اصغر فرهادی

فیلم «حدایی نادر از سیمین»  اصغر فرهادی، فراتر از جوایز متعددی که در سراسر جهان از آن خود می کند و موفقیت های  جشنواره ای اش، اهمیتی تردید ناپذیر چه در  ذات خود به مثابه یک فیلم سینمایی (و به دور از اغلب فیلم های موفق پیشین در خارج از کشور) و هم  به مثابه نقطه ای برای  تمرکز اندیشه های بسیار که هر یک در آن بخشی از دیدگاه ها و  رویکردهای خویش را یافته اند، داشته است. شاهد این امر  مطالب بی شماری است که تا هم اکنون در زبان فارسی درباره این فیلم به انتشار رسیده اند. در انسان شناسی و فرهنگ تا امروز، مطالب متعددی به این فیلم اختصاص یافته اند، مطالبی که احتمالا در آینده ادامه خواهند یافت. فیلم بعدی فرهادی «گذشته» نیر به دنبال خود بحث ها و تحلیل های زیادی را بر انگیخت. هم از این رو ، پرونده ای از امروز برای این فیلم در بخش پرونده ها گشوده می شود که به تدریج تکمیل می شود. خوانندگان می توانند لینک هایی را که تصور می کنند  قرار دادنشان در این پرونده مفید است، همچون سایر پرونده ها، برای ما بفرستند.



o    صفحات این پرونده در انسان شناسی و فرهنگ؛

1.    نگاه پالوده ی فرهادی به سینما
http://anthropology.ir/node/8917

2.    داستان «جدایی جدایی ها...»
http://anthropology.ir/node/9286

3.    جدایی نادر از سیمین:یک پژوهش مردم نگارانه
http://anthropology.ir/node/9488

4.    روایت شناسی فیلم نامه ی "جدایی نادر از سیمین" در گفت و گو با امیرعلی نجومیان
http://anthropology.ir/node/9705

5.    گفت و گو با بابک کریمی
http://anthropology.ir/node/9238

6.    یادداشتی بر فیلم "جدایی نادر از سیمین، ساخته ی اصغر فرهادی
http://anthropology.ir/node/10668

7.    گزارش همایش انسان شناسی هنر در دانشگاه اصفهان
http://anthropology.ir/node/9576

8- جدایی ما از جهانی
http://anthropology.ir/node/12684

9- درباره سینمای ملی: نا بهنگام بودن افتخارات بین الملی هنر در پس زمینه ای ناسیونالیستی
http://anthropology.ir/node/13416

10- جدایی «نادر» از «آرگو»
http://anthropology.ir/node/17058

11 درباره سینمای ملی: نابهنگام بودن  افتخارات بین- المللی درپس زمینه ای ناسیونالیستی
http://www.anthropology.ir/node/13416

12-از تصویر و تصور واقعیت تا تثبیت و تکریم  ارزش ها: به بهانه نمایش «گذشته» فرهادی
http://www.anthropology.ir/node/17966

13- «گذشته» یا روایت یک «جدایی» دیگر
http://www.anthropology.ir/node/18215

14- تحلیل سه فیلم چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین
http://www.anthropology.ir/node/18383

15- «گذشته» در حال
http://www.anthropology.ir/node/18657

16- درباره «گذشته»
http://anthropology.ir/node/18733

17- نگاهی نشانه - معنا شناختی به فیلم »گذشته» اصغر فرهادی
http://anthropology.ir/node/18958

18- نگاهی به فیلم «گذشته» بر اساس منطق پارادوکسی دریدا
http://anthropology.ir/node/19328

19- بار گران زن بودگی: تاملی بر وضعیت زنان طبقه ی متوسط در آصار اصغر فرهادی
http://www.anthropology.ir/node/19575

20- از «گذشته» فرهادی تا «نیویورک» روحانی
http://www.anthropology.ir/node/19736

21- گفتگوی جمعی درباره فیلمنامه گذشته
http://www.anthropology.ir/node/21032

22- بر ساخت  های طبقه متوسط به مثابه «دیگری» : مطالعه موردی فیلم «جدایی نادر از سیمین»
http://www.anthropology.ir/node/21234

o    پیوند با بیرون؛  

فارسی :

8.    صفحه ی فیلم "جدایی نادر از سیمین" در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C_%D9%86%D8%A7%D8%AF%D8%B1_%D8%A7%D8%B2_%D8%B3%DB%8C%D9%85%DB%8C%D9%86

9.    سایت اینترنتی فیلم "جدایی نادر از سیمین"
http://jodaeyenaderazsimin.com/

10.    استقبال جهانی فیلم اصغر فرهادی
http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-5290.html

11.    نقد هالیوود ریپورتر بر "جدایی نادر از سیمین"
http://www.harfeno.com/vdcbufb0prhb9.iur.html

12.    جدایی نادر از سیمین ، یک نگاه مثبت: ارکستراسیون شخصیت پردازی
http://www.iranvij.ir/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AC%D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%B3%DB%8C%D9%85%DB%8C%D9%86.html

13.    "جدایی نادر از سیمین" ؛ درام تیرانی پر کشش با پتانسیل نیچه ای
http://www.mehrnews.com/fa/newsdetail.aspx?NewsID=1255552

14.    بررسی کارکردهای روان شناختی "جدایی نادر از سیمین"
http://www.hamshahri.net/news-133728.aspx

15.    نشست نقد و بررسی جدایی نادر از سیمین
http://moviemag.ir/cinema/news/iran-news/613-roundtable-nader-az-simin

16.    اسکرین دیلی از "جدایی نادر از سیمین" نوشت
http://www.hamshahrionline.ir/news-128658.aspx

17- حدایی سیمین و نادر و ترس های فرهادی
http://anthropology.ir/node/12559

18- درباره سینمای ملی : نابهنگام بودن افتخارات بین المللی هنر در پس زمینه ای ناسیونالیستی
http://anthropology.ir/node/13416

19- درباره «گذشته» اصغر فرهادی
http://www.anthropology.ir/node/20203

انگلیسی :

17.    Nader And Simin, A Separation - Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Nader_and_Simin,_A_Separation

18.    Nader And Simin, A separation  - Screendaily
http://www.screendaily.com/reviews/latest-reviews/nader-and-simin-a-separation/5023837.article

19.    Nader And Simin , A Separation: Berlin Review
http://www.hollywoodreporter.com/review/nader-simin-a-separation-berlin-99930

20.    Nader And Simin, A Separtion – OpenDoek
http://www.opendoek.be/?navigatieid=9&filmid=1695

21.    Berlinale 2011: Nader and Simin, A Separation
http://worldfilm.about.com/od/independentfilm/fr/naderandsimin.htm

::

+ صفحات مرتبط به این پرونده؛

- در انسان شناسی و فرهنگ :
1. "درباره ی الی" در نگرشی جامعه شناسانه
http://anthropology.ir/node/5826

- در دیگر سایت ها :

فارسی:
2. بیان واقعیت سیاه نمایی نیست ؛ مردم آسیب دیده ای داریم
http://www.aftabnews.ir/vdcaumn6649nuu1.k5k4.html

3. اصغر فرهادی چطور فیلم می سازد؟
http://www.khabaronline.ir/news-141070.aspx

4. اصغر فرهادی از دغدغه های ساخت "جدایی نادر از سیمین" گفت
http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-5005.html

5. اصغر فرهادی – ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D8%B5%D8%BA%D8%B1_%D9%81%D8%B1%D9%87%D8%A7%D8%AF%DB%8C

6. زندگی نامه ی اصغر فرهادی
http://hamshahrionline.ir/news-128883.aspx

7. "شهر زیبا" ساخته ی اصغر فرهادی در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D9%87%D8%B1_%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7_%28%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%29

8. "چهارشنبه سوری" ساخته ی اصغر فرهادی در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D9%86%D8%A8%D9%87%E2%80%8C%D8%B3%D9%88%D8%B1%DB%8C_%28%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%29

9. "رقص در غبار" ساخته ی اصغر فرهادی در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%82%D8%B5_%D8%AF%D8%B1_%D8%BA%D8%A8%D8%A7%D8%B1

انگلیسی :
10. Asghar Farhadi – Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Asghar_Farhadi

::

تهیه و تنظیم پرونده : مرضیه جعفری
Jafari.e.marzi@gmail.com
 

2011 سالی برای سیمین و نادر!

فارغ از هر نظری موافق یا مخالف، درباره اهمیت و تاثیرگزاری فیلم «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی داشته باشیم، اگر واقع بین و  صادق باشیم باید بپذیریم که این فیلم با  بازتاب که در سطح جهانی داشت و با جوایزی که تاکنون از جشنواره های بی شماری برده و احتمالا باز هم خواهد برد، بی شک مهم ارین واقعه سینمایی ایران در سال 2011 به حساب می آید . به همین جهت زمانی که «انسان شناسی و فرهنگ» از من خواست که یادداشتی برای سال 2012 بدهم که مهم ترین واقعه سال گذشته را در حوزه مورد علاقه ام مطرح کند، انتخابی بهتر از آن نداشتم که یادداشت زیر را که مدتی پیش نوشته ام به خوانندان عرضه و سال خوشی را برایشان آرزو کنم.

درباره بار ایدئولوژیک چند فن فیلمنامه‌نویسی در جدایی نادر از سیمین
 

موقعیت: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین
در فن داستان‌گویی از هر نوع آن، خلق موقعیت‌هایی که به خودخود جالب، بیانگر و معنادار باشند و علاوه بر این، باعث شوند خلق و خو و شخصیت آدم‌های حاضر در آن آشکار شود، بسیار مهم است. بسیاری از داستان‌های کوتاه در اصل یک موقعیت هستند و بس، منتها یک دنیا حرف در خود دارند. اصغر فرهادی به عنوان فیلمنامه‌نویس در خلق موقعیت‌های جالب، که هم تنش درونی داشته باشند و هم چیزی درباره انسان یا جامعه به طور کلی بگویند، تبحر دارد. به عنوان نمونه به یکی از این موقعیت‌ها می‌پردازیم: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین.
حضور زن جوان بارداری با یک دختر کوچولوی بازیگوش و باهوش در خانه‌ای که در یک اتاق دیگرش پیرمردی فرسوده در آستانه مرگ جای گرفته است. دخترک گوشش را به شکم مادرش می‌چسباند و به جنبیدن جنین گوش می‌دهد. پیرمرد خود را خیس می‌کند و راضیه می‌ماند که در این موقعیت دشوار با او چه کند. در این موقعیت یک لایه پنهان جنسی نیز وجود دارد که در قالب رعایت اصول فقهی رابطه زن و مرد و پرسش راضیه از یک مرکز مشاوره فقهی خود را نشان می‌دهد. حرف‌های راضیه در این باره که پیرمرد اصلاً هوش و حواس درست و حسابی ندارد و ناراحتی دخترک از موقعیت مادرش و اینکه بدون اینکه کسی از او چیزی پرسیده باشد، می‌گوید به بابا نمی‌گوید، همه از شکسته شدن یا احتمال شکسته شدن یک حریم حکایت می‌کنند و در عین حال از اینکه پیرمرد دیگر انگار زنده نیست. در همین فصل ده دقیقه‌ای، یک دنیا نهفته است. موقعیت‌های خوب موقعیت‌هایی هستند که می‌توانند بر مسائلی گسترده‌تر و کلی‌تر از خود دلالت‌ کنند. وضعیت‌های خاصی هستند که در آن‌ها مسائل عام زندگی و انسان نمود پیدا می‌کنند. ذره‌هایی که در آنها آفتاب هست.
این موقعیت، بخصوص بخش اول آن، یعنی رابطه مادر و دختر و حرکت جنین در شکم مادر و ... تفاوت مهمی با باقی فیلم دارد. در اینجا بیننده در فرصتی هرچند کوتاه با کاراکترها و درونی‌ترین و خصوصی‌ترین احساسات‌شان تنها می‌ماند. تقابل تولد و مرگ، فرسودگی و سرزندگی، خرفتی دردناک و شیطنت و تیزبینی هیجان‌آور، بدون اینکه ضرورت قطعی در سیر رویدادها داشته باشند، به زیبایی نشان داده می‌شوند.
موقعیت‌ها ساخته می‌شوند، خود به خود به وجود نمی‌آیند.
خُب، قرار است زن و شوهری از هم جدا شوند. امّا مرد پدری آلزایمری دارد، باید خدمتکاری برای مراقبت از او استخدام کرد. می‌شد این مرد پدر بیماری نداشته باشد. می‌شد مستخدمه‌ای که می‌گیرند باردار نباشد و دختر کوچکی نداشته باشد. می‌شد درست در اولین روز کار این خدمتکار، پیرمرد خود را خیس نکند. می‌شد این خدمتکار مقید به اصول فقهی نباشد. می‌شد ... می‌خواهم بگویم این موقعیت را فیلمنامه‌نویس خلق کرده است. خود به خود و به طور طبیعی پیش نیامده است. اصلاً در دنیای داستانی فیلم همه چیز چیده شده و درست شده است برای القای مفاهیم و برانگیختن حس‌ها و هدایت سمپاتی و آنتی‌پاتی بیننده نسبت به کاراکترها.

توزیع اطلاعات: پنهان کردن صحنه تصادف
گفتیم دنیای فیلم همه ساخته شده است. قصه‌گو (فیلمنامه‌نویس) است که تصمیم بگیرد چه چیزهایی را به ما بگوید و چه چیزهایی را نگوید. یا درست‌تر: چه چیزی را کِی بگوید. می‌دانیم که تفاوتی وجود دارد بین داستان story و طرح و توطئه یا پیرنگ plot . کلمه اخیر در زبان انگلیسی به معنای دسیسه است. plotting  یعنی دسیسه‌چینی، یعنی توطئه قصه‌گو علیه تماشاگر برای اینکه او را وادار کند همان طور احساس و داوری کند که قصه‌گو می‌خواهد، برای اینکه همدردی او را با آدم‌های دروغین توی داستان یا روی پرده بربیانگیزد. بنابراین نفس پنهان کردن یک رویداد از دید تماشاگر فی‌الفسه ایرادی ندارد و داوری اخلاقی درباره آن، اینکه بگوییم فیلمنامه‌نویس می‌خواسته تماشاگر را فریب دهد و از این حرف‌ها، خنده‌دار است. کار فیلمنامه‌نویس این است که مرتب چیزهایی را از بیننده پنهان کند و هر موقع که فکر کرد تاثیر دلخواهش را خواهد گذاشت، آن‌ها را آشکار کند. مهم‌تر این است که ببینیم هدف قصه‌گو از نشان ندادن این رویداد و افشای آن در مقطعی دیگر از قصه چیست. برای این کار هم بهترین شیوه این است که ببینیم اگر ما در مقام بیننده از این رویداد (تصادف راضیه با ماشین) خبر داشتیم، ادامه داستان را چگونه می‌دیدیم و این امر چه تاثیری در داوری‌ها و احساسات ما نسبت به شخصیت‌ها می‌داشت؟
مهم‌ترین نکته این که در صحنه دعوای نادر و راضیه، حق را یکجانبه به نادر نمی‌دادیم. ندانستن ماجرای تصادف ما را دقیقاً در موقعیت نادر قرار می‌دهد که او هم از این امر بی‌اطلاع است. اگر ما برخلاف نادر این ماجرا را می‌دانستیم بیشتر نگران می‌شدیم که او دارد بد جوری اشتباه می‌کند و موقعیت راضیه را بهتر می‌فهمیدیم. در یک کلام، فرهادی با نشان ندادن یک رویداد مهم و تعیین‌کننده رفتار راضیه، سمپاتی بیننده را نسبت به نادر تقویت می‌کند. اینکه فرهادی می‌گوید نسبت به شخصیت‌های قصه داوری نمی‌کند، حرف درستی نیست. او داوریِ آشکار نمی‌کند، امّا با شگردهای فیلمنامه‌نویسی حق را بیشتر به یکی از شخصیت‌ها می‌دهد. همه آدم‌های این قصه خوب‌اند، امّا بعضی‌ها بهترند. و بهتر از همه نادر است. در بیشتر فیلم، بعد از تصادف راضیه و پیش از صحنه دیدار راضیه و سیمین (جایی که بیننده همراه سیمین از ماجرای تصادف راضیه آگاه می‌شود، امّا نادر همچنان بی‌اطلاع باقی می‌ماند) ما با نادر ماجراها را تجربه می‌کنیم، هرچند فیلم از دیدگاه دانای کل است و در جاهایی نگاه‌ها و جزئیاتی به ما نشان می‌دهد که نمی‌تواند از دید نادر باشد.
یک سوال: چرا راضیه همان ابتدا ــ پیش از دعوا یا در حین دعوا ــ واقعیت را به نادر نمی‌گوید، چرا به او نمی‌گوید که تصادف کرده است؟ وقتی نادر او را متهم به دزدی پول می‌کند، آیا طبیعی‌ترین رفتار راضیه این نیست که داد بزند ”من برای اینکه بابات زیر ماشین نره نزدیک بود خودم و بچه‌ام را به کشتن بدهم“. این سوال موقع تماشای آن سکانس برای بیننده مطرح نمی‌شود، چون از ماجرای تصادف بی‌خبر است. مسلماً راضیه با توجه به شخصیتش، نمی‌توانست در آن حالت برآشفتگی به فکر این باشد که بعدها از نادر اخاذی کند. به عبارت دیگر، در ناآگاهی نگاه داشتن تماشاگر از ماجرا باعث شده است که او متوجه رفتار غیرمنطقی یکی از کاراکترها نشود.
اگر ما این ماجرا را می‌دانستیم یک چیز دیگر هم خراب می‌شد. دیگر فرهادی فرصتی نمی‌داشت که در مقطعی که ما فکر می‌کنیم ماجرا تقریباً تمام شده است آس جدیدش را رو کند و با نشان دادن اعتراف راضیه نزد سیمین، پیچ جدیدی به ماجرا بدهد و موقعیت تازه‌ای با هیجانات خاص خودش ایجاد کند. خبردار شدن ما (همراه سیمین) از ماجرای تصادف و در بی‌خبری ماندن نادر پیش از صحنه خانه راضیه، برای ایجاد تنش و کشش صحنه اخیر ضروری است. اگر ما در آنجا از ماجرا خبردار می‌شدیم بیشتر با غافلگیری روبه‌رو بودیم تا تنش و اضطراب. (یادمان باشد نمونه معروف هیچکاک: مردی به سمت گودالی می‌رود و ممکن است در آن سقوط ‌کند. اگر ما از وجود گودال بی‌خبر باشیم از سقوط او غافلگیر می‌شویم. اگر از وجود آن خبردار باشیم، حس دلهره و نگرانی برای سرنوشت مرد بر ما غالب می‌شود.). این نمونه دیگری است از اغراض فیلمنامه‌نویس از شکل خاص توزیع اطلاعات.

رویداد محوری در برابر شخصیت محوری
امّا چرا فرهادی علاقه دارد مدام پیچ تازه‌ای به ماجرا بدهد و آس تازه‌ای رو کند؟ چون گرایش او در فیلمنامه‌نویسی متمایل به رویداد محوری است.
می‌دانیم که یک اصل فیلمنامه‌نویسی این است که شخصیت‌ها در کوران رویدادها شکل می‌گیرند یا خود را آشکار می‌کنند و ویژگی‌های شخصیت‌ها انگیزه و موجِد رویدادهای تازه می‌شود. یعنی رویدادها و شخصیت‌ها یکدیگر را کامل می‌کنند و تعادلی میان آن‌ها برقرار است. امّا فیلمنامه‌هایی داریم که بیشتر رویدادمحورند و فیلم‌هایی که بیشتر شخصیت‌محورند. گرایش فرهادی به رویدادمحوری است. پردازش شخصیت‌ها مسئله اصلی او نیست. البته همه شخصیت‌های او طبیعی‌ و باورپذیرند. امّا طبیعی بودن هنوز به معنای عمیق بودن نیست. شخصیت‌های او غافلگیرکننده نیستند. برخی مانند سیمین اصولاً باز نمی‌شوند و حتی در شخصیتی مانند نادر که به تفصیل پرداخته شده است، شاهد هیچ تحول یا تردیدی نیستیم. لایه‌های تازه‌تری از شخصیت او گشوده نمی‌شود و در سراسر فیلم رفتار او همان است که باید باشد. حتی شخصیت شوهر راضیه (و بازی شهاب حسینی در این نقش) بیشتر به کلیشه و تصوری که از این قشر اجتماعی داریم نزدیک می‌شود. بیهوده نیست که شخصیت‌های او به عنوان نمایندگان دو طبقه یا قشر اجتماعی-فرهنگی تلقی شده‌اند. این شیوه شخصت‌پردازی پتانسیل این نوع برداشت را دارد.
رویدادمحوری یعنی اینکه بیشترین همّ و غم فیلمنامه‌نویس این است که گره تازه‌ای بیاندازد. این‌ها تنها برای اینکه شخصیت‌ها لایه‌های تازه‌ای از خود آشکار کنند نیست، در این نوع قصه‌گویی نفس این کار جذاب است. توجه کنید به نمونه‌های دیگر این گونه پیچ دادن‌ها و گره انداختن‌ها: اشتباه نادر در مورد دزدی راضیه، موضوع بی‌خبری شوهر راضیه از کار در خانه دیگران، اشتباه نادر وقتی می‌گوید از بارداری راضیه بی‌خبر بوده ... فراوانی رویدادها و ماجراهایی که یکی بعد از دیگری رخ می‌دهند و نفس بیننده را می‌گیرند، در این نوع فیلمنامه‌نویس اصل است.
در این رویدادمحوری یک چیز جبری هست: آدم‌هایی که گرفتار موقعیت‌هایی هستند که انگار بدون اینکه بخواهند خود را در آن می‌یابند. البته این موقعیت‌ها جایگاه ظهور موقعیت‌های بنیادی‌تر اجتماعی هستند و هم معلول آن موقعیت‌ها. در این نوع کار، همه تلاش فیلمنامه‌نویس درست در آوردن چفت و بست اتفاقات است. ریتم تندِ اتفاقات یکی بعد از دیگری فرصت اندیشیدن و مزه مزه کردن تلخی موقعیت‌ها را به تو نمی‌دهد. در این نوع کار، ”زمان مرده“ اصلاً نداریم، یعنی زمانی که به لحاظ ساختار فیلمنامه در آن اتفاقی نمی‌افتد امّا به شیوه‌ای هستی‌شناسانه، نقش خود را در خلق حس و فضای فیلم بازی می‌کند. در موقعیتی که در ابتدای این نوشته شرح دادم، زمان بسیار کوتاهی با یک چنین زمان مرده‌ای روبه‌رو هستیم.

شخصیت‌پردازی سیمین، شخصیت‌پردازی نادر
فیلم پر است از نمونه‌های رفتارهای مثبت نادر. در بحث جدایی آشکار است که خواست سیمین غیرمنطقی است. امّا اجازه بدهید از دنیای فیلم خارج نشویم و این بحث را مطرح نکنیم که چه کسی می‌گوید تصمیم سیمین به بردن بچه به خارج غیرمنطقی است؟ باید ببینیم در فیلم ماجرا از چه قرار است. واقعیت این است که در فیلم ما فرصت آشنا شدن با سیمین را پیدا نمی‌کنیم. او را کمتر می‌بینیم و هرگز به او فرصت داده نمی‌شود دلایلش را با تفصیل بیشتر بیان کند. موقعیت‌هایی خلق نمی‌شود (یادمان باشد که موقعیت‌های ساخته می‌شوند) تا بیننده احساسات مادرانه سیمین را نسبت به دخترش به نحو ملموس درک کند. در فیلمنامه‌نویسی کم پرداختن به یک شخصیت یکی از شیوه‌های داوری درباره اوست. در مورد نادر برعکس فیلم همه رفتارهای درست او را به ما نشان می‌دهد: دلسوزی او برای پدرش، جدیت او در تربیت دخترش، رفتار مهربانش با دختر راضیه، حتی تقاضای او از قاضی برای اینکه حکم بازداشت شوهر راضیه را (که این همه به او توهین کرده است) ننویسد. او از هوش بالا برخوردار است و آدم منفعلی نیست (توجه کنید به ماجرای کشف اینکه افتادن راضیه روی پله‌های سمت چپ منطقاً نمی‌تواند درست باشد) و حاضر نیست زیر حرف زور برود. شکی نیست که نادر قهرمان این قصه و الگوی انسان کاملِ فیلمنامه‌نویس ماست. منتها نه صددرصد. او هم ضعف‌هایی دارد. مثلاً در این باره که از باردار بودن راضیه بی‌خبر بوده دروغ می‌گوید. امّا این دروغ آن قدر خوب توضیح داده می‌شود که هیچ خللی در علاقه ما به نادر ایجاد نمی‌شود: انگیزه او در این کار، مثبت بوده است.

پایان‌بندی فیلم: مفهوم گسترش تماتیک و ناخوانایی با شیوه کلاسیک هالیوودی
پایان فیلم به گمانم دو اشکال دارد. یکی تمام کردن فیلم با موضوع تصمیم‌گیری ترمه، دیگری باز بودن آن.

انگار فرهادی خودش هم متوجه نیست که موضوع اصلی فیلمنامه‌اش بچه‌های طلاق نیست. بلکه (با برداشت بسیاری از کسانی که درباره‌اش نوشته‌اند یا سخن گفته‌اند) مسئله داوری، مسئله جامعه دوپاره و ... است. برای باز کردن موضوع اشاره‌ای می‌کنم به مفهوم گسترش تماتیک یک فیلم. شکی نیست که کسی که داستانی تعریف می‌کند باید داستانش را خوب تعریف کند، امّا از تعریف کردن آن داستان بخصوص قصدی دارد. بیهوده آن قصه را نمی‌گوید. فرهادی در مصاحبه‌هایش گفته است که ابتدا برای او قصه مهم است و بعد مفاهیمی وارد کار می‌شوند. می‌تواند این طور باشد. امّا به هر رو در طول گفتن یک قصه مفاهیم و مضامینی (تم‌هایی) مطرح می‌شوند و قصه‌گو آن‌ها را گسترش می‌دهد. اینکه کدام وجوه قصه‌مان را برجسته می‌کنیم و کدام شخصیت‌ها را بهتر می‌پردازیم و قصه را از کجا شروع می‌کنیم و با چه تمام می‌کنیم، همه به این بستگی دارند که در لایه زیرین رویدادها، چه تم یا تم‌هایی را داریم پرورش می‌دهیم. من گمان می‌کنم در فیلم فرهادی جدایی یک زوج زمینه‌ای شده است برای رو آمدن مجموعه‌ای از مسائل اجتماعی و اخلاقی (اساساً حول محور دروغ گفتن) و انسان‌هایی را نشان می‌دهد که در چنبره‌ این موقعیت‌های اخلاقی و اجتماعی گرفتارند. با این اوصاف، با خروج شوهر راضیه و بیرون آمدن خانواده نادر و سیمین از خانه (شاید با اشاره‌ای تلویحی به اینکه سیمین سر زندگی‌اش برمی‌گردد) تمام است. آن صحنه پایانی با آن تاکید غلیظ روی ترمه و اشک ریختن‌اش و ... بستن فیلم با موضوعی است که موضوع اصلی آن نیست و ناشی از علاقه فرهادی به راه انداختن موقعیتی تازه با تنش تازه که ظاهراً برای او فی‌النفسه مهم و اصل است.

اشکال دیگر این پایان‌بندی باز بودن آن است. خُب، باز بودن که فی‌نفسه عیب نیست. تازه خیلی هم در این روزهای پست مدرن طرفدار دارد (شاید یکی از انگیزه‌های فرهادی هم شاید ناخودآگاهانه پاسخ به همین تقاضا بوده باشد). عیب این پایان در اینجا این است که با کل روش فیلمنامه، که روش کلاسیک هالیوودی است، خوانایی ندارد. روش کلاسیک هالیوودی در چند پرده بودن و منحنی‌های کشش و این حرف‌ها نیست، در لایه عمیق‌تر، در فیلمنامه‌نویسی کلاسیک هالیوودی با دنیایی روبه‌رو هستیم که از ابهام و ایهام در ذات آدم‌ها و رمز و راز در جهان هستی عاری است. در آن، انگیزه آدم‌ها همه جا روشن است و دلایل رویدادها معلوم (در فیلم فرهادی هم همین طور است). در این دنیا راوی خدای‌گونه‌ای هست که همه چیز را می‌داند و به ما می‌گوید، حالا اندکی دیر یا زود. دنیای فیلم جدایی نادر از سیمین کاملاً با این الگو مطابقت می‌کند. در این دنیا اگر چیزهایی هستند که نمی‌دانیم بالاخره در یک مقطعی از فیلم روشن می‌شوند. حالا در یک چنین دنیایی، ناگفته گذاشتن تصمیم ترمه چه معنایی دارد؟ جز آنکه تماشاگر را سرخورده از سالن بیرون بفرستد؟ و چه بار تماتیکی دارد؟ در پایانی که در بالا پیشنهاد کردم نیز همه مسائل پاسخی دریافت نمی‌کنند و ما نمی‌فهمیم بالاخره این زن و شوهر از هم جدا می‌شوند یا نه و یا اگر جدا می‌شوند ترمه با کدامشان می‌رود، امّا در آنجا معنای آن ناروشن بودن‌ها این است که از نظر تماتیک فیلم این مسائل اهمیتی ندارد. مهم موقعیت بن بستی است که ظاهراً راه خروجی از آن متصور نیست.
حالا با استفاده از توضیحاتی که درباره روش کلاسیک هالیوودی فیلم فرهادی دادیم، نگاهی دوباره به نشان ندادن صحنه تصادف می‌اندازیم. در روش کلاسیک اصل این است که همه چیز نرم اتفاق بیافتد و از نظر تکنیک چنان پیش برویم که ساختگی بودن دنیای فیلم معلوم نشود. اما پنهان نگاه داشتن این صحنه در فیلم خیلی آشکار و تو ذوق زن است. به چشم می‌خورد. مثل این می‌ماند که ناگهان دوربین تکان ناجوری بخورد یا میکروفون و بوم توی کادر بیایند. خلاصه طوری شود که ناگهان بیننده از دنیای فیلم خارج شود و توجهش به گروه سازنده فیلم و ساختگی بودن آن جلب شود



پرونده ی «روبرت صافاریان» در انسان شناسی و فرهنگ
anthropology.ir/node/9574



پرونده «جدایی نادر لز سیمین» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808


 

شاخه اصلی

نظریه

یادداشتی بر فیلم جدایی نادر از سیمین ساخته اصغر فرهادی

این یادداشت به بهانه اکران فیلم آخر اصغر فرهادی در شهرهای مختلف اروپا و داغ شدن دوباره نقدها درباب این فیلم در رسانه‌های غیر ایرانی نوشته شده است و در   آن سعی شده تا از تکرار نکات تحلیل شده در نقدهای پیش از خودش، پرهیز شود و تنها به ظرافت هایی اشاره شود که تاحدودی ناشنیده‌تر به نظر می‌آیند و گویی زیر بار دیگر اهداف اخلاقی و جامعه‌شناختی فیلم کمتر دیده شده‌اند. 
فیلم جدایی نادر از سیمین، داستان ساده یک طلاق را روایت می‌کند که در حاشیه‌اش چالشی بزرگ اتفاق افتاده است و ما در طول ماجرا با چرخش و جابجایی مدام علت‌ها و معلول‌ها مواجه می‌شویم. فیلمی که شاید عنوان ترجمه شده‌اش به زبان آلمانی «نادر و سیمین، یک جدایی»، معنای رساتری از منظور کل کار باشد؛ چرا که حقیقتاً این فیلم بیش از این که روایتگر جدایی نادر و سیمین و یا مطابق عنوان اصلی فیلم، «جدایی نادر از سیمین» باشد (عنوانی که البته چیدمانش، می‌تواند محل بحث تازه‌ای باشد)، داستان جدایی‌های زیادی‌ست، که جدایی خانواده‌ای از وطنش و دختری از صداقتش می‌تواند نمونه ای از ‌آن‌ باشند، که البته همگی تحت شرایطی تلخ و اجباری اتفاق می‌افتند، اما به موازات آن نکته‌ای در این جدایی محوری نهفته است که باید فرض انگاشته شود و آن این است که شاید این طلاق اجباری، واقعا به دلیل تمایل سیمین به مهاجرت نیست که درخواست شده است، بلکه این دلیل تنها بهانه‌ اولیه‌ای بوده تا دو نفر با غرور توجیه نشدنی‌شان به زورآزمایی احساسی بپردازند و شناختشان از یکدیگر را در بوته آزمایش بگذارند، آنچنان که ما بارها در طول فیلم می‌بینیم که هر دو طرف از جدی نبون این عکس العمل‌ها حرف می‌زنند و از یکدیگر انتظار این همه لجبازی و سرسختی و سکوت را ندارند؛ همان طور که سیمین هم مشخصاً در دردودلی که با پدر نادر می‌کند، اعتراف می‌کند که «حتی یکبار هم نگفت که نرو» که اگر می‌گفت نمی‌رفت و تنها این اظهار علاقه و وابستگی می‌توانست توجیه ماندنش باشد، همچنین که نگاه‌های صمیمانه سیمین به نادر، جلوی ایستگاه پرستاری در بیمارستان و البته دفاع جانانه‌اش از نادر در هنگامه کتک‌کاری هم گواهی دیگری بر این علاقه است و در حال حاضر تحت فشار لجاجت‌های درونی شان قرار گرفته است. کشمکشهای احساسی که شاید به نظر کودکانه بیایند، اما عین واقعیت است و آشنا برای مخاطب و تنها زمانی که به‌صورت مجتمع جلوی چشم تصویر می‌شوند اینچنین خاصیت شوکه‌کننده‌گی پیدا می‌کنند. اما در این میان آنچه مایه بدبیاری مضاعف این زوج شده اتفاقات ناخواسته پیش آمده در طول این بازی‌های روانی است که اصل ماجرا را زیر سایه خود له می‌کند و  دیگر فضایی برای محور باقی ماندن به ایشان نمی‌دهد و موجب می شود تا در شرایط جدید، گام‌ها بی‌اراده برداشته ‌شوند.
اما گذشته از این تفسیرها، آنچه واقعیت دردناک‌تری‌ست بحث تمثیلی شیشه‌ای بودن روابط انسانی است که در این فیلم به بهانه‌های مختلف مورد تأکید واقع شده. گویی اصرار داشته باشد تا به مخاطب بپذیراند که بعد از تَرَک خوردن رابطه، امیدی به ترمیمِ کاملِ آن نباید داشت. آنچنان که فرهادی تکیه‌اش بر این باور را در دو تیتراژ ابتدایی و انتهایی فیلم نمایش می‌دهد. اولاً در تیتراژ ابتدایی کار، زمان کپی شدن شناسنامه‌های مراجعین به دادگاه خانواده، در میان شناسنامه‌های غریبه، ما شناسنامه مژده و مرتضای فیلم چهارشنبه سوری را بعد از چندین سال می‌بینیم که برای درخواست طلاق به دادگاه آمده‌اند. گویی که فرهادی می‌خواهد به این ترتیب به ما کدی داده باشد از ناپایداری روابط آسیب دیده؛ و با نگاهی بدبینانه، شاید حتی می‌خواهد سرانجامِ دادخواست پیش رو را پیشتر به ما گوشزد کرده باشد و ما را از دغدغه «چه‌خواهد شد؟» برهاند تا بیشتر به موضوع اخلاقی فیلم یا اساساً ظرافت‌های رفتاری شخصیت‌های داستان درگیر کند. به‌علاوه اینکه در تیتراژ پایانی فیلم نیز بر این نکته تاکید می‌کند و با یادآور شدن اختلاف زمانی زیاد بین شروع پروسه طلاق (فصل گرما؛ پنکه؛ تیشرت و مانتوی سبک) و پایان ماجرا (زمستان، برف بیرون ساختمان، کت و کاپشن تن مردم)، که مطمئنا دیگر مهلت چهل روزه ویزا هم بسر رسیده و دیگر بهانه اولیه طلاق از بین‌رفته است، به ما چنین می‌نمایاند که این جدایی ناگریز است.
همچنین از مشخصات برجسته کار فرهادی می‌توان به نهفته بودن نشانه‌ها و تمثیل‌هایی بجا، در دل یک‌چنین اثر واقع گرایانه‌ای اشاره کرد. تمثیل‌های معنا‌داری چون پدر نادر به عنوان نمادی برای ایران و یا نام ترمه برای دختری نوجوان و ناآشنا با این جنجال‌های هر روزه اخلاقی. با این توضیح که البته ممکن است این گونه تفسیرها از کارهای فرهادی زیاده روی و یا اغراق در نقد به نظر بیاید، اما واقعیت این است که باید پذیرفت، اصغر فرهادی از آن دسته کارگردانانی است که به شیوه آنتوان چخوف ایمان دارد و هماو حضور تفنگی بر دیوار را نشانه‌ای بر شلیکی در صحنه بعدی می‌داند؛که با این پیش فرض، نتیجتا تفسیر و تاویل کوچک ترین اجزاء کارهایش نیز طبیعی‌تر می‌نماید و باز به همین سبب است که می‌توان از تمثیل بودن پیرمرد آرام و مبتلا به فراموشی و رو به زوال داستان که شاهد جدایی‌ها و رفتن‌ها و رفتن‌هاست، حرف زد و نگاه‌های بی‌انرژی‌اش به درد و رنج فرزندانش و سستی دستش برای مانع شدن از این جدایی‌ها را بهترین نماد برای «ایران» خسته و پاره پاره امروز تصور کرد،  نشانه‌هایی تطبیق پذیر که دردناکی و تلخی جاری در فیلم را صد چندان می‌کنند. از آن گذشته، همچنین می‌توان فرض کرد که احتمالا انتخاب اسم «ترمه» برای دختر این خانواده‌ی در حال فروپاشی نیز نمی‌تواند بی‌انگیزه باشد و با کمی موشکافی می‌توان شباهت داستان ترمه و ترمه دوزی به عنوان صنعتی در حال منسوخ شدن را هم جزو نشانه‌شناسی این کار به حساب اورد. یعنی همان‌سان که  ترمه اصیل ایرانی، پارچه ایست بافته از الیاف ظریف ابریشم مرغوب، با رنگ‌های گیاهی و  طبیعی؛ تار و پود روح دختری نوجوان نیز آنچنان نازک و ظریف فرض می‌شود که بی شک این همه کشمکش روانی و احساسی را تاب نخواهد آورد و آسیب خواهد دید.
البته که این چنین تفسیرهایی جدا از نیت خالق هر اثر هنری، جزء حقوق و امکانات مخاطب اثر است و بسته به ارتباطی که هر نفر با پدیده هنری برقرار می‌کند، قابل قبض و بسط یافتن. همچنان که آنچه از منظر اخلاقی و یا جامعه شناختی، از این فیلم قابل برداشت است نیز می‌تواند از فرضیات خودآگاه کارگردان نباشد، و چه بسا که اساساً نباید این چنین تلقی شود. به این معنا که لزوماً هر آنچه فرهادی از واقعیت جامعه ایرانی در این فیلم تصویر می‌کند نباید خلاصه‌ای از باورها و برداشت‌های سیاسی و یا اخلاقی وی پنداشته شود، که اگر چنین بود می‌توانست در قالب یک مقاله‌ی تحلیلی جامعه شناسانه هم ارائه شود. بلکه تنها روایت داستانی واقعی‌ست از دل جامعه زیسته خالق اثر، که می‌تواند بهانه‌ای باشد برای تحلیل‌های اخلاقی و جامعه‌شناختی. برای نمونه می‌توان از تصویر روشن و شفافی که فرهادی از شکاف طبقاتی جامعه ایرانی ارائه می‌دهد یاد کرد. تصویری که تحلیل‌های بسیاری را طلب می‌کند. شخصیت‌های این فیلم به طور مشخص از دل دو طبقه اجتماعی مختلف انتخاب شده‌اند که دچار ضدیت‌ها و سوءظن‌های زیادی نسبت به هم هستند و بیش از همه، گویی علت این شکاف بزرگ به عدم شناختشان از یکدیگر برمی گردد، عدم شناختی که به همه حوزه‌ها قابل تعمیم است و مایه همه ناسازگاری‌هاست.  
این دو طبقه در این فیلم با به زیبایی و دقت تصویر شده‌اند و به عنوان نمونه‌های امروزی جامعه ایرانی، از مشخصات جدید و شباهت‌های زیادی برخوردارند که پیشتر به این شدت احساس نمی شد. خانواده لواسانی، مثال‌کاملی از طبقه متوسط ایرانی است. هم  پدر و هم مادر خانواده شاغلند، اهل مطالعه هستند، موسیقی خوب را می‌شناسند و برای اخلاق و تربیت فرزندشان وقت صرف می‌کنند و نگرانی‌های جدی برای آینده دخترشان دارند و در مقابل طبقه زیرین اجتماع نیز اگرچه اشاره‌ای به اهل مطالعه بودنشان نمی‌شود، اما شباهت‌های زیادی به طبقه متوسط دارند. آنچنان که در خانواده حجت نیز پدر و مادر، هر دو برای تأمین هزینه زندگی تلاش می‌کنند؛ در این خانواده هم اخلاق و تربیت فرزند مسئله‌ای جدی‌ تلقی می‌شود و آینده دخترشان برایشان بسیار مهم است، و  از این گذشته همان طور که نادر به شیوه ای افراطی مدافع سنت زبانی و فرهنگی ایران کهن است، راضیه نیز مدافع سرسخت باورهای مذهبی، به عنوان یکی از نمادهای فرهنگی ‌یک جامعه دین دار است و به نظر نمی‌رسد که محل اختلاف اصلی این دو طبقه میزان درآمدها و نحوه زندگیشان باشد. چرا که در واقع این دو خصیصه، دو متغیر به هم وابسته‌اند که می‌توانند خود را نسبت به یکدیگر تنظیم کنند. اما تفاوت از آنجایی آغاز می‌شود که ما با جسارت ایشان در گشادگی‌ نسبت به جهان مواجه می‌شویم. به این معنا که از مهمترین تفاوت‌های طبقه متوسط نسبت به طبقه زیرین جامعه، می‌توان به میزان بازبودگی این طبقه نسبت به تازه‌های دنیا و شهامتش در مقابله با سنت‌هایی توجیه ناپذیر اشاره کرد. در خانه نادر ما با ماهواره و کامپیوتر به عنوان دو دریچه مهم به دنیای اطلاعات روبرو می‌شویم و سیمین سیگار می‌کشد که البته همه این‌ها مانعی بر سر راه تحقق باورهای سنتی‌شان هم تلقی نمی‌شوند؛ همانطورکه در تنها نمایی که از پدر سیمین وجود دارد، بخوبی این سازگاری بین باورهای سنتی و اموری که به عنوان مظاهر بی‌اخلاقی معرفی شده‌اند را می‌بینیم: پدر سیمین بر روی میز در حال نماز خواندن است و در طرف دیگر خانه، مردی مشغول تنظیم کانال‌های ماهواره. مسئله ای که برای طبقه زیرین جامعه ایرانی شاید قابل باور نباشد و بر اثر تبلیغات هر روزه‌ای که بر ممنوعیت استفاده آزاد از این ابزار می‌شود و تأکید بر مخرب بودن اثر هر دوی این دریچه ها، به طور قطع به محملی برای سوء‌ظن تبدیل می‌شود. دقیقاً یکی از همان نکته‌هایی که دلیل می‌شود تا فرهادی در گفتگوهایش در خارج از کشور درباره فیلم، از امکان برقراری ارتباط بیشتر مخاطب ایرانی با فیلم سخن بگوید. چرا که مطمئناً این مسئله از جمله ریزه‌کاری‌هایی است که اگر چه در فیلم بیان نشده اما جزء پیش فرض‌های مخاطب ایرانی است و دیدن دیش ماهواره در بالکن خانه و کامپیوتر روی میز نهارخوری سخن از همان کدهای تلقین شده‌ای دارد که باعث شده تا حجت مطمئن باشد که مسئله ناموس برای نادر موضوع بی‌اهمیتی است و اینها اساساً به خدا و پیغمبر اعتقادی ندارند و در مقابل سیمین نیز به سبب همین ترس از مراوده و شناخت عمیق طبقه‌ای که او را با برچسب نگاه می‌کنند، فرض را بر خطرناک بودن حجت می‌گذارد و  معلم ترمه هم فکر می‌کند که مطمئناً حجت دست بزن دارد و بی‌شک روزی چند بار زن و بچه خود را کتک می‌زند. شاید این سوءظن‌ها و سوءبرداشت‌ها به واقع یکی از اساسی‌ترین نقطه ضعف‌های جامعه امروز ایران به حساب آیند که به مانعی بزرگ بدل شده‌اند بر سر حرکت های موفق اجتماعی-سیاسی مردمی در جهت نیل به خواسته هایشان.
اما در انتها آنچه بیش از همه مایه درگیری ذهنی مخاطب این فیلم می‌شود، بحث محوری اخلاق است. مخاطب در سیر پیشرفت داستان مدام با بزنگاه‌های اخلاقی‌ای مواجه می‌شود که گاه از طرف خود فرد یا قاضی دادگاه یا حتی افراد دیگر خانواده خلق شده‌اند و گویی که هر لحظه شخصیت‌ها را مجبور می‌کنند تا دست به تصمیم‌گیری‌هایی بزنند که همه می‌توانند مهم و تاثیرگذار باشند، تا‌جایی که اگر هر یک از این لحظه‌ها به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد، می‌توانست روند کل ماجرا را تغییر دهد؛ و زیبا‌تر اینجاست که در این داستان همه به یک اندازه محق و مقصراند. هرچند که شاید در نهایت باید راضیه را قهرمان چالش اخلاقی فیلم بدانیم و بپذیریم که در واقع تنها او بود که، به هر دلیل، یا به سبب ایمان راسخش به راستی و یا ترس شدیدش از عواقب دروغ و پول حرام در زندگی دخترش، در بحرانی‌ترین لحظه تصمیم گیری، مقاومت می‌کند و تمام تبعات ناگوار آن را به جان می‌خرد. در حالی که سایرین چنین جسارتی را از خود نشان نمی‌دهند؛ اما به‌طور‌کلی این هم‌وزن‌بودگی گناه فرد فرد شخصیت‌های داستان، در شکل گیری این بحران است که به برجسته شدن اثر کمک شایانی کرده است. هر چند که به زعم من در این فیلم، خواهر حجت یکی از مهم‌ترین و اثرگذارترین شخصیت‌های مسبب این چالش بزرگ بوده که به واقع نادیده گرفته می‌شود و به عرصه قضاوت مخاطب دعوت نمی‌شود. این زن آنچنان که از شواهد برمی‌آید، بیش، و پیش از همه، از حقایق مطلع می‌شده و با کتمان و سکوت و گاه دروغ‌هایش باعث بسیاری از مشکلات بوده است؛ شاید به نوعی بتوان گفت که او تنها چهره منفی فیلم به حساب می‌آید و شاید به همین دلیل است که نمی‌بایست در مجموعه این آدم‌های خاکستری، با درگیری‌های جدی اخلاقی‌شان وارد می‌شد؛ چرا که شاید حضور وی موجب می‌شد تا به راحتی سر پیکان قضاوت مخاطب به سمت‌اش اشاره رود. یعنی همان پرهیزی که فرهادی تمام تلاش‌اش را در آن راستا به‌کار برده است، تا آنجا که حتی از گرفتن نماهای باز هم تا جایی که می‌توانسته خودداری کرده و کوشیده تا در هیچ نمای بازی، فرصت نگاه کردن از بالا را به مخاطب ندهد؛ یا به تعبیر دیگر مخاطب را محدود کرده تا هر شخصیت را آنچنان که هست، در ارتفاع و حد خودش، از نزدیک ببیند، نه بیشتر.
 

شاخه اصلی

نظریه

جدایی نادر از سیمین: یک پژوهش مردم نگارانه

تصویر: فرهادی (عکس از حبیب مجیدی)
اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند.
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

منابع
Hammersley, Martyn & Paul Atkinson (2007) Ethnography: Principles in Practice, London & New York: Routledge.
Geertz, Clifford (1973) The Interpretation of Cultures, London: Fontana Press.
Malinowski, Bronislaw (1922) Argonauts of the Western Pacific, New York: E. P. Dutton & Co, Inc.

شاخه اصلی

نظریه

داستان«جداییِ جدایی‌‌ها......»

نقد و بررسی فیلم «جدایی نادر از سیمین»، به کارگردانی اصغر فرهادی، 1389
«جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که بشود به راحتی از آن فاصله گرفت. ظاهراً فیلم به پایان می‌رسد و موسیقی پایانی فیلم هم به گوش می‌رسد، اما آن هم نمی‌تواند مخاطب را به حرکت و بلند شدن از روی صندلی و ترک سالن تشویق کند. انگاری چشم و روح تماشاچی به  آخرین صحنه‌ای چسبیده که در پسِ حرکت نرم و روان تیتراژ  پایانیِ فیلم هنوز در حال اجراست. چراغهای سالن روشن شده‌اند، درهای خروجیِ سالن باز و پردة ضخیم جلوی در هم کاملا کنار کشیده می‌شود، اما قدرت برخاستن نیست. دل، توان رفتن و کنده شدن از فیلم را ندارد...
جدایی نادر از سیمین، داستان جدایی و طلاق «مرد»ی از همسر خویش نیست؛ بل بسیار فراتر از داستانِ «طلاق» یک زوج است. شاید فقط در همان اولین صحنة نمایش یعنی زمانی که هنوز با نادر و سیمین آشنا نشده‌ایم، داستان، داستانِ جدایی دو فردی باشد که به جز نام چیزی از آنها نمی‌دانیم: دو آدم بی‌هویت؛  اما نحوة ساخت فیلم، طوری‌ست که  به محض دیدن نخستین صحنه‌های توانا و قدرتمندی که ما را با زندگی نادر و سیمین گره می‌زنند، دیگر جداییِ نادر و سیمین، فقط جدایی آن دو از یکدیگر نیست؛ زیرا رشد کاراکترها، شکل‌گیری و تحول‌شان به «شخصیت»، در روح و روان تماشاگر است که اتفاق می‌افتد، تا جایی که گمان می بریم درون خویش با هر کدام از آنها زندگی کرده‌ایم...
 از اینرو در «پایان فیلم» توان دل کندن نیست؛ چشم و روان تماشاگر به صحنه‌ای دوخته شده که همچنان در حال اجراست: به راهروی باریک و بلند دادسرا، تنگ و کیپ شده به روح و روان سیمین یا شاید درست‌تر باشد بگوییم به بار سنگین و دردناک «اندوه» سیمین؛ به دلنگرانی‌اش، به نگاه سرگشته و پَرپَر او به نادر؛ پنداری هیچ راه گریزی برای مخاطب وجود ندارد، پس به ناچار نفس در سینه حبس می‌کند و همراه با آن دو ، بیرون آمدن ترمه از صحن دادگاه را انتظار می‌کشد ....
اصغر فرهادی، در ابتدای داستان خویش، «دانه»‌ای در روح و روان مخاطب خود می‌کارد. «دانه»، دانة جدایی زن و مردی‌ست در صحن دادگاه: جدایی سیمین و نادر که البته در همان ابتدا با شگردهای دوربین به مخاطب ‌فهمانده می‌شود می‌باید در مقام شاهد و یا وجدان اجتماعی، در تمام مدت ناظری هوشیار به صحنه باشد . زیرا با امر «قضاوت» درمی‌آمیزد. پس هر صحنه‌ای از «روابطِ» میان آدمهای فیلم که در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد با قضاوت و احساسات «درونی‌شدة مخاطب» که پیشتر به وسیلة «تجربیات»‌اش تار و پود گرفته بودند، جان می‌گیرد و از اینرو بالاجبار او را در موقعیتی بس تحت فشار قرار می‌دهد. جایی که به هیچ وجه خود را برای دیدار روانکاوانة آن آماده نکرده است: دیداری که او را غافلگیرانه می‌رباید.
و ضرباهنگ این ربایشِ روح و روان، بسیار قدرتمندتر از تنیدن پیله‌ای‌ست که  آرام آرام  جان و ذهن مخاطب را در برگیرد. زیرا علاوه بر مسئولیت‌ِ «شاهد» بودن، برای خوانش آنچه که می‌باید آنرا شاهد باشد تا قضاوت کند، مجبور به رجوع به احساسات تجربی خویش است؛ همان تجربیاتِ درونی شدة برآمده از زندگی واقعی...
بهرحال مخاطب ناگزیر به هوشیار بودن و به یاد داشتن تحریف حقایقی است که در زندگی روزمره و قضاوت‌های معمول و متعارف آن، همواره نادیده انگاشته می‌شوند و اکنون در مقام شاهد متوجه می‌شود حتا اگر وقایع در صحن دادگاه در موقعیت‌های متفاوت‌ هم بررسی شوند، باز با امر تحریف حقایق روبروست شاید از اینرو که جهان قضاوت در نهایت به هنگام اعلام رأی ناگزیر است تا «تک ساحتی» عمل ‌کند و تنها یک انتخاب داشته باشد !  
باری، نتایج برآمده از این فضای خُرد و خفقان‌آور، چنان اثر گذار و غیر قابل چشم پوشی‌ست که  هر بار مخاطب در مقام شاهد و وجدان اجتماعی مجبور است، «خود» بار آن حقایق تحریف شده را بر دوش گیرد تا جایی که در پایان داستان، روح‌ مخاطب در زیر این بارِ ناشی از «تحریف »، چنان سنگین و لهیده می‌شود که توانایی بلند شدن از صندلی را ندارد...
نه ! کسی را یارای کوچکترین حرکت نیست، دل مخاطب پس از نظارة تمامیِ فراز و نشیب‌های حقایق تک ساحتی، اکنون غمگین و خسته در گروی آخرین صحنة قضاوتی است که در برابرش بالاجبار قرار می‌گیرد و این بار گره می‌خورد به غم ترمة 11 ساله‌ای که ناچار به «انتخاب» بین نادر و سیمین است...
آری، دانة «جدایی»‌های فرهادی، در روح و روان مخاطب، سریع تر از لوبیای سحر آمیز رشد می‌کند و لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر مخاطب را درگیر تنهایی‌ِ آدمهایی می‌کند که از طریق راه یافتن به ضعف‌های نهانی‌شان  به آنها وابسته می‌شویم. دیگر  بحث «طلاق» در بین نیست؛ به مرور که فیلم پیش می‌رود و شخصیت‌ها تک به تک، جاـ گیر در ذهن و جان مخاطب می‌شوند، تازه متوجه می‌شویم دانه‌ای که فرهادی کاشته است، نه دانة جدایی، بل «دانة حقیقتِ» جدایی‌هاست؛ «حقیقتی» که هیچکس نمی‌تواند مالک آن باشد و یا حتا بدون ارتباط با رخدادهای به ظاهر روزمره و بی‌اهمیت، ذاتی «برای خود» داشته باشد و (مطابق با پندار متعارف) تا ابد ثابت و عاری از تغییر به زندگی ادامه دهد ...
آری، به مرور متوجه می‌شویم که «جدا» از جدا نگه داشتگیِ تحمیلی حقایق از وضعیت تک ساحتیِ امر قضاوت، منظور از «جدایی»، می‌تواند«جدا بودن» نادر از سیمین هم باشد. جدایی «نادر»ی که با شناخت ضعف‌هایش، احساس می‌کنیم از قدیم الایام  می‌شناسیم‌اش، همانطور که شوهر راضیه خانم را از راه شناخت ضعف‌هایش می‌شناسیم؛ اصلاً تو گویی مسیر آشنایی با شخصیت‌های فرهادی از راه «ضعف‌های به غایت بشری‌»شان می‌گذرد: «بشری» که در جهان اجتماعی‌مان با خطوط چهره‌اش آشنایی داریم، که برخی از آنها همان«مرد»هایمان هستند. از اینرو  با وجود «تفاوت‌های فرهنگیِ» مردانِ سیمین و راضیه، هر دو مرد به شدت برایمان آشنایند.
 بی‌شک مخاطبی که جنسیت زنانه دارد در حین تماشای فیلم   بارها از خود ‌پرسده است «آنها را کجا دیده است!؟» آن چنان که گویی با هر دو مرد زندگی کرده است. آنهم سالیانی سال ...
آری، مخاطبی که جنسیت زنانه دارد، آرام آرام «چهرة یگانه و مشترک تاریخیِ» نهفته در روح هر دو مرد را در حافظه‌‌اش باز می‌یابد. و دست آخر به راحتی می‌تواند پدر، برادر، شوهر و پسر خویش را به جا آورد. و یا شاید حتا قبل تر از همة آنها ...؛ از اینرو دلش عمیقاً به درد می آید تو گویی این درد، درد برخاسته از سایه های لهیده و تلنبار شدة تمامی زنانی است که از اعماق جانش به شکوه در آمده‌اند...  
اصغر فرهادی، با فیلم «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر چیره دستی خود را نه به مخاطب ایرانی، بل به «جهانی از مخاطب» با فرهنگ‌های متفاوت نشان می‌دهد. وی این بار «جدایی مردان از زنان» را  از راه باز کردن زخمهای کهنه‌ای که در حافظة تاریخی جنسیت زنانه (و به طور مشخص جهان سومی) تلنبار شده است بر پردة سینما به نمایش در میآورد، و در چنین وضعیتی در مقام یک مرد با شجاعتی بی‌مانند، «خشونتِ عادت شدگی‌های» غمبار و  نهفته در روابط روزمره را به رخ عموم مخاطبان می‌کشد.
اما «جهان مردسالارانه»‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد، همان جهانی‌ست که تمامی قدرت و جبروت حماقت بارش را مدیون عجز برآمده از حس مادرانة زنان است، تا جایی که حتا ترمة یازده ساله هم (بی‌آنکه نادر کمترین درکی از این حقیقتِ زنانه داشته باشد)، پیش از آنکه احساس فرزندی نسبت به پدر خویش داشته باشد، دائم  با حس مادرانة خود در حال حمایت از او به سر می‌برد. او حتا به خاطر نادر و با آگاهیِ وی، نخست روح خود را به دروغ می‌آلاید، سپس از تجربة حس حقارت آن به درد می‌آید، و در نهایت در سکوت به تلخی می‌گرید. آری، او، دخترکی یازده ساله، در برابر چشمان «پدر» خویش می‌گرید و حیرتا از جان سختیِ این غرور حماقت بار مردانه ! «نادر» دم بر نمی‌آورد ....
از همان آغاز فیلم ما با «تبانی»های به زبان نیامدة «زنانه» مواجه می‌شویم. تبانی‌هایی بین مادران و دختران و یا دختران و مادران؛ سیمین که بعدتر متوجه می‌شویم به ترمة یازده ساله پیش از ترک خانه گفته است که رفتن‌اش به خانة مادر بزرگ «الکی» است، صراحتاً روی «راز داری» دختر خویش حساب می‌کند. هر چند که از بی تفاوتی نادر نسبت به تصمیم رفتن سیمین متوجه می‌شویم که ترمه رازِ مادر را  احتمالاً به همان دلیل حس مادرانه ( به پدر)  افشاء کرده است (تا شاید مبادا که پدر  از رفتن مادر دچار رنج شود ).
 بهر حال از همان آغاز ما با زنانی مواجه می‌شویم که برای نجات و حفاظت از زندگی زناشویی خود، ناچار به «سکوت» یا «آلودن خود به دروغ» هستند. «راضیه خانمِ» حامله هم سکوت و دروغهای خودش را دارد.  به شوهرِ بی‌کار خویش که از کارخانه اخراج شده است، (که مسلماً موقعیت بی‌کاری و پیامدهای دردآورش مسائل پیچیدة خود را برای این مرد فلکت زده  دارد) از کار و زحمات‌اش در خانه‌های مردم چیزی نمی‌گوید، نمی‌گوید تا مبادا غرور مردانة شویش جریحه‌دار شود. غروری که  به سختی از بابت اخراجِ بدون دریافت حق و حقوق‌اش از کارخانه آسیب دیده است؛  
اما در فضای پرورشی‌ای که شوهر راضیه در مقام «مرد» رفتارهای ارتباطی ـ اجتماعی اش شکل گرفته و رشد یافته، گویی اینطور جا افتاده است که هزینة این سیستم ناسالم اجتماعی و ظلم و ستم برآمده از آنرا راضیة حامله در مقام همسرش (و یا حتا خواهر و یا شاید هم مادرش) می‌باید بپردازد چرا که زن بی‌نوا هم زحمت کارهای سخت و سنگین در خانه‌های مردم را می‌کشد، هم ظاهراً می‌باید این خستگی، و حتا حس تحقیر ، دشنام و یا تهمت را پنهان می‌کند و عاقبت هم پس از افشای رازش، با غم و عجزِ ناشی از احساس گناه، در صدد طلب بخشایش از «مرد»ش برمی‌آید.....آری نمی‌گوید تا مبادا غرور مردش جریحه‌دار شود! همانگونه که ترمه راز مادر را افشاء می کند تا مباد پدر دچار رنج شود...
و نکتة جالب و در عین حال دردناک اینکه حتا سمیه (دخترک 5، 6 سالة راضیه) هم از وحشت اینکه مباد پدرش دچار ناراحتی و خشم شود، «داوطلبانه» رازدارِ جان کندن مادر باردارش در خانه‌های مردم می شود!
آری اصغر فرهادی به طرز شجاعانه‌ای ، آن هم با ظرافت (بی آنکه دست به آن خشونت به اصطلاح مردانه‌ای زند که همواره مورد استناد محضر دادگاه و قانون در محق بودن حق طلاق زنان است)، به آرامی و تلخی خشونتِ واقعیِ جهان مردسالار، یعنی همان خشونتِ از سر ناآگاهی، پرورش غلط اجتماعی و یا هر آن چیزی که بشود «درکش کرد» و سپس به شکلی انسانی «بدون حتا ذره‌ای نفرت» ترکش کرد را، بر پردة سینمای «جهان» به نمایش در می‌آورد....   
باری ، نادر و یا شوهر راضیه ، هر دو  به یاری «خشونت» و هر کدام به سبک خویش،  سیمین و راضیه را وادار به سکوت و یا دروغ گفتن می‌کنند و عجبا از حماقت این خشونت که به دلیل کوته‌بینی‌اش، چنان فراموشکار است که بعد هم طلبکار سکوت یا دروغگویی زنان می‌شود...
 نادر به سیمینی که برای حفاظت از او و دخترشان می خواهد مشکل بین نادر و شوهرِ راضیه را با پرداخت پول حل کند، با همان لحنِ آشنا و حق به جانب جهان مردسالاری که همه به خوبی با آن آشناییم، وی را  متهم به «ترسو» بودن می کند. و حتا لحظه‌ای هم به مخیله‌اش خطور نمی‌کند که شاید، می‌گوییم «شاید» به راستی خطاکار باشد. درست همانند شوهر راضیه که بر خطاکار بودن نادر «اطمینان» دارد!
و بدین ترتیب فرهادی از اعتماد به نفسِ حماقت بار ترتبیت و پرورشی پرده بر می‌دارد که اینگونه مردان را «حق به جانب» و «غیر قابل» شک به خویشتن کرده است. جنس نر و اولی که هرگز نمی‌توان به آنها اعتماد کرد زیرا هیچگاه شک به خویشتن را نیاموخته‌اند. در عوض، پرورش‌شان به گونه‌‌ای‌ست که «اعتماد به نفس»شان با هزینة تحقیر و یا صبوریِ «تحمیلیِ» زنان به دست می‌آید: تحقیر سیمین و راضیه و یا «آموزه‌های تجربیِ» صبوری‌ای که «زندگی در جهان مردسالار» به ترمه و سمیه آموزش می‌دهد ...
در فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» تنها صدای مردان حقانیت دارد. صدایی که «تحکم کردن» و «غیر قابل نفوذ» بودن را به خوبی می‌داند و مخاطب در مقام وجدانِ بیدار فیلم به این نتیجه می رسد که صرف نظر از شباهت نادر و شوهر راضیه، قانون هم چه به هر دو مرد شباهت دارد! آری با شوخی عجیبی روبرو هستیم، چرا که هر دوی این مردان، شبیه قانونی‌اند که هر دو به نوعی  با آن در حال نزاع‌اند! آن هم صرفاً از اینرو که «جداً و عمیقاً» بر این باورند که  بالاتر و فراتر از هر حقیقتی هستند....
و در چنین جهانی «راضیه خانم» که سهل است، سیمین هم به قول نادر ایستادگی کردن نمی‌داند! نادر با همان لحن حق‌ به جانب‌ مردانه، به سیمین  می‌گوید به این دلیل قصد مهاجرت دارد که فرار را به جای ایستادن و مبارزه کردن ترجیح می‌دهد. شاید حداقل در ابتدای فیلم چنین به نظر رسد که گفتة نادر از پشتوانة منطقی و تاریخی برخوردار است، اما در مقام شاهدانِ عینیِ زندگی روزمرة زنانِ فیلم، به زودی در می‌یابیم که همین نادری که چنین شعار حق طلبانه‌ای می‌دهد، و یا حتا در مقام پدری که در هر فرصتی قصد آموزشِ «مطالبة حق» به دختر خویش دارد، با نادیده گرفتن خواست صریح ترمه در بازگرداندن سیمین به خانه، عملا به وی این اصل مهم را «آموزش می‌دهد» که زندگی در عالم واقعی، تحت اشغال غرور حماقت بار و متحجرِ مردانه است؛ غروری که حتا برتر از  رابطة سادة انسانی و مطالبات عاطفیِ پدر ـ فرزندی عمل می‌کند ....
اما این واقعیت، غیر قابل کتمان است که  نادر هرگز نخواهد فهمید که «تحت سلطة» پرورش مردسالار خویش، با پس زدن تقاضای ترمه (در بازگرداندن سمینِ در انتظار تقاضای بازگشت)، در واقع با «عمل خود»  به عنوان «نخستین تجربه»، غیر قابل اعتماد بودنِ جنس نر را به دختر خویش می‌آموزد. چرا که ترمه را با احساس شرم و گناه  ناشی از افشای راز مادر یکه و تنها می‌گذارد.....
 آری شاید مخاطب در ابتدای فیلم،  نادر را (در سلسله آموزش‌های «مطالبةحق» به دخترش)،  پدری حساس نسبت به نحوة پرورش او به شمار آورد (فی‌المثل آنجا که ترمه را وادار به گرفتن مابقی پول‌اش از کارگر پمپ بنزین می‌کند)، اما به تدریج از طریق نحوة برخوردهای خودِ نادر در موقعیت های «واقعیِ روزمره» با چهرة دیگر و «واقعی‌ترِ» او روبرو می‌شویم. همان چهرة «مرد سالاری» که بر «حس پدری» و یا «حس دوستی‌اش با سیمین» می چربد و فاقد هر نوع فضیلتی برای الگو بودن است ...
بله تنها در این لحظاتِ واقعی است که  از «حس پنهان» ترمه نسبت  به پدرش آگاه می شویم: «ترحم»! و چه دردناک است این حس برای دخترکی 11 ساله، زیرا به طرز غمباری دخترک را وامی‌دارد تا شناخت و معرفت از خود را (در رابطه با اشتباهات و یا عیوب نزدیکان‌اش)  ناخودآگاه به حس گناه بیآلاید؛ حس گناهی   که ظاهراً چاره و تسکین دردش تنها با «قربانی کردن خویش» (که همانا صرف نظر کردن از خواستهای خود باشد) حاصل می‌شود.  
اما تنها مردی که در فیلم به دور از رفتارهای خشونت‌آمیز مردسالاران دیده می‌شود، «آقا جون» پدر نادر است. پیرمردی که به شدت مبتلا به بیماری آلزایمر است. «پیری» که حتا پسر خود را به جا نمی‌آورد، هر چند که «سیمین» را می‌شناسد و یا اصلاً هر زنی که او را تر و خشک کند و مراقب‌اش باشد، به نام «سیمین» می‌شناسد و خطاب می‌کند. چنانچه راضیه خانم را «سیمین» می‌نامد....
 بهر حال آقاجون مبتلا به آلزایمر است، بیماری‌ای که نه فقط «پرورش اجتماعی» مردسالاری، بلکه کلیت هویت «هستی‌شناسانه» را از او ربوده است و او را در پیکر پیر و «فاقد هرگونه جنسیتی»، چون طفلی به حال خود رها کرده است....
«جدایی نادر از سیمین»، «تأمل‌گاه»ی‌ست،  برای نظاره کردن دردهای به شدت مزمنِ اجتماعی؛ همان دردهای آشنای ناشی از روابط غیر دموکراتیک زنان و مردان؛ و از اینروست که وقتی از سر تسلیمِ ناشی از غافلگیری، مجبور به «دیدنِ» چهره‌های آشنا می‌شویم و در نهایت  با بهت و بغضی دردآور  از سالن نمایش بیرون می‌آییم، به طرز غریبی احساس درد و تنهایی می‌کنیم.....
و تازه پس از وقفه‌ای بلند و طولانی، آنگاه که از«شوک» بیرون می‌آییم ، شاید تنها واگویه‌ای که بتوان با خود داشت این باشد: «چگونه این همه  دوام آورده‌‌ام !؟».

اصفهان ـ فروردین 1390
zohrerouhi.blogspot.com
از همین نویسنده در سایت انسان شناسی و فرهنگ
بررسی فیلم  به رنگ ارغوان
http://www.anthropology.ir/node/5957
بررسی فیلم «درباره الی» در نگاهی جامعه شناسانه
http://www.anthropology.ir/node/5826
گفتگو با عبدالرضا کاهانی (کارگردان فیلم هیچ)
http://www.anthropology.ir/node/5401
نگاهی به آواز گنجشکها
http://www.anthropology.ir/node/5335
نگاهی آسیب شناختی به فیلم هیچ
http://www.anthropology.ir/node/4842

شاخه اصلی

نظریه

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - اصغر فرهادی