسی ازهم پاشیدگی شیرازه اجتماعی و نابرابری های سیاسی است.  «خلافت اسلامی» [داعش] را می باید نمایی گسترده تر از مقاومت و قیام سنی ها علیه سوء استفاده های دولتی که تحت سلطه شیعه هاست دانست.  دولتی که پس از سال ۲۰۰۳ توسط ایالات متحده درعراق مستقرشده است.  برای بسیاری از عراقی های سنی، خشونت بالقوه «خلافت اسلامی» [داعش] تهدیدی بزرگ تر از وحشیگری هایی نیست که شبه نظامیان شیعه با حمایت بسیاری از شخصیت های سیاسی، مانند نوری المالکی نخست وزیر سابق، مرتکب می شوند.  برخی ازاین سنی ها پس از پیدایش «سهوه» و کاربرد نیروهای تکمیلی امریکایی تحت فرماندهی ژنرال دیوید پترائوس که در تامین امنیت کشور مشارکت کرد، احساس کردند که به آنها خیانت شده است. 

 

با این حال، در اینجا نیز باید جنبه مذهبی را با احتیاط درنظرگرفت.  پس از جنگ ارتباط با دولت عراق گسترش یافت و به تبعیضی فرقه گرایانه دامن زد که ایالات متحده نخواست با آن مبارزه کند و اکنون به سطحی رسیده که درتاریخ عراق مدرن به ندرت دیده شده است.  تفرقه مذهبی که درحال و هوای منطقه بهره برداری و تشدید شده، موجب گسستی اجتماعی با دخالت های ژئوپولیتیک گردیده و این امر نتیجه نهایی را ازاین هم که هست مبهم تر می کند.

 

همچنین، درسوریه و عراق تحول بزرگ دیگری در واقعیت اجتماعی به چشم می خورد.  پیش از «بهار عرب»، شهروندان اتباعی بودند که می بایست نسبت به حکومت مطیع و وفادار باشند.  با فروریختن اقتدار حکومت، هرکس می کوشد با روآوردن به کنشگران محلی، شبه نظامیان و جنبش ها امنیت خود را تامین کند.

 

 

چشم اندازهای منطقه ای

 

تفرقه های منطقه ای ناشی از عمل کنشگران بسیاری است اما اکنون رشته مشترکی آشکارا به چشم می خورد.  نگرانی های ائتلاف سنی عرب فقط مربوط به مخالفان منطقه ای مانند ایران یا تهدیدهای ایدئولوژیک مانند اخوان المسلمین نیست.  ازمیان اینها تهدید سومی سربرآورده و آن خود جامعه است.  این کشورها نسبت به صداهای مخالف بدگمان هستند.  با این حال، با خودداری از پذیرش موقعیتی که توسط «بهار عرب» ارائه شده و چرخش به سوی داخل و پاسخگویی کارآمد به انبوه مطالبات آزادی و شان و حرمت انسانی مردمان خود، رژیم های این کشورها خود را تجهیزمی کنند.  آنها در میان و درازمدت راهی ناهموار و مملو از خطرات سیاسی را برمی گزینند.  آنها به شکلی واکنشی، بدون پرداختن به کمبود و کاستی های ساختاری موجود درسطح داخلی، مشکلات خود را به سطح منطقه ای فرافکنی می کنند.

 

کاهش اخیر بهای نفت نشان داده که این جنگ سرد جدید منطقه ای می تواند موجب دگرگونی های مهمی شود.  ایران تاکنون در درگیری مذهبی علیه عربستان سعودی دست بالا را داشته و سیاست منطقه ای منسجم آن به دخالت مستقیم در این جنگ های نیابتی بدون توسل به واسطه ها انجامیده است.  راهبرد عربستان سعودی ناهمگون تر است زیرا سیاست خارجی دردست بسیاری اعم از شاهزادگان تا دستگاه های امنیتی یا وزیر امور خارجه قراردارد و هریک از این مراکز قدرت واسطه های خود را درخارج دارند.

 

فزون براین، به خلاف عربستان سعودی، ایران نوعی از حاکمیت مردمی را ارایه می کند که با آن که کاملا دموکراتیک نیست، امکان برگزاری انتخابات منظم و وجود یک نوع تکثرگرایی کنترل شده را فراهم می کند اگرچه قدرت درنهایت در دست رهبر مذهبی است.  سرانجام، ایران موجب تنش و تشنج دربخش بزرگی از خلیج [فارس] شده و با بازی با منافع امریکایی خود را برای یک توافق هسته ای متعهدکرده که این خود منادی پیشرفت دیپلوماتیک بزرگی است.  کاهش بهای نفت کارت های بازی را برهم  می زند.  عربستان سعودی به دلیل ذخیره های مالی مهم تر با وضعیت بهتری از آن بیرون می آید.  برای دو کشور نبرد نهایی در سوریه رخ می دهد.

 

به این ترتیب، جنگ سرد جدید منطقه ای به نحو قابل ملاحظه ای منظر ژئوپولیتیک خاورنزدیک را تغییر داده است.  برای نخستین بار در تاریخ مدرن منطقه، قاهره، دمشق و بغداد لوطی های «محله» نیستند.  این کشورها ناگزیر از تحمل عوارض «بهار عرب» هستند و به صورت عرصه ابراز مخالفتی در آمده اند که بازیگران خارجی درآن دست اندرکارند.  درسی که می توان گرفت روشن است: هیچ کس، هرقدر هم قدرتمند باشد، نمی تواند از [حکم] تاریخ بگریزد.

 

به شکلی متضاد، تونس در منطقه نمونه ای سازنده برای نویدهای دموکراتیک است.  مصالحه های نوآورانه بین نیروهای اسلامی و لائیک که حکومت دوران گذار به آن توفیق یافته و نیز نظم و ترتیب انتخابات دموکراتیک و حکومت قانون، نشان می دهد که می توان خود را از چنگ میراث اقتدارگرا خلاص کرد.  با آن که دموکراسی تونس درمعرض قرارگرفتن درسایه بود، درعین حال هم نماد امید برای آزادی خواهان و هم خاری آزارنده درپای رژیم های اقتدارگرایی است که درحال ازبین رفتن هستند.

 

درمنظر این رویدادها، ایالات متحده دیگر نمی تواند ابرقدرت بلامنازع منطقه باشد.  شانه خالی کردن بیش از پیش آن از امور منطقه ای بازتاب دهنده چرخشی مهم در راهبرد جهانی این کشور است.  ایالات متحده از شکست خود در افغانستان و عراق درس گرفته است.  به علاوه برای ایالات متحده، ازاین پس آسیا اهمیت راهبردی بیشتری از خاورنزدیک دارد.  سلطه برجهان دیگر نه به معنای اشغال فیزیکی فضاهای سرزمینی، بلکه به مفهوم کنترل بازارهای مالی و راه های بازرگانی دریایی است.  واشنگتن همچنان خواهد کوشید که جریان نفت منطقه را کنترل کند اما این کار را بیشتر با تنظیم شیرنفت انجام می دهد تا کنترل چاه های آن.  به طور خلاصه، دنیا ناظر شانه خالی کردن ایالات متحده و شکل گیری سیاست جدید امریکا است.

 

با این همه، میراث تاریخ مقاومت خود را نشان می دهد.  مرزهای جغرافیایی تعیین شده توسط توافق «سایکس- پیکو» دوامی غیرمنتظره داشته است.  کنشگران منطقه نه برای ترسیم نوی نقشه جغرافیا، بلکه برای کنترل مرزهای موجود می جنگند.  دولت ها و مردم هنوز به طور ضمنی در این ایده تقدس آمیز که این مرزها آخرین لنگرگاه ثبات در خاور نزدیک هستند شریکند.  این مرزها، در بهترین و بدترین حالت واجد یک واقعیت اجتماعی است.  ازهمه چیز گذشته، هر پناهجوی قربانی بحران های اخیر درپی بازگشت به کشور خویش است.  برنده درگیری های غیرنظامی در لیبی، سوریه، عراق و یمن هرکس که باشد، انتظار نمی رود که حکومت های آنها تغییرشکل دهد.  فکری که درحد گسترده غلبه دارد این است که اگر مرزهای جغرافیایی موجود ازبین بروند، بی ثباتی کنونی تبدیل به چنبره ای از هرج و مرج خواهد شد.

 

۱- مقاله «بازگشت شیعیان در صحنه یمن»، لوموند دیپلماتیک نوامبر ۲۰۱۴

http://ir.mondediplo.com/article2238.html

 

۲- آنچنان که ژیل کپل(Gilles Kepel) تحلیلگر سیاسی یادآوری کرده است، یکی از متفکرین جریان جهادگرا، ابو مصعب الاسوری، ضرورت جابجائی های راهبردی را تئوریزه کرده است.

 

نویسنده : پژوهشگر مشترک "انستیتو مطالعات بین المللی فریمن اسپرگلی" دانشگاه استانفورد (کالیفرنیا).  نویسنده "خاطرات یک شاهزاده تبعیدی"، نشر گراسه، پاریس، ۲۰۱۴. است.


پرونده ی«تحولات خاور میانه» در انسان شناسی  و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/10253

پرونده ی لوموند دیپلماتیک
http://anthropology.ir/node/15007

شاخه اصلی

نظریه
اشتراک در RSS - محمدرضا درویشی