ادبیات معاصر ایران

در حسرت اصغر فرهادی شدن!

اگر رمان مي‌خوانيم؛ حتماً كه با روايتي غير‌رسمي از وقايع اجتماعي مواجهيم. اگر رمان مي‌نويسيم، حتماً كه شخصيت‌هايمان در بستر رويدادهاي اجتماعي جان مي‌گيرند. چطور مي‌شود وقتي يك سطر از ديالوگي را مي‌خوانيم حواس‌مان نباشد به خاستگاه زباني و طبقاتي و اجتماعي كاراكتر؟ انگار تمام اين ريشه‌هاي اساسي‌ِ ساختارهاي داستاني در بطن مناسبات‌ِ اجتماعي‌ِ هر عصري پنهان است. رمان بدون كاركرد اجتماعي‌اش گويي چيزي كم دارد. به نظر مي‌رسد ريشه ندارد. نه باور‌پذير مي‌شود، نه تاثيرگذار، نه ماندگار. پس براي همين است كه وقتي شروع مي‌كنيم به نوشتن ناخودآگاه به اين نكته‌ها فكر مي‌كنيم. مي‌دانيم تمام شاخه‌هاي فرهنگ و هنر اگر در هر عصري توانسته مخاطب جهاني پيدا كند به اين دليل بوده است كه خالقش دغدغه‌هاي اجتماعي داشته و به تعبيري فرزند زمانه‌ي خود بوده است. شاخك‌هايش به رخدادهاي پيرامون حساس بوده و راه‌هاي دروني‌كردن اين موقعيت‌ها را دانسته است. و مهم‌ترين بخش هم دست بر قضا همين است. يعني به قسمي به پديده‌هاي اجتماعي نگاه كند كه در عين نقد فعال وضعيت موجود به زيبايي‌شناسي كار لطمه نزند. نويسنده نمي‌تواند در نقش مصلح اجتماعي به روايت مشغول شود. ممكن است در داستانش لايه‌هايي از اين نوع نگاه ديده شود ولي كار نويسنده لزوماً اصلاح نيست. ابتدا متن است و ساختار محكم داستاني و بعد فرصت قرائت‌هاي گوناگون براي مخاطب فراهم مي‌شود. در اين ميانه نبايد غفلت كنيم از نقش مهم و تاثيرگذار منتقد‌ان و نظريه‌پردازان كه حلقه‌ي واسطه‌ي ميان متن و مخاطب‌اند. آنها مي‌توانند با پيگيري‌ِ كدهاي موجود در متن لايه‌هاي اجتماعي را برجسته كنند و به بررسي مناسبات، رخدادها، و تحولات اجتماعي كه نشانه‌هايش در خط روايت وجود دارد، بپردازند. در اين وضعيت هر رماني مي‌تواند به مثابه‌ يك كتاب مرجع رويدادهاي اجتماعي تلقي شود. چون سير تطور و تحول شخصيت اصلي در بستر روايي با توجه به رويدادهاي موجود در متن است كه به وقوع پيوسته و در ذهن مخاطب باقي مي‌ماند. ما بدون‌ِ دريافت اين نشانه‌ها از وضعيت اقتصادي و اجتماعي و سياسي شخصيت‌ها قادر به همراهي با متن نيستيم و يادمان باشد كه در انتزاعي‌ترين نوع روايت‌ها هم اين خوانش از رمان يا داستان كوتاه و شعر ضروري‌ست. در سال‌هاي اخير اين لايه‌ها در رمان ايراني كمرنگ شده است‌. براي بررسي اين وضعيت و آسيب‌شناسي ماجرا از يك جامعه‌شناس (‌ناصر فكوهي‌)؛ يك نويسنده و منتقد (‌عنايت سميعي‌)؛ يك رمان‌نويس و شاعر (‌فرخنده حاجي‌زاده‌) دعوت كرديم تا به تحليل اين موقعيت بنشينند. در اين نشست ما به جريان‌هاي افراطي اين روزهاي ادبيات داستاني ايران پرداختيم‌. به توجه بيش از اندازه به فرم و زبان و غفلت از ثبت رويدادها و تحولات هر دهه در رمان‌. به نقش اجتماعي روايت كه منجر به زنده‌كردن رمان مي‌شود. همچنين به ساختار فرهنگ كتابخواني در جامعه‌ي امروز و بيشتر از اينها كه در ادامه مي‌خوانيد...

***

لادن نيکنام: از شما شروع کنيم آقاي دکتر بفرماييد که به نظر شما ادبيات امر فردي است؟ يعني ما ادبيات را بايد امر فردي تلقي کنيم يا امر جمعي؟ و ادبيات معطوف به فرد نوشته مي‌شود يا معطوف به جمع؟ باز منظور از فرد، آيا فرد مخاطب است يا فرد نويسنده؟ کدام يک از اينهاست؟ و اثرگذاري‌اش کجاست؟ من سعي کردم چند سوال را طوري ادغام کنم که بحث بتواند موثرتر پيش برود.

ناصر فکوهي: با اشاره ای اوليه بر اينکه نگاه من در اين بحث صرفاً اجتماعي خواهد بود نه زيباشناسانه، بايد بر دو نظريه در تاريخ جامعه‌شناسی تاکید کنم: مکتب فرانكفورت در برابر مکتب بيرمنگام. نخستين اينها بر مفهوم صنعت فرهنگ اصرار داشت و اين بحث که در حوزه هنر و ادبيات ما با پديده ابتذال و استفاده از هنر براي تداوم استثمار سرمايه‌داري و تحميق مردم سروکار داريم؛ اينکه نقش چنين هنر و ادبياتي در سيستم اجتماعي آن است که قدرت طبقه حاكم را بازتوليد کند و اين دنباله‌ي خطي هست که در مارکسيسم از قرن 19 وجود داشت، به قرن بيستم هم رسيد. اما در قرن بيستم اين گرايش هم در خود مارکسيسم تغيير کرد و هم در شاخه‌هايي که لزوماً مارکسيستي نبودند، در برابر اين نگاه، مکتب بيرمنگام که بيشتر به اسم مطالعات فرهنگي در دنيا معروف است با متفکراني چون هوگارت،‌‌هال و ديگران مساله‌ي زيباشناختي اثر هنري را از مسائل اجتماعي در خود و بيرون از آن تفکيک و بحث مصرف عمومي فرهنگ و تحليل آن را مطرح مي‌کنند. اين بحث که دموکراتيزه‌شدن فرهنگ براي ما موقعيت جديدي ايجاد مي‌کند که به عنوان جامعه‌شناس بايد به اين جنبه از قضيه نگاه کنيم. بنابراين نمي‌توانيم به مثابه جامعه‌شناس و نه کنشگر اجتماعي داراي سليقه، لزوماً از چيزي به نام موسيقي مبتذل و ادبيات مبتذل سخن بگوييم چون اين يک قضاوت ارزشي مبتني بر سلايق ماست. در نهايت براي يک جامعه‌شناس، يک رمان فوق‌العاده ارزشمند که برنده‌ي جايزه نوبل شده از لحاظ تحليل اجتماعي مي‌تواند همانقدر ارزش پژوهشي داشته باشد که يک رمان که در نظام ارزشي و نقادانه ادبي در پايين‌ترين رده قرار داده شده است. در اينجا البته بحث «بازتابندگي» هم مطرح است يعني اينکه جامعه شناس خواسته باشد کاملاً از شخصيت فردي خود در پژوهش جدا شود شايد ممکن نباشد اما بايد تلاش روش‌شناسانه‌اش را بکند. آدورنو هنرمند و موسيقيدان هم بود، از اين لحاظ او مثال خوبي است که اين تفکيک را حتي در مورد شخصيت خودش نمي‌توانست انجام دهد. ولي براي ما اين مساله بسيار روشن است که مخاطب به عنوان جامعه‌شناس نمي‌تواند وارد قضيه بشود. البته گفتم که بحث از اين پيچيده‌تر است و در نظريه‌هاي جديد جامعه‌شناسي، نظريه‌ي بورديو به خصوص بر اساس روش بازتابندگي (reflexive) پژوهشگر و موضوع پژوهش، ولو يک مخاطب جامعه‌شناس، هرگز نمي‌تواند به شکل ناخودآگاه خودش را از ساختارهايي که نظام اجتماعي در آنها او را توليد کرده جدا کند؛ مگر به روش‌هايي خيلي خاص که کار ساده‌اي نيست. گذشته‌ي ما، تربيت ما، طبقه اجتماعي که از آن بيرون آمده‌ايم روي قضاوت‌هايمان تاثير دارد و اثر هنري را، ولو اينکه بگوييم داريم به شکل خنثي بررسي مي‌کنيم، به شکل خنثي بررسي نمي‌کنيم؛ ولي در کل آنچه بيشترين اجماع را در جامعه‌شناسي داشته اين است که هيچ چيزي نيست که اجتماعي نباشد. و هيچ چيزي نيست که جمعي نباشد. بنابراين از ديدگاه جامعه‌شناختي همه چيز جمعي است، و اين معنايش اين نيست که وقتي روانشناس صحبت مي‌کند نتواند بگويد همه چيز فردي و رواني است؛ و يک گفتمان جامعه‌شناسي همه چيز را جمعي و اجتماعي مي‌داند. به عبارت ديگر چيزي که مورد توجه ماست، شرايط اجتماعي به وجود‌آمدن مولف است، شرايط اجتماعي به وجود‌آمدن اجتماعي اثر هنري است. و سپس ساختارهايي هست که اينها را به هم وصل مي‌کند و با جامعه مرتبط مي‌کند، با تاريخ مرتبط مي‌کند؛ و اينها را مي‌برند داخل نظام‌هاي فکري، نظام‌هاي کنش و... و همه اينها اجتماعي است. نه اينکه اثر ادبي فقط اجتماعي است، اثر هنري هم اجتماعي است، خود متن جامعه‌شناسي اجتماعي است؛ وقتي يک جامعه‌شناس يک تحليل اجتماعي مي‌کند، خود اين تحليل هم اجتماعي است. بورديو در اين بحث حتي در حوزه‌اي چون فلسفه هم در برابر طرفداران‌ و هم مخالفان‌هايدگر در موضوع رابطه‌اش با فاشيسم قرار مي‌گرفت زيرا معتقد بود حتي در فلسفه، فيلسوف و فلسفه‌اش حاصل سازوکارها و ساختارهاي اجتماعي هستند هر چند تمايل دارند خود را بر فراز آنها نشان دهند. از نظر جامعه‌شناسي يا آن بخشي از جامعه‌شناسي که من در آن قرار مي‌گيرم، هيچ‌کسي، هيچ گروهي، هيچ فردي نيست که بتواند از خارج از نظام اجتماعي چيزي را به وجود آورده و يا تحليل کند، بدون آنکه با اين گزاره مفهوم عاملیت را نفي کنيم. اما نبايد دچار توهم رويکرد‌هاي انتزاعي و تخيلي که بر اساس ترفندها و مهارت‌هاي زبان مي‌توانيم، شويم. مثل اينکه مي‌توانيم مرگ را تصور کنيم؛ ولي مرگ را در زبان تصور مي‌کنيم، امکان تصور مرگ براي کسي وجود ندارد. چون بيولوژي نمي‌تواند ضد بيولوژيک را در تحقق حسي، تصور کند. ماده نمي‌تواند غير ماده را تصور کند. تصوري که در اينجا اتفاق مي‌افتد صرفاً يک ساخت زباني است. زبان اين خاصيت را دارد که مي‌تواند به شدت توهم‌زا باشد؛ ولي همين به شدت توهم‌زا بودنش هست که‌ امکان نوعي آزادي را ايجاد مي‌کند که ما به آن آزادي ادبيات مي‌گوييم. همان چيزي که رولان بارت، در ادبيات مي‌بيند يعني تنها فرآيند زباني که آزادي‌بخش است. ادبيات اين امکان را مي‌دهد که ذهن بتواند لااقل در داخل خود زبان به نوعي توهم آزادي برسد. تمام آن چيزهايي که مي‌گويم در حقيقت نوعي توهم است. حالا اگر ما بياييم و اين توهمات را به ساختارهايي که بر اساس آن بخواهيم قضاوت کنيم، تبديل کنيم، طبعاً ممکن است از نظر نقد ادبي يا از نظر زيبايي‌شناختي قابل توجيه باشد، که حتماً هست، ولي از لحاظ جامعه‌شناسي قابل توجيه نيست. وقتي ما وارد جزييات ساختارهايي مي‌شويم که يک قطعه‌ي ادبي را ايجاد مي‌کنند يا يک قطعه‌ي موسيقي و يک تابلوي نقاشي را و حتي يک غذا را، ساختارهايي که يک شيوه‌ي نشستن، يک شيوه‌ي راه رفتن را و... در نهايت به اين نکته پي مي‌بريم  که همه چيز به صورت اجتماعي توليد‌شده و قابل تحليل است؛ البته در داخل خود سيستم زبان. از ديدگاهي زيباشناسانه و حسي اين امري بدون شک غير قابل تحمل است: اينکه انسان بخواهد از يک انسان خودش را به يک کنشگر خودکار همه رفتارها و سخنان خود و ديگران تبديل کند. . ولي اين معنايش آن نيست که در هر کجا يک معني وجود ندارد و يک پيش‌بيني‌پذيري وجود ندارد، انسان از طريق زبان و ادبيات، و به خصوص ادبيات، اين امکان را به دست مي‌آورد که بتواند اين محکوميت خودش را به پيش‌بيني‌پذير‌بودن از بين ببرد.

نيکنام: يعني تفسيري وجود دارد. خانم حاجي‌زاده، تفسيري هست كه در آن گفته مي‌شود، روايت هنرمندانه وقتي اتفاق مي‌افتد كه امر فردي به امر جمعي تبديل شود. اين اتفاق هنگام نوشتن آگاهانه رخ مي‌دهد يا ناخودآگاه؟ آيا نويسنده فقط بايد به يك نياز دروني پاسخ دهد؟ فعل و انفعال انديشيدن به كاركرد اجتماعي متن چگونه در ذهن نويسنده به وقوع مي‌پيوندد؟

فرخنده حاجي‌زاده: ادبيات هستي مستقلي دارد و وظيفه‌اش در درجه‌ي اول خلق واقعيتي ادبي و وفاداري به ادبيت ادبيات است‌؛ اما بي‌آنکه بخواهيم کشيده شويم به سمت وقايع‌نويسي يا پيوند مکانيکي بين ادبيات و جامعه‌شناسي کمابيش اثر ادبي منعکس‌کننده‌ي جامعه‌ي عصر‌ي است که در آن شکل مي‌گيرد. بنابر شرايط سياسي، تاريخي، اجتماعي حتي جغرافياي زيستي‌ نويسنده‌اش و از همين رو آيندگان حقيقت را از دل آفرينش‌هاي ادبي‌-هنري پيدا خواهند کرد نه متون تاريخي صرف‌. اتفاقاً از خلال صحبت‌هاي آقاي فکوهي اين سوال براي من پيش آمد که آيا قرار است ادبيات مشکلات جامعه را حل کند؟ به نظر من ادبيات چنين وظيفه‌اي ندارد. هرچند منکر رابطه‌ي آفرينش ادبي و واقعيت اجتماعي نيستم و فکر مي‌کنم براي نويسنده توانايي است که بتواند امر خصوصي‌اش را به امري عمومي تبديل کند يا شرايط عمومي جامعه را چنان دروني کند که در آثارش متبلور بشوند؛ و وقتي سوژه‌اي دروني نويسنده شده باشد خود به خود تبديل به نياز مي‌شود؛ و نياز در ابتدا به صورت ذهني و رواني اتفاق مي‌افتد‌، بعد نويسنده مبتني بر واقعيت‌هاي عيني دست به خلق واقعيتي ادبي مي‌زند. که هر چند بر‌گرفته از واقعيت بيرون و واقعيت ذهن نويسنده است اما به مراتب واقعي‌تر از واقعيت بيرون است‌. من اما با يک فرم از قبل تعيين‌شده نمي‌توانم بنويسم؛ يعني نمي‌توانم يک چارچوب بگذارم و بگويم اين امر فردي بر من رخ داده، من مي‌خواهم اين امر فردي را تبديل کنم به ‌امري عمومي. وقت نوشتن تنها به نفس نوشتن فکر مي‌کنم، و تمام آموزه‌هاي ادبي را که در حد بضاعت ياد گرفته‌ام فراموش مي‌کنم، بي‌توجه به سلطه‌ي تئوري‌ها. زماني که امري فردي گلويم را فشار بدهد، مهابتش را به رخ بکشد مجبورم جيغ بزنم؛ و وقتي جيغ زدم گوش‌هاي کر خيابان هم مي‌شنوند‌. گو اينکه اين اتفاق درباره‌ي نوشته‌هاي من افتاد؛ يعني مسائلي در زندگي خصوصي من اتفاق افتاد، که در عين حال مساله‌ي عمومي جامعه بود و ناخودآگاه از من سرريز کرد. اما اگر نويسنده بخواهد بر اساس دستورالعمل‌ها و استاندارد‌هاي تعيين‌شده فرمي انتخاب کند يا تصميم بگيرد براي رفع مشکلات جامعه چنين و چنان کند بعيد به نظر مي‌رسد که پاسخ مناسبي دريافت کند.

نيکنام: و شما چقدر معتقد هستيد به اينکه نويسنده انگار مثل يک فيلتر يا صافي دارد عمل مي‌کند که همه اتفاقات از او عبور مي‎کند و حاصل عبور مي‌شود متني که نوشته مي‌شود؟

حاجي‌زاده: نمي‌توانم از جامعه‌اي که در آن زندگي مي‌کنم جدا باشم. وقتي مدام خبر مرگ به گوش مي‌رسد، وقتي عموم جامعه در‌گير بيماري‌هاي خاص‌اند، وقتي کودکان بسياري در معرض فقر و تجاوز به سر مي‌برند، وقتي پي در پي از کشتار و انفجار خبر مي‌دهند‌؛ هر چقدر هم آموخته باشم. «چگونه نوشتن» جايش را به «چرايي نوشتن» مي‌دهد‌. اما روي لبه‌ي تيغ راه رفتن است. نوشتن از آنچه در پيرامون اتفاق مي‌افتد، تاثير مي‌گذارد و رهايت نمي‌کند و وسواس اين که مبادا شعر و قصه‌ات تبديل به شعار و پايگاهي ايدئولوژيک شود. آنگاه که نوشتن به انگيزه‌ي رهايي تبديل شود ديگر نه تنها به ژانرهاي مسلط فکر نمي‌کني بلکه ژانرها تشخص‌شان را از دست مي‌دهند و ممکن است به سمتي بروي که با هيچ ژانري قرابت نداشته باشد. يا به قولي بگذاري خود راه بگويدت که چون بايد رفت‌! من از زماني رفتم به سمت «گزارش‌ قصه» و «گزارش ‌رمان» که فکر ‌کردم در جايي زندگي مي‌کنم که نه مي‌توانم به روال آنچه به عنوان قصه آموخته‌ام وفادار باشم؛ نه دل در گرو گزارش ‌دارم. اين شد که نوشته‌ام به سمتي رفت که نه طبق تعريف‌هاي قراردادي قصه بود نه گزارش پس نامي خود‌ساخته برايش انتخاب کردم‌؛‌-گزارش ‌قصه‌‌. از قضا خانم نيکنام شما از اولين کساني بوديد که به اين مساله در نوشته‌هاي من اشاره کرديد.

نيکنام: آقاي سميعي ادبياتي كه نويسنده‌ي ما به شكل كاملاً فردي با آن مواجه مي‌شود چطور مي‌تواند ظرفيت جمعي پيدا كند چون او مي‌خواهد در عين توجه به زيبايي‌شناسي متن و فرم آم كاركردي اجتماعي هم براي متنش متصور شود. اين فعل و انفعال فردي از طريق چه سازوكاري و يا چه كيمياگري‌اي به عرصه عمومي راه پيدا مي‌‌كند؟

عنايت سميعي: پاسخ به اين سوال قدري سخت است. شايد مستلزم اين است كه به عنوان روانكاو باليني تك‌تك نويسنده‌ها را روانكاوي كنم. چون هر نويسنده‌اي دريافت خاصي از زبان، جامعه، فرهنگ و سنت خودش دارد اما آن چيزي كه به عنوان متن يا اثر به خواننده عرضه مي‌شود نشان مي‌دهد كه ارتباطش با عرصه‌ي عمومي از چه قرار است‌. بهتر است من كمي درنگ كنم روي مقوله‌ي تاريخي، چون اساساً نگاهم به ادبيات تاريخي است. ببينيد، وجه غالب ادبيات ما از دوران مشروطه تا انقلاب اسلامي، سياسي و اجتماعي بود و شاعران و نويسندگاني كه به ادبيات اجتماعي اعتنايي نداشتند به حساب نمي‌آمدند يا ديده نمي‌شدند، مثل رويايي، احمدرضا احمدي يا سهراب سپهري. حتي با فروغ نيز با اكراه برخورد مي‌كردند. به همين ترتيب بوف كورِ هدايت كمتر از چشم‌هايشِ بزرگ علوي مورد اقبال قرار مي‌گرفت. البته تشكيلات حزبي هم از آن حمايت مي‌كرد و سانسور هم كه معمولاً آثار متوسط يا نازل را حذف مي‌كند، با حذف چشم‌هايش علاقه‌مندان را برانگيخت كه به آ‌ن توجه كنند. بنابراين عوامل فرامتني گوناگوني دست به‌ دست هم مي‌دهند تا شعر، رمان و ادبيات سياسي عمده شود. ادبيات اجتماعي و سياسي در معناي نازل‌اش ايدئولوژيك است. يعني در مقابل فرهنگ توسعه كه در هر زمينه به عمق كار توجه دارد يا بايد داشته باشد، سطحي است و بر آن غالب مي‌شود. يكي از دلايل پيروزي انقلاب اسلامي همسويي با هنر و ادبيات سياسي با انقلاب بوده است. يعني كاركرد غيرادبي براي ادبيات مهم‌تر از ادبيت بوده است. اساساً در كشورهايي كه حزب وجود ندارد، رسانه‌هاي آزاد نيست از ادبيات انتظار مي‌رود كه وظايف نهادهاي ديگر را بر عهده بگيرد. در اين دوره وضع كاملاً برعكس شده است. از طرفي ادبيات اجتماعي و سياسي به اشباع رسيده بود. از طرف ديگر وضعيت اجتماعي و سياسي نويسنده را واداشت كه به دنياي درون پناه ببرد. ترجمه‌ي مكاتب نظري و فلسفي نيز باعث شد مقوله‌ي زيبايي‌شناسي به امر مطلق بدل شود. بنابراين اولاً به مسائل اجتماعي كمتر توجه شد، ثانياً آن مسائل از منظر فردي تحليل شد.

نيکنام: يعني شما مي‌گوييد نويسنده‌ي ايراني الان كاملاً دارد خودآگاه ادبيات را امر فردي تصور مي‌کند؟ يعني فقط معطوف به خودش مي‌نويسد.

سميعي: اساساً زبان پديده‌اي جمعي است منتها ادبيات زباني درون زبان است؛ يعني زبان ارتباطي نيست، مقدمات و قواعدي دارد كه خانم حاجي‌زاده هر قدر مدعي باشد كه مي‌خواهد گزارش-‌قصه بنويسد، اگر آن قصه قواعد قصه را نيافريند گزار‌ش‌اش‌ هم از دست مي‌رود يا به ضد خود بدل مي‌شود. رئاليسم سوسياليستي تاييد استالين يا بازتوليد قدرت است. اما شاعر يا نويسنده‌اي هم هست كه به مداخله‌ي هنر در امور جامعه اعتقاد ندارد. سهراب سپهري مي‌گويد: جاي مردان سياسي بنشانيد درخت/ تا هوا تازه شود. آيا بايد گفت سهراب سپهري چون شعر سياسي يا اجتماعي نمي‌نويسد شاعر نيست يا شاعري است غيرسياسي؟ رويكرد هنر و ادبيات مدرن به زبان و فرم هنجارهاي متفاوت به وجود مي‌آورد. شعر عشقي و بهار شعر اجتماعي است اما در چارچوب شعر سنتي. در حالي كه شعر اجتماعي نيما به مدرنيسم جهاني پيوند مي‌خورد. به همين ترتيب ادبيات اجتماعي بعد از انقلاب، متفاوت است. به رغم سانسور و محدوديت‌هاي ديگر خود خانم حاجي‌زاده قبل از گزارش-‌قصه‌نويسي رمان فوق‌العاده‌‌اي به نام «از چشم‌هاي شما مي‌ترسم» نوشته است. رضا قاسمي، ابوتراب خسروي، محمدرضا كاتب و ده‌ها نويسنده‌ي داستان كوتاه كه به دلايل گوناگون نسبت به رمان موفق‌ترند، آثار ارزشمندي به وجود آورده‌اند. يك زمان فكر مي‌كردند زبان وسيله‌اي براي برقراري رابطه بين رمان و زندگي است. امروز رابطه رمان و زندگي زباني تلقي مي‌شود.

حاجي‌زاده: جناب فکوهي استنباط من از فحواي حرف‌هاي شما اين است که جامعه‌شناسي خودش را برتر از همه‌ي ساختارهاي ديگر مي‌بيند. آيا درست متوجه شدم؟

فکوهي: ابداً، جامعه‌شناس اين ادعا را دارد که همه چيز اجتماعي است از جمله خود جامعه‌شناسي. اما اين ادعا را ندارد که تنها رويکرد شناختي به موضوع ادبيات بايد جامعه‌شناسانه باشد، اين امري است که درون خود پارادايم جامعه‌شناسي بايد فهميده شود و نه ادبي يا زيباشناسانه. بنابراين هيچ مورخ يا جامعه‌شناسي نمي‌تواند از نوعي خودانگيختگي مطلق حتي در تحليل و گفتمان جامعه‌شناسانه دفاع كند. اين بحث در حوزه‌هاي جديد در تئوري ادگار مورن آمده و به علوم دقيقه هم تسري پيدا كرده مورن معتقد است حتي علم طبيعي يعني علم دقيقه، علمي که ما مي‌گوييم پزشکي، علم فيزيک و... اينها هم نمي‌توانند ادعا کنند که ساختارهاي اجتماعي نيستند، يا مي‌توانند فراتر از ساختارهاي اجتماعي باشند؛ در داخل اينها هم ما مي‌توانيم تحليل اجتماعي بکنيم. چرا فيزيک رفته به طرفي که رفته، چرا شيمي رفته به طرفي که رفته؛ البته زماني مورن اينها را مي‌گفت که ما بسياري از داده‌هاي تاريخي را نداشتيم. امروز اگر سرنوشت علم شيمي را در آلمان بين دو جنگ و بعد از جنگ جهاني دوم مورد بررسي قرار دهيم، مي‌بينيم که كاملاً وابسته است به فاشيسم، وابسته است به سيستم پژوهش علمي که در آلمان فاشيستي مي‌شد براي اينکه يک راه‌حلي براي کشتارهاي جمعي به دست بياورند و شيمي در آنجا به وسيله‌ي يک ايدئولوژي هدايت مي‌شود. تمام دانش رياضي از يک طرف فيزيک است و از يک طرف در فاصله سال‌هاي 1935 تا 1945 بر اساس فشاري بود که وجود داشت براي اينکه چه کسي زودتر به بمب اتمي مي‌رسد و تمام مساله اين بود که قبل از اينکه جنگ تمام شود، بمب اتمي آزمايش شود در شرايط واقعي. ولي بعد سيستم ژورناليستي و سيستم زباني سال‌هاي سال کار مي‌کند تا هيروشيما و ناکازاکي را به عنوان يک امر ژئوپولتيک قلمداد کند؛ در حالي که ‌امروز مي‌دانيم که هيروشيما و ناکازاکي آزمايشي بودند که بايد قبل از تمام‌شدن جنگ انجام مي‌شد در مقیاس واقعي (بمب اتمي كه ساخته شده بود). تمام اينها نشان‌دهنده آن است که اصلاً اينطور نيست، يعني جامعه‌شناس‌ها قابل تحليل‌اند و دائماً تحليل مي‌شوند از طريق همان روش شايد کمي پيچيده‌تر. خود نقدي که در اين حوزه وجود دارد کمي اين کار را انجام مي‌دهد؛ نقدي که جامعه‌شناسان بر هم انجام مي‌دهند و بر جامعه‌شناسي انجام مي‌شود.

حاجي‌زاده: ضمن اينکه قرابت دارند و نزديک‌ترين علوم به همديگر هستند.

فکوهي: بستگي دارد چه تعريفي به علم بدهيم، وقتي مي‌گوييم علم، لزوماً منظورمان يک امر مثبت نيست. علم را ما چيزي تعريف مي‌کنيم که داراي روش‌شناسي خاصي در شناخت باشد که اتفاقاً من فکر مي‌کنم در ادبيات وجود ندارد و همين اجازه مي‌دهد خلاقيت در ادبيات بتواند آزادانه رشد کند. آزادي‌اي که ادبيات مي‌دهد هيچ‌وقت يك متن علمي نمي‌تواند بدهد.

نيکنام: الان اين سوال برام مطرح است كه چه قدر كاركرد جامعه‌شناسانه‌ي ادبيات از سوي جامعه‌شناس‌ها از رمان ايراني مورد توجه قرار مي‌گيرد؟ آيا نهادهايي به شكل حرفه‌اي و پيگير در اين زمينه فعاليت مي‌كنند؟

فکوهي: متاسفانه نه چندان. البته ما در رشته‌هاي ديگري چون نشانه‌شناسي و نقد ادبي متخصصان برجسته‌اي داريم. يا در ادبيات، کساني نقد‌ها و نظريات بسيار علمي در حوزه ادبيات از ديدگاه اجتماعي دارند. البته تخصص من جامعه‌شناسي آسيب‌هاي اجتماعي است و جامعه‌شناسي شهري معاصر. جامعه ما هم، جامعه‌ا‌ي به شدت آسيب‌زده و آسيب‌زا است. بنابراين تقريباً هيچ حوزه‌اي نيست که آسيب‌زده نباشد. از اين لحاظ شايد سخنان من تا حدي در حوزه هنر و ادبيات مشروعيت بيابد.

نيکنام: پس مي‌فرماييد كه چنين ساز‌و‌كاري به صورت حرفه‌اي وجود ندارد؟ 

فکوهي: نه چندان، البته در اغلب دانشکده‌ها، جامعه‌شناسي ادبيات داريم، يعني نهادهاي آموزشي‌اش به صورت صوري وجود دارد ولي واقعيت قضيه در آنجاست که آسيب عمومي نظام دانشگاهي و علمي سبب شده که هر چند ما به صورت فردي افراد درخشاني داريم برآورد کلي چندان درخشان نيست. و شايد اصولاً وجود افراد درخشان در يک نظام ناتوان خود گوياي آسيب عميق باشد. جامعه ما به شدت از ساختار تفکر قهرمان‌پرور و قهرمان‌انديش و نخبه‌انديش (در معناي منفي واژه‌) تبعيت مي‌کند: چهره‌سازي و مراد و مريد‌پروري، و فرآيندهايي از اين دست همه چيز را به سوي نابودي فکري سوق مي‌دهند.

کار ما اغلب تقليد از غرب به شکل مضحک بوده است و به جاي پرورش استعداد‌ها آنها را مي‌کشيم و به اين کار خود نام نخبه‌پروري مي‌دهيم. من در تجربه بيست سالي که ايران در نظام آموزشي و فکري فعال بوده‌ام مي‌توانم بگويم بسياري از کساني که مي‌توانستند نويسندگان درخشاني بشوند، فيلمسازان درخشاني بشوند، آهنگسازان درخشاني بشوند، نقاشان برجسته‌اي بشوند؛ نشدند، زيرا افراد و ساختار‌هاي سودجويي آنها را به سوي اهداف توهم‌آميز هدايت کردند تا يک‌شبه ره صد‌ساله بروند يا با حمله به اين و آن يا مريدي اين و آن، يا با تبعيت از بازار داخلي و خارجي هنر و دانش به جايي برسند. متاسفانه ما در گسست با جهان هستيم و همين دائماً توهم را در همه بيشتر مي‌کند. همه از خودشان مي‌پرسند چرا به ما جايزه نوبل ندادند، و در نهايت بهترين پاسخي که پيدا مي‌کنند اين است که توطئه‌اي در کار است. حالا من اينجا ديگر به عنوان يک جامعه‌شناس صحبت مي‌کنم و به عنوان يک مخاطب معمولي سخن مي‌گويم: چرا صادقانه نمي‌آييم و کتاب آقا يا خانم ايکس را نمي‌گذاريم جلوي خودمان و آثار برجسته جهاني که درباره‌شان اجماع وجود دارد را با آن مقايسه کنیم و ببينیم که واقعاً چقدر تفاوت وجود دارد و چرا نبايد توقع خود را پايين بياوريم و کار خود را دائما صد‌چندان جلوه دهیم. ما تا جايگاه خودمان را درک نکنيم، نمي‌توانيم پيشرفت کنيم. وزارت علوم در ايران، شاخص توسعه علم را در ايران مقالات علمي و پژوهشي بيان کرده که در ژورنال‌هاي روز منتشر مي‌شوند. و همه مي‌دانند که حتي روبه‌روي دانشگاه تهران و در خيابان‌هاي اطرافش و با اينترنت مي‌توان با سيصد يا چهارصد هزار تومان، مقاله علمي پژوهشي چاپ کرد. همان مقالات علمي پژوهشي که چاپ مي‌شوند، به وسيله‌ي سيستم‌هاي دانشگاهي تاييد مي‌شوند و شاخص قرار مي‎گيرد براي اينکه خودشان خودشان را بالا ببرند. همين توهم در ادبيات هم هست، در سينما هم هست، در هنر هم هست، در نقاشي هم هست.

سميعي: حرف‌هاي آقاي دكتر فكوهي را اگر بخواهيم به ادبيات برگردانيم مي‌گوييم در هنر و ادبيات ايران نخبگان انگشت‌شماري پيدا شدند. در حالي كه در غرب علاوه بر نخبگان مكاتب ادبي و هنري يا نهادهاي ادبي و هنري شكل گرفتند. شما وقتي مي‌گوييد امپرسيونيسم، ده‌ها نقاش دارد، مكتب اكسپرسيونيسم نام ده‌ها شاعر و نقاش و نويسنده و فيلمساز را به ذهن متبادر مي‌كند. تفاوت اينجاست كه ما همچو مكاتبي نساختيم، بنابراين خلاقيت‌ها را افراد معدودي به انجام رساندند. از طرفي چون مكتبي پديد نيامد نويسنده‌‌اي در مقام هدايت هم بوف كور نوشت و هم حاجي‌آقا. در حالي كه چنين چرخشي در رمان‌ها و داستان‌هاي كافكا كه هدايت تحت تاثير او بود، ديده نمي‌شود. رمان در زبان فارسي ناشي از تحول رمانس نبود، بلكه جمال‌زاده و هدايت تحت تاثير داستان كوتاه و رمان غربي به داستان و رمان رو آوردند. مي‌خواهم بگويم كه مدرنيسم اساساً وارداتي است و درك و دريافت آن نيز منوط به الگوهاي مشابه غربي است. به عنوان مثال شعر نيما در ارتباط با شعر مدرن جهان به خصوص سمبليسم فرانسوي قابل فهم است. در حالي كه شما براي درك شعر خانلري، سايه يا مشيري نيازي به مطالعه‌ي شعر مدرن نداريد .

نيکنام: پس چطور مي‌شود كه در دهه‌هاي 80 و 90 همين تعداد رمان ايراني هم بين مردم نمي‌رود و مخاطب آن چنين است‌، اگر رمان آينه‌اي از مسائل جامعه باشد نبايد بين مردم راه پيدا كند؟

حاجي‌زاده: به نظر من نويسندگاني به درستي حوزه‌ي خصوصي را به حوزه‌ي عمومي تبديل کرده‌اند. براي من اما اين سوال پيش آمد که آقاي دکتر فکوهي چند در‌صد از آثار ادبي معاصر را خوانده‌اند؟ آيا مبناي صحبت‌شان بر اساس مطالعات ادبي‌شان است‌؛ يا با يک پيش‌فرض سرو‌کار داريم که جامعه‌ي ايران در همه حوزه‌ها اين است و اين است و اين؛ چون سيستم دانشگاهي‌اش معيوب است که از نظر من هم حداقل در حوزه‌ي علوم انساني معيوب است و قطعاً هيچ کسي بر اساس مدارج دانشگاهي ايران شاعر و نويسنده نشده‌. دانشکده‌هاي ادبيات شاعر و نويسنده نمي‌سازند، اين شعرا و نويسندگان هستند که دانشکده‌هاي ادبيات را مي‌سازند. آيا جناب فکوهي با اين نگاه خط بطلان به کل ادبيات امروز ايران مي‌کشند؟ هر چند در جاهايي مي‌شود با بخشي از صحبت‌هايشان صد درصد موافق بود. ولي فکر نمي‌کنم شعر و داستان و رمان ما، در همه موارد پسرفت کرده باشد. کافي است نگاهي به تعداد نويسندگان و شاعران زن بکنيم. در پاسخ شما بايد بگويم کل ادبيات ايران فارغ از دغدغه‌هاي اجتماعي نيست و تهي از درخواست‌هاي آزاديخواهانه. نوع بيان فرق کرده است با آن دوره‌اي که شاملو مثلاً صراحتاً مي‌گفت آه اگر آزادي سرودي مي‌خواند. الان هم گفته مي‌شود اما تنيده درون يک متنِ گاه تغزلي، حسي و...

فکوهي: توجه زنان به خلاقيت باعث شد مطالبات اصلي‌شان را ناديده بگيرند.

حاجي‌زاده: اتفاقاً هيچ دوره‌اي زنان تا اين حد مصرانه در پي مطالباتشان نبوده‌اند.

نيکنام: اين خيلي مهم است که اينها چطوري در فرم و ساختار اتفاق بيفتد، که با هم تنيده شوند، که به زيبايي‌شناسي متن لطمه نزند.

حاجي‌زاده: اتفاقاً از اين نظر‌گاه موفق‌تريم.

 نيکنام: يعني شما فرم‌هاي الان را کمال‌يافته‌تر مي‌بينيد؟

حاجي‌زاده: بله. البته در برخي آثار، نه همه يا آنچه نوشته مي‌شود. کساني هم هستند که بيش از آن که دغدغه‌ي نگارش داشته باشند ميل به ديده‌شدن دارند، برنده شدن، اولين بودن، جريان‌ساز‌شدن‌. اصولاً شاعري، نويسنده‌اي در دوره‌اي ادبيات کهن را مي‌آموزد، ادبيات غرب و شرق و همه را تجربه مي‌کند، از آنها عبور مي‌کند و مي‌خواهد طرحي نو در‌اندازد. حالا يا موفق مي‌شود يا نه. ولي امروزه همه ساز نا‌کوک مي‌زنيم و اسمش را مي‌گذاريم جريان فلان يا...‌، نامگذاري‌هاي مختلف، رفيق‌بازي، تعريف و تمجيد‌هاي توخالي از خود و دوستان گرمابه و گلستان، متفاوت‌نويسي‌. ايجاد تفاوت زيباست؛ ولي نه هر تفاوتي‌. تفاوت بايد در ساختار عمقي اثر اتفاق بيفتد نه از بيرون‌؛ والا با سروته نوشتن و‌هاي‌و‌هوي بيهوده که تفاوت ايجاد نمي‌شود. يا يک‌شبه و يک‌ساله که نمي‌شود جريان‌ساز شد. نکته‌ي ديگر اين که رمان يا شعر ما، هزار نسخه هم فروش نمي‌رود، شما خيلي دست بالا گرفتيد. بسياري از چاپ‌هاي مکرر و تيراژهاي فلان و بهمان هم شگردهاي تبليغاتي است. در بحث تيراژ کتاب مشکل ما با نويسنده و شاعر نيست. مشکل جاي ديگري است. متني که سانسور مي‌شود؛ در صدر، سانسور دولتي، بعد سانسورهاي فردي، اجتماعي، عرفي، خانوادگي، قبيله‌اي که دست کمي از سانسور دولتي ندارند. من نويسنده اولين سانسورچي خودم هستم. قلم اولين سانسورچي است. چون آنچه در ذهن مي‌گذرد، با آنچه روي کاغذ يا صفحه‌ي مانيتور يا... مي‌آيد تفاوت اساسي دارد. حل مشکلات معيشتي و فراگير‌شدن بيماري‌هاي خاص و سنگيني هزينه‌هاي درمان وقتي براي کتاب‌خواندن نمي‌گذارد؛ مگر محمود استادمحمد به دليل عدم دسترسي به دارو در بيمارستان جان نداد. عدم عادت به مطالعه و...‌، حالا بخشي از اين مساله هم به نويسنده بر‌مي‌گردد و اين که خواننده‌ نشاني از خودش در اثر نمي‌بيند، گرچه قرار هم نيست که نويسنده گزارش لحظه به لحظه بدهد و همه جا سرک بکشد. نقش شرايط اجتماعي چيست‌؟ آيا جامعه اين فرصت را به شما و مني که دغدغه‌ي خواندن و نوشتن داريم مي‌دهد، چقدر ما شعر و قصه در ذهنم داريم. مدام شعرها و قصه‌هاي ما (‌حداقل در مورد خودم با اطمينان مي‌گويم) سقط مي‌شود.

 نيکنام: مثل فيلمي که مي‌گويند ساخته مي‌شود براي جشنواره‌هاي جهاني.

حاجي‌زاده: دقيقاً‌! اين تصور ذهني من نيست. اين راحتي از يکي از نويسندگان بنام -فکر کنم در آن جلسه جناب سميعي هم تشريف داشتند- به صراحت در يک جمع عمومي گفت: من به همه شاگردانم و به همه جوانان توصيه مي‌کنم که دنباله‌رو هدايت نباشند. بروند دنباله‌رو خانم فتانه حاج سيدجوادي باشند. اگر مي‌خواهند کارشان ترجمه شود و ديده شوند و غيره. اشکالي بر شاعر و نويسنده‌اي که براي جهاني‌کردن اثرش تلاش مي‌کند وارد نيست اما زماني که ميل ترجمه‌شدن اثري بر نوشتن ارجح مي‌شود نوشته از دست مي‌رود. اتفاقاً وقتي آقاي سميعي گفتند که هدايت چرا بعد از بوف کور مي‌رود و حاجي ‌آقا را مي‌نويسد دوست داشتم بپرسم اين شقه‌گي را چه کسي به هدايت تحميل مي‌کند که بعد از بوف کور حاجي آقا را مي‌نويسد.

نيکنام: خب فكر نمي‌كنيد اگر نويسنده كدهايي از محيط اجتماعي‌اش بگذارد خواننده رغبت به دنبال كردن كار ادبي پيدا كند؟ نويسنده‌هاي ما در جهان ذهني و لابيرنت‌هاي بي‌انتهاي جهان دروني خود انگار غرق شده‌اند...

حاجي‌زاده: خُب برخي از نوشته‌ها هم در اتاق‌هاي مجازي با عقايد انتزاعي و ذهني نوشته مي‌شوند. شايد آن نويسندگاني را که شما اشاره داريد؛ مشکلات و در‌گيري‌هاي اجتماعي کمتري دارند يا خود‌بسنده‌اند.

 نيکنام: کدام‌شان؟

حاجي‌زاده: کساني که شما مي‌گوييد در لابيرنت‌هاي ذهني خودشان هستند تجربه کمتري از مشکلات اجتماعي دارند. نويسندگان حمايتي را هم داريم. در اين جامعه جانشين‌سازي صورت گرفته است. وقتي که يکسري نويسنده پرورش داده مي‌شوند، ما هنرمندان پرورشي داريم. نفس آرزو که بد نيست اي کاش روزي تمام سانسور‌چي‌ها هم نويسنده شوند. در کتابخانه‌هاي اروپا و آمريکا، فکر مي‌کنيد، دسترسي به ترجمه آثار چند نفر از شاعران و نويسندگان جدي وجود دارد‌؟ تک و توکي برحسب اتفاق. در عوض تا دلتان بخواهد ترجمه آثار نويسندگان پرورشي با حمايت‌هاي ويژه موجود است.

 نيکنام: آقاي سميعي فكر نمي‌كنيد پيروي از مدهاي ادبي باعث مي‌شود نويسنده‌هاي ما تب‌زده هر بار به يك شيوه ي روايت روي بياورند؟ به جاي اينكه سعي كنند مسائل روز را با استفاده از تكنيك‌هاي روايي مدرن يا پست مدرن در متن اجرا كنند. اين مسائل (‌مثلاً آلودگي محيط زيست) چطور بايد در متن بيايد كه به ساختار زيبايي‌شناسانه‌ي كار لطمه نزند؟ 

سميعي: دو مساله را بايد از هم تفكيك كرد. يكي اينكه بگوييم هنرمندان در ايران دچار توهمات عجيب و غريبي هستند و از جمله همه در انتظار جايزه نوبل. اولاً فكر نمي‌كنم همچو مساله‌اي عمومي است. ثانياً اگر چنين باشد در متن آسيب‌شناسي اجتماعي قابل مطالعه است و ربطي به خود هنر و ادبيات ندارد. قدر مسلم اينكه هنرمند در ايران، به خصوص شاعر و نويسنده ناديده گرفته مي‌شوند. فقط سانسور حذف نمي‌كند ماهم با ناديده‌گرفتن يكديگر به سيستم حذف كمك مي‌كنيم. مساله‌ي ديگر تقليد يا تاثير‌پذيري از مكاتب ادبي و هنري كشورهاي ديگر است. رئاليسم جادويي امريكاي لاتين، در هند، ژاپن يا حتي كشورهاي غربي ممكن است منبع الهام واقع شود. اينكه رئاليسم جادويي چقدر در ايران در پيشبرد رمان‌نويسي موفق بوده مهم است. وگرنه تاثيرپذيري نيما و هدايت از فرهنگ غربي چيزي از ارزش آثار آنان كم نمي‌كند. اما ما از حيث ادبي و هنري وارد دوره‌اي شده‌ايم كه هنر و ادبيات ايدئولوژيك يا تبليغي را پشت سر گذاشته ‌است.

 نيکنام: يعني شما مي‌گوييد، تقريباً عامدانه آنها از اين چنين نگاهي پرهيز مي‌کنند.

سميعي: اصلاً دوره‌اي است كه كيفيت خود را بر شما تحميل مي‌كند. جنبش‌هاي هنري قرن بيستم رابطه‌ي رمان و زندگي را كه در بالزاك، فلوبر، تولستوي، داستايوفسكي و چخوف و بسياري ديگر از نويسندگان ديده مي‌شود گسسته است. بين رمان و زندگي فاصله‌ افتاده و رمان به حوزه‌هاي معرفت‌شناختي در عرصه‌‌هاي گوناگون كشيده شده است. آن ارتباط بين رمان و زندگي ديگر وجود ندارد يا اگر دارد از نوع ديگري است.

 نيکنام: نبايد هم وجود داشته باشد؟

سميعي: بايد و نبايدي در كار نيست. نگاه هنر و ادبيات بعد از انقلاب به جامعه عوض شده است. اول بايد به اين تغيير ديد توجه كرد بعد رسيد به اينكه چرا عده‌اي رمان آپارتماني مي‌نويسند.

 نيکنام: آشپزخانه‌اي مي‌نويسند.

سميعي: آشپزخانه‌اي يا غيراجتماعي مي‌نويسند. ولي در وهله‌ي اول بايد پذيرفت كه شاعر و نويسنده ديگر به قول فراي سخنگوي جامعه نيست. فردي است از جامعه و از منظر فردي مي‌نويسد.

 نيکنام: اين منظر فردي يا فرديت؟

سميعي: منظر فردي را در معناي شخصي و خصوصي نگفتم. همان فرديتي كه منظور شماست. البته به صرف اينكه رماني در آپارتمان مي‌گذرد، نفي آن را توجيه نمي‌كند.

حاجي‌زاده: اصلاً خود همين که طرف مجبور مي‌شود، در آپارتمان بنشيند يک بحث است.

سميعي: بحث شرايط اجتماعي.

حاجي‌زاده: چه کسي اين نويسنده را وادار کرده که به آپارتمان پناه ببرد. من اصلاً منکر اين نيستم. فکر مي‌کنم خانم نيکنام هم به مدل‌هايي مثل «حاجي آقا» فکر نمي‌کنند يا مدل‌هايي فرض کنيم، مثل «خرمگس»، «مادر» يا حتي «برمي گرديم گل نسرين بچينيم». اصلاً بازگشت به آن نوع نوشته‌ها فقط از منظر بررسي ادبي ارزش دارد. اما براي من اين سوال پيش مي‌آيد شما که جواني و عمر را پاي آرماني گذاشتيد و تلاش کرديد، اما اتفاقي که انتظارش را کشيديد نيفتاده‌؛ نسل بعد از شما، يا نسل امروز، شايد به عينه مثل شما تجربه نکرده باشد، درست اما تا چه زماني بايد ادبيات تاوان اين به ثمر‌نرسيدن را بدهد. منظورم اين نيست که ما بايد بر‌گرديم به آن سبک و سياق بنويسيم، ولي آيا واقعاً يک حالت خنثي‌گرفتن، يا ارجاع صرف به اين بحث زبان، من خودم دغدغه‌ي زبان دارم. چون عنصر اصلي ادبيات زبان است. دارايي ديگري به غير از کلمه که ندارد. اما گاهي اين بازي‌هاي زباني تا مرز لودگي پيش مي‌رود. طوري که حتي خود زبانيت هم در آن فراموش مي‌شود.

 نيکنام: آقاي سميعي هم دارند به همين موضوع اشاره مي‌كنند كه مثلاً همين توجه زياد به زبان و فرم مي‌تواند يك بررسي جدي آسيب‌شناسانه بشود كه اين كار جامعه‌شناس است. مثلاً مندني‌پور در دوره‌اي از كار نويسندگي به چنين سبكي روي آورد و پيرواني هم پيدا كرد‌... 

حاجي‌زاده: اتفاقاً شهريار مندني‌پور هم به تکنيک نگارش توجه دارد و هم مسائل اجتماعي را نا‌ديده نمي‌گيرد حتي رنگي از جبهه در برخي از کارهايش مي‌بينيم.

 نيکنام: اشاره‌ي من بيشتر داستان كوتاه‌هايي است كه مثلاً در آبي ماوراء بحار چاپ كرد.

سميعي: منظورشان شهريار وقفي‌پور است.

حاجي‌زاده: يا مثلاً شاعراني مثل... -‌حالا نمي‌خواهم بگويم مثل ايشان، از آوردن نام صرف نظر مي‌کنم- اصلاً حتي زبان را هم از زبانيت تهي مي‌کنند. آنقدر كه يک جاهايي به لودگي تبديل مي‌شود.

نيکنام: افراط و تفريط در هر يك از عناصر داستاني مي‌تواند به بحث جامعه‌شناسي ادبيات مربوط شود. فقدان يا افراط در هر جرياني نشانه‌ي يك وضعيت قابل تامل است.

ناصر فکوهي: بله. البته من خواستم که چند نکته را بگويم. سوءتفاهمي نشود. چون اين طور مباحث کوتاه برگزار مي‌شود و از چارچوب مطبوعاتي، همين است که ممکن است فرصت براي اين نباشد که مسائل دقيق مطرح شود و به‌اندازه کافي و صدالبته به سوءتفاهم برسد. اولاً من به هيچ عنوان، نه اينجا و نه در اين مورد، در هيچ موردي مطلق‌گويي نمي‌کنم. اصلاً معتقد به مطلق گویی نيستم. وقتي مي‌گويم مثلاً نظام ادبيات ايران، نظام آسيب‌زده است، اين يک بحث مطلق نيست. وقتي اين بحث را در مورد دانشگاه هم مي‌کنم، آنجا هم مطلق نيست. يعني ما اصلاً به مطلق‌انگاري اعتقادي نداريم. منتها اين ميزان آسيب‌ها متفاوت از يکديگر هستند. ما يک پروژه بزرگ بازنمايي‌هاي شهري را تعريف کرده‌ايم که براي اولين بار به صورت نظام‌مند از ادبيات و سينما و هنر و نقاشي در متن‌هاي علمي استفاده ‌شود يعني با اين ديدگاه نگاه نکنيم که جامعه‌شناسان مسائل درون هنر و ادبيات و و روابط و حتي قضاوت‌هاي ادبي و زيباشناسانه را نمي‌دانند. اينکه من اسم نمي‌آورم، مساله اين نيست که نخواهم مصداق بياورم. يا مثلاً ادبيات و غيره را دست کم به مثابه‌ مخاطب معمولي نشناسم. بحث من اين است که مساله اين يا آن شخص، يا اين آن نويسنده يا موفق‌بودن و موفق نبودنش يا بهتر بودن يا بدتر بودنش نيست. مساله ساختارهاي بيماري هستند، ساز‌و‌کارهاي بيماري هستند که به ما ضربه مي‌زنند. اتفاقاً به کساني که به نظرم مي‌توانستند خيلي درخشان‌تر باشند از آنچه هستند. تمام بحث ما اين است. بافت ناسالمي که مي‌توانست سالم باشد يا اگر سالم است، سالم‌تر باشد. مساله آسيب‌شناسي، اين است. بنابراين اصلاً از ذهنيات حرکت نمي‌کنيم. ما از سازوکار‌ها حرکت مي‌کنيم. سازوکارها هم در ادبيات ايران، در هنر ايران، در نظام دانشگاهي ايران، اينجا بحث ادبيات است و به همين جهت من بيشتر راجع به ادبيات صحبت مي‌کنم. ولي انتقادهاي اصلاً غيرقابل مقايسه و شديدتر را من از سيستم دانشگاهي کرده‌ام که خودم در آن حضور دارم تا حدي که اين پرسش مطرح است که چرا کسي كه از درون سيستم مي‌آيد تا اين حد آن را زير سوال مي‌برد؟

حاجي‌زاده: بگوييد به دليل اينکه بهتر درک مي‌کنيد.

فکوهي: من مي‌گويم، کارم را مي‌کنم. سيستم دانشگاهي اصولاً وظيفه‌اش اين است که انتقاد کند. نه اينکه به اصطلاح مجيز کسي را بگويد. بنابراين بحث در اينجا رو به ادبيات است. ببينيد بحث ما اين است، ما يا بايد بتوانيم و برسيم به جايي که ظرفيت‌هاي نقد را در خودمان بالا ببريم و اصولاً بفهميم و بعد بالا ببريم. يا بايد در يک دايره‌اي همين طور بچرخيم. من اگر اينجا راجع به ادبيات صحبت مي‌کنم، منظورم اين نيست که علوم اجتماعي بهتر است. همه چيز مي‌تواند از همه چيز بدتر باشد. مي‌توانيم اين طور حساب کنيم. در ادبيات، ما بايد ابتدا به جايي برسيم که بتوانيم شرايط نقد را فراهم کنيم که نرسيده‌ايم. اصلاً چنين ذهنيتي وجود ندارد.

نيکنام: بيشتر وقت‌ها وجود ندارد.

فکوهي: بيشتر وقت‌ها، به شکل عام وجود ندارد. شرايطش وجود ندارد. ما اصلاً به آن مرحله نرسيده‌ايم. نقدي که در ايران وجود دارد، چيست؟ يا تسویه حساب است يا تعريف و بده‌بستان. وقتي که شما در چنين سيستمي هستيد، چه انتظاري داريد. چطور مي‌خواهيد سيستم پيشرفت کند. سيستم بايد از نقد براي پيشرفت خودش استفاده کند. نمي‌تواند اين کار را بکند. چون نمي‌تواند نقد کند. افرادي که دست به نقد مي‌زنند، زود مي‌خواهند درس بدهند. بگويند که اين طور بايد رمان بنويسيد. اصلاً ما نتوانستيم نقد را بفهميم. بنابراين، اين تبديل مي‌شود به يک آسيب. در مورد اينکه چرا رمان‌ها، مثلاً خواننده ندارند و چرا کتاب‌هاي ما خواننده ندارند، بايد برويم و ببينيم سطح فرهنگ عمومي‌مان چيست. باز هم مي‌گويم من اينجا نظر شخصي خودم را مي‌دهم، من نه به کسي درس مي‌دهم و نه اعتقادي به روش درس‌دادن در اين زمينه‌ها دارم. علت اصلي از نظر من، پايين‌بودن عمومي سطح فرهنگ در ايران بوده. اين بحثي است که ما سال‌هاست داريم در سيستم دانشگاهي انجام مي‌دهيم. ما تا در سيستم پايه، فرهنگ را نتوانيم بالا ببريم، نمي‌توانيم در سطح سيستم نخبه يا هنر پيچيده و خاص نيز خلاقيت ايجاد کنيم. در سياست‌هاي فرهنگي در ايران از قبل از انقلاب، از سال‌هاي 30 روندي شروع شده است و بعد از انقلاب هم ادامه پيدا کرده است، به دليل توهمي که نسبت به جهان دارند، بدون شناختي که از جهان داشته باشند، همه‌اش به دنبال نخبه‌پروري بوده‌اند. همه‌اش به دنبال اين بوده‌اند که اين و آن جايزه جهاني را «حق» خود بدانند و نگرفتن آنها را يک توطئه بدانند، دائماً به دنبال روايت‌هاي «موفقيت» اين و آن بوده‌اند...

 نيکنام: يعني اگر رمان ما همه گير نمي شود به اين دليل نيست كه ظرفيت‌هاي اجتماعي متن ضعيف است؟

فکوهي: نه، به نظرم آن امر اصلي نيست. بگذاريد برايتان يک مثالي از يک حوزه بزنم. در ايران، در همين تهران، به اندازه‌اي کتاب از متفکران پسا‌مدرن فرانسوي منتشر مي‌شود که فکر نمي‌کنم کشور ديگري در منطقه حريف ما بشود. اينکه کيفيت اين ترجمه‌ها که اغلب مترجمانشان حتي زبان فرانسه هم نمي‌دانند چيست را بگذاريم کنار، حال اين همه خوانندگان فوکو و دريدا و رانسير و ريکور کجا هستند. وقتي در همين تهران، مثلاً يک اجراي کلاسيک موسيقي گذاشته مي‌شود، چند نفر مي‌روند و شرکت مي‌کنند؟ من مواردي را مي‌شناسم که مجبور هستند بليت مجاني بدهند، که افراد بروند و بنشينند. يعني اين افراد اصلاً نمي‌دانند موسيقي کلاسيک چيست. براي اينکه شما بخواهيد موسيقي کلاسيک گوش بدهيد، بايد گوشتان به موسيقي کلاسيک عادت كند. خود کنش به اصطلاح ادبي، مثلاً خواندن رمان يا شنيدن، همه اين رويکردها و عملکردهاي فرهنگي نياز به يک سيستم رفتاري آموزش‌يافته و تمرين دارد که ما بتوانيم عادت به خواندن کنيم و آن را دروني کنيم. عادت به شنيدن کنيم. لذت‌بردن خود يک سيستم کنش است که افراد بايد با آن خو بگيرند. در سيستم‌هاي جهاني که در اين زمينه موفق هستند، علتش اين است که از کودکي، فرد را درون سيستم‌هاي کنشي قرار مي‌دهند که کنش‌هاي فرهنگي را دروني کند. تا از رمان لذت ببرد. از تماشاي چيزها لذت ببرد. از کشف چيزها لذت ببرد. از آشناشدن با چيزها، از خلاقيت اصولاً لذت ببرد. ما اصلاً چنين چيزهايي توليد نمي‌کنيم. پس چرا انتظار داريم که افراد رمان هم بخوانند. ما افراد را در سيستم‌مان تربيت مي‌کنيم براي منفعل‌شدن. اينکه يک جا بنشينند و هيچ کاري نکنند اين يک سياست فرهنگي توهم‌زده بوده که غرب را در فناوري‌هايش مي‌خواسته و در ماديت مدرنيته‌اش...

حاجي‌زاده: در واقع مسوولان فرهنگي به اينجا...

فکوهي: مسوولان فرهنگي در واقع بازتاب جامعه هستند. حوزه سياسي بازتاب جامعه‌اي است که توليدش کرده است. به عبارت ديگر حوزه سياسي، حاصل توليد روابط اجتماعي يک جامعه است. وقتي که به قدرت مي‌رسد، خودش خودش را بازتوليد مي‌کند. بنابراين ما اين طور نمي‌توانيم صحبت کنيم. ببينيد، سياسي‌ديدن همه چيز ما را به هيچ نتيجه‌اي نمي‌رساند. سطح فرهنگ عمومي واقعاً در ايران پايين است.

حاجي‌زاده: چرا؟ چرايي‌اش مهم است.

فکوهي: علتش اين است که روشنفکران ما از دوره مشروطه، تصورشان اين بوده است که مي‌توانند با تقليد از غرب، مثل غرب شوند.

 نيکنام: يعني شما آسيب اصلي رمان ايراني را در حقيقت از يک تقليد مي‌دانيد.

فکوهي: من الان در مورد يک رمان ايراني صحبت نمي‌کنم. چون بحث رمان نيست. بحث ادبيات اگر بخواهيد به طور کلي بگوييد، اصلاً مصرف فرهنگي، در ايران دچار آسيب است. چرا ما به مثابه يک کنشگر که هنردوست است، و نه يک جامعه‌شناس، مي‌بينيم نازل‌ترين آثار بالاترين مصرف را دارد؟ به اين دليل که نازل‌ترين آثار، ساده‌ترين شکل ارتباط را امکان‌پذير مي‌کنند. مثالي بزنم که نشان دهم بحث من، يک بحث ارزشي نيست: فردي که مثلاً دايره لغاتش، از حد متعارف يعني دو تا سه هزار کلمه پايين‌تر است، مثلاً هزار کلمه است، چطور مي‌تواند رمان و اثر ادبي درخشان مثل پروست يا حتي بينوايان بخواند؟ در ايالات متحده، همين امروز کانديدايي مثل ترامپ از اين امر استفاده مي‌کند تا پيشرفت کند يعني با دايره لغات بسيار محدود صحبت مي‌کند. بنابراين وقتي ما در يک سيستمي دايره لغات افراد را به هر دليل، پايين بياوريم، اصولاً بخش بزرگي از آنها، ادبيات برايشان غير قابل دسترسي مي‌شود. اصلاً آن را نمي‌توانند بخوانند. اين موضوع بسيار ساده‌اي است. اين پايين‌آوردن سليقه اجتماعي است. در برابر اين، ما با يك نوکيسگي و يک اسنوبيسم فرهنگي هم مواجه هستيم که افراد نگاهشان پيداکردن روايت‌هاي موفقيت است. همه مي‌خواهند موفق شوند. کتاب چاپ کنند. جايزه ببرند. پرفروش باشند. تقدير شوند. به سطح «جهاني» برسند. اين امر در سينماي ما در حال حاضر فاجعه‌اي به وجود آورده و چيزهايي بدتر از فيلمفارسي‌هاي قديم ايجاد کرده است. و چيزهاي ديگري که مثلاً در سطح جهاني‌اند. براي اينکه يک الگو وقتي داده مي‌شود که فلان فيلم برنده جايزه مي‌شود، بعد آن الگو تا بي‌نهايت تکرار مي‌شود. براي چه؟ براي اينکه يک روايت موفقيت تصور مي‌کنند و همه فکر مي‌کنند اگر آن جور فيلم بسازند يا داستان بنويسند، به موفقيت خواهند رسيد. اين داستان در فيلم مستند از اين هم بيشتر ضربه زده است، بنابراين بايد گفت ما نياز به بازتعريف واژگاني چون «موفقيت» داريم. جامعه‌اي مي‌تواند موفق باشد در ادبيات و در خلاقيت ادبي و خلاقيت هنري که هنرمند هم احساس آزادي كند. بزرگ‌ترين آثار ادبي قرن بيستم، به وسيله کساني خلق شده است که در بدترين شرايط و فشار بوده‌اند. بنابراين آزادي يکي از داده‌هاست. توماس مان، آثارش را در چه شرايطي نوشته است؟ تسوايگ در چه شرايطي آثارش را نوشته است: وقتي تحت تعقيب بود و هر لحظه ممکن بود او را دستگير کرده و بکشند. در اين مواقع نوشته بود. توماس مان هم همين طور. بنابراين لزوماً آن داده نيست.

 نيکنام: از حرف شما اين نتيجه را مي‌گيرم که لزوماً تقويت لايه‌هاي اجتماعي در متن که توسط رمان‌نويس انديشيده و نينديشيده وارد شده به ارتباط‌گيري با مخاطب نمي‌انجامد...

فکوهي: نه، نمي‌تواند ارتباطي برقرار کند. اين لزوماً به ادبيات هم ربط ندارد. در حوزه علوم اجتماعي، بحثي که امروز بيشترين اجماع را دارد، بحث پيچيدگي و عدم قطعيت است به گونه‌اي که ادگار مورن مطرح مي‌کند. ببينيم غاساس اين بحث چيست؟ اينکه ما به هر شکلي به پديده اجتماعي به عنوان پديده قطعي نگاه کنيم، راه اشتباهي را رفته‌ايم: يک دوگانه خوب و بد، يک دوگانه مثبت و منفي، اين از همان ابتدا ما را به اشتباه مي‌اندازد. و پديده بعدي مساله پيچيدگي: اينکه ما نمي‌توانيم در يک پديده، صرفاً بر اساس يکي از جنبه‌هايش صحبت کنيم. هر جنبه يک پديده، در آن واحد، هم مي‌تواند مثبت باشد و هم منفي و خنثي. در مقابل اين بحث پيچيده، بحث ساده، سياه و سفيدکردن همه چيز، و تاکيد بر تنبيه و تشويق محض است. البته در عصر اطلاعات و قرن بيست و يکم قاعدتاً بايد فهميد تضاد بخشي از واقعيت است، اما براي اين بايد سطح فرهنگي ميانگين بالا باشد و براي رسيدن به اين هدف بايد سياستگذاري در جهت بالابردن اين سطح کرد. حال، آن چيزي که بيشترين ضربه را در اينجا مي‌زند، سنوبيسم و نوکيسگي است. آقاي سميعي اشاره کردند به مثلاً دوران مشروطه و بعدش به دهه‌هاي 20 و 30. اشکالات زيادي در آن دوره‌ها بوده است. ولي در آن دوره‌ها، هنوز نوعي عقلانيتي دست کم پراگماتيستي وجود داشت که الان کمتر داريم. آن عقلانيت چه بود؟ آن عقلانيت اين بود که يک جوان قبل از هر چيزي به علايقش فکر مي‌کرد و نه بازاري که او را چنين دستکاري نمي‌کرد، يا به جهاني که بازيچه‌اش کند. فکر نمي‌کنم هدايت هرگز چيزي نوشته باشد براي اينکه فروش کند و مثلاً مردم آن را بخوانند يا جايزه ملي و جهاني ببرد. بحث بازار، بحث مخاطب، بحث جوايز و اعتباري که از آنها مي‌آيد، موضوعي است که امروز چنين قدرتي گرفته‌اند. در قرن نوزدهم، همان امپرسيونيسم‌هايي که از آنها و امروز آثارشان بهترين بازارها را دارند، بين نمايشگاه پاريس و دنباله‌روي در نقاشي که هم ثروت و هم شهرت را به همراه مي‌آورد و سليقه و نوآوري خودشان يک لحظه ترديد نکردند.

نيکنام: فكر نمي‌كنيد كه به اين خاطر بوده است كه آنجا مسير هنري از دل جنبش‌هاي اجتماعي به صورت طبيعي به وجود آمده است؟ ولي ما اينجا اصلاً حركت‌هاي اجتماعي سيستماتيك نداريم تا هنرمند با آن ارتباط برقرار كند.

فکوهي: مسلماً يکي از دلايل هم اين بوده است. جامعه ايران دچار شوک‌هاي پي در پي شده است. بزرگ‌ترين شوکي که در اين جامعه اتفاق افتاده است و آن را از مسير طبيعي‌اش خارج کرده است، در دهه‌هاي 30 و 40 اتفاق افتاد و مساله تزريق بزرگ مالي‌اي بود که به جامعه ايران شد. يک جامعه نسبتاً فقير. يک جامعه روستايي. يک جامعه عشايري، فکر کنيد يک بچه روستايي فقير و عشايري. يکباره بيايد به خانه و به او اطلاع دهند که شما يک عمويي داشته‌ايد که تاکنون از حضور او خبر نداشته‌ايد و اين سوپرميلياردر بوده و الان در حساب شما، مثلاً صد ميليارد دلار پول وجود دارد. حالا برو و هر جا که مي‌خواهي خرجش کن. چه بلايي سر اين آدم خواهد آمد؟ آيا نابود نخواهد شد؟ همان اتفاقاتي خواهد افتاد که در ايران رخ داده. ما شروع کرديم با آن پول دانشگاه درست‌کردن و ساختمان به پا‌کردن، جايزه‌گذاشتن و لباس‌هاي فرنگي‌پوشيدن و اداي غربي‌ها را درآوردن و به تدريج خودمان هم باورمان شده است. نمي‌خواهم بگويم که همه چيز منفي بوده. پيچيدگي دقيقاً همين است، ما بهترين‌ها و بدترين‌ها را با هم داشته‌ايم. زماني در جلسه‌اي مطرح شد چطور است که ما در ايران 30 مجله معماري داريم و در لندن سه چهار تا، گمان من اين بود دليلش اين است که در لندن معماري مي‌کنند و در اينجا ما مجله در مي‌آوريم. همين است که از تيراژهاي هزارتايي گله داريم.

حاجي‌زاده: تيراژ به 200 نسخه رسيده...

فکوهي: اين چندان اهميتي ندارد، 200 يا 500 يا هزار. بحث من اين است که دائم مقايسه‌‌هايي مي‌کنيم که پايه‌اي ندارند. امروز گله داريم چرا رمان هزارنسخه‌اي در مي‌آيد، اما از خود نمي‌پرسيم 30 سال پيش چند رمان در مي‌آمد و امروز چند تا؟ من مي‌توانم عين اين مقايسه را در مورد کتاب‌هاي جامعه‌شناسي بکنم. در زماني نه چندان دور، مثلاً در دهه 1340 مجموع کتاب‌هايي که در ادبيات جامعه‌شناسي داشتيم، شايد 20 يا 30 تا هم نبود مهم‌ترينش هم کتاب مرحوم آريان‌پور بود.

سميعي: دو تا كتاب داشتيم. يكي هم كتاب باقر پرهام.

فکوهي: بله، يکي هم کتاب آقاي پرهام. الان، طبق اطلاعات وزارت ارشاد، فکر مي‌کنم هر ماه صدها عنوان فقط در جامعه‌شناسي کتاب منتشر مي‌شود. شايد تعداد عناوين ما امروز خيلي با فرانسه تفاوت نداشته باشد، آما آيا مي‌شود اين دو فرهنگ را از لحاظ توليد علوم اجتماعي با هم مقايسه کرد. تعداد دانشجويان ما در ايران دو برابر فرانسه است. با جمعيت تقريباً يکسان. من فکر مي‌کنم ما سالي چند هزار نفر دانشجوي تنها فيلم مستند داريم. چندين هزار نفر دانشجوي معماري داريم. اينها نشانه چيستند؟ نشانه نبوغ و دانش بالاي ما، يا نشانه سوء مديريت ما؟ اينها صرفاً پول‌هاي نفت است که در حال تبديل‌شدن به يک سيستمي است که در داخل خودش دائماً دارد با توهم خودش را سرگرم مي‌کند.

نيكنام: براي درآمد مالي اين کار را نمي‌کنند. يعني اين نويسنده‌ها و اينهايي که در حال کار هستند، خيلي شيک با قضيه برخورد مي‌کنند.

فکوهي: متاسفانه اين ثروت، ثروتي است که در اينجا به يک چرخه دائم توهم و تخريب تبديل شده است. البته ساختارهاي اجتماعي هم تاثير خودشان را دارند. من معتقدم که در اينجا ما قرار نيست مقصر تعيين کنيم. من اصلاً اعتقاد ندارم به اينکه مقصر تعيين کنيم. سيستم‌هاي اجتماعي، سيستم کلي و به هم‌پيچيده‌اي است. ولي فکر مي‌کنم بايد يک واقعيت وجود داشته باشد. قطع رابطه با جهان، و نبود تفکر و کنش بين‌رشته‌اي، يکي از بزرگ‌ترين ضربات به جامعه ما بوده است. جامعه‌شناسان ما چقدر هنر مي‌شناسند؟ چقدر ادبيات مي‌شناسند؟ حتي در خود جامعه‌شناسي، ببينيم، يک مثلاً متخصص جامعه‌شناسي، چقدر انسان‌شناسي مي‌داند. چقدر جمعيت‌شناسي مي‌داند. تقريباً هيچ. در حوزه ادبيات، در معماري و ساير حوزه‌ها وضعيت بهتري نداريم: بي‌خبر از جهان، بي‌خبر از خود و ديگران. در چنين شرايطي که جامعه اينقدر از لحاظ فرهنگ عمومي نازل است، شما چه انتظاري داريد؟ مثلاً مردم بنشينند و رمان بخوانند.

 نيکنام: چيزي كه من فهميدم اين است كه آقاي فكوهي قضيه را در سطح كلان مي‌بينند. كار از كاركردهاي اجتماعي رمان يا شعر گذشته است...

فکوهي: آن بحث، البته جايگاه خودش را دارد. و بحث تخصصي است. نظر من اين است، نمي‌توانستيم بهترين‌هاي دنيا را داشته باشيم. به همان دليلي که به شما گفتم. چون رمان را سيستم اجتماعي توليد مي‌کند.

 نيکنام: ولي اين طور که شما مي‌گوييد، اگر ما آن ساختارها را هم داشتيم، الان اين اتفاقات نمي‌افتاد.

فکوهي: من که تخصص در ادبيات ندارم اما فکر مي‌کنم تا شرايط مساعدي وجود نداشته باشد جز به صورت نقطه‌اي نمي‌توان شاهد درخشش و خلاقيت ادبي و هنري بود. شايد هم اشتباه کنيم. همان طور که تاريخ هدايت را به ما شناساند. هدايت که در دوره خودش مورد پسند نبوده است. هدايت مثال خوبي است. جامعه ما در دوره هدايت هيچ استقبالي از او نکرد. نامه‌هاي هدايت و بحث‌هايي را که مطرح کرده بخوانيم. مي‌بينيم که روشنفکران آن زمانه چه رفتاري با او داشتند. و او هم در مقابل چه قضاوت تندي راجع به جامعه مي‌کند. آيا اين به اين دليل بود که کار هدايت ارزش نداشت؟ ارزش زيبايي‌شناسي نداشت؟ اين را که نمي‌توانيم امروز بگوييم. اين را که همه مي‌دانند. همين وضعيت در مورد کافکا و بسياري ديگر از نويسندگان قرن بيستم هم بوده است. بنابراين به نظر من مساله اين است که اصلاً آيا اين اثر هنري، امکان برقرارکردن ارتباط با جامعه را دارد؟ يا ندارد؟ در يک جامعه‌اي که اصلاً افراد نمي‌توانند کتاب بخوانند، شما چطور انتظار داريد که مثلاً رمان بخوانند و حالا رمان پيچيده بخوانند يا غيرپيچيده بخوانند؟ حالا چه بهترين باشد چه بدترين. از همه اين نکات گذشته، آنچه گفتيم بيشتر شامل تهران مي‌شود و اگر از پايتخت و شهرهاي بزرگ فاصله بگيريم وضعيت به مراتب بدتر مي‌شود. ظاهراً در حال حاضر مساله و دغدغه همه جايزه بردن و فروش آثار و رفتن به جشنواره‌هاست. يا نمايشگاه بروند در نمايشگاه فرانکفورت ما رفتيم شرکت کنيم، بسيار خوب به چه چيزي رسيده‌ايم؟ سيستم‌هاي ارزشي كاملاً توهم‌زا، هيچ ارزشي ندارد. مثال‌ها زياد است: يک ايراني، يعني در واقع يک ايراني‌تبار که مثلاً از پنج‌سالگي به امريکا رفته يا آنجا به دنيا آمده است، برنده جايزه مي‌شود، و نام اين را مي‌گذاريم «موفقيت ايرانيان در امريکا». کدام ايراني؟ آيا به جز بر اساس نظريه‌هاي نژادي و مبتني بر خون در چنين مواردي مي‌توان از ايراني‌بودن يک فرد نام برد؟ حال بگذريم که يک اندشه انتقادي بايد از خودش درباره مفهوم جايزه و تاثيرش بر سيستم‌هاي اجتماعي هم سوال کند که ما اصلاً به آن مرحله نمي‌رسيم. متاسفانه افراد در جايگاه خود نيستند ما به بسياري از ناشران پيشنهاد داديم که در سايت انسان‌شناسي و فرهنگ کتاب‌هاي معتبرشان در حوزه فرهنگ را رايگان معرفي کنيم ولي چندان استقبالي نشد. يعني حتي براي کار خود آنقدر ارزش قائل نيستند که کتابشان را رايگان معرفي کنند. آن هم در يکي از پربيننده‌ترين و معتبرترين سايت‌هاي علمي‌-‌ترويجي فارسي‌زبان.

نيكنام: چرا؟

فکوهي: چرايي‌اش احتمالاً اين بوده که حاضر نيستند به منشي‌شان دو ساعت اضافه کار پول بدهند که فايل مثلاً زرنگار را تبديل به فايل ورد کنند. واقعيت آن است که اصلاً مساله‌شان ديده‌شدن و خوانده‌شدن کتاب‌ها نيست فقط بازار و فروش برايشان مهم است.

حاجي‌زاده:کتاب‌هاي بامجوز وزارت ارشاد را مي‌خواهيد يا کتاب‌هاي بي مجوز را هم.

فکوهي: مشخص است که ما در چارچوب قانون حرکت مي‌کنيم. مي‌خواهم بگويم نه نويسنده، نه ناشر حتي اينقدر با جهان رابطه برقرار نکرده‌اند که درک کنند ما وارد عصر اينترنت شده‌ايم و بايد از کاغذ به سوي سيستم الکترونيکي بروند.

نيكنام باز هم نمي‌خوانند.

فکوهي: به نظر من بيشتر مي‌خوانند. من هم تجربه کاغذي را دارم و هم تجربه الکترونيکي را. اصلاً قابل مقايسه نيستند. مي‌خواهم اين را بگويم که اين بي‌فرهنگي و بي‌خبري از جهان و فرآيندهاي جديدش است که در حال ضربه‌زدن شديد به ماست. عقب‌ماندگي بيشتر از آنکه در مردم ما باشد در نخبگان، روشنفکران و دانشگاهيان ما هست. در گروهي است که بايد اتفاقاً اين چيزها را عوض کنند. نمي‌توانند بکنند. شما به يک نفر حالي کنيد که چطور بايد نقد کند. نمي‌توانند اين کار را کنند.

 نيکنام: آقاي سميعي شما هم يک بحثي داشتيد و يادداشت کرديد، بفرماييد.

سميعي: اين دومين جلسه است كه در خدمت شما هستم و آنچه اتفاق نمي‌افتد، مكالمه است. يعني هر دو جلسه به تك‌گويي برگزار شده است. در سنت فرهنگي ما گفت‌وگو وجود ندارد. مناظره چرا. مناظره رو‌كم‌‌كني است. تك‌گويي ارائه‌ي اطلاعات است. برخلاف تصور رايج من فكر مي‌كنم در حوزه‌هاي مختلف، آدم‌هاي اثرگذاري به عرصه رسيده‌اند. مي‌توانم دست‌كم پنجاه منتقد ادبي، هنري به شما معرفي كنم كه به كار خود مسلط‌اند. اين رشد كمي كه در مواردي كيفي هم هست به ارتقاي فرهنگي انجاميده. اين همه مجله و روزنامه و كتاب را نمي‌توان نديده گرفت. تاثيرگذاري هنر و ادبيات هميشه با واسطه بوده. با واسطه‌ي نقد، آموزش، بحث‌هاي آزاد در رسانه‌هاي همگاني. معمولاً معاصران چشم ديدن هم را ندارند، چون به عنوان رقيب به هم نگاه مي‌كنند. اما درباره‌ي رابطه‌ي هنر و ادبيات با جامعه بايد بگويم كه بعد از انقلاب ارزش‌ها و باورها تغيير يافته و به قواعد دروني آثار بيش از دخالت در امور اجتماعي اهميت داده مي‌شود.

فکوهي: متاسفانه هر اندازه مي‌گويم که سخنان بنده را مطلق نگيريد تاثيري ندارد. قصد من نه توهين است و نه اسم از اين و آن بردن و کار کسي را زير سوال بردن ما بايد بتوانيم خودمان را زير سوال ببريم تا بتوانيم پيشرفت کنيم. اينکه چاپ چندين و چندم کتاب‌هاي فلسفي سنگيني صحبت کنيم که همه تقريباً مي‌دانند افراد بر اساس اسنوبيسم آنها را مي‌خرند، ما را به جايي نمي‌رساند. خوش‌بيني خوب است اما نه جايي که ما را به گذاشتن آرزوهايمان به جاي واقعيت‌ها سوق دهد. به هر حال من باز هم از مجله سينما و ادبيات براي اين ميز‌گرد که شايد کمک کوچکي به درک برخي از مسائل کرده باشد متشکرم. و اگر نتوانستم بيش از اين مفيد باشم پوزش مي‌خواهم.  

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود. این مطلب در شماره 52 اردیبهشت و خرداد 1395  این مجله منتشر شده است.  تیتر از مجله است. 

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ 
http://www.anthropology.ir/scientific-branch/50

 

 

تاریخ انتشار

چهارشنبه, خرداد 12, 1395 - 01:14

شاخه اصلی

ادبیات

نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش نهم)

فضاهای نمایش نامه های ساعدی در رابطه با درگیری های استبداد و مشروطه خواهان به گونه ایی پرورانده شده اند که موقعیت سخت و اسف بار مردم را نشان می دهند. اکثر این نمایش نامه ها در روستا شکل گرفته اند. ساعدی برای این که بتواند امید به پیروزی را در مردم نشان بدهد به باورهای مردم به ماوراء طبیعه می پردازد. گویی امید را فقط می توان از خلال معجزه نه واقعیت عینی فهمید؛ از آن جا که قدرت عینی در دست مستبدان است. در نمایش نامه از پا "نیفتاده ها" ما می بینیم که در قبرستانی که امامزاده ایی هم هست مشروطه خواهان را سر می برند. ملا مناف کسی است که باید سرش بریده شود که یکدفعه از دست جلاد فرار می کند و به امامزاده برای بست نشستن پناه می برد. هنگامی جلاد می خواهد وارد حرم برای گرفتن متهم شود متولی امامزاده جلویش را می گیرد و نمی گذارد وارد شود. «ملا مناف: {در حال بغض و نفس زدن.} آقا، آقا به دادم برس. منو از دست اینا نجات بده! {نفس نفس می زند و صورتش را به –ضریح می چسباند. عباس قمه ی بزرگ به دست با پیراهن قرمز و صورت بر افروخته در آستانه ی در پیدا می شود که متولی زودتر از او وارد می شود و جلو عباس می ایستد.} {با فریاد} آهای نیا تو! تو نباید بیای تو! عباس: {ناگهان تکان می خورد و می ایستد.} ملا مناف! بیا بیرون! {پایش را در آستانه می گذارد و با قمه تهدید می کند.} متولی: نیاتو ! عباس: {متوجه او می شود}تو چی می گی ؟ متولی: پاتو از این جا وردار عباس. عباس: {پایش را بر می دارد و خود را عقب می کشد.} بیا بیرون ملا مناف ! بیا بیرون و خودتو تو دغمصه ننداز !{می خواهد وارد شود ولی مردد است.}» (ساعدی، 1351، ص 14)6. در نمایش نامه ما می بینیم  عباس کسی که سر انسان ها را به راحتی قطع می کند جرات وارد شدن به امامزاده که در نزد مردم مقدس دانسته می شود را ندارد. حتی عباس برای ترغیب کردن ملا مناف که از امامزداه بیرون بیاید به جملات عاطفی پناه می برد و می گوید که زن و بچه دارد و از نون خوردن می افتد. ممکن است در ذهن این سوال ایجاد شود که چگونه انسان می تواند از یک سو اینقدر بی رحم باشد و از سوی دیگر فردی عاطفی، دارای احساس مسئولیت در برابر خانواده اش و کسی که به مقدسات احترام می گذارد...؟ درست است ساعدی از خلال این مجموعه ی نمایش نامه قصد دارد بگوید که انسان با امید به باورهای ماورائیش می تواند به پیروزی برسد اما به نظر می رسد این نمایش نامه به چیزی بیشتر از این اشاره دارد. انسان به اندازه ی عمرش برای شناخت جهان و مسلط شدن بر آن از خلال ساخت زندگی اجتماعی رویکرد دو انگاری را در ذهنش درونی کرده است. جهان و ابعاد مختلف انسان به دو بخش مقدس و نامقدس تقسیم می شوند؛ انسان به کالبد و روح، جهان به طبیعت و فرهنگ و انسان ها به خود و دیگری. انسان به طور کلی چنان تحت سیطره ی این تقسیم بندی زبانی می رود که هرگز نمی تواند هنگام اجرای کنش در جامعه پی به تضاد آن با مفاهیم ذهنیش ببرد. عباس نمی تواند دو پارگی ذهن و کنش خود را احساس کند. در این نمایش نامه هنگامی عباس یا همان جلاد می بیند ملا مناف حاضر به بیرون آمدن از امامزده نیست جان  خود را در خطر می بیند و مجبور می شود خود هم به امامزاده پناه ببرد. مسئول بالاتر از عباس نامش محمد میر غضب است مجبور می شود بست نشسته ها را تهدید کند که در امامزاده را با گل و آجر تیغه می کند. عباس می ترسد بیرون می آید اما ملا مناف تکون نمی خورد در همین بین کسی از قبر بیرون می آید و ملا مناف را نجات می دهد. «ملا مناف: من که سر در نمیارم...از توی قبر آقا ؟ مجاهد: آره، آره، اونهمه آدم که این جا بست می نشستن بیخودی نبود. همه از این جا بیرون می رفتن. از این جا بریم می رسیم کجا ؟ مجاهد: غصه ی جا را نخور، جا فراوونه. ملا مناف: مگه بازم پناهگاهی پیدا میشه. مجاهد: پناهگاه ؟ فراوون. ملا مناف: هنوز کسی باقی مونده؟ مجاهد: مگه ممکنه باقی نمونه ؟ ملا مناف: آخه صبحی تو گاری می گفتن دیگه هیچ خبری نیس، بزرگترارو گردن زدن و دیگرون و جوونام رفتن و توبه کردن و بخشوده شدن. مجاهد: این عادتشونه، باید هم این جوری بگن. باید بگن که همه چی تموم شده. همه جا امن و امانه و هیچ خبری نیس...بایدم بگن...اما...»(6، ص 39).  امید چیزی است که ساعدی در این نمایش نامه از خلال باورهای مذهبی به آن اشاره می کند. آیا هنگامی انسان باورهای مذهبی خویش را از دست می دهد دیگر امید داشتن را رفته رفته فراموش میکند؟

 در این جا امید به این معنی است که انسان بتواند با قرار گرفتن در شرایط سخت فراتر از کنش واقعی و مفاهیم ذهنیش موقعیتی دیگر در ذهنش تصور کند که منجر به شکل گیری نظریه ایی شود تا او را در اجرای کنشی جدید در راستای محیط زیستی – فرهنگی در حال گسترده شدن یاری دهد. انسان بعد از رنسانس که دیگر نوع امیدهای خود را مطابق با محیط زیستی – فرهنگیش نمی دید به این تصور رسید که باید باورهای ماورائیش را به فراموشی بسپرد. اما انسان امروزه می داند بدون امید هرگز نخواهد توانست به رویکردی جدید برسد. هویت عباس به گونه ایی شکل گرفته است که نمی تواند بفهمد بین زندگی خویش با زندگی انسان های دیگر ارتباطی وجود دارد او از خلال مفاهیمی درونی شده اش که تمامی جامعه اش باور دارند سعی می کند عمل کند. جامعه اش به او گفته باید در مقابل خانواده اش مسئول باشد، در مقابل مقدسات احترام بگذارد، در نتیجه او سعی می کند به مفاهیمی که یاد گرفته در هر صورت عمل کند حتی اگر به وسیله ی کشتن انسان های دیگر باشد. رویکرد دو انگاری ارتباط بین ابعاد مختلف انسان، ارتباط بین انسان ها و ارتباط بین واقعیت و فرهنگ را سخت نادیده می گیرد.  

 بخش اول:http://anthropology.ir/article/30425

بخش دوم:http://anthropology.ir/article/30539 

بخش سوم: http://anthropology.ir/article/30585  

بخش چهارم:http://anthropology.ir/article/30680

بخش پنجم: http://anthropology.ir/article/30721

بخش ششم: http://anthropology.ir/article/30766

بخش هفتتم: http://anthropology.ir/article/30835

بخش هشتم: http://anthropology.ir/article/30882

 

تاریخ انتشار

يكشنبه, بهمن 18, 1394 - 16:26

شاخه اصلی

ادبیات

مروری بر مفهوم مکان و خانه و خوانش آن از ادبیات

خانه ی امام جمعه شهیدی- قزوین- (عکاس: مریم ارمغان)

انسان مدرن باور داشت که علم و فناوری او را از وابستگی مستقیم به مکان رهایی بخشیده است اما در نهایت آشفتگی انسان و محیط باعث شد مکان اهمیت راستین خود را بازیابد. افزایش دانش در مورد ماهیت و چگونگی مکان به نگهداری و بهبود مکان های موجود و خلق مکان های تازه کمک می کند داشتن رابطه های عمیق با مکان ها همانند داشتن روابط نزدیک با افراد، ضروری و غیر قابل اجتناب است.

رلف در کتاب مکان و بی مکانی (1976) با یک نگاه پدیدارشناسانه در حوزه جغرافیای انسانی به جنبه های خاصی از مفهوم مکان به ویژه معنای آن توجه دارد و مکان را معرفی کننده ی ریشه های مردمی که در آن زندگی می کنند و نشان دهنده ی هویت جامعه ی محلی می داند. ریشه داشتن از نگاه رلف یعنی داشتن یک نقطه ی امن و یک فهم استوار از موقعیت شخص در رابطه با مکان و یک رابطه روحی و روانشناختی بامعنا با محیطی که در آن تجربه و نسبت به آن احترام و مسئولیت داریم.

رلف تفکر در مورد مکان به عنوان چیزی خوب که ریشه در تاریخ و جغرافیا دارد و نامکان به عنوان چیزی که تجلی ریشه کن شدن و قطع ارتباط است را آسان اما سطحی قلمداد می کند زیرا امروزه باید به دنبال خلق فضایی بود که هم جنبه های خاص بودن و تمایز و هم جنبه های استاندارد سازی را در برداشته باشد؛ تا هم از محدودیت فکری بیش از حد بودن سهم مکان و هم از سردرگمی شباهت های فراوان نامکان جلوگیری شود.

رلف خانه را مکان و مرکز عمیق وجود انسان  و پایه ی هویت ما به عنوان اعضای یک جامعه می داند که مکانی برای سکنی گزیدن ، غیر قابل معاوضه و جایگزینی  به عنوان مرکز اهمیت و معناست. از نگاه رلف تنها فضاهای واقعا مسکون عصاره ی مفهوم خانه را با خود دارند ؛ خانه به عنوان اولین عالم و دنیایی کاملا واقعی که به ما تعلق دارد.

تنوع ادغام عاطفه، حافظه و تخیل از منظر رلف دلیل تجربه ی مکان با هویت های کاملا متفاوت و متعدد است زیرا هر شخص ترکیب خاص خودش را از شخصیت، خاطرات، عواطف و معنویات دارد که به تصورش از مکان رنگ و هویت می دهد به همین منوال عکاسان و رمان نویسان ممکن است هویت را در قالب یک خصلت کوچک که جوهره ی مکان را نشان می دهد  و به شرایط محلی، مقاصد و تجارب نویسنده وابسته است خلاصه کنند. در این رابطه رلف از نوعی درون بودن به روش غیرمستقیم و نیابتی بدون بازدید از مکان اما با تجربه عمیق مشارکت سخن می گوید که معمولا در کار هنرمندان و نویسندگان برای القای حس زندگی مورد استفاده قرار می گیرد که میزان هویت مکان  در آثار هم به مهارت آن ها و هم به گرایشات همدلانه ی مخاطب و بیشتر از همه به تجارب مخاطب از مکان های آشنا بستگی دارد. رلف توانایی انتقال روح مکان را از توانایی اهل قلم می داند که نویسندگان نا کارآمد از آن برخوردار نبوده و مکان در آثار آنها تنها یک پیش زمینه است.

رلف مکان ها را جنبه ی اساسی و زیر بنایی وجود بشر می داند که باید راهکار های تجربه، ساختن و نگهداری آن ها به عنوان بستر و متن مهم و اساسی زندگی حفظ شود. در زندگی روزمره نمی توان مکان ها را به صورت مستقل و تفکیک شده تجربه کرد، بلکه مکان در تاثیر منظر، آئین ها، زندگی روزمره، افراد، تجربیات شخصی، مراقبت و توجه به خانه و در بستر دیگر مکان ها حس می شود.

رلف فضای وجودی یا فضای زیستی را به این دلیل که شامل بازه ی گسترده ای از ایده ها، تجارب و فعالیت ها می شود و می تواند بعضی از معانی متنوع و گوناگون مکان را معرفی نماید، برای فهم پدیدارشناسانه مکان مناسب می داند. فضای زیستی فضایی است که توسط افراد تجربه می شود، دائما خلق شده و به وسیله ی فعالیت های انسان بازسازی می شود.

لینچ سهم اساسی در نظریه ی مکان دارد وی در کتاب تئوری شکل شهر، معنای مکان را حاصل رابطه ی عناصر فضا یا عواملی که محیط کالبدی با آن تعریف می شود و ساختارهای ذهنی یعنی مفاهیم و ارزش های تجربه کننده ی آن می داند. وی مکان را دارای هویت می داند که باعث تمایز آن از سایر مکان ها شده و به آن شخصیتی مشخص و مخصوص به خود می دهد و آنرا به عنوان موجودیتی مجزا و قابل شناسایی معرفی می کند.

راپاپورت (1982) نقش فرهنگ را در شکل گیری معنای محیط با اهمیت می داند و معتقد است مردم با مجموعه ی ارزش ها، باورها و جهانبینی خود فضای بی معنی را به مکان تبدیل می کنند. وی مکان را یک تجربه ی کلی و متحد می داند که از طریق فرآیند طراحی متجلی می گردد و مشتمل است بر تبدیل مستقیم و ناخودآگاه یک فرهنگ، نیاز ها و ارزش هایش، امیال، رویاها و احساسات مردمش به شکل فیزیکی که عدم تظاهر و تکلف، سازگاری با محل و اقلیم، احترام به دیگر مردم و مکان ها و محیط های طبیعی از مشخصه های آن است.

شولتز (1980) در کتاب روح مکان به سوی پدیدار شناسی معماری انسان را بخشی یکپارچه از محیط خود و کنش اصلی معماری را درک رسالت مکان می داند که عدم اعتنا به این موضوع موجب بیگانگی انسانی و گسیختگی از محیط می شود. بحران محیطی حاکی از بحران انسانی است در نتیجه برخورد با کفایت با مسائل محیطی تنها بر مبنای فهم مفهوم مکان امکانپذیر است. بناهای جدید با حضوری بسیار ضعیف و خصوصیتی سست بنیاد و انتزاعی و فاقد خصلت کمبود انگیزه و انگیختار و در پی آن بی کنشی و انفعال را سبب شده اند. نیاز به مکان از سوی سیاست و علم به ما تحمیل نمی شود بلکه از لحاظ وجودی ریشه در زندگی روزانه ی جهان ما دارد و هدف آن رهانیدن ما از تجریدها و از خود بیگانگی و بازگرداندن ما به چیزهاست؛ تنها زمانی مکان مان را درک کنیم قادر خواهیم بود خلاقانه در آن شرکت کنیم.

شولتز در این کتاب منبع اطلاعات برخی از فیلسوفان را که به زیست – جهان پرداخته اند زبان و ادبیات می داند و معتقد است شعر می تواند هستی انسان را معنادار سازد و معنا نیاز بنیادین انسان است. وی زیست جهان را جهان چیزهای خصلت مند و معنادار می داند که از پدیدارهای عینی مانند مردم ، درخت ، خانه ، پنجره ، اثاث و پدیدارهای نامحسوس تری مانند احساسات تشکیل یافته است و مکان را چیزی بیش از جایگاه تجریدی و کلیتی می داند که از چیزهای عینی که دارای مصالح مادی ، شکل ، بافت و رنگ اند  و خصلت مکان را تعیین می کنند ساخته شده است.

از نگاه شولتز مکان های انسان ساخت دارای عملکرد گرد هم آورنده و تمرکز دهنده اند زیرا انسان محیط را دریافت می کند و آنرا می فهمد و در بناها متمرکز می کند و بناها با آشکار کردن خصلت محیط خود معنا دار می شوند. به عبارتی امکاناتی که نخست در محل بوده به وسیله ی کنش انسانی آشکار می شود و آنرا تبدیل به مکان می کند، از این رو هدف وجودی ساختن تبدیل محل به مکان و آشکار کردن معناهای بالقوه محیط است. خانه ی انسان محدود ترین قلمرو ی شخصی اوست و زمانی که محیط معنادار است ، انسان احساس " در خانه بودن" می کند، سکونت یافتن مفهومی وجودی است که بر توانایی نمادینه سازی معنا دلالت دارد. یک محیط معنادار از نیازهای بنیادین انسان است.

شولتز ساختن مکان را معماری می نامد. انسان به واسطه ی بنا نهادن ، به معناها حضوری عینی می بخشد و بناها را گرد هم می آورد تا شکل زندگی اش را به عنوان یک کلیت ، عینیت داده و نمادینه سازد؛ بدین صورت جهان زندگی روزانه ی او به خانه ای معنادار تبدیل می شود که می تواند در آن باشد.

با گذر از ادبیات نظری، ادبیات پژوهشی موجود درباره ی خوانش شهر و معماری از ادبیات، اغلب به دغدغه ی مدرنیته در شهر پرداخته است.

کتاب " شهر و مدرنیته ی فارسی" چگونگی بازنمایی تهران در رمان فارسی را در برگرفته است زیرا تهران را به سبب پایتخت بودن و ساکنانش را به واسطه ی پایتخت نشینی از اولین بسترهای ظهور مدرنیته در ایران با رشد ناموزون و تنوع قوی گسترده می داند که به دلیل مجموعه ای از ویژگی ها  ، ارزشها و هیجانها و تراکم سرمایه های اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی و نمادینش در کنار تنوع سبک ها ی زندگی دارای معنای متمایزی به مثابه ی فضا و مکانی زیسته در ذهن ساکنان است.

نرگس خالصی مقدم مدرن بودن را به دلیل پدیداری نخستین رگه های اندیشه و زیستِ مدرن ، متناظر با شهری بودن در تاریخ معاصر و رمان را دستآورد جهان مدرن می داند و به بررسی سرگشتگی سوژه ی بازنمایی شده در ادبیات داستانی ایران و رابطه ی این سرگشتگی با تجربه ی زندگی شهر مدرن و مناسبات نوین و تناقص های زندگی آن ، در بستر گفتمان مدرنیزاسیون و سنت می پردازد.

او با هدف جست و جوی تجربه ی زیست شده ی سوژه ی شهرنشین در کلیتی زیبا شناختی به نام ادبیات، معتقد است متون داستانی به موزات تحولات مدرنیته دچار دگرگونی می شوند و شکل تکمیل کننده ی تجربه ی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی سوژه ها و فرم فضایی و روابط ناشی از آن در شکل و محتوای روایت داستانی نمودار می شود در نتیجه بازخوانی روایت و متون داستانی، بازخوانی روایت و متون تاریخی شده و جریان ادبیات نظم و ساختار خود را در تجربه ی زندگی روزمره و ابعاد فضایی و مکانی آن به دست می آورد که درک این ساختار، خواستار بازخوانی دقیق متون داستانی و به خصوص رمان به عنوان مناسب ترین ژانر ادبی برای برآورده کردن منظور و قوی ترین روایت برای باز اندیشی درباره ی تاریخ جامعه ی مدرن است.

هدف این کتاب دست یافتن به روایتی از تجربه ی شهری سوژه و دریافت پنداشت وی از فضا و مدرنیته ی شهری است و قصد دارد از پس تحلیل چند روایت ادبی به گزاره هایی در باب چگونگی تجربه ی سوژه ها از فضا و فرهنگ شهری در دوران مدرنیته دست یابد و برای رسیدن به مقصود روایت را با برجسته کردن، تفسیر و دست یافتن به روح کلی حاکم بر آن و متن را با قضاوت ها و نگرش های صریح سوژه نسبت به جهان در محتوای دیالوگ ها ، مونولوگ ها و شرح و توصیف های جانب دارانه  تحلیل کرده است در نتیجه گزاره ها و مقوله های استخراج شده از متن رمان های سفر شب ( 1346) از بهمن شعله ور ، شب هول (1356) از هرمز شهدادی و دل کور ( 1351) از اسماعیل فصیح که به صورت هدفمند و متناسب با نیازهای پژوهش انتخاب شده اند،  در تلفیق با نتایج تحلیل روایت ، نتایج نهایی را در تفسیر خط داستان به دست داده است.

ادبیات و به ویژه رمان پدیده ای شهری و شانه به شانه ی تجربه ی مدرن است که از باب تجربه اش با شهر مورد نظر قرار گرفته و موجب تعامل بسترهای تاریخی و ادبی در بررسی تجربه ی شهر شده است که علاوه بر معنای فضایی – جغرافیایی بر کیفیت روابط اجتماعی و فرهنگی در بستر فضای شهری دلالت دارد و شهر فضای تحقق مدرنیته و محل تولید تجربه های گوناگون است که گسست و آشفتگی و ناپایداری به عنوان منطق مدرنیته خود را در تحرک و پویایی اش نشان می دهد.

دغدغه ی این پژوهش کنش مندی سوژه در برابر  شهر و نگاه به آن از تجربه ی سوژه است.

کتاب " قصه شهر" با تکیه بر اینکه ادبیات آیینه ی تمام نما در برابر حوادث و رخدادهای جاری و  همچنین تاریخ ملت هاست ، در جست و جوی رسیدن به نکات پنهان در تحول و دگرگونی شهر و چگونگی نووارگی ایرانی در لا به لای سطور رمان ها، اشعار یا داستان های کوتاست.او آغاز مدرنیته و تحولات ناشی از آن را در تغییر ماهیت و مفهوم شهر، در دوران قاجار می داند که مدرنیسم به مثابه ی یک الگو در تمام ابعاد اقتصادی ، اجتماعی ، فرهنگی ، کالبدی ، مدیریتی و برنامه ریزی شهری نمود پیدا می کند و نگارش رمان های بلند و کوتاه و سرودن شعر نو را از نشانه های نووارگی و مدرنیته در ایران دانسته که هر یک به گونه ای چگونگی حال روزگار و اهل زمانه را به نمایش گذاشته اند و بهترین آیینه برای نمایاندن تحولات اخلاقی و سجایای مردم اند.

کتاب از یک سو به بررسی شکل شهر تهران و شیوه ی نو شدن آن در سال های 1299 تا 1332 براساس نوشته های ادبی آن دوره و به ویژه ی در شعر و نثر و از سوی دیگر مقایسه آن با ساختار قصه می پردازد.نویسندگان در سال های مدرنیته از قصه های آرمان گرایانه گذشته فاصله گرفتند و به نوشتن از فضای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و تبلور کالبدی آن در فضا یعنی شهر با مفهومی دگرگون که هم از نظر کالبدی و هم عملکردی از گذشته متمایز شده بود پرداختند  در نتیجه با توجه به همسو بودن تغییر ساختار ادب فارسی با دگرگونی ساختاری در شهرها و پیشگام بودن جریان های ادبی در امر نوگرایی و نوپردازی ، نحوه ی توجه این جریان ها به شهر در ایجاد ذهنیت نسبت به آن موثر است.

کتاب " قصه ی شهر" روایتی است براساس شناخت اجزای قصه ی شهر تهران که بر مبنای رمان های نویسندگانی چون بزرگ علوی، صادق هدایت ، محمود مسعود ، مشفق کاظمی و اشعار شعرایی چون میرزاده عشقی، ملک الشعرای بهار، سیاوش کسرایی بین سال های 1299 تا 1332 شکل می گیرد و نویسنده با تعریف اجزای قصه مانند پیرنگ، درونمایه، شخصیت، زاویه ی دید، صحنه پردازی، فضاسازی و غیره به دنبال تحلیل آن ها در متن شهر است، زیرا مکان ها و فضاهای شهری در ادبیات داستانی مدرن پدیدار می شوند و در قصه های مکتوب جای میگیرند و شهر را از آنجا که نتیجه بازتولید آرمان ها و بینش مردمی است که ریشه در گذشته دارند، در حال زندگی می کنند و به آینده می نگرند می توان به قصه تشبیه کرد.

محسن حبیبی بر آن است با دوری جستن از مطالعه ی شهر از برون به روایت شهر از درون و از میان سخنان شخصیت های داستان های هر عصر یا لا به لا ی شعرهای شاعران بپردازد  و شکل گیری هویت شهری را تنها در بستر شکل گیری قصه ی آن میسر می داند بر این اساس شهر از ساکنانش مجزا نیست بلکه متاثر از آنان است و این تاثیر و تاثر شهر و شهروند، قصه ی شهر را می سازد. این قصه در طول زمان و از نگاه ساکنان مختلف همواره نو است اما عناصر ثابتی دارد که کشف آن ها یعنی یافتن عناصر اصلی قصه ی شهر.

 

پژوهش دیگری که تا حدودی به خوانش مکان در ادبیات نزدیک است بررسی بهارک محمودی با عنوان "تصویر شهر تهران در سینمای داستانی ایران" با هدف خوانش روایت سینمایی ایران از شهر و مدرنیته و با دغدغه ی درک تصویر شهر تهران به عنوان نماد مدرنیته در سینمای ایران است زیرا سینما را میانجی قابل قبول تری در درک مدرنیته شهری نسبت به سایر هنرها می داند.

نویسنده تلاش می کند با روایت چگونگی تصویر شهر در سینمای ایران به روایتی از تجربه مدرنیته دست یابد و معتقد است سینما با زایش یک اثر درباره ی شهر آن را از حد یک مکان انتزاعی بیرون می آورد از این رو به خوانش معضلاتی که خاص مدرنیته جهان سوم یا مدرنیته توسعه نیافته که از دل شرایط سیاسی _ اجتماعی بعد انقلاب شکل گرفته است می پردازد.

پژوهش با هدف توصیف شهر و تجربه ی مدرنیته در ایران پس از انقلاب و در پی تصویری که سینما از شهر ارائه کرده است با این اعتقاد که ادبیات داستانی سینما به دلیل ویژگی های منحصر به فرد در تصویر واقعیت های اجتماعی ، تناقص های شهر مدرن را به تصویر می کشد و با استناد به آرای اندیشمندان انتقادی همچون تضاد و تناقص درونی مدرنیسم در اندیشه برمن و تراژدی فرهنگ مدرن، فرهنگ عینی و فرهنگ ذهنی در اندیشه زمیل و مفاهیمی مانند از خود بیگانگی و بت وارگی در آرای مارکس در تلاش است به درکی انتقادی از مدرنیته ی شهری در ایران پس از انقلاب دست یابد و به دنبال بررسی تناقص ها و تنش های دوران مدرن سعی در نقد و فهم آن ها به عنوان ذات مدرنیته دارد و رابطه ی شهر و مدرنیته را رابطه ای تنگاتنگ و شهر را خاستگاه اصلی مدرنیته می داند.

حضور شهر در سینمای ایران از آغاز دهه ی چهل به لحاظ پی ریزی زمینه های اجتماعی و تولد طبقه ی متوسط که ریشه در شهرنشینی دارد چه از لحاظ تکنیکی و چه از لحاظ محتوایی هویت یافته است.

نویسنده پس از اشاره ای کوتاه به زمینه های اجتماعی تصویر شهر در سینمای ایران از آغاز تا سال های پیش از انقلاب با انتخاب چند فیلم شهری از سه دهه بعد از انقلاب اسلامی که آنرا شهری ترین آثار سینمایی این دوره می داند تلاش می کند تا با روش انتقادی شهر در گذار از مدرنیته را بررسی کند.

تهران آنگونه که در سه فیلم برگزیده از سه دهه از قرار اجاره نشین ها از دهه ی 60، سلطان از دهه ی 70 و نفس عمیق از دهه ی 80 بازنمایی شده است که در دهه شصت "اجاره نشین ها" پایان جنگ و شروع نوسازی و در نتیجه مهاجرت روزافزون به شهرها و مشکل مسکن و در دهه ی هفتاد جایگزینی ساختمان ها و برج های عظیم و انبوه به جای خانه های قدیمی و عبور بزرگراه ها از دل محله های سنتی در فیلم "سلطان" و بحران فرهنگی و معنوی به عنوان بازنمایی مدرنیته و پیامدهای نوسازی در دهه ی هشتاد در "نفس عمیق" به تصویر کشیده شده است.

به طور کلی تضاد و تناقضی که در اندیشه برمن از ویژگی های جامعه مدرن است در فیلم های شهری ایرانی به سوی یک طرفه و با تاکید بر سویه ی منفی مدرنیسم در برابر مظاهر مثبت زندگی مدرن به نمایش گذاشته شده است و دست آمد خوانش شهر از نگاه فیلم های برگزیده تصویری مغشوش و تاریک است به طور کلی سینمای ایران گویی سعی در دفاع از سنت در برابر مدرنیته دارد.

در این پژوهش نمایش شهر و مدرنیته از چشم سینما به بیان درآمده است

 

جلال ستاری نویسنده ی کتاب ارزشمند " اسطوره ی تهران" ادبیات را مجرا و آینه ای می داند که اسطوره در آن منعکس و پرداخته می شود و معتقد است که رمان و شعر از واقعيات فرهنگي جامعه و جلوه گر فرهنگ یک شهر است در نتیجه واقعيات محيط در اين آثار بهتر از تحقيق و پژوهش منعکس مي شود.

اسطوره ی تهران با طرح این سوال که اسطوره ی شهر چگونه در آیینه ی رمان منعکس می شود ؟ حضور يک شهر در ساختار يک رمان اساساً به چه معنا است؟ و آیا شهر در رمان، می تواند هویتی مستقل بیابد و به اندازه ی قهرمان یا شخصیت های اصلی رمان، عنصری اثر بخش به شمار رود؟ به واکاوی تصویر تهران در رمان و ادب داستانی ایرانی با بررسی چند رمان ایرانی از دوران پهلوی اول و دوم تا رمان های نویسندگان هم عصر می پردازد.

کتاب "اسطوره ی شهر" در پی بررسی این نکته که شهر در ساختار رمان چه نقشی دارد  معتقد است که تهران در رمان نويسي فارسي به علت عدم توجه نویسنده به محیط  حضوري ظاهري دارد و نه ساختاري، در نتیجه می توان قصه را در جای دیگری نیز تصور کرد و چون خودش موجودیت ندارد، نتوانسته است انعکاس درستی در ادب معاصر ونقشی در فرهنگ داشته باشد.اين مساله مختص به تهران نيست  و توجه به اين ساحت اصولاً در ذهنيت ادبيات داستاني ما وجود ندارد و رمان نويسان ما چنان به مسائل شخصي و اجتماعي و شگردهاي داستان نويسي اهميت داده اند که شهر و محيط در سايه مانده است.

ستاری توصیف و تصویر شهر تهران در رمان را عاملی غیر موثر در رویدادها و حوادث رمان  و در سطح آرایه می داند  و معتقد است کالبد تهران به عنوان یک مکان و ساختار، اسطوره نشده است آن چیزی که اسطوره تهران شده است اخلاق ثنوی است که خیر و شر را در کالبد و ساختار شهر می ریزد. اين ثنويت تنها جلوه اسطوره در رمان فارسي است اين باور شايد ماندگار ترين باور اسطوره يي باشد که هنوز بر ما سيطره دارد: خير يک طرف و شر طرف ديگر.ستاری این ثنویت را در سه مرحله بیان می کند در رمان هاي اوليه تهران که به دو بخش مجزا یعنی لاله زار و استانبول که مرکز هر نوع مفسده و فتنه و باقي شهر که پاک است تقسیم شده  يک مرحله که شهر پر از فساد و آلودگي است و روستا مرکز صدق و صفا و مرحله آخر حسرت تهران قديم است که تهران امروز زشت و بي قواره و نفرت انگيز و تهران قديم يک شهر زيبا با کافه نادري و لاله زار.تهران و به‌ طور کلی شهر، عرصه پیکار خیر و شر می‌شود؛ تهران قدیم مظهر پاکی می‌شود و تهران نوسازی شده، مظهر شر.

  اسطوره ی تهران  رمان ها را بيشتر طرح مسائل شخصي می داند که کمتر اثری از خانه و شهر و محله  به عنوان شخصیت در آنها دیده می شود .رمان ايراني بيشتر به ارتباط يک شخص با ديگري، با اجتماع يا حکومت مي پردازد. علاوه بر اين در کتاب ايده ديگري نیز مطرح شد  که تربيت عارفانه حاکم بر زندگي ، مسائل مادي را در سايه فرو برده است در اين تفکر خانه مهم نيست، مکان مهم نيست و اصلاً دنيا مهم نيست رسوب همين تفکر گسترش یافته و محیط را درگیر کرده است.

در این پژوهش نیز ستاری برحسب تخصصش به دنبال جایگاه اسطوره در ادبیات در نسبت با شهر است.

چنانکه گفته شد اغلب مطالعات بر مدرنیته ایرانی متمرکز بوده و شهر و تجربه ی شهری را مورد توجه قرار  داده اند و کمتر به مفهوم مکان و عناصر شکل دهنده ی آن و عناصر بنیادی تعریف کننده معماری در ادبیات از رویکردهای مختلف نویسندگان معاصراشاره کرده اند،دغدغه ی ما خوانش ادبیات معاصر و دست یابی به معنای مکان در آن است.

 

 

 

  • حبیبی، سید محسن، (1389). «قصه ی شهر (تهران، نماد شهر نوپرداز ایرانی)». تهران: موسسه ی انتشارات دانشگاه تهران.
  • خالصی مقدم، نرگس، (1391). «  شهر و تجربه ی مدرنیته ی فارسی». تهران: انتشارات تیسا.
  • راپاپورت، آموس، (1392).«معنی محیط ساخته شده: رویکردی در ارتباط غیر کلامی». ترجمه فرح حبیب، تهران : سازمان فناوری اطلاعات و ارتباطات شهرداری تهران.
  • راودراد، اعظم و محمودی، بهارک، (1390).« تصویر شهر تهران در سینمای داستانی ایران (پس از انقلاب)».فصلنامه تحقیقات فرهنگی،دوره چهارم،شماره1.صص 26-1.
  • رلف، ادوارد،( 1389 ). «مکان و بی مکانی ». ترجمه ی محمدرضا نقصان محمدی و کاظم مندگاری، تهران: انتشارات آرمانشهر.
  • ستاری، جلال، (1385). « اسطوره تهران ». تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی.
  • شولتز، کریستیان نوربرگ،(1388). « روح مکان به سوی پدیدارشناسی معماری ». ترجمه ی محمدرضا شیرازی، تهران: انتشارات رخ داد نو.
  • لینچ، کوین، (1393). «تئوری شکل شهر». ترجمه ی حسین بحرینی،تهران:انتشارات دانشگاه تهران.

تاریخ انتشار

دوشنبه, مهر 27, 1394 - 09:50

شاخه اصلی

خانه و فرهنگ

خیالی بافته از تار و پود زندگی

سه سال است که ما سه نفر - من، همسر و پسرم - در سفر نوروزی و در ماشین با شنیدن «داستان همراه» به استقبال بهار می‌رویم. داستان همراه ابتکار مجلة داستان همشهری است. نسخة صوتی گزیده‌ای از مطالب این مجله که با صدای نویسندگان ضبط شده است. تا امروز چهار سری آن تولید شده و ما همه را شنیدیم. با طنزهایش سرگرم شدیم و خندیدیم؛ و از اشاره‌های آموزندة هر یک نکته‌ها آموختیم.

 

ته خیار (سی داستان). هوشنگ مرادی کرمانی. تهران: معین، 1393. 222 ص. .

پیش‌درآمد

سه سال است که ما سه نفر - من، همسر و پسرم - در سفر نوروزی و در ماشین با شنیدن «داستان همراه» به استقبال بهار می‌رویم. داستان همراه ابتکار مجلة داستان همشهری است. نسخة صوتی گزیده‌ای از مطالب این مجله که با صدای نویسندگان ضبط شده است. تا امروز چهار سری آن تولید شده و ما همه را شنیدیم. با طنزهایش سرگرم شدیم و خندیدیم؛ و از اشاره‌های آموزندة هر یک نکته‌ها آموختیم. نخستین اثر صوتی در اولین سری، داستان «ته خیار» بود. نوروز بعد را با «دهل و لگن» شروع کردیم. هر دو را استاد هوشنگ مرادی کرمانی نوشته و با صدای خودشان ضبط شده است. نوروز امسال، در سری چهارم، داستانی از ایشان نبود. اما کتابی با عنوان ته خیار که مجموعه‌ای از سی داستان – از جمله همین دو عنوان است -  با خود به سفر بردیم تا در تعطیلات نوروز بخوانیم.

دربارة کتاب

کتاب ته خیار شامل 30 داستان کوتاه است. اثر حاضر با استقبال خوبی مواجه شده، به نحوی که فقط دو ماه پس از انتشار به چاپ سوم رسیده است. ضمناً انتشارات معین با تولید مجموعه‌ای از کتاب‌های صوتی با عنوان «گنج حکمت» – نظیر گزیده‌ای از تاریخ بیهقی– قدم‌های ارزشمندی در زمینة تولید کتب صوتی برداشته که امیدوارم استمرار یابد. این فرصت را غنیمت می‌دانم و پیشنهاد می‌کنم نسخة صوتی این کتاب را نیز - ترجیحاً با صدای نویسنده‌ - منتشر سازد.

     دربارة این کتاب پیش از هر چیز می‌توان گفت که به اعتبار سهمی که خیال‌پردازی نویسنده در پیدایش قصه‌ها دارد، در حوزة ادبیات فانتزی قرار می‌گیرد. از سوی دیگر، به اعتبار پرداختن به رخدادهای برخاسته از زندگی واقعی که برای خواننده آشناست، نمونه‌ای از ادبیات واقع‌گراست. مؤلف «واقعیت» و «خیال» را در هم آمیخته و معجونی خواندنی برای خواننده فراهم کرده است. معجونی که هم کامش را شیرین می‌سازد و هم با نکته‌هایی که در قصه‌ها وجود دارد برایش مفید است. هر یک از داستان‌ها تصویر وجهی از زندگی است. قصة آدم‌های دور و نزدیک و احساسات مشترک آنان، که فارغ از زمان و مکان زندگی برایشان آشناست. احساس تنهایی، اندوه، اضطراب، دلواپسی، چشم به راهی، گوش به زنگی، امید، و آرزو. حکایت پیرمرد هنرمندی که در جست‌وجوی معنای تازه‌ای از زندگی است و سرانجام آن را دور از فلسفه‌ورزی دربارة مفاهیم پیچیده در لذت‌های ناب، ولی به ظاهر کوچک زندگی می‌یابد. در بوی خوش پلو، بوی خورش کدو، مزة ترش و شیرین سکنجبین، نشستن کنار جوی آب، خواندن کتاب، بوی پونه، زمزمةجویبار، آواز پرندگان، نسیم نرم و خوش، کتاب داغ و نان گرم و نرم. ماجرای بیم و امید جوانی که در شلوغی و ازدحام اتوبوس در کیفی که میان زمین و آسمان آویزان است دفتر شعرهای چاپ نشده‌اش را برای ناشر و عکس قفسة سینة مادرش را برای دکتر می‌برد. گزارش چند ساعتی از یک روز کاری رانندة اتوبوسی که همسرش در بیمارستان بستری است و ناچار شده دختر کنجکاوش را با خود سر کار بیاورد و با دنیای کودکانة او همراه شود. ماجرای عجیب مردی که همسرش ناخواسته و بیمارگونه به زمین خوردن آدم‌ها می‌خندد و روزگارش را سیاه می‌کند. دردی نادر و ناگفتنی که در ابتدا طنزی ساده بیش نیست، اما به‌تدریج به کابوسی دهشتناک تبدیل می‌شود.

     در همة این داستان‌ها مرز واقعیت و خیال چنان در هم تنیده است که خواننده گاه فراموش می‌کند در کدام اقلیم قدم می‌زند. اما چه اهمیتی دارد؟ خیال ناب‌ترین دستمایة هنر است و قصه‌ای که در آن اثری از خیال نباشد، بی‌روح و بی‌مزه می‌شود. هر چند پیوندهای قصه‌ها با واقعیت نیز به هیچ‌وجه کم نیست. ردّپای روشن واقعیت اجتماعی در سراسر کتاب آشکار است. در نتیجه خواننده هم فرصتی برای تماشای دنیای واقعی دارد و هم مجالی برای خیال‌پردازی می‌یابد. زمانی که در داستان «دهل و لگن» ماهی قرمز سر سفرة هفت سین راوی داستان می‌شود و در قصهء «جوش مزن» عقاب با مرد شکارچی صحبت می‌کند و در «ما شام نمی‌خوریم» همسر گرگِ گیاهخوار برای شام کشک و بادمجان می‌پزد! گرگی که نوة همان گرگی است که روزی می‌خواست شنگول و منگول را گول بزند. اما او بر خلاف پدربزرگش درس خوانده و بافرهنگ شده، دانشگاه رفته و حالا برای خودش مثل «آدم حسابی‌ها» یک «گرگ حسابی» شده است!

     طنزی مطبوع و ملایم – مثل بسیاری دیگر از آثار نویسنده – همچون ادویة متعادل و متناسبی برای غذاست که آن را دلپذیر ساخته، بی‌آن‌که وجه غالب اثر باشد. در نتیجه در اغلب بخش‌ها با طنزی خواندنی و شنیدنی مواجهیم که نشانگر خلاقیت و موفقیت نویسنده در این زمینه است. به عنوان نمونه، در داستان «غبغب» گفت‌وگوی حیوانات باغ‌وحش در روز بازنشستگی یکی از پرسنل آن‌جا خواننده را بارها به خنده می‌اندازد، یا حکایت گرگ گیاهخوار و خانواده‌اش در «ما شام نمی‌خوریم» یا بلایی که بر کارآموز کلاس شاعری می‌آید، زمانی که به مدد دارویی جادویی حواسش به مراتب حساس‌‌تر از آدم‌های دیگر می‌شود: «آقای دکتر شب‌ها خوابم نمی‌برد. صداهایی می‌شنوم که قبلاً، پیش از قطره‌های آن دکتر نمی‌شنیدم. صدای بلند تار بافتن عنکبوت از ته کوچة روبه‌رویی می‌آید. گویا عنکبوتی شب‌ها گوشة یکی از سقف‌ها تار می‌تند. آقای دکتر بچه موش‌ها توی جوی‌ها، کنار خیابان از پستان مادرشان شیر می‌خورند، صدای ملچ ملوچ‌شان را می‌شنوم. صدای ترک خوردن خربزه‌ها در مزرعة بیرون شهر.» (ص 147).

     استفادة بجا و متناسب از واژگان عامیانه از دیگر نقاط قوّت کتاب است و برای حفظ کلمه‌هایی که در شتاب و شلوغی دنیای مدرن در حال انقراض‌اند مفید خواهد بود. به کار بردن این کلمه‌ها در روایت‌های گفتاری و نوشتاری - به قول نویسنده - از لاغر شدن زبان پیشگیری می‌کند. زبانی که هر روز با از دست دادن بسیاری از واژگان قدیمی لاغرتر می‌شود و بیم آن می‌رود که روزی پوست به استخوانش بچسبد. به نظرم با همین هدف است که هر جا لازم بوده، ایشان از ادبیات عامیانه استفاده کرده است نظیر: پک و پهلو، دهنک زدن، تغار، سوتکی، شندرغاز، دست‌خوش گرفتن، ملچ‌ملوچ و غیره. علاوه بر این، ترکیب‌های عامیانه یا ضرب‌المثلی مناسب موضوع آورده است: دشمن شاد شدن؛ سرش به تنش سنگینی می‌کند؛ مادر داماد، انبونة باد؛ مهرم حلال و جانم آزاد؛ شستم خبردار شد؛ و موارد مشابه.

     پرداختن به آدم‌هایی که کار و حرفة آنان و مشکلات خاصی که در این زمینه دارند کمتر محور داستانی مستقل بوده است، امتیاز دیگر کتاب است. مثل بابای مدرسه‌ای که در داستان «گوجه‌فرنگی و گیتار» عمری با همسر و پسرش ساکن دبیرستان دخترانه‌ای بوده و حالا که پسرش بزرگ شده دیگر نمی‌تواند در دبیرستان دخترانه اقامت داشته باشد و باید آ‌ن‌جا را ترک کند. بویژه که پسر هنرمند و عاشق گیتار و آواز شده و به رغم تمام تلاشی که برای مخفی نگه‌داشتن هنرش می‌کند، باز هم گویا از درز دیواری آدم فضولی نوای سازش و صدای آوازش را شنیده و برایشان دردسر درست کرده است. یا شرح حال فیلم‌بردار و عکاسی که هر شب تا سپیدة صبح، تا خروس‌خوان دوربین بر شانه مشغول ثبت لحظه‌های حقیقی و ساختگی شادی در مجالس عروسی است و دیگر از هر چه رقص و لبخند است بیزار شده و دلش هوای گریه دارد. او که همیشه از چشمی دوربین خاطره‌های رقص دیگران را ثبت کرده و خودش هرگز جلوی دوربینی نرقصیده است. سال‌ها در حاشیه مسئول ثبت خاطره‌های شادی دیگران بوده و از زرق و برق مجالس عروسی دلزده شده، روزی در راه بازگشت به خانه و در مواجهة ناگهانی با جماعتی عزادار دلی از عزا در می‌آورد: «فیلم‌بردارِ عروسی زد کنار. کرواتش را باز کرد. رفت جلو، قاتی آن‌ها شد، زیر تابوت را گرفت و گریه کرد؛ بلند، بلندتر از همه. کسی نپرسید کی هستی؟ کجا بودی ... از کجا آمدی و چه می‌خواهی؟ چه لذتی می‌بُرد که بر سر بزند و ناله کند. چقدر تازه بود حس گریه و ناله. حس عزا. از زیر تابوت درآمد، رفت دوربینش را آورد، عقب‌عقب رفت و از مردم، از مرده‌کشان فیلم گرفت. ... قاب دوربین پُر بود از سیاهی، از عزا. گریه، اشک، ماتم. افسوس. ... فیلم‌بردار اشک می‌ریخت بر مرده‌ای که نمی‌شناخت و ندیده بود در هیچ عروسی. اگر بود در یادش نمانده بود و حالا برای قاب دوربینش تازه بود. خسته بود از شادمانی هر شب، بیست سال، بیست و دو سال خواب نداشت، شادی تکرار را در قاب دوربین می‌دید، ثبت می‌کرد، از فراموشی نجات می‌داد، خاطره می‌ساخت، بی‌آن‌که خود شاد باشد و لذت ببرد.» (صص 125 - 126).

     اساساً مضمون «مرگ» در اغلب داستان‌های این مجموعه به نحوی حضور دارد. گاه محور داستان است و گاه در حاشیة آن نشسته است. از نخستین قصه که نویسنده با نگاهی فلسفی به حس «مرگ‌اندیشی» آدم‌ها می‌پردازد تا «میان باد و ابر»، «قالیچة سبک» و «نقل فندقی» که حضور همیشگی مرگ را در کنار زندگی روایت می‌کند. ماهیت پارادوکسیکال (تضادمند) مرگ به‌خوبی به تصویر کشیده شده است. نشان می‌دهد انسان گاه در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که نمی‌داند که باید از مرگ بترسد و بر آن گریه کند، یا باید به‌سادگی از کنارش بگذرد و به آن بخندد. مرگی که ناگهان از راه می‌رسد و بی‌اعتباری و بی‌وفایی دنیا را به رخ آدم می‌کشد. گریزی هم از آن نیست، فقط چگونگی آن برای هر یک از ما شکلی متفاوت دارد. ارتباط زنده‌ها با دنیای مردگان نیز در برخی از داستان‌ها نظیر «کار و بار عروسک‌ها» و «میخ مهرورزی» نیز به‌خوبی ارائه شده و یادآوری می‌کند مرگ خود بخش مهمی از زندگی است. بخشی که نمی‌توان نادیده گرفت یا بدون سایه‌ای از حضور آن زیست.

     ویژگی دیگر این کتاب از نظر ساختاری و محتوای «ایجاز» استادانه‌ای است که در متن می‌بینیم. نویسنده موفق شده در 222 صفحه 30 داستان کوتاه ارائه کند، بی‌آن‌که سخنی ضروری را ناگفته بگذارد. داستان‌هایی که بدون اطناب پیام خود را به خواننده می‌رسانند. در نتیجه، کتاب عاری از توصیف‌های نالازم، روایتی ناب و روشن است و حاکی از آن است که نویسنده کوتاه‌ترین مسیر را از ذهنش به کاغذ برگزیده و در این گزینش نیز موفق بوده است.

 

سخن پایانی

کتاب ته خیار تصویری زنده و شفاف از جلوه‌های گوناگون زندگی و مرگ از نگاه نویسنده است. او که واقعیت و خواب و خیال را در هم آمیخته و - به تعبیر خودش در صفحة تقدیم – این تکه‌های از هم جدا را دوخته، رنگ و شکر زده و معجونی شیرین ساخته است. در نتیجه، به نظرم ته خیار اثری جذاب، طنزآمیز و آموزنده است. متن سلیس، روان و خوشخوان بر جذابیت کتاب می‌افزاید و دامنة مخاطبان آن را گسترش می‌دهد. برای سنین مختلف مناسب است و فرصت «مطالعة مفرّح» را برای خوانندگان فراهم می‌آورد. اثری که تصاویری از تار و پود زندگی در قالب تابلویی تماشایی عرضه می‌کند. البته همان‌طور که پیشتر نیز گفته شده، پرداختن به روایت‌های واقعی، نویسنده را از پرواز در دنیای خیال نیز باز نداشته است و بذری از امید به آینده می‌پراکند: «ماهی کوچکِ تازه رسیده، پاک مُرد. شناور شد توی آب تنگ. بفهمی نفهمی دهنک می‌زد. حباب‌های ریز از دهانش بیرون می‌آمد و توی آب وا می‌رفت. همه ازش دور شدیم. نگاهش می‌کردیم. صدای زنی آمد: آغاز سال نو، مبارک باد» نوای ساز و دهُل آمد. ناگهان بچه ماهی، جان گرفت. زنده شد، تو آب چرخ خورد، رقصید. با ساز، با دهُل» (ص 122). ضمناً در لهجة مشهدی – حداقل قدیم‌ها – به خیار می‌گفتند: «خیال». به این اعتبار این کتاب هم «تهِ خیار» است و هم «تهِ خیال»! اما تلخ نیست. البته به شرط آن‌که توافقی برای نامیدن سر و ته خیار وجود داشته باشد!

 

این مطلب در همکاری میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله «جهان کتاب» منتشر می شود

 

اخوان ثالث در نگاهی دیگر بار، نگاهی به چهار شعر منثور در کارنامه‌ی اخوان

صرف‌نظر از برخی ابتکارها، اخوان ثالث با عروض قدیم الفت خاصی داشت. او از منظر عروض قدیم به عروض نیمایی معطوف می‌شد. در پرتو این توجه، کوتاه و بلند شدن سطرها از لحاظ وزن در شعر او، اغلب قاعده‌مند جلوه می‌کند. قاعده‌مند بودن عروض نیمایی با زبان کهن گرایانه و سبک خراسانی او هم آهنگ است. در مقابل، در شعرهای فروغ فرخزاد  وزن شعر با زبان معاصر و گفتاری عصر متناسب ، و تا آستانه‌ی خروج از هنجارهای شناخته / استفاده شده‌ی عروض پیش رفته است...

الف

بخش اعظم شعرهای مهدی اخوان ثالث (1369-1307) شاعر برجسته ،را می‌توان در ذیل دو گروه شعرهای سنتی (عروض قدیم) و شعرهای نو (عروض نیمایی) طبقه‌بندی کرد با این همه، باید به یادآورد که او در شعرهای سنتی خود، گاه، به وزن‌های کم شناخته شده / کم استفاده شده هم روی برده است. علاوه بر این، از این گوینده به سبب تعلق خاطرش به موسیقی ایرانی، تصنیف‌ها یا تصنیف گونه‌هایی هم باقی مانده است. به طبع، در بخشی از آثار اخیر، خروج از عروض قدیم دیده می‌شود. چرا که تصنیف و ترانه‌ ی ایرانی نظامی موسیقیایی خاص خود  دارد. همچنین، اخوان ثالث کوشید تا نوعی شعر هجایی کهن (قبل از اسلام، و آغاز دوره‌ی اسلامی) را با عنوان «خسروانی» در ذیل وزن‌های عروضی، اما نه وزن‌های متعارف و معمول، احیاء کند. این شعرها که سه سطری / مصراعی / لَتی/ لختی بود، از نگاه او «نوخسروانی» نام گرفت. این نوع شعر، گاه قافیه داشت و گاه نه:

«کسی در زمستان این شگفتی نشنید

آن مرغک آواز بهاری می‌خواند

بویت اگر نشنید، پس رویت دید»[1]

 

ب

از موارد بالا، می‌توان به این نکته رسید که صرف‌نظر از برخی ابتکارها، اخوان ثالث با عروض قدیم الفت خاصی داشت. او از منظر عروض قدیم به عروض نیمایی معطوف می‌شد. در پرتو این توجه، کوتاه و بلند شدن سطرها از لحاظ وزن در شعر او، اغلب قاعده‌مند جلوه می‌کند. قاعده‌مند بودن عروض نیمایی با زبان کهن گرایانه و سبک خراسانی او هم آهنگ است. در مقابل، در شعرهای فروغ فرخزاد (1345-1313) وزن شعر با زبان معاصر و گفتاری عصر متناسب ، و تا آستانه‌ی خروج از هنجارهای شناخته / استفاده شده‌ی عروض پیش رفته است. [2]

 

پ

 با این همه، در قلمرو شعر نو، اخوان ثالث فقط به عروض نیمایی اکتفا نکرده است. دست کم، چهار سروده در شیوه‌ ی منثور، البته با گرایشی اغلب آهنگین، از وی در دست است. سه سروده‌ی‌ نخست را گوینده، خود، در ویرایش دوم «آخر شاهنامه» منتشر کرده است.[3] شعر چهارم در ضمن مجموعه‌ای از سروده‌هایش که پس از درگذشت او تنظیم و گردآوری شده (و به اصطلاح فرنگی‌ها از جمله آثار پسامرگ Posthumous) است، نشر یافته است.[4] به ترتیب، این چهار شعر را مرور می‌کنم.

 

شعر «با همین دل و چشمهایم» (فروردین 1335)

سروده‌ای است در 25 سطر. شاید بتوان این سروده را حاصل تأملی فکری و فلسفی در دو مفهوم زیبایی و زشتی دانست. از این رو، لب لباب شعر در تناظری نهفته که شاعر / راوی از دو منظر / موقعیت دل و چشم میان این دو مفهوم یافته است:

«دلم دید و چشمم می‌گوید

آن قدر که زیبایی رنگارنگ‌ست، هیچ‌چیز نیست

زیرا همه چیز زیباست، زیباست، زیباست

[...]

چشمم دید و دلم می‌گوید

آن قدر که زشتی گوناگون‌ست، هیچ‌چیز نیست

زیرا همه چیز زشت‌ست، زشت‌ست، زشت‌ست».

آن چه آورده شده، به لحاظ شکل، منسجم جلوه می‌کند. اما واقعیت این است که شعر پس از عبارت‌های بالا به سوی بازی ها و تکرارهای نالازم کلامی پیش می‌رود.

شعر «پیامی از آن سوی پایان» (مرداد 1335)

این شعر بلند 130 سطری شرح یک نومیدی تام و تمام است. شاعر / راوی از خود و گذشته‌اش، و از انسان‌ها و پیرامونش به کلی، ناخوشنود بلکه دلزده است. سرزمینی را که در آن زندگی می‌کند، «سرزمین سرد سکوت» می‌نامد. خطاب به دیگران می‌گوید:

«خانه‌هاتان آباد

برگورهای ما هیچ سایبان و سراپرده‌ای مفرازید»

ضرباهنگ شعر کند نیست، سیال است. زبان کهن و زبان عصر، در حالتی که جای خود را به یکدیگر تفویض می کنند، دوش به دوش هم پیش آمده‌اند. می‌توان شعر را در مجموع منسجم دانست. اما بلند  بودن شعر، گاه، به گسست‌هایی چند در آن انجامیده است. بیش‌تر این گسست‌ها در قسمت‌هایی است که شاعر به سوی توضیح پیش رفته است. شعر با لحنی اخلاقی – تجویزی پایان پذیرفته است:

«بسته‌ست راه و دیگر هرگز هیچ پیک و پیامی این جا نمی‌رسد

شاید همین از ما برای شما پیغامی باشد

کاین جا میوه‌ای نه گلی، هیچ هیچ هیچ

تا پر کنید هر چه توانید و می‌توان

زنبیل‌های نوبت خود را

از هر گل و گیاه و میوه که می‌خواهید

یک لحظه لحظه‌هاتان را تهی مگذارید

و شاخه‌های عمرتان را ستاره‌باران کنید».

 

شعر «وداع» (مهر 1335)

در این شعر، راوی / شاعر با مرور تجربه‌ای روحی، که ممکن است شکستی عاطفی/ عشقی باشد، بخش عمده‌ای از نومیدی و حزن خود را با شخصیت بخشی به «سکوت» موکد می‌کند. زبان شعر به سوی زبان عصر گرایش دارد. توجه به آهنگ کلام در آن، حالت حداقلی یافته است. به نظر می‌آید که فقط در قسمت نخستِ سروده 17 سطری مورد اشاره با تصویری منسجم‌تر روبه‌روییم:

«سکوت صدای گام‌هایم را باز پس می‌دهد.

با شب خلوت به خانه می‌روم

گله‌ای کوچک از سگ‌ها بر لاشه‌ی سیاه خیابان می‌دوند

خلوت شب آن‌ها را دنبال می‌کند

و سکوت نجوای گام‌شان را می شوید»

 

شعر «سال دیگر ای دوست، ای همسایه»

شاعر / راوی در این شعر در جست‌وجوی راهی برای غلبه بر نومیدی است. با ارجاع به آینده‌ای نه چندان دور، علاقه‌مندست تا دریچه‌ای به نور بگشاید. زمان سروده شدن شعر بر ما معلوم نیست. اما نسبت به سه شعر پیشین، انسجام ذهنی و زبانی بسیار مطلوب‌تری در چهارچوب شعر منثور پدید آمده است. ضرب آهنگ شعر در 82 سطر آن، از طریق موسیقی سراسری زبان و بهره‌های پراکنده از قافیه، نغمه‌ی حروف (واج‌آرایی) تا حد زیادی پایدار مانده است. در برخی سطرها موسیقی شعر به وزن هجایی (یا به تعبیر یکی از پژوهشگران، وزن عددی / شماری [5]) نزدیک شده است.

«سال دیگر، ای دوست، ای همسایه

وقتی که چاره‌ها همه ناچار شدند

فریاد هولناک فنا تا دیری

آفاق هیچ و پوچ تباهی را می‌لرزاند

و ساعت‌های بی‌تیک تاک فنا تا دیری

صحت و سکوت و دلهره نشخوار می‌کنند

ما نام‌های خود را آن گاه

درگیر و دارهای مصائب

آخر بگو چه گونه به یاد آریم؟

و آن گاه، با کدام زبان در هم و آشفته

با ناشمار دفترِ دستور و واژگان

پارینه‌های مانده در اعماق سینه‌ها را

اندیشه وار کورِ کویر بیان کنیم؟

تا[ یا؟] چون زبان بندریان جهان وطن

در معبر هزار زبان، از هزار شهر

اندوهناک قصه خود را

در دل فغان کنیم؟».

 

ت

به طور خلاصه درباره‌ی چهار تجربه‌ی اخوان ثالث در شعر منثور می‌توان چنین گفت:

 

1- از نظر محتوا، تا حد زیادی، و از لحاظ زبان، تا حدی، شباهت‌هایی میان این تجربه‌ها، و شعرهای نیمایی شاعر دیده می‌شود. وزن شعر خط فاصله پراهمیتی میان این دو است.

2- در تجربه‌های منثور اخوان ثالث، هنگامی که از آهنگ سراسری کلام کاسته می‌شود، انسجام شعر هم کاستی می‌گیرد. اما وجود چنین آهنگی بر انسجام شعر می‌افزاید.

3- تأثیر ترجمه‌ شعرهای فرنگی (به ویژه از نظر نوع بیان و فضای تصویری) بر این شعرها آشکار است.

4- دلبستگی اخوان ثالث به ساختار عروضی مانع از تداوم این چهار تجربه شده است.

5. شعر «سال دیگر، ای دوست، ای همسایه» منسجم‌ترین و بهترین تجربه‌ی شاعر در شعر منثور است.این انسجام تا حدی ست که گردآورنده مجموعه ی دوم شعرهای پسامرگ او نام شعر یاد شده را برای این مجموعه انتخاب کرده است.

6. بی‌شک، فاصله‌ ی ادبی میان شعرهای نیمایی گوینده با شعرهای منثورش بسیار است. این فاصله در شعر اخیر، البته، اندکی کم‌تر است.

 

ث

رأی خود اخوان ثالث درباره‌ی شعر منثور از چه قرار بود؟ او در دهه ی 1330 در تحلیل و بررسی شعرهای منثور احمد شاملو (1379-1304)، با لحنی کمابیش منفی از آن‌ها یاد می‌کرد. [6] اما وی در دهه‌ی بعد، با نقل سه نمونه از شعرهای منثور خود در ویرایش دوم آخرشاهنامه، قدری نظر خود را تعدیل کرد. او تجربه‌های منثورش را «قطعات بی‌وزن» و «آزمایشک و تفنن» ( مربوط به سال 1335) می‌داند. اصل سخن و داوری او در این زمینه شاید از قرار زیر باشد. با نقل آن، این نوشته مختصر را به پایان می برم:

«[...] بعدها دنبال گرفتن این شیوه‌ی ناموزون را نپسندیدم. زیرا دیدم و سنجیدم این دست آثار را هر چه و از هر که، این جا و آن‌جا، و چنین دریافتم که ممکن است در بعضی از این گونه کارها «شعر به معنای عام» بتوان سراغ گرفت، چنان که مثلاً در یک خطابه یا داستان [ ...]و چه و چها، ولی این گونه سخنان به هر حال، مثل این که یک چیزی کم دارد از شعر، البته «شعر به معنی خاص» که همان تغنی مالوف و مانوس باشد، همان سر و سرود شناخته، معروف تعریف ناپذیر، همان جاری مترنم ارواح و قرایح موزون که ریتم ملفوظ، ریتم مکالم و متکلم است از معانی رقص‌های روح آدمی [...]»[7]

 

 

 

 

 

یادداشتها و مراجع:

1- دوزخ اما سرد (م.امید، توکا، 1357، صص 21-9)

دو نمونه از این نوع شعرها در مجموعه‌ زیر هم آمده است. اما شاعر در آن‌ها اصطلاح «نوخسروانی» را به «خسروانی» تبدیل کرده است.

تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم (م.امید، مروارید، چ 5، 1376، صص 451 و 261)

2- اخوان ثالث با لحن بسیار مساعدی از تجربه‌های وزنی / موسیقیایی فرخزاد یاد کرده است:

صدای حیرت بیدار (گفت‌وگوها، م.امید، به کوشش مرتضی کاخی، زمستان، چ2، 1382، صص 445-444)

برای توصیف‌های دقیق‌تر در این موضوع و آشنایی با آراء دیگر ر.ک:

فروغ فرخزاد: نفوذ، شهرت و اعتبار ادبی (عابدی، زنان امروز، س 1، ش 3، مرداد 1393، صص 81-80)

3- آخر شاهنامه (م.امید، مروارید، چ7، 1361، صص 106-93).

در این زمینه، همچنین ر.ک موسیقی شعر (محمدرضا شفیعی کدکنی، آگاه، چ 4، 1373، صص 256-255).

4- سال دیگر ای دوست این همسایه (م.امید، زمستان، 1393، صص 84-79)

5- هفتاد سخن (ج 1: شعر و هنر، پرویز ناتل خانلری، توس، چ 2، 1377، ص 186)

6- حریم سایه‌های سبز (مجموعه‌ مقاله‌ها،ج1، م. امید، به کوشش کاخی، زمستان، چ 2، 1372، صص 59-47).

7- آخر شاهنامه (م.امید، همان صص 8-6)

 

این یادداشت  در چارچوب همکاری مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله آزما بازنشر می شود.

این گوشه جهان همیشه یک جزیره سرگردانی بوده .... تاملی کوتاه بر مفهوم "سرگردانی" در رمان های سیمین دانشور

سیمین زاده ی اضطراب جهانی هست که تاریخی از تلخکامی و شکست را به میراث برده بود؛ کودتای سیاه 28مرداد1332 و درازدامنی استبداد داخلی و استعمارخارجی. همه شخصیت هایی که در رمانهای سیمین روایت می شوند، به روایت رنجی می پردازند که در ذهنیت و ناخودآگاه جمعی یک ملت آفریده شده و بر سرگردانی اشان افزوده است.  "و هستی می اندیشید که آیا تمام طول تاریخ ما مصداق این ترجیع بند سرگردانی نبوده است که هیچ گاه نفهمیده ایم کجا به کجاست؟ آیا همواره رودست نخورده ایم؟ در برابر امر انجام شده قرار نگرفته ایم؟ و اینکه چقدر مردم ما آیا به کار برده اند...  و مراد گفت: چه طنز تاریخی عجیبی و ادامه داد که: شاه می گوید جزیرة ثبات و ما در جزیرة سرگردانی هستیم." (تکه ای از رمان جزیره سرگردانی)

***

تاریخ معاصر ایران داستان غریبی دارد؛ از صدر مشروطیت تا همین حوالی همواره آنچه که تکرار شده، چیزی جز سرگردانی و حیرانی نبوده است. روایت گنگ و الکنی که فرهنگ ایرانی می خواسته از مدرنیته و تجدد به دست بدهد اما آنچه که در دامانش مانده، چیزی جز سرگردانی در میان سرشت ها و سرنوشت ها نبوده است انگار. دقیقن درمیانه همین آشفتگی تاریخی هست که نسل نویسندگانی ظهور می کنند که کاملن متوجه و متذکر این شده اند که تاریخ معاصر، تاریخ سرگردانی و سردرگمی بوده است. تم و درونمایه مشترکی برای تکرار ابدی رنج ملتی که هیچگاه آرام نگرفته و همواره بی تاب و ناآرام بوده است. آنچه که سیمین دانشور از درون این آشفتگی در می یابد و در رمانهای خود بازنمایی می کند؛ چیزی جز همین جریان نیرومند و تمدنی "سرگردانی" نیست. دانشور در عنوان بندی سه رمان آخرش (که البته واپسین رمانش دچار همین سرگردانی تمدنی شد و عملن گم شد) واژه سرگردانی را تکرار کرده: جزیره سرگردانی، ساربان سرگردان و کوه سرگردان.  گوئیا به درون هزارتویی از رخدادها و ساختارهای تاریخی و تمدنی وارد شده ایم که به ناگزیر راه گریزی از آن وجود نداشته و ندارد. سیمین زاده ی اضطراب جهانی بود که تاریخی از تلخکامی و شکست را به میراث برده بود؛ کودتای سیاه 28مرداد1332 و درازدامنی استبداد داخلی و استعمارخارجی. همه شخصیت هایی که در رمانهای سیمین روایت می شوند، به روایت رنجی می پردازند که در ذهنیت و ناخودآگاه جمعی یک ملت آفریده شده و بر سرگردانی اشان افزوده است. 

***

"صدایی می گوید: آنها که ریسمان دستشان بود، آنها که کلید داشتند، همه شان گم و گور شدند...." (تکه ای از رمان جزیره سرگردانی)

***

تاریخ ملتی که بر خود همواره هجمه ای از تعدی و تجاوز خارجی(استعمار) را در کنار خشکسالی و دروغ داخلی(استبداد) یافته است، چگونه می تواند ناخودآگاه تاریخی خودش را از رنج سرگردانی و بی قراری در امان نگه دارد؟ سیمین در سه گانه ی سرگردانی خود، بی هویتی و زوال هویت را پیامد و نتیجه سرگردانی ملتی می داند که همه رویاهاشان گم و گور شدند. همچون ساکنان "برج بابل" که طلسم خدایان باعث شد که بر روی زمین سرگردان شوند، تاریخ یک ملت هم نشانی از زوال را به دست داد تا هویت به مثابه ی چیزی گمشده محسوب شود. هویتی که در ذات خودش باید نشانه های آشنایی و رهایی را به ارمغان آورد، خودش به چیزی استحاله یافت که نشانه ها را بی معنا ساخت. سیمین در سه گانه سرگردانی اش؛ به بازنمایی هویت های سرگردان و غریبه ای می پردازد که همواره انگار رودست خورده اند و به تلخی مبهوت شده اند.

***

 "می شود ذات سرگردان خودم را عوض کنم؟"(تکه ای از رمان ساربان سرگردان)

***

مساله تمدن معاصر ایرانی از رهگذر همین مفهوم سرگردانی عبور می کند و آنچه که ضرورت دارد پرسیده شود را سیمین به خوبی به نگارش درآورده است. اینکه می توان از سرگردانی به در آمد یا سرنوشت و تقدیر تاریخی یک ملت همواره بازتولید خواهد شد. مساله ای عمیق و ژرف که ذهن و فکر نویسندگان روشنفکری همچون سیمین دانشور را در تمام دوران نویسندگی اش مشغول داشته بود. سرنوشت ملتی که سرشت تاریخی اش را با گم گشتگی و سرگردانی عجین شد تا استبداد درازدامن داخلی به همراه استعمار خارجی، شخصیتی تمدنی را پرورش دهند که همیشه درحال شکست خوردن هست. اما آنچه که سیمین به عنوان تغییردهنده این وضع تاریخی ارائه می دهد همواره افراد تک افتاده و مهجوری هستند که به ناگاه قیام می کنند، همچون شمعی روشن می کنند و به همان سرعت نیز زوال می یابند و تاریخ سرگردانی همچنان ادامه می یابد.

یادداشتها:

عنوان مقاله، عبارتی در رمان "جزیره سرگردانی" اثر سیمین دانشور می باشد.

اسماعیل حسام مقدم؛ نویسنده و عضو هیئت موسس انجمن هامون ایران (NGO)

 

ایمیل نویسنده: paradox_hesam@yahoo.com

وبسایت نویسنده: WWW.HAMOONIRAN.COM

نویسنده در انسانشناسی و فرهنگ: http://anthropology.ir/node/7938

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

زاده­ اضطرابِ جهان؛ مطالعات فرهنگی بر جهان ادبی- اندیشگی محمد بیابانی

رابطه متن و فرهنگ همچون رابطه قدرت و دانش هست (آنگونه که میشل فوکو ترسیم کرده است) که به گونه ای در بازتولید و بازآفرینی همدیگر دخیلند و نشانه هایی در دلالت به هم را بازنمایی می کنند، متن ادبی یا هنری در فضا و اتمسفری خلق می شود که به ناگریز تحت سلطه و استیلای گزاره های فرهنگی و یا گفتمان مسلط قرار می گیرند و به معناسازی / معنازدایی هایی در راستای خواست قدرت و یا مقاومت دربرابر آن برخواهد آمد. متن و سوژه ی هنرمند درون این قدرت سلطه گر برساخته شده و در مواجهاتی که با دالها، ابژه ها و چیزها صورتبندی می کنند، نگرش مسلط بر هستی شناسی و معرفت شناسی خویشتن را نمود و بروز می دهند.

 گفتمان مسلط بر جهان اندیشگی آفرینندگان متون ادبی و هنری نیم قرن اخیر در گونه ای از رویکردهای پسااستعمارگرایانه و پروژه "بازگشت به خویشتن"، خود را معنا می بخشیده، ملت های پیرامونی و جهان سومی با کسب فهم و درک جهان و انسان مبتنی بر اندیشه های اومانیستی، به درون جهان مدرن وارد شدند و مدرنیته ی خاص خویش را برساختند.

گفتمان غالب و مسلط بر نوعی مواجهه آنتاگونیستی و منازعه جویانه با غرب تعریف شده بود و متفکرین و نویسندگان درون این جهان منازعه ای، در تلاش برای شناخت روح حاکم بر انسان بومی و محلی، خود را برای برخورد جدال برانگیز با غرب مهیا دیده بودند، نسلی از روشنفکران که با توجه به نگره ی آنتاگونیستی کسانی چون امه سه زر و فرانتس فانون، به دنبال اندیشه های رادیکال چپ گرایانه راهی شدند و به بازآفرینی جهان رعب انگیز برخوردهای دولته ای خود/دیگری یا سیاه/سفید پرداختند. نوع گفتمانی که حامل بنیادگرایی بود و به زایمان مبارزات چریکی و خشونت آمیز دچار آمد.  در کنار این گفتمان، گونه دیگری از تقابل بود که به طور متاخرتری اندیشه ی پسااستعمارگرایانه ی کسانی چون ادوارد سعید، استیوارت هال و آرجوان آپادورای را در نقطه کانونی خویش قرار دادند، این نگره با توجه به فرهنگ و مواجهه ای نرم در تقابل با خوانش های غربی- شرق شناسانه قرار می گرفتند و متونی را می آفریدند که مملو از ابژه ها و ایماژهای بومی و محلی بود اما در بستری از اندیشه های اومانیستی و انسان گرایانه. این نگره را می توان در متن و زیبایی شناسی کسانی چون محمد بیابانی سراغ گرفت.

شاعر جنوبی درون گفتمان پسااستعمارگرایانه ای در جستجوی هویت فرهنگی و زیبایی شناختی خویش مضطرب و سرگردان می شود که در بازی زبانی خاص و نخبه گرایانه ای فرومی رود. متنی که شاعرش، تک تک واژگانش را انگار به سختی از جایی وام گرفته و یا خریده است (همچون استعاره ی همان شاعری که درجستجوی زبان مادری خویش، در وطنش هر واژه ای را با پول می خرید) گوئیا محمد بیابانی درون این منازعه ی تمدنی برای یافتن هویت فرهنگی اش، به ناگزیر باید خود را در زبانی پیچیده فرو برد و مقاومت خویش را در مقابل ساده سازی و ساده انگاری های فرهنگ غربی در شناخت هویت شرقی، اینگونه سامان ببخشد. زبان پیچیده و استعاری محمد بیابانی همچون همان مبارزه  و نزاعی می ماند که این شاعر و نویسنده در تقابل با هردو گفتمان مسلط بر این نیم قرن اخیر در ایران دارد؛ ازطرفی مقاومت در مقابل عقلانیت شرق شناسانه ی غربی و ازطرف دیگر در برابر خشونت بنیادگرایان وطنی.

محمد بیابانی با همه ی مقاومتی که از لابه لای فرم و زبان پیچیده در مقابل گفتمان های مسلط می کند اما "چشم اسفندیار" متن ها و اشعارش، در به کارگیری باسمه ای و صوری ابژه ها و خرده چیزهای بومی هست که به زعم خود درپی محلی ویا صورتبندی مدرنیته ی ایرانی در شعر این دوره می باشد، بازی با اشیا و اجسامی که در روزمره ی مردمان جنوب به کار می روند، اشاره و استفاده ای که محمد بیابانی در حالتی خام دستانه، هویت بومی خود را در این خرده ریزها جستجو کرده، هرچند که به زعم نویسنده این نگرش هم براساس گفتمان غالب بومی گرایانه ی این دوره بوده که مقاومت روشنفکرانه را در این گونه از به کارگیری اشیا در شعر یافته است، اما در ساحتی پیچیده تر این بازی با اشیا و واژه های بومی باید خود را به ایماژها، تصورات و تخیلات بومی پیوند زند تا آن مقاومت شاعرانه ای که کسانی چون محمد بیابانی پی ریختند به کرانه های هویتی خود نزدیکتر کند.

از دیگر سوی محمد بیابانی در پیوند این بازی زبانی با روح اندیشه های اومانیستی مدرن، به دنبال برساختن دنیای زیبایی شناسانه ای در متن خویش نیز بوده که آن درک پیشامدرن از انسان را به درکی مدرن استحاله دهد و نشانی از پختگی فکری را در این حوزه بازآفرینی کند. با توجه به اشعار دو کتاب اخیر، شاهد تناقضی در ساحت مدرنیته ی خاص محمد بیابانی می شویم که این تناقض و وجوه پارادوکسیکال در جهان مدرنیته ی ایرانی به همراه محمد بیابانی آمده و بردوشش آوار شده است. در تقابل دوگانه ی مقابله خشونت آمیز / مقابله نرم فرهنگی، روشنفکران نیم قرن اخیر همواره گرفتار آمده اند و به گونه ای از پروبلماتیک تمدنی ایرانی مبدل شده است. محمد بیابانی نیز خارج از این مساله و کشاکش فرهنگی نبوده است.

محمد بیابانی اسطوره ای از زبان را در بازی زبانی خود به کار گرفته و به وجهی از زیبایی شناسی مبدل کرده که همواره در تناقض قرار می گیرد با فرهنگ توده ای مردمی که خود را همچنان مقیم دنیای سنت به حساب می آورند ولی در دریایی از ابزارهای مدرن غرق شده اند، ساده ترین و دم دست ترین راه ارتباط و پیوند با این دنیای توده وار به کارگیری همان ابژه های آشنایی هست که در دسترس توده قرار گرفته، اما این برخورد ابزاری، دیگر آن عمق و ژرفای شاعرانه ای را نخواهد داشت که شاعر دست به انتخابش زده است، بازی زبانی نخبه گرایانه ای که محل رجوع تفکر و تامل بوده و یا هنگامی که زیبایی شناسی متن روبه سوی مقاومتی زبان شناسانه و فرهنگی دارد و خود را برای مقابله با هژمونی تمدن غالبی آماده نموده با این حضور پررنگ و گاه ملال آور ابژه های محلی، در تناقض قرار می گیرد که به طور باور نکردنی ای همان تکیه به ابزار و ابژه های مادی کرده و درپی غالب نمودن نگره ی شرق شناسانه ی خویش بر ملت های پیرامونی هست. محمد بیابانی ازخلال این دو کتاب تازه چاپ (که پس از مرگ نابهنگام شاعر منتشر شده)، چهره ای مدرن دارد اما با اضافاتی از واژه ها و ابژه های بومی و محلی.

در جهان زیبایی شناسی محمد بیابانی همواره مقاومت فرهنگی را در گونه ای سوگواری و ماتم زدگی دائم درمی یابیم که حاکی از وجوه مدرن بودگی انسان معاصر دارد که تراژدی به خودوانهادگی را همواره همراه خویش یافته است و  انگار این فضای اندیشگی "زاده ی اضطراب جهان" مدرن هست. اشعار محمد بیابانی همچون مرثیه ها و رکوئیم هایی بر تبعیدشدگی و مهاجرت هستند که همواره رو به درک و فهم عمیق از انسان مدرن دارند، انسانی که بار عظیم و تخته سنگ بزرگ را بردوش خود سنگین می یابد و از این منظر، با چهره ای روشنفکر و متفکر از محمد بیابانی مواجهیم که با خود جهانی از بازی های زبانی عمیق و پیچیده را به ارمغان می آورد که همچون رانه و نیرویی پیش-رونده برای انسان مقاومت کننده در اعصار ظلمانی (به زعم هانا آرنت) به کار خواهد آمد.

جهان ادبی و اندیشگی محمد بیابانی ظرفیتی عمیق و ژرف برای تداوم بخشیدن به تناقض و پارادوکس زیست مدرنیته ایرانی را در خود بازتولید می کند و همین از موهبات و فرصت های درخشانی هست که برای انسان ایرانی به وجود آمده تا این تقابل را واسازی کند و به لایه های زیرین، مخفی و غایب این تقابل ره برد و به گونه ای از بازآفرینی اسطوره های بومی – محلی در بافتار متون ادبی و هنری نائل آید و با پس راندن ساده انگاری های پیشین، به هزارتوی پیچیده ی هویت اکنونی و اینجایی مشرف گردند.  

 

 

مجموعه آثار ادبی محمد بیابانی:

حماسه ی درخت گلبانو، محمد بیابانی، نشر مرکز، تهران، چاپ نخست ۱۳۶۹

زخم بلور بر زبانه ی الماس، محمد بیابانی، نشر مرکز، تهران، چاپ نخست ۱۳۷۳

دستی پُر از بریده ی مهتاب، محمد بیابانی، انتشارات نیم نگاه، تهران، چاپ نخست ۱۳۸0

سار صبور بر صنوبر آتش، محمد بیابانی، انتشارات داستان سرا، تهران، چاپ نخست ۱۳۹۰

به سالگرد تماشای آب در پاییز، محمد بیابانی، انتشارات داستان سرا، تهران، چاپ نخست ۱۳۹۰

 

یادداشت ها:

-  عنوان مقاله، نام کتابی از "ترجمه های شعر جهان" توسط محمد مختاری می باشد.

- این مقاله جهت ارائه به همایش بازنمایی فضای شهری در ادبیات و هنر؛ همایشی در خانه هنرمندان ایران برای سال 1391 نوشته شده است.

ایمیل نویسنده: paradox_hesam@yahoo.com

وبسایت نویسنده: WWW.HAMOONIRAN.COM

نویسنده در انسانشناسی و فرهنگ: http://anthropology.ir/node/7938

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

مقالات قدیمی: فروغ عصارۀ عصیان زنان (1350)

گرایش یا در واقع سقوط فروغ در شعر، همزمان با شورش بی‌هنگامش علیه انضباط عاطفی و اخلاقی خانواده بود، به تعبیر دیگر او ازدواج چشم بسته، بی‌عشق و ماجرای خود را نوعی بی‌عدالتی، تحمیل و تهدید به آزادی خود می‌دانست، با وجودیکه –به گواهی‌نامه‌هایی که بعد از طلاق به همسر سابقش نوشته، با مردی نجیب و جوانمرد طرف بوده-

این امر چیزی را عوض نمی کرد – و نمی‌کند- آن ذکرگویی مرموز، آن رویۀ زندگی بی‌نام و کلام، که تولد غریزه‌ای تازه را نشانه می‌زد، درست در گرماگرم سال‌های نخستین زندگی خانوادگی آشکار شد: غریزۀ شعر او از هم پاشیدگی آشَیانۀ نوبیناد را چون سرنوشتی محتوم، چون تکلیفی قاطع چون کلید رمز «موفقیت» در شعر پیش‌پای او گذاشت. شاید فروغ در گیرودار این نخستین عصیان: و در نخستین شعرهایش که بازتاب شکوه‌های «اسارت» بود، هرگز فکر این را نمی‌کرد که روزی به عنوان عصاره عصیان زنان شناسانده شود. اما کتاب اسیر، نخستین مجوعه شعر فروغ، عنوان خود را مدیون تصمیم آگاهانه حاصله از چنان شناختی است، چرا که اولا شعرهای این دفتر –بدون در نظر داشتن معیاری برای سنجش عیار شعری آن- اغلب دارای مضمونی مشابهند:

عشق ممنوع، فاصلۀ قهری میان خواسته‌ها، تضاد دنیاهای ذهنی- عاطفی و اخلاقی، ناچاری و بی‌ارادگی در برابر اراده‌های تحمیلی. او چون همۀ زنان زمانه در می‌یابد که مرد برای او بیگانه‌ای ستمگر است، شهوترانی خودخواه است که وجود او را تنها برای لحظات کامجویی می‌خواهد و بس. پس او طعمه‌ای «خسته» و زخم خورده در دست مرد، بیش نیست:

از بیم و امید عشق رنجورم

آرامش جاودانه می‌خواهم

بر حسرت دل دگر نیفزایم

آسایش بی‌کرانه می‌خواهم

***

پا بر سر دل نهاده، می‌گویم

بگذشتن از آن ستیزه‌جو خوشتر

یک بوسه ز جام زهر بگرفتن

از بوسۀ آتشین او خوشتر

***

دیگر نکنم زروی نادانی

قربانی عشق او غرورم را

شاید که چو بگذرم از او یابم

آن گمشده شادی و سرورم را

***

گاه کاملا به زبان ساده و شریف حرف می‌زند که قربانی خودخواهی بردند و شرافت و نجابتشان به نادانی و اهل بودن تعبیر می‌شود:

آن کس که مرا نشاط و مستی داد

آن کس که مرا امید و شادی بود

هر جا که نشست بی تامل گفت:

«او یک زن ساده لوح عادی بود»

***

رو پیش زنی ببر غرورت را

کاو عشق ترا به هیچ نشمارد

آن پیکر داغ دردمندت را

با مهر بروی سینه نفشارد

***

عشقی که ترا نثار ره کردم

در سینۀ دیگری نخواهی یافت

زبان بوسه که بر لبانت افشاندم

سوزنده‌تر آذری نخواهی یافت

***

در ظلمت آن اطاقک خاموش

بیچاره و منتظر نمی‌مانم

هر لحظه نظر به در نمی‌دوزم

و آن آه نهان بلب نمی‌رانم

***

ای زن که دلی پر از صفا داری

از مرد وفا مجو، مجو هرگز

او معنی عشق را نمی‌داند

راز دل خود به او مگو هرگز

***

می‌بینم که – چه در این شعر و چه در تمام شعرهای کتاب اسیر یا دیوار یا عصیان، به جای جوهر ناب شاعرانه، به جای دید عمیق عاطفی یا نظرگاه‌های اجتماعی و کلا انسانی سخن از گرفتاری‌های خانوادگی، اخلاقی و بلیه‌های زناشویی است، همه چیز اندیشیده شده و دارای مظاهر یافت شدنی در محیط دور بر شاعر است، مظاهری که نشان می‌دهند شاعر به جای حساسیت‌ها و برانگیختگی‌های شخصی، تجربه‌های دیگران را بازگو می‌کند، یا اینکه تجربه‌های خود را تعمیم می‌دهد، و گاه حتی به صراحت پیشنهاد می‌کند:

بنابراین فروغ در این کتاب و دو کتاب دیگر شاعر نیست و این را بیش از هرکس دیگر خودش می‌داند. او می‌داند که در شهرهای او زن «اسیر و بازیچۀ» ایرانی است که شکوه می‌کند. برای همین هم هست که عنوان‌ها جنبه توالی تاریخی، یا توالی منطقی بر حسب موضع‌هایی کلی دارند که فروغ در سه دورۀ مختلف چهره خود را به عنوان زن زمانه از آن‌ها عبور داده و در آخر، حاصل عصیان خود را –این بار تنها خودش- به صورت رهایی و قنایی عارفانه برای تولدی دیگر، تولدی واقعی که به جوانی و کمالی دلخواه می‌انجامد دریافت می‌دارد. عنوان‌های اسیر، دیوار، عصیان و بعد تولدی دیگر، چنین تغییری را القا می‌کنند، گر چه در نفس امر، آن سه کتاب اولی بازگو کنندۀ هیچ تحول و کمالی و سیر و سلوکی نیستند و از نظر جوهر شعری درنگ کامل فروغ را نشان می‌دهند. مضمون تکراری عشق، ناسازگاری، و فاصلۀ همبستگی زن و مرد که در نخستین دفتر با بیانی سخت تقلیدی وارد شده، در سومین اثر نیز اندک پرداخت و پیرایشی در لفظ مکرر شده‌اند. این حقیقت را فروغ، خود نیز با شهامت کامل چندین بار و چندین جا اعتراف کرده است. مهم این است که چنین اعترافی کوچکترین لطمه‌ای به فروغ نمی‌زند زیرا، اولا: همان شعرهای سست و تکراری و تقلیدی، دوستداران خاص خود را در میان قشرهای وسیع محصلین و کسانی که قوه شعر تولدی دیگر پیشتر نیامده، دارند.

ثانیا همین چند شعر معدود تولد دیگر و دو سه شعری که بعد از این دفتر، آمده کافیست تا فروغ به راحتی بتواند به عنوان شاعری بزرگ روبروی مصاحبه کنندگانی شایسته بنشیند و از شعر خود و مقایسه شعری خود حرف بزند و به عنوان شاعری –آن همه دیر به شعر رسیده- که تاثیر عجیبی بر شعر نسل بعد از خود گذاشته، مورد گفتگوی آیندگان قرار گیرد. بگذریم...

باری، فروغ را در تولدی دیگر باید دیدار کرد، آن هم در چند شعر آخرش که فضا و بیانی بکلی متفاوت با تمام کارهای دیگر فروغ دارند. شعرهایی که به جوهر شعری کاملا نزدیک شده و استعدادی شگرف برای مضامین حسی و اجتماعی دارند و اما این نیروی پذیرندگی و به دنبال آن میان دردهای ناپیدای انسانی، با نظرگاه اجتماعی فروغ در شعرهای پیشین، زمین و آسمان فرق دارد. در آن شعرها، وی تصویرگر محدودیت‌ها و بی‌پناهی‌های زن ایرانی بود. بزرگترین دردی که حصار عصیان را به فریاد در می‌آورد سنگینی و زخم زنجیر سنت‌هایی بود که دختری ساده دل را چشم بسته، به مالکیت مردی دیگر در می‌آورد، یا زنی بی‌یار و یاور را، چون تفالۀ میوه‌ای به دور می‌انداخت، یا به سرنوشتی تلخ و سرد و بی‌ماجرا –یعنی به زندگی بی‌تحرک و خشک و خالی زناشویی- می‌سپرد:

حلقه

دخترک خنده کنان گفت که چیست

راز این حلقه زر؟

راز این حلقه که انگشت مرا

این چنین تنگ گرفته است به بر؟

راز این حلقه که در چهرۀ او

این‌همه تابش و رخشندگی است؟

مرد حیران شد و گفت:

حلقه خوشبختی، حلقه زندگی است.

...........

همه گفتند مبارک باشد

دخترک گفت: دریغا که مرا

باز در معنی آن شک باشد.

...........

سال ها رفت و شبی

زنی افسرده نظر کرد بر آن حلقۀ زر

دید در نقش فروزندۀ او

روزهایی که به امید وفای شوهر

به هدر رفته، هدر

......

زن پریشان شد و نالید که: وای!

وای، این حلقه که در چهرۀ او

راز هم تابش و رخشندگی است

حلقۀ بردگی و بندگی است!

***

چنان مضامین سطحی و ساده‌ای طبعا قالبی متناسب با خود، ساده و سطحی، بی‌اندام ناآزموده می‌طلبد اما در شعرهای تولد دیگر دیدگاه اجتماعی فروغ نیز به کلی تغییر می‌کند. دیگر «مسئله»ای اجتماعی یا اخلاقی، مجرد و مستقل از تم کلی انسانیت وجود ندارند. درد شاعر، درد بزرگ هستی است، درد همۀ آدم‌ها، درد فسادی که تا اعماق روان بشر ریشه دوانده و او را با ارزش‌های اصیل و اولیه خویش بیگانه کرده است. پیش از آن درد عشق بود و سوز و گداز عاشقانه، اکنون درد بی‌عشقی است: عشق غریب و بی‌پناه است.

و از پنجره‌های کوتاه به بیابان‌های بی‌مجنون می‌نگرد. عارفان پاک بلنداندیش جای خود را به اشباح خستۀ افیونی سپرده‌اند. غم نان، نیروی عظیم رسالت را مقهور کرده است. شاعر از جهان بی‌تفاوتی فکرها و حرف‌ها و صدا سخن می‌گوید. راه او دیگر از میانۀ شمشادها نمی‌گذرد، نه از کنارۀ پر اهتزاز گندمزارها، راه او از دهیلزهای تاریک متعفنی که به قمارخانه‌ها، عشق فروشی‌ها، بازار برده فروشان –برده‌های اندیشه‌ها و شخصیت‌ها- و به میدان‌های نبردهای باخته شد، منتهی می‌گردد.

فروغ در تولد دیگر، کاملا چشم باز کرده و به راز شعر واقف شده است. کلامی که در شعرهای منسوخ پیشین خشک، بی‌ظرفیت و بی‌جان بود، در اینجا انعطافی شگفت می‌یابد و چنان نرم و تنوع پذیر می‌شود که در آن مرز مصراع‌ها و بیت‌ها برداشته شده و وقفه‌ها و قطع و وصل‌های گوش آزار ناپدید شده‌اند. فروغ –گر چه نه به عنوان اولین کس- به عروض فارسی استعدادی بخشید که بسیاری از دشواری‌های پایان بندی مصراع‌ها با ادامۀ آن‌ها از میان رفت. او کاری کرد که پیروان عروضی نیمایی نیز جرات انجامش را نیافته بودند فروغ سکته‌ها و ادغام‌های ممنوع را معیار کرد و به امکاناتی دست یافت که بدون هراس از آشفته شدن و زن، هم آن را رعایت می‌کرد و هم قوانین و قواعد خشک آن را متزلزل می‌ساخت. فروغ در واقع عروض را نرمش و انعطاف داد و آسانش کرد.

نزدیک کردن شعر به محاورۀ عمومی که دلخواه نیما بود، در شعر فروغ حقیقت یافته و کامل شده است. در گفتگویی در زمینۀ وزن و امکانات زبانی چنین می‌گوید:

«می‌دانید من آدم ساده‌ای هستم. بخصوص وقتی می‌خواهم حرف بزنم نیاز به این مسئله را بیشتر حس می‌کنم. من هیچ وقت عروض نخوانده‌ام. آن‌ها را در شعرهایی که می‌خواندم پیدا کردم. بنابراین برای من حکم نبودند. راه‌هایی بودند که دیگران رفته بودند. یکی از خوشبختی‌های من اینست که نه زیاد خودم را در ادبیات کلاسیک سرزمین خودمان غرق کرده‌ام و نه خیلی زیاد مجذوب ادبیات فرنگی شده‌ام من به دنبال چیزی در درون خودم و در دنیای اطراف خودم هستم –در یک دوره مشخص که از لحاظ زندگی اجتماعی و فکری و آهنگ این زندگی خصوصیات خودش را دارد- راز کار در این است که این خصوصیات را درک کنیم و بخواهیم این خصوصیات را وارد شعر کنیم. برای من کلمات خیلی مهم هستند. هر کلمه‌ای روحیۀ خاص خودش را دارد. همین طور اشیاء و من به سابقۀ شعری کلمات و اشیاء بی‌توجهم. به من چه که تا به حال هیچ شاعر فارسی زبانی مثلا کلمۀ انفجار را در شعرش نیاورده است. من از صبح تا شب به هر طرف نگاه می‌کنم می‌بینم چیزی دارد منفجر می‌شود. من وقتی می‌خواهم شعر بگویم دیگر بخودم که نمی‌توانم خیانت بکنم. اگر دید، دید امروزی باشد زبان هم کلمات خودش را پیدا می‌کند و هم آهنگی در این کلمات را و وقتی زبان ساخته و یکدسته و صمیمی شد وزن خودش را با خودش می‌آورد و به وزن‌های متداول تحمیل کی‌کند. من جمله را به ساده‌ترین شکلی که در مغزم ساخته می‌شود به روی کاغذ می‌آورم، و وزن مثل نخی است که از میان این کلمات رد شده بی‌آنکه دیده شود فقط آن‌ها را حفظ می‌کند و نمی‌گذارد بیفتند. اگر کلمۀ انفجار، در وزن نمی‌گنجد و مثلا ایجاد سکته می‌کند بسیار خوب این سکته مثل گرهی است در این نخ. با گره‌های دیگر می‌شود اصل «گره» را هم وارد وزن شعر کرد و از مجموع گره‌ها یک جور هم‌شکلی و هماهنگی به وجود آورد. مگر نیما این کار را نکرده؟ به نظرم حالا دیگر دوره قربانی کردن مفاهیم به خاطر احترام گذاشتن به وزن گذشته است. وزن باید باشد.

من به این قضیه معتقدم. در شعر فارسی وزن‌هایی هست شدت و ضربه‌های کمتری دارند و به آهنگ گفتگو نزدیکترند. همان‌ها را می‌شود گرفت و گسترش داد. وزن باید از نو ساخته شود و چیزی که وزن را می‌سازد و باید اداره کنندۀ وزن باشد، -برعکس گذشته- زبان است. حس زبان، غریزۀ کلمات، و آهنگ بیان طبیعی آن‌ها. من نمی‌توانم در این مورد قضایا را فرمول‌وار توضیح دهم به خاطر اینکه مسئله وزن یک مسئله ریاضی و منطقی نیست –هر چند می‌گویند هست- برای من حسی است. گوشم باید آن را بپذیرد وقتی از من می‌پرسند در زمینۀ زبان و وزن به چه امکان‌هایی رسیده‌ام من فقط می‌توانم بگویم به صمیمت و سادگی. نمی‌شود این قضیه را با شکل‌های هندسی ترسیم کرد، باید واقعی‌ترین و قابل لمس‌ترین کلمات را انتخاب کرد حتی اگر شاعرانه نباشند. باید قالب را در این کلمات ریخت نه کلمات را در قالب. زیادی‌های وزن را باید چیده و دور انداخت، خراب می‌شود؟ بشود. اگر حس شما و کلمات شما روانی خودشان را داشته باشند بلافاصله این خرابی «قراردادی» را جبران می‌کنند. از همین خرابی‌هاست که می‌شود چیزهای تازه ساخت. گوش وقتی استعداد پذیرشش محدود نباشد این آهنگ‌های تازه را کشف کند. این همه حرف زدم و بلاخره کلید پیدا نشد. اشکال کار در این است که این دو مسئله یعنی وزن و زبان از هم جدا نیستند. باهم می‌آیند و کلیدشان در خودشان است. من می‌توانم به عنوان مثال برای شما نمونه‌هایی بیاورم از کارهایی که در این زمینه شده – از شناخته‌ شده‌ها می‌گذریم مثلا شعر«ای وای مادرم» شهریار- ببینید وقتی شاعر غزلسرایی مثل شهریار با مسئله‌ای برخورد می‌کند که دیگر نمی‌تواند در برابرش غیر صمیمی باشد- چطور زبان و وزن خود به خود باهم ساخته می‌شوند و می‌آیند و نتیجۀ کار چیزی می‌شود که اصلا نمی‌شود از شهریار انتظار داشت. این شعر نتیجه یک لحظه توجه صمیمانه و راحت به حقایق زندگی امروزی با شکل خاص امروزیشان است. من می‌خواهم بگویم که تمام امکانات در نتیجۀ این توجه، خود بخود به‌وجود می‌آیند.»

معلوم است که آن بازی‌های دقیق و سازنده از وزن کاملا برای فروغ آگاهانه بوده و از ضعف و ناچاری او برنخاسته است. تاثیری که از این بابت، فروغ بر جوانان گذاشت عجیب است. بعد از او نوعی شعر لطیف با زبان ملایم و بی‌خیز و پرش به وجود آمد که جابجا نشانه‌های کار او را در خود دارد شعری که بدبختانه به هیچ وجه عمق و گسترش شعر خود او را ندارد، بلکه سست و آبکی و بی‌نهایت زنانه و نامتناسب با روحیه زمانه است.

برای شناخت بیشتر فروغ چه بهتر از شعر او؟

 

 

اطلاعات مقاله:

ماهنامه فرهنگی-هنری رودکی- بهمن ماه 1350- شماره 5- صفحات 8 و 9

مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری

 

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی
http://anthropology.ir/old_articles

 

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ» 
http://www.anthropology.ir/node/21139

ویژه نامه ی نوروز 1393
http://www.anthropology.ir/node/22280

 

شاخه اصلی

مقالات قدیمی

مقالات قدیمی: تولدی دیگر (شعرهای فروغ فرخزاد از ۱۳۳۸ تا ۱۳۴۲) (۱۳۴۳)

«تولدی دیگری» عنوانیست بسیار گویا. «تولد» به همان معنی از کالبدی مردن و به کالبد دیگر شدن ، کمال یعنی همین. «اسیر» و «دیوار» دفتر های شاعره ای بود که در تلاش جستن راهی به بیرون از دیارشعر قدیم با دوبیتی ها می آزمود و گاهی میخواست قالبی بشکند و نمی توانست. صراحت و شدت ، ناتورالیسم تند و تیز بازاری جوهر شفاف شعرش را آلود ، و این گرفتاری شعرسالهای 32 تا40 بود

 

بحث و انتقاد

تولدی دیگر(شعرهای1338 تا1342) از فروغ فرخ زاد

انتشارات مروارید – 162 صفحه رقمی – 100 ریال

«تولدی دیگری» عنوانیست بسیار گویا. «تولد» به همان معنی از کالبدی مردن و به کالبد دیگر شدن ، کمال یعنی همین. «اسیر» و «دیوار» دفتر های شاعره ای بود که در تلاش جستن راهی به بیرون از دیارشعر قدیم با دوبیتی ها می آزمود و گاهی میخواست قالبی بشکند و نمی توانست. صراحت و شدت ، ناتورالیسم تند و تیز بازاری جوهر شفاف شعرش را آلود ، و این گرفتاری شعرسالهای 32 تا40 بود: مرگ اندیشی و زشت بینی  ، «احساساتی» بودنی که چهره در پس نقاب « فلسفه مرگ» و «خشونت» پنهان کرده بود. این شعر ها ، شعرهای هفتگی و ماهانه ، عصیان کور و کودکانه ای بود بضد «نظم» و «خوشبینی» که سال های سال شعر مارا خفه کرده بود ، شعرما غیر صمیمی ، کلی گو و بی جان کرده بود.

فرخ‌زاد درهمین سالها شروع کرد و گرفتار همین ماجرا شد. اجلهء روشنفکران مرفه احوال قوم مثل اینکه نسخه بدلی از دفترهای ناسرودهء «سافو»1 یافته باشند، های و هویی و ابراز مسرتی کردند، کوشیدند فرخ زاد را در حصارهمین اشرافیت  شعری نگهدارند ، بشرط آنکه تر و تمیز تر و «خیامی» تر بگوید و روی «زن» بودن و «شاعره» بودن این شاعر، عجیب  تاکیدی داشتند.

درین میانه زبان فرخ‌زاد توش و توانی یافت، استحکام بعض شعرهای «دیوار» نشانهء همین تحول است، تحولی که ممکن بود رقت و ظرافت شدید شعر را بپوشاند و بمیراند. اما جوهر توانای استعداد سد می  شکند جاری می شود و می گسترد، از حصار سکون بدر می شود و با طبیعت راه می سپرد.

طبیعت! فرخ زاد با طبیعت باز زاده شد. «استیون اسپندر»2 شکوه کرده است که شعر فرنگی از طبیعت، از درخت و برگ و پرنده ، تهی است. صدای دریا را در آن نمی شنوی. شعر شهری فرنگ ، شعر بی دل و جان خسته شده ایست. اما فرخ زاد «به سحرگاه شکفتن ها ورستن های ابدی»3 روی آورد. از زمین و ستاره ها و ماه و باغچه گفت، کودکانه قصه کرد و گریست ، مثل درختی که در باران بگیرد و تر و تازه، بشکفد. حقیقت را در باغچه پیدا کرد، با طبیعت هم اندیش و هم – سرا شد. و این راه شاعر شرقی است، همان  که «تا گور» وصیت می کند : به آغوش مادر طبیعت پناه بردن.

سخن او طبیعی شد. وزن در شعرش گسترد، گاهی وزن در شعر او درست همان حرکت بسیار آرام رویش گیاه4 را دارد، طبیعی و حسی است. صراحت و شدت به آرامش انجامید و بیان تند و غریزی به ترانهء آرام جفت جویی «کبوترهای معصوم» بدل شد. کلمه ها از مشخص و نارسای «من» رها شد و توسعی پدید کرد. لطف و تمامی شعر عاشقانهء فرخ زاد هم اینست: هم «خصوصی» و هم «عمومی»_ و این کمالیست در شعر غنایی ، کمالی که غزلسراهای بزرگ به آن رسیده اند.

این «خصوصیت» در یک شعر :

تو لاله ها را می چیدی

و گیسوانم را می پوشاندی

وقتی که گیسوان من از عریانی می لرزیدند...

و این «عمومیت» در همان شعر :

تو مهربانیت را می بخشیدی

وقتی که من گرسنه بودم

    تو زندگانیت را می بخشیدی

                              و مثل نور، سخی بودی.    (من از تو می مردم)

از تاثیر پذیری فرخ زاد سخن بگویم. فرخ زاد بیشک مثنوی مولوی زیاد خوانده است و تاثر شدید او را از مولوی مستقیماً در دو مثنوی «عاشقانه» و «مرداب» می بینید ، و غیر مستقیم در تعابیر او از کل ، وقتی که شعر متوسعست و کلام «خشونت» مولوی واری دارد، و شاعر جز بدیدار دلدار نیندیشیده :

سهم من پایین رفتن از پلهء متر و کیست

و به چیزی در پوسیدگی و غربت و اصل گشتن.       (تولدی دیگر)

 و نیز واژه های «اضطراب» و «عبث» و «حریق» و «انبساط»_ و از اینجا توجه او را به نیما میبنید- اینها همان کلمه های نیماییست که داشت و فراموش میشد، که «شعرروان» معاصرمان آنها را مانع فصاحت می دانست، و فرخ زاد بسادگی و زیبایی و حتی روانی بکارشان برد. «تورات خوانی» او را در «آیه‌های زمینی» می یابید، اما شعر شاملو- شعر عاشقانهء شاملو- در بیان، در ساختمان و بقولی در بافت کلام شعر فرخ زاد نافذست.

اگربه خانهء من آمدی ، برای من ای مهربان چراغ بیار

و یک دریچه که از آن

 به ازدحام کوچهء خوشبخت بنگرم

و این شاید حاصل توجه مستقیم فرخ زاد به شعر «الوار»5  از جهتی و «ژاک پره ور»6  از سوی دیگر باشد :

توجه به شعر «شاگرد تنبل» پره ور باین صورت :

برجدار کلبه ام که زندگیست

با خط سیاه عشق

یادگارها کشیده اند         (روی خاک)

و طرز تعبیر :

دستی که با یک گل

از پشت دیواره ی صدا می زد

یک دست دیگر را

و لکه های کوچک جوهر براین دست مشوش

مضطرب،ترسان

و «الوار» یا گاهی شاملو :

تو دستهایت را می بخشیدی

تو چشمهایت را می بخشیدی

  تو مهربانیت را می بخشیدی..        (من از تو می مردم)

اما فرخ زاد مستقل است- حس شعری او غنی است- می توان گفت پس از شاملو و در کنار شاملو «حسی ترین» شاعر ماست، شعر او عجیب اندهگنانه است و بغض آلود :

گوش کن

 وزش ظلمت را می شنوی

من غریبانه به این خوشبختی می نگرم 7

  (بادمارا خواهد برد)

وزن را در شعر فرخ زاد «وزن گفتار» یا «حسی» بنامیم ، وزنی که کمترین حالت ، و لازمترین حالت وزنی را دارد ، به «بیان» نزدیکترست نه به نثر معمول ، فقط حالت گفتار را کلمات شعری تغییر می‌دهد :

پرده ها از بغض پنهانی سرشارند

و کبوترهای معصوم

از بلندیهای برج سپید خود

به زمین می نگرند        (فتح باغ)

گل سرخی دارد می روید        (گل سرخ)

این شیوهء بیان به شاعر مجال داده است که راحت حرف بزند ، در بیان اعترافی موفق‌ترین شاعر امروز ما باشد :

نمی توانستم ، دیگر نمی توانستم

صدای کوچه ، صدای پرنده ها

صدای گمشدن توپهای ماهوتی

 

مرا پناه دهید ای اجاقهای پر آتش - ای نعل های خوشبختی

و ای سرود ظرفهای مسین در سیاهکاری مطبخ

و ای ترنم دلگیرچرخ خیاطی   (وهم سبز)

اما ، به همهء توسعی که در وزن هست، گاهی سنگینی‌ها و کشش‌ها و تکیه های غیرطبیعی در کلامش پیدا می شود.

_ یک ستاره ترکید

_ سخن از روزست و پنجره های باز

_ و هم آغوشی در اوراق کهنهء یک دفتر

_ اما هنوز پوست چشمانش از تصور ذرات نور می سوزد

_ که من و تو از آن روزنهء سرد عبوس

که گاهی به عدم دقت و حساسیت وزن می رسد :

شب سرشار از انبوه صداهای تهی

شب مسموم ار هرم زهرآلود تنفس ها

و زمینی که ز کشتی های دیگر باورست

و نیز اشکال مخفف حروف اضافه و کلمات را بکار می برد که گسترش وزنی بخاطر گریز از این گونه گرفتاریهای خاص شعر کلاسیک ماست، و بخصوص این حروف و کلمات مخفف مانع روانی حالت رهای خیالاتی در شعر فرخ زاد است.

حروف اضافه :

وزمینی که ز کشتی های دیگر...

و سحرماه ز ایمان گله...

بارور ز میل

بارور ز درد

هرکس ز تاریکی نمی ترسد

موصول و حرف :             کز پشت شیشه در اتاق گرم

کلمات:                             و اجاقی که در آن اشیاء بیهده.

      در آسمان  کوته دلتنگ

      ما یکدیگر را با نفسهامان...

گاهی شاعر فعل های خاص را به صورت افعال عام8  به کار می‌برد و این گرفتاری از نثر رایج روزنامه ای و کتابی ماست:

ساختن:                         ما یکدگر را با نفسهامان

                                           آلوده می سازیم

                                 با ضربه های موذی حسرت

                               در کنج سینه اش متورم می سازند

گشتن:                                تمام روز نگاه من

به چشمهای زندگیم خیره گشته بود

هردم به بیرون خیره می گشتم

نمودن:                        پنهان نموده است

البته این علت‌ها در شعرهای بعدی، شعرهای کامل فرخ‌زاد ، کمترست، یا اصلا نیست.

شعر فرخ‌زاد شفاف و ساده و گویاست، اما گاهی سخت رها می شود و دور می رود:

و باد ، باد که گویی

در عمق گودترین لحظه های تیرهء همخوابگی نفس می زد

حصار قلعهء خاموش اعتماد مرا

فشار می دادند

                                  و از شکاف کهنه، دلم را بنام می خواندند (وهم سبز)

درشعر فرخ زاد- به حسب دو «حالت» شعری - دو شیوهء تعبیر و بیان بهم آمیخته است. که در بعضی شعرها گاهی یکی بر دیگری غلبه دارد: یکی همان بیان رهای خیالاتی و اعترافی است که در «وهم سبز» و «در غروبی ابدی» به صراحت هست، و دیگر بیان «آن» - تاثیر از دقت سریع و آنی در اشیاء، خیره شدن و سریعاً تصویر دادن. تلفیق این دو حالت در «تنهایی ماه» به سورئالیسم گیرا و آزموده ای انجامیده است.

به  این ایماژهای حسی و تصوری «وهم سبز» دقت کنید:

و رقص بادکنک ها

که چون حباب های کف صابون

در انتهای ساقه ای از نخ صعود می کردند

صدای گمشدن توپهای ماهوتی

***

گاهی تعبیرها و تمثل های فرنگی در شعر فرخ زاد هست -  گاهی -  از تورات و از جاهای دیگر:

شاید که عشق من

گهوارهء تولد عیسای دیگری باشد

من صلیب سر نوشتم را

بر فراز تپه های قتلگاه خویش بوسیدم

نزدیکتر بیا

و گوش کن

به ضربه های مضطرب عشق

که پخش می شود

چون تاتام طبل سیاهان

در هوهوی قبیلهء اندامهای من

که این تعبیربرای ما محسوس نیست ، بقول نیما آنرا چون خونی در رگ و پوست در نمی یابیم و، نیز، درستست که «عیسی» و «چلیپا» و «شهادت» در شعر ما جای شناخته ای دارد، اما نحوهء تعبیر ، مانوس بودن تعبیر، سخنی است. این «مسیحیت» فقط حرف بزرگی است، نه شعر بزرگ همان «آیه های زمینی» است و می تواند نمونهء تاثیرپذیری سالم و نافذی باشد.

نکتهء جالبی در شعر فرخ زاد بنظرم آمد ، توجه به حجم هاست وفضاها - از آنجا که فیلمسازست لابد -  نوعی بیان صرفاً مادی از مجردات است و این نوع بیان حرفست ؛ نه شعر ؛ و حرف پیچیدهء مهمی هم هست :

و فکر می کردم و به فردا ، آه

فردا

حجم سفید لیز

سفر حجمی در خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که زمهمانی یک آینه بر می گردد

بازار در زیر قدمها پهن می شد، کش می آمد، با تمام لحظه های راه می آمیخت

و چرخ می زد، درته چشم عروسکها

بازار، مادر بود که می رفت، با سرعت بسوی حجم های رنگی سیال و باز می آمد

در این دو تکه، تصویر خوبست اما دشوار- و درستست که «شعر دشوار» هم شعرست اما شعر فرخ زاد جز همینجاها، فصیح است، و گویا ازین گذرگاه هر شاعری گذشته است.

در گسترش شعرعای غریزی وPornographic  9 فرخ زاد ، به همین نکته بسنده کنیم که هنوز گاهی صریح و شدید است و زمانی ساده و پنهان. یکی دو بیتی از «غزل» خوبست ، گرچه غزل نمی تواند به این شدت، تصویری باشد و ناگزیر به مصیبت تک بیت بازی غزل هندی دچار خواهد شد.

مثنوی های فرخ زاد - به همان دلایل که آمد-  شعر های بسیار قوی و روانیست و قالب شعر - که پرداخته و آزمودهء مولوی است، امکانهای بسیار دارد و می توان در این قالب شناخته - وزن و واژه ها و «حالت» های خاص - آسوده تر حرف زد. این دومثنوی را با مثنوی شاملو مقایسه کنید.

«علی کوچکه» _ و چرانه  «کوچیکه» ؟ _ قصه ایست، با همان شیوهء مستقیم برداشت فولکوری «پریا» و «قصه های ننه دریا». تصویر «علی کوچکه» ازاین دو شعر غنی تراست، منتهی روانی و آسودگی قصه را تصویرها ، حرفها و دلسوزیهای شاعر گرفته است. یکی از خصوصیات «قصهء خوب» اینست که حرف ها و نتیجه ها را اول و وسط و آخرقصه نمی گویند؛ در نفس «گفتن»، در خود قصه ، حس هست.

«مرزپرگهر» نوع تازه ای در شعرماست، «طنزنو» است. در لحظات اوج شعری - وبازی با کلمات - طنز فوق العاده ای است ، گاهی هم «هجو» دراین شعرهست.

«تولدی دیگر» حادثه ای در شعر ماست ، و در دنیا.

 

پانویس ها:

1.   (Sapph شاعر یونانی ، حدود 6000 ق.م.

2.   Stephen Spender متولد  1909 شاعر، داستان نویس، ناقد و تذکره پرداز انگلیسی که بیشتر بخاطر نخستین دفتر نشر شده اش «شعرها» 1933 شهرت دارد.

3.   تولدی دیگر ، صفحه 156 و درآمد کتاب

4.   گاهی شعر هایی می یابیم که حرکتشان به حرکت آرام حیاتی گیاهی مانند است. ادیت سیتول E.Sitwell شاعره معاصر انگلیسی «متولد 1877» در مقدمه ای بر منتخبات اشعارش : نشریات Penguin  «1952»

5.  یادداشتهای انتوفی هاتلیA.Hartey بر «شعر فرانسه (جلد چهارم)» نشریات پنگون(1959) : P.Elunard (1952-1895) تخلص «اوژن گراندل» از آدمهای بنام نهضت سوررئالیسم ، بعد ها عضو حزب کمونیست شد ، با اینوصف مانند دیگران که به همین راه رفتند چندان فعالیتی نمی کرد. شعرهای سیاسیش هم بیشتر مصنوعی می نماید. بهترین شعرهایش ظرافت و حساسیت توانایی دارد و نیز گونه ای از شفافیت «ناملموس» شعر کلاسیک فرانسه را.

6.  J.Preuert  (متولد1900) شاعر فرانسوی. امتیاز را داشته است که شعرها و ترانه هایش را در بیشتر کلوب های شبانه پاریس خوانده اند و می خوانند. چنان عاطفی و حسی ظرایف فنی و زبانی را بکار می گیرد که- به لحاظی- بیشتر شاعران «جدی» باید بر او رشک ببرند.

7.   و بعد «من به نومیدی خود معتادم» که تفسیر غیر شعری نالازمی است از سه مصرع بالا

8.   فعل عام و خاص ، به همان معنی مصطلح فضلا. در ساختن فعل چند کلمه ای ، افعال خاص «معنی خاص» شان را بشکلی نگه می دارند.

9.   گاهی به همان معنی کاملا مصطلحش ، سفارش می کنم به «بهترین اشعاروتیمن» ترجمه آقای سیروس پرهام نظری کنید ، قضیه «عزیزی» را روشن خواهد کرد.

 

اطلاعات مقاله:

 انتقاد کتاب٬ دوره دوم٬ خرداد ۱۳۴۳ ـ ضمیمه کتاب سرگذشت زمین٬ کتاب سوم٬ صفحات ۸ تا ۱۵

مجموعه : ابراهیم میرهاشم زاده

 

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی
www.anthropology.ir/old_articles
 

شاخه اصلی

مقالات قدیمی

مقالات قدیمی: از نشان دادن تا شعر (بحثی بر مبنای شعر «امید») (خرداد 1349)

مقاله‌ی حاضر صرفا بحثی است درباره‌ی شعر بر مبنای مختصه‌ی ویژه‌یی در شعر «امید» و نه صد در صد مربوط به شعر او. چرا که اگر چنین هدفی بود ، لازم می‌آمد که به همه‌ی جهات و مختصات شعر وی اشاره کرد . و این صفحات بسیاری را می‌طلبید . بخصوص که این مقاله ، پیش از انتشار کتاب‌های اخیر «امید» نوشته شده است .

شعرهای «آخر شاهنامه» و بیشتر «از این اوستا» مجموعا دو نوع فضا دارد . نخست : شعرهایی به جوهر شعری بیشتر با تمام امکانات خلق واقعا شعر . مانند شعرهای «سبز» و «غزل3» و . . . دوم : شعرهای قصیده وار ، که بیشتر روایت‌گونه است و اغلب برای استفاده از امکانات و استعمال اساطیر و افسانه‌های ایرانی و انطباق و تلفیق آنها با خصوصیات زمانه‌ی ما نوشته شده است . مانند «قصه شهر سنگستان» ، «مرد و مرکب» و . . . این شعرها غالبا با حالتی توصیفی (و بهتر گفته شود : نشاندادنی) است . و چون عرصه‌ی فراخی برای ابراز تسلط و اقتدار در کلمه و کلام بوده ، کم و بیش از خط شعر بمفهوم واقعی آن جدا شده و حالتی که در هیچیک از فضاهای مختلف شعر امروز ، نمی‌توان نظیر آن را دید . مقاله‌ی حاضر بیشتر درباره‌ی کیفیت فضایی این نوع شعرهاست . و نه حتی تحلیل و نقد آن . و ما نیز این فضای خاص را در شعرهای کتاب اخیر «امید» «پائیز در زندان» یا مطلقا نمی‌توانیم دید ، یا فقط در برخی از سطور و بندهای بعضی از شعرها بدان برخواهیم خورد . زیرا «امید» در این کتاب اصولا از فضای گذشته‌ی خود دور شده است .

بغیر از آن دسته از شعرهای «امید» که در مرز میان«عینینت» و «ذهنیت» شکل گرفته‌اند ، مثل «سبز» فضایی که شعر امید محیط به آنست ، فضایی است انحصاری که از ابتدا تا به امروز حفظ شده است . و آن را می‌توان «نشاندادنی»(1) ترین فضای شعر معاصر دانست . زیرا «امید» در این نوع از شعرهایش ، صاحب نگاهی است که نه حرکت به عمق ، که حرکتی چند جانبه در سطح دارد . او از ابتدا نگاهش را به گردش در پیرامون خود ، (در پیرامون آنچه در سطح چشم‌اندازها می‌گذرد) عادت داده و به عبارت دیگر کمتر نگاه عمودی داشته است . چنین است که شیوه‌ی نگاه او ولاجرم شعرهایی که حاصل این نگاه خاص اوست ، از زمره‌ی نزدیکترین شعرها به هنر نمایشی و بویژه سینماست :

نخست : سینمای محض – د راینجا از قطعه‌ی «کتیبه» می‌توان سخن گفت . نمایشی که «امید» در این شعر بوسیله‌ی «کلمات» عرضه کرده است ، در حقیقت کارگردان متبحر و صاحب فری است که می‌تواند به زبان سینما ، حتی الامکان تمام مقصود او را (بسیار درخشان) و بدون یک کلمه «حرف» بیان کند . و این نحوهء بیان از ابتدای شعر ، که نمایش «زنجیریان» و اضطراب و امید آنانست ، و حتی شب که شط جلیل روشنی است ، و بعد که بحران حرکت‌ها و نفسهاست ، تا رسیدن به انتهای شعر : به آن‌طرف سنگ ، و باز شب که شط علیل و تاریکی می‌شود ، همچنان حفظ شده است .

دوم : سینما با یک راوی – کاری که «فروع فرخزاد» با جذامخانه(2) کرد(خانه سیاه است .) در این قسمت قطعه‌ی «مرد و مرکب» را می‌توان مثال آورد . آن‌چنانکه راوی چندین سطر آغاز شعر را بیان می‌کند :

گفت راوی راه از آیند و روند آسود گردها خوابید

روز رفت و شب فراز آمد

گوهر آجین کبود پیر باز آمد

  و بعد ، که «مرکب» آماده می‌شود و «مرد» حرکت را آغاز می‌کند. و این آغاز بیان نمایشی است :

مرد مردان مرد

که به خود جنبید و گرد از شانه‌ها افشاند

چشم بردراند و طرف سبلتان جنباند

تا بعد که :

گفت راوی ، خلوت آرام خامش بود

می‌نجنبید آب از آب ، آنسانکه برگ از برگ ، هیج از هیج

که توصیفات تماما «نشاندادنی» است . و بنابراین بهمان شیوه ، از آغاز حرکت تا افتادن در دره «رسوایی» را می‌توان به یاری حرکت دوربین و با ضبط تصویرها به نمایش درآورد. و تنها آن استفاده‌یی راکه «امید» از بیت «فردوسی» کرده است(3):

خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش و آسمان شد هشت . . .

در ضمن نشاندادن حرکت تاخت و تاز «مرد» که هر لحظه بیشتر گرد و غبار برانگیزد ، همچنان به عهده­ی راوی گذاشت .

سوم : شعرهای نیمه نمایشی – در اینجا می‌توان از «پیوندها و باغ» سخن گفت . شعری که جز در مورد دو بند نفرینگونه‌ی شعر :

به عزای عاجلت این نجابت باغ

بعد از آنکه رفته باشی جاودان بر باد

هرچه هرجا ابر خشم از اشک نفرت باد آبستن

همجو ابر حسرت خاموشیار من

ای درختان عقیم ریشه‌تان در خاک‌های هرزگی مستور

یک جوانه‌ی ارجمند از هیچ جاتان رست نتواند .

همچنان نشاندادنی است از طریق ضبط با دوربین سینما . و شاید به همین لحاظ است (چون تمام شعر یا بیان سینمائی و نمایشی است ) که دو بند نفرین‌وار فوق‌الذکر زائد بنظر می‌رسد .(4) این بیان نمایشی ، گاه تماما و کم و بیش در بیشتر شعرهای «امید» (و بخصوص شعرهایی که حالت زمزمگی و تغزل ندارد و بیشتر از ساختمانی داستانی برخوردار است ) وجود دارد . بنابراین او تنها شاعریست که مصرا و موکدا این راه را دنبال کرده است . چرا که در این نوع شعرها ، حرکت نگاه شاعر طولی و عرضی است. و شعر در حقیقت حاصل ترکیب تصاویری است که در این دو خط (خط طولی و عرضی) به وجود آمده است . و اگر چنین نبود ، امکان نداشت که آنرا با سینما انطباق داد .

اما ممکن است گفته شود که مثلا بعضی از شعرهای «شاملو» و گاه برخی از شعرهای دیگران نیز همین خصوصیات را داراست و بخصوص دارنده‌ی همین بیان تصویری کلی ، یعنی نمایشی است . و مثلا به شعر «مرگ ناصری» اشاره خواهد شد ، که باید گفت ، درست است که آن شعر بظاهر دارای چنین بیانی است . اما «شاملو» تنها به نگاه عرضی و طولی اکتفا نکرده ، چرا که از اشاره به ذهنیات مسیح و حالات روحی او نیز در لحظات صعود به «جلجتا» غافل نشده است :

از رحمی که در جان خویش یافت

سبک شد

و چون قوئی مغرور

در زلالی خویش نگریست .

و در حقیقت با آوردن همین بند کاری کرده است که در حد بیان سینمائی درگذرد . و بعبارت دیگر جز از نگاه طولی و عرضی به عمق: (حرکت در درون انسان) نیز عنایت و توجه کند . چنین است که دیگر امکان آن نیست که این شعر را (همچون دو شعر قبل) کاملا با سینما منطبق داشت. (5)

برای روشن شدن هرچه بیشتر این مدعا ، می‌توان به این بند از یکی از شعرهای اخیر «شاملو» با نام «تمثیل» توجه کرد :

در یکی فریاد ،

زیستن =

(پرواز عصیانی فواره‌ئی

که خلاصیش از خاک ،

نیست

و رهایی را تجربه­یی می‌کند)

که در ابتدا بنظر می‌رسد ، شعری کاملا نشاندادنی است. چرا که مصالح تصویری آن جز فواره‌یی و صدای فورانی و ریختن آبی بر خاک ، چیزی که در ابتدا بنظر می‌رسد ، نیست . اما در اینجا این سوال پیش می‌آید که آیا دوربین نیز این قدرت را دارد که با همین مصالح تصویری ، درست همان مفهومی را که شاعر القاء کرده است ، القاء کند؟ بعبارت دیگر آیا تماشاگر فیلم می‌تواند ، عینا آن مفهومی را که مورد نظر شاعر بوده است بازیابد؟ آنهم مفهوم فواره‌یی که خلاصیش از خاک نیست و در حقیقت در حین فوران گویی صرفا برای رهایی است که کوشش می‌کند : کنده شدن از خاک و سرانجام اینکه پرواز فوره پروازی عصینی است و ناگزیر زندگی او در فریاد اوست که می‌گذرد .

در هر صورت می‌توان گفت ، فرق این شعر با «کتیبه» در این خلاصه می‌شود که : اگرچه هر دو شعر ، مصالحی «نشاندادنی» دارند لیکن مفهوم شعر «امید» درست آنچنانکه در شعر ارئه شده ، به تماشاگر فیلم القاء می‌شود ، در صورتیکه شعر «شاملو» اگر به زبان سینما بازگردانده شود ، تازه دساننده‌ی آن مفهومی نخواهد بود که در حین خواندن شعر از ذهن خواننده گذشته است .(6)

بنابراین از آنجا که نوشتن شعرهایی آنچنان (مرد و مرکب و کتیبه) و با چنان استخوان‌بندی محکمی در فضای انحصاری «امید» کاری است دشوار . این شعرها را در فضای مشخص خود ، باید نشانه‌ی نهایت استادی او دانست و بخصوص در این راه او را شاعری او را شاعری صاجب سبک و منحصر به فرد و باتوجه به آن فضای ویژه ، یگانه محسوب داشت . چرا که کار او ، در این زمینه‌ی خاصی ، همواره با استشعار کامل صورت گرفته است .

اکنون این پرسش پیش میآید این شعرها را به مفهوم واقعی شعر ، شعر خواند و به جاودانگی نسبی آنها اعتقاد داشت ؟ باید گفت : آنچه مسلم است اگرچه امتیازات این نوع اشعار «امید» نیز همچون اشعار واقعی او کم نیست ، فی‌المثل امتیاز «استخوان‌بندی» آنها که در حقیقت دارنده‌ی آنچنان استحکامی است که مسلما ضمانت دیرپائی این نوع شعرها را خواهد کرد و نیز امتیاز «سندیت» آن برای زمانه‌یی خاص در یک مقیاس میهنی ، که حتما غیر قابل انکار است ، باید اذعان کرد که در یک مقیاس شعری ( با توجه به جوهر و ماهیت شعر ) ، برخی از شعرهایش فاقد آن جوهر لازم شعری هستند که بتوانند در حکم آبی برای تیغ فریاد همیشه‌ی او شوند . آنچنانکه دل زمان‌ها را بشکافد . فریادی بیتابانه که چون از جوهر شعری آب نخورده اغلب از گلوی نثر برمی‌خیزد . نثری موزون و استوار . فریادی که هرچه برندتر شده ، بیشتر از جوهر شعریش کاسته شده است . و هرچه خواسته است به فواصل دورتر برسد و از مرز میهنی خود تجاوز کند ، بیشتر از مرز شعر فاصله گرفته است .

آنچنانکه به مجرد گریز از فضای میهنی خاص خود (باتوجه به میزان جوهر شعریش) نتوانسته است شعری موفق (حتی به کمک استواری زبان ) از آب دربیآورد . فی‌المثل در شعر «آخر شاهنامه» چون بر آن بوده است تا از فضای میهنی شعر خود پای فراتر نهد ، صرفنظر از تصویرهای طنز – گونه‌یی که در بعضی از بندهای این شعر دارد ، اصولا موفق نیست . یعنی پیداست که شعر ، خون شعری ندارد ، مثل اینکه هیچ نو حالت شعر محض ، در لحظه سرودن آن وجود نداشته‌اند ، گویی کسی دیگر ، یکایک خصوصیات این زمان را بر او شرح کرده و او آنها را با عصبیت تمام در قطعه‌ی خود منعکس کرده است . در صورتیکه در شعر «میراث» بنظر می‌رسد که شاعر در فضای ایرانی شعر غرق شده است ، و چنین پیدا که هیچکس این فضا را بآن حد که او نشناخته است .

و نیز باید اقرار کرد همه اغلب این شعرها ، چون در عمق حرکت نمی‌کند ( و البته نه بدین معنی که «امید» عمیق نیست ، زیرا آن نوع شیوه‌ی «نشاندادنی» را تعمدا برای خود برگزیده است ) آنچه مسلم است دوام آن در اذهان آیندگان ‌چندان دیر نخواهد پائید و نه اینکه هرچه زمان بگذرد ، انسان بیشتر به خود خواهد پرداخت . و در حقیقت همین پرداختن به خویش است که همواره آغاز سیری به ژرفاست اما چرا چنین اظهار نظری می‌شود . و آنرا چگونه و بر مبنای چه دلائلی می‌توان به شعر «نشاندادنش» «امید» ارتباط داد ؟ باید گفت به دو دلیل :

یک : شناخت عمق روح انسان – یعنی جهتی که تمام هنرهای آنروز مشترکا در آن گام می‌زنند . شاید برای مقابله‌ی با علم که با جهان بیرون سروکار دارد . یا شاید بدین لحاظ که در میان همه‌ی مسائل ، تنها مسئله انسان است که همچنان بصورت «مسئله» بازمانده است و احیانا باز خواهد ماند .

دو : گریز از هنرها از یکدیگر – به این معنی که اگر هنری زبان هنری دیگر را بخود نزدیک دید ، به زبانی روی خواهد کرد که از عهده‌ی زبان آن هنر متجاوز برنیاید . چنین است : گریز نقاشی از عکاسی ، گریز رمان از سینما ، و بهمین ترتیب : نزدیک شدن رمان به شعر . زیرا داستان امروز که اغلب در ذهنیات انسان نفوذ میکند ، طبعا از سینما می‌گریزد . و لاجرم شعر نیز همان سرعت گریز را می‌گیرد تا همچنان فاصله‌اش با رمان و داستان محفوظ باشد . ولی آنچه مسلم است اینکه همه‌ی آنها برای نزدیک شدن به جوهر شعر است که تلاش می‌کنند و این ، مبین آنست‌که کلمات قدرت رازآمیزتر و بیشتری دارند تا زبان هنرهای دیگر . و بهمین لحاظ است که شعر بیشتر از هنرهای دیگر قادر به سیر در ژرفاست . بنابراین وقتی در زمینه‌ی همه‌ی هنرها بطور کلی چنین تلاشی می‌شود ، چگونه می‌توان در دیر مانی شعری که تنها به «نشاندادن» پرداخته است ، تردید نکرد و آنرا از زمره‌ی شعرهای ماندنی دانست ؟ آنهم در زمانی که حتی سینما نیز بکاوش در ذهنیات و حرکت‌های درونی بشر پرداخته است .

در هر صورت  می‌توان گفت که «امید» آن یکی دو سال که مستقیما با سینما رابطه پیدا کرد ، در بیان «نمایشی» خود مصرتر شد . و اگر می‌گویم : مصرتر ، از اینروست که او قبل از این ارتباط نیز در راهی که «نیما» به او نشان داده بود ، اصرار ورزیده بود ، و حتی کوشش کرده بود که این راه را همچنان که خود فهمیده است به دیگران نیز بفماند . (7) اما از آنجا که شاعر ، تنها نمایشگر نیست ، باید در این اظهار نظر دقیقتر بود و با توجه به مسیر هنرهای امروز روز ، مسئله را عمیقا کاوید و گفت : آیا «نیما» نیز همیشه همین راه را طی می‌کرد ؟ مثلا در «پادشاه فتح» یا «ناقوس» و بخصوص در بسیار از قطعات «ماخ اولا» ؟ و آیا «امید» نیز همیشه در همین راه سیر می‌کند؟ مثلا در «سبز» یا «غزل3» ؟ و آنچه پیداست اینکه ، همه‌ی این شعرها تا آنجا که امکان داشته از آن «نشاندادن» خاص فاصله گرفته‌اند ، و کم وبیش موجد فضایی شده‌اند که هیچیک از هنرهای دیگر ، نمی‌توانند به ساحت آن نزدیک بشوند . بنابراین اگر «امید» می‌گوید : «. . . اگر گریفیث و چاپلین بخواهند مثلا بقبولانند که ستم و سنگدلی بد است در پانزده دقیقه توفیق بیشتری خواهند داشت . از مجموع توانائی سنائی و سعدی مثلا در پانزده سال . زیرا آنان با عیان و خبر و همه‌ی چیزهای دیگر حمله می‌کنند بر تن و جان خریدار هنرخود . اما سعدی باید بگوید : «تا توانی درون کس مخراش .» یا فردوسی: «میازار موری که دانه کش است .» و حال آنکه تازه این حرف‌ها از مقوله‌ی انشائیات است و نه خبریات . خبرهای غیر تخییلی که تاثیرشان از اینهم کمتر است.» (8و9) و آیا اگر «نشاندادنی» این چنین اشاره شود ، از آنگونه که مسلما گریفیث بهتر توانایی نشاندادنش را داشت و نیز چاپلین دارد ، و با توجه به اینکه از سینما چنین کاری بسیار بهتر ساخته است ، آیا این سوال پیش نمیآید که بنابراین راه واقعی شعر چیست ؟ و آیا هدف شعر ، صرفا تاثیریست عاطفی بر خوانندگان و نه هیچ چیز دیگر؟

اما این را میدانیم که شعر امروز سالهاست راه خود را ، آنهم در چند مسیر کم و بیش متفاوت برگزیده است . و از استثناها که بگذریم ، هیچکدام نیز کلا در مسیر «نشاندادن» محض ، آنچنانکه «امید» در مقاله‌اش اشاره می‌کند ، نیست . همچنانکه حرکت در ذهنیت محض هم نیست . (مثلا بسیاری از شعرهای «جزوه‌ی شعر» سابق که اغلب نتیجه گیجی ذهن مبتدیانه‌ی نویسندگان آن بود.) بلکه شعر امروز بیشتر شعریست که ضمن حرکت بر سطوح اشیاءو رد پشت مهی از ابهام و در میان هاله‌یی از جوهر شعری به نقاطی رسیده است و می‌رسد که از نقاط می‌توان هر لحظه به طرف عمق، نقب زد و به ژرفا رسید . آنچنانکه اگر رگه‌ی محتوایی شعر ، جاده‌یی فرض شود ، در حقیقت این نقاط بمنزله‌ی منازلی هستند که خواننده ناچار از توقف در آنهاست . در صورتیکه در این مدت ، شعر در حرکت بوده است و پس از این نیز خواهد بود . گویی ما را به نقطه‌یی رسانده و خود به حرکت ادامه داده است . ما را در نقطه‌یی فرو داشته و خود از ما پیشی گرفته است . مثلا وقتی «کوازیمودو» می‌گوید :

ای زمستان باستانی

پرنده‌هایی که به جستجوی دانه رفتند

ناگهان برف شدند

مثل اینست‌که قبل از برف شدن پرنده‌ها ، خواننده همراه آنها حرکت کرده است . اما از این لحظه بهت زده شده و بفکر فرو رفته است . در اندیشه‌یی که انگار شعر ادامه دارد و هیچگاه برای او تمام نمی‌شود . با توجه به این که این بند ، ذهنی هم نیست .

زیرا (غیر از فضاهایی که در پشت شعر خفته‌اند و نیازمند تفکرند) قادر به ایجاد فضاست . و در هر صورت باز هم چشمان ما بیشتر از حواس دیگر ما ، قدرت شناختن آنرا دارند . محتوایی که یحتمل شکل بسیار جالبی است از «مسخ» و متداعای آن «انسان» . و نیز مبین آن نیرویی که همواره در برابر نیروی انسانی در ایستاده و نیز با توجه به صفت «باستانی» زمستان در شعر ، که در واقع بیان سرنوشتی است که از ازل وجود داشته است . آنهم در مجموع تناسب عجیبی که میان «نشانه»های شعر حکمفرماست. و خلاصه نشان دهنده‌ی اینکه شعر در مسیر عینینت هاله‌دار عمیقی است که معمولا در شعرهای بزرگ و استخواندار طراز اول است که می‌توان نظائر آن را دید . یا وقتی «مک نیس» می‌گوید:

با انگشتانش آن زن خاکستر را تکاند

که بار دیگر بر درختان گرمسیری شکوفه کرده بود .

این دو سطر شعر ، یکی از آن منازلی است که خواننده ناچار از توقف در آنهاست . همان نقطه‌ی تعمق . چرا که غیر از حرکت طولی شعر ، ما را به پشت شعر نیز کشانده ، به بطن شعر یا به عمق شعر نیز برده است . کاری که دیگر از سینما بدین شکل ساخته نیست . زیرا در پشت «خاکستر را تکاند» (هرچند تعبیری از تکان دادن فنجان قهوه باشد) چیزیست که فقط بعهده‌ی شعر است . همچنانکه در شعر «کوازیمودو» چنین بود . و مبین اینکه هرگز قابل تبدیل به زبان هیچیک از هنرهای دیگر نمی‌تواند بود . و این از آن نظر است که به فرض توانائی سینما در نشاندادن فنجان قهوه نیز ، چگونه می‌شود مفهوم «خاکستر» را آنچنانکه شعر به ما القاء می‌کند، دریافت . «خاکستر» به نشانه‌ی جبر جدالی آن دو تن از یکدیگر (در این شعر زن و مردی هستند پشت میز کافه‌یی و . . .) و نیز بی‌ثباتی و بر باد رفتگی و گذرائی حیات و تنهائی بشر .

بنابراین وقتی مردی بزرگ همچون «نیما» به آن نوع «نشاندادن» اشاره می‌کند ، بیشتر از این لحاظ است که هزار سال (صرفنظر از مستثنیات) در این سرزمین بجای شعر ، انشائیاتی از این گونه خوانده است :

الا تا نشنوی مدح سخنگوی

که اندک مایه ، نفعی از تو دارد

که گر روزی مرادش بر نیاری

دو صد چندان عیوبت برشمارد

و لاجرم به آنجا رسیده است که در ساختمان «نشاندادنی» شعر بکوشد و آنرا در مقابل آن انشائیات بگذارد . مثلا از اینگونه :

مانده از شبهای دورادور

در مسیر خامش جنگل

سنگچینی از اجاقی خرد

وندر آن خاکستر سردی

که بقول «امید» چنان در خواننده اثر می‌گذرد که از خروارها آه و ناله و گفتن اینکه من غم دارم ، من اندوهگین هستم ، اثر آن بیشتر است . اما همچنانکه به اشاره رفت «نیما» پس از تثبیت و اثبات لزوم «نشاندادن» در شعر ، خود از مرحله‌ی مذکور به تدریج برگشت و با ایجاد ساختمانی و زبانی و فضایی دیگر ، سرانجام با ترغیب کاملی از عینیت و ذهنیت واقعی ، در پشت پوست نظم خون دواند و با دست یافتن به جوهر شعر ، دیگر بار «شعر» را عنوان بخشید و نام داد . و اندک اندک به آنجا رسید که نوشت :

هست شب ، یک شب دم کرده و خاک ،

رنگ رخ باخته است .

باد نوباوه‌ی ابر از بر کوه

سوی من تاخته است

هست شب ، همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا

هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌یی راهش را

با تنش گرم ، بیابان دراز

مرده را ماند در گورش تنگ

به دل سوخته‌ی من ماند

به تنم خسته که می‌سوزد از هیبت تب

هست شب ، آری شب

و نشان داد که سنت شکنی چیست و سنت شکن کیست . و براستی چگونه می‌توان مردگی مرده‌یی را که میلیون‌ها تن تصور زنده بودن آن می‌کنند ، به اثبات رساند و فهماند که کوچکترین امکان علاج نیست . مگر اینکه از اینگونه‌اند ، شعرهایی که بر مبنای همان هیئت ، به نطفه‌یی دیگر شکل داد .

و این یگانه مشکل و مصور ، تنها ذهن تربیت شده است که اندک اندک آنچنان با اشیاء و مفاهیم درمی‌آمیزد ، که گویی هر مفهومی ، تنها در ذهن اوست که در کالبد خود می‌نشیند و هر بی‌شکلی در شکیل‌ترین شکل خود جای می‌گیرد . و همواره خطوط ارتباط شعر او چنان دقیق می‌شود که شاعر در هر تموجی از آن خطوط ، حالتی از حالات خود را باز می‌یابد .

آنچنانکه مثلا در این شعر ، وقتی احساس می‌کند که خود بتنهائی و تبدار در خلوت شبانه‌ی خویش نشسته است ، ناگهان شب را به هیئت تنی گرم که ورم کرده است می‌بیند. شبی که دیگر خود اوست و خود او که دیگر جدا از شب نیست. نه شب ، که بیابان دراز را ، با تن گرم و تبدارش . و آنچنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را باقلب بزرگ خویش ترکیب می‌کند ، که هرگز امکان تمیز اصل از فرع و انسان از شیئی ؛ ممکن نمی‌تواند بود . بیابانی  که مرده‌یی است در گوری تنگ و دل سوخته‌یی که جهانی است در جسمی نحیف . و حالت دم کردگی شب و تب ، و دم کردگی او و شب ، و خاکی که از دم کردگی ، و او که از تب رنگ باخته است .

شعری که دیگر نه شعر ، که تمام وجود «نیما» ست . نیمایی که خود شعریست دیگر . شعری به مفهوم واقعی تصویری . و در حدی متعادل از ذهنیت و عینیت . و نشان دهنده‌ی اینکه «نیما» تا چه پایه با شعر یگانه شده است . و آیا اکنون زمان آن نیست که بر قله‌ی شعر او ایستاد و با توجه به تجربیات گذشته‌ی شعر فارسی و تجربیات شعر جدید نیمایی ، به آینده شعر فارسی (آنچنانکه باید) چشم دوخت و بسوی شعری رفت که در خور آن سابقه‌ی هزار ساله باشد؟ (10)

چرا که شعر امروز براستی این حرکت را کرده است و این را به تجربه‌یی وسیع فهمیده است که صرفنظر از مقوله‌ی انشائیات و خبریات که پیداست «حرف» است و هر «حرف» شعر نیست ، اگر «نشاندادن» محض هم باشد این از عهده‌ی نقاشی و سینما بسیار بهتر ساخته است . همچنانکه اگر ذهنیت محض هم باشد ، به تردید می‌توان نام شعر بدان داد . زیرا این ذهنیت ، حرکتی بما نمی‌دهد و فضایی برای ما ایجاد نمی‌کند و آن «نشان دادن» نیز از آنجا که در سطح عبور می‌کند ، دیری نمی‌گذرد که می‌ایستد و منجمد می‌شود . و چرا اصولا شعری نوشته بشود که در همان مرتبه‌ی اول خواندن ، تمام روابط آن حل شود و تمامی پذیرد . و اما همه‌ی اشعار «امید» این حالت «نشان دادنی» را ندارد ، به عبارت دیگر از این حالت خاص و ساده برگذشته است . و حتی‌الامکان به آن فضای مبهمی رسیده و دارای آنچنان نفوذی شده ، که بتواند در زوایای تاریک رسوخ کند و آن فضا را روشنی ببخشد . مثلا در شعر «سبز» :

پا بپای تو که می‌بردی مرا با خویش

-همچنان کز خویش و بی‌خویشی-

در رکاب تو که می‌رفتی

همعنان با نور

در مجلل هودج سر و سرود و هوش و حیرانی

سوی اقصا مرزهای دور

-تو قصیل اسب بی آرام من ، تو چترِ طاووسِ نر مستم-

تو گرامیتر تعلق ، زمردین زنجیر زهر مهربان من

پا بپای تو

تا تجرد تا رها رفتم . . .

که در وهله‌ی اول پیداست این حرکت «نشاندادنی» شعر نیست که ما را به دنبال خود می‌کشد زیرا اصلا فاقد این حالت خاص است و نیز فاقد فضایی که در دنیای خارج وجود داشته باشد، بل ‌، تنها حرکت ذهنی شاعر است که با فضایی عینی و با مصالحی عینی (اگرچه شعر جنبه‌ی خطابی مستقیم دارد و این از عمق شعر می‌کاهد) در شعر نیز ادامه پیدا کرده است . شعری که دیگر زبان هیچیک از هنرها قادر به ایجاد فضایی همچون فضای آن نمی‌تواند بود ، شعری در مرز عینیت و ذهنیت . و از این نمونه‌ها در شعر «امید» کم نیست . شعرهایی که ضمن اینکه با خونی ایرانی به جوهر شعری نزدیک شده‌اند ، «ساختمان» نیز گرفته‌اند . و نه بر روی کاغذ ، که در دوائر ذهن «امید» . و شعرهای «سبز» ، «بازگشت زاغان» ، «غزل3» ف «مرداب» ، «نماز» ، «نگه غروب کدامین ستاره» ، «آنگاه پس از تندر» ، «حالت» ، «آواز چگور» و . . . از اینگونه‌اند ، شعرهایی که برخلاف بسیاری از قطعات او ، دیگر هرگز کلمات و ترکیبات خاص و مشخص آن نمی‌توانند مانع حرکت طبیعی خواننده شوند و ناگهان او را به توقف وادارند . زیرا در این شعرها آنچنان کلمات برای او فرمانبرند ، که گویی هرجا خواست می‌نشیند ؛ نشستنی که همراه با حرکت است : حرکتی که لازمه‌ی شعر است . انگار میان این کلمات ، هرگز بیگانگی نیست . همه در ذهن او زندگی می‌کنند. و همین است که هرگز هنگام سرودن شعر او را در انتظار نمی‌گذارند. (انتظار در آن هنگام هیجان احساس و شعور نبوت) آنقدر میان او و آنها جریان صداقت و معرفت قوی است که پنداری آنها نیز او را می‌شناسند و نگاهش که می‌کنند ، می‌دانند چه باید بپوشند و چه از خود جدا کنند چرا که او با آنها زندگی کرده است و ارواح آنها در تسخیر اراده‌ی اوست . و این لازمه آن جوهریست که در همه کس نیست .

.............................................................................................

1 – غرض از این «نشاندادن» همان عینیتی است که «امید» در مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» (شماره 2 – مجله آرش – ویژه نیما) بجای مفهوم «عیان» در مقبل «ذهنیت» (خبر) بکار برده است . ابتدا تصمیم گرفته شد که بجای این «نشاندادن» از واژه‌ی «توصیف» استفاده شود . اما اگر از بکاربردن آن نیز خودداری شد ، از این نظر بود که «توصیف» استفاده شود . اما اگر از بکاربردن آن نیز خودداری شد ف از این نظر بود که «توصیف» در شعر کهن فارسی سابقه‌ی فراوان دارد . در صورتیکه منظور «امید» ، «نشاندادنی» است که برای نخستین بار در شعر «نیما» چهره نموده است .

2 – آنچنانکه اگر مثلا «امید» بجای «فروغ» به جذامخانه رفته بود و می‌خواست تاثر ناگهانی خود را بوسیله‌ی کلمات در شعری «نشاندادنی» منعکس کند ف با توجه به خصوصیت «نشاندادنی» شعر خود ، به احتمال اغلب ، فضایی که ایجاد می‌کرد ف فضایی نمایشی از آن درمی‌آمد . فضایی را که می‌توان با دوربین سینما نیز بسیار موفق عرضه داشت .

3 – ز سم ستوران در این پهندشت

زمین شد شش و آسمان گشت هشت

4 – و این اصولا یکی از خصوصیات کار «امید» است که اغلب در میان یا آخر یک شعر ناگهان از بیانی تصویری به بیانی روائی می‌پردازد ، یا از زبانی نرم به زبانی قصیده‌یی روی می‌کند ف یا بلحاظ توضیح و توجیه شعر ف یکی از دو بند به بندهای شعری می‌افزاید . همچنانکه مثلا در شعر بسیار موفق «بازگشت زاغان» که از شکل گرفته‌ترین شعرهای اوست ف ناگهان با افزودن دو بند زائد در وسط شعر ، به فضای کلی شعر زیان رسانده است .

5 – شاید خواننده‌ی این مقاله بگوید : همین‌جا نیز اگر کارگردانی بزرگ باشد ، می‌تواند مثلا لا اوردن تصویر بزرگ چهره‌ی عیسی بر روی پرده ، و لاجرم با طرز نگاه یا حالت چهره یا نحوه‌ی ترکیب نور و سایه ، حالت خاص او را نشان دهد . ولی نکته‌یی که در اینجا می‌توان گفت این است که : پیوند تشبیهی محسوس خاصی که شاملو میان مشبه به «عیسی» و مشبه «قوا در شعر کرده است ف باعث شده است که از حد قدرت سینما درگذرد .

6 – مگر اینکه زمینه‌ی ذهنی آن از قبل فراهم شده باشد . آنهم بخصوص ، استفاده‌ی از «فواره» که نشانهء محدود و خاصی شده است . ( مثلا در «خشت و آئینه» گلستان) .

7 – مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» شماره‌ی 2 آرش سابق – ویژه‌ی نیما یوشیج .

8 – مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» شماره 2 آرش سابق – ویژه نیما ص 79.

9 – و نیز در مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» از داستان «اندوه» چخوف مثال آورده و گفته است که : تاثیر این نوع نوشته‌ها که فقط نشاندادن است و بس ، بسیار بیشتر از حرفهایی و خبرهایی از اینگونه است که : «من غم دارم و . . .» که باید گفت آیا اگر عینا آن داستان بنظم درمی‌آمد ، عنوان شعر می‌گرفت ؟ و آیا شعر کاری جز «نشاندادن» نمی‌توانند داشت؟ شعری که برنده‌ترین شکافنده‌ی تاریکترین دنیاهاست . آنهم در روزگاری که داستان نیز از حد «نشاندادن» محض بسیار درگذشته است .

10 – ونه همچون این خروارها شعری که هر هفته در جرائد و مجلات مختلف چاپ می‌شود . مع‌التاسف هرجای آن را که بگیری پر است از نقص و عیب . و گویای آن که براستی تا چه پایه شعر را ساده گرفته‌اند . و تا چه پایه این شعرخوانی‌ها و کف زدنها و این اجتماعی و انتزاعی بودنها و این شهرتهای کاذب ، انان را فریب داده است . و نیز گویای آن که از اتفاق همان جوانها که بیشتر از دیگران و به انحاء حیل سعی می‌کنند نامشان در اینجا و آنجا نوشته شود و در هر مجلسی به وساطت خود شعری بخوانند ، همانها از همه پرت‌تر و فریب‌خورده‌ترند . و «نیما» چه به مناسبت نوشته است که :

«می‌دانید که من از چند قطعه شعر خود که به روزنامه‌ها داده‌ام و آنها بنا به عادت خودشان مانند تعارفات دیگر در تعریف ممن آب و تاب داده‌اند ، بسیار دلتنگم . مثل اینکه خاری بزرگ به پای من پسبیده ، مثل اینکه کفشهایم از گل سنگین شده و نمی‌توانم راه بروم ، مثل کسیکه مورچه‌ها به او چسبیده‌اند .» (تعریف و تبصره) . 

 

 

 

اطلاعات مقاله:

مجله فرهنگ و زندگی٬ شماره دوم٬ چاپ خرداد ماه 1349 ٬ ص 137 تا 145

مجموعه: ابراهیم میرهاشم زاده

آماده سازی برای انتشار: نسرین راستگو

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی
anthropology.ir/old_articles
 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

   

شاخه اصلی

مقالات قدیمی

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - ادبیات معاصر ایران