ادبیات معاصر ایران

بازنمایی فضا و هویت شهری در رمان فارسی(مطالعه موردی آثار عباس معروفی)(1)

چکیده:
 بازنمایی شهر در رمان، که یکی از قالب های ادبی و نسبتا نوین در ایران است، موضوع این پژوهش است. در این پژوهش فضاها و هویت های شهری که اشکال گوناگونی از ساختار و پدیدآئی را در جوامع انسانی می نمایانند، در دو رمان معاصر فارسی به نام های سال بلوا و سمفونی مردگان نوشته عباس معروفی مورد بررسی و توصیف قرار می گیرند. دیدگاه بررسی شهر در این دو رمان بر اساس نظریات کوین لینچ (سیمای شهر و معیارهای عملکردی برای شکل فضایی شهرها) و پیر بوردیو (سرمایه های انسانی) است. که اولی در رابطه با کالبد شهر از نقطه نظر دیدگاه انسان محور و دومی برای تحلیل هویت و جنسیت در شهر برگزیده شده اند.
نقش مدرنیته و مدرنیزاسیون در دولت پهلوی، تاثیر مدرنیته در شهرهای ایرانی جدا از پایتخت، هویت های فردی، هویت های جمعی، جنسیت، شکل شهر، رابطه شهر با سیستم سیاسی و اجتماعی از محورهای این پژوهش بوده است که برای بررسی این محورها در دو قالب مهم در مفاهیم مربوط به شهر، یعنی فضا و هویت رمان های نام برده، تعریف، توصیف و تحلیل شدند.
کلید واژگان: شهر، مدرنیته شهری، تجدد، فضای شهری، هویت شهری، ادبیات، رمان، رمان شهری.

فهرست:
1. فصل اول: کلیات پژوهش
- بخش یک: سیمای پژوهش
1.1. مقدمه و طرح مسئله
2.1. ضرورت پژوهش
3.1. اهداف پژوهش :
4.1. پرسش های پژوهش
5.1. مشکلات پژوهش
- بخش دو: تعریف و شرح مفاهیم پژوهش
6.1. شهر
1.6.1. فضای شهری
2.6.1. هویت شهری
.3.6.1 مدرنیته
.4.6.1 ارتباط میان شهر و مدرنیته
.5.6.1 شهر ایرانی
6.6.1. شهر تهران
7.6.1. شهر شیراز
8.6.1. شهر اردبیل
.7.1 رمان
1.7.1. ورود رمان به ایران 
2.7.1. رمان و شهر
- بخش سوم: مبانی نظری
8.1. خوانائی و نمایانی در سیمای شهر: کوین لینچ
9.1. محورهای عملکردی برای شکل فضایی شهرها: کوین لینچ
10.1. سرمایه های انسانی: پیر بوردیو
- بخش چهارم: ادبیات و پیشینه پژوهش
11.1. کتاب ها
12.1. پایان نامه ها
13.1. مقالات 
14.1. گفت و گو
- بخش پنجم: روش شناسی
15.1. میدان مورد مطالعه
1.15.1. سال بلوا
2.15.1 سمفونی مردگان
16.1. روش های گردآوری داده
17.1. روش تحلیل محتوا

2. فصل دوم: یافته های پژوهش
- بخش یک: سال بلوا
1.2. شهر در روند مدرنیزاسیون
2.2. خیابان؛ نماد شهر مدرن
3.2. امنیت و عدم امنیت شهری
4.2. خشونت در شهر
5.2. شهر و آئین
6.2. هویت و عدم هویت در شهر
6.2. تقابل میان سنت و مدرنیته
7.2. شهر، عامل تقویت کننده سلطه مردانه
8.2. زنانگی و هویت زنانه در شهر
- بخش دوم: سمفونی مردگان :
2.9. سیمای شهر در سمفونی مردگان
10.2. میدان و بازار در شهر
11.2. سیاست و شهر 
12.2. هویت، جنسیت و شهر
13.2. ارتباط میان اسطوره، شهر و رمان
14.2. اقلبت ها در شهر
15.2. رابطه میان نسلی و شهر

3. نتیجه گیری
4. منابع و مآخذ


کلیات پژوهش
o    بخش یک: سیمای پژوهش


1.1. مقدمه و طرح مسئله:
محیط های زیست انسانی از ابتدا ساخته شده بر حسب نیاز های بیولوژیک و غیر بیولوژیک و بر حسب شیوه ادراک جهان بیرونی انسان ها بوده است. تغییر و تحول این محیط ها، با توجه به تغییر و گسترش نیازهای جوامع انسانی به تدریج سبب تغییر در فضاهای مورد نیاز برای سکونت گشت. این تغییر، هرچند ریشه و امتداد نیازهای اولیه انسان بود،  همواره در تاریخ دگرگون گشت و به نقطه فعلی نوع معیشت و زیست انسان ها درون فضاهای خود ساخته رسید.
این نقطه فعلی را امروزه "شهر" می نامیم. واژه ای نزدیک و آشنا به هویت، زمان، مکان و زندگی روزمره اکثر ساکنین نقاط گوناگون جهان، که در کش و قوس ها و گذرهای تاریخی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی بسیاری شکل و تعریف یافته است. یکی از مهم ترین دلیل های ساخت شهر را باید تامین فعالیت های جاری و بالقوه انسان مانند فعالیت های روزمره ای چون راه رفتن، خوابیدن، تفریح و... دانست، که باز می گردد به نیازهای انسان و پاسخ دهی به این نیازها (لنگ، 127:1381( ، که مهم ترین دلیل در هر نوع ساخت و ساز انسانی است. تفاوت اصلی شهر، با محیط های کوچک تری چون روستاها، در اعلام نیاز ها و طرح ریزی های نظام مند شده تر و پیچیده تری برای رفع این نیازها است که علاوه بر این توانایی، ایجاد هویت های فردی و جمعی و کسب آزادی های انسانی را بیش از پیش میسر گرداند. پدید آیی شهر و تمدنی که از آن با عنوان "تمدن شهری" یاد می کنند ظهور بسیاری پیچیدگی ها و اجزاء را هم چون متخصصین، علم، تجارت راه دور، مراکزی برای اجرای تشریفات و مراسم و آئین ها و... را منجر می گردد (لینچ، 4:1381)که نیاز به مدیریتی کلان و حساب شده، اقتصادی گسترده و سازمان یافتگی دارد.
با این وصف باید تاریخ شهر را شناخت تا بتوان با سیستم های شهری و سیری که در جهان داشته اند بیش تر آشنا شد. سه موج از شهرنشینی را از حدود ده هزار سال پیش تا اکنون می توان در نظر گرفت:
موج اول: پنج تا شش هزار سال پیش به وجود آمد و در مصر، هند و چین اولین شهرهای زراعی را که بدل به شهر-دولت (City State) های قدرتمند و سبب تقسیم کار و قشربندی اجتماعی و ایجاد دولت شدند را شکل داد.
موج دوم: شهرهای صنعتی اروپایی را از نیمه قرن هجده تا اواخز قرن نوزده میلادی با انقلاب های سیاسی و اقتصادی به وجود آورد. در این دوره بود که روستاییان آغاز به مهاجرت به شهرها کردند و تغییرات سبب افزایش جمعیت شهرهای مناطق توسعه یافته و غلبه شیوه زیست "شهرنشینی"  بر دیگر اشکال زندگی انسان ها شدند و همین طور از این زمان جهان با محور تجاری و اقتصادی شکل گرفت و سبب نیرومندی قدرت های غربی، اشغال نظامی جهان توسط آن ها و جهان در معنای کنونی آن شد.
موج سوم: این موج پس از جنگ جهانی دوم، و با عمومیت یافتن نظام جهانی و با دو محور اصلی بازار جهانی مبادلات اقتصادی و دولت های ملی و نهادهای فراملی همراه بود که در همه نقاط جهان شکل گرفت. (فکوهی، 39-40 : 1384)
این طبقه بندی زمانی، ما را با تحولی در شکل و شیوه زیست اجتماعات انسانی در جهان مواجه می سازد که در شهرهای معاصر پیوندی عمیق با مفهوم "مدرن" می یابد، مفهومی که از منظر رومی ها معنای "تازه" را حمل می کرد  و در برابر واژه "کهن" قرار می گرفت، و در انگلیسی نیز به معنای "معاصر و جدید" و دوره ی معینی از تاریخ" است. (احمدی و کسرایی به نقل از جابری مقدم، 24:1384(  و مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» آن را در جمله شناخته شده ای دوره ای می داند که در آن همه چیزهای سخت، دود می شوند و به هوا می روند. (برمن، 1389) مدرنیته که به تعبیری منش و شیوه زندگی امروزی و نفی کننده شیوه کهن زندگی تعریف می شود(جابری مقدم، 24 و 25: 1384( پیوند عمیقی با شهر و شهرنشینی در دوره معاصر می یابد. پیوندی که امروزه می توان به صراحت آن را مهم ترین و فراگیرترین در تمام نقاط جهان دانست، و جدالی که این پیوند میان کهنه و نو به وجود آورد عرصه ای جز عرصه شهر نبوده است. (جابری مقدم، 14: 1384(
شهرهای مدرن، که ابتدا در پی صنعتی شدن کشورهای غربی و توسعه یافته شکل یافتند، به تدریج و ناگزیز، در پی شرایط سیاسی و اقتصادی و نابرابری های قطب های اقتصادی جهانی به تمام جهان تسری یافتند. چیزی نگذشت که این روند، با قدرت به کشورهایی با سابقه داشتن شهرهای تاریخی و غنی در شرایط حال جهانی دچار نوعی انزوا و جدایی شده بودند سرایت یافت و کشورهای شرقی و از آن میان ایران را به دلیل شرایط حساس سیاسی منطقه ای در بر گرفت و سرنوشت آن ها را دچار تحول کرد. تحولی که اگر چه در درون لایه های اجتماعی پیش از آن خواسته می شد، اما انقلاب مشروطیت نقطه ای آغازین برای آن به حساب می آمد.
جریان مشروطه تصمیم داشت تا با ایجاد نوعی برش و انقطاع روش زیست و تولیدات جامعه را از نو تعریف نماید (حبیبی، 150:1378) این تعریف نو و دگرگونی سبب می شود تا مفاهیم "سنتی" – "نو" ، "کهن" – "جدید" در تقابل با یکدیگر در جامعه ایرانی و در عملکردهای اجتماعی و فرهنگی شهر و فضاهای آن مطرح شوند (همان، 137،1378) و تغییراتی را شامل شوند که می توان بسیاری از آن ها را موثر در اوضاع شهری کنونی نیز دانست. تغییراتی صوری و در بسیاری موارد تحمیل شده بر فرهنگ پیشین که جامعه ایرانی را با مشکلات عمیقی رو به رو می سازد. این روند با روی کار آمدن دولت پهلوی در سال 1304 تشدید می شود و رضا شاه نه با تکیه بر گذشته قومی و بومی، بلکه بر پایه نیروی نظامی و سازمانی متشکل و دیوان سالارانه به تقلید از غرب دولت خود را پایه گذاری می کند. (همان، 156:1378)
تغییرات شکل گرفته، همه اقشار و سازمان بندی جامعه (نویسندگان، مذهب، تعلیملت علمی، وضعیت زنان، وضع اقتصادی و...) را تحت تاثیر قرار می دهد، به طوری که در مدت زمان کوتاهی بروز این تغییرات را در سطح جامعه و وسائل بیان کننده آن، از جمله در ادبیات شاهد هستیم؛ بستری که در هر فرهنگ و شرایطی برای بروز و تصویر کردن وضعیت های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی و اشکال زیست مردم برای زمان حال و آینده نقش موثر و مفیدی را ایفا کرده است.
ادبیات را، که از دیرباز و با اختراع خط در هر جامعه ای نفش مخصوص به خود را ایفا کرده است، می توان در زمانی که شهرهای معاصر به مرور شکل گرفتند و ارتباطات و گسترش زبان سبب شکل یافتن انوع مختلفی از آن شد، به اقسامی هم چون شعر، نثر ادبی، رمان، داستان، طنز و... طبقه بندی کرد. در این طبقه بندی، تاثیر هر یک به میزان خود در دوره های تاریخی و اجتماعی مشهود است، اما از این میان، آنچه که پیوندی نزدیک با شهر و مدرنیته شهری دارد، ادبیات در قالب "رمان" است. قالبی که از ارتباط تغییرات اجتماعی و شهری و دوره های زمانی متولد شد و آغاز و گسترش آن به شکل معاصر آن از کشورهای غربی ریشه می گیرد. رمان از واژه Novel انگلیسی و Nouvelle فرانسوی به معنی "جدید" گرفته شده، و در دویست سال اخیر یکی از مهم ترین اشکال ادبی به حساب می آید که پس از فراز و فرودهای در کشورهای غربی از جمله در انگلیس و فرانسه در قرن نوزدهم به اوج شکوفایی و دوره ای خاص در داستان نویسی اروپایی می رسد. (دانشنامه آزاد اینترنتی ویکیپدیا/فارسی) «نقطه ی ‌آغاز  رمان‌ را به‌ عنوان‌ شکل‌ نوینی‌ در ادبیات‌، عمومن "دن‌ کیشوت"  اثر سروانتس‌ (۱۵۴۷-۱۶۱۶) می‌دانند که‌ به‌ دلیل‌ شکل‌ ویژه  روایتی‌، سرآغاز رمان نویسی به شمار می آید» (مرادی صومعه سرایی، http://sarapoem.persiangig.com/link7/addastanidiran.htm) که پس از آن در دوره اندکی ابتدا در اروپا و سپس، با تغییرات روی داده در شرایط اقتصادی، سیاسی، جغرافیای و اجتماعی بسیاری از کشورهای جهان، به نقاط و فرهنگ های غیر غربی نیز منتقل می شود.
رمان، که برای بسیاری از کشورهای شرقی و شخصیت های فرهنگی و علمی ای که لزوما رمان نویس نبوده اند و با این نوع از داستان نویسی در اروپا و یا با خواندن آثار غربی از آن آشنا می شدند، قالبی نو و جذاب می نماید و شروع به رشد و پرورش می کند.
جامعه ایرانی که با تلاش سیاستمداران و بسیاری اقشار روشنفکر و آشنا با سبک زندگی و شرایط اجتماعی و اقتصادی غرب و با تاثیر پذیری از آن، برای ایجاد اشکالی جدید از زیست های مختلف اجتماعی - فرهنگی قدم های اولیه را به خصوص با جریان مشروطه و آغاز روی کار آمدن رضا شاه برداشته بود، ساختار بسیاری از ارزش ها، باورها، اعتقادات، رفتارها و به تبع و در نمود آن ها در ادبیات، هنر، معماری و شهرسازی و ... را در هم می شکند و دیدگاه ها و شیوه های جدید را جایگزین آن ها می کند. انقلاب مشروطه بر نثر معاصر اثر می گذارد و نویسندگان ایرانی آشنا با آثار خارجی آغاز به ترجمه و نوشتن آثار داستانی و نمایشی می کنند (سلیمی، 15:1388) در نتیجه رمان نویسی و گسترش آن نیز که ریشه در این تغییرات دارد، در شکل جدید خود، با داستان ها و رمان هایی هم چون آثاری از عبدالرحیم طالبوف، زین العابدین مراغه ای، علی اکبر دهخدا، مشفق کاظمی، صادق هدایت، محمد علی جمالزاده، حجازی، مسعود، جلال آل احمد و... (سلیمی، 16/17 : 1388) در جامعه ایرانی شکل می گیرد و رشد می کند.
این رمان ها، اغلب فضایی را سبب می شوند که در آن زندگی روزمره مردم و به تبع آن دیگر عناصری که این زندگی درون آن صورت می پذیرد، یعنی فضاهای شهری بازنمود بیابد. (پرستش و مرتضوی، 106:1390) این رمان ها در کنار اشعار و داستان های کوتاه، یکی از بهترین بیان کنندگان چگونگی نوگرایی و نو وارگی در ایران هستند. (حبیبی، 89: 1389) اما در اکثر این داستان ها و رمان ها فضا و مکان های شهری ای جاری است، که بیش ترین تاثیر را از مدرنیته شهری و تغییرات اجتماعی و سیاسی گرفته است و آن شهری نیست جز تهران.
«تهران از آغاز پایتخت شدنش و به خصوص از آغاز سده نوزدهم بستر اتفاقات و تغییرات کالبدی – فضائی می شود که یک پایتخت بدان نیاز دارد...» (حبیبی، 138:1378) یه همین دلیل شهر تهران مرکز توجه بسیاری از نویسندگان آثار ادبی و رمان ها و داستان ها قرار گرفت. چرا که هر گونه تغییر و تحول و ورود نو وارگی ها و نشانه ها و وسایل تجددطلبی و تشبه پیدا کردن به کشورهای غربی از تهران آغاز و به دیگر شهرهای ایران نیز منتقل گشت. این توجه تا دوران پهلوی دوم و پس از آن انقلاب اسلامی به صورت گسترده ای در ادبیات حاضر بود که دلیل این امر را نیز باید در نقش قوی تهران به سبب نوع سیاست هایی که از ابتدای پایتخت شدن آن اتخاذ شد جست و جو کرد. به هر روی، تغییرات به دیگر شهرها و مناطق ایران نیز سرایت کرد و آن ها نیز هر کدام قصه ای شدند نیازمند روایت. این شهرها، به دلیل دوری از پایتخت، پیوندهای عمیق تری با شیوه های زندگی روستایی و عشایر و شهرهای کهن ایران و به طور کلی با سنت داشته اند، به همین دلیل ورود مدرنیته و اشکال نوین شهرسازی در بسیاری از آن ها هم دیرتر و هم به صورت های نگران کننده تری بروز کرد. این نگرانی اگر در تهران از ابتدا به صورت تغییرات صوری و نه عمیق و پایه ای ریشه دوانیده بود، در این شهرها می توانست بسیار بیش تر در معرض صوری گرایی قرار گیرد، که در نتیجه نیازمند توجهی بوده و هستند که می توان گفت در سال های اولیه ورود نوگرایی به ایران تا اکنون در آن کوتاهی شده، این امر با سپری شدن زمانی در تاریخ خطی رمان نویسی در ایران به تدریج کم رنگ تر شده است و در رمان های جدید تر می توان حضور شهرهای دیگر را نیز در ادبیات و به خصوص در رمان مورد واکاوی قرار داد.
با این تعاریف شهر و ادبیات را می توان دارای نزدیکی ای دانست که با بررسی و تاثیر آن ها بر یکدیگر در دوره ها و شرایط گوناگون، وارد حیطه هایی از انسان شناسی و جامعه شناسی ادبیات و انسان شناسی و جامعه شناسی شهری می شویم. رمان های اجتماعی و شهری، و نویسندگان از این رو بهترین واسطه برای این ارتباط هستند (سارتر، 158:1388) تا به قول سیمون دوبوار جهان برای انسان ها آشکار شود که این آشکار شدن خود به منزله عملی است که توسط انسان ها صورت می گیرد. (دوبوار، 168:1389) و در نتیجه وظیفه ای اگر بتوان برای ادبیات برشمرد، وظیفه ای خواهد بود او در قبال محیط اجتماعی ایفا می کند.
بازنمایی شهر در رمان از مقوله هایی است که با وجود سابقه حضوری که شهر در داستان ها و رمان ها به طور اعم در جهان و به طور اخص در ایران داشته، تا کنون با دیدگاه اجتماعی، کم تر مورد بررسی ها قرار گرفته است. در حالی که با مروری در تاریخ ایران می توان این نکته را دریافت که بسیاری از وقایع و حوادث تاریخی، اجتماعی و سیاسی در زمینه های گوناگونی چون جنسیت، شهر، هویت، زمان و ... به خوبی در دل انواع قالب های ادبی نشسته اند؛ با پیشگامی های افرادی هم چون نیما یوشیج و عشقی در شعر نو (حبیبی، 89:1389) و رمان نویسان نام برده در بالا در داستان نویسی و رمان. این جریان های ادبی نو هستند که سبب ایجاد تصور جدیدی از شهر در مردم می شوند (حبیبی، همان) و تاثیر مردم در ادبیات و ساختار ادبی و در نتیجه در فهم جامعه می گردد.
تا امروز ادبیات با تغییراتی که داشته است، روندی را طی نموده که علی سلیمی در نثر ادبیات معاصر ایران، سیری خطی را در کتاب خود برای این ادبیات با عنوانینی ارائه می دهد:
آغاز داستان نویسی  ---------> عشق، مرگ، زندگی---------> جامعه گرایی و جامعه گریزی --------> روایات روستایی و محلی ----------> روایات شهری ----------> جریان های مدرن -----------> وقایع انقلاب و جنگ .(سلیمی، فهرست)

با وجود این که در این تقسیم بندی، روایات شهری دوره ای را به خود اختصاص می دهد، در دورهای دیگر نیز نمی توانیم حضور شهر در داستان ها را نادیده بگیریم.
تاثیر گذاری انقلاب مشروطه و تغییرات رضا خانی و سایر تجدد طلبی ها و تمایل به نو وارگی در لایه های اجتماعی و در میان اقشار گوناگون در جامعه ایرانی به میزانی عمیق و تاثیرگذار بوده ، که چه در زمان حال نویسنده در آن دوره و چه اکنون،  در سال های پس از پهلوی دوم و انقلاب اسلامی که ورود مدرنیته در طول زمان بیش تر وارد ایران شده است، تاثیرات آن را در روایت های شهری و داستان های نویسندگان جدیدتر نیز می بینیم. تاثیری که از عوامل مختلفی هم چون خاطرات و رویدادهای شهرهای ایران در دورهای آشفتگی شهری و موقعیت نویسنده می تواند ریشه بگیرد، و شهر هم چون انسانی دارای خاطره، با خیال و خاطرات خود وجود پیدا می کند. (حبیبی، 9/10: 1389) این تاثیر در ادبیات معاصر ایران در همه دوره ها دارای ارزش شناخت و ارزیابی است تا بتوان از خلال رمان ها و داستان ها، به ورای ظاهر یک شهر رفت و به تصور خیالی و جوهر آن دست پیدا کرد. (حبیبی، همان)
سلیمی آغاز دهه چهل را ورود اندیشه های مدرن به داستان نویسی ایران می داند، زمانی که روشنفکران خسته از سیاست بودند و نویسندگان فرم را اساس کار ولی محتوا را آزاد می دانستند. دیگر مشخصه داستان ها و رمان های آغاز شده در ایران دوران را سلیمی درسیلان ذهن، تو در تویی، بی مرزی و شکست زمان و مکان روایت می داند که از نشانه های رئالیسم جادویی است و از شگردهای مدرنیستی ای پیروی می کند که شازده احتجاب(هوشنگ گلشیری)، سمفونی مردگان(عباس معروفی) را می توان مثالی بر آن آورد و تفاوتی که این داستان ها با نمونه های اروپایی خود دارند، در حضور اسطوره در آن هاست. (سلیمی، 217-222-223 : 1388)
از میان روند تاریخی ای که داستان نویسی و نثر ادبیات معاصر ایران را شکل داده است، عباس معروفی(1336) نویسنده ای است که با سیالیت ذهنی و سبکی جدید، با ترکیب عناصر مختلف واقعی و اسطوره ای و با کتاب مشهور خود سمفونی مردگان، به یکی از چهره های اصلی و تاثیر گذار ادبیات ایران بدل شد. علاوه بر رمان هایی هم چون سمفونی مردگان، سال بلوا، پیکر فرهاد، فریدون سه پسر داشت و... داستان نویسی و نمایش نامه نویسی نیز جزء فعالیت های معروفی است. اما آنچه در این پژوهش مورد توجه قرار خواهد گرفت، دو رمان به نام او سمفونی مردگان و سال بلوا خواهد بود، که به دلیل نزدیکی زمانی وقوع اتفاقات و جریانات داستان از میان دیگر آثار برای بازنمایی شهر توسط نگارنده انتخاب شدند.
شهر به عنوان واقعیتی اجتماعی و تاریخی محمل مهمی است که بسیاری از وقایع زندگی در آن روی می دهد، و اگر به گفته حبیبی هر شهر قصه خود را بگوید، قصه ها و داستان ها نیز می تواند فضایی برای حضور این قصه شهر باشند، چرا که شهر علاوه بر تاثیری که در خاطره عابران و ساکنین خود می گذارد، در ذهن نویسنده هم رسوخ می کند و جای خود را در صحنه ها باز می کند و جزئی از داستان نویسی و راوی شهر در زمان های آینده نیز می گردد. (حبیبی، 88:1389) از این رو برای شناخت این واقعیت اجتماعی نیاز از تا اشکال نمود آن را شناخت و مورد بررسی قرار داد.
تاثیر گذاری اشکال مختلف هنر و ادبیات در جوامع انسانی امر مهمی است که همواره مورد توجه علوم اجتماعی و انسانی واقع شده است. این تاثیر گذاری می تواند دلایل مختلفی داشته باشد. رمان های مذکور نیز از جمله رمان هایی هستند که علاوه بر روایتی که از شهر ارائه می دهند به دلیل تاثیرگذاری در ادبیات معاصر حائزاهمیت برای شناخت هستند. برگزیدن این دو اثر به معنای این نیست که در سال های پس از دهه چهل و در سبک مدرن داستان نویسی، آثار تاثیر گذار دیگری وجود نداشته اند، که مسلما ادعایی واهی است و نگارنده نیز در این پژوهش به این امر تاکید نمی ورزد. بررسی دیگر آثار ادبیات معاصر ایران، به دلیل غنایی که ادبیات هر سرزمینی می تواند در خود جای دهد، لازم به انجام است، چرا که با توجه به کمبودی که در این نوع بررسی دیده می شود، هنوز تلاش ها و پژوهش های بسیاری را باید دنبال کرد. اما دیگر آثار شبیه به این آثار انتخاب شده چه در میان آثار خود نویسنده و چه در میان آثار دیگر نویسندگان، از دایره این پژوهش خارج است. که امید است این پژوهش بتواند گام های موثری را در این راه برداشته باشد و در آینده شاهد ارتباط بیش تری میان حوزه های علوم انسانی و اجتماعی باشیم.

2.1.ضرورت پژوهش
با وجود سابقه طولانی ای که مناطق ایران در بسیاری از گستره ها در شهر و امر شهرسازی داشته اند، در آخرین مرحله از رشد شهرنشینی در ایران یعنی از آغاز مشروطه تا به امروز (فکوهی، 377:1384) شهر ایرانی با میزان زیادی از آشفتگی و بی نظمی و عدم انطباق باطن و ظاهر رو به رو بوده است. «نوگرایی شهرهای ایران را دچار تحولات درونی و عمیق جامعه همراه با تحولات سطحی شهر می کند».(حبیبی، 89:1378) این تحولات که تا به امروز در اشکال مختلف حوزه های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی وجود داشته است، امروز نیز با بیش ترین امتداد بر همان منوال صوری گرایی ادامه دارد و ضرورت مطالعات شهری را برای بررسی و بهبود شرایط ایجاب می کند.
این ضرورت، برای جلوگیری از آشفتگی های موجود فضایی، زمانی، فرهنگی، هویتی، جنسیتی و... در شهر وظیفه ای است که بخش های مختلف علوم معماری و شهرسازی و علوم انسانی و اجتماعی باید به آن بپردازند. چرا که شهر صرفا یک کالبد و یا سیمای بیرونی نیست، بلکه "طعم شهر"(حبیبی، 85:1389) درون این کالبد و فضا، علاوه بر "چهره شهر"(حبیبی، همان) اهمیتی در خور دارد، و همانطور که این درون و بیرون با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند، علوم شهری و فضایی و علوم اجتماعی و فرهنگی نیز برای درست یافتن به نتیجه ای قابل حصول و مفید برای شکل، شیوه و زندگی جاری در یک شهر نیازمند برقراری تعامل و رابطه اند. این تعامل می تواند موارد و عوامل موثر در هر حوزه مورد بررسی را با کنار هم چیدن و تطبیق و مقایسه به تحلیل و بررسی بکشاند، تا بتوان با توجه به همه عوامل فضایی و غیر فضایی تاثیر گذار به درک سیستم شهری پرداخت، چرا که «هیچ عاملی از شهر به خودی خود به تجربه نمی آید، مگر آن که در رابطه با محیطش مشاهده شود، تسلسل وقایعی که سبب بروز و وجود آن گشته شناخته گردد و در رابطه با خاطره های تجارب گذشته باشد. (لینچ، 10:1374)
بنابراین، با توجه به گذشته شهرسازی و مفهوم شهر در شهرهای ایران و با توجه به ارتباط شهر با سایر ابعاد دیگر زندگی انسان امروزی، نیاز داشتن به پژوهش هایی که هر کدام با دیدگاه خود به طرح مباحث و یافته هایی بیانجامند، نیازی ضروری و به جاست. علاوه بر این با توجه به مرکزیتی که بسیاری از پژوهش های شهری نسبت به تهران به عنوان مبدا ورود شکل نوین شهری و مدرنیته داشته اند، این ضرورت وجود دارد که به دلیل جلوگیری از این تمرکز و توجه، به تاریخ شهر و نقش و قصه آن در دیگر شهرهای ایرانی نیز پرداخته شود. برای این منظور، هم چنان نیازمند آنیم که از مبدائی به نام شهر تهران آغاز کنیم، اما برای برداشتن قدم هایی اولیه در شناسایی دیگر شهرها در سیستم های شهری اشان باید این روند پژوهشی را تا شهرهای دیگر ایران ادامه داد.
روایات آثار ادبی برگزیده برای این پژوهش، در دو شهر با سابقه های تاریخی و سیاسی و دو مرکز مهم شهری در ایران یعنی «شیراز» و «اردبیل» می گذرد. به دلیل نقشی که این شهرها در فرهنگ و تاریخ داشته اند، شناخت بیش تر آن ها از خلال هر چه که به بازنمایی اشان انجامیده است می تواند کاری مفید و دارای اهمیت واقع شود. علاوه بر این، برای این که بتوان به آثار ادبی ایرانی، دیدگاه های گوناگون دیگری برای بررسی ها و تحلیل های پژوهشی بدهیم، باید پژوهش هایی از این دست را افزایش دهیم. این امر علاوه بر دست دادن شناختی بیش تر از محیط های فضایی و شهری، ما را با فضاهای موجود در ادبیات فرهنگ ایرانی نیز آشنا می سازد و از این شناخت می توان به شناخت هایی دیگر دست یافت که نویسنده ادبی آن را به خواننده خود عرضه می کند، البته این بدان معنی نیست که متن ادبی یا رمانی نوشته شده توسط نویسنده تماما ما را با شناخت رو به رو می سازد، بلکه به گفته سیمون دوبوار، نویسنده جهان را منعکس، خلاصه و یا بیان می کند که این خود معرف موقعیت های متفاوتی است که ما نسبت به جهان و رابطه با آن داریم. (دوبوار، 171:1389) اما این پژوهش گر است که با کشف و شناخت این موقعیت و انعکاسی که در متن ادبیات داستانی به وجود آورده است، سعی در نشان دادن و تحلیل بخش گوشه ای از واقعیت در این بازنمایی دارد که این تلاش باید این نکته را در خود جای دهد که واقعیت امری ثابت نیست، که امری سیال و متحول است. (دوبوار، 174:1389) و این سیالیت واقعیت یکی از دلایلی است که به پژوهش های میان رشته ای ضروریت و اهمیت می دهد.
با توجه به روش اسنادی این پژوهش، این گونه روش ها را می توان بن مایه و قدم اولیه روش هایی دانست که در انسان شناسی به روش های میدانی شناخته شده اند.

3.1. اهداف پژوهش
هر پژوهشی، با توجه به نحوه انتخاب موضوع و روشی که دارد، اهدافی را بر می گزیند، که این اهداف سبب شکل گیری پژوهش، سئوال های پژوهش و یافته های آن می شوند. هدف پژوهش برای نگارنده به عنوان پژوهش گر و برای کسی که پژوهش را می خواند دارای اهمیت است، به این دلیل که پژوهش گرِ بی هدف نمی تواند به خوبی و درستی یک پژوهش را به پیش ببرد، چرا که هدف، خود نقطه ای است که با آن می شود آغاز به کار کرد، همین طور فردی که پژوهش یک پژوهش گر را در دست دارد، باید بتواند اهداف پژوهش گر را برای آشنایی بیش تر با موضوع پژوهش شناسایی کند. اهداف این پژوهش را، علاوه بر علاقه نگارنده به موضوع، می توان در چند دسته تقسیم بندی کرد:
الف: زندگی شهری و حضور در مکان های عمومی و خصوصی حاضر در یک شهر، تجربه ای در درک و شناخت آن به هر یک از ساکنین شهرها می دهد، که این تجربه را می تواند به تجارب "خوب"، "بد"، "مطلوب"، "نا مطلوب"، "ماندگار"، "فراموش شده" و ... تقسیم بندی کرد. این تجارب در ذهن هر فرد به قول لینچ سیما یا تصویری از شهر را می سازد که برای او با خاطرات و معانی مختلفی همراه است. (لینچ، 10:1374) این خاطرات و معانی بسته به شرایط و طرح یک شهر هر فرد را تحت تاثیر قرار می دهند. با در نظر گرفتن این که، توجه به فرم و عدم تکیه به باطن برای ساختن این فرم از موارد شهرسازی ایرانی است که در دوره پهلوی برای اولین بار در تاریخ ایران این چهره و سازمان دهی شهر نه بر اساس باطن، که بر اساس اندیشه و تغییر برونی روی می دهد، (حبیبی، 161:1387) تجربه فردی که در شهر ایرانی زندگی می کند، در بسیاری مواقع تجربه ای نامطلوب از شهرسازی ای نامناسب است، که در شهری هم چون تهران، امروزه به دلیل ازدحام جمعیت دیگر حتی از نظر صوری هم بسیار تخریب شده و ناموافق با اصول شهرسازی است. این تجربه و رسیدن به دلایل و شناسایی وضعیت شهری ایرانی و توجه بیش تر به کالبدهای فضایی شهر به خصوص در محیط های عمومی و در سیمای شهر یکی از اهداف این پژوهش بوده است.
ب: از آن جایی که شهر بازنمودهای خاص خود را داراست و با توجه به تاثیری که موقعیت های اجتماعی و فرهنگی و تاریخی در ادبیات هر جامعه می توانند بگذارند، دست یابی به محتوای یکی از انواع ادبی یعنی رمان، و آن هم رمان مدرن و اجتماعی، از مواردی است که می توان از طریق آن ، به بازنمایی و شناخت شهر دست یافت. رسیدن به درک چگونگی این بازنمایی در دو رمان از یکی از نویسندگان تاثیرگذار در حیطه داستان نویسی مدرن ایرانی نیز یکی دیگر از اهداف این پژوهش بر شمرده می شود که به تبع آن نگارنده در پی رسیدن به واقعیتی جزئی است که در این آثار وجود دارند.
ج: یکی از ایراداتی که می توان بر مطالعات شهرسازی و معماری و همین طور بر بررسی های که از خلال ادبیات و سایر بسترها برای رسیدن به این بررسی برشمرد، عدم توجه لازم به شهرهایی خارج از حوزه شهر تهران است. حضور تهران در داستان ها را می توان در نوعی "اسطورگی تهران" (ستاری، 249:1385) دید که به دلایل مختلف و در گذر زمان به عنوان شهری که همواره از منظر بسیاری به دلیل موقعیت خاصی که از منظر سیاسی و اجتماعی و اقتصادی داشته، مورد توجه بوده است. اما یکی از مواردی که اهداف این پژوهش دنبال می کند این است که با پرداختن به دو رمان در دو شهر متفاوت و جدای از شهر تهران، به فضا و هویت شهری این شهرها از طریق این دو اثر پرداخته شود.
د: از دیگر اهداف این پژوهش، برقراری پیوند میان "ادبیات" و "شهر" با بررسی و تحلیل شهر در ادبیات است. همان طور که گفته شد، برای دست یابی به تحلیل هایی عمیق تر و کاربردی تر برای حل و شناسایی مسائل اجتماعی، ما نیازمند آنیم که بتوانیم در پژوهش ها به صورت میان رشته ای عمل کنیم تا نتایج بهتری حاص شود.

4.1. پرسش های پژوهش
این پژوهش در پی پاسخ به یک سئوال اصلی و چندین سئوال خردتر به دنبال است. سئوالی اصلی و اولیه این پژوهش می پرسد: «آیا می توان فضاهای و هویت های شهری را در نوعی از انواع ادبی به نام "رمان" جست و جو کرد و شناخت؟ و تا چه میزان شهر می توان در یک رمان بازتاب و انعکاس داشته باشد؟»
سئوالات:
- فضاهای شهری به چه شکلی در رمان در اقسام مختلف بازنمایی می شوند و حضور می یابند؟
- هویت های شهری در رمان چگونه بازتاب می یابند؟
- ادبیات تا چه میزان می تواند به بازتولید فضاهای شهری بیانجامد؟
- شهر ایرانی در رمان های انتخاب شده به چه صورت تصویر شده است؟ و در این تصویرسازی نقش عوامل مختلف اجتماعی، سیاسی و اقتصادی چه بوده است؟
- ارتباط میان هویت و فضای شهری با روایت داستان را به چه صورتی می تواند بیان کرد؟
- هویت جمعی، هویت جنسی و هویت فردی در این رمان ها به چه صورتی منعکس گشته است و دلیل این انعکاس را در واقعیت امر در چه چیزهایی باید جست و جو کرد؟

5.1. مسائل و مشکلات پژوهش
هر پژوهشی بنابر روشی که انتخاب می کند و بنابر شیوه ای که بر می گزیند، دارای مسائل و مشکلاتی که در حین انجام پژوهش رخ می نمایاند. بیان این مشکلات که می تواند به پژوهش گران دیگر برای انجام پژوهش یاری رساند، از بخش های مهم یک پژوهش به حساب می آید. پژوهش های اسنادی و پژوهش های میدانی در علوم اجتماعی به دلیل روند متفاوتی که برای یافته های تحقیق طی می کنند، در نوع مسائل و مشکلات نیز متفاوت اند.
به این دلیل که این پژوهش یک پژوهش اسنادی است، مسائل و مشکلات پیش آمده بر سر آن نیز بیش از همه به جمع آوری اسناد پژوهش باز می گردد.
در این پژوهش، کمبود در داده هایی که پیش از این مستقیما به این موضوع پرداخته باشند یکی از مشکلات بود که زمان زیادی را برای اتصال داده هایی که جمع آوری می شدند به خود اختصاص می داد. بیش ترین منابع که بتوان برای پژوهش به آن ها ارجاع داد شامل مقالات نوینی می شدند که اغلب در مجله های علمی – پژوهشی به چاپ رسیده اند و در این میان جای خالی کتاب هایی با تالیفات داخلی به میزان اهمیت این موضوع احساس می شد.
مشکل دیگر در این امر رخ می نمود که بیش تر منابع ارجاعی، و عمدتا در غالب کتاب، به شهر و سیمای آن از منظر و دیدگاه کالبدی نگریسته بودند و به دیگر عوامل درونی شهر کم تر توجه شده بود.
اما مشکل پژوهشی دیگر را می توان در کمبود قابل توجهی در منابع و ماخذی دانست که نسبت به وضعیت اجتماعی و فرهنگی دیگر شهرهای ایران، جدای از پایتخت، وجود دارند. خلاصه شدن اکثر منابع در بیان تاریخی سطحی از شهرهای ایران، و کم تر پرداخته شدن به مردم و تاریخ زندگی روزمره آن ها در این منابع از ضعف های قابل توجه منابع تاریخی است که می تواند برای یک پژوهش گر به وجود آید. این امر را نه تنها در تاریخ شهرهای دیگری جز تهران، بلکه به میزان قابل توجهی در کتاب های مرتبط با تهران ، با توجه به سرنوشت مهمی که از منظرهای مختلف داشته است، نیز می توان مشاهده کرد.

o    کلیات پژوهش
بخش دو: تعریف مفاهیم پژوهش

6.1. شهر

تغییر شیوه سکونت و معیشت انسان ها و پدیدآیی شهرها پس از دوره ای از تغییر و تحولات، عملی مرتبط با انسان است و شهرها بنا به دلایل زندگی انسانی شکل یافته اند. با وجود این که شهرهای اولیه با شهرهای امروزی تفاوت هایی دارند، اما ریشه شکل گیری شهر را می توان در یک چیز و آن، به وجود آمدن شهرهای اولیه در پی انقلاب کشاورزی و اهلی شدن حیوانات و نباتات و تشکیل مجتمع های زیستی کوچک توسط کشاورزان (لینچ، 4:1381) دانست. بنا بر گفته لینچ شکل گرفتن شهرها با جهش هایی صورت می گرفته است که رو به سوی تمدن داشتند، «این جهش همیشه همراه با ظهور شهرهایی بوده است که عبارت بود از مجتمع های بزرگ و نسبتا متراکمی از افراد ناهمگنی که منطقه روستایی وسیعی را در اطراف خود سازمان می بخشیدند.» (لینچ، 3:1381) این شهرها به مراتب توسعه تدریجی پیدا کردند و دیگر جوامع منتقل شدند. این انتقال ادامه داشت تا که، شهرهای شناخته شده امروزی در یک تغییر بزرگ و ناگهانی پیچیده به وجود آمدند، «این پدیده در قرن نوزدهم در اروپا و آمریکای شمالی آغاز گشت و و هنوز نیز در حال حرکت است.» (همان، 24)
انقلاب صنعتی که سبب شد تا جهان وارد دوره جدیدی شود، از قرن هجدهم به بعد بر روی شهرها تاثیر بسزایی داشته است. این انقلاب که از اروپا آغاز می شود، این کشورها را با رشد جمعیت شهری و تغییر عمده در سبک زندگی مردمان این جوامع رو به رو می سازد، که به تدریج بر دیگر کشورهای جهان تاثیر گذار می شود و آن ها نیز در پی این انقلاب پس از مدتی وارد دوره ی جدید از مفهوم شهر و شهرنشینی می شوند.
شتاب کشورهای اروپایی برای صنعتی شدن موجب به وجود آمدن مشکلاتی نظیر فقر و فاصله طبقاتی می شد سبب شد تا در آخرین مرحله ی صنعتی شدن شهر مدرن در قالب کلان شهرهای جدید شکل بگیرد و به وجد آید. (فکوهی، 95-96: 84) این قالب از شهری نشینی، به مرور و در فرآیندهای استعماری و جهانی شدن به کشورهای دیگر در جهان نیز سرایت پیدا می کند و آن ها را پس از جنگ جهانی دوم با مشکلات گسترده ای رو به رو می سازد. «فرایند شهرنشینی، فرآیندی اجتاب ناپذیر و بسیار شتاب زده در این کشورها به حساب می امد، به صورتی که نرخ های زیر 40 یا حتی 30 درصد شهرنشینی در آن ها، نا گهان به نرخ های بالای 50 و حتی 60 درصد تبدیل شدند...»، که سه دلیل را می توان برای آن ذکر کرد: اول، میزان بالای تولد و جوان بودن جمعیت – دوم، تغییر ساختارهای اقتصادی – سوم، تبدیل شدن شهر به تنها امید برای زندگی. (همان، 105)
به این ترتیب، با توجه به روندی که شهرها طی کرده اند، به طور کلی شهرها دارای ابعاد مختلف اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی هستند که این ابعاد در قالب های کالبدی و غیر کالبدی در شهر بروز پیدا می کنند.
برای درک یک شهر، باید به تمامی این عوامل توجه نشان داد. از آن جایی که شهر هم چون یک بدن انسانی، دارای نظام بندی و سیستم پیچیده ای است که تمام اجزاء آن به یکدیگر مرتبط هستند و شناخت پیدا کردن نسبت به کالبد شهر نمی تواند بدون در نظرگیری و آشنایی با بطن آن باشد، هم چنین شناخت عوامل اجتماعی و انسانی شهر نیز، نیازمند آگاهی از چگونگی شکل گیری کالبد و آشنایی با آن دارد.
فضا، زمان، جنسیت، اقتصاد، سیاست، قدرت، خویشاوندی و ... همه از عواملی هستند که می توانند در یک شهر بررسی شوند. به دلیل شناختی که ما از شهرهای امروزه داریم و موقعیت انسانی که در آن قرار گرفته، برای شناخت و درک محیط بیرون از خود، نیازمند آنیم که به سراغ این محمل زندگی انسانی و روزمره امان برویم، تا بتوانیم دید بهتری نسبت به زندگی شهری به عنوان یک انسان شهری کسب کنیم.

1.6.1. فضای شهری
مفهوم "فضا" در بسیاری از علوم وجود دارد و تعاریف گوناگونی می یابد. درک فضا از دیرباز در علوم و به خصوص در علوم انسانی وجود داشته است. برای مثال ارسوط فضا را مجموعه ای از مکان ها می داند و آن را به ظرفی شبیه می کند که خالی است و برای فهم آن پیرامونش باید بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد. (http://negahak.com/user.aspx?item=infoshow&id=1325) درک فضا به هر شکل در "سازمان یافتگی" های متفاوت خود را نشان می دهد که این سازمان یافتگی ها نیز می توانند ریشه هایی نمادین، اسطوره ای، دینی، اجتماعی و سیاسی و... داشته باشند. (فکوهی، 236:1384)
آن چه در این جا برای ما اهمیت دارد، مفهوم فضای شهری است، که به محیط پیرامونی انسان ارتباط پیدا می کند. درک نقش محیط ساخته شده ما را با چیستی معنای محیط آشنا می کند و "فضای اطراف" اصلی ترین معیار برای تعریف محیط به حساب می آید و هر توصیفی از کارکرد محیط باید متوجه چیزی در فضای اطراف باشد. (لنگ، 87:1381)
فضای شهری دارای اهمیتی است که در درک شهر دارد. این اهمیت را به دلیل وجود رابطه ای می دانند که با زندگی مردم، ساخت اجتماعی، کیفیت انسانی – عاطفی در جامعه و غیره دارد. (پارسی، 41:81)
«برای تبیین عناصر، عوامل و نیروهای شکل دهنده فضای شهری اولا باید به رشته هایی توجه داشت که با اثر زندگی اجتماعی بر سازمان فضایی سر و کار دارد، ثانیا فضای شهری باید بستر زندگی عمومی و اجتماعی مردم جامعه تلقی شود. ثالثا محتوای اجتماعی این فضا، که آن را بیش از پیش به عنوان پدیده ای کالبدی – اجتماعی می نمایاند، باید نه از مدل های ساده و توصیفی پاسخ فرد به محرکات محیط، بلکه با تاکید بر ظرفیت مردم و نیروهای اجتماعی و فرهنگی توصیفی عمیق تر ارائه کرد.» (همان، 43) بنابراین فضایی شهری، به نوعی فضایی اجتماعی است. در واقع فضای شهری مشتمل دو فضای اجتماعی و فیزیکی می شود. (مدنی پور به نقل از قوامی فرد، 48:1379)
بنابراین فضاهای شهری محل های تلاقی ابعاد گوناگون شهر هستند. این فضاها براساس فرهنگ و شیوه ساخت یابی شهری آن به طرق و اشکال مختلف شکل یافته و پدیده آمده اند. فضاهای شهری از ابتدایی ترین و مهم ترین مباحث در مطالعات مرتبط با شهر هستند، چرا که مطالعه سیر تاریخی فضای شهری نشان دهنده این است که در عهد باستان که کنار هم قرار گیری عنصر زیباشناختی و فضاهای ساخته شده جدا نبوده، سازمان فضایی شهر وابسته به عمل اجتماعی و سیاسی بوده است.(سلیمی، 42:81) بنابراین برای درک فضاهای شهری که از مهم ترین و به نوعی پایه ای ترین مفاهیم در درک یک شهر است نیازمند شناختی بیش از شناختی صوری از فضا هستیم و باید به تلاقی این فضاها، که در شهرهای معاصر در فضاهایی مانند خیابان، میدان، کوچه، فضاهای اداری- مسکونی و... معنا می یابند، به سیستم های اجتماعی – فرهنگی توجه نشان دهیم و آن را به عنوان نقطه درک فضاهای شهری دریابیم.

2.6.1. هویت شهری
هویت، هم چون فضا، از مفاهیمی است که به صورت های مختلفی می توان آن را تعریف کرد و از آن سخن گفت. اما به طور کلی می توان هویت را تعریفی از "خود" و شناختن خود و نوعی "شخصیت یابی" به اشکال مختلف تعریف کرد. ما می توانیم در این تعریف از "هویت فردی"، "هویت جمعی"، "هویت ملی"، "هویت شهری"، "هویت جنسی"، "هویت سیاسی" و غیره نام ببریم که هر یک بنابر موضوع تعاریف خاص خود را دارند. بنابراین، «هویت به عنوان فرآیندی از بودن و شدن فهمیده و درک می شود.
آن چه در این جا مد نظر ماست، سخن گفتن از هویتی شهری است؛ هویتی که در شهر معنا پیدا می کند و شکل می گیرد. شکل گیری این هویت، از نظر کریستوفر الکساندر زمانی رخ می دهد که ارتباطی طبیعی و منطقی میان فرد و محیط ایجاد شده باشد.در تقسیم بندی کوین لینچ برای محورهای عملکردی برای شکل فضایی شهرها "هویت" ساده ترین شکل معنی به مفهوم "معنی" در این طبقه بندی است. هویت از منظر لینچ حدی است که فرد یک مکان را به عنوان مکان متمایزی از سایر مکان ها می شناسد و بازشناسی می کند و یک "شخصیت" را می سازد، به این دلیل که "هویت مکانی" با "هویت شخصی" پیوند نزدیکی پیدا می کند.(لینچ، 168:1381) بنابراین سخن گفتن از هویت شهری در ارتباطی نزدیک به هویت فردی شکلی واقعی به خود می گیرد که این شکل جمع تمام عناصر مختلفی است که هویت یک شهر به طور کلی و هویت ساکنین شهر به طور جرئی می سازد.
به این ترتیب، هویت شهری را در مکان می توان تعریف کرد و از این تعریف به ارتباطی که هویت با فضاهای شهری دارد رسید. وجود هویت در شهرها، و به خصوص شهرهای مدرن، یکی از مواردی است که فرهنگ هر جامعه سعی در تعریف آن دارد. همان طور که یک شخص بدون شناخت خود و توانایی برقراری ارتباط میان بخش های مختلف زندگی و ذهن خود نمی تواند بگوید که "این من هستم"، یک شهر نیز برای این که بتواند به معرفی خود بپردازد نیازمند برقراری ارتباط و انسجامی معنادار میان بخش های مختلف خود و تشکیل فرآیندهای هویت یابی است، تا به این توانایی دست یابد که بگوید که چه چیزی هست و چه چیزی نیست.

3.6.1. مدرنیته
مدرنیته به چه معناست؟ می توان مدرنیته را به مدرن بودن معنا کرد و آن را "امروزگی" خواند و در تعریف، آن را منش و شیوه زندگی امروزی و جدیدی دانست که به جای شیوه زندگی کهن می نشیند و آن ر انفی می کند. (جابری مقدم، 24-25 : 1384) تعریف مدرنیته نیز جز در تعریفی مشخص که به آن اشاره شد و مورد تفوق بسیاری از افراد هست، از تعاریفی است که از نظر اندیشمندان مختلف چهره های مختلفی به خود دارد. اما با توجه به تقسیم بندی ای که جابری مقدم در کتاب «شهر و مدرنیته» از نظر صاحب نظران انجام داده، مدرنیته را می توانیم به دو دسته مرتبط به هم و غیرقابل تفکیک تقسیم کنیم:
1.    تعاریفی که مدرنیته را به عنوان ساختاری اجتماعی – فرهنگی و به عنوان یک دوره تاریخی مطرح کرده اند. تاکید این تعاریف بر جنبه تاریخی و مدرنیته در آن ها شکلی از زندگی اجتماعی است که همانگونه که زمانی به وجود آمده، زمانی نیز می تواند از بین برود.
2.    این تعاریف مدرنیته را به عنوان رویکردی فلسفی مطرح می کنند و پیدایش مدرنیته را با پیدایش جوامع مدرن هم زمان می دانند، که البته منظور از این جوامع مدرن کشورهای اروپای غربی است. (جابری مقدم، همان)
هر دوی این دو دسته از تعاریف را می توان درباره مدرنیته مورد مطالعه و شناخت قرار داد و هر کدام را مرتبط به اجزای تعریف شده برای آن دانست و به کار برد. اما مدرنیته را علاوه بر این تقسیم بندی در مفاهیم به دو دسته مادی و معنوی نیز می توان تجزیه کرد: یکی «مدرنیسم» که منطبق بر اصول فکری و هنری خویش است و دیگری «مدرنیزاسیون» که مجموعه ای از ساختارهای مادی و و فرایندهایی سیاسی، اجتماعی و اقتصادی را شامل می شود. (امیرضیائی، 193:1384) در این دو دسته آن چه که بر اندیشه و تعریف های صرف استوار است مدرنیسم است و آن چه به حیطه عمل وارد می شود مدرنیزاسیون. در واقع مدرنیزاسیون، آن بخش از مدرنیته است که شکل آن را در جوامع شهری شکل می دهد و مهم ترین و کاربردی ترین بخش از آن استو مدرنیزاسیون همان مسئله ای است که کشورها و به خصوص کشورهای در حال توسعه و جهان سومی با آن دست و پنجه نرم می کنند و آن چه شهرهای این کشورهای را با تضادی مواجه ساخته است، اجرایی نشدن صحیح مدرنیزاسیون و تقابل یافتن آن با "سنت" در این کشورهاست.
زندگی مدرن به گفته مارشال برمن از سرچشمه های بسیاری ریشه می گیرد:
کشفیات در قلمرو علوم فیزیکی – صنعتی شدن تولید – افت خیز در تعداد و ترکیب جمعیت های انسانی – رشد سراسیمه شهرها – نظام های ارتباط جمعی – دولت های ملی بروکراتیک – جنبش های اجتماعی توده ای – بازار جهانی سرمایه داری ؛ که همگی «مدرنیزاسیون» نام می گیرند. (برمن به نقل از امیرضیائی، 194:1384)
مدرنیته، امروزه و با روندهای استعماری و سیستم های جهانی شدن که در جهان به مراتب تعریف شده اند، به عنوان شکلی ناگزیر از سبک زندگی به اکثر نقاط جهان منتقل شده و راه یافته است. بنابراین، بررسی اشکال زندگی امروزی بدون شناخت و در نظرگیری مدرنیته غیرقابل امکان است. و از آن جایی که آغاز مدرنیته از غرب بوده است، ما نیازمند آنیم که برای شناخت یافتن نسبت به آن به سراغ آراء و اندیشه های اندیشه مندان و نظریه پردازان غربی برویم، تا بتوانیم مدرنیته را در اشکال مختلف زندگی فهم کنیم. یکی از این اشکال سیستم های شهری است که پیوندی نزدیک با مدرنیته دارند و در بخش بعدی بررسی می شوند.

4.6.1. ارتباط میان شهر و مدرنیته
شهر و مدرنیته بنابر تعاریفی که از آن کردیم، در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر قرار دارند. شهرهای امروزه بستر تغییرات و تحولاتی هستند که به مرور زمان شکل یافته اند و به همین دلیل برای درک مفهوم مدرنیته، شهرها بهترین بستر با داده هایی بسیار زیاد به شمار می روند. این داده ها، داده هایی فضایی، اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و غیره هستند که با کنار هم قرارگیری هویت یک شهر را می سازند.
از مدرنیته در سه بخش مدرنیته اول، مدرنیته دوم و مدرنیته سوم می توان سخن گفت که هر کدام از این ها بر روی شهرها تاثیرات خصا خود را داشته اند. «مدرنیته اول» در پی رنسانس و آغاز دوره مدرن به جود می آید. پس از این دوران شهرهایی که با رنسانس رو به شده بودند با انقلاب صنعتی و پویایی های آن در زمینه های گوناگون مواجه شدند که به «مدرنیته ثانویه» نام گرفته است. در این دوره صنایع شهرها به اختیار می گیرند و ابعاد شهر، ساختار اجتماعی شهر، شیوه های زندگی و در نتیجه مفاهیم شهر دگرگون می شود. این تغییرات به اندازه تغییرات به وجود آمده در پی انقلاب صنعتی عمیق بوده و هستند که در پی آن ها و ادامه این تحولات به صورت پیوسته در جهان و به خصوص در کشورهای زایای انقلاب صنعتی و مدرنیته یعنی کشورهای غربی بسیاری «مدرنیته سوم» را برای شهرها متصور می شوند. (اسکلر، به نقل از فکوهی، 121-122 :1384)
بنابراین ارتباط میان مدرنیته و شهر، به سبب تحولاتی که همراه یکدیگر در زندگی مردم اکثر کشورها شکل داده اند، اهمیت بسیار زیادی دارد. که در فرایند مدرنیزاسیون تعریف می شوند. هادی جابری مقدم نموداری را از رابطه میان مدرنیته، مدرنیسم و مدرنیزاسیون تعریف کرده است که جمع بندی نیز از مفهوم مدرنیته است، این نمودار که در زیر می آید، به نقش و ارتباط میان "شهر مدرن" و "انسان مدرن" اشاره می کند، که در پیوندی تنگاتنگ فرایند مدرنیزاسیون را در ابعاد بسیار شکل می دهند، که این ابعاد همان روندی را طی می کنند که رابطه شهر و مدرنیته در خود جای داده اند.(جابری مقدم، 27:1384)
بر این اساس، جامعه مدرن شهر مدرن را می سازد و شهر مدرن جامعه مدرن را. «در شهر است که مدرنیته به بالندگی می رسد و در عین حال، مدرنیته است که شهر را جلوه گاه خود می سازد.» (همان، 60) محتوای شهر نیز در این جلوه گاه یعنی مدرنیته اهمیت ویژه ای دارد. این محتوا همان چیزی است که مردم آن را می سازند، و در واقع جریان مدرن سبب گشت که شهر نه به عنوان اندام واره ای که کالبد فیزیکی تنها بخشی از آن است که در واقعیت این ساکنان شهرها هستند که اصلی ترین بخش شهر را تشکیل می دهند، فهمیده شود. (جابری مقدم، 157:1384)
شهرها از این رو، فضایی هستند، برای هر آن چه می توانیم از طریق آن به شناخت ساکنین شهرها، هویت های جمعی، فردی، ملی، جنسیتی و غیره دست یابیم. سیستم های پیچیده شهری با تغییر و تحولاتی که به صورت پیوسته و پویا می یابند، نظام و بدنه ای از روابط کالبدی و غیر کالبدی را شکل می دهند که با بررسی و تحلیل آن ها می توان به بطن جامعه و فهم هر آن چه مربوط به مدرنیته است دست یافت.

5.6.1. شهر ایرانی
شهر در ایران، قدمتی بسیار زیاد دارد. اکثر شهرهای ایرانی در دوره های تاریخی محل وقوع بسیاری جریانات و وقایع سیاسی و اقتصادی و اجتماعی بوده اند. تاریخ شهرهای ایرانی به دوره های تاریخی ای پیوند می خورد که بسیار کهن و قدیمی هستند. در روندهای شکل یابی اولین شهرها در جهان، و در دوران باستان، بخش هایی از ایران نیز محمل اولین شکل گیری های زندگی شهری بوده است. محققانی که به بررسی تاریخ شهر در ایران پرداخته اند، اغلب تاریخ شهرسازی در ایران را به دوره های بسیار دورتر می رسانند و آن را تقسیم بندی های مختلفی می کنند. محسن حبیبی، در کتاب «از شار تا شهر» تاریخ شهر نشینی و شهرگرایی در ایران را به دو دسته پیش از اسلام و پس از اسلام تقسیم بندی کرده، که به صورت خلاصه به شکل زیر است:
1.    قبل از اسلام
الف) از قرن 9 تا قرت 4 قبل از میلاد: در این دوران شهر نشات گرفته از سبک پارسی تمدن مادی، شار  یا شهر مادی پارسی است.
ب) ساخت شار یا شهر در قرن 3 قبل از میلاد: در این دوران ترکیب شار پارسی با دولت-شهرهای یونانی دیده می شود و در نحوه تفکر و نگرش به جهان اختلاط نظری و عملی وجود دارد.
ج) ساخت و ساز شار از اواخر قرن سوم قبل از میلاد تا قرن هفتم میلادی(برابر با یک هجری): در این دوران بالندگی مفهوم شار، سازمان یافتگی و ابداع مجدد شار در سرزمین پارت و سبک پارتی را شاهد هستیم. این دوران مصادف است با حکومت اشکانی و ساسانی.
2. بعد از اسلام
الف) ساخت و ساز از قرن یکم هجری تا قرن چهارم هجری قمری: در این دوران تولید مفهوم شار با دگرگونی هایی در نحوه نگرش به جهان همراه می شود. سبک خراسان در همه زمینه های ادبی و هنری در این دوران وجود دارد.
ب) شارهای دوران اولیه اسلامی و نوگرایی و نو اندیشی و تجدید حیات علمی در قرن چهار هجری قمری(برابر با یازده میلادی)
ج) سازمان شار در قرن پنجم و ششم هجری قمری (برابر با دوازده و سیزده میلادی): در این دوران نظریه دولت و تدوین آن شکل می گیرد و در مفهوم شار دگرگونی ایجاد می شود.
د) ساخت و سازمان شهر از قرن هفتم تا قرن یازدهم هجری قمری (برابر با چهارده تا هفده میلادی): فروپاشی سازمان شهری و ابداع مجدد مفهوم آن، سازمان شهری گسترده بر مبنای وحدت اجتماعی کار و حمیات دولت از این سازمان از مشخصه های شهر در این دوران است.
ه) ساخت و بافت شهر از قرن یازدهم تا قرن سیزدهم هجری قمری: در این دوران مفهوم دولت ارتقا و اعتلا پیدا می کند. در این دوران مذهب شیعه در ایران بسط و گسترش پیدا می کند.
و) فرو ریزی مجدد مفهوم دولت و از میان رفتن سازمان شهری و مفهوم شار: فروپاشی حکومت صفوی سبب به هم ریختگی ایران به مدت یک قرن می شود و در این دوران سازمان تولید فرو می ریزد و شهر به معنای تبلور کالبدی – فضائی دوره انحطاط تاریخ خود را آغاز می کند. (حبیبی، هفت و هشت و 79 و 87 و 108 : 1378)
با توجه به این تقسیم بندی شهر در ایران تاریخی غنی و بی سابقه دارد. این تاریخ را می توان ادامه داد و و پس از آغاز تزلزل در سیستم شهری در دوره صفویه به دوران قاجار رسید. «باتشکیل دولت قاجار در سال 1165 هجری شمسی، ایران وارد دوره ای جدید از تاریخ جهانی می گردد، دوره ای که طلیعه آن انقلاب 1789 فرانسه می باشد»، و آقا محمدخان قاجار تلاش می کند تا دولت قدرتمند مرکزی ای را بر اساس الگوی صفویه بنا کند، این تلاش در دورانی آغاز می شود که الگوهای کهن کنار زده شده اند و شیوه های جدید روی کار آمده اند. (همان، 112) این دوران سبب به وجود آمدن تغییر و تحولاتی در نظام شهری ایران شد، که تاثیر آن را تا زمان فعلی نیز می توانیم مشاهده کنیم. انقلاب مشروطه از مهم ترین تحولاتی است که دور قاجار و در تاریخ ایران شکل گرفت که تلاش داشت تا شیوه ای نوین را در سیستم شهری و تولید جامعه ایجاد کند و به تقابل با اشکال زندگی کهن بپردازد.
پس از دخالت دولت های غربی، حکومت قاجار به پایان عمر خود رسید و رضا شاه در 1304 دولت پهلوی را تاسیس کرد. در این دوره شهرهای ایرانی در معرض تغییرات و دگرگونی های بسیاری قرار گرفتند و این تحولات بخش عمده ای از سرمایه گذاری ها را به خو اختصاص می داد که سبب احداث تعداد زیادی خیابان شد که چهره شهرها را دگرگون کردند، و علاوه بر این با ساخت ساختمان های اداری و آموزشی و و عمومی در امتداد خیابان ها، بافت های قدیم شهری دچار فرسودگی و انزوا شدند. (سلطان زاده، 176:1365) این تغییر و تحولات، با سراسیمگی و شتاب به سمت مدرنیته ای حرکت می کردند که نه به آرامی و با تغییر از پایه و به صورتی درونی که تنها به صورتی کالبدی سبب تغییر شهرها شدند. این روند پس از اتمام دوره پهلوی اول در دوره پهلوی دوم نیز ادامه یافت. دهه 20 شمسی در تاریخ شهرنشینی ایران تاثیر زیادی گذاشته است، در این دوران، حضور متفقین در کشور، ملی شدن نفت و بسیاری از دیگر اتفاقات در این دهه دگرگونی نظام شهری را به همراه داشت. (مسعودی، mehreganmag.com/contents/mehregan5/2) بنابراین با توجه به این دگرگونی ها، که عمده آن ها از شهر تهران به عنوان پایتخت آغاز شدند، شهر ایرانی برخلاف گذشته روشن خود که پیش از دوران انحطاط بر اساس اصول معماری و شهرسازی دقیق و انسانی ساخته می شد، در روندی از صوری گرایی و دگرگونی افتاد که سبب پدید آیی تقابل میان سنت و مدرنیته شد. برای شناخت این دگرگونی که پی از دوران مشروطه به بیش ترین شکل ظهور پیدا کرد، بیش از همه نیازمند پرداختن به شهر تهران هستیم.

6.6.1. شهر تهران
شهر تهران، امروز برای کشور ایران، شهری است که با وجود تاریخ شهرنشینی کوتاهی که داشته، نقشی بسیار حائز اهمیت دارد. اهمیتی که هم در بخش های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و هم در اذهان ساکنین این شهر و ساکنین شهرهای دیگر می توان دید. این اهمیت به سبب وجود منابع بسیار اقتصادی، اجتماعی، هنری، فرهنگی، سیاسی و دیگر منابع است که در آن حضور دارد و آن را به یک کلان شهر بدل کرده است. در تعریف کلان شهر، ما با شهری رو به روئیم که جمعیت و همین طور ثروت زیادی را در خود جمع آورده باشد و به عنوان مرکز تصمیم گیری ها و برنامه ریزی ها عمل کند و همین طور بیش از هر چیز مرکزی سیاسی است که عموما با پایتخت انطباق دارد. (فکوهی، 121-122 : 1384) بنابراین تعریف، تهران را می توان نوعی کلان شهر نامید. اما تهران از چه زمانی شروع به گسترش و رشد و بدل شدن به پایتخت و یک شهر کلان کرد؟
در تاریخ شهرها و سرزمین های ایران، تهران پیش از پایتخت شدنش و در دوره صفویه یک دهکده بزرگ است، که در کوهپایه های جنوبی البرز قرار گرفته و از نظر جغرافیایی در مرکزیت ایران واقع است. (تقیان، 7:1391) تهران در ابتدای پایتخت شدن، شهر کوچکی است با خانه های خشتی و گلی، کوچه ها و خیابان های خاکی، با عبور و مروری به شکل روستایی، با کسب و کاری ساده و دارای طبقات اجتماعی ای برابر از نظر اقتصادی که هنوز در آن تشکیلات دولتی وسعت زیادی پیدا نکرده اند. (همان، 7و8) اما تهران به مرور در دوره قاجار گسترش پیدا می کند و شیوه های زیست و سیستم های اداری و اقتصادی آن به سمت نوگرایی حرکت می کنند. این تغییرات تا دوره هرج و مرج های دور قاجار ادامه پیدا می کند تا این که به دوره پهلوی می رسد. حبیبی در کتاب «قصه شهر» که به شهر تهران در محدوده زمانی 1299-1332 می پردازد می نویسد:
«در دهه اول پس از روی کار آمدن دولت پهلوی، امید به اصلاح امور پس از هرج و مرج های پایان دوره قاجار و فضای اجتماعی و سیاسی عمومی در نگاهی به سوی افق های روشن آینده، نوگرایی(مدرنیسم) ایرانی را راه پیشرفت می داشت، رویدادهای این دهه را در شهر و شهرسازی، می توان با شروع ساخت راه آهن شمال – جنوب، تصویب نقشه شهر تهران تحت عنوان نقشه خیابان ها با رویکردی نوگرایانه، تغییر نام بلدیه به شهرداری و برداشتن نام دارالخلافه از پایتخت دنبال کرد.» (حبیبی، 129:1389)
در این دوران دو سئوال چگونه باید در شهر عمل کرد؟ و شهر چگونه باید باشد؟ که در دو دوره پهلوی مطرح می شود، دو سئوال اصلی است که بر سیستم شهر تهران اثر می گذارد. (همان) این دو سئوال به دنبال خود، اجرای طرح های متعدد شهری ای را به دنبال دارند که شهر تهران را با تغییرات عمده رو به رو می سازد. تغییراتی که به مرور سبب حاشیه ای شدن بافت های فرسوده شهری و تغییر شکل کالبدی شهر، بدون توجه به مفاهیمی هم چون هویت فردی و جمعی و شهری، و بدون توجه به بطن شهر با همه ابعادش می شوند. این تغییرات که در پی جریان مدرنیزاسیون جامعه ایرانی به صورتی تحمیل شده و از بالا توسط دولت و اغلب قشر روشنفکر جامعه به شهر تحمیل می شود، تغییراتی است که اثر خود را تا سالیان بعد و حتی تا اکنون بر روی سیستم شهر هم چون تهران می گذارند و این شهر را با نوعی بدقوارگی و عدم انسجام های لازم برای یک شهر رو به رو می سازند. بدقوارگی ای که ناشی از عدم ارتباط بخش های مختلف شهر به یکدیگر است، که به قول کوین لینچ «هیچ عاملی از شهر به خودی خود به تجربه نمی آید، مگر آن که در رابطه با محیطش مشاهده شود، تسلسل وقایعی که سبب بروز و وجود آن گشته شناخته گردد و در رابطه با خاطره های تجارب گذشته باشد.» و بنابراین طرح شهر هنری است که نیازمند زمان است. (لینچ، 9-10: 1374) بر این اساس عدم ارتباط میان بخش های کالبدی و غیر کالبدی شهر و عدم تسلسل در شهر سبب "ناخوانائی" شهر از نظر کوین لینچ می شود. ناخوانائی که با وجود تجمیع عوامل و منابع مختلف اقتصادی و سیاسی و اجتماعی از شهر تهران سیمایی نامناسب و آشفته ساخته است، که نتیجه رشد و حرکت سراسیمه به سمت مدرنیته است.

7.6.1. شهر شیراز
تاریخ شیراز را متعلق به چهارهزار سال پیش می دانند. آثار تاریخی به جامانده از این شهر، نشان دهنده قدمت تاریخی ای است که در شهرسازی و تمدن شهری داشته است. از نظر جغرافیایی این شهر در ارتفاعات زاگرس قرار گرفته، که در تاریخ همواره نقطه مهمی برای نقل و انتقالات و راه تجاری بوده است. از نظر سیاسی شیراز در دوره آل بویه و صفویه به عنوان پایتخت کشور انتخاب می شود که با توجه به پیشینه ای که از دوره هخامنشی داشته و موقعیت های سیاسی و اجتماعی ای که می یابد، همواره یکی از مراکز اصلی ایران محسوب می شود.
این شهر پس از صفویه پایتخت افشاریان و سلسله زندیه می شود و در این دوره ها رونق بسیار می یابد. (از دانشنامه آزاد ویکیپدیا- فارسی : شیراز) اما پس از این دوران و با روی کار آمدن دولت قاجار، پایتخت به شهر تهران منتقل می شود. در این دوره نیز شیراز یکی از شهرهای مهم ایران است، اما از نظر شهری تا دوره پیش از جنگ جهانی دوم پیشرفت چندانی ندارد و در دوره رضاشاه از روند صنعتی شدن بهره چندانی نداشت. (همان)
در دوره پهلوی دوم شیراز به عنوان با اهمیت ترین شهر ایران پس از تهران شناخته می شد و پایتخت زمستانی خاندان پهلوی بود. در این دوران دومین فرودگاه بین المللی، کشیدن گاز بعد از تهران و ساخت کارخانه ها از پیشرفت های شهرسازی ای بودکه نصیب این شهرگشت، (http://cityshiraz.persianblog.ir/post/12/) و به آن جایگاه خوبی بخشید. هم اکنون نیز این شهر، یکی از شهرهای مهم با سابقه های فرهنگی و تاریخی غنی در ایران است.

8.6.1. شهر اردبیل
شهر ادبیل نیز، هم چون شیراز، یکی از شهرهای ایرانی است که تاریخ شهرسازی آن یکی از تاریخ های شهرسازی قدیمی است. از نظر جغرافیایی این شهر در مجاورت کوهستان سبلان، طالش و بزغوش قرار دارد. http://gardesh24.com/index.php/product/30)
هجوم گرجیان و هجوم مغولان در تاریخ به اردبیل که پیش از این پایتختی برای آذربایجان بود، سبب شد تا این شهر در غارت ها و حملات آسیب های زیادی ببیند.«در دوره ایلخانان گرچه تبریز، به عنوان شهر مهم آذربایجان رو به رشد بود و از لحاظ سیاسی جایگزین اردبیل به شمار می آمد اما اردبیل نیز به عنوان دارالارشاد هنوز از جایگاهی خاص برخوردار بود. اردبیل در دوره صفوی از لحاظ سیاسی و اقتصادی سرآمد شهرهای ایران بود. شاه اسماعیل صفوی قیام خود را از اردبیل آغاز کرد. این شهر در مسیر شاه راه تجاری ایران و اروپا قرار داشت و ابریشم وارده از گیلان، از طریق اردبیل به اروپا صادر می شد. این امر در پیشرفت اقتصادی و افزایش درآمد مردم تاثیری مهم داشت.»(همان)
شهر اردبیل، پس از این دوران و رسیدن به دوره قاجار از رونق خود کاست. در این زمان اردبیل بیشتر از نظر مسائل تجاری دارای اهمیت بود. در دوره فتحعلی شاه قاجار و جنگ میان ایران و روس مردم اردبیل بسیار آسیب دیدند و شهر دچار بحران شدیدی شد. (دانشنامه آزاد ویکیپدیا، فارسی : اردبیل) پس از سپری شدن این دوران دوران مشروطیت فرا می رسد که با وجود تاثیر بسزایی که اردبیل در جریان مشروطه داشت، در پی درگیری های بسیاری نیز مورد حمله قرار گرفت و آسیب دید.(همان) در دوره پهلوی اول اردبیل شاهد حضور نیروهای روس به این سرزمین و قحطی ها و جریان هایی هم چون کشف حجاب و غیره بود.
یکی از سیستم های شهری ای که در اردبیل می توان به آن اشاره کرد لوله کشی آب شرب است که به دوره صفویه، دوره رونق شهر اردبیل باز می گردد.(همان)

7.1. رمان
ادبیات را به شاخه های مختلفی تقسیم می کنند. «رمان» که یکی از انوع ادبی است، از دیدگاه های مختلف همواره مورد بحث بوده است. تقسیم بندی ارسطویی که ادبیات را به دو نوع "روایتی" و "نمایشی" تقسیم می کند، ظاهرا گام نخستین برای شناخت هر اثر ادبی بوده است. (درام، 1380) پیش از پدیدآیی رمان، روایت های ادبی ای که از ابعاد مختلف زندگی در ابعاد سیاسی و اجتماعی و اقتصادی وجود داشت، روایت هایی بود که در قالب های داستان های عامیانه و یا داستان هایی که معطوف به سیستم قدرت می شدند و جدای از تلاش نویسنده برای پرورش یک مضمون با توجه به موقعیت های زمان حاضر بود. ژان پل سارتر درباره قصه های اولیه می نویسد:
«در آغاز نویسنده قصه می گفت بی آن که پای خود را به میان بگذارد، و یا درباره کار خود بیاندیشد، زیرا مضامین قصه هایش همه تقریبا بر اساس فرهنگ عامه یا دست کم روایات مردم بود و نویسنده به همین بس می کرد که آن ها را مدون کند. خصوصیات اجتماعی مطلبی که می پرداخت و این نکته که این مطلب پیش از آن که مورد توجه او قرار گیرد وجود داشته است به نویسنده جنبه "واسطه" می بخشید و همین امر کافی بود تا عمل او را توجیه کند... نویسنده کم تر دست به خلق و ابداع می زد، بیش تر می پرداخت و می آراست. او مورخ افسانه ها بود.» (سارتر، 445:1388)
رمان، پس از عبور از تاریخ های مختلفی که بر انواع مختلف ادبی گذشته، در غرب به وجود می آید. تاریخ پدیدآیی رمان را قرون شانزده و هفده میلادی می دانند که مصادف است با دورانی از انقلاب های صنعتی و انقلاب های سیاسی و اجتماعی و به طور کلی دورانی جدید از اندیشه انسان غربی که رویکرد تازه ای نسبت به هستی یافته است و در پی آن می تواند تغییراتی بنیادین را در زندگی خود به وجود آورد، (پاک نهاد، http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/literature_verse/c5c1271836855_fiction_p1.php/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D9%88-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%D9%87-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D9%85%D8%AF) که پس از آن نویسندگان بسیاری در غرب شروع به نگاشتن رمان هایی می کنند که با رمان های تاریخی، داستان های کوتاه و غیره تفاوت دارد و نشانه هایی از این دیدگاه جدید به جهان و زندگی انسانی را می توان درون این شکل از ادبیات دید و تحول ادبی را در روند تاریخی آن شناخت. به گفته ساتر «ادبیات که نخست انضمامی و با خود بیگانه است، از طریق «نفی» خود را رهایی می دهد و به مرحله انتزاعی می رسد. به عبارت صحیح تر: ادبیات در قرن هجدهم نفی انتزاعی می شود. (سارتر، 272:1388)
در تاریخ اروپا، رمان زمانی شکل گرفت که بسیاری از ارزش ها رو به سستی و نظم جهان به زیر پرسش می رفت. این روند خدا محوری و فلسفه پیشین را به حاشیه می زد و خود نوعی انسان محوری بود که به تبع نسبی بینی ارزش ها و مفاهیم و از میان بردن مفاهیم مطلق حقیقت، که میان نیکی و بدی تقسیم بندی صورت داده بود، را در پی داشت. (پلانتین، 43:1385)
 پس از قرن هجدهم و پیوند اشکال مختلف جامعه و نمودهای آن هم چون ادبیات با مدرنیته است، که رمان امروزی به اشکال رمان های اجتماعی انتقادی، سیاسی و... شکل می گیرد. در دوران مدرن، رمان ها با تفاوتی که با اساطیر و افسانه و روایت های شفاهی عامیانه دارند، با قهرمان فلسفی، طرح قصه و راوی المپی وداع می کنند و مولفه های رمان های دوران مدرن غرب مرکزیت زدایی، آشنایی زدایی، انزوا و ابهام از نظر معناست. (هاجری، 143:1381) این تغییر در دیدگاه و نوشتن روایت های زندگی، به مرور به دیگر نقاط و کشورهای جهان سرایت پیدا می کند و رمان در قالب امروزی را در بیش تر جوامع پدید می آورد.


1.7.1. ورود رمان به ایران
ورود رمان به ایران را باید در دوره هایی از تاریخ ایران جست و جو کرد که مدرنیته با دخالت دولت های غربی و با سیاست حاکمه وارد کشور می شود. این دوران، دوران مشروطه و پهلوی است که با آغاز ورود مدرنیته به ایران و تغییرات عمده جامعه ایرانی همراه است. به گفته حسن حبیبی، جنبش ترجمه، که در این سال ها به وجود می آید و سبب به وجود آمدن روزنامه ها، کتاب ها و غیره می شود، که در ادبیات پیشین ایران سابقه ای نداشته اند. در این دوران، پس از تحولاتی از این دست بود که نویسندگان آغاز به نوشتن رمان کردند: اول رمان های تاریخی و سپس رمان های اجتماعی. در این دوره رمان ها، اشعار و داستان های کوتاه بیان کنند چگونگی نووارگی و نوگرایی در ایران هستند.(حبیبی، 89:1389) این نوگرایی در ادبیات برای شکل یابی و ساختارمندی ای مناسب نیازمند زمان بود، که به تدریج رمان های اولیه که با اشکالات بسیاری رو به رو بودند رو به بهبودی گذاشتند و به مرور رمان های اجتماعی قوی ای خلق شد. «از مشخصه های رمان های اولیه غیرعمقی بودن رمان ها یعنی سادگی و سطحی بودن آن هاست که هنوز رنگ رمانس های قدیمی را دارند. رمان های این دوره ترجیحا رمانتیک و عاشقانه اند... از مشخصه های دیگر این رمان هاست: تلاش در زنده کردن عظمت های باستانی و پیش از اسلام(به ویژه رمان های تاریخی) و مبارزه با مفاسد اجتماعی، سیاسی و اداری روزگار اخیر و زورگویی های بیگانگان و درباریان داخلی... .» (سلیمی، 25 و 26 : 1388) با نام برخی از این رمان ها را می توان آشنا شد:
رمان های تاریخی: شمس و طغرا (محمدباقر خسروی)، سرگذشت شمس الدین و قمر (میرزا حسن خان بدیع)، سلحشور (عبدالحسین صنعتی زاده)، ده نفر قزلباش (حسین مسرور) و...
رمان های اجتماعی: تهران مخوف (مشفق کاظمی)، پریچهر (محمد حجازی)، تفریحات شب (محمدمسعود قمی)، فرنگیس (سعید بهشتی) و...
این رمان ها، از دورانی که شروع به خلق و ایجاد کردند، تا کنون، به گسترش خود ادامه دادند و این قالب ادبی، یعنی رمان، را به پیشرفتی در زبان و بیان رساندند. رمان ها پس از ورود به ایران، چه در قالب رمان های اولیه و چه در قالب رمان های متاخر، بازتابی از زندگی مردمان شهرها و روستاهای ایران بودند. آن چه در بسیاری از این رمان ها هنگامی که یک شهر در آن ها بازنمایی شده است دیده می شود، پرداختن به شهر تهران بیش از دیگر شهرهاست، چرا که در این دوران، تهران به دلیل موقعیت سیاسی و اجتماعی اش منشاء و سرآمد تحولات شهرنشینی در ایران است. این منشاء را بیش از هم و یا حتی می توان گفت به طور کلی، باید پس از پایتخت شدن تهران دانست، چرا که پیش از این تهران در برابر دیگر شهرهای ایرانی جایگاهی ندارد و متشکل از روستاها و آبادی های اندکی است که پس از پایتخت شدن رشد و گسترش می یابند و تغییر می کند. پیش از دوران مرکزیت یافتن تهران، شهرهایی هم چون شیراز، اردبیل، اصفهان، کرمان، مشهد و... شهرهایی هستند که مرکز وقوع بسیار اتفاقات و حوادث سیاسی و فرهنگی و اقتصادی اند و مهماری و شهرسازی نیز از نظر تاریخی در این شهرها هویت و سبقه تاریخی بسیار بیش تر و غنی تری نسبت به تهران دارد. اما روند مدرنیته و شهرسازی نوین این شهرها را دچار نوعی انزوا می سازد.

2.7.1. رمان و شهر
با ورود مدرنیسم به ایران و تلاش برای ایجاد تغییرات شهری روزنامه ها، اشعار، داستان های کوتاه و بلند، رمان های تاریخی و اجتماعی و بسیاری دیگر از اشکال ادبی به وجود آمدند، که با توجه به قرارگیری اشان در دوره حساسی از وضع سیاسی و اقتصادی و وضعیت درحال شکل گیری شهرها، محملی می شوند برای بازنمایی رویدادهای سیاسی، وقایع پیش آمده در شهر، توصیف وضعیت زنان، بازتاب وضع اجتماعی مردم جامعه و غیره.
وضعیت پدید آمده، که تقابل هایی میان "نو" و "کهن" ایجاد کرده است سبب رشد و ایجاد گستره وسیعی از این بازنمایی ها در ادبیات می شود. رمان نیز که به عنوان یک قالب ادبی تازه وارد شده به ایران هم دارای جذابیت ها و هم دارای آزادی هایی برای نویسنده می باشد، بدل به یکی از بهترین فضاها برای بروز جریان های مدرنیته و توصیف وضع شهرها می شود. در این دوران شهرنشینی و رمان نویسی پیوندی تنگاتنگ با یکدیگر پیدا می کنند، و شهر به عنوان محمل شکل گیری مدرنیته با تمایز فضاهای خصوصی از عمومی مشخص می شود که بنابراین، زندگی روزمره مردم نیازمند رسانه ای است که بتوان این تغییرات را درون خود منعکس کند و این رسانه نوین نیز "رمان" است. (پرستش و مرتضوی، 106:90)
این رسانه به خوبی می تواند شهر را دورن خود تعریف کند و چهره ای از آن را به تصویر بکشد. البته این بدان معنا نیست که چنین بازنمایی بتواند به شکلی کامل انجام شود، چرا که به هرحال در هر داستان و رمانی، هرچند به میزان زیادی به واقیعت پرداخته باشد، ما تاثیر برداشت های نویسنده و به قول سیمون دوبوار "موقیعت" او را می بینیم، چه به گفته او «محال است نویسنده ای بتوان واقعیت دنیای خارج را به شکل تصویر ثابت و تمام شده درآورد و آن را در تمامیتش به ما نشان دهد. هریک از ما فقط می توانیم لحظه ای از آن را دریابیم، یعنی حقیقتی جزئی را. و حقیقتی جزئی فقط وقتی فریب و تحمیق است که حقیقتی کلی بنماید. اما اگر آن چه هست بنماید، در این صورت حقیقت است و بر ذخیر معنوی کسی که آن را دریابد می افزاید.» بنابراین می توانیم از "موقعیت" سخن بگوییم. (دوبوار، 174:1389) نویسنده یک اثر ادبی یا رمان نیز با توجه به موقعیت خود و جامعه و با توجه به تعریفی که او از شهر و مدرنیته دارد، دست به توصیف می زند.
در بسیاری از آثاری که ما در دوران پهلوی اول و در شرایطی که سیاست و قدرت تلاش می کند تا مدرنیته را از طیق طرح های شهری در کشور به اثبات رساند، داریم، نوعی حسرت زدگی نسبت به گذشته شهر دیده می شود و مردم توسعه آمرانه حاکم را که در واقع با مفاهیم مدرنیته فاصله داشت ولی با آن خلط می شد را سبب هویت زدایی فرهنگی می دانستند و نسبت به گذشته دلتنگ می شدند. (ستاری، 35:1391) در رمان های غالب این دوران را نیز ناراضایتی از سیستم های جدید شهری را می توانیم مشاهده کنیم.
ارتباط میان شهر و رمان، که ابتدا در کشورهای غربی شکل گرفته بود و بازتابی از زندگی مردم و وضعیت اجماعی می شد، پس از ورود رمان و مدرنیته به ایران نیز همواره محملی در انعکاس شهر بود. این انعکاس نیز بیش از همه به شیوه معیشت و زندگی مردم باز می گردد، چرا که هنگامی که مردم اکثرا در شهرها زندگی کنند و یا تمایل به زندگی در شهرها را به عنوان مرکز اقتصادی و اجتماعی در سر بپرورانند، شهرها به عنوان فضایی برای زندگی، مکانی می شود که حضور آن ها در رمان به امری غیرقابل انکار می رسد. این حضور پس از تغییرات شهری ایران و تلاش دولت ها برای مدرنیزاسیون تا به امروز ادامه یافته و در رمان های بسیاری که وجود دارند به اشکال مختلف دیده می شود.
 

::

پایان بخش اول - ادامه دارد

 

::

 

 

شاخه اصلی

آزمایشگاه

قایقی در سرداب

غیر عادی ترین چیز در مورد آقای موریس این بود که او یک پا نداشت. پای آقای موریس خیلی وقت پیش، زمانی که سرباز بود، از بین رفته بود. در سنگرش، وسط ناکجاآبادی، نشسته بود که ناگهان خمپاره ای زوزه کشان از آسماان صاف آبی فرود آمد. همان خمپاره ی لعنتی که پای آقای موریس را از بین برد، فرانک بهترین دوستش را هم کشت. داخل سنگرشان کز کرده بودند و درباره ی کریکت با هم حرف می زدند، و یک دقیقه ی بعد فرانک بیچاره جوانمرگ شده بود.

بعد از جنگ، آقای موریس در یک ابزارفروشی کار گرفته بود و پیچ . مهره و چسب  می فروخت. اگر کسی می خواست دری نصب کند، آقای موریس راهنمایی اش می کرد که چه جور لولایی نیاز دارد. اگر کسی می خواست قفسه ای درست کند، آقای موریس بود که به او می گفت چه پایه ای برایش بخرد. هر وقت یک مشتری لامپی می خرید، او اصرار می کرد که لامپ را برایش امتحان کند. بعد لامپ را از جعبه ی مقوایی اش در می آورد و در سرپیچ پشت پیشخان می چرخاند. اگر لامپ روشن می شد، آقای موریس می گفت «این خوبه.» اگر نمی شد (که البته خیلی به ندرت اتفاق می افتاد) می گفت «خرابه»، و آن را داخل سطل زباله می انداخت.

چهل و دو سال بود که آقای موریس تربانتین و لاک الکل می فروخت و مشتری هایش را در مورد انواع قلم مو، درفش و جارو راهنمایی می کرد. او تمام روز را با یک پای چوبی (که یک کفش هم به تهش بسته شده بود) لنگ لنگان در فروشگاه راه می رفت، بدون اینکه خم به ابرو بیاورد. او بین مردم محبوب بود؛ معدنی بود از اطلاعات. وقتی هم که بازنشسته شد، همکارانش او را به شام دعوت کردند و یک ساعت جیبی به او هدیه دادند که رویش این جمله حک شده بود: «وقت آن است که کمی خستگی در کنی، جوان قدیمی.» آخر شب اقای موریس دست دوستانش را فشرد و لنگ لنگان راهی خانه شد. اما صبح دوشنبه که از خواب بیدار شد، فکر کرد باید پروژه ای را شروع کند که سرش به آن گرم شود.

برای بعضی ها بازنشستگی کمی دلهره آور است. این افراد یک دفعه متوجه می شوند که وقت آزاد زیادی دارند. بعضی ها هم زیاد می خوابند تا بی خوابی های گذشته شان را جبران کنند. بعضی ها مطالعه می کنند. بعضی ها هم تمام روز تلویزیون تماشا می کنند. اما ترک عادت های این همه سال کار سختی است. بازنشسته ها بدون این که ساعت را کوک کنند، صبح ها بیدار می شوند. دل شان برای برنامه ی روزانه شان تنگ می شود و گاهی، روز مثل فضایی خالی و سرد مقابل چشم های شان کش می آید.

بعضی ها برای همکاران شان دلتنگ می شوند و آرزو می کنند که ای کاش هیچ وقت کارشان را رها نکرده بودند. آقای موریس چنین احساسی نداشت. اما می دانست به چیزی نیاز دارد که سرگرمش کند و توی فکر بود که برای خودش چه برنامه ای می تواند دست و پا کند.

در هفته ی اول بازنشستگی، هر روز صبح یک قوری چای دم می کرد، یک تخم مرغ برای خودش آب پز می کرد و بعد کنار رودخانه ای قدم می زد که پیچ زنان از وسط شهر عبور می کرد. با خودش فکر کرده بود که می تواند یک کتاب نویسد؛ کتابی در مورد کار در مغازه ی ابزار فروشی، یا  شاید کتابی در مورد جنگ.

از دوچرحه سواری خوشش می امد. شاید می توانست از این طرف کشور تا آن طرفش را رکاب بزند. به کتاب خانه رفت تا ببیند از لندز اند تا جان او گروتز چند مایل راه است، اما وقتی جوابش را گرفت، احساس کرد که اصلا فکر خوبی نیست.

شاید هم می توانست برود ماهیگیری. ماهی خیلی دوست داشت، مخصوصا با سیب زمینی سرخ شده. اما رغبتی هم نداشت که تمام روز منتظر بنشیند تا ماهی ها شناکنان از کنار قلابش عبور کنند.

صبح پنج شنبه، آقای موریس کنار رودخانه ایستاده بود و حرکت آرام آب را نظاره می کرد. می دانست که به زودی فکر خوبی به ذهنش می رسد. این را توی مغز استخوانش هم احساس می کرد. روز تعطیلی را به یاد آورد که پسر کوچکی بود، پدرش قایقی کرایه کرد و با آقای موریس جوان و مادرش روی دریاچه ویندر می یر قایق سواری کردند.

ناگهان فکری مثل برق در ذهنش جرقه زد. می توانست برای خودش قایق پارویی بسازد.

A row-boat in the cellar

The most unusual thing about Mister Morris was the fact that he was missing a leg. It got blown off when he was a soldier a long, long time ago. He’d been sitting in a trench in the middle of nowhere when a shell came screaming out of a clear blue sky. The same terrible shell that blew Mister Morris’s left leg off also killed his best friend, Frank. One minute they were crouching in their trench, talking about cricket, the next minute young Frank was dead.

After the war, Mister Morris got a job in a hardware shop, selling screws and glues and nuts and bolts. If someone was hanging a door, he’d tell them what sort of hinge they needed. If they were putting up a shelf he’d tell them which brackets to buy. Whenever a customer bought a lightbulb Mister Morris would insist on checking it. He’d slip the bulb out of its cardboard sleeve and twist it into a socket behind the counter. If it lit up he’d say, ‘That’s a good un.’ If it didn’t (which wasn’t very often) he’d say, ‘That’s a bad un,’ and throw it in the bin.

For forty-two years Mister Morris sold bottles of turps and methylated spirits and gave his customers advice on brushes and bradawls and brooms. He spent all day hobbling about the shop on his wooden leg (which had a shoe neatly fastened to the end of it), without uttering a single word of disgruntlement. He was a popular man – a mine of useful information. And when he finally retired the other members of staff took him out to dinner and gave him a watch for his waistcoat pocket, with an inscription which read, ‘Time to put your foot up, old son.’ At the end of the night Mister Morris shook hands with his old colleagues and hobbled off down the street. But when he woke on the Monday morning he decided that he was going to need a project to keep him occupied.

For some people, retirement can be a bit of a shock to the system. They suddenly find they have far too much time on their hands. Some stay in bed, trying to catch up on all the sleep they think they’ve missed out on. Some study. Some watch daytime tv. But it can be hard changing the habits of a lifetime. They wake up early, even though they didn’t set the alarm. They miss the old routine. And the days can sometimes seem to stretch out before them like an empty, friendless place.

Some people miss their old work-mates and begin to wish they’d never left their job. Mister Morris felt no such thing. But he knew he needed something to keep him busy, and began to wonder what sort of project he should set himself.

Every morning of his first week of retirement he made a pot of tea, boiled himself an egg, then walked along the river which wound its way right through the town. He could write a book, he thought. A book about working in a hardware store. Or maybe a book about the war.

He liked cycling. Perhaps he could cycle from one end of the country to the other. He went to the library, to find out how many miles it was from Land’s End to John O’Groats, but, having found out, suddenly felt that perhaps it wasn’t such a good idea after all.

He could take up fishing. He was very fond of fish – especially when they had a few chips beside them – but didn’t relish the idea of sitting around all day waiting for them to swim along.

On the Thursday morning Mister Morris was standing on the riverbank, watching the water quietly sliding by. He knew he was getting close to thinking-up an interesting project. He could feel it in his bones. He remembered a holiday when he was a boy. His father hired a boat and rowed young Mister Morris and his mother out on Lake Windermere.

The idea lit up in his head just like a lightbulb. He would build himself a rowing-boat.

 

میک جکسون، ده داستان تاسف بار (ten sorry tales)، گلاره اسدی آملی، چشمه - تهران 1388، صص 29-31

 

سایت جکسون
http://www.mickjackson.com/

جکسون در ویکیپدیا 
http://en.wikipedia.org/wiki/Mick_Jackson_%28author%29
 

 

 

شاخه اصلی

کارگاه ترجمه

فرهنگ عامیانه مردم ایران

هدایت ،صادق ،گردآورنده جهانگیر هدایت ،1385 ،فرهنگ عامیانه مردم ایران ،تهران ،نشر چشمه
کارنامه صادق هدایت:
صادق هدایت در سه شنبه 28 بهمن ماه 1281 در خانه پدری در تهران تولد یافت. پدرش هدایت قلی خان هدایت (اعتضادالملک) فرزند جعفرقلی خان هدایت(نیرالملک) و مادرش خانم عذری- زیورالملک هدایت دختر حسین قلی خان مخبرالدوله دوم بود. پدر و مادر صادق از تبار رضا قلی خان هدایت یکی از معروفترین نویسندگان، شعرا و مورخان قرن سیزدهم ایران میباشند ،که خود از بازماندگان کمال خجندی بوده است.
 او در سال 1287 وارد دوره ابتدایی در مدرسه علمیه تهران شد و پس از اتمام این دوره تحصیلی در سال 1293 دوره متوسطه را در دبیرستان دارالفنون آغاز کرد. در سال 1295 ناراحتی چشم برای او پیش آمد که در نتیجه در تحصیل او وقفه ای حاصل شد ولی در سال 1296 تحصیلات خود را در مدرسه سن لویی تهران ادامه داد که از همین جا با زبان و ادبیات فرانسه آشنایی پیدا کرد.
در سال 1304 صادق هدایت دوره تحصیلات متوسطه خود را به پایان برد و در سال 1305 همراه عده ای از دیگر دانشجویان ایرانی برای تحصیل به بلژیک اعزام گردید. او ابتدا در بندر (گان) در بلژیک در دانشگاه این شهر به تحصیل پرداخت ،ولی از آب و هوای آن شهر و وضع تحصیل خود اظهار نارضایتی می کرد تا بالاخره او را به پاریس در فرانسه برای ادامه تحصیل منتقل کردند. صادق هدایت در سال 1307 برای اولین بار دست به خودکشی زد و در ساموا حوالی پاریس عزم کرد خود را در رودخانه مارن غرق کند ولی قایقی سررسید و او را نجات دادند. سرانجام در سال 1309 او به تهران مراجعت کرد .در این ایام گروه ربعه شکل گرفت که عبارت بودند از: بزرگ علوی، مسعود فرزاد، مجتبی مینوی و صادق هدایت. در سال 1314 به تامینات در نظمیه تهران احضار و به علت مطالبی که در کتاب " وغ وغ ساهاب "درج شده بود مورد بازجویی و اتهام قرار گرفت. در سال 1315 عازم هند شد و تحت نظر محقق و استاد هندی بهرام گور انکل ساریا زبان پهلوی را فرا گرفت. در سال 1316 به تهران مراجعت کرد .در سال 1317 در اداره موسیقی کشور به کار پرداخت و ضمنا همکاری با مجله موسیقی را آغاز کرد و در سال 1319 در دانشکده هنرهای زیبا با سمت مترجم به کار مشغول شد.
در سال 1322 همکاری با مجله سخن را آغاز کرد. در سال 1324 بر اساس دعوت دانشگاه دولتی آسیای میانه در ازبکستان عازم تاشکند شد. ضمنا همکاری با مجله پیام نور را آغاز کرد و در همین سال مراسم بزرگداشت صادق هدایت در انجمن فرهنگی ایران و شوروی برگزار شد. در سال 1328 برای شرکت در کنگره جهانی هواداران صلح از او دعوت به عمل آمد ولی به دلیل مشکلات اداری نتوانست در کنگره حاضر شود. در سال 1329 عازم پاریس شد و در 19 فروردین 1330 در همین شهر بوسیله گاز دست به خودکشی زد. او 48 سال داشت که خود را از رنج زندگی رهانید و مزار او در گورستان پرلاشز در پاریس قرار دارد. او تمام مدت عمر کوتاه خود را در خانه پدری زندگی کرد…..از جمله آثار وی :
رباعیات خیام (صادق هدایت) (۱۳۰۲)،فوائد گیاهخواری (۱۳۰۶) ،زنده‌بگور (۱۳۰۸) (مجموعه داستان کوتاه ) ،پروین دختر ساسان (۱۳۰۹)، (نمایشنامه) ، سایه مغول (۱۳۱۰) ،اصفهان نصف جهان (۱۳۱۱) (سفرنامه) ،سه قطره خون (۱۳۱۱) (مجموعه داستان کوتاه) ،نیرنگستان (۱۳۱۲) ،سایه روشن (۱۳۱۲) (مجموعه داستان کوتاه) ،مازیار (۱۳۱۲) (جستار تاریخی و یک نمایشنامه) با همکاری مجتبی مینوی ، وغ ‌وغ ساهاب (۱۳۱۳) با همکاری مسعود فرزاد، ترانه‌های خیام (۱۳۱۳) ، بوف کور (۱۳۱۵) ،علویه خانم (۱۳۲۲) ،حاجی آقا (۱۳۲۴) ،افسانه آفرینش (۱۳۲۵) (خیمه‌شب‌بازی در سه پرده) ،ولنگاری (۱۳۲۳) ،توپ مرواری (۱۳۲۷) ،سگ ولگرد (مجموعه داستان کوتاه) ،کاروان اسلام (البعثة الاسلامیة الی البلاد الافرنجیة) ،مجموعه نوشته‌های پراکنده (به کوشش حسن قائمیان) ،س.گ.ل.ل (۱۳۲۱) و....(برگرفته از سایت ویکی پدیا )


نشر چشمه :
 نشرچشمه با فروشگاهش در تابستان ۶۳ شروع به کار کرد؛ و از سال ۱۳۶۴ کتاب چاپ کرده است. سال‌های ابتدایی تعداد کتاب‌های چاپ‌شده بسیار اندک بود،چون بیشتر از اینکه انتشاراتی باشد کتابفروشی کوچکی بود زیر پل کریمخان .رفته ‌رفته روند چاپ کتاب شکلی صعودی به خود گرفت، تا این‌که سال ۱۳۸۸ بیش از ۲۷۰ کتاب در حوزه‌های مختلف منتشر کرد. کتاب‌فروشی چشمه‌ی قدیم زیر نظر حسن کیائیان بود. که در چند دوره رئیس اتحادیه ناشران و کتابفروشان تهران نیز بوده‌است. سال 1382تغییراتی در مغازه‌ی کوچیک داده می شود  که  کتاب‌فروشی نشرچشمه‌ی فعلی نتیجه آن است.
نشرچشمه را ناشری ادبی می‌دانند. تا امروز در این انتشاراتی بیش از ۷۰۰ عنوان کتاب منتشر شده است. که تقریباً ۳۰۰ عنوان آن در حوزه‌ی ادبیات بوده است. نام بسیاری از بزرگان معاصر ادب ایران در فهرست اهل ‌قلم‌های نشرچشمه به چشم می‌خورد ؛ بزرگانی چون احمد شاملو، محمود دولت‌آبادی، فریدون مشیری، علی‌اشرف درویشیان، صادق هدایت، هوشنگ ابتهاج (سایه)، ایرج افشار، احمدرضا احمدی و... در کنار تمام این نام‌ها و شهرت‌ها، مجموعه‌ ،بی‌حضور نویسندگان و مترجمان نوپا و بااستعداد، که کارشان را با این نشر شروع کرده‌اند ، به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسید. نتیجه‌ای که در سال ۱۳۸۸ بیش از ده‌ها جایزه برای کتاب‌ها و انتشارات به ارمغان آورد.
اما کتاب‌های نشرچشمه فقط به کتاب‌های ادبی‌اش خلاصه نمی‌شود. این انتشارات در حوزه‌های دیگری نیز نظیر فلسفه، سیاست، اقتصاد، کودک و نوجوان، موسیقی، سینما، تئاتر، تاریخ و اسطوره و... کتاب منتشر کرده است.
دوستان و اساتیدی که نشرچشمه را در اداره و سرپرستی این مجموعه‌ یاری می‌دهند به این شرح‌اند: استاد ایرج افشار و مهران افشاری، احمد پوری، علی‌اصغر حقدار، فرمهر منجزی، دکتر علی خزاعی‌فر، مهدی یزدانی‌خرم، امیر احمدی آریان، سمیه نوروزی، محسن آزرم، گروس عبدالملکیان و بهرنگ رجبی.
معرفی اعضای بخش انتشارات به اجمال: یوسف امیرکیان با همکاری مصطفی شریفی در بخش نظارت فنی نشرچشمه ؛ آقای مهدی‌پور مدیر تولید و همکاران سبحان حشمتی ؛ شیوا دشتی و  غزال صداقت که مسئولیت آماده‌سازی را به عهده دارند؛ مریم درخشان و  ناصر درخشان درقسمت صفحه‌آرایی و حروفچینی ؛ ساناز قیاسی و فهمیه زارعی در بخش روابط‌عمومی ؛ امیلی امرایی مسئول سایت ،حسین صفاری به همراه محمدرضا ذوالفقاری مدیر امور مالی .(برگرفته از سایت نشر چشمه )

درباره کتاب :
کتاب " فرهنگ عامیانه مردم ایران " نتیجه 20 سال کوشش و مطالعه و تحقیق صادق هدایت در زمینه فولکلر و فرهنگ عامیانه مردم ایران است .
در ابتدای کتاب ، بعد از صفحه شناسنامه کتاب ، عکسی از صادق هدایت در سال های آخر اقامت در تهران به صورت سیاه و سفید به چاپ رسیده است.در صفحه بعد ، فهرست کتاب قرار گرفته است که شامل : مقدمه گردآورنده ،نیرنگستان ،اوسانه ، ترانه های عامیانه ،متل های فارسی ،فلکلر یا فرهنگ توده ،طرح کلی برای کاوش فلکلر یک منطقه ،قصه ها و افسانه ها (چاپ اول) ،ترانه ها(چاپ اول )، امثال و اصطلاحات محلی (چاپ اول )،تحقیقات (چاپ اول )،نامه ها (چاپ اول ) است. که به طور کلی هر کدام از این عناوین ، زیر 3 بخش اصلی قرار داده می شود : بخش اول نیرنگستان ،بخش دوم فرهنگ توده مردم ،بخش سوم آثار چاپ نشده .
گردآورنده در مقدمه خود صادق هدایت را از نخستین نویسندگان و پژوهشگرانی می داند ، که با فرهنگ عامیانه مردم ایران برخورد بسیار جدی و علمی داشته است و از هیچ کوششی برای دست یابی به اطلاعات علمی دقیق و حقایق نهفته در آن دریغ نمی کرده است. این کتاب نتیجه برخورد بسیار شگفت انگیز و علمی او با فرهنگ عامیانه ایران است .
"هدایت کار فرهنگ عوام ایران را با جدیت خاصی تعقیب می کرد .برای اطلاع از این فرهنگ بسیار غنی پراکنده به تمام دوستان و آشنایان و هر مجمع و محفلی که دسترسی داشت سپرده بود ، هر چه از این مقوله می دانند یا در دسترس دارند ،برای او ارسال کنند ...همچنین در ایامی که با مجله موسیقی همکاری داشت طی بخشنامه ای که به ادارات فرهنگ کلیه شهرستان ها ارسال شده بود ،درخواست شده بود قصه و افسانه و ترانه و متل و غیره هر آنچه می توانند فراهم کنند و برای اداره موسیقی ارسال دارند....در سال های بعد در مدت همکاری با مجله سخن نیز از کلیه خوانندگان و مطلعین خواسته شده بود ،در این زمینه هر چه می دانند یا می توانند فراهم کنند ،به دفتر مجله سخن بفرستند....علاوه بر این خاورشناسان اروپایی و نویسندگان و دست اندرکاران هنر و ادب که به عناوین مختلف با هدایت حشر و نشر داشتند ، به نوبه خود هر آنچه در این زمینه می یافتند یا می دانستند برای هدایت می فرستادند ." (صفحه 9 و 10) صادق هدایت روی تمام آنچه برایش فرستاده می شد ،مطالعه بسیار دقیقی انجام می داد که در پانویس های مربوط به این آثار در این کتاب به روشنی مشهود است.
همچنین " در همین ایام بود که صبحی مهتدی روزهای جمعه در رادیو تهران برای بچه ها قصه می گفت .روش کار به این ترتیب بود که ابتدا صادق هدایت قصه ها را بررسی می کرد و بعد برای صبحی مهتدی می فرستاد که از رادیو پخش شود ."(صفحه 10)
هدایت نخستین مجموعه خود را در سال 1312 در کتابی به نام نیرنگستان منتشر کرد.همچنین نتایج تحقیقات خود را درباره فولکلور به صورت های گوناگون و در هر مقطعی از زمان که کارش آماده می شد ،خصوصا در مجله موسیقی به چاپ رساند.
پس از در گذشت صادق هدایت قسمتی از آنچه از این آثار باقی مانده و هنوز چاپ نشده بود ابتدا در اختیار هدایت قلی هدایت " اعتضاد الملک " پدرش قرار گرفت و بعد عینا در اختیار پدر نگارنده عیسی هدایت برادر بزرگتر صادق هدایت قرار گرفت. سپس عیسی هدایت در سالهای آخر حیات این آثار را به نگارنده جهانگیر هدایت سپرد.جهانگیر هدایت : "این آثار تا زمان حاضر به نحو مطلوب نگهداری شدند .در جلساتی که با آقای محمد بهارلو داشتم این آثار تحت یک بررسی مقدماتی قرار گرفتند و با تشویق آقای بهار لو قرار شد در یک مجموعه کامل ؛ آنچه قبلا هدایت درباره فرهنگ عامیانه ایران نوشته و آنچه که هنوز چاپ نشده به صورت کتابی چاپ شود "(صفحه 13) در ادامه سخنی از آقای کیوان ساکت موسیقیدان معروف که بررسی نت ترانه های فولکلور (محلی) و تنظیم مجدد آن ها را از نظر فن موسیقی بر عهده داشتند، آمده است.
"صاذق هدایت آنچه را که از مردم گرفته و آموخته بود تحت نظمی نوین دوباره به مردم برگرداند .وی گنجینه ای را از زیر خاک و خل کم دانی ها و فراموشی ها و یا بی توجهی ها بیرون کشید ،به آن روشنی ،شفافیت و جلا داد و به مردم ایران هدیه کرد. "(صفحه 17)
در خاتمه مقدمه ، نگارنده کسانی را که در جمع آوری و چاپ این کتاب یاری گر بودند معرفی و صمیمانه مورد قدردانی قرار می دهد.
بخش اول نیرنگستان کتابی که قبلا به صورت مستقل چاپ شده بود ، ولی در این مجموعه که تمام کارهای هدایت در زمینه فرهنگ عامیانه ایران را در بر می گیرد، به عنوان بخش نخست کتاب آمده است . نیرنگستان شامل بسیاری از باور ها و روش زندگانی روزمره مردم است ." به قول یکی از دانشمندان ؛انسان یک جانور خرافات پرست است ."(صفحه 22) این مجموعه شامل : دیباچه ،آداب و تشریفات زناشوئی ،زن آبستن ،بچه ،اعتقادات و تشریفات گوناگون ،آداب ناخوشی ها ،برای برآمدن حاجت ها ،خواب ،مرگ ،تفائل ناشی از اعضای بدن ،تفائل – نفوس – مروا – مرغوا ،ساعت – وقت – روز ،احکام عمومی ،دستور ها و احکام عملی ،چند اصطلاح و مثل ،چیز ها و خاصیت آن ها ،گیاهان و دانه ها ،خزندگان و گزندگان ،پرندگان و ماکیان ،دام و دد ،بعضی از جشن های باستان ،جاها و چیزهای معروف ،افسانه های عامیانه ،گوناگون.
از جمله باورهای مرسوم در میان مردم ایران : روز اول ماه جاروب کردن خوب است ؛لیوان آب برگردد روشنایی است ؛هرگاه بخواهند مسافری از سفر برنگردد پشت سر او "دیزی از کار در آمده " و یا سنگ سیاه به زمین می زنند؛ هر کس زیر درخت گردو بخوابد جنی می شود؛ برای آنکه بخت دختر باز شود او را به حمام جهودها می برند و ...
در دیباچه نیرنگستان آمده است : "وقتی که ما عادات و اعتقادات چادر نشینان وحشی را با ممالک متمدن بسنجیم ،تعجب خواهیم کرد که چقدر از قسمت های تمدن پست با تغییر جزیی در تمدن عالی دیده و شناخته می شود و گاهی هم مشابهت تام دارند .(ادوارد تیلر) ولی چیزی که مهم است باید دانست همه این افکار عجیب و غریب و متضاد گاهی خنده آور و زمانی شگفت انگیز که به نام خرافات شهرت دارد ؛آیا در اثر تراوش فکر ملی پیدا شده یا نه و رابطه آن ها با یکدیگر چیست ؟"(صفحه 23)
همچنین "نباید فراموش کرد که دسته ای از این آداب و رسوم نه تنها خوب و پسندیده است بلکه از یادگارهای روزهای پر افتخار ایران است که زنده کردن و نگاهداری آن ها از وظایف مهم ملی به شمار می آید.مانند جشن مهرگان ،جشن سده و ..."(صفحه 32).
این مجموعه متمم کتابچه یا جزوه ایست که قبلا با نام اوسانه در سال 1310 در تهران منتشر شد.
بخش دوم با عنوان فرهنگ توده مردم شامل : اوسانه (دیباچه) ،ترانه بچه ها ،ترانه دایه ها و مادرها ، ترانه های عامیانه ،متل های فارسی ،فلکلر یا فرهنگ توده ،طرح کلی برای کاوش فلکلر یک منطقه است.
اوسانه یک نوشته تحقیقی درباره ترانه های عامیانه مردم است ." شاید این نخستین اثر از یک نویسنده محقق است که ترانه های عامیانه ایران را چنین دقیق تجزیه و تحلیل کرده و در این زمینه تا عمق نژاد آریائی و اسناد مذهبی ترسائیان و کلیسای مسیحی پیش رفته است ."(صفحه 11)
هدایت ترانه های محلی و عامیانه را گنجینه های ملی می شناسد و آن را هنر و نبوغ ساده ترین طبقات مردم می داند "(صفحه 11). در ادامه انواع ترانه های عامیانه را مطرح می کند.
این بخش از کار هدایت پس از آنچه در سال 1310 به صورت جزوه ای منتشر شد ،در سال 1318 قسمت دیگری از آثار وی در همین مضمون به چاپ رسید.
متل های فارسی قسمتی دیگر از همین بخش است "صادق هدایت آن ها را گران بها ترین و زنده ترین نمونه نثر زبان فارسی می انگارد ....آنچه هدایت درباره متل ها نوشته حاصل مطالعاتی است که از سال 1306 داشته است."(صفحه 12) پانویس ها در این بخش نمایانگر مطالعه گسترده وی در زمینه افسانه ها ،ترانه ها و متل های فارسی است .از جمله آن ها شنگول و منگول ،سنگ صبور ،آقا موشه و...
مطلبی که صادق هدایت زیر عنوان فلکلر یا فرهنگ توده آورده دقیقا یک روش علمی است و روش جمع آوری و تدوین فرهنگ توده را به مردم می آموزد .سپس طرح کلی برای کاوش فلکلر در یک منطقه آمده است که با روشی بسیار استادانه با در نظر گرفتن عوامل دقیق جامعه شناسی ،مردم شناسی ،جمع آوری اطلاعات ،نحوه اطلاع گیری و تماس با مردم به شکلی مشروح در این زمینه آمده است.همچنین در مورد موضوع لهجه های محلی ایران نوعی الفبای صوتی پیشنهاد شده که هر کلمه با صدای اصلی خود قابل خواندن و نوشتن و درک کردن باشد.
بخش سوم این مجموعه با عنوان آثار چاپ نشده شاید مهمترین بخش باشد ، چه در این بخش آثاری از صادق هدایت ؛ چه به صورت آثار جمع آوری شده یا نوشته خود او آمده که تاکنون چاپ و منتشر نشده ونخستین بار است که در اختیار همگان قرار می گیرد که شامل : 1. 27 داستان ،قصه یا افسانه است که داستان ها قدیمی بوده ،تاریخ انشا اصلی آن ها مطلقا معلوم نیست ولی در اکثر داستان ها تاریخ ارسال برای هدایت معلوم است که در سال های 1312 تا 1319 بوده است .در مورد هر یک از افسانه ها و قصه ها کلیه مشخصات متن اصلی شامل نوع کاغذ ،رنگ جوهر ،مطالبی که در حاشیه برای صادق هدایت نوشته اند یا خود او نوشته است ،نام فرستنده و تاریخ ارسال و ...آمده است 2. ترانه ها و تصانیف که حدود 34 عدد است که بر حسب حروف الفبا ،اصلیت و محلی بودن فهرست شده اند.در موارد لازم ترجمه ترانه و نت موسیقی آن ها آمده است .3.اصطلاحات و امثال محلی که در بعضی موارد ترجمه آنها آمده است .4. تحقیقات و نامه ها که شامل چند تحقیق مختصر درباره تئاتر وبازی ها و بعضی مراسم محلی است همچنین نامه ای از هانری کوربن شرق شناس معروف فرانسوی آمده که نشانگر تماس مداوم هدایت در مورد فرهنگ عامیانه با ایرانشناسان معروف جهان می باشد . و نامه ای دیگر از احسان طبری که در زمینه مذاکرات و تبادل اطلاعات در زمینه فرهنگ عامیانه با صادق هدایت است.
این کتاب در 430 صفحه در قطع رقعی به چاپ رسیده است.
 

 

 

شاخه اصلی

کتاب

تا گل هیچ

مسیر ترجمه: فارسی - فرانسه

تا گل هیچ

می رفتیم، و درختان چه بلند، و تماشا چه سیاه!
راهی بود از ما تا گل هیچ
مرگی در دامنه ها، ابری سرکوه، مرغان لب زیست.

می خواندیم: «بی تو دری بودم به برون، و نگاهی به کران،
و صدایی به کویر.»
می رفتتیم، خاک از ما می ترسید، و زمان بر سر ما
می بارید.
خندیدیم: ورطه پرید از خواب، و نهان ها آوایی
افشاندند.
ما خاموش، و بیابان نگران، و افق یک رشته نگاه.
بنشستیم، تو چشمت پر دور، من دستم پر تنهایی، و
زمین ها پر خواب.
خوابیدیم. می گویند: دستی در خوابی گل می چید.

Jusqu'à la Fleur du Néant

Nous marchions ensemble.
Hauts étaient les arbres,
Noir l’espace de la vue !
Et longue la route qui menait vers la fleur du Néant .
Une mort dans le flanc des montagnes.
Un nuage sur la crête des hauteurs
Et les oiseaux au bord de la vie.
Et  nous chantions :
« Sans toi je suis une porte ouverte au-dehors,
Un regard que limitent les rivages
Et une voie perdue dans le désert. »
Nous marchions ensemble
La terre s’effrayait à nos pas
Et le temps nous trompait de ses pluies.
Nous rîmes et soudain
Les abimes s’éveillèrent de leur lourd sommeil
Et les fonds insondables firent entendre leurs cris.
Nous silencieux, le désert tout œil, et l’horizon : un fil de regard.
Nous nous assîmes : tes yeux pleins de lointains.
Ma main pleine de solitude, et la terre pleine de sommeil.
Nous dormîmes. Et on raconte que, dans un songe,
Une main cueillait une fleur.

منبع:
Sephrï, Sohrâb, 1991, Les Pas de l’eau, traduit du persan(Iran) et présenté par Daryush Shaygan, Paris :Orphée/La Différence ,pp.26-27.

شاخه اصلی

کارگاه ترجمه

یوش، خانه پدری و مقبره نیما یوشیج به روایت عکسهای مهرداد اسکویی

مکان: روستای یوش در مازندران، زمان: بهار 1379.
یوش، روستایی است از توابع بخش بلده شهرستان نور در استان مازندران. این روستا زادگاه نیما یوشیج پدر شعر نو فارسی است. (1) روستای یوش که در البرزِ مرکزی در فاصله 105 کیلومتری جنوب آمل واقع شده (2) از ییلاقات بسیار خوش آب و هوای استان مازندران است که چهارده چشمه دارد و در کنار هر چشمه مسجدی بنا شده است. «اوز رود» یکی از دو سرشاخه اصلی رود هراز که از ضلعِ جنوبی این روستا می گذرد، دشتی باریک و سرسبز، پر از درخت را در آنجا ایجاد کرده است. روستای یوش دارای باغ‌های گردو، فندق، گیلاس و زردآلو است. از شواهد و قرائن موجود قدمت این روستا به دوره ساسانیان باز می گردد که آتشکدة رو به ویرانیِ «کیا داود» در  حوالیِ یوش نیز شاهدی است بر این مدعا. ناصرالدین شاه قاجار نیز برای تفریح و شکار در این روستا اقامت داشته و از این روستا به عنوان مکانی مفرح و خرم نام برده است. اقتصاد این روستا از دامداری، باغداری و پرورش زنبور عسل می گذرد. (3) یوش جمعیتی بالغ بر  300  نفر دارد. ساکنان آن مسلمان و پیرو مذهب شیعه اثنی عشری هستند.آنان به گویش مازندرانی و لهجه محلی (یوشی) و زبان فارسی تکلم می کنند.  بافت کلی روستای یوش به صورت مجتمع و توده ای، در قسمت جنوب غربی روستا متمرکز است. خانه ها به صورت پلکانی در پای کوه بنا گردیده اند و جهت آنها رو به قبله، یعنی جنوب و شرق است. مصالح اصلی دیوارها در قدیم خشت و گل و امروزه بلوک، آجر و سیمان است. در گذشته سقفها تخت و با تیرهای چوبی و کاهگل پوشانده می شدند اما امروزه با استفاده از حلب و آلمینیوم پوشش سقف به صورت شیروانی ساخته می شود. یوش دارای تابستانهای گرم و خنک و زمستانهای بسیار سرد است.گاهی تا ارتفاع یک متر در این ناحیه برف می نشیند. (4)
خانه نیما که بازسازی و مرمت شده در پیچ و خم کوچه ای خاکی قرار دارد. او را در وسط حیاط خانة پدری اش زیر سنگ مرمر ساده ای که نام، تاریخ تولد و مرگ او بر روی آن نوشته شده است،  دفن کرده اند. نیما که در سال ۱۳۳۸ فوت کرده است ابتدا در شهر ری دفن می شود، اما بعدها او را به همین خانه که خانه پدری اش بوده آورده و دوباره دفن می کنند. (5)

برای مشاهده عکس ها در زیر کلیک کنید: 

شاخه اصلی

نظریه

بازسازی زندگی ارامنه در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم

رمان چراغ‌ها را من خاموش میکنم، علاوه بر ارزشهای ادبی و هنری خود، از این نظر نیز حائز اهمیت و شایسته بررسی است که نخستین رمان فارسی است که به دست نویسندهای ارمنی نوشته شده، ماجراهایش در محیطی ارمنیزبان میگذرند و یکی از تمهایش مناسبات یک جامعه قومی بسته با جامعه بزرگ محاط بر آن است. در این نوشته کوتاه میکوشم از دو جهت این مسأله را بررسی کنم؛ از جهت توفیق نویسنده در بازسازی محیط خانوادگی و اجتماعی ارامنه یک شهر کوچک به زبان فارسی، و دیگر طرح مناسبات جامعه کوچک قومی با جامعه بزرگ و نگاه نویسنده به این رابطه. و گمانم در هر دو مورد، برداشت من، به عنوان عضوی از جامعه کوچک ارامنه که در این کتاب توصیف شده است، با دیدگاه خواننده غیرارمنی باید متفاوت باشد. در برخی موارد تردید دارم خواننده غیرارمنی اصلا بتواند به حساسیت و اهمیت مسأله پی ببرد.
 
زبان و فضاسازی
یکی از عوامل تعیین‌کننده فضا یا حالوهوا یا رنگ و بوی یک محیط اجتماعی، زبان آن است. بنابراین وقتی شما این زبان را به زبان دیگری تغییر میدهید (دیالوگها را ترجمه میکنید، مانند کاری که در دوبله فیلمها انجام میگیرد)، در واقع خود را از یکی از مهمترین وسائل بازسازی حالوهوای بومی یک جامعه محروم میکنید. در این حالت نویسندهای ماهر میخواهد که بتواند با وجود از دست دادن زبان بومی، به کمک شگردهای دیگری آن فضا را باز بیافریند.
پیرزاد برای این کار نخست صفحات رمانش را پر کرده است از اسامی خاص، نام مکان‌ها، نام خوراکیها و نام کتابهای ارمنی. نفس این واژگان و تکرار آنها با آهنگ خاصشان به ایجاد نوعی فضای زبانی نزدیک به زبان اصلی آدمهای قصه کمک میکنند. استفاده از کلمات انگلیسی که وارد زبان مردم آبادان (اعم از ارمنی و فارس و غیره) شده بود، خود نوعی وجه مشترک است که به گونهای همهفهم محیط زبانی منطقه را باز میآفریند. بقیه زبان کتاب امّا، زبانی است ساده که رنگ و بوی بومی دیگری ندارد و دستکم با پرهیز از خلق فضاهای زبانی دیگر، به رمان لطمه نمیزند.
پیرزاد در بعضی جاها حتی سعی می‌کند مسائل زبان ارمنی را تشریح کند و مستقیما واژههای ارمنی به کار میبرد. این تکهها از نظر بحث زبانی جالب توجه هستند. در صص 70-71 میخوانیم:
... دوقلوها دویدند تو.
"هِلو نانی!"
"هِلو خاله!"
مادر آرمینه را بغل کرد. "باز گفتید هِلو؟ ما که انگلیسی نیستیم. هستیم؟ بگو بارِوْ."
 
این‌جا مسأله این است که مادربزرگ میخواهد نوههایش بهجای کلمات انگلیسی کلمات زبان مادری خود، ارمنی را به کار ببرند. در واقع تمامی جمله آخر مادر بزرگ به ارمنی ادا شده و زویا پیرزاد چون برای خواننده فارسیزبان مینویسد، آن را به فارسی ترجمه کرده است. امّا کلمه «بارِوْ» در اینجا ارمنی باقی مانده است. یعنی قراردادی که خواننده پذیرفته و آن این که گفتوگوهای فارسی در واقع ارمنی هستند، در اینجا نقض شده است و یک کلمه به همان زبان اصلی آمده است. به نظر من این شگرد بدی نیست، مخصوصا که کلمه «بارِوْ» کلمهای است که بسیاری از فارسیزبانان میدانند در زبان ارمنی به معنای «سلام» است. و حتی اگر این را ندانند، دستکم میدانند که «هِلو» در زبان انگلیسی به معنای «سلام» است و بنابراین «بارِوْ» باید همان معنا را در زبان ارمنی داشته باشد. بنابراین بدون این که فهم مطلب دچار اختلال شود، کمی رنگوبوی زبانی اصلی گویندگان به زبان تزریق شده است. و سرانجام این که مطلب دقیقتر منتقل میشود، چرا که در واقع مادربزرگ از نوههایش میخواهد بگویند «بارِوْ» نه «سلام».
این نمونه را قدری به تفصیل شرح دادم تا نشان دهم نویسنده‌ای که همزمان مینویسد و دوبله میکند (لفظ دوبله را تعمداً بهکار میگیرم، چون با توجه به پیشینهای که خواننده از دوبله فیلمها در ذهن دارد، برای این مورد لفظ روشنگری است) با چه موقعیت زبانی دشواری روبهرو است.
در جای دیگری پیرزاد دست به کاری دشوارتر می‌زند و سعی میکند تفاوت زبانهای ارمنی شرقی و غربی را برای خوانندهای که اصلاً زبان ارمنی نمیداند توضیح دهد. نخست لازم است توضیح دهم که زبانی که ارامنه ایران به آن سخن میگویند گونهای از زبان ارمنی است که به «ارمنی شرقی» شناخته میشود. «ارمنی غربی» زبانی است که ارامنه ساکن ارمنستان غربی (از جمله اهالی شهر وان) به کار میبرند و هرچند به طور کلی برای ما ارامنه ایران هم قابل فهم است، امّا برخی از واژگان آن به نظر ما بامزه میآید. زویا پیرزاد در ص 133 میکوشد این بامزهگی را به خواننده منتقل کند. او شیوه حرف زدن پیرزنی را که در مراسم 24 آوریل خاطرات زمان قتلعام را تعریف میکند، چنین توصیف میکند:
لهجه ارامنه شهر وان را داشت که به «یک کمی» می‌گفتند «کمی یک» و به «خوش» میگفتند «نمکین». گفت میخواهد قبل از گفتن از آن روزهای وانفسا «کمی یک» از روزهای «نمکین» بگوید. گفت میخواهد با ما به گذشتهها سفر کند.
 
نمی‌دانم خواننده فارسیزبان از این توضیحات چیزی سر درمیآورد یا نه. به نظر میرسد با کنار گذاشتن زبان اصلی باید از خیر این ریزهکاریهای زبانی هم گذشت. و البته پیرزاد هم در بخش اعظم رمانش همین کار را کرده است.
به هر رو پیرزاد اوّلین نویسنده ارمنی‌زبانی است که زبان فارسی را برای نگارش اثر ادبی و برای تشریح زندگی گروهی که در مکالمات زندگی روزمره به زبان ارمنی حرف میزنند به کار میگیرد و موفقیت او در این زمینه برجسته است. من شخصا و خوانندههای ارمنیزبان دیگری که کتاب را خواندهاند، هیچیک با محیط و آدمهای توصیف شده در رمان احساس بیگانگی نکردهایم. و به گمان من این ملاک درستتری برای موفقیت نویسنده است تا واکنش خواننده فارسیزبان که شناخت مستقیم از محیط قصه ندارد و بهخاطر نداشتن مرجع مقایسه هر چیزی را میتواند بپذیرد.
از سوی دیگر در رمان چراغ‌ها را من خاموش میکنم، به سبب این که نویسنده تجربه واقعی زندگی در جامعه بسته ارامنه را دارد، شیوه زیست و اشیاء و رسوم ارامنه در عین حال که به فراوانی حضور دارند و در واقع مهمترین رکن بازسازی فضای فرهنگی قصه هستند، حالت عناصر مصنوعی و کلیشهای را به خود نمیگیرند. عکس کلیسای اجمیادزین روی دیوار خانه هست، امّا این عکس کارکرد کلیشهای نشان دادن مسیحی بودن خانواده را ندارد، بلکه خود، عنصری در طرح یکی از مسائل داستان است، همین طور جشن پایان سال تحصیلی مدارس ارامنه یا کلیسا رفتنشان (که بیشتر یک رویداد اجتماعی است تا تأکیدی غلیظ بر مسیحی بودن آدمها و محیط). همچنین است مسأله برگزاری مراسم 24 آوریل که بیشتر یکی از پرسشهای قصه است تا صرفا عنصری تزئینی برای فضاسازی. علّت این که بر این مسأله تأکید میکنم این است که در ادبیات و بیشتر از آن در سینمای ایران و همین طور در فرهنگ عامه ایرانی، ارامنه همواره با چند عنصر کلیشهای مانند قهوه خوردن و کالباس خوردن و اغذیهفروشی داشتن و لهجهای که در واقع چندان هم به لهجه ارامنه شباهت ندارد، شناخته میشوند. و درضمن فراموش نکنم بگویم یکی از تصمیمهای درست پیرزاد هم این بوده است که برای بازسازی لهجه ارامنه، در جاهایی که به فارسی صحبت میکنند، کوششی نکند.
 
خانم نوراللهی و حق رأی زنان، مراسم 24 آوریل و شطیط
موضوع و خط قصه اصلی رمان چراغ‌ها را من خاموش میکنم توصیف شرایط ذهنی زن خانهداری  است که در وظایف روزمره رسیدگی به بچهها و تروخشک کردن شوهر و مهمانی دادن و مهمانی رفتن غرق شده است. این زن عاشق میشود، بدون این که کسی از از اطرافیان و حتی کسی که زن عاشقش شده متوجه شوند. و سرانجام بدون این که اتفاقی بیفتد زندگی به حالت عادی برمیگردد. درباره این درونمایه در جای دیگری (فصلنامه ارمنی زبان هاندس، شماره 3) نوشتهام و در این جا به آن نمیپردازم. امّا رمان یک تم فرعی نیز دارد که در یک خط قصه فرعی بیان میشود؛ خط قصه خانم نوراللهی، فعالیتهای اجتماعی او، و گرایش کلاریس به او. در این خط قصه است که نوع رابطه ارامنه با جامعه بزرگ ایران بهروشنی طرح میشود و مورد بحث قرار میگیرد.
در فصل حضور کلاریس در سخنرانی خانم نوراللهی در ص 77 کتاب می‌خوانیم:
... خانم نوراللهی داشت می‌گفت "باز هم تکرار میکنم که اولین خواست و هدف بانوان ایران داشتن حق رأی است."
آخرین بار که نینا و گارنیک مهمان ما بودند، گارنیک و آرتوش بحثی طولانی شروع کردند. سر آخر گارنیک گفت "ما چرا باید خودمان را قاطی ماجرا کنیم؟ " آرتوش گفت "ما ایرانی هستیم یا نه؟" گارنیک جواب داد "ما ارمنی هستیم یا نه؟" نینا گفت "حق رأی برای چی؟"
 
این پرسش که تا چه اندازه باید در مناسبات جامعه بزرگ شرکت کرد، برای همه اقلیت‌ها مطرح است. نگرانی این است که «قاطی شدن» در جامعه بزرگ هویت قومی آنها را به مخاطره بیفکند. در تکه بالا این تضاد به شکلی بسیار دراماتیک مطرح شده است: ما ایرانی هستیم یا نه؟ / ما ارمنی هستیم یا نه؟ امّا پرسش نینا (زن خانهداری از دوستان خانوادگی کلاریس) نیز بسیار بامعناست. نینا اصلا تو باغ نیست. او اصلاً نمیداند صحبت سر چه حق رأیی است. برای نینا مسأله اصلاً نمیتواند مطرح شود. چون او زنی است بسته در محیط خانواده و راضی از این موقعیت (برعکس کلاریس که از این موقعیت احساس نارضایتی میکند). در واقع پرسش نینا پلی است بین درونمایه اصلی رمان (وضعیت بسته زن خانهدار) و درونمایه مشارکت در زندگی اجتماعی جامعه بزرگ. پرسش و تناقض دوم زمانی مطرح میشود که مسألهای در ابعاد ملّی و اجتماعی فراگیر پیش بیاید. این مسأله میتواند فعالیت برای بهدست آوردن حق رأی زنان باشد، یا مسأله عدالت اجتماعی که آرتوش شوهر کلاریس را به کار سیاسی کشانده است (و مانع از مشارکت او در مراسم سالگرد 24 آوریل میشود).
کلاریس، قهرمان رمان، آشکارا از بریدگی خود از جامعه بزرگ احساس شرم می‌کند. در ص 110 میخوانیم:
نمی‌دانستم انتخابات مجلس نزدیک است و درباره حق رأی زنها فقط چیزهایی شنیده بودم. فکر کردم مثل بیشتر ارمنیها انگار توی این مملکت زندگی نمیکنم. خجالت کشیدم و شاید برای جبران تا خانم نوراللهی گفت "چند تا سؤال داشتم. اجازه میدهید هروقت فرصت داشتید خدمت برسم؟" گفتم "حتما. با کمال میل".  قبل از خداحافظی گفت "راستی، امسال هم برای 24 آوریل مراسم دارید؟" ... خانم نوراللهی که ارمنی نبود، از 24 آوریل ما خبر داشت و من که توی این مملکت به دنیا آمده بودم ــــ باز خجالت کشیدم. گفته بود "ما خیلی چیزها از خانمهای ارمنی باید یاد بگیریم". حتماً تعارف کرده بود.
 
این احساس مسلماً احساس نینا نیست. اگر خانم نوراللهی و فعالیت‌هایش برای کلاریس جذابیت دارند به این سبب است که او از زندگی بسته خانوادگی و محیط بسته قومی احساس رضایت نمیکند. این تکه در ضمن حلقه ارتباطی است بین مراسم 24 آوریل و مسأله اجتماعی حق رأی زنان، و طراحی برخوردی دیگر به مسأله رابطه با جامعه بزرگ که آرتوش به آن اعتقاد دارد. دیدگاه آرتوش، که روابط سیاسی دارد، در یک کلام این است که «فاجعه همهجاست» و اگر کسی در غم فاجعه است، بهتر است کاری در راستای مبارزه با نمونههای نزدیک و زنده آن بکند. او با شرکت نکردن در مراسم، به زبان حال اعلام میکند که آن مراسم را در راستای دور کردن آدمها از نمونههای زنده و امروزین فاجعه میداند، در عین حال که دلش برای قربانیان فاجعه میسوزد. حرف آرتوش این است:
"می‌دانی شطیط کجاست؟ ... دور نیست. بغل گوشمان. چهار کیلومتری آبادان... خواستی میبرمت ببینی. ماداتیان و زنش و نینا و گارنیک را هم دعوت کن... زن و مرد و بچه و گاومیش و بز و گوسفند همه با هم توی کپر زندگی میکنند... باید روز برویم چون شطیط برق ندارد. یادت باشد آب هم برداریم چون لولهکشی هم ندارد... باید حواسمان باشد با کسی دست ندهیم و بچهها را نوازش نکنیم چون یا سل میگیریم یا تراخم... فاجعه هر روز اتفاق میافتد. نه فقط پنجاه سال پیش که همین حالا. نه خیلی دور که همینجا، ور دل آبادان سبز و امن و شیک و مدرن."
صص 137-136
 
 
نگاه کلاریس به خانم نوراللهی هر چند نگاهی مثبت و حتی تحسین‌آمیز است، امّا با تردیدهایی همراه است. این تکه را بخوانید:
...گفت می‌خواهد از زنان ارمنی دعوت کند در جلسههای انجمنشان شرکت کنند. گفت "مشکلات زنها به همه زنها مربوط میشود، مسلمان و ارمنی ندارد". گفت "زنها باید دستبهدست هم بدهند و مشکلاتشان را حل کنند. باید به هم یاد بدهند، باید از هم یاد بگیرند". مثل سخنرانیاش حرف میزد.
هرچه اصرار کردم نگذاشت حساب میز را بدهم. "مهمان انجمن ما هستید". توی خیابان داشتیم خداحافظی می‌کردیم که یادم آمد بپرسم  "آمده بودید مراسم 24 آوریل؟" گفت آمده بود و با تعجب که پرسیدم "چرا؟" با تعجب گفت "چرا که نه؟ فاجعه فاجعه است، مسلمان و ارمنی ندارد". هیچ مثل سخنرانیاش حرف نمیزد.
صص 198-197
 
انتقاد کلاریس به خانم نوراللهی «مثل سخنرانی حرف زدن» اوست. او در سخنرانی یک حالت رسمیت و عدم صمیمیت می‌بیند. این نگاه منفی به فعالیت جدّی (سخنرانی جزئی از فعالیت اجتماعی خانم نوراللهی است) به نگاهی مشکوک و بدبینانه به فعالیت سیاسی تشکیلاتی که شوهر کلاریس درگیر آن است نیز تسری پیدا میکند (توجه کنید به ماجراهای آشناهای مشکوک بابا و مخصوصا شخصیت نچسب آقای شاهنده در بخشهای دیگر رمان). در اینجا کلاریس (پیرزاد؟) با تناقضی روبهروست. از یک سو به فعالیت اجتماعی خانم نوراللهی نظر مثبت دارد و حرفهای آرتوش را با نظر تأیید نقل میکند، از سوی دیگر از سخنرانی و کار سیاسی ابا دارد و نه تنها ابا دارد، بلکه چیزی غیرصمیمانه و ناخوشایند در آن میبیند. شخصا نمیفهمم چرا وقتی خانم نوراللهی میگوید «فاجعه فاجعه است، مسلمان و ارمنی ندارد» حرفش هیچ شبیه سخنرانی نیست.
در پایان رمان خط قصه اصلی بدون این که تحولی واقعی در زندگی کلاریس روی بدهد به انتها می‌رسد. امّا خط قصه فرعی با رویدادی تمام میشود: کلاریس با خانم نوراللهی قرار میگذارد در کارهای انجمن به او کمک میکند (ص 280). این، هم گشایشی است به سمت مسائل جامعه بزرگ و هم در راستای شکستن حصار تنگ زندگی خانوادگی. رستگاری اگر در سطح زندگی شخصی و جنسی در حدّ توهمی رمانتیک میماند، در حوزه اجتماعی به گامی عملی منتهی میگردد: این حداکثر ظرفیتی است که جامعه و خود کلاریس دارند.
 

شاخه اصلی

نظریه

معرفی کتاب کلثوم ننه

کلثوم ننه، نوشته آقا جمال خوانساری، طراح بیژن  اسدی پور، انتشارات مروارید، چاپ اول 1355

                                                      

عقایدالنساء یا کلثوم ننه قدیم ترین کتابی  است که  دربارة اخلاق وآداب  و رسوم زنان عامی ایران نوشته شده،این کتاب  در دوره صفویه و به زبان فارسی نوشته شده است و منسوب به محمدبن حسین خوانساری معروف به آقا جمال خوانساری یا آقاجمال اصفهانی است که در خوانسار زاده شد، در اصفهان زیست و همانجا درگذشت و در تخته فولاد به خاک سپرده شد. تاریخ وفات او را 1125 قمری گفته‌اند. او هم دوره علامه مجلسی و  علامه میرزا شیروانی بوده است. آقاجمال از خانواده مذهبی و از بزرگان دین و فقیهان نامدار زمان خویش بود. او نزد پدر و خال خود محقق سبزواری، صاحب ذخیره، که هر دو از بزرگان علما و فقهای زمان بودند فقه و اصول و حکمت و دیگر دانش‌ها را آموخت و یکی از محققان، علما و فقهای  نامی و بزرگ زمان شد، چنانکه مرجع گروهی از علمای هم زمان خود گردید.
آقا جمال کتاب‌های بسیاری در علوم دینی و فقه نوشته است ولی در کمتر منبعی کتاب عقایدالنساء جزء آثارش ذکر شده و ظاهراً خود او نیز نامش را بر کتاب ننوشته که به نظر برخی (علی بلوکباشی، کتاب نقد و نظر) شهرت او در فقه و اصول و مرجع تقلید بودنش و همچنین بی‌ارزش بودن چنین کتابی نزد مردم آن زمان می‌تواند دلیل آن باشد؛ هر چند که آقاجمال در میان ایرانیان به شوخ‌طبعی و بذله‌گویی معروف بوده و چندین روایت در این زمینه از او ذکر کرده‌اند.
کتاب عقایدالنساء به شیوة رساله‌های مجتهدان مرجع تقلید نوشته شده. به نظر محمود کتیرایی، مصحح این کتاب، هدف نویسنده، گردآوری فرهنگ توده نبوده؛ بلکه هدفش ریشخند کردن خرافات و معتقدات مردم روزگارش و به ویژه زنان اصفهانی و افرادی بوده که خودشان را عالم می‌دانستند، به خصوص با توجه به دوره زندگی نویسنده و مکان زندگی او.
از این کتاب چاپ‌های مختلف سنگی و چاپی شده و به زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و ترکی آذربایجانی ترجمه شده است.
  کتاب شامل یک مقدمه، شانزده باب و خاتمه است که باب‌های آن عبارتند از: در بیان غسل، وضو و تیمم، در بیان  نماز، در بیان روزه، در بیان نکاح، احکام شب زفاف، احکام و اعمال زاییدن زنان و ادعیه وارده درباره زائو، در بیان حمام رفتن، در بیان سازها و افعال آنها، در بیان معاشرت زنان با شوهران خود، در بیان مطبوخاتی که به نذر واجب می‌شود، در بیان تعویذ به جهت چشم زخم (دعایی که  به گردن یا بازو می‌بندند تا دفع چشم زخم و بلا کند)، در بیان محرم و نامحرم، در بیان استجابت دعا، در بیان آمدن مهمان، در بیان صیغه خواهر و برادر خواندگی و چیزهایی که بعد از خواهر خواندگی برای یکدیگر می‌فرستند. خاتمه کتاب نیز در بیان ادعیه و اذکار متفرقه و آداب کثیرالمنفعه است. همچنین دارای تصاویری سیاه و سفید است که بیشتر جنبه مردم‌نگارانه  دارند.
برخی از مطالب رساله، عقاید و رسومی هستند که مردم همزمان نویسندة رساله، یعنی مردم زمان پادشاهی صفویان به آن باور داشته‌اند و آنها را در زندگی خود به کار می‌برده‌اند و امروز هم که نزدیک به سیصد سال از آن زمان می‌گذرد، هنوز برخی زنان  سنتی ایران به آن پایبندند و آنها را همان گونه که پیشینیان به کار می‌بسته‌اند به کار می‌برند، از آن جمله است:
«رختخواب عروس و داماد را باید زنی بیندازد که هوو نداشته باشد دو شوهر نکرده باشد، و شوهر دوست باشد.»
(باب پنجم کتاب)
امروز نیز در بسیاری از مناطق رسم چنین است که زنی رختخواب عروس و داماد را در شب زفاف می‌اندازد که سفیدبخت (بی‌هوو و محبوب شوهر) و یک بخته (یک شوهر کرده) باشد.
برخی از مطالب رساله نیز‌، عقاید و رسومی هستند که در زمان نویسندةکتاب در میان مردم رایج بوده و مردم آن دوران بدان معتقد بوده‌اند ولی امروزه   بسیاری از   آنها  از میان رفته‌اند و بیشتر مردم؛ آنها را سست و دروغ می‌پندارند. مانند:
«اگر زنی ابتدا به کاری کرد و صدای نقاره شنید، آن کار به خوبی انجام می‌گیرد و آن زن از اهل بهشت است.»
(باب نهم کتاب)
نیز:
«بدان که بر جمیع زنان لازم است خواهرخوانده داشته باشند، بلکه می‌فرمایند زن‌هایی که می‌میرند و خواهر خوانده ندارند، چگونه امید به بهشت خواهند داشت؟! و نیز کسانی که در دنیا خواهرخوانده دارند، اگر در دنیا هیچ عبادتی نداشته باشند، در آخرت حساب از برای آنها نخواهد بود و آنها بی‌حساب داخل بهشت می‌شوند.»
(باب چهاردهم کتاب)
برخی از مطالب رساله نیز از معتقدات و رسوم مردم نبوده و  نویسنده برای ریشخند کردن  زنانی که در کارهای دینی دخالت می کنند و اعتقادات و عادات خرافی خود را با دستورهای دینی می‌آمیزند و به آنها رنگ مذهبی می‌دهند، آنها را نگاشته و در زمرة عقایدالنساء جا زده است. از آن جمله است "ذکر اوقاتی که نماز ساقط و ترک آن واجب است" که در باب دوم کتاب چنین آمده:
"اول در شب های عروسی ،دوم در حضور ساززن و نقاره چی ،سوم وقتی که زن خویشان خود را در

حمام ببیند لازم است که ترک نماز کند و حالات شوهر را به خویشان گوید .چهارم روزی که به موعظه

 شنیدن رفته باشد .پنجم روزی که جامه نو پوشیده باشد و ترسد که خرد و ضایع شود ،در این صورت خاله

جان آقا تردیدی دارد و گفته که ترک نماز مستحب است نه واجب و این قول خالی از قوه نیست.

ششم روزی که زن ،زینت عید کرده باشد یا به عروسی رفته یا زنی که شوهرش در سفر مانده باشد .و این

قول اجماعی است و در چند جای دیگر هم وجوب ترک نماز را نوشته اند که چون سندش ضعیف بود و

اختلاف داشت ایراد نشد."
 
 (بلوکباشی،117:1377-111)
آقاجمال خوانساری در مقدمه رساله در بیان موضوع آن و نام زنان عالمه و فضیلت آنان می‌نویسد: «بر آینه ضمیر برادران ایمانی پوشیده نماند که این مختصری است در بیان اقوال و افعال واجبات و مندوبات زنان و محرمات و مکروهات و مباحات ایشان و این مشتمل است بر مقدمه و شانزده باب و خاتمه و مسمی به عقایدالنساء.
اما مقدمه در اسامی علما و فضلا و فقها و فضیلت آنها:
«بدانکه افضل علمای زنان پنج نفرند: اول بی‌بی شاه زینب، دوم کلثوم ننه، سوم خاله‌جان‌آقا، چهارم باجی یاسمن، پنجم دده بزم‌آرا. و آنچه از اقوال آنها به دست بیاید، نهایت وثوق دارد و محل اعتماد است؛ و به غیر از‌ این پنج نفر، بسیاری نیز هستند که ذکر آنها موجب طول کلام می‌شود. بدانکه هر زنی که سنی داشته باشد و پیری و خُرافت او را دریافته باشد، دیگران به افعال او وثوق تمام دارند و هر زنی که خلاف فرمودة ایشان کند آثم و گناهکار باشد.»
در ادامه به بیان مطالبی از برخی باب‌های این کتاب به همراه توضیح  برخی از اصطلاحات آن  می‌پردازیم:

باب اول
در بیان وضو و غسل و تیمم
«بدان که اجماع فتوای علماء زنان است که وضو و غسل واجب است مگر در چندین موضع، وقتی که دست حنا یا نگار بسته باشد، یا ابرو گذارده باشد، یا بزک چسبانیده باشد، در این صورت ترک وضو و غسل واجب می‌شود. و اکثر علمای مذکور نگار را تا سه روز ساقط می‌دانند و می‌گویند که «بی‌بی شاه زینب» تا پنج روز یا شش روز وضو را ساقط می‌داند، و همچنان قبل از بستن نگار تا هفت روز حرام است وضو ساختن و بعضی هم مکروه دانسته‌اند."

توضیحات
نگار: نقشی که نگاربند – یا زن بدست خود – با حنا بر کف دست و پای اندازد.
برای حنابندان و نگاربندی پا، سنگ حنابندان به کار می‌رفت و آن سنگی بود تراشیده و دارای دو پایه که روی آن جای نهادن دو کف پا با ظرافت تراشیده شده بود. جنس سنگ اغلب از مرمر سفید بود و بر آن شعرهایی کنده بودند مانند:
گلگون عرق به چهرة پر خال کرده‌ای       افشان نقــره بـــر ورق آل کــرده‌ای
رنـگ حناست بر کف پــای مبارکت      یا خون عاشقی است که پامال کرده‌ای
زنان اعیان، سنگ حنابندان اختصاصی داشتند و هنگام رفتن به حمام آن را با خود می‌بردند. هنگامی که می‌خواستند پاها را حنا نگار کنند – یعنی با حنا رنگ کنند یا نقش گنجشک و پروانه و گل و بوته بیندازند – می‌بایست مدتی پاها را بر سنگ حنابندان بگذارند و تکان نخورند و از این جا مثل «پایت حنانگار است!» یا «مگر پایت حنانگار است!» پدید آمده است.
در حمام‌ها، نگاربندی خود شغلی بود. در اشعار فارسی، «نقشبند» و «نگار» با هم آمده است؛ حافظ می‌گوید:
ز نقشبند قضا هست امید آن حافظ                که همچو سرو به دستم نگار باز‌ آید

زَرَک: ریزه‌های طلا یا ریزه‌های موادی شبیه طلا، یکی از هفت ماده آرایشی که زنان هنگام آرایش به صورت می‌زده‌اند. هفت وسیله آرایش قدیم عبارت بوده از وسمه، سرخاب، حنا، سفیداب، سرمه، زرک و غالیه (فرهنگ بزرگ سخن، ذیل زرک) .

سفیداب: گرد سفیدی که زنان برای آرایش و سفید کردن بر پوست صورت خود می‌مالند (فرهنگ بزرگ سخن، ذیل سفیداب).

غالیه: دارویی بسیار خوشبو که در طب قدیم به کار می‌رفته و از ترکیب مشک و عنبر و چند چیز دیگر می‌ساختند و برای تقویت دماغ و قلب و تسکین سر درد به کار می‌بردند (فرهنگ بزرگ سخن، ذیل غالیه).

سرمه: سرمه کشیدن ریشه‌ای کهن دارد. سرمه را برای این که چشم‌ها را درشت و سیاه بنمایاند و نیز برای قوت چشم و روشنایی آن و حتی برای درمان و سپیدبختی، می‌کشیدند.
سرمه را که می‌خریدند، توی کاغذ می‌ریختند و چند پول و شاهی سفید قاطی آن می‌کردند و آن کاغذ را که سرمه و پول در آن بود، تا می‌کردند و دمِ درِ اطاق، زیر فرش می‌گذاشند که سرمه پا بخورد و «کشته» شود تا وقتی که به چشم می کشند، ندود یعنی سرمه آب نیندازد و نشدْ (نشر) نکند و صورت را سیاه نکند.
وقت سرمه کشیدن بایستی آسمان صاف باشد و کوچکترین لکه ابری پیدا نباشد وگرنه، چشم لک خواهد آورد. برای سرمه کشیدن، میل سرمه‌دان را نخست توی گلاب می‌زدند که سرمه را به خودش بگیرد و آنگاه به چشم می‌کشیدند. سرمه کشیدن حکم ریمل کشیدن امروزه را داشت. سرمه‌دان مثل روقوری و جانماز سرجهاز عروس بود. سرمه‌دان را از پارچه‌های خیلی عالی مانند مخمل، ابریشمی و ترمه و امثال آن می‌دوختند. و روی آن مروارید یا یک گوهر بهادار می‌گذاشتند. زن‌های قدیم میل سرمه‌دان دیگری را به کار نمی‌بردند و محال بود زنی سرمه‌دان یا میل دیگری را برای سرمه کشیدن به کار برد.»
زنان، هنگام سرمه کشیدن، برای سپیدبخت شدن (یا سپیدبخت ماندن) در نزد شوی، این ترانه را می‌خواندند و زمزمه می‌کردند:

سرمة من سرمه سیاه                              سرمة من آهن‌ربا
وقتی می‌کشم می‌خندِ                             زبون آقاشُ می‌بندِ
(کتیرایی، 1345: 329)
وسمه: در «برهان قاطع» زیر وسمه آمده است: «به فتح اول و میم و سکون ثانی رستنیی باشد که زنان آن را در آب جوشانند و ابرو را بدان رنگ کنند. و بعضی گفته‌اند: «برگ نیل است چه به عربی ورق‌النیل می‌گویند؛ و بعضی دیگر گویند نوعی از حناست و آن را حنای سیاه می‌گویند؛ و جمعی گفته‌اند سنگی است که آن را با آب می‌سایند و بر ابرو می‌مالند. سیاه می‌کند...»
وسمه را در دستگاهی به نام وسمه‌جوش، دم می‌کردند و آن ظرفی بود مسی یا نقره، و دراز به شکل ملاقه (ملعقه)؛ یک آبکش کوچک مسی هم توی آن بود.
روی دستة وسمه‌جوش‌های نقره معمولاً شعرهایی می‌کندند. مانند:
این وسمه بر ابروان دلکش                                   یا قوس قزح بر آسمان است
به روایت ماه‌وش خانم: برگ وسمه را توی ظرف ملاقه‌مانندی می‌ریختند و روی آتش منقل می‌گذاشتند تا جوش بیاید و قوام پیدا کند و روی وسمه، زنگار بیفتد. آن وقت با آن آبکش کوچک صاف می‌کردند و توی یک کاسة کوچک مسی می‌ریختند. بعد، میل عاجی را که سر آن پنبه پیچیده بودند توی وسمه می‌زدند و بر ابرو می‌کشیدند. در حدود صد سال پیش ابروها را با وسمه پیوسته می‌کردند. یعنی از این طرف ابرو تا آن طرف ابرو وسمه کاری می شد. بعدها، در حدود شصت سال پیش ابروها را لنگه به لنگه وسمه می‌کشیدند و میان دو ابرو خال می‌گذاشتند. وسمه دست کم یک ساعت باید روی ابروها بماند تا رنگ بگیرد. پس از آن وسمه را با صابون و آب هفت میوه می‌شستند.»
وسمه را هیچگاه به تنهایی به ابرو نمی‌کشیدند زیرا در این صورت، ابرو آبی رنگ می‌شد و این هم زشت شمرده می‌شد. از این رو پس از وسمه، روناس یا گرد خورشید به کار می‌بردند:
روناس را می‌کوبیدند و الک می‌کردند و با آب سرد یا گرم خمیر می‌کردند. آنگاه با میل مخصوص یا چوب کبریت که سرش پنبه پیچیده بودند روناس را به ابرو می‌کشیدند و ابرو پس از پانزده دقیقه رنگ می‌گرفت و پرطاووسی می‌شد. پاره‌ای زنان به همین اندازه بسنده می‌کردند، اما پاره‌ای روی ابرو «رنگ» یا «وسمه» می‌نهادند تا مثل شبق مشکی شود و این رنگ را پرکلاغی می‌خواندند.
گرد خورشید را هم مانند حنا خمیر می‌کردند. هنگامی که گرد خورشید به ابرو می‌گذاشتند  چند لحظه صورتشان را رو به خورشید می گرفتند تا گرد خورشید رنگ خود را به ابرو بیندازد و آن را قهوه‌ای رنگ  سازد.
پس از به کار بردن روناس یا گرد خورشید و گذشتن حدود بیست دقیقه ، روی را می‌شستند و خشک می‌کردند و باز دست‌اندر کار وسمه کشیدن می‌شدند و  «آب دادن» به ابروها را چند بار تکرار می‌کردند تا پر رنگ و مثل زغال سیاه شود.
پیرزنان ابروها را یک دست سیاه می‌کردند، اما زنان جوان بیشتر وقت‌ها پس از وسمه کشیدن یک خال سیاه در میان دو ابرو می‌نهادند و یا رنگ آبی وسمه را که میان دو ابرو می‌ماند، به اندازه یک خال باز می‌گذاشتند. هر وقت که می‌خواستند وسمه کنند، معمول این بود که چند تن از خویشان و نزدیکان و در و همسایه را هم خبر می‌کردند و آنان هم با ذوق و شوق برای وسمه کشیدن می‌آمدند. وسمه کشیدن هم مانند حمام رفتن زنان، بر روی هم یک نیمه روز به درازا می‌کشید اما با این همه بیش از چند روز نمی‌پایید، آن هم در صورتی که لیف و صابون بدان آشنا نکند و به گرمابه نروند. (کتیرایی، 1345: 324-326)
و از اینجاست که مثل «هفت قلم آرایش کردن» در مورد برخی خانم‌ها رایج شده است.

باب چهارم
در بیان نکاح
«واجب است تمام بندها را بگشاید ، طشتی سرنگون گذاشته در زیر آن چراغی بسوزاند از روغن طعام و دختر بر روی زمین بنشیند و باجی یاسمن گفته هر گاه زین یافت نشود بالشی گذارد و روی آن نشیند و قدری نبات بر بند ازار خود گذارد و بی‌بی شاه زینب آن را واجب و دیگران مستحب می‌دانند؛ و کلثوم ننه گفته که هل نیز در میان دست خود بگیرد و خاله‌جان آقا گفته که آن نباتی که بر بند ازار گذاشته در وقت بیرون آمدن به دست خود به دهن داماد گذارد که در نظر داماد بسیار شیرین می‌نماید. و این قول خالی از قوه نیست.
و دیگر چادری که داماد آورده در وقت عقد باید بر سر عروس انداخت و جمیع علما اتفاق دارند که هیچ یک از لباسهای عروس نباید گره داشته باشد زیرا که گره به کارش می‌افتد و دده‌بزم‌آرا گفته که عروس در وقت عقد بر آینه نظر کند.»

توضیحات
آینه
1) تمثیل صفا و درخشندگی است: «ماشاءالله چه صورتی! پنداری آینه!»
2) فرط پاکی و تمیزی: «از پاکی مثل آینه می‌درخشد!»
3) کنایه از خوش قلبی و صفای روح و باطن است: «دل و روحی دارد، آینه!»

باورهای توده
- آینه هم، مثل آب روشنایی است.
- ها کردن به آینه باعث می‌شود آدم از چشم دیگران بیفتد.
- اگر بچه قبل از پا گذاشتن توی دو سالگی خودش را در آینه ببیند همزاد پیدا می‌کند و دیوانه می‌شود.
- زنِ بی‌نماز در آینه نگاه کند، آینه تاریک  می‌شود.
- شب در آینه نگاه کردن رنگ زردی می‌آورد.
- شب در آینه نگاه کردن سبب پریشانی کارها می‌‌شود.
شب تو در آینه نگاه مکن                                 روزِ خود چون شبِ سیاه مکن!
نیز:
شب در آیینه گر کنی تو نظر                               می‌شوی خوار در میان بشر «معروف است که یوسف شب در آینه نگاه کرده بود و به این جهت هفت سال در زندان بود.»
(نیرنگستان)
اگر شب لازم شود در آینه  نگاه کنند، باید اول آن را به دو طرف سینة خود بمالند.
زنی که شب در‌ آینه نگاه کند هوو سرش می‌آید مگر این که اول آینه را سه بار دور چراغ بگرداند.
اگر کسی هنگام شب خودش را در آینه نگاه کند دیوانه خواهد شد.
در مراسم تحویل سال، ضمن چیزهای دیگر یک آینه را هم به طور افقی روی سفرة هفت‌سین می‌گذارند و تخم‌مرغ آب‌پزی روی آن قرار می‌دهند. موقع تحویل سال تخم‌مرغ روی آینه بنا می‌کند چرخیدن یا تکان خوردن.
هلال ماه صفر را باید به دیدن آینه نو کرد. یعنی پس از مشاهدة هلال ماه در نخستین شب ماه صفر، باید در‌ آینه نگاه کنند تا آن ماه برایشان مبارک بگذرد.
محرم زر است و صفر آینه                                 ربیع نخست آب و دیگر غنم
(نصرالله فراهی، نصاب‌الصبیان)
ترکیبات آینه
آینه بخت
آینه‌یی است که بر طبق رسم، داماد همراه شمعدانی برای عروس می‌فرستد. شمعدان معمولاً جفت، و جنس شمعدان و قاب آینه معمولاً نقره است. - این آینه را هنگام خواندن خطبة عقد جلو روی عروس و داماد می‌گذارند و در قبالة نکاح نیز جزو پرداختنی‌های داماد تقویم شده به ثبت می‌رسد- زنان در حفظ این آینه سخت می‌کوشند و بر این اعتقادند که اگر آینه بخت بشکند آن ازدواج فرجامی ناخوش خواهد یافت.
صادق هدایت در «نیرنگستان» (فصل تفأل، ص79) می‌نویسد: «اگر آینة بخت بشکند، یکی از عروس یا داماد خواهد مرد.» - من شخصاً چنین چیزی نشنیده‌ام، اما دست کم می‌توان از این عقیده پی برد که شکستن آینة بخت تا چه حد پایه مشئوم تلقی می‌شود. بخصوص که این شکستن خود به خود و بدون علت محسوس و مشهودی صورت بگیرد.

آینه‌بندان
در‌‌ آرایش و آذین‌بندی کوچه‌ها و خیابان‌ها تا حد امکان از آینه‌های بزرگ استفاده می‌شود تا گل و گیاه و شمع و چراغی را که در برابرش می‌گذارند مضاعف کند. استفاده از آینه‌ها در آذین‌بندی کوی و برزن را «آینه‌بندان» می‌نامند. اما به تنهایی نیز، چون چراغان به مفهوم آراستن گذرگاهها و سر درِ خانه‌ها و دکان‌ها است: «هفت شبانه‌روز شهر را آینه‌بندان کردند و دختر و پسر را به عقد هم درآوردند.»

آینه قرآن
1) سینی، دوری، یا مجمعه کوچکی که لوازم زیر را در آن نهاده باشند:
2) یک جلد قرآن
3) یک آینه
4) یک بشقاب آرد
5) چند عدد سکة نقره
6) کاسه‌یی معمولاً چینی، که در آن آب ریخته برگ سبزی روی آب افکنده‌اند.
آینه و آب، روشنایی است و آرد، تبرک است.
این سینی را دمِ در خانه نگه می‌دارند. پس از آنکه مسافر از قلعة یاسین رد شد، باید سه بار از زیر سینی آینة قرآن بگذرد. بار آخر، آینه را برداشته خود را در آن ببیند، انگشتش را فرو کند  در آرد و بزند به پیشانیش، قرآن را ببوسد و به راه بیفتد. آن وقت، کسی که سینی‌آینه قرآن را نگهداشته بسم‌الله می‌گوید، انگشت‌هایش را در کاسه تر کرده به آینه پشنگ می‌زند و بعد آن کاسه را پشت سر مسافر به زمین می‌پاشد تا سفر بر او مبارک باشد و در  غربت بیمار نشود و به سلامت بازآید و سود سرشار نصیبش گردد. سکه‌ها نیز بعداً به مستحقی داده می‌شود – اگر با مسافر دشمن باشند، به جای این تشریفات دیزی سیاهی پشت سرش به زمین افکنده می‌شکنند و در دل می‌گویند: «الهی بروی که برنگردی.»
(شاملو، 1384: ذیل آینه)

باب دهم
در بیان مطبوخاتی که به نذر واجب می‌شود
«اول سمنو. بدان که در وجه تسمیه سمنو اختلاف است؛ بی‌بی‌شاه زینب و خاله جان آقا را اعتقاد آن است که وقتی سمنو را وضع کرده‌اند، سی من آرد و یک من گندم بوده است و آن دو نفر قائلند سه منو است که از کثرت استعمال سمنو شده است. چنانکه در رسالة جداگانه متن و حاشیه تصریح نموده‌اند.
کلثوم ننه گفته که سی من آرد و یک من گندم معلوم نیست و این سمنو بدون «ی» واقع شده است. و وجه تسمیه آن آنست که چون مصالح و اجزای آن سه چیز است که آن آرد و آب و گندم باشد؛ از این جهت سمنو گفته شده است. و بعضی بحث کرده‌اند که پنج چیز است و گردو و بادام نیز دارد و بعضی گفته‌اند دو چیز، وقتی که واضع وضع کرده بود ندانسته بلکه در آخر تصرف کرده‌اند و ظاهراً این قول اصح است.
و جمیع علماء را اعتقاد آن است که از اعاظم نذورات، چهار چیز است: اول سمنو، و در هر وقت می‌شود پخت. دوم شله‌زرد. و آن را باید در ماه محرم پخت گرچه برخی عقیده به تعیین وقت ندارند و به اجماع علماء هر وقت بخواهند توانند پخت. سوم حلوای سوهان، که از سمنو پخته می‌شود. و کلثوم ننه گفته که به بعضی می‌افتد خوب است و به بعضی نمی‌افتد بد است. چهارم آش شله‌قلمکار، و آن نیز مشهور است و احتیاج به ذکر ندارد.»
«باجی یاسمن گفته که بر هر زنی واجب است که هفته‌ای یک مرتبه و اگر ممکن نشود ماهی یک مرتبه و اگر باز هم استطاعت نداشته باشد سالی یک مرتبه سمنو بپزد و اگر کسی ترک کند، مرتد و اگر العیاذبالله کسی در این امر عقیده سستی داشته باشد در حکم کفر او تأملی نیست و وارد شده: اترجو رحمه‌الله امراه تارکه الطبخ السمنو و کان لها استطاعه طبخه، فلا فلاح لها فی‌الدارین الی یوم‌القیامه؛ و نیز دیگر احادیث در این باب بسیار دیده شده اما به همین مختصر اکتفا شد.
باجی یاسمن و خاله‌جان آقا گفته‌اند، سایرین هم اختلاف ندارند که اگر زنی فندق سمنو را با خود دارد، ایمن شود از جمیع بلایا.»

توضیحات
سمنو: سمنو را به نذر این که پسر بزایند یا بخت دخترشان باز شود.، بار می‌کردند. و شاید قدیم‌ترین مطبوخ ملی باشد. سمنو یکی از هفت‌سین‌های سفرة عید نوروز است. که در ساعات نزدیک تحویل سال، دوره‌گردها آن را به گُل هفت‌سین توصیف می‌کنند و هر کس بتواند سفرة هفت‌سین خود را به این خوراک ملی می‌آراید و محتمل است که مانند سلام و صلوات در موقع «چراغ روشن» و قسم به روشنایی چراغ به صیغة «به این سوی سلمان» و سفرة سبزی، این مطبوخ نیز از غذاهای متبرک قدیمی ایران باشد که رنگ و روی مسلمانی به خود گرفته و داخل نذرهای مذهبی شده است. چنانکه نذری آجیل مشکل‌گشا هم ظاهراً از نذرهای دورة قبل از اسلام است.
برای پختن سمنو، گندم پاک کرده را سه روز در آب خیس می‌کنند، پس از سه روز آبش را خالی می‌کنند. آنگاه دستمالی روی یک سینی پهن کرده و گندم را روی آن می‌گسترند. یک دستمال یا هوله‌ (حوله) هم روی گندم می‌کشند و می‌گذارند بماند تا گندم «نیش» بزند. وقتی نیش زد، آن را از لای دستمال برمی‌دارند و توی سینی می‌ریزند و دستمال یا هوله را روی آن پهن می‌کنند و روزی دو سه بار، یک دو سه «فشنگ» آب بدان می‌زنند که خشک نشود و کم‌کم سبز شود. وقتی سبزه به سه انگشت رسید، با ریشه در هاون می‌کوبند و در صافی می‌ریزند و شیره‌اش را می‌کشند و این کار را دو سه بار تکرار می‌کنند تا  خوب شیره‌اش گرفته شود. آنگاه پاتیل (=گونه‌ای دیگ که به شکل بادیه ساخته شده و دهانة آن فراخ‌ و از ته آن بزرگتر است. بدین سان، پاتیل گود است و مانند دیگ «دگه دوجه» ندارد و بدین جهت سمنو در آن نمی‌سوزد.) می‌گذارند و آرد در آن می‌ریزند. (نسبت گندم به آرد یک به شانزده است یعنی مثلاً یک چارک (چهار یک) گندم، چهارمن آرد لازم دارد) و آب دومی که شیره کشیده‌اند با گلاب توی پاتیل سرازیر می‌کنند و با حسوم (به فتح اول و تشدید دوم، آلتی است آهنین با دستة دراز یا کوتاه چوبی یا آهنی شبیه به کفگیر و تغارتراش و مانند آن، منتهی بدون سوراخ، که برای بریدن روغن منجمد در دکان بقالی یا به هم زدن آش و سمنو و مانند آن به کار می‌رود. فرهنگ لغات عامیانه، جمال‌زاده، ص100) به هم می‌زنند که ته نگیرد. وقتی که رنگش برگشت و کمی سفت شد، کمی آب بدان می‌افزایند و آتش را هم ملایم می‌کنند تا کنجوش (کندجوش) بزند. روی پاتیل را هم می‌پوشانند و دم می‌کنند تا کم‌کم رنگ بیندازد.
در سمنو بادام و فندق مغز نکرده و گردوی پوست‌دار، میاندازند. نیز ممکن است خلال بادام و پسته هم در آن بریزند.
پس از دم کردن سمنو، وضو می‌گیرند و جانمازشان را پای دیگ پهن می‌کنند و دو رکعت نماز حاجت به جا می‌آورند و حاجتشان را از حضرت فاطمة زهرا می‌خواهند.
فندق و بادام و گردویی را که توی سمنو می‌ریزند، برخی برای تبرک و مایة کیسه، بدون آن که بشویند، با دست پاک می‌کنند و توی کیسه یا کیفی که در آن پول می گذارند، می‌نهند.
پاره‌ای نذر می‌کنند که اگر حاجتشان برآورده شد، فندق و بادام و گردو بخرند و پای سمنو ببرند و آن را به دست خود در دیگ سمنو بریزند.
سمنو را معمولاً در شب درست می‌کنند. اجاقی را که شب رویش سمنو پخته‌اند فردای آن شب باید حتماً رویش آش رشته بپزند.
هنگام سمنو پزان کسانی محض ثواب و برآمدن حاجت می‌آیند و سمنو هم می‌زنند و این کار را «پای سمنو رفتن» می‌گویند.
لب دیگ سمنو را پس از این که زمین گذاشتند می‌بوسند و روی دیگ را هم هنگامی که سمنو را دم کردند، شمع روشن می‌کنند.
پس از پخته شدن سمنو، آن را با چمچه (گونه‌ای ملعقة چوبی) توی کاسه‌های کوچک یا بزرگ می‌ریزند و برای خویشان و در و همسایه می‌فرستند و نیز به فقرا می‌دهند. (کتیرایی، 1345: 55- 58)

آش  شله قلمکار
آشی است که از هر گونه حبوبات و سبزی‌ها در آن ریخته باشند بی‌هیچ حساب و تناسب و قاعده‌ای. شاید علت دیگر این کنایه یا این عدم تناسب آن باشد که آش شله قلمکار را معمولاً به طور نذرانه می‌پزند، و چون مواد اولیه آش نذرانه را علی‌الرسم به دریوزگی از این خانه و آن خانه گرد می‌آورند، ناگزیر میان این اجزا نمی‌توان تناسبی به وجود آورد، و آشی که از این رهگذر به دست می‌آید ناچار فاقد نسبت‌های حساب شده و ترکیب درست و صحیح خواهد بود. این آش را از آنجا که معمولاً به نام امام زین‌العابدین طبخ می‌شود آش امام زین‌العابدین بیمار نیز می‌خوانند.
(شاملو، 1381: ذیل آش شله قلمکار)

باب سیزدهم
در بیان استجابت دعای زنان
«در چند وقت دعای ایشان مستجاب می‌شود:
اول در وقت زدن نقاره، هیچ دعایی رد نمی‌شود.
دوم در وقت زدن هر ساز، خواه سرنا باشد و خواه کمانچه و امثال این‌ها؛ و باجی یاسمن گفته که وقت سوتک زدن البته دعا مستجاب است و این خالی از قوه نیست.
سوم در وقت باز کردن دیگ حلیم و سمنو و آش برگ و برگ ریختن در دیگ. و باجی یاسمن گفته که در وقت گندم ریختن نیز هیچ دعا رد نمی‌شود.
چهارم در وقت حنا بستن عروس، باجی یاسمن گفته و دده بزم‌آرا نیز قائل است که دعا رد ندارد.
پنجم وقت خواب رفتن.
ششم وقت ختنه کردن پسران. باجی یاسمن گفته که وقتی که دلاک تیغ می‌زند هیچ دعا رد نمی‌شود به‌خصوص دعای دخترانی که هنوز شوهر نرفته باشند.
هفتم در شب زفاف باید که دور هم بنشینند و حرف‌های شیرین در میان آورند که باعث خشنودی مادر عروس شود. بعد دعا کنند که مستجاب می‌شود.
هشتم وقت میوه بستن. باید روزی که انگور یا خربزه می‌بندند بگویند که خربزه گرفتیم برای خرجی خانه. آن خربزه و انگور را به سلامت بخورند.
نهم وقت جا کردن آذوقه سالیانه است. باید که آش عدس بپزند که باعث تبرک است.
دهم وقت عقد بستن و وقت تولد فرزند.»

توضیحات
نقاره: دو طبل کوچک متصل به هم است یکی بزرگتر که صدایش بم‌تر است و یکی کوچکتر با صدای زیرتر. آلت نواختن نقاره دو عدد چوب است به نام چوب نقاره و با دو دست نواخته می‌شود. گاهی یک دست در بم و دست دیگر در زیر کار می‌کند، گاه هر دو چوب، به بم یا به زیر می‌خورد.
کاسة نقاره از مس است و پوست آن از گاو تهیه می‌شود که کلفت‌تر است. در گذشته ناقاره‌خانه در این موارد به کار می‌رفت:
1) در هر بامداد پیش از طلوع آفتاب و در شامگاهان هنگام غروب خورشید.
2) در روزهای عید که سلام رسمی منعقد می‌شد  در موقعی که شاه به تخت می‌نشست.
3) در روز عید قربان
4) کوبیدن طبل هنگام شب برای اطلاع یافتن راهگذرها از ساعت
5) در ماه رمضان هنگام سحر و افطار
6) در روزهای اسب‌دوانی
7) در تعزیه و تکیه دولت
(خالقی، 1362: 209)
منابع
بلوکباشی، علی. نقد و نظر (معرفی و نقد آثاری در ادبیات مردم‌شناسی)، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1377.
خالقی، روح‌الله. سرگذشت موسیقی ایران، جلد اول، صفی علیشاه، چاپ دوم، 1362.
خوانساری، آقاجمال. عقاید‌النساء (کلثوم ننه)، طهوری، 1349.
شاملو، احمد، با همکاری آیدا سرکیسیان، کتاب کوچه، مازیار، 1381
کتیرایی، محمود، از خشت تا خشت، مؤسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی، 1345.

رُمان اجتماعی : درَ یتیم ادبیاتِ ما

(تصویر: سیمین دانشور)

 

 

دیگر ماکیاولیسمِِ غربی ها بر دنیای کاملاً بیدار که دروغ های ما را یکی پس از دیگری
افشاء می کند، تأثیری ندارد. استعمارزده فقط یک راه چاره دارد : ِاعمال زور،
البته به شرطی که برای او نیرویی باقی مانده باشد، روشنفکر بومی هم فقط باید
یک راه را انتخاب کند: بردگی یا سیادت.1
ژان پل سارتر

«مردمی که خوشبخت هستند، شاید تاریخ نداشته باشند، امّا ادبیات قطعاً نخواهند داشت زیرا نیاز به مطالعه را احساس نخواهند کرد.2 روسیه در زمان تزاری، فرانسه در عهد سلطنتی و ایران در دوران شاهنشاهی، هر سه کشور هم تاریخ دارند و هم ادبیات. نگاهی عمیق به تاریخ ملت ها و تاریخ ادبیاتِ آن ها رابطۀ میان دَرد و ناله را در آن ها آشکار می سازد. ادبیات در نقاطی از عالم بیش تر شکوفا شده است که تلاطمات تاریخی ـ اجتماعی در آن ها بیش تر رُخ داده و جنگ ها، انقلاب ها، بحران ها، تضادها و تنش ها فراوان تر اتفاق افتاده است. هنر به طور اعم ناله و فریاد است، صدایی است که از دست و دهان، قلب و زبان، هوش و عاطفه و خلاصه جسم و روحِ انسان های فرهیخته بیرون می ریزد. قلم یکی از ابزارهای این هنر است که توانمندی های همین انسان ها را به کار می اندازد تا به نداهای همنوعان خود پاسخ دهد و بر جراحات بشریت مرهم بگذارد. تنوع ادبیات از تفاوت زخم هاست : از تخیّلی ترین تا واقعی ترین، از عشق آمیزترین تا کینه توزانه ترین، از زیباترین تا زشت ترین، از ماجراجویانه-ترین تا گریزپاترین، از درگیر کننده ترین تا رهایی بخش ترین آن ها. ادبیات به هر صورتِ آن از قصه و روایت شعر و تعزیه، آواز و نمایش گرفته تا رمان و فیلمنامه، سرود و ترانه و چیستان، ادبیات است. ادبیات شرح فرهنگ هاست.

غرب و ادبیات
رُمان یکی از انواع جدید ادبیات به شمار می آید که به صورت های گوناگون پا به میدان گذاشته است. رمان فردی و جمعی، رمان شهری و روستایی، محلی و ملی، قومی و جهانی و صدها صورتِ دیگرِ آن که به دلیل فراوانی عناصری که در تعریف آن دخالت دارند، اعم از کنش ها و ماجراها و شخصیت ها و صحنه های جمعی و فضاهای مردمی، افکار و انواع و اطوار و انحاء زندگی، مقوله پذیر نیستند. این نوعِ ادبی، حدود یک قرن بعد از انقلاب کبیر فرانسه پروبال گرفت و شکل بزرگ ادبی زمان را پیدا کرد، زمانی که واقعیت های جهان معاصر به تدریج جانشین انتزاعیات، تخیلات و افکار کلی می شوند ... از همان ربع نخست قرن نوزدهم واژۀ رمان پر از معنا شد، و انواع آن رخ نمودند.3 بالزاک در پیش گفتار کمدی انسانی خود در سال 1842 نوشت: «رمان طرح عظیمی است که هم تاریخ را در بر می گیرد و هم نقد جامعه را، تحلیل آلام جامعه است و جدل بر سر اصول آن.»4
تفسیر دیگری از رُمان آن را به هر صورت، از شرح «احوالات» ! گرفته تا دفترچۀ خاطرات و مکاتبات و دفاعیات، دارای عوامل مرکبّه ای می داند که اصلی به شمار می آیند. با این تفسیر، رُمان شرح نسبتاً طولانی به نثر است که برحسب رخدادهایی که روایت می کند، نحوه ای که این رخدادها را شرح می دهد، یا رابطه ای که با تخیّل برقرار می کند، تغییر می یابد و بر پایۀ دو عنصر شکل می گیرد :
- تسلسل رُخدادهای پی در پی در زمان که حاصل تخیّل است، حتّی اگر براساس واقعّیات شکل گرفته باشند؛
- روایت که همانا ابزاری است که نویسنده برای بیان داستان خود به کار می گیرد.
شاید بتوان گفت که به تعدادِ رُمان های نوشته شده روایت وجود دارد، همانگونه که به تعداد افراد از واقعّیتی واحد ادراک های متفاوت وجود دارد.
فقط فراموش نکنیم که نویسنده و راوی با هم تفاوت دارند. نویسنده کسی است که نامش روی جلد رمان نوشته می شود زیرا همۀ روایت ها را او به رشتۀ تحریر کشیده است. او از عالم تخیّل بیرون می ماند، او خودش است. در حالی که راوی رخدادها را در زمان خود روایت می کند و با این کار جزءِ لاینفک تخیّل می شود. هر یک از شخصیت های رمان که نقشی را در روایت خود بازی کند و یا شاهد نقشی باشد که روایت می کند، می تواند یک راوی باشد، اگر چه وجود خارجی نداشته باشد. رمان چه به اوّل شخص نوشته شده باشد و چه به سوّم شخص، این راوی است که به صورت «منِ» پیدا یا پنهان، رُخدادها را به هم پیوند می زند و زمان را در می نوردد.5
به طور کلی، رُمان را می توان سیّال ترین ژانر ادبی دانست که به زحمت می توان آن را طبقه بندی کرد. در هیچ کتابِ تاریخ ادبیاتی دیده نشده که طبقه بندی یی از رمان عرضه شده و نامی بر هر طبقه نهاده شده باشد و پایدار مانده باشد، چه هر عصری و هر قومی و هر طبقه و انسانی رُمان خاص خود را دارد: رُمان تاریخی، رمان احساسی و عشقی، رُمان پلیسی، رُمان روانی، رُمان اجتماعی، رُمان تخیّلی،‏ رُمان سرگذشتی، رُمان توصیفی، رُمان تحلیلی، رُمان سیاسی، رُمان جنگی. و ده ها نوع دیگر رُمان به این نوعِ ادبی غنا بخشیده اند.6 شاید به همین دلیل باشد که تا زمان های طولانی تعریف مشخّصی از رُمان و تصویر ذهنی روشنی از نویسنده وجود نداشت که در جامعه ما هنوز هم وجود ندارد.
در کاوشی که به سال های 1965 و 1966 در کشور فرانسه انجام گرفت، رُمان نویس در ذهن مردم همه چیز بود جز هنرمند: او نظاره گر اجتماعی، مرد با تجربه، معلم اخلاق، تحلیل گر جنبش های روح، شاهد بی عدالتیهای اجتماعی و حتّی آدم حق التألیف بگیر قلمداد شده بود.7 این تصاویر ذهنی نشانۀ انتظارات مردم آن زمان بود که در گفتار آن ها ظاهر می شد. درست است که رمان ابزار توانمندی بود که توانست طبقۀ بورژوازی را بعد از انقلاب در کشور فرانسه ـ این مهد فرهنگ داستانی ـ استقرار دهد، ولی با قرار گرفتن این سلاح در دست طبقات دیگر اجتماعی، به نیاز آن ها نیز پاسخ گفت و تنوّع و غنا پذیرفت، به طوری که کاوش دیگری در زمینۀ جامعه شناسی ادبیات در همین کشور نشان می دهد هر چه از نردبان اجتماعی پایین تر بیاییم، به همان نسبت رُمان بیش تر موضوع سرگرمی یا گریز از واقعیت های سخت زندگی می شود، و این در حالی است که خوانندگان در بالاترین پلۀ این نردبان، داستان های واقعی یا شبه واقعی را ترجیح می دهند. این پژوهش نشان می دهد که از این پس رابطۀ معناداری میان فرهنگ طبقاتی و ادبیات برقرار شده است و «امر فرهنگی قبل از همه همان چیزی است که انسان ها آن را می شناسند.8 طبقات اجتماعی هر یک فرآورده های فرهنگی خود را عرضه می کنند و از دستاوردهای فرهنگ جهانی بهره ای را که می خواهند می برند. از این واقعیت علمی می توان نتیجه گرفت که هر فرهنگ ادبیات خود را دارد و از فرهنگ ادبیِ جهانی، چه از نظر کمّی و چه از نظر کیفی، خوشه چینی می کند. در این جا راه برای برقراری ارتباط میان فرهنگ و تمدن، دین و جامعه، روح ملی و روان شناسی و شخصیت پایۀ قوم ها و قبیله ها و در طیف گسترده تر ملت ها از یک سو و آرزوها و نیازها و تولیدات مادی و معنوی آن ها از سوی دیگر، هموار می شود و علوم اجتماعی به ادبیات راه پیدا می کند و جامعه شناسی ادبی شکل می گیرد و رابطۀ میان قالب های فکری نویسنده را در پیوند با ساختارهای اجتماعیِ محیط او بر قرار می کند، سبک کار او با تحوّلات اجتماعی و اقتصادی زمان او در می آمیزد، اندیشه های او را در بستر زمان جای می دهد، رابطۀ این اندیشه ها را با تفکر رایج، نظام حاکم، خواست های زمان، منافع طبقاتی نشان می دهد و خلاصه رابطۀ بسیار پیچیدۀ میان نویسنده و جامعه را ترسیم می کند و ادبیات را از ذهیت های فردی به ساختارهای جمعی از طریق صورت های انتزاعی به بررسی می گذارد و آن ها را به هم پیوند می-زند و به قانون در می آورد. ر. اسکارپیت می نویسد: «موفقیت بعضی هنرمندان در نزد مردم به دلیل نزدیکی ساختار اجتماعی ارائه شدۀ آن ها با ساختارهای اجتماعی یی است که مردم در آن زندگی می کنند.9
نیّات نویسندگان که خود می تواند پایه ای برای طبقه بندیِ البته غیرواقعی، ابداعی و سلیقه ایِ رُمان قرار گیرد، از تصویر ذهنی ـ اجتماعی آن ها و معمولاً انتظارات خوانندگان آن ها نشأت می گیرد. از این روست که دیده می شود آثار برخی از نویسندگان نامداری که هرگز برای دستۀ معینی از خوانندگان چیز ننوشته اند در زمان انتشار، موفقیتی را که بعدها، پس از گذشت زمان، کسب کرده اند، به دست نیاورده اند زیرا از الگوهای روز زندگی اجتماعی فاصله گرفته اند و خوانندگانِ آن روز را غافلگیر ساخته اند.
چنان چه بخواهیم نیّات نویسندگان را که ذهیت آن ها را تشکیل می دهد به طور سطحی و کلی نگرانه دسته بندی کنیم به دو نوع نگاه برخورد می کنیم:
ـ رُمان با نگاه درونی: در این جا کار نویسنده تحلیل روانی است و نه کار روایی. تنوع احساسات انسانی، قدرت علایق و سلایق، مشغله های روحی و کاوش در اعماق ذهنی، فعل و انفعالات و انگیزه های درونی و به طور خلاصه زندگی در خلوت خویش دستمایۀ این قبیل رمان هاست.
ـ رُمان با نگاه بیرونی : این دسته از رُمان ها بیش تر حول محورهای ماجرایی و عشقی و منازعه ای و از این دست می چرخد و جنبۀ نمایشی پیدا می کند و خواننده را حیران در انتظار نگه می دارد. رُمان های پلیسی نوع برجستۀ آن اند. دامنۀ محتوایی و شکلی این نوع رُمان بسیار فراخ و گسترده است.
نگاه بیرونی می تواند به سوی جامعه بچرخد و شکل توصیفی و واقع بینانه به خود بگیرد و اجتماعات آدمی را آن گونه که هست به تصویر بکشد بی-آنکه نتیجۀ خاص بگیرد. در این صورت نقد اجتماعی و درس اخلاقی می تواند جای خالی نتیجه را پر کند. رُمان اجتماعی یکی از صورت های این دسته از رُمان هاست که بعضاً به یک محیط انسانی و یا قشر اجتماعی محدود می شود.
رُمان تاریخی وجه دیگر رُمان اجتماعی است که خواننده را به زمان های پیشین و جوامع گذشته می کشاند. این گونه رُمان ها می تواند پا در واقعیت زمانی و مکانی نداشته باشند و تنها حاصل تخیّل نویسنده باشند و به صورت های خیالی و توهمی و آینده نگرانه در آیند.10
رُمان مدرن بحق نوع بی مزد ادبی به شمار رفته است و آینه تمام نمای عصر خود شده است. منوچهر هزارخانی از قول گئورگی پِلِه خائِف این متفکر روسی می نویسد: «خصوصیات خَلق هنری هر عصر، همیشه بستگی تام با روان شناسی اجتماعی [یی] دارد که در آن اثر بیان شده است. روان-شناسی اجتماعی هر عصر را همیشه روابط اجتماعی آن عصر معین می کند. این واقعیتی است که تمامی تاریخ هنر و ادب، به طور آشکار نشان می دهد.»11 به این ترتیب طبیعی است که رمان فرانسه از سال 1900 [...] به عنوان انبوه عظیمی از آثار و تجربیات و نظریه ها ما را محو خود ساخته و خیره کند.12
به قول میشل زِرافّا: «مگر می توان رُمان را به عنوان هنر و به عنوان «بیان اجتماعی» از هم جدا ساخت؟ امر اجتماعی چنان آثار بالزاک و پروست را آبیاری و تغذیه کرده است که جامعه شناس به راحتی با تحلیل رُمان جنبه های زیباشناختی آن را کنار می گذارد ولی کار خود را انجام می دهد.»
او در جای دیگر می آورد: «آثار اصیل و بدیع نقش الهام بخشِ جنبه های پنهان، مستتر، اعتراف نشدۀ آن چه را که ما حیات اجتماعی، اقتصادی، روان شناختی می نامیم، دارا هستد.13 در این جاست که به خوبی در می یابیم چگونه لوسی یََن گلدمن جامعه شناس برجستۀ ادبیات با مطالعۀ آثار رمان نویسان فرانسوی، به «جامعه شناسی رُمان» پرداخت و «جایگاه ممتاز»ی در این شاخه از علوم اجتماعی کسب کرد. محمدجعفر پوینده در مقدمۀ خود بر کتاب این دانشمند چنین می نویسد: «این جایگاه حاصل آن است که گلدمن، در مقام متفکری جامع الاطراف [...] در تمامی دوران فعالیت و در همۀ آثار خود بر آن بود که در راه روشن کردنِ مبانیِ بررسی اثباتیِ فعالیت ذهن به طور کلی و آفرینش فرهنگی هنر، ادبیات، فلسفه به طور خاص گام بردارد»، ... «تازگی و کارآیی و اهمیت روش خاص گلدمن در این است که می کوشد پیوند میان صورت های هنری را با شرایط اجتماعیِ پیدایش آن ها و به بیان دقیق تر، پیوند میان ساختارهای حاکم بر جهان آثار را با ساختارهای آگاهی جمعی یا جهان نگری گروه ها و طبقات اجتماعی روشن کند...»14.
تحلیل رمان فرانسوی زبان، با هر افق دیدی که انجام بگیرد، معنای امر اجتماعی را در قلم نویسندۀ آن می توان یافت. این معنا نشانۀ دو چیز است :
1) حساسیت نویسندگان نسبت به شرایط خاص زندگی انسان ها و اتفاقاتی که ممکن است برای آن ها بیفتد؛
2) در نتیجه این حساسیت، استعداد خاص ثبت فوری واقعیت با همۀ پیچیدگی و به هم ریختگی آن.15
هنرِ رُمان هنرِ صاف و بی غش آینه نیست. نگاه شخصی نویسنده، تصوّرات دیرپا و لجوج او آینۀ هنری او را اعوجاج می بخشد. به خلاف نوعی تفکرِ سنتی نقد، ابداع حقیقی رمان نویس فرانسوی زبان عکسبرداری و کپیه کاری از عالم و تقلید از زندگی در آن نیست، بلکه تهیۀ معادلی از هر دو است در اندازۀ کوچک و قرار دادن آن است در زمانی مکثر، با سبکی جهانی، امّا خاص و این کاری ست کارستان، کار احاطه و سلطه، انسجام و تعادل و قبل از همه مستلزم استفاده از ابزارهای روایی چفت و بست دار و موزون. بنابراین، معنای امر اجتماعی بر داستان سرایی، تخیّل گرایی، قلم فرسایی و شاعرپیشگی تکیه دارد، پردازش می خواهد، ایجاد می باید کرد، در برابر جهان بیرونی ابداع می طلبد و آفرینش خیالی می-جوید تا رفت و برگشت های میان امر اجتماعی و امر ادبی را بررسی کند و نقش ترکیبات نشانه های فرهنگیِ حیات درونی را در گروه و حیات گروهی را در جامعه به تحلیل و تفسیر بکشد.16
حال باید دید وجوه مختلف امر اجتماعی به چه صورت هایی نمایان می شوند و چه پرسش هایی را بر می انگیزند: چگونه نویسنده امر واقعی را که همانا فضای فرهنگی و مادی یی باشد که موجودات، اشیاء، گروه ها، طبقات، نهادها و تجمعات را احاطه کرده، اجتماعی می کند؟ چگونه این امر اجتماعی را شناسایی و فهرست بندی می کند؟ چگونه علت ها و معلول ها را مشخص می دارد؟ چطور کنش و واکنش های اجتماعی ابرآلود و مه-گرفتۀ فضای جامعه را یکی یکی بیرون می کشد، از آن ها پرده بر می دارد تا امر اجتماعی را سامان بخشد و زمینۀ تحلیل آن را فراهم سازد؟ روندهای سازمان دهی و عینی سازی در چرخۀ نمایشی کدام اند؟ چگونه تخیّل پیچیدگی های اجتماعی و چندگونگی های دنیاهای انسانی را به زبان می آورد؟ چطور زمان را، تاریخ را در خیال ـ خیالی که آن ها را به اعوجاج می کشاند ـ می سازد و تخریب می کند؟ چگونه بازی گذر از محلی به محل دیگر، از موضعی به موضع دیگر را در ارتباط شفاهی و سنت کلامی به انجام می رساند؟ تا کجا سخن او اصلیت های اجتماعی، سرمایه های اجتماعی ـ فرهنگی وی را به دوش نمی کشد؟ آیا مسیر زندگی او، پایگاه خانوادگی اش بر جمله بندی و تولید کلام او تأثیر نمی گذارد؟17
این ها و ده ها پرسش دیگر در هر رُمان اجتماعی مطرح اند. با تکیه به این پرسش هاست که می توان احیاناً رمان ها را دسته بندی و مکانیسم های فرهنگی ادبیات هر جامعه را مورد توجه قرار داد.
در این جا می توان از ادبیات به عنوان ابزار گریز از واقعیت های تلخ اجتماعی یاد کرد و از قول رژه باستید مردم شناس معرف فرانسوی گفت: «همان قرون وسطی که وحشیانه و ظالمانه است، شاهد شکوفایی ادبیاتی ایده آلیستی است که عشق پاک و افلاطونی را به اوج می رساند» و یا «هیچ دورانی در فرانسه ادبیاتی کاتولیکی تر از ادبیات دوران حکومت غیردینی جمهوری سوم، با ظهور نویسندگانی چون بورژه، بارس و پگی و غیره، پدید نیاورده است. جنبش کاتولیک به سایر هنرها هم سرایت کرد...»18.
حال باید دانست این پیوند میان قالب های ادبی و ساختارهای اجتماعی که فکر و احساس نویسنده را به محتواهای زندگی انسان ها تا این حدّ نزدیک می کند و ادبیات را به جایگاهی برای انعکاس اجتماعیات مبدّل می سازد چه حقوق و تکالیفی را برای صاحب قلم فراهم می آورد.
آزادی شرط تفکر است. تفکر آزاد خود به تعهد منجر می شود، تعهد نسبت به انسانیّت و بشریّت و نه دولت و قدرت. بزرگ ترین و مشهور و محبوب-ترین هنرمندان جهان در طول تاریخ، فرهیختگانی بوده اند که در خدمت به همنوعان خود تعهد پذیرفته و شرافت خود را در گرو این تعهد قرار داده اند و هر یک به نوعی به مبارزه دست یازیده اند. رضا براهنی می گفت: «به معنای وسیع کلمه، ادبیات یک مبارزۀ واقعی است، وجب به وجب، کلمه به کلمه، در راه تسخیر واقعیت، کشف زندگی، مبارزه با مُردگی و تمام عناصر و عوامل مردگی، مبارزه ای ست برای ایجاد هیجان، میدان به میدان، واژه به واژه،انگشت به انگشت و دست به دست، تا انسان بر روی پلی از واقعیت و حقیقت بیدار شود و حرکت روان و کف آلود رودخانۀ زندگی را از بالا، در سپیده دمی که وقوف را بر تارکِ دیدگاه انسان می گستراند، شاهد شود. ادبیات، به معنای وسیع کلمه مبارزه ای ست برای بیداری» هم اوست که ادامه می دهد: «ادبیات به معنای وسیع کلمه‏، چیزی جز آزادی، چیزی جز نو و چیزی جز انسانِ جدیدِ آزاد نیست.»19
نتیجه ای که ما از این بخش کارمان می توانیم بگیریم همان نتیجه ای است که فیلسوف و منتقد روسی بلینسکی در نیمۀ نخست قرن نوزدهم برای نشاندن واقع گرایی در ادبیات روس، گرفته بود. او نوشت: «تنها انعکاس حقایق زندگی بشری می تواند نام هنر به خود بگیرد ـ بدون انسان و خارج از منافع او هیچ هنری وجود ندارد.»20
حال باید گفت همان گونه که زندگی و منابع بشری برای ادبیات ضروری ست، ادبیات نیز می تواند منبعی عظیم برای علومی باشد که حیات بشری را در دست مطالعه دارند. مطالعۀ قطعات ادبی که در متون جامعه شناختی به کار گرفته شده و تحوّل آن ها حقیقت بالا را به خوبی نمایان می سازد. می توان فکر کرد که این متون و طرق استفاده از آن ها در طول زمان تحوّل اساسی پذیرفته اند ولی این تحوّل ریشه ای نبوده است. رُمان یکی از انواع ادبی است و روند آفرینش آن برای جامعه شناس جالب بوده است، چه مطالعه و شناخت این نوع ادبی از خلاف متون بینابینی (intertexte) نشان می دهد که بیش تر از پرسش نامه های باز و بسته، برای برخی از این جامعه شناسان یک ضرورت شده است، تا آن جا که گاهی می توان قطعه ای از متن ادبی را در تحلیل های جامعه شناختی پیدا کرد.21
به نظر برنارد لاهیر، در پیشرفته ترین پژوهش های ادبی است که جامعه شناس می تواند در غنای رفتارهای بین فردی تنوع رغبت ها و تأثیر گذشته ها بر کنش حال، پیچیدگی مسیرهای زندگی فردی و ظرافت ضرورت ها و جبرّیات زندگی اجتماعی را مشاهده کند. جامعه شناسیِ درون-نگر مارسل پروست که در شاهکار ادبی او موج می زند همۀ این ها را به خوبی به جامعه شناس نشان می دهد... تنها رمان نویسی که رها از قیود روش شناختی، آمار، نمایش های نظری و داده های تجربی به کار خود ادامه می دهد قادر است به این سرعت بر پایۀ مشاهدۀ رفتارهای آدمیان و اطرافیان خود و به کمک تخیّل قوی ادبی، چنین بینشی از جهان اجتماعی را به دست دهد.22
در مورد همین نویسنده پی یر بوردیو می نویسد، ما در نوشته های مارسل پروست یا همان منطق نمادینی سر و کار پیدا می کنیم که باید نشان داد، شناساند، باوراند و رسمیّت بخشید: منطق ازدواج ها در جامعه های اشرافی، که در آن جواب ردّ سلسله مراتب تغییر ناپذیر میان دو گروه را به اثبات می رساند، یا منطق سالن هایی که او مردم نگاری کرده است و در آن ها سرمایه گذاری ها و چانه زنی ها با همان دقت و مراقبتی انجام می گیرد که نوسانات پول در بازار بورس.23
و امّا دربارۀ شکلی که باید به تحقیقات ادبی در جامعه شناسی داد، نظراتی که باید در مشاهدۀ رخدادهای اجتماعی به کار گرفت، انواع رویکردی که باید در جامعه شناسی مدنظر قرار داد همزبان با خانم لورانس الّنا بگوییم که در واقع ادبیات الهام بخش بعضی جامعه شناسان و دستیار آنان بوده است، چه هم آن ها هستند که ضرورت دیدگاه ادبی را در ایجاد شاهکارهای ادبی به خوبی نشان داده اند. پی یر بوردیو و اِدگار مورَن از آن جمله اند.24 «توان ادراک در جامعه شناسانی که جز به پرسشنامه نمی اندیشند و جز با ضبط صوت کار نمی کنند یا بر عکس تنها به ورزش های نظری روی می ورند به ضعف گراییده است. اینان باید بیاموزند چهره ها، حرکت ها، لباس ها، شیء ها، منظره ها، خانه ها، جاده ها را درک کنند ... ما به ضرورت بالزاکیسم و استاندالیسمِ جامعه شناختی اعتقاد داریم: بالزاک برای استعداد توصیف دائره المعارفی و اِستاندال برای حس باریک بینی معنادارش».25
فایدۀ مراجعه جامعه شناس به ادبیات دوگانه است: از طرفی خوانندۀ تولیدات او به نحوی شاهد ماجراهای او می شود، همان گونه که وقتی به ادبیات روی می آورد صحنه های داستان را زندگی می کند؛ از طرف دیگر ناچار در مورد نوع تولید جامعه شناختی تغییر عقیده می دهد، چه آن ها را لمس می کند. دیری نیست که دستاوردهای هنری و به ویژه روش حصول این دستاوردها، درهای قاره ای را به روی تولیدات جامعه شناختی گشوده است.
ادبیات برای جامعه شناسانی که بیش تر نگاه کیفی و درونی به جهان بیرونی می اندازند و کمتر پای بند استدلالات منطقی و موضعگیری های معرفت شناختی می مانند، یک کار سرسری، «نازنازی» و دلبخواهیِ متعلق به فرهیختگانِ راحت طلب و خودنما به حساب نمی آید، بلکه جدّی تلقی می شود و اجتماعی و علمی معنا می دهد. متون ادبی را می توان به مثابه ابزارهای روش شناختی، وسایل علمی یا غیرعلمی ولی مفید به شمار آورد. همان طور که ناتالی هنیخ می نویسد: «پژوهش در علوم اجتماعی با استفادۀ روشمند از ادبیات، باید توان تازه ای به دست آورد و اندکی کمتر به سنت مکتبی و اندکی بیش تر به آفرینش جامعه شناختی توجه کند.»26
ما بهتر می دانیم به عنوان این بخش از کار خود همگام با ریچارد براون27 جامعه شناسی را به مثابه تفسیر جهان اجتماعی یی بدانیم که برای بیان واقعیت به کنایه، طنز و سایر روش های ادبی روی می آورد و همراه با دانشمند آلمانی ولف لوپنی28 که جامعه شناسی و ادبیات را به عنوان رقیب در صحنۀ منازعه برای کسب دانش جهان اجتماعی میداند.

ما و ادبیات
جورج لوکاچ می نویسد: «بی گمان برخی از آثار عهد باستان، قرون وسطی و شرق شباهت های متعدّدی با رُمان دارند.»29 این نویسنده و فیلسوف بزرگ مجار، علی رغم اعتقادی که به خاستگاه رُمان یعنی مشرق زمین نشان می دهد، هرگز به آن نمی پردازد و مانند متفکران دیگر غربی غرب را منشأ پژوهش ها، نظریات هر چند ارزشمند ولی جانبدارانۀ خود قرار می دهد.30 قصه های ما شرقی ها پایۀ ادبیات ما هستند چون همراه با شعر آغاز تفکر روایی و عمل هنری ما به حساب می آیند. اجتماعیات ما همیشه در ادبیات شفاهی ما انعکاس می یافته اند. قصیده و غزل ما، حِکّم و امثال ما، طنزها و کنایات، اسطوره ها و اندرزها، ارزش ها و باورهای ما بستری بوده اند که رودخانۀ فرهنگی ما در آن جریان می یافته و تاریخ را در قصه ها، رنج را در شعرها، زندگی را در مَثَل ها و مَتَل ها، سیاست و کیاست را دهان به دهان و از گوش به زبان می آورده است و عشق و کینه، خوشی و ناخوشی، حمله و دفاع، شکست و پیروزی، قهر و آشتی مردم را روایت می کرده است. آثار بزرگترین بزرگان شعر و ادب ما شاهد این مدعاست.
به این ترتیب قالب های ادبی ما نیز آینۀ تمام نمای ساختارهای اجتماعی ما بوده اند. امّا مگر نه این است که ساختارهای اجتماعی و فرهنگی و روان شناختی یک جامعه و شخصیت پایه و ویژگی های شخصیتی اعضای این جامعه با جامعه های دیگر متفاوت اند و از این رو قالب های فکری و عاطفی و هنری مردمان این جوامع با یکدیگر تفاوت دارند. قصۀ ما قصۀ هندی و چینی نیست و داستان ما همچون تاریخ ما همان-هایی نیستند که در اروپا و آمریکا بتوان مشاهده کرد. نادرند رُمان هایی که جهانی اند و حرف دل جهانیان را می زنند و کمیاب اند فیلم ها و نمایشنامه ها و موسیقی ها و حتّی آداب و عاداتی از ملتی، قومی، طایفه ای که به دل همۀ جهانیان بنشیند. همین که سینما بیش تر از تئاتر و تئاتر بیش تر از داستان و به طور کلی هنر شفاهی بیش تر از هنر کتبی ما را جلب و جذب می کند نشانۀ تفاوت های فرهنگی ما و حساسیت گل و بلبلی ما نسبت به دیگران است. جامعۀ ما جامعه ای حسی، مردم ما مردمی عاطفی اند. در چنین فضایی است که شعر و انواع مختلف آن بر تارک هنر ایرانی می درخشد و هر فرد بیسوادی شعر می خواند و آهنگ می سُراید و ضرب المثل می گوید و شعارها و شوخی های سراسر پربار سر می دهد ولی از نگارش نمایش نامه، این نوعِ سرشار ادبی عاجز می ماند و باید بدانیم چنان چه مثلاً نهادی مانند ادبیات نمایشی در جامعه ای مانند جامعۀ ما غایب است و یا حضور کم رنگ دارد، نهاد دیگری مانند سینما و تلویزیون جای خالی آن را پر می کند و کارکرد آن را به عهده می-گیرد. مقایسۀ میزان استفاده از تلویزیون و از کتاب در میان مردم ما این حقیقت را آشکار می سازد. در کشور ما یک مقالۀ علمی حتّی در زمینه ای اجتماعی شاید چند صد خواننده بیش تر نداشته باشد، ولی عرضۀ همین پژوهش علمی ـ اجتماعی در قالب ادبیات داستانی تعداد خوانندگان را به چند هزار بالا می برد و چنان چه همین داستان به صورت فیلم ارائه شود شمار بینندگان به چندین ده هزار نفر، اگر نگوییم صد هزار نفر می رسد. چنانچه پژوهشی در زمینۀ فرهنگ و هنرِ امروز در این سرزمین کهنسال انجام می گرفت، نیاز طبقات مختلف مردم ما به قالب های زندگی فکری و عاطفیِ مناسب خود به خوبی نشان داده می شد، همانگونه که پژوهشی در زمینۀ جامعه شناسی ادبیات جای خالی ادبیات داستانی و رمان اجتماعی را به خوبی می نمایاند. از سوی دیگر، المیرا دادور می نویسد: «در دهه های اخیر، داستان کوتاه ایرانی درخششی داشته و جایگاه ویژه ای در ادبیات داستانی یافته است. آثار ارزشمندی منتشر شده است که به لحاظ فنی و ساختاری، رقابتی با داستان های کوتاه نویسندگان بزرگ جهان دارد.»
نخستین کسی که به شناخت ما عبارت «رمان اجتماعی» را به کار برده محمد علی سپانلو است. او بدون هیچ تعریف مشخصی از این نوع رمان، آن را در برابر رُمان تاریخی قرار می دهد که آن هم بدون تعریف رها شده است. با وجود این می نویسد: «رُمان در زبان فارسی پدیده ئی است تقریباً جوان که همزمان با سال های آگاهی و نهضت مشروطه مورد توجه جدّی قرار گرفته است. امّا مدت ها نویسندگان روشنفکر بیش تر به قصۀ کوتاه عنایت داشته اند. از این رو رُمان فارسی بیش تر سرگذشت خود را در گرایش های عوام پسند رُمان تاریخی که به تقلید از ترجمه های غربی نوشته می شد طی کرده است.» 31
رُمان اجتماعی شاخه های نورسته است که در طول نیم قرن کم و بیش و در حاشیه رشد می کرد، امّا ناگاه در سال های اخیر با حرکتی انفجارگونه چندین رُمان انتشار پیدا کرد و از آن جمله، سال پیش، حدود ده رُمان اجتماعی قابل بحث به گنجینۀ ادبیات ما اضافه شد.
مشخصه هایی که مؤلف برای رمان اجتماعی فارسی بر می شمارد این است که 1) بیش تر نویسندگان از طبقات متوسط شهرنشین، خانوادۀ کارمندان هستند، 2) به سوی تمدن جدید و اصول مترّقی، آرزوی بهروزی و رستگاری مردم تمایل دارند و ... پایان عصر فئودالیسم را بشارت می دهند و 3) به جامعه توجه روزافزون نشان می دهند و از گزارش خام گونۀ وقایع و معرفی سطحی و عاطفی شخصیت ها به شاخت ریشه ئی و تحلیل موضعی رسیده اند. در رُمان اجتماعی ذهنیتی دوراندیش به تدریج جای احساسات رقت ناک و بی مسئولیت را گرفته است. فضای زمان در پرتو تجربه و شناسایی مستمر از زاویۀ احساسات و انتقادی تا آفاق رمان تخیّلی، سیاسی و روانی موّاج شده است.
او می نویسد: «در این میان آفرینشی متنوع از مردم شهرنشین، اشراف ورشکسته، کارمندان گنجشک روزی، هنرمندان و روشنفکران، پیشه وران، کارگران و روستاییان، بیکاران و اوباش و فواحش، پیران و خردسالان به چشم می خورد. ما تصاویری حکایت گر از روابط فئودالی، اخلاقی بورژوایی، دیوانسالاری دولتی، مسائل جامعه سنتی، برخورد دسته ها و طبقات در سطح شهر و روستا و مزرعه و اداره و کارخانه و خانه را در همین رمان های نسبتاً معدود فارسی می یابیم.» و سپس نتیجه می گیرد، «بی شک مطالعۀ مفصل این تاریخچه ما را با فواید جنبی دیگری از لحاظ جامعه شناسی، بوم شناسی، خرده فرهنگ ها و آداب و خلقّیات و سنّت ها و سرگذشت تحوّل آراء و افکار بهره مند می سازد.»
آن گاه مؤلف از ده فقره از «بهترین رُمان های اجتماعی این پنجاه سال» نام می برد به شرح زیر: تهران مخوف از مشفق کاشانی (1304)، تفریحات شب از محمدمسعود (1311)، زیبا از محمد حجازی (1312)، دختر رعیت از م. آ. به آذین (1327)، چشم هایش از بزرگ علوی (1331)، مدیر مدرسه از جلال آل احمد (1337)، شوهر آهوخانم از علی محمد افغانی (1340)، سنگ صبور از صادق چوبک (1345)، سووشون از سیمین دانشور (1348) و همسایه ها از احمد محمود (1353).
نویسنده پس از آنکه در مورد هر یک از رُمان های ده گانۀ منتخب خود شرحی ارائه می دهد، می نویسد: «در لابه لای این رُمان ها، آثار دیگری نیز منتشر شده است که از لحاظ تکمیل تصویری که رُمان اجتماعی ایران از جامعه به دست داده است شایستۀ مطالعه و پژوهش است.»32
بیگانگانی هم هستند که با بینش غرب گرای خود سعی کرده اند تولد رُمان را در ادبیات ایران به مبارزات مشروطه خواهانه و تأثیر ترجمۀ آثار به ویژه فرانسه زبان به فارسی نسبت دهند و به این منظور از سیاست نامۀ ابراهیم بیگ اثر زین العابدین مراغه ای (1839ـ1911) و کتاب احمد اثر عبدالرحیم طالب اُف (1834ـ1911) به عنوان نخستین رُمان های فارسی زبان یاد کرده اند و به تقلید از سپانلو رُمان های بعد از انقلاب مشروطیت را به دو دستۀ تاریخی و اجتماعی تقسیم کرده اند و این تقسیم بندی را ناقص دانسته اند بی آنکه طرح جدیدی برای فهم عمیق تر چگونگی و تکوین این نوع ادبی و رابطۀ آن با سایر اشکال شفاهی و کتبی ادبی ارائه دهند. آنان تحوّل و تکامل رُمان در ایران را با تعریف شکلی و محتوایی رُمان در کشور خود فرانسه و نه از درون جامعۀ تاریخی و فرهنگ ایران دنبال کرده اند. در نظر این قبیل بیگانگان، آنگاه که نویسندگان ایرانی از شرایط زندگی زنان، فلاکت مردمان، خودکامگی قدرت مداران و ثروتمندان، نیرنگ های اجتماعی، فساد و ناامنی در قالب رُمان اجتماعی قلم می-زنند، از امیل زولای فرانسوی الهام گرفته اند و از یکدیگر تقلید می کنند.
محمدحسن شهسواری یکی دیگر از پژوهشگران ادبی ما می نویسد: داستان کوتاه تولدی زودهنگام تر از رُمان در ایران داشته است. علی اکبر دهخدا (1881ـ1955میلادی) که در ایران بیش تر به عنوان اولین پدیدآورندۀ فرهنگ لغت مدرن فارسی مشهور است، در سال های مابین (1285ـ1286) در مقالات طنز خود در هفته نامۀ صوراسرافیل داستان هایی طنز با شخصیت هایی کاریکاتور گونه می نوشت که باید آن ها را سنگ بنای داستان کوتاه ایرانی قلمداد کرد. داستان هایی که چه به لحاظ فرم و چه محتوا، بی شباهت به داستان های آنتوان چخوف نبود. با این حال تاریخ نگاران ادبیات نوین فارسی، شروع ادبیات داستانی ایران به مفهوم جدید را سال 1300 با چاپ مجموعه داستان یکی بود، یکی نبود نوشتۀ محمدعلی جمال زاده (1270ـ1376) می دانند و این به آن معناست که شروع ادبیات بلکه شروع ادبیات داستانی ایران با داستان کوتاه بوده است.»33
او در تحلیل خود از چهار نسل 25 ساله سخن می گوید و برجسته ترین نام آوران هر ربع قرن را بر می شمارد و ویژگی عمدۀ آن نسل را توضیح می دهد. با این که پایۀ تحلیل نویسنده را جامعۀ ایران تشکیل می دهد و شکل گیری ادبیات داستانی در این تحلیل «به مسائل روز و ذهنیت مدرن که نماد آن انقلاب مشروطه (1285) بود» پیوند می خورد، نامی از رمان اجتماعی برده نمی شود. مؤلف سعی دارد اغلبِ نویسندگانی را که بر می شمارد از نظر تاریخ اجتماعی ایران در جایگاه خود قرار دهد ولی چون تعریف مشخصی از رُمان اجتماعی و به طور کلی از رمان در دست ندارد، سهم هر یک از آن ها را در این نوع ادبی معلوم نمی دارد.
با توجه به دگرگونی های شگرفی که در زمینه های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و نیز فرهنگی در جامعۀ جست وجوگر ما پدید آمده، اکنون فرصتی تاریخی برای شکوفایی هنر داستان نویسی فراهم شده است. خانم دادور در مقدمۀ کتاب خود می نویسد به قصه و حکایت، مقاله و روایت، داستان های بلند و کوتاه و گاهی نیز لطیفه ها یا نیم قصه ها و حتّی افسانه ها، حماسه ها و نقل خاطره ها اشاره داشت»34. این مؤلف نیز محمدعلی جمال زاده را به دلیل نگارش مجموعۀ «یکی بود یکی نبود (1300 ش) سر سلسلۀ داستان نویس هایی می داند که بعد از او پا به عرصۀ حیات ادبی کشور گذاشته اند. پژوهشگر ما از صادق هدایت، بزرگ علوی، جلال آل احمد، صادق چوبک، غلامحسین ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، ابراهیم گلستان، جمال میرصادقی، نادر ابراهیمی، فریدون تُنکابنی، محمود کیانوش، شهرنوش پارسی پور، منیرو روانی پور، ناهید طباطبایی، امیرحسن چهل تن، نسیم خاکسار نام می برد. به این ترتیب، در کشور ما نسبتاً فراوان اند نویسندگانی که از جامعۀ خود الهام پذیرفته اند ولی بسیار اندک اند صحابۀ علوم اجتماعی که بر سرچشمۀ خروشان شعر و ادب ایران نشسته ولی تشنه مانده اند.
علی حلاجیان می گوید: «انقلاب مشروطیت، درست در مرزی از پوسیدگی و انحطاط [دستگاه قاجاری] تجلّی کرد و معادله های متحجّر ادبی ـ اجتماعی را به نفع اکثریت مردم جامعه تغییر داد. ادبیات و به خصوص شعر مسیر طبیعی و اصلی خود را یافت و در جریان این مسیر طبیعی، خشم و خروش و آرزوها و امیدهای توده ای مردم را منعکس ساخت. شعر از میان «کاخ»ها و برج عاج ها به میان مردم آمد و شاعر و سرایندۀ زندگی ساز مردم و مردمی گردید و ...»35
ما نیز می گوییم انقلاب 1357، با نهضت سوادآموزی، با اعتلای شعور سیاسی در کشور، باید به زمان و نمایش نامه امکان دهد مسیر طبیعی و اصلی خود را بیابند. این فرصت تاریخی نه فقط برای هنرمندان کشور ما که برای دانشمندان و متفکران اجتماعی و دولتمردان ما نیز فراهم آمده است. جلال ستاری اندیشمند به نام زمان ما می نویسد: «هر گاه که کار به دست هنرمند بیفُتد می توان امیدوار بود که این میراث بزرگ فرهنگی به گنجینه ای زایا تبدیل شود».36

کدام فرصت تاریخی؟
بهتر است این بخش از کار خود را با جمله ای از جلال آل احمد آغاز کنیم: «اصیل ترین اسناد تاریخ هر ملّتی ادبیات است. مابقی جعل است.»37
ملت ما از اعماق تاریخ می آید، از راهی پرپیچ و خم و پرفراز و نشیب و صعب العبور. این ملت با کوله باری از دانش و بینش این راه را تجربه کرده است و تاریخی پرهیبت و اُبهت را پشت سر و سرمایه های پربار و گران قیمت برای بشریت به جای گذارده است. همۀ ما ایرانی ها این را می دانیم. همۀ دنیا هم، ... هنوز هم در کتاب های درسی مدارس کشور فرانسه درس داریوش و کوروش می دهند و دیوار موزه و مترو را با آثاری از عظمت دیرینۀ ما زینت می بخشند و هنوز هم دوست و دشمن ملت ما را ملتی بزرگ می خوانند.
همین ملّت، مجهز به این تاریخ تمدن، نزدیک به سی سال است راه خود را تغییر داده و در جاده ای قدم گذارده است سحرانگیز و مخاطره-آمیز، تازه و ناشناخته، ... در علم سیاست می گویند از سلطنت به جمهوریت، در علم فرهنگ می گویند از سنت به تجدّد و حتّی پساتجدّد، در جامعه شناسی می گویند از فلاحت به صنعت و در حیطۀ مذهب از مادیّت به معنویّت. در جمع، جمهوریت و تجدّد و صنعت و معنویّت راه تازۀ ما شده است. جمع پذیری این همه، کار ما را، در دنیایی آشفته از باب قدرت، آغشته به ضدیت، حساس از نظر موقعیت، بسیار دشوار، اگر نگوییم نااستوار کرده است. فردیت ها را به سرنوشت جمعی کشیدن، کهنه ها را نوکردن، آداب و عادات آباء و اجدادی را زیر و رو کردن، انسانیت از دست رفته را در دنیای مادّیات زنده کردن کار چند سال و چند جمهوری و چند شخصیت و مقداری اراده و قدرت و سیاست و کیاست نیست. می گویند از انقلاب کبیر فرانسه تا تدوین مجموعه قوانین (کد) ناپلئونی و استقرار جامعۀ مدنی هشتاد سال زمان برد و تازه فرانسویان به این جا رسیده اند که می بینیم و در فکر جامعه شناس بزرگشان ادگار مورن می خوانیم.
با حرکتی که نیم قرن پیش ملل مظلوم و معلوم جهانِ «جنوب» برای رهایی از یوغ یاغی های جهان شمال آغاز کرده اند آرامش غولِ سلطه، این کانون و قانون بهیمی را بر هم زده اند38 و می گوییم هنوز پاسی از شبِ دراز انقلاب ایران نگذشته، خواب خوش آن را آشفته ساخته اند، هیأت و هیبت آن را شکسته اند. رژه گارودی سیاستمدار و فیلسوف بزرگ فرانسوی به اندازۀ سیصد صفحه در پیشقراولیِ انحطاط ایالات متحده سیاه کرده است39. همین شمالی ها جنگ اوّل و دوّم بین چند دولت خودشانی را «جهانی» نام گذاشتند. نمی دانم آیا جنگ سوم را که این بار میان غرب و اسلام، میان غنی و فقیر، میان ماده و معنا از هم اکنون در گرفته است، چه خواهید نامید. لابد جنگ برای دموکراسی40، برای حقوق بشر، علیه تروریسم، ابتدا در افغانستان و عراق، بعد با فلسطین و لبنان تا نوبت برسد به سوریه و اگر جرأت کنند به ایران، ایرانی پرتلاطم و خروشان، پر از تألمات روحی و ناهنجاری های اجتماعی، اغتشاشات ارتباطی و نابسامانی های ارزشی که به دنبال میراث بزرگ فرهنگی، فرهنگ ملی خود می گردد که جلال ستاری از آن می گوید: «ملت چیزی نیست که به خودی خود ساخته شود. مردم عادی ممکن است اسطوره ها را بشناسند امّا این نمی تواند دلیل شود که در آن ها فرهنگ ملی ایجاد شود. فرهنگ ملی را باید ساخت. پس فرهنگ ملی نیاز به یک فرایند ساختن دارد. این فرایند با یک برنامۀ از پیش تعیین شدۀ سیستماتیک هم لزوماً انجام نمی شود. چنانکه نمی توانیم بگوییم که در قرن نوزدهم یک برنامۀ تعیین شدۀ سیستماتیک برای ایجاد فرهنگ ملی در فرانسه با سایر کشورهای اروپایی وجود داشت. در حقیقت رمان نویسان با رمان-هایشان، سفرنامه نویسان با سفرنامه های شان، فیلسوفان با اندیشه های شان و ... هر کدام گوشه ای از این فرهنگ ملی را بنا کردند».41
اکنون که هویّت ما با بختکی به نام «جهانی شدن»، آزادی ما با نظامکی به نام «دموکراسی»، حقوق ما با مترسکی به نام «حقوقی بشر» و استقلال و امنیّت ما با «تهدیدهای مکرر نظامی» دستخوش تهاجم و تجاوز از جنس نواستعماری آن قرار گرفته است. ما بهتر از هر زمان دیگر می دانیم که مفاهیمی از قبیل تمدن و فرهنگ، دموکراسی و حقوق بشر، برابری و برادری و آزادی سکه هایی شده اند دورو: روی اوّل آن برای خود سلطه گران یعنی آفرینندگان این مفاهیم است تا تکلیف خودشان را با یکدیگر روشن کنند و تا آن جا که می شود از تکه پاره کردنِ هم اجتناب ورزند؛ روی دوّم آن برای ما زیر سلطه هاست. درِ باغ سبز برای فریب و تطمیع و تحقیر و اگر نشد تهدید و چنانچه باز هم نشد تسخیر، ... همۀ این ها با توان مالی، قدرت نظامی و ماشین های عظیم تبلیغاتی.42
در شرایطی که کشور ما در زیر سردرگمی های درونی و هجمۀ همه جانبۀ بیرونی قرار گرفته است، در وضعیتی که ساختارهای جدید مدنی اعم از سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و حتّی فرهنگی شکل نگرفته اند، در حالی که توزیع ثروت و عدالت و قدرت و زحمت به طور ناقص انجام می-گیرد، در جایی که ارزش های فکری و علمی و دینی و اجتماعی و خانوادگی دستخوش تاراج قرار گرفته اند، قصۀ این غصه ها را که خواهد گفت و داستان این بوستان فرهنگ هزاررنگ را که خواهد نوشت؟
در کشور ما انقلاب و جنگ و پیامد های آن ها بهترین خوراک هایی هستند که بر سر سفرۀ جامعه شناسان و فیلم سازان و دلسوزان این مرز و بوم ـ پهن دشت مظلوم پرورها ـ نهاده شدند. از این رو بهترین وقت ملاقات میان ادبیات و به ویژه علوم اجتماعی در کشور ما فرا رسیده است. مواد خام برای پخت و پز هر دو شاخۀ مهّم ادب و علم فراهم آمده است: اولی با نگارش رمان های اجتماعی و دومی با جامعه شناسی های ادبی.

پانوشت ها :

1- ژان پل سارتر، «گفتاری از سارتر»: در: سهند: دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات، به اهتمام علی میرفطروس، تهران، صدا، 1357، ص 177.
2- روبر اسکارپیت، «جامعه شناسی ادبیات»، ترجمۀ دکتر مرتضی کُتُبی، تهران، سمت، چاپ هشتم، 1388، ص 2.
3- رُنه، لالو، «رُمان فرانسوی از سال 1900»، پاریس، P.U.F. ، 1957، مقدمه: رُمان، آینۀ عصر خود.
4- همان، ص 6.
5- http://membres.lycos.fr/marocagreg/doss/culture/roman.php.
6- همان. 7- میشل زِرافّا، «رُمان و جامعه»، پاریس، P.U.F. ، 1971، ص 178.
8- همان، ص 175. 9- همان، ص 176.
10- http://membres.lycos.fr/marocagreg/doss/culture/roman.php.
11- گئورگی و. پله خانف، «وطایف نقد ماتریالیستی»، ترجمۀ دکتر منوچهر هزارخانی، در: سهند: «دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات»، ص 75 .
12- رُنه لالو، 1957، ص 8.
13- میشل زِرافّا، 1971، فصل 1، یک نوع ادبی، یک هنر، یک نهاد.
14- لوسی بَن گلدمن، «جامعه شناسی ادبیات»، «دفاع از جامعه شناسی رُمان»، ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران، هوش و ابتکار، 1371، سرسخن.
15- دعوت به یک همایش بزرگ در مورد: «معنای امر اجتماعی در رُمان فرانسوی زبان».
http://www.fabula.org/actualites/article15033.php
16- همان. 17- همان.
18- روژه باستید، «هنر و جامعه»، ترجمۀ غفار حسینی، تهران، توس، 1374، ص 231.
19- رضا براهنی، «ادبیات جهان و مفهوم آزادی»، در: سهند: «دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات»، صص 61 و 62.
20- ویساریون گریگورویچ بلینسکی، (1811ـ1848، سهند: «دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات»، ص 186.
21- Ellena (Laurence): Lellena @ univ-poitiers.fr
22- Lahire (Bernard), Portraits sociologiques, pp 398-399.
23- Bourdieu (Pierrs), La noblesse d’Etat, Paris, Minuit, 1989, p 284.
24- Ellena (Laurence): Lellena@ univ-poitiers.fr
25- Morin (Edgar), Sociologie, Paris, Fayard, 1984, p 167.
26- Heinich (Nathalie), Les ambivalences de l’émancipation féminine, p 157.
27- Brown (Richard), Clefs pour une poétique de la sociologie, Arles, Actes sud, 1977 (1989 trad.).
28- Lepenies (Wolf), Les trios cultures, 1985(1990 trad.).
29- جورج لوکاچ، دربارۀ رُمان، در: درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات»، گزیده و ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران، نقش جهان، 1377، ص 354.
30- زیگرید هونگه، «فرهنگ اسلام در اروپا»، ترجمۀ مرتضی رهبانی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1383 (چاپ ششم)، 722ص.
31- م. ع. سپانلو، «اعتلای رُمان نویسی در ایران»، مجلۀ زمان، شمارۀ 13، ص 74.
32- همان، شمارۀ 14، صص 101 - 109.
33- محمدحسن شهسواری، «مروری بر داستان کوتاه ایران پس از انقلاب / داستانی نه چندان کوتاه»، روزنامۀ هم میهن، شنبه 19 خرداد 1386، ص 9.
34- ایلمیرا دادور، «بررسی تطبیقی ساختار داستان کوتاه»، تهران مرکز پژوهش های ادبیات تطبیقی دانشکدۀ زبان های خارجی دانشگاه تهران، 1384، صص 5 و 6 و 12.
35- علی حلاجیان، «سیری در کوچه باغ های نشابور»، دفتر شعر: م. سرشک، در: سهند: دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات، ص 145.
36- جلال ستاری، در گفت وگویی با ناصر فکوهی دربارۀ نقش اسطوره ها در شکل گیری هویت ملی. سه پیش شرط هویت ملی: آموختن، خلاقیت، آزادی، تهران، روزنامه سرمایه، 12/11/84، شمارۀ 107، ص 8 و 9 .
37- جلال آل احمد، «فرهنگ جلال آل احمد»، کتاب دوّم، ادب و هنر، نامه ها، ص 49.
38- ادگار مورن در آستانۀ انتخابات ریاست جمهوری سال 2007 فرانسه مقاله ای زیر عنوان «اگر در انتخابات ریاست جمهوری فرانسه داوطلب بودم...» در روزنامۀ «لوموند» انتشار می دهد که به قلم حسین میرزایی ترجمه و در هفته نامه «شهروند امروز»، شمارۀ 21، سال دوّم، به تاریخ 29 مهرماه 1386 در صفحات 20 و 21 چاپ شده است.
39- رژه گارودی، «ایالات متحده، پیشقراول انحطاط»، پاریس، وان دو لارژ، 1997.
40- دانی یل ورنه وقایع نگار روزنامۀ «لوموند»، 25 ژوئیۀ 2007 در تفسیر کوتاهی که زیر عنوان «پاکستان، اسلام و بمب» در صفحۀ 2 انتشار می یابد، می نویسد: وحشت غرب از وضعیت متزلزلی که در پاکستان به وجود آمده به خوبی هویداست. او در آخرین جملۀ خود نتیجه می گیرد: «برای غربی ها درس خوبی پیش آمده است تا میان دموکراسی و ثبات [حفظ موقعیت غرب] یکی را برگزینند».
41- جلال ستاری، همان.
42- تد استنجر در فصل «رسانه های جمعی» کتاب خود که زیر عنوان :
Sacrés Français Un Américain vous regarde, Paris, Folio, 2004.
انتشار داده است به فرانسوی ها می گوید: «رسانه ها همه چیز را از شما پنهان می کنند، چیزی برای شما ندارند. رسانه ها نسبت به بعضی از روزنامه نگاران به وضوح فاسدند و بسیاری از آن ها به طور غیرقابل باوری تنبل»...

شاخه اصلی

ادبیات

زندگی و آثار احمد شاملو

در تحقیق حاضر که به عنوان گزارش علمی برای درس نظریه‌های جدید انسان‌شناسی ارائه شده است به شرح و بررسی اندیشة احمد شاملو پرداخته می‌شود. شاید در وهلة اول، پرداختن به شاملو در حوزة انسان شناسی به عنوان متفکری معاصر در سنت ادبی که بیش از همه از خلال تولید اثر در حوزة شعر و داستان، شناخته شده است، قدری نامأنوس به نظر برسد. بویژه آنکه وی، هیچ‌گاه خود را انسان شناس و یا حتی جامعه شناس نیز نمی‌دانسته است. اما مطالعة آثار وی، بویژه مجموعة «فرهنگ کوچه» در جایگاه بزرگترین دایره‌المعارف ادبیات شفاهی ایران، پس از امثال و حکم دهخدا و توجه به عناصر فولکلوریک در سایر آثار او، نشان از ارتباط وی با عناصر فرهنگ مردم و بهره‌برداری از سنت شفاهی فرهنگ عامه و حاکی از توجه شاملو به ادبیات عامه به مثابه یکی از مؤثرترین بخش‌های انسان شناسی فرهنگی می‌باشد. در همین راستا، در بازخوانی آثار وی در تحقیق حاضر، تلاش شده است، آثار شاملو در حول محور علوم اجتماعی مورد مطالعه قرار گرفته و از پرداختن به آنها در بستر‌های ادبی و فلسفی، تا حد امکان، خودداری شده است.

متن کامل این مطلب را در فایل ضمیمه بخوانید.

زندگی و آثار جلال آل احمد

ادبیات به عنوان یکی از راه های معرفت انسان نسبت به هستی به طورعام و هستی اجتماعی به طور خاص، همواره مورد توجه پژوهشگران وعالمان اجتماعی بوده است. در این میان از آن جا که ادبیات داستانی اطلاعات زیادی در مورد زندگی وجهان بینی افراد به ما می دهد و به خاطر ظرافت فوق العاده اش در بازنمایی و تحلیل رفتار متقابل افراد و تحولات اجتماعی، مورد توجه خاص محققان قرار گرفته است. ادبیات داستانی در واقع بازتاب واقعیت بیرونی است که با درک نویسنده آمیخته شده است و از این رو محقق اجتماعی را قادر می سازد تا از خلال آن به بازآفرینی و بازنمایی واقعیت اجتماعی بپردازد. جلال آل احمد از جمله نویسندگان پرکار معاصر است که به خوبی تاریخ و شرایط اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی عصر خود را در آثارش منعکس کرده وبه نقد آن پرداخته است و از این جهت بیانش نمود شرایط روزگارش می باشد. او آثار بسیاری را درانواع گوناگون نثر ادبی تولید کرده که شامل آثار داستانی، سفرنامه ها، تک نگاری ها، ترجمه ها و مقالات متعدد می شود. لذا با توجه به حجم کارهای جلال آل احمد وتنوع آثار وی در حوزه های مختلف، بدون شک می توان او را یکی از مولدان عرصه تولید، در میدان ادبی ایران در نظر گرفت.

متن کامل این مطلب را در فایل ضمیمه بخوانید.

شاخه اصلی

ادبیات

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - ادبیات معاصر ایران