اصغر فرهادی

فیلم «حدایی نادر از سیمین»  اصغر فرهادی، فراتر از جوایز متعددی که در سراسر جهان از آن خود می کند و موفقیت های  جشنواره ای اش، اهمیتی تردید ناپذیر چه در  ذات خود به مثابه یک فیلم سینمایی (و به دور از اغلب فیلم های موفق پیشین در خارج از کشور) و هم  به مثابه نقطه ای برای  تمرکز اندیشه های بسیار که هر یک در آن بخشی از دیدگاه ها و  رویکردهای خویش را یافته اند، داشته است. شاهد این امر  مطالب بی شماری است که تا هم اکنون در زبان فارسی درباره این فیلم به انتشار رسیده اند. در انسان شناسی و فرهنگ تا امروز، مطالب متعددی به این فیلم اختصاص یافته اند، مطالبی که احتمالا در آینده ادامه خواهند یافت. فیلم بعدی فرهادی «گذشته» نیر به دنبال خود بحث ها و تحلیل های زیادی را بر انگیخت. هم از این رو ، پرونده ای از امروز برای این فیلم در بخش پرونده ها گشوده می شود که به تدریج تکمیل می شود. خوانندگان می توانند لینک هایی را که تصور می کنند  قرار دادنشان در این پرونده مفید است، همچون سایر پرونده ها، برای ما بفرستند.



o    صفحات این پرونده در انسان شناسی و فرهنگ؛

1.    نگاه پالوده ی فرهادی به سینما
http://anthropology.ir/node/8917

2.    داستان «جدایی جدایی ها...»
http://anthropology.ir/node/9286

3.    جدایی نادر از سیمین:یک پژوهش مردم نگارانه
http://anthropology.ir/node/9488

4.    روایت شناسی فیلم نامه ی "جدایی نادر از سیمین" در گفت و گو با امیرعلی نجومیان
http://anthropology.ir/node/9705

5.    گفت و گو با بابک کریمی
http://anthropology.ir/node/9238

6.    یادداشتی بر فیلم "جدایی نادر از سیمین، ساخته ی اصغر فرهادی
http://anthropology.ir/node/10668

7.    گزارش همایش انسان شناسی هنر در دانشگاه اصفهان
http://anthropology.ir/node/9576

8- جدایی ما از جهانی
http://anthropology.ir/node/12684

9- درباره سینمای ملی: نا بهنگام بودن افتخارات بین الملی هنر در پس زمینه ای ناسیونالیستی
http://anthropology.ir/node/13416

10- جدایی «نادر» از «آرگو»
http://anthropology.ir/node/17058

11 درباره سینمای ملی: نابهنگام بودن  افتخارات بین- المللی درپس زمینه ای ناسیونالیستی
http://www.anthropology.ir/node/13416

12-از تصویر و تصور واقعیت تا تثبیت و تکریم  ارزش ها: به بهانه نمایش «گذشته» فرهادی
http://www.anthropology.ir/node/17966

13- «گذشته» یا روایت یک «جدایی» دیگر
http://www.anthropology.ir/node/18215

14- تحلیل سه فیلم چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین
http://www.anthropology.ir/node/18383

15- «گذشته» در حال
http://www.anthropology.ir/node/18657

16- درباره «گذشته»
http://anthropology.ir/node/18733

17- نگاهی نشانه - معنا شناختی به فیلم »گذشته» اصغر فرهادی
http://anthropology.ir/node/18958

18- نگاهی به فیلم «گذشته» بر اساس منطق پارادوکسی دریدا
http://anthropology.ir/node/19328

19- بار گران زن بودگی: تاملی بر وضعیت زنان طبقه ی متوسط در آصار اصغر فرهادی
http://www.anthropology.ir/node/19575

20- از «گذشته» فرهادی تا «نیویورک» روحانی
http://www.anthropology.ir/node/19736

21- گفتگوی جمعی درباره فیلمنامه گذشته
http://www.anthropology.ir/node/21032

22- بر ساخت  های طبقه متوسط به مثابه «دیگری» : مطالعه موردی فیلم «جدایی نادر از سیمین»
http://www.anthropology.ir/node/21234

o    پیوند با بیرون؛  

فارسی :

8.    صفحه ی فیلم "جدایی نادر از سیمین" در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C_%D9%86%D8%A7%D8%AF%D8%B1_%D8%A7%D8%B2_%D8%B3%DB%8C%D9%85%DB%8C%D9%86

9.    سایت اینترنتی فیلم "جدایی نادر از سیمین"
http://jodaeyenaderazsimin.com/

10.    استقبال جهانی فیلم اصغر فرهادی
http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-5290.html

11.    نقد هالیوود ریپورتر بر "جدایی نادر از سیمین"
http://www.harfeno.com/vdcbufb0prhb9.iur.html

12.    جدایی نادر از سیمین ، یک نگاه مثبت: ارکستراسیون شخصیت پردازی
http://www.iranvij.ir/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AC%D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%B3%DB%8C%D9%85%DB%8C%D9%86.html

13.    "جدایی نادر از سیمین" ؛ درام تیرانی پر کشش با پتانسیل نیچه ای
http://www.mehrnews.com/fa/newsdetail.aspx?NewsID=1255552

14.    بررسی کارکردهای روان شناختی "جدایی نادر از سیمین"
http://www.hamshahri.net/news-133728.aspx

15.    نشست نقد و بررسی جدایی نادر از سیمین
http://moviemag.ir/cinema/news/iran-news/613-roundtable-nader-az-simin

16.    اسکرین دیلی از "جدایی نادر از سیمین" نوشت
http://www.hamshahrionline.ir/news-128658.aspx

17- حدایی سیمین و نادر و ترس های فرهادی
http://anthropology.ir/node/12559

18- درباره سینمای ملی : نابهنگام بودن افتخارات بین المللی هنر در پس زمینه ای ناسیونالیستی
http://anthropology.ir/node/13416

19- درباره «گذشته» اصغر فرهادی
http://www.anthropology.ir/node/20203

انگلیسی :

17.    Nader And Simin, A Separation - Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Nader_and_Simin,_A_Separation

18.    Nader And Simin, A separation  - Screendaily
http://www.screendaily.com/reviews/latest-reviews/nader-and-simin-a-separation/5023837.article

19.    Nader And Simin , A Separation: Berlin Review
http://www.hollywoodreporter.com/review/nader-simin-a-separation-berlin-99930

20.    Nader And Simin, A Separtion – OpenDoek
http://www.opendoek.be/?navigatieid=9&filmid=1695

21.    Berlinale 2011: Nader and Simin, A Separation
http://worldfilm.about.com/od/independentfilm/fr/naderandsimin.htm

::

+ صفحات مرتبط به این پرونده؛

- در انسان شناسی و فرهنگ :
1. "درباره ی الی" در نگرشی جامعه شناسانه
http://anthropology.ir/node/5826

- در دیگر سایت ها :

فارسی:
2. بیان واقعیت سیاه نمایی نیست ؛ مردم آسیب دیده ای داریم
http://www.aftabnews.ir/vdcaumn6649nuu1.k5k4.html

3. اصغر فرهادی چطور فیلم می سازد؟
http://www.khabaronline.ir/news-141070.aspx

4. اصغر فرهادی از دغدغه های ساخت "جدایی نادر از سیمین" گفت
http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-5005.html

5. اصغر فرهادی – ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D8%B5%D8%BA%D8%B1_%D9%81%D8%B1%D9%87%D8%A7%D8%AF%DB%8C

6. زندگی نامه ی اصغر فرهادی
http://hamshahrionline.ir/news-128883.aspx

7. "شهر زیبا" ساخته ی اصغر فرهادی در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D9%87%D8%B1_%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7_%28%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%29

8. "چهارشنبه سوری" ساخته ی اصغر فرهادی در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D9%86%D8%A8%D9%87%E2%80%8C%D8%B3%D9%88%D8%B1%DB%8C_%28%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%29

9. "رقص در غبار" ساخته ی اصغر فرهادی در ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%82%D8%B5_%D8%AF%D8%B1_%D8%BA%D8%A8%D8%A7%D8%B1

انگلیسی :
10. Asghar Farhadi – Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Asghar_Farhadi

::

تهیه و تنظیم پرونده : مرضیه جعفری
Jafari.e.marzi@gmail.com
 

برساخت طبقه‌ی متوسط به مثابه «دیگری»: مطالعه‌ی موردی فیلم «جدایی نادر از سیمین»

یکی از راه‌های بررسی تغییرات اجتماعی، مطالعه‌ی محصولات فرهنگی جامعه از قبیل داستان‌ها، رمان‌ها و فیلم‌ها است. تغییرات یاد شده به همراه به تصویر کشیده شدن ویژگی‌های این طبقه و رویارویی‌های طبقاتی در جامعه‌ی ایران، سهم مهمی در بازنمایی‌های فرهنگی و بطور خاص سینمایی یافته است.

مقدمه: در دهه‌های اخیر و بطور خاص بعد از انقلاب اسلامی، افزایش جمعیت، تحرک اجتماعی، رشد شهرنشینی همراه با تغییرات اساسی دیگر، نظام اجتماعی ایران را دگرگون ساخته؛ به طوری که شکل طبقات در جامعه‌ی کنونی ایران با چند دهه‌ی قبل به لحاظ صوری و تقسیمات داخلی تغییر یافته است (فوزی و رمضانی،5:1388). یکی از این نمونه تغییرات، رشد طبقه‌ی متوسط[1] و تغییرات طبقاتی و قشری جامعه‌ی ایرانی است.

یکی از راه‌های بررسی تغییرات اجتماعی، مطالعه‌ی محصولات فرهنگی جامعه از قبیل داستان‌ها، رمان‌ها و فیلم‌ها است. تغییرات یاد شده به همراه به تصویر کشیده شدن ویژگی‌های این طبقه و رویارویی‌های طبقاتی در جامعه‌ی ایران، سهم مهمی در بازنمایی‌های فرهنگی و بطور خاص سینمایی یافته است.

سینما در دهه‌های کنونی تبدیل به نشانه‌ی متمایز و ممتازی از تحولات فرهنگی- اجتماعی و ابزاری جهت خلق و بازتولید نشانه‌های فرهنگی در دوران مدرن شده است. سینما و فیلم این قابلیت را دارند که میانجی فهم ما از جامعه و تحولات آن باشند و به عنوان یک عنصر فرهنگی- اجتماعی می‌تواند ما را به عمق لایه‌های حیات اجتماعی‌مان ببرد و درکی نسبتاً عمیق از وضعیت این گروه‌های بازتاب شده و شرایط اجتماعی معاصرش در جامعه برساند(فرشباف،1387: 34). این نوشتار به منظور شناخت بهتر و دقیق‌تر جامعه و یکی از طبقات عمده‌ی آن یعنی طبقه‌ی متوسط، در چارچوب جامعه‌شناسی سینما، تحلیل خود را بر مطالعه‌ی فیلم «جدایی نادر از سیمین» متمرکز سازد. در مقاله‌ی پیش رو هدف بر این امر مترتب شده که ببینیم در متن یاد شده، طبقه‌ی متوسط  چگونه به مثابه دیگری(در تقابل با طبقه فرودست) برساخت و بازنمایی می‌شود. بر این اساس سعی خواهد شد تا فهم شود که مقوله‌ی برساخت دیگری از چه منظری حاصل می‌شود.  همچنین باید گفت که این جُستار در چارچوب رویکرد پساساختارگرایی و در رهیافت مطالعات فرهنگی و با تاکید بر مقوله‌ی بازنمایی[2] نگاشته خواهد شد. بازنمایی یکی از ابزارهای مهم مطالعات فرهنگی است که با استفاده از آن می‌توان اشکال نابرابری را در جامعه مطالعه کرد.(رضایی و کاظمی،93:1387)

اگر بخواهیم درباب اهمیت این متن سخن گفته باشیم باید اشاره کنیم، غنای محتوایی این اثر به ما اجازه می‌دهد صرفا با رجوع به داستان و دیالوگ‌های فیلم به طرح مضامین متعددی بپردازیم (فرهادپور،1391). جدایی نادر از سیمین در واقع همه چیز است (اوهایر،2009)؛ این فیلم متنی گشوده دارد که به خوانش‌های کثیر مجال بروز می‌دهد(کاظمی،1390) از این منظر می‌توان این متن را به مثابه ابزاری روایی و قابل تفسیری دانست، که برای شناخت بهتر جامعه امکان ارزشمندی را دراختیار اهالی این حوزه قرار می‌دهد.

گفتیم که در اثر یاد شده در پی برجسته‌سازی طبقه‌ی متوسط در مقام دیگری طبقاتی و گفتمانی هستیم. اما پیش از هر چیز باید تلقی خود از مفهوم «طبقه» در این نوشتار را بیان نماییم. مفهوم طبقه، یکی از مفاهیم بنیادین در علوم اجتماعی است که در معنای عام آن برای نشان دادن تفاوت‌ها و نابرابری‌های اجتماعی و اختلاف سطح زندگی و امکانات بین گروه‌های مختلف اجتماعی و بین افراد متعلق به این گروه‌ها بکار می‌رود.

بطور کلی دو دیدگاه کلی درباره‌ی طبقه وجود دارد: الف: دیدگاه مارکسی و شارحین مارکسیسم که شالوده طبقه اجتماعی را مالکیت یا عدم مالکیت وسایل تولید می‌دانستند. در این دیدگاه طبقه‌ای که ابزار تولید را در دست دارد طبقه‌ی حاکم و طبقه‌ی فاقد ابزار، طبقه کارگر است.

ب: دیدگاه دوم متعلق به ماکس وبر است.از نظر وبر طبقه اجتماعی مجموعه افرادی است که فرصت‌های مشترکی در روابط بازار دارند و به عبارتی وضعیت خرید، درآمد و مصرف مشابهی نیز دارند. درباره طبقه‌ی متوسط دیدگاه غیر مارکسیستی معتقدند، رشد اقتصاد بازار، یک طبقه جدید که فرصت‌های مشترکی در بازار دارند را بوجود آورده که تحصیلات، سطح درآمد، سبک زندگی(خرید، مصرف) و جایگاه و آگاهی اجتماعی کم و بیش یکسانی دارند. طبقه متوسط  بیشتر به اقشار نوظهور و نوپدیدی اشاره دارد که در جامعه جدید پدید آمده‌اند که در درجه‌ی اول با ویژگی‌های شهرنشینی، اشتغال جدید و تحصیلات مشخص می‌شوند(کاظمی،1388).

در این نوشتار نیز هر گاه بحث از طبقه و انواع آن می‌شود، معنای گستره‌تر و غیر مارکسی آن مد نظر است؛ دیدگاهی که به بحث‌های ماکس وبر نزدیکی و قرابت بیشتری دارد. بر این اساس، طبقه متوسط-جدید- در مقاله پیش‌رو با ملاک‌هایی همچون، میزان تحصیلات، سبک‌زندگی، شغل، منزلت اجتماعی، میزان درآمد، نوع مسکن و اتومبیل، داشتن وسایل مدرن زندگی سنجیده می شود.در متن مذکور ما شاهد دو خانواده و در حقیقت دو طبقه‌ی متمایز هستیم: خانواده‌ی نادر و خانواده‌ی حجت.

الف: خانواده‌ی نادر شامل: نادر، سیمین، ترمه و پدر بزرگ(پدر نادر) است. نادر فردی است بوروکرات؛ کارمند بانکی که ظاهراً در خانه‌ی پدرش– یک آپارتمان–زندگی می‌کند. او خودروی پژو 206 دارد. سیمین، همسر نادر معلم زبان است.  او شخصیتی است مستقل، نوگرا، فعال، فردگرا و با سرمایه فرهنگی بالا. برای خودش کار می‌کند، پیانو می‌نوازد و شجریان گوش می‌کند. ترمه دختر خانواده دانش آموز یازده ساله‌ی کلاس اول راهنمایی است که معلم خصوصی دارد. پدر بزرگ نیز در خانواده‌ی نادر موجودی است علیل، ناتوان و مبتلا به بیماری آلزایمر. بطور کلی خانواده‌ی نادر سبک زندگی مدرنی و فراغت‌گون دارند، از ماهواره و رسانه‌های خارجی استفاده می‌کنند. آنان همچنین به لحاظ منزلت و شان اجتماعی جایگاه مناسبی-متناسب با شغل نادر و سیمین- دارند. به عنوان جمع‌بندی و مبتنی بر دال‌های تمایزبخش فیلم که در چارچوبی جامعه‌شناختی فهم می‌شود، می توان خانواده‌ی نادر را خانواده‌ای متعلق به طبقه متوسط(جدید) دانست.

ب: خانواده‌ی حجت شامل حجت، راضیه، سمیه و اعظم(خواهر حجت)است. حجت فردی است، ساده و بی‌آلایش که قبلاً در کفاشی کار می‌کرده؛ "پولش رو خوردن"، بضاعت مالی چندانی ندارد و دنبال کار می‌گردد. وسیله نقلیه‌ی حجت، موتورش است و خانه‌ای محقر و کوچک دارد. حجت مشکلات مالی عدیده و بدهکاران بسیار دارد که برای دریافت طلبشان در خانه‌ی او صف کشیده‌اند. همین امر در فیلم باعث شده تا راضیه که زنی خانه‌دار است، برای کمک مالی به حجت، در پی شغل و کار بگردد.  بر اساس رمزگان این فیلم و آنچه در مقدمه این نوشتار و شاخص های طبقات بیان شد، می‌توان، خانواده‌ی حجت را نمودِ طبقه‌ی فرودست در مضیقه دانست.

شکاف طبقاتی:  ما-آنها

بررسی فیلم «جدایی نادر از سیمین» همچنین افقی از تحلیل را بروی ما می‌گشاید که از آن با عنوان «شکاف طبقاتی» یا مقوله ما و دیگری نام می‌بریم. در جریان هویت‌یابی، تمایز میان خود و دیگری، مهم‌ترین مسئله‌ای است که باید حل شود (اباذری و میلانی،102:1384). نتیجه تمایز میان خود و دیگری، ایجاد مرزبندی‌های هویتی در جهان اجتماعی است. به عبارت دیگر مشمول چیزی قرارگرفتن مستلزم حذف و طرد[3] نیز هست. در این چارچوب «دیگری[4]» به واسطه‌ی ویژگی مهم و بنیادین متفاوت بودن به اشکال مختلف طرد می شود                                 (گیویان و سروی،1388). بطور کل میتوان گفت،مفهوم دیگری به مقوله ی هویت‌سازی گره خورده و از خلال نظام‌های بازنمایی مانند فیلم برساخته می‌شود. در اینگونه استراتژی‌های تمایز بخشی، دوگانه یا قطبی‌سازی امری متداول و رایج است. این اقطاب، همان دوگانه‌ها و تقابل‌های دوتایی است که در بافت اثر، سعی بر طبیعی‌سازی آن می‌شود؛ در چنین بستری، سعی می‌شود "ما" با ارزش‌های مثبت و "دیگری" با ارزش‌های منفی ترسیم شود.

تحلیل متنی و محتوایی این اثر نشان می‌دهد که بازنمایی و برساخت دیگری در این اثر مبتنی بر مکانیسم تفاوت است و گسل طبقاتی در موضوع تعلقات، پایبندی‌های مذهبی، دینی و اعتقادی خود را نشان می‌دهد. در واقع تمایزات اعتقادی، دینی و اخلاقی، مبنای برساخت دیگری در «جدایی نادر از سیمین» است.

بعنوان دال‌های تمایز بخش،غیر روایی و رمزگانی که در این متن گنجانده شده، می‌توان گفت، خانواده‌ی نادر رفتاری غیر مذهبی و عرفی در مواجهه با مسائل دارند. در رفتار و گفتار این خانواده دال‌های دینی و مذهبی کاربرد نداشته و بجای آن مفاهیم عام و عرفی شده‌ای مانند "انسانیت" بکار می‌رود.

(بطور مثال در سکانسی از فیلم در اتاق بازپرس، نادر در پاسخ به حجت که می‌گوید "تو اگه ریگی به کفشت نیست واسه چی اون شب بدو بدو اومدی بیمارستان که مثلا ببینی زن من چش شده؟" می‌گوید " مرد حسابی من از روی انسانیت بلند شدم اومدم".

در فیلم و در محدوده‌ی خانه‌ی نادر، ما هیچ رمز دینی یا نشانه‌ی مذهبی نمی بینیم و گویی این مقوله در طبقه‌ی متوسط بازنمایی شده، به حاشیه رانده شده و از متن زندگی روزمره فاصله گرفته است. اما در آن‌سو حجت، تعصب، دینی و سنتی شدیدی دارد؛ وی فردی است غیرتی که عقاید دینی و مذهبی بالایی در او وجود دارد . راضیه، همسر حجت نیز فردی است با پوشش چادر و عقاید دینی- مذهبی قوی. عقاید دینی وی گهگاه موانعی ذهنی را برای کار در خانه‌ی نادر بوجود می‌آورد، او نگران است که مبادا  تمیز کردن پدر نادر "گناه" باشد، به نجس و غیرنجس و حلال و حرام دینی توجه دارد، استخاره می‌کند و سئوالات دینی خود را از مراجع و مشاورین مذهبی می‌پرسد و برای احقاق حق تضییع شده و تایید بی‌گناهی خود "قسم" می‌خورد.

 این شکاف در متن روایی اثر نیز در چند سکانس بصورت برجسته و خاص خود را نشان می‌دهد که در ادامه بدان اشاره خواهد شد.

1- در سکانسی در دادگاه، پس از جدل راضیه و نادر بر سر بستن پدر به تخت و درگیری نادر با راضیه، حجت، خطاب به نادر می‌گوید: "تو اصن به چه اجازه‌ای به ناموسِ من دست زدی" و بعد خطاب به بازپرس می‌گوید: "حاج آقا ناموس، اگه  واسه «اینا» مهم نیست واسه «من» مهمه".

2- در دیگر سکانس دادگاه و در حین سوال بازپرس از معلم ترمه (خانم قهرایی) راجع به اینکه آیا  نادر صحبت خانم قهرایی با راضیه، پیرامون بارداریش را شنیده یا خیر، نادر برای اثبات ادعایش، خطاب به بازپرس می‌گوید: "من نشنیدم حرفاتونو، چکار دارم حرفای شما روگوش کنم، حرفای خصوصیتون رو، لازمه من "قسم" بخورم؟" که حجت در پاسخ می‌گوید:"چقدرم «شما» اهل خدا و پیغمبرین".  نادر نیز در پاسخ می‌گوید: "نه خدا و پیغمبر فقط ماله «شماهاس»"

3- در سکانس مدرسه، حجت که در مدرسه‌ی ترمه حاضر شده است، خطاب به معلم ترمه می‌گوید، چرا شما تا چشتون به «ما» می‌افته، فک می‌کنین «ما» صب تا شب مثه حیوون داریم میزنیم تو سر زنو بچمون می‌زنیم؟! " بابا به همین قرآن، والله «ما» هم آدمیم مثه «شما»". در ادامه حجت از معلم ترمه می خواهد که برای تایید ادعایش راجع به بی اطلاعی نادر از بارداری راضیه، به قرآن قسم بخورد که سیمین می‌گوید: "آقای محترم، قسم یعنی چه؟"

4- در سکانس‌های پایانی ماجرا راضیه سراغ سیمین می‌آید و از او می‌خواهد که به دلیل شک‌اش درباره‌ی سقط بچه، دیه را نپرداخته و اصرار دارد– "قسمتون میدم"- پول دیه توسط خانواده‌ی نادر پرداخت نشود. فردای آن‌روز، خانواده‌ی نادر به خانه‌ی حجت می‌آیند و سعی می کنند، پول دیه را به حجت بپردازند. نادر اصرار می‌کند راضیه قسم بخورد که سقط بخاطر هل دادن او بوده که راضیه از این عمل سرباز می‌زند. راضیه که درباره علت سقط فرزندش تردید دارد، می‌گوید: "از پول حرام می‌ترسد".

جمع‌بندی

همانگونه که ذکر شد طبقه متوسط بازنمایی شده در این متن، علیرغم اینکه اعتقاداتی دارد ولی مشخصا دین و کنش‌های دینی را از متن  زندگی روزمره به پس زمینه‌ی آن به حاشیه رانده، نگاهی عرفی به مسائل دارد، مقوله‌هایی عام و جهانشمولی مانند انسانیت را بجای مفاهیمی مانند وظیفه‌ی دینی یا شرعی می‌نشاند و همواره درگیر "امر اخلاقی" است. اما طبقه‌ی فرودست بطورت تقابل گون، به شدت مذهبی، متشرع و پایبند است و مذهب نقش مهمی در معنادارسازی زندگی روزمره و کنش‌های آنان دارد. همچنین دین، دفاع از ناموس و پایبندی‌های متشرعانه و بطور کل "امر دینی و مذهبی" در متن زیست و زندگی آنان جاری و قابل مشاهده است.

فارغ از این تقابل‌های موجود و رمزگذاری شده در متن، قضاوت‌ها و استنباط‌ها در موقعیت‌های مجادله برانگیز و بصورت پرخاشگرانه عمدتاً از سمت حجت(طبقه‌ی فرودست) به طرف خانواده‌ی نادر(طبقه‌ی متوسط) بیان می‌شود. به عبارتی گویا طبقه فرودست خود را به لحاظ ذهنی و عینی در فاصله‌ای زیاد با آرمان‌ها و ارزش‌های طبقه‌ی فرداست– در اینجا متوسط– می‌بیند و سعی می‌کند اعتقادات آنان را به چالش بکشد. این نزاع نمادین و قطب‌سازی و تقابل بخشی عمدتاً بر محوریت «دفاع از ناموس» و مسائل مذهبی و دینی رقم خورده‌است. به بیانی دیگر رفتار و کنش‌های عرفی طبقه‌ی متوسط زمینه را برای انگ خوردن و چالش‌های این چینی فراهم می‌کند و این مسئله نیز شکاف‌های عینی دیگر بین دو طبقه را تقویت می‌نماید. این تلاش طبقه فرودست(اگرچه ناخودآگاه و و ضمنی باشد) را می‌توان به مثابه نوعی مکانیسم هویت‌یابی فهم نمود. از این منظر می‌توان ادعا نمود، چالش و تقابل دیگر موجود در متن و بصورت کلی‌تر در جامعه، چالش «ما – آنها» یا «ما - دیگری» است. چالشی که بیشتر توسط طبقه‌ی فرودست برجسته و دامن زده می‌شود و بر اساس این مرزبندی، دیگری- عمدتا طبقه‌ی متوسط- به مثابه دیگریِ عرفی، بی‌خدا و پیغمبر و حتی بی‌غیرت استیضاح می‌شود که افراد و مخاطبان را در موقعیت سوژگی قرار می‌دهد. نکته‌ی طنزآمیز در اینجا آنست که مکانیسم هویت‌یابی و حذف، علی‌رغم روشن نمودن مرزهای هویتی طبقات، بصورت تناقض‌آمیزی جدایی و شکاف‌ها را پررنگ‌تر و قطعی‌تر می‌نماید. «مای دیندار و پایبند» و «دیگری بی‌تفاوت و عرفی» یکی از دوگانه‌های برجسته متن روایی یاد شده بود. فیلم همانگونه که توضیح داده شد بازنمایی کننده انشقاق‌ها و شکاف‌ها در ساختار اجتماعی جامعه‌ی ایران است. به بیانی دیگر استعاره‌ی جدایی و بیگانگی قابل تسری به همه‌ی عناصر و کنش‌گران و طبقات فیلم است که در این مقال ما از خلال شکاف طبقه‌ی متوسط از طبقه‌ی فرودست یا  ذیل مقوله‌ی ما – دیگری بدان پرداختیم. همان‌گونه که بیان شد، بین طبقات بازنمون شده در این اثر شکاف‌های جدی‌ و قابل تأملی وجود دارد. این دو طبقه با یکدیگر نمی‌توانند گفتگو کنند و بنیان ارتباطشان مدام تحریف می‌شود. طبقه‌ی فرودست، طبقه‌ی فرادست را همواره به مثابه دیگری‌ای غیر مذهبی، بی‌دین و مذهب برچسب زده، آن‌سوی مرزهای طبقاتی و پایگاهی خود قرار داده، از فضای گفتگو و عرصه‌ی نمادین، بیرون انداخته، زمینه دیالوگ را بسته و فضای درگیری و کشاکش‌های اعتقادی و گفتمانی را می‌گشاید و از این رهگذر بصورت دیالکتیکی در عین هویت‌یابی برای خود، مرزها و شکاف‌های طبقاتی و گفتمانی را پررنگ‌تر و عمیق‌تر ساخته و خود و دیگری را برمی‌سازد.

 

 

منابع

-اباذری، یوسف و میلانی،ندا(1384) بازنمایی غرب در نشریات دانشجویی، نامه‌ی علوم اجتماعی، شماره 26

-اوهایر، اندرو(2009) نقد جدایی نادر ازسیمین، مترجم، سعید هوشنگی، سایت www.naghdefarsi.com

-راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل(1387) مرگ و جامعه: تحلیل آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه‌شناسی سینما، فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال پنجم، شماره پانزده

-رضایی، محمد و کاظمی، عباس(1387) بازنمایی اقلیت‌های قومی در سریال‌های تلویزیونی، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، سال اول، شماره 4

-فرهادپور، مراد(1391) فراموشی‌های ساختاری؛ پرونده یک جدایی، سایت تز یازدهم www.thesis11.com

-فوزی، یحیی و رمضانی، ملیحه(1388) طبقه متوسط جدید و تاثیرات آن در تحولات سیاسی بعد از انقلاب اسلامی ایران، فصلنامه علمی پژوهشی انقلاب اسلامی، سال پنجم، شماره هفده، صفحات 28-11

-کاظمی، عباس(1388) توضیحی بر تحلیل مبتنی بر طبقه‌ی متوسط در ایران(1) ، وبلاگ فرهنگ  و زندگی روزمره

-کاظمی، عباس(1390) میزگرد بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین، روزنامه اعتماد، هفتم شهریور، شماره 2248

-گیویان، عبدالله و سروی، محمد(1388) بازنمایی ایران در سینمای هالیوود، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، دوره دوم، شماره هشت

 

پرونده ی«اصغر فرهادی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/10808
 

 

 

1-Middle class

2-represantation

3-Excuding

4-Other

 

شاخه اصلی

نظریه

واقع‌گرایی و واقع‌نمایی در سینمای ایران/واقعیت این است:واقعیتی وجود ندارد!

مسئله واقعیت از ابتدای بحث اندیشمندان پیرامون فلسفه هنر یکی از پر تواتر ترین بحث‌ها در این حوزه بوده‌است. مسئله ای که تاکنون چندین بار درک ما از هنر و تعاریف زیباشناسی را تغییر داده‌است. شاید بتوان بحث رسمی پیرامون این مسئله را در دوران افلاطون و ارسطو پی‌گرفت. آن‌گاه که ارسطو هنر را تقلید(محاکات)از طبیعت می‌دانست و در جست‌و‌جوی واقعیت بر این راه بود و افلاطون همین تقلید را که به‌نظر وی،تقلید تقلید از عناصر بود مردود شناخته و چندان وقعی بر آن نمی‌گذارد.

جدا از این انگاره‌ها که می‌تواند باعث گشایش بحث پیرامون واقعیت در عالم فلسفه هنر باشد و به‌دلیل ماهیت بحث اصلی این نوشتار مرور تاریخی آن مقال را به درازا می‌کشاند،با گریزی تاریخی این مسئله را از سمتی دیگر پی می‌گیریم. سمتی که در ادبیات به قرن 19 میلادی و سال 1843 میلادی می‌رسد. زمانی‌که شانفلوری در نخستین نوشته‌های خود از عنوان رئالیسم بهره برده و مانیفست رئالیسم را در برابر رومانتیسم بیان می‌کند. رئالیست‌ها معتقد بودند که دوران تخیل به‌پایان رسیده‌است. هنرمند باید راهی را بجوید که از طریق آن روشن و رسا به دردهای جامعه پرداخته و حقایق عریان و با تنش خود را عیان سازند.اینجاست که فلوبر می‌گوید:"رمان باید روش علم را برای خود برگزیند". رئالیست‌ها معتقد بودند که نویسنده نباید حضور عینی در اثر داشته‌باشد. یعنی یکی از قوانین رئالیسم حذف صاحب اثر از درون متن است،آن‌چنان که مخاطب خود را گوینده اصلی کار فرض کند. نویسنده در این‌گونه آثار خود خبر از ادامه داستان ندارد و با اطلاعات را محدود و قطره‌چکانی ارائه داده و می‌کوشد به خواننده‌اش اجازه دهد تا از میان حوادث داستان را کشف کند.

اما این نگاه جای خود را چگونه در سینما می‌گشاید. نوئل کرول نظریه‌پرداز سینما در مقاله روایت در سینما که در ویژه‌نامه روایت و ضدروایت بنیاد سینمایی فارابی در سال 1377 به چاپ رسیده‌است می‌کوشد این مسئله را تبیین نماید. او در این مقاله ابتدا به سراغ نظریه امیل بنونیست زبان‌شناس می‌رود. بنونیست متون روایی را به دو دسته مشخص تقسیم می‌کند. متونی که از آن‌ها به‌مثابه تاریخ یاد می‌کند. تاریخ متنی است که نویسنده و گوینده در آن حضور ندارند. مثالی که کرول برای توضیح این نگاه می‌آورد عبارتست از "بین روزهای 22 مارس و 28 دسامبر 1895 تغییرو تحولی رخ می‌دهد."آن چنان که مشاهده می‌شود در این عبارت گوینده مشخص نیست و به سختی می‌توان فاعلی را برای آن شناسایی کرد. مخاطب خود می‌تواند با رجوع به بینامتن‌های ذهنی‌اش به تعریفی از این عبارت بنشیند. اما در دسته بعدی که بنونیست به آن عنوان گفتمان می‌دهد(و البته گفتن ندارد که این گفتمان با تعریف گفتمان در مطالعات گفتمان از منظر فوکو،فرکلاف و....متفاوت است)،گوینده و فاعل در متن حضوری بایسته و آشکار دارند. عبارت«من رفتم و از سوپرمارکت محل خرید کردم»،فاعل را مشخص می کند و در نتیجه قدرت استنباط مخاطب را محدود تر می‌نماید. این مسئله همان گفتمان مورد نظر بنونیست است. کرول ادامه می‌دهد که چگونه نظریه‌پردازان سینما در طول تاریخ نظریه‌پردازی کوشیده‌اند این نظریه بنونیست را در فیلم‌های سینمایی ترجمه کنند. برخی موفق بوده‌اند و برخی ناموفق. اما آن‌چه به‌طور کلی از مرور این نظریه‌ها استنباط می‌شود، این است که ما در سینما با دو دسته فیلم روبه‌رو هستیم. فیلم‌هایی که می کوشند گوینده را مخفی کنند. این فیلم‌ها همان آثاری هستند که داعیه واقع‌گرایی دارند. این شکل از آثار سینمایی استنباط را به خود مخاطب وا می گذارند و اجازه می‌دهند تا مخاطب بر اساس دریافته‌های خود به تفسیر و تبیین اثر دست بزند. به‌این ترتیب می‌توان گفت که در این آثار فیلمساز چندان خود را به رخ نکشیده و در پس اثر پنهان می‌شود. زیگفرید کراکوئر یکی از بنیانگذاران نظریه سینمای واقعگرا معتقد بود سینما باید به واقعیت وابسته باشد چون یک فیلم سینمایی به نوعی رهاسازی واقعیت فیزیکی است. او معتقد بود پیروان مکتب شکل‌گرایی- آنهایی که در خدمت واقعیت نیستند- تلاش می‌کنند واقعیت معین را تغییر دهند یا به دلیل آنکه می‌خواهند چیزی بر بازتولید مکانیکی محض تصویر،که با دوربین ارائه می‌شود بیفزایند یا احتمالا اینکه می‌خواهند همانند پیکرتراشان و نقاشان ترکیب‌بندی و خلق کنند.آندره بازن نیز با تاکید بر نظریه عمق میدان نسبت به تدوین آیزنشتاینی نظری نزدیک به کراکوئر داشت که واقعیت در خلال تدوین از میان می‌رود و در بخش‌هایی از کتاب معروف خود یعنی «سینما چیست» کوشیده تا این نظر را تبیین نماید.

اما کرول در مقابل نگاه واقع‌گرایانه از نظریه «بیان» نام می‌برد. نظریه بیان را تاحدودی می‌توان با نظریه گفتمان بنونیست هم‌راستا انگاشت. در این نظریه راوی و فاعل گوینده داستان درون متن حضوری آشکار دارد و می کوشد دائم ردپای خود را به تماشاگر بنمایاند و او را به سمت مسیری مشخص سوق دهد. حرکات دوربین، بازی خاص بازیگران، پیچش‌های روایتی ،نورپردازی‌های خاص،تدوین و....عناصری هستند که این بیان را شکل می‌دهند. در نهایت می‌توان گفت هرآن‌چه کمک می کند تا فرم فیلم بیشتر به‌نظر آید،مقوله بیان پررنگ‌تر شده و درنهایت عنصر واقعیت کم‌رنگ‌تر می‌شود.طبیعی‌است که با پررنگ شدن نقش راوی از نقش مخاطب کاسته خواهد شد.

با این مرور کلی نظر کرول که البته او بعدتر می کوشد از این دو نگاه در راستای ساختارهای ایدئولوژیک در سینما بهره گیرد، به سینمای ایران می‌رسیم و با نگاهی کلی درمی‌یابیم که این سینما نیز از این دو نگاه جدا نبوده‌است. زین‌پس می‌کوشیم این دو جریان را همراه با جریان سومی که از دیالکتیک میان این دو جریان حاصل می‌شود به بحث بگذاریم.

از منظر کرول برای واقع‌گرایی کلاسیک در سینما می‌توان این تعریف را در نظر گرفت:"کاربرد روایت به‌همراه آن‌چه که رمزگان دیداری شبیه‌سازی خوانده می‌شود."

این‌تعریف از سینمای واقع‌گرا در ایران ما را به سمت آثار سینماگرانی هم‌چون عباس کیارستمی رهنمون می‌شود. کیارستمی نقش بیان را در آثار خود به حداقل می‌رساند (که البته دو سه فیلم اخیرش از این مقوله مستثنی می‌شوند). او سعی دارد تا عناصر حادثه‌زا در روایت را نیز در شکل حداقلی به‌تصویر کشیده و از این‌رو خود را تا آن‌جا که امکان دارد حذف نماید. بنابراین آن‌چه باقی می‌ماند تصاویری است که از منظر نشانه شناسانه نشانه‌های شمایلی محسوب می شوند. شمایل‌هایی که بیش از هرچیز کارکردی عکاسانه دارند که تنها به دلیل تداوم زمان کنار یکدیگر به حرکت در می‌آیند. حرکات دوربین در این شکل به حداقل می‌رسد و گاهی می‌بینیم که دوربین از یک نمای ثابت موضوع خود را می‌نگرد و یا روی داشبورد یک ماشین جای می گیرد. افراد حاضر در صحنه بازیگر حرفه‌ای نیستند و مخاطب عموما تصویر بینامتنی را از ایشان به‌خاطر ندارد. این افراد عکس‌العمل‌هایی را از خود نشان می‌دهند که عموما به‌نظر می‌رسد کنترل ناشده هستند و بنابراین فیلمساز سعی دارد تا در جزئیات به «آن»ی دست یابد که حاصل حرکت بالفعل صحنه است و تمام این‌مسائل یعنی حذف عامدانه بیان از روایت فیلم. اما اگر این حرکت را نوعی انگاره واقع‌گرایانه در نظر بگیریم که بعدها توسط افراد دیگری نیز که به سینمای کیارستمی هستند ادامه می‌یابد،نقش مخاطب در این میان چیست و مخاطب چگونه می‌تواند در فعالیت واقع گرایی فیلمساز نقشی فعال داشته‌باشد؟

برای تبیین این مسئله و دوری از طرح مباحث انتزاعی نظریه تزوتان تودوروف را به یاری می‌گیرم. تودوروف در مقاله دو اصل روایت(چاپ شده در همان منبع پیشین) سطوح مختلفی را که مخاطب از یک رویات درک می کند به دو سطح جداگانه تقسیم می کند. سطح نخست آن کهن الگوهای آشنایی است که مخاطب به‌عنوان گرامر در ذهن دارد. این کهن‌الگوها را می‌توان شبیه به دستور روایتی دانست که ولادمیر پراپ در مطالعه افسانه پریان روسی به آن دست یازیده‌است. این گرامرهای روایتی درون ناخودآگاه مخاطب جای دارند و وی پس از مواجهه با آن‌ها به شکل خودکار به درک اثر بر می‌خیزد. فیلمساز واقع‌گرا از این گرامرها به‌خوبی استفاده می کند. یعنی فضایی را خلق می کند که مخاطب به مدد توصیف جزئیات طبیعی می‌تواند ان را درک کند. آن چه پس از این نکته اهمیت می‌یابد سطح دومی است که تودوروف از ان به‌عنوان سطح شناخت شناسانه یاد می‌کند. این سطح از درآمیختگی روایت کهن الگویانه با تفسیر مخاطب حاصل می‌شود.

کهن الگوها ممکن است چندان سیال نباشند و معمولا در فرهنگ های مختلف ریشه‌های یکسان دارند، البته نمی توان منکر تفاوت جزئیات آن‌ها با یکدیگر شد، اما کماکان این کهن الگوها در فرهنگ‌های مختلف تقریبا به یک شکل دریافت و درک می شوند. به‌عکس سطح شناخت‌شناسانه ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با فرهنگ‌ مخاطب دارد. زیرا درک درزمانی روایت در برخورد با فرهنگ‌ها به درکی هم‌زمانی می‌انجامد و هر مخاطب فراخور موقعیت فرهنگی خود داستان را تفسیر می‌کند. بنابراین به‌این شکل مخاطب در اثر حضوری فعال پیدا می‌کند.

فیلم‌هایی که نقش«بیان» در آن‌ها پررنگ می‌شود راهی به غیر از آن‌چه در بالا آمد را پیش می‌گیرند. هر اندازه کارگردان و نویسنده می کوشند رد‌پای خود را در اثر مستحکم‌تر کرده و خود را به‌رخ بکشند،بیان مجال ظهور بیشتری می‌یابد و تمامی حواشی که می‌توانست جای خود را در فیلم واقع‌گرا پررنگ تر کند به سمت نوعی مرکزگرایی سوق می‌یابد. این‌جاست که با تعریف زیباشناسانه دیگری از سینما مواجه هستیم. تعریفی که در ان به شکل و فرم اهمیت داده و آن را راه دست‌یابی به زیبایی بر می‌شمارد.یکی از نظریه‌پردازانی که از بیان‌گرایی حمایت می‌کند و آن را گرامی می‌شمارد رودلف آرنهایم است. آرنهایم خلاف واقع‌گرایان معتقد است سینما به دلیل محدودیت‌های رسانه‌ای که دارد قابل انطباق با واقعیت نیست. همین محدودیت از نظر آرنهایم منجر به خلاقیت هنری می‌شود. او در فصلی دیگر می‌گوید ممکن است با عدم نمایش یک صحنه که به محدودیت‌های زاویه دید دوربین بازمی‌گردد ما بتوانیم به تعلیقی دست یابیم که در دنیای واقع نیست.

اگر خواسته‌باشیم ردپای این نگاه را در سینمای ایران پی‌گیریم به آثار فیلمسازانی هم‌چون بهرام بیضایی و مرحوم علی حاتمی بر می‌خوریم. بیضایی در آثار خویش سعی دارد با آمیختگی میان دنیای نمایش و واقعیت،آن‌چیزی را ترسیم نماید که از دریچه ذهن او گذر می‌کند. یعنی ما با واقعیتی رو‌به‌رو هستیم که از صافی ذهنی یک هنرمند رد شده‌است و کارگردان نیز نمی‌کوشد تا این نگاه را پنهان کند. این شیوه نگاه شکل گرا در نوع روایت،گفت‌و‌گو نویسی‌ها،میزانسن‌ها و نوع بازی بازیگران خود را می‌نمایاند. زمانی‌که در فیلم مسافران ،خانواده‌ای که از شمال به تهران می‌آیند،رو به دوربین می‌گویند که ما به تهران نمی‌رسیم و همه در جاده می‌میریم(نقل به مضمون). یا میزانسن و نوع بازی پلیسی که سر چهارراه در ابتدای فیلم وقتی همه خوابیم مشاهده می‌شود، جملگی نشان از علایق بیضایی به فضاهای ذهنی دارد که دائم ذهنیات وی را برای تماشاگر مجسم می‌کند. تماشاگر در این آثار با دنیایی رو‌به‌روست که باید گرامرش را بپذیرد و با ان همراه شود. اگر فیلمساز در سیگنال‌های ارتباطی که به سمت مخاطب خود می‌فرستد،ذره‌ای اشکال داشته‌باشد،طبیعی است که ارتباط قطع شده و مخاطب با دنیای اثر همراه نمی‌شود.

این نگاه را می توان در فیلم‌های علی حاتمی نیز دنبال کرد. همین که او می کوشد تا از تاریخ معمول و پذیرفته شده توسط مخاطب به ‌عنوان تاریخ واقعی روی‌گردانده و داستان خود را از تاریخ روایت کند،نقش بیان راوی پررنگ می شود. این نگاه را می‌توان در نوع چینش صحنه ها،گفت‌و‌گوها و حتی گریم نیز پی گرفت. گفت‌و‌گوهای آهنگین و مسجع،صحنه‌هایی که شبیه به نقاشی‌های دوره‌های مختلف است و....کمک می‌کند تا دائم به ما یادآوری شود اثری که می بینیم دارای خالقی است که از نو دوباره یک فضا را خلق کرده‌است.

اما در این میان می‌خواهم سراغ سینماگری بروم که نمونه نوع نگاه تازه به سینماست. شاید تا این‌جا برخی از مخاطبان این مقاله بر نگارنده خرده بگیرند که نظریه‌ها معمولا از تاریخی دور انتخاب شده است که نظریه‌های جدید تری نسبت به آن‌ها در سینما ظهور کرده اند. این نظریه‌های جدید را می‌توان در این قسمت به کار بست. نظریه‌هایی که موسوم به پساساخت‌گرایی است. نظریه‌هایی که وامدار اندیشمند فلسفه پساساخت گرایی یعنی ژاک دریدا هستند. دریدا و هم‌فکرانش معتقدند که اصولا واقعیتی وجود ندارد. واقعیت امری سایل است که هر لحظه می‌تواند تغییر کرده و در دستان گوینده‌ای قرار گیرد و همین مقوله امر قضاوت را نیز به چالش می‌کشد. بنابراین نه گرامرهای روایتی مشخص واقع‌گرایان محلی پیدا می کند و نه مرکزگرایی بیان‌گرایان.

اینجاست که در سینمای ایران آثار سینماگری هم‌چون اصغر فرهادی رخ می‌نماید. فرهادی هم‌چون بسیاری از سینماگران دیگر جهان می کوشد با نگاهی ملی به بیانی جهانی دست یابد. نگاهی که در ان نشان می‌دهد هر شخصیت خود می‌تواند راوی واقعیت باشد. دیگر مهم نیست که ما بیان فیلمساز را در اثر می‌بینیم یا خیر. مهم اینجاست که واقعیت هم چون امری نامکشوف می تواند تا ابد در جریان باشد. واقعیت این است که واقعیتی وجود ندارد. برای نمونه در فیلمی هم‌چون جدایی نادر از سیمین می‌بینیم که واقعیت چگونه میان نادر،سیمین، راضیه و دیگر شخصیت‌ها دست به دست می‌شود و در انتها نیز با قرائتی نه چندان معتبر از کشف به پایان می‌رسد. اینجاست که نظریه بازی دریدا به میان می‌اید و نشان می‌دهد که مرکز دائم در حال بازی با حاشیه‌هاست. حاشیه‌ها هیچگاه اجازه نمی‌دهند تا مرکز تازه‌ای شکل بگیرد و همین همواره ما را با نقصان معنا رو‌به رو می کند. از این منظر به نظر می‌رسد ما تنها در دام واقع‌نمایی گرفتار آمده‌ایم و واقع گرایی در میان نیست. یعنی واقع گرایی خود توهمی است که سینما در طول سالیان در دام آن گرفتار بوده و در نهایت نگاه‌های جدید آن را از هم می‌گسلد.

موخره: برای این مقاله طراحی گسترده تری داشتم و حتی منابع بسیاری را نیز جمع آوری کرده بودم که به آن‌ها بپردازم. اما فرصت اندک،سبب شد چکیده‌ای از آن کل ارائه شود و مطلب مفصل باقی می‌ماند برای زمانی دیگر شاید.

 

شاخه اصلی

نظریه

درباره ی"گذشته" ساخته اصغر فرهادی /زنی در کما

پایان فیلم های فرهادی هیچ اطلاعات خاصی به لحاظ روایتی ارائه نمی دهند و در واقع روایت تمام نمی شود و البته این بی پایانی لطمه ای به فیلم نمی زند،  چرا که آنچه که اهمیت دارد نه سرانجام ماجرا بلکه "وضعیتی" است که خلق شده، در آثار فرهادی معمولا با سینمایی مواجهیم که ارائه وضعیت می کند  به عبارتی در درباره الی آنچه اهمیت ندارد این است که بر سر الی چه آمده و در واقع آنچه برای الی رخ می دهد بهانه ای برای خلق یک وضعیت است که بواسطه این وضعیت آنچه انگار سالهاست در گلوی روابط گیر کرده و سرکوب شده فوران می کند و تناقضات نهفته در روابط به سطح می آیند و ظهور می کنند و مخاطب را با سطح دیگری از روایت مواجه می کنند، در گذشته هم شاید آنچه اهمیتی ندارد دلیل خودکشی و حتی زنده ماندن یا مرگ سلین است و آنچه مهم است وضعیت ناشی از آن اتفاق است، وضعیتی که در آن هر کس با شبهه شراکت یا عامل بودن در مرگ یک انسان رو به روست، به عبارتی آنچه از این وضعیت حاصل می شود بر خلا ف فیلم های "شرلوک هلمز" بیش از آنکه این باشد که "مقصر کیست"، در واقع پرسشی است مبنی بر اینکه "مقصر چیست!" از این نکته که بگذریم گذشته فرهادی با همه ی نقد های خوب و بدی که به آن نسبت داده می شود و فارغ از اینکه چقدر با انتظاری که از فرهادی در این بازه زمانی و شرایطش می رفت فاصله دارد از جهاتی قابل توجه است، که شاید در سینمای ایران کمتر دیده شده است. فیلم گذشته در واقع یک ویژگی شاید حتی بتوان گفت به نوعی مشترک با سایر آثار فرهادی دارد، آن هم حضور عنصری در فیلم است که به نظر می رسد فرهادی همیشه به آن توجه داشته و کاملا به جا از آن در فیلم هایش استفاده کرده و یقینا سهم عمده ای از جذابیت های اکثر آثارش از جمله چهارشنبه سوری، کنعان (نوشته فرهادی)، درباره الی و دایره زنگی ( البته اگر جزو آثار فرهادی حساب کنیم) حتی جدایی نادر از سیمین را به نوعی مدیون آن است که در"گذشته" البته به اوج خود رسیده است. این عنصر، کارکتر "زن" و در واقع عنصر "زنانگی" است. زن در آثار فرهادی همواره نقطه ی مجهولی است که تعادل منطقی روایت مردانه را به هم می زند. این مجهولیت و دشواری و حتی ناتوانی در رمزگشایی منطق آن در واقع شاید اصلی ترین ویژگی زنانگی در سینمای فرهادی است او در واقع با شناخت دنیای زنانه اصلی ترین و ناب ترین ویژگی دنیای زنانه را شناخته و زن را در ناب ترین شکل خودش در "زنانگی" به تصویر می کشد.

زن ها در آثار فرهادی جذابیت زنانه ای بیش از جذابیت های جنسی و بصری(مطلوب مردانه و البته سرمایه داری) زنان سینمای هالیوود دارند، در واقع سینمای فرهادی آلترناتیو دیگری از زن و زنانگی در مقابل زن هالیوودی ارائه می دهد، شخصیت هایی چند لایه ، عمیق و مرموزی که انگار همواره چیزی ناگفته از جنس امر واقع لکانی در خود دارند که در مقابل نمادینه شدن و شناسایی شدن مقاومت می کند. آن چیزی که شاید این ویژگی زنانگی را در خود دارد و تولید می کند "منطق ویژه ی زنانه " ایست که در واقع " منطقی" نیست! به عبارتی "نامنطقی" که بر خلاف مفهوم مردانه ی "منطق" کاملا شناخته نمی شود و به نظم نمادین تن نمی دهد، چیزی که رابطه ی "دال و مدلول" و "کنش و واکنش" از پیش تعیین شده را مخدوش می کند. این نامنطق زنانه است که زنانگی و کنش زنانه را تولید می کند، همچون کنش ها و تصمیمات به ظاهر عجیب و در واقع غیر منطقی "مینا" در کنعان، یا رفتار به ظاهر غیر منطقی "مژده" بر اساس شواهد و استدلال های غیرمنطقی در چهارشنبه سوری _و جالب اینکه در نهایت این استدلال های "غیر منطقی" مژده است که بر تمام شواهد و استدلال های "منطقی" روایت پیروز می شود _ و یا درخواست و اصرار غیر منطقی "سیمین" برای طلاق در حالی که دیالوگ ها و سکانس ها در جریان فیلم حاکی از این است که درخواست طلاق در واقع به هیچ وجه به معنای "درخواست طلاق"  و به قصد طلاق نبوده است! این رفتارو کنش زنانه و در واقع مفهوم زنانگی را زمانی بهتر می توان فهمید که این کارکترها و کنش های آنها را با کارکتر و کنش های زنان درسایر آثار سینمایی ایران به طور خاص مقایسه می کنیم در این بررسی چیزی که معمولا به چشم می خورد شخصیت های سطحی فاقد ویژگی های اصیل زنانه است حتی در فیلم هایی که به ظاهر در جهت نمایش دنیای زنانه و حقوق زنان ساخته شده اند، همچون دیوار و تصفیه حساب،علی رغم حضور تمام و کمال زنان و قهرمانان زن در سکانس های مختلف، در نهایت آنچه شاهد آن هستیم نه حتی کنش های سطحی زنانه بلکه کنش های مردانه و بازتولید مردانگی در کارکتر زنان و نهایتا خلق آثاری مردانه است! این در حالی است که زنان سینمای فرهادی پیش از هر چیز واجد ویژگی های عمیق زنانه اند.

اما "گذشته" در واقع فیلمی به شدت زنانه است، نه فقط از این بابت که کارکترهای زن فیلم نسبت به مردان بیشترند یا فضای بیشتری از فیلم را اشغال کرده اند و در سکانس های بیشتری حضور دارند، نه به این خاطر که فضای آشپزخانه به عنوان فضای زنانه سهم زیادی از فضاهای فیلم دارد، بلکه به این خاطر که فیلم حول "کنش های زنانه" شکل می گیرد، و اساسا محصول کنش زنانه است! در واقع فیلم روایت گذشته ایست که در دنیای زنانه گیر کرده،  شاید سکانس احمد در آشپزخانه لحظه ای که در حال تعمیر ظرفشویی، در حال تمیز کردن داخل سیفون ظرفشویی است بهترین استعاره از این وضعیت است، ظرفشویی به مثابه شیء جنسیتی شده در آشپزخانه به مثابه فضایی جنسی و جنسیتی شده ی زنانه همواره چیزی از تاریخ مکان ( آشپزخانه) و در واقع تاریخی از جنس زنانه در خود دارد. تقریبا در تمام طول فیلم شاهد کنش های زنانه ی زنان فیلم در مقابل انفعال، بهت و حیرت مردان فیلم و به عبارتی ناتوانی و دشواری هضم این کنش ها و آن چه گذشته و می گذرد در دستگاه منطق مردانه هستیم، در حقیقت تمام "وضعیتی" که در "گذشته" با آن مواجهیم محصولی از همین کنش های زنانه است، در این دنیای زنانه واقعیت به شدت متزلزل، نامعین و مشکوک است و هر چیزی لزوما آن طور که به نظر می رسد نیست، مثلا اگر ظاهرا ماری از احمد می خواهد تا برای طلاق به فرانسه برگردد در واقع به خاطر انجام رسمی طلاق و جدایی شان نیست، یا دلیل اینکه لوسی با ازدواج ماری مخالف است آن طور که اول اعلام می کند در واقع به دلیل ازدواج مادرش برای بار سوم نیست یا اگر ماری در کنش هایی عمیقا زنانه مثل قرار دادن فواد و احمد در یک اتاق، تقاضا کردن از احمد برای متقاعد کردن لوسی برای موافقت با ازدواج ماری، عنوان کردن بارداری اش و یا بی خبر گذاشتن احمد از رابطه جدیدش با سمیر، به شکلی کاملا زنانه سعی در آزار احمدِ به ظاهر خونسرد دارد در حقیقت به خاطر علاقه ی شدیدی است که او به احمد و رابطه گذشته شان دارد! در سکانس های پایانی فیلم از معدود کنش های مردانه ای که در فیلم شاهد آن هستیم، سکانس تلاش "منطق" مردانه برای حل منطقی موضوع است، سکانسی است که احمد تلاش می کند علت بازنگشتنش را برای ماری "توضیح " بدهد!

زنان سینمای فرهادی مثل حفره هایی در دل روایت انگار همیشه چیزی از روایت را ناگفته می گذارند، همچون "الی"، "سپیده"،"مژده"،"مینا"،"ماری" و در شاید در کمال یافته ترین حالت،"سلین" به مثابه کارکتری غایب، موجودیتی زبان بسته و در واقع زنی در کما !

 

پرونده ی «اصغر فرهادی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/10808

 

 

شاخه اصلی

نظریه

بارِ گران زن بودگی: تأملی بر وضعیت و تصویر زنان طبقه‌ی متوسط در آثار اصغر فرهادی

مقدمه : اصغر فرهادی کارگردان شهیر و صاحب سبک ایرانی همواره در مصاحبه‌های مطبوعاتی و توضیح آثارش، می‌گوید که تراژدی در دوران مدرن متمایز با دوران و اعصار پیشین خود، بر محوریت تقابل خیر و شر پی‌ریزی نشده و دیگر در چنین آثاری نمی‌توان شخصیت‌های داستان را در دو جبهه‌ی خوب و بد قرار داد و چنین مرزبندی‌هایی را انجام داد. فیلمساز خود را روایتگر تراژدی مدرن می‌داند.

بطور مثال وی در مصاحبه با روزنامه اعتماد در تاریخ 24/12/1384 می‌گوید:

" در نمایشنامه‌های‌ کلاسیک‌ و در یک‌ تراژدی‌ کلاسیک،‌ جنگ‌ بین‌ خیر و شر را داریم‌ و به‌ عنوان‌ یک‌ مخاطب‌ دلمان‌ می‌تپد که‌ مبادا شر پیروز شود و خیر شکست‌ بخورد و با شکست‌ شر و پیروزی‌ خیر، ما به‌ یک‌ آرامشی‌ می‌رسیم‌. ولی‌ در تراژدی‌ مدرن‌ دیگر وضعیت‌ این‌گونه‌ نیست؛ آنجا جنگ‌ میان‌ خیر با خیر است‌ و شما به‌ عنوان‌ مخاطب‌ دلتان‌ می‌تپد که‌ کدام‌ باید شکست‌ بخورد و کدام‌ یک‌ باید پیروز شود"

یا در مصاحبه با مجله 24 شماره‌ی 70 در فرودین 1390 می‌گوید:

"به نظرم رسید تراژدی مدرن دیگر دعوای خیر و شر نیست، در دنیای پیچیده‌ی امروز، گاهی اوقات تراژدی دعوای خیر با خیر است... شما بعنوان تماشاگر دچار بحرانی عمیق‌تر از خود آن آدم‌ها می‌شوید. چون نمی‌دانید باید آرزو کنید چه کسی پیروز شود ..."

همچنین فرهادی معتقد است در کارهای سینمایی‌اش:

" نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ که‌ قهرمان‌ اصلی‌ چه‌ کسی‌ است. چون‌ قهرمان‌ یک‌ نفر نیست‌ و در واقع‌ یک‌ عده‌ آدم‌ هستند که‌ درگیر یک‌ موقعیت‌ مشترک‌ شده‌اند. داستان‌ موقعیتی‌ است‌ که‌ همه‌ آدم‌ها به‌ نوعی‌ درگیر آن‌ موقعیت‌ هستند و فقط‌ داستان‌ یک‌ آدم‌ نیست. به‌ همین‌ دلیل‌ ما نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ فلان‌ شخصیت‌ قهرمان‌ اصلی‌ فیلم‌ است‌."

با توجه به آنچه مورد اشاره قرار گرفت، مدعای این جستار آن است که بر خلاف آنچه فیلمساز عنوان می‌کند، آثار سینمایی این کارگردان، تصویری عادلانه و برابرگون از زنان طبقه‌ی متوسط ارائه نمی‌نماید. در واقع در جهان‌بینی فیلمساز، زنِ طبقه‌ی متوسط اگر نگوییم در جبهه‌ی شر است، قطعاً در جبهه‌ی خیر نیست و کدگذاری‌های مثبتی درباره آن انجام نمی‌شود. با توجه به موارد فوق و در راستای اثبات مدعای بیان شده، هدف این نوشتار، تأمل بر سه گانه‌ی اخیر اصغر فرهادی (درباره‌ی الی، جدایی نادر از سیمین و گذشته) با تمرکز بر موقعیت زن طبقه‌ی متوسط در این آثار و نحوه کدگذاری آنان است. بر این قاعده نیز در ادامه هر کدام از این سه فیلم با توجه به شخصیت‌های محوری زن، مورد اشاره قرار گرفته، توصیف شده و کدهایی برای تایید گزارهای مربوطه آورده خواهد شد و سپس در فراز پایانی مقاله به تحلیل و جمع‌بندی مطالب پیشین خواهیم پرداخت.

1-درباره‌ی الی (1388): کاراکترهای این فیلم ظاهراً دانشجویان حقوق بوده که در سفری سیاحتی به شمال با یکدیگر همسفر شده‌اند. الی نیز بعنوان معلم مهد کودک فرزند سپیده آنان را همراهی می‌کند. شخصیت‌های زن طبقه متوسطی فیلم شامل شهره، نازی، سپیده و الی می‌شود. شهره، همسر پیمان است، زنی متوقع و تا اندازه‌ای عصبی. شهره در اوج کشکش ایجاد شده بر سر گمشدن الی، با پیمان دعوا می‌کند و آهنگ ناسازگاری و بازگشت به تهران سر می‌دهد. زبان و لحن تند و گزنده‌ای دارد و همواره مواظب است تا تقصیری گردنش انداخته نشود. نازی، همسر منوچهر، زنی است آرام و درونگرا، تقدیرگرا، بی‌خیال و وابسته به شوهر. دیالوگ کلیدی نازی که در فیلم بارها مورد استفاده نازی قرار می‌گیرد: «هر چی آقامون بگه» است. نازی در ماجرای غرق شدن آرش و گم شدن الی، مقصر است. وی که قرار بوده مراقب بچه‌ها باشد، این مسئولیت را بر عهده الی گذاشته و محوطه ساحل را ترک می‌کند (مسئولیت‌ناپذیری نازی). همچنین در نمای منتهی به غرق شدن آرش می‌بینیم که نازی سراسیمه و وحشت شده در آستانه داخل و خارج ویلا قرار گرفته و  با ژستی منفعلانه نظارگر فاجعه رخ داده می‌شود (ظاهراً در حال شنیدین موزیک با هندزفری بوده است). اما عمده‌ترین سهم را در جریان فیلم و پیشبرد داستان، الی و سپیده دارند. الی ظاهراً از دست نامزد سابقش، عاصی شده و برای همین بدش نمی‌آمده که به نحوی از دست علیرضا راحت شود (توجه کنیم که چقدر شخصیت، بازی، لحن و میمیک‌های صورت علیرضا، ترحم‌برانگیز و دل‌سوزاننده است؛ شهره نیز در یکی دو سکانس بر این امر تاکید می‌کند که الی چطور دلش آمده بچه به این خوبی و آروومی را سر کار بگذارد و به شمال بیاید). به جهت همین نارضایتی، الی، دعوت سپیده را پذیرفته و برای آشنایی با احمد تازه از فرنگ برگشته، عازم شمال می‌شود. الی در فیلم دروغ می‌گوید. اول به مادرش، در اتومبیل؛ آنجا که می‌گوید با اتوبوس آمده شمال، با همکارانش. پنهان‌کاری دیگر وی، حضور در شمال بدون اطلاع نامزد سابقش است. وی همچنین تماس علیرضا را در اتومبیل بی پاسخ گذارده و همواره در موقعیتی پر تشویش و معذب قرار دارد. الی در ادامه و حتی پس از ناپدید شدنش، به خیانتکاری و اینکه "سر این جماعت را کلاه گذاشته" متهم می‌شود. نکته حائز اهمیت در قصه آن است که احمد و الی هر دو به یک ورطه پای نهاده‌اند اما تفاوت اینجاست که احمد طلاق گرفته و به دیتینگ الی دعوت شده اما الی بی‌خبر و در موقعیتی تعهدگون (نامزدی) علیرضا را پیچانده و به شمال آمده است. اما به نظر می‌رسد سهم سپیده در رخدادهای فیلم، از همه بیشتر و سنگین‌تر باشد تا بدانجا که به گفته ایرج کریمی (1387 ) می‌توان نام فیلم را به "درباره‌ی سپیده" تغییر داد. سپیده، با اطلاع از نامزد داشتن الی، وی را به شمال دعوت می‌کند، بدون آنکه این مطلب را به شوهرش (امیر)، دوستانش و حتی احمد، اطلاع بدهد. سپیده مکرراً دروغ می‌گوید: به همسفرانش وقتی به آنها قول نهایی شدن محل اقامت را در شمال داده است، به زن شمالی آنگاه که احمد و الی را تازه عروس- داماد معرفی می‌کند. سپیده حتی مانع از رفتن الی در میانه داستان شده، گوشی وی را برداشته و به عنوان گرو، پیش خود نگه می‌دارد تا مانع رفتن وی شود.  در ادامه نیز مشخص می‌شود، سطح آشنایی او با الی از مطلع بودن نام الی، فراتر نمی‌رفته (آنجا که جمع با استیضاح پلیس مواجه می‌شود که "مهمون دعوت کردین از تهران اینجا؛ نه مشخصاتشو میدونین، نه اسمشو..."). سپیده در ادامه جزای کرده‌هایش را بواسطه‌ی سیلی و کتک خوردن از امیر دریافت کرده و بصورت نمادین مجازات می‌شود. همانگونه که گفتیم الی در این ماجرا متهم می‌شود به خیانت (در جایی از داستان پیمان می‌گوید این دختر سر این جماعت را کلاه گذاشته) و سپیده نیز به پنهانکاری و مقصر بودگیِ تام تا بدانجا که خود دراواخر قصه، خود می‌گوید: "همه‌ی بدبختیا زیره سر منه". سپیده قیدبردار نیست و رهاست؛ او تنهاترین آدم است و برای خودم نیز عجیب و غریب است" (فرهادی، 1388).

2-جدایی نادر از سیمین (1389): سکانس آغازین فیلم با نمایی از دادگاه آغاز می‌شود. نادر در سمتی و سیمین در سویی دیگر. سیمین زنی است مدرن، نوگرا، مستقل، فعال و معترض. وی سر ناسازگاری دارد و سودای جلای وطن. سویه‌های تاریک شخصیت سیمین و کدگذاری وی آنجا رخ می‌نماید که در می‌یابیم پدری پیر، مفلوک و آلزایمری وجود دارد و با این شرایط، سیمین اصرار دارد تا نادر نیز به همراه وی و ترمه به کانادا مهاجرت کند؛ "چون پدر اصن نمیدونه اون پسرشه". سیمین راجع به پیرمرد بدون هیچ ملاطفتی و حتی منفی حرف می‌زند (ثمینی و اسلامی، 1390)  وی از خواسته‌اش کوتاه نمی‌آید و اصرار دارد تا تکلیفش معلوم شود. سیمین شخصیتی است عافیت‌طلب و مصلحت‌سنج. وی در همان سکانس آغازین می‌گوید: " برا چی باید این موقعیت رو از دست بدیم؟" وی چون نمی‌خواهد فرزندش در "این شرایط" بزرگ شود، تصمیم بر مهاجرت دارد و چون نادر با این خواست موافقت نمی‌کند برای وی درخواست طلاق داده است. سیمین بر طبل جدایی می‌کوبد و حتی در بحرانی‌ترین موقعیت‌ها حاضر به برگشت به خانه نمی‌شود. وی بنابر آنچه ما از زبان نادر می‌شنویم، می‌خواهد مملکتشو ترک کند چون می‌ترسد بماند. سیمین بنابر قول نادر، هر گاه در موقعیت سختی قرار می‌گیرد، فرار می‌کند یا به نشانه‌ی تسلیم، دستانش را بالا می‌برد (چمدان می‌بندد و می‌رود). سیمین در این اثر، توسط نادر و ترمه چندین بار بعنوان مقصر شناخته می‌شود. در جایی که نادر می‌گوید: من این وضعو درست کردم؟ کی خونه زندگیشو ول کرد رفت؟ یا در جایی دیگر ترمه می‌گوید: "تو اگه ول نکرده بودی بری، الان اون تو زندان نبود". سیمین همچنین در پایان ماجرا علیرغم اصرار راضیه برای نیامدن به خانه حجت و نپرداختن پول دیه، در خانه حجت حاضر می‌شوند (نگاه‌های راضیه به سیمین در این سکانس دلالت‌های معناداری دارد). نادر و سیمین در نهایت از یکدیگر جدا می‌شوند.

3- گذشته (1392): نه عاطفه‌ای جریان دارد نه حس نوستالژیکی. مارین در فرودگاه است تا احمد را روانه دادگاهی کند که موافقتش را بگیرد و طلاقی رسیمیت پیدا کند. مارین، زنی است که در داروخانه کار می‌کند و گویا تا بحال دو ازدواج ناموفق داشته است که از اولی دو فرزند بنام لوسین و لئا دارد. تعامل و رابطه روحی عمیقی بین مارین و فرزندانش جریان ندارد و بجای آن گونه‌ای بیگانگی و جدایی جریان دارد. مارین در فیلم پیش از آنکه به طور رسمی از احمد جدا شود، از سمیر باردار می‌شود. در سکانسی دیگر می‌بینیم مارین درست در همان زمان که احمد در طبقه‌ی بالا (به مثابه یک تبعیدی) مستقر است، با سمیر همبستر می‌شود؛ یکی از ساختارشکنانه‌ترین تصاویر در ذهن شرقی و فرهنگ غیرغربی. مارین بواسطه‌ی این پیوند جدید از سویی روابطش با دخترش لوسین بحرانی شده و کار به فرار از خانه کشیده شده و از سویی دیگر روابطش با فوأد (فرزند سمیر) خدشه‌دار شده است. مارین در این فیلم در جایی در گفتگو با لوسین در تخت خواب، متهم به دروغگویی شده و لوسین صراحتاً از او می خواهد که دیگر دروغ نگوید تا همه چیز گل و بلبل بماند. مارین تصویری وابسته، عصبی و آسیب‌دیده دارد؛ زود از کوره در می‌رود و این احمد است که روابط موجود را به حالت تعادل رسانده و از لوسین می‌خواهد که مادرش را درک کند و چیزی را از او پنهان نکند. (تقابل شخصیت احمد با مارین معنادار است. احمد، کاراکتری، مهربان، آرام، متعادل و اصلاح‌گر است).

بحث و نتیجه‌گیری

گفتیم که در این جستار در پی فهم موقعیت زنان (طبقه‌ی متوسط) در آثار اصغر فرهادی هستیم، واسازی متون مورد اشاره و واکاوی شخصیت و سوژه‌ی زن در این سه فیلم نشان می‌دهد:

زن  در این آثار اگرچه از پوسته‌ی سنتی و دیرین خود به درآمده و در قلمرو اجتماعی فعال است (دانش آموخته‌ی حقوق یا مدرس زبان یا متصدی داروخانه)، سبک زندگی مدرنی دارد و برای خودش برو و بیایی؛ اما کماکان در موقعیت‌های خطیر تصمیم‌گیری منفعل و مستأصل است و در تصمیم‌گیری عاجز؛ زن از پس حل شرایط حادث بر نمی‌آید و همواره نیازمند کمک دیگری                (مرجع اقتدار) است. "دیگری" که در این آثار یا مردانند یا قانون. سپیده در «درباره‌ی الی» "گند" زده است؛ این خرابکاری با خرد جمعی که عمدتا "مردانه" است؛ قابل رفع و رجوع و رفوکاری است. مردان هستند که راه پیش پای او می‌گذارند، تا اوضاع از اینی که هست خراب‌تر نشود. در «جدایی...» نیز سیمین وقتی از همه جا مانده و رانده می‌شود، به قانون پناه می‌برد. اما میل او محقق نخواهد شد مگر آنکه از خلال میل قانون (قاضی) به میل جدایی نادر از سیمین تبدیل شود. به همین خاطر می‌توان وسوسه شد و بر اساس فرمولاسیون سازوکار میل مردانه نزد لاکان فیلم را این‌گونه تفسیر کرد؛ میل زنانه سیمین هنگامی محقق می‌شود که میل مردانه‌ی نادر به حقیقت آن پی ببرد. استیضاح سیمین توسط قانون، مؤید آن است که میل زنانه باید از فیلتر قانون به میل مردانه ترجمه شود و قاضی با توجه به آنکه ( "من قاضی‌ام؛ من تشخیص می‌دم مشکل شما کوچیکه") این مکانیسم را تایید می‌کند (اسلامی، 1390). قانون به میل سیمین، برای جدایی از نادر، مجال نمی‌دهد. بر این قاعده زن اساساً حقی ندارد، جز آنچه نظام مردسالار برایش تعیین می‌کند یا قانون همسازساز برایش ببرد و بدوزد. زن در این آثار همچنین عصبی، هیستریک[1] و فاقد توانایی برقراری تعادل بین افراد و اعضای خانواده است. مارین شخصیتی پرخاشگر است که نیازمند همیاری احمد دارد تا اوضاع را سروسامان دهد و عطوفت را بین مادر و فرزند برقرار و متداوم سازد.

زن در این آثار همواره پاسخگوست؛ باید دلیل آورد، جوابگو باشد، پی در پی مورد استیضاح قرار می‌گیرد: استیضاح مردانه. سپیده باید پاسخگوی کارها و اقدامات خود و الی باشد و مکررا سوژه‌ی نگاه خیره‌ی مردان است. چرا او را دعوت کرده؟ چرا نگفته او نامزد دارد؟ چرا تلفن الی را برداشته؟ چرا الی را نمی‌شناسد. سپیده در «درباره‌ی الی» مکررا مورد سوال امیر و احمد است. در «جدایی...» نیز این نادر است که چندین بار وارد مجادله با سیمین می‌شود. نادر سیمین را متهم به ترسو بودن و فرار از مشکلات می‌کند. نادر به هیچ عنوان خواست سیمین را به رسمیت نشناخته و تصمیم او را برای مهاجرت به نوعی ترس یا انفعال در مواجهه با مسائل فرو می‌کاهد. نکته حائز اهیمت در اینجا محل این مجادلات و کشاکش‌های زنانه-مردانه است. در فیلم «جدایی...» و همچنین «گذشته» می‌بینیم که دعوای نادر و سیمین و احمد و مارین در "آشپزخانه" رخ می‌دهد. آشپزخانه در اینجا به لحاظ نشانه‌شناسانه واجد دلالت و بار معنایی عمیقی است. تشکیل محکمه برای زنان و داد و هوار و استیضاح مردانه در لوکیشنِ آشپزخانه یعنی تبعیدگاه و اندرونی ابدی و ازلی زنان، نگاه و رویکرد مردمحورانه را نمایندگی کرده و بر این امر بطور ضمنی صحه گذاشته که زن جایش در همین چاردیواری است و مشکل از جایی آغاز می‌شود که زن پایش را از گلیم خودش بیشتر دراز می‌کند. تفهیم اتهام نیز همینجا باید انجام شود. زن در این آثار اگرچه مستقل شده اما کماکان در گفتمان مردسالارانه زیست می‌کند، نفس می‌کشد و از همین جهت نیز فرودست گفتمان مردسالارنه است. زن دآثار مورد اشاره، پیوسته بصورت تابع از جایگاه مردان تعریف شده و حتی ما نیز در نسبت زنان به مردان است که آنان را شناخته و فهم می‌کنیم.

زن در آثار فیلمساز، "تنهاست". او محکوم است به فردیت. تصویری که از زنان در این آثار به مخاطب نشان داده می‌شود، نه تصویری مثبت از ارزشی نوگرایانه یعنی فردیت؛ بلکه ضد ارزشی به نام خودخواهی است. سیمین حتی در برزخی‌ترین شرایط، حاضر نیست به خانه برگردد. او حتی توسط فرزندش مواخره و توبیخ می‌شود که "اگه تو ول نکرده بودی بری اون الان تو زندان نبود". یا در «گذشته» ، مارین، متهم است به اینکه بدون جدایی از شوهر دومش یعنی احمد، با سمیر رابطه برقرار کرده و حتی باردار شده است. در جهان کارگردان، همه‌ی مشکلات تقصیر زن است، گویی فیلمنامه‌نویس و کارگردان از دست زن عصبانی‌اند و نسبت بدان کینه دارند (ثمینی و اسلامی، 1390). آثار این کارگردان، به زعم صدر، (1388) سوگنامه‌ی زنان در منگنه قرار گرفته است، زنانی که هیچ کس وهیچ مرجعی به رسمیتشان نمی‌شناسد.

گویا در جهان‌بینی و نگره‌ی کارگردان، هر شخصیت حق دارد و "آدم‌ها برای رفتاری که انجام می‌دهند یا قبلاً انجام داده‌اند، دلایل قابل فهم خودشان را دارند (فرهادی، 1392)"و همین امر است که قضاوت را مشکل می‌کند. حال پرسش اینجاست که چه کسی را سراغ دارید که با الی همدلی کند؟ چه کسی به الی این حق را می‌دهد که او نیز می‌توانسته از نامزدش زده و رانده شده باشد و در جستجوی پیوندی تازه باشد؟ کدام مجرا و کدام نهاد و کدام عرف و قانون، این حق را برای او تعریف کرده و مشروع می‌داند. که حق دارد با سپیده هم‌رای باشد که می‌شود واسطه پیوند دوست سابق و معلم مهد کودک فرزندش باشد؟ چه کسی با میل افسارگسیخته سیمین با آن لحن گزنده و خودخواهانه در آغاز فیلم برای عزیمت به کانادا همسو است؟ چه اخلاق و عرفی مارین را به حق دانسته و او را فهم می‌کند که بتواند خارج از نهاد رسمی ازدواج و دادگاه نرفته و صیغه‌ی طلاق را جاری نساخته، با سمیر باشد؟ کارگردان، به ویژه در فیلم آخرش داعیه‌ی دغدغه‌ها و اشتراکات جهانی یافته و صحبت از امور عام و جهانشمول می‌نماید. سوال اینجاست که آیا اخلاق، مذهب و عرف، جز مقوله‌های زمینه‌مند و بسترمندند؟ کدام عقل سلیم و سوبژکتیویته ایرانی از حق پیرمرد گذشته و به نفع فردیت و خواست سیمین رای می‌دهد. الی کجای ماجرا است؟ از او فقط "آبرویی" مانده که ظاهرا باید پای مصلحت جمع فدا شود. از همین منظر است که ادعای فیلمساز (1390) در این مورد که " من هیچ وقت در فیلمنامه‌هایم شخصیت عمیقاً بد خلق نکرده‌ام"، محل مناقشه و تردید می‌شود. آیا جز این است که سپیده و الی بیشترین و سنگین‌ترین سهم دروغ و پنهانکاری را در جمع بر عهده دارند، یا جز این است که سیمین در بی‌عاطفگی و میل مهارناشدنی جدایی، بیشترین قابلیت را از خود نشان می‌دهد و گوی سبقت را از بقیه ربوده است؟ مارین نیز لذت‌جویانه و هوس‌آلود، روابط را با یکدیگر جایگزین می‌سازد. الی و سپیده‌ی «درباره‌ی الی»، سیمین «جدایی...» و مارین «گذشته» همه در یک دسته قرار می‌گیرند. دار و دسته‌ی متهمان. فیلمساز، به مثابه بازپرس آنان را به چالش کشیده، کیفرخواستی علیه آنان صادر می‌کند و ما را در مقام بیینده در دادگاه آثارش می‌نشاند. 

اصغر فرهادی، کارگردان محبوب، نویسنده‌ی این خطور است؛ اجتماعی‌اندیش و انتقادی‌ترین کارگردان و فیلمساز جامعه ایرانی از گذشته تاکنون. نگارنده، عمیقاً با ایده‌ی گلمکانی (1392) هم‌رأی است که فرهادی استانداردهای کیفی سینمای ایران را ارتقاء داده است. اما ذکر یک نکته در اینجا ضروری است. همانطور که آندره بازن نیز در نقد تئوری مؤلف می‌گوید : "بیم آن می‌رود، فیلم‌سازان بواسطه‌ی آثار مولف‌گونه‌شان، مصونیت‌ انتقادی یابند." کارگردان اجتماعی اندیش سینمای ایران به چنین نقدی نیاز مبرم دارد. فرهادی باید ادعایش در مورد پرداخت تراژدی مدرن را به کرسی بنشاند. مولف آثار یادشده، همواره زن را در محور درام‌های خود قرار داده و بار سنگین روایت را بر دوش آنان نهاده است. زنان در آثار یاد شده، پیشبرنده قصه‌اند، و البته اخلال‌گر؛ برهم زننده‌ی نظم و تعادل موجود، ناسازگار. همه‌ی آتش‌ها زیر سر سپیده است که الی را دعوت کرده است، سیمین که به خودش و آینده فرزندش می‌اندیشد و از این شرایط ناراضی و ناخرسند است، مارین که زندگی فرزندان خود و فرزند سمیر (فوأد) را جهنمی کرده. باید به این سوال پاسخ داده شود که چرا این آثار وقتی کنار هم قرار گرفته، واکاوی شده و به عناصر مشترکش پرداخته می‌شود، بدل به اتهام نامه‌ای علیه زنان طبقه‌ی متوسط می‌شود. چرا بطور مثال شخصیت‌پردازی زنِ طبقه‌ی فرودست تا بدین حد همدلانه است (روحی در «چهارشنبه سوری» و راضیه در «جدایی...» که حتی علیرغم نیاز مبرم مالی، از دریافت پول دیه، سرباز می‌زند) ولی شخصیت‌پردازی زن طبقه‌ی متوسط، بدین ترتیب، انتقام‌جویانه و یکسونگرانه است. چرا فردیت الی، سپیده، سیمین و مارین، رنگ خودخواهی به خود می‌گیرد و مخاطب را این گونه از خود می‌راند؟ چرا زنان باید بارِ گناه جمعی را به دوش بکشند؟ چرا زنانِ طبقه‌ی متوسط در این آثار، ناسازه، وصله‌ی ناجور،"دیگری"، تا بدین حد تنها، منزوی، حاشیه‌ای و بیگانه‌اند؟ (سکانس پایانی درباره الی را به یاد آوریم که سپیده تنها و کز کرده در اتاق نمور، حاصلِ کرده‌ی خود را می‌نگریست). فیلمساز همانطور که بیان شد، معتقد است دعوا در تراژدی مدرن دعوای خوب و خوب است، این ادعا اگرچه بواسطه نقدهای مطروحه اساساً رد می‌شود اما باز می‌توان گفت در تراژدی مدرنی که اصغر فرهادی مولف و روایتگر آن است، همه خوبند ولی برخی خوب‌ترند... آیا فیلمساز که خود در مذمت و منقبت حکم صادر کردن و امتناع قضاوت می‌نویسد و می‌سازد، خود پیش از هر عنصر و موضع دیگری در منصب قضاوت راجع به زنان نمی‌نشیند؟! این تازه آغاز مناقشه است...

منابع

- اسلامی، مازیار (1390) خانواده مقدس یا چگونه جدایی نادر از سیمین، جدایی نادر از سیمین نام گرفت، سایت تز یازدهم www.thesis11.com

- ثمینی، نغمه و اسلامی، مجید (1390) گزارش یک طلاق از پیش تعیین شده، گفتگو با مجله 24، خردادماه، شماره 76

- صدر، حمیدرضا (1388) کاش به این سفر نمی‌آمدی، یادداشت در مجله فیلم، اسفندماه، شماره 391

- فرهادی، اصغر (1392) سینما برایم پلکان نیست، گفتگو با مجله فیلم، مرداد ماه، شماره 461

_________ (1390) ترجیح دادم بروم توی آتش، گفتگو با مجله 24، اسفند و فرودین ماه، شماره 70

_________ (1390) مصاحبه با ماهنامه سینمایی پوزیتیف، چاپ پاریس.

_________ (1388) کالبد شکافی الی، گفتگو با مجله فیلم، تیرماه، شماره 396

_________ (1384) تراژدی‌ مدرن‌؛ جنگ‌ خیر با خیر، روزنامه اعتماد، شماره 1075، 24 اسفندماه

- کریمی، ایرج (1387) افق های تازه، یادداشت در مجله فیلم، اسفندماه، شماره 391

- گلمکانی، هوشنگ (1392) افسردگان، مجله فیلم، شماره 461

پرونده ی «اصغر فرهادی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808

پرونده ی «زنانگی» در انسان شناسی و فرهنگ
www.anthropology.ir/node/9983

 

شاخه اصلی

نظریه

نگاهی به فیلم «گذشته» بر اساس منطق پارادوکسی دریدا/دنیای پیچیده‌ی روابط پیچیده‌ی آدم‌های پیچیده

تقریباً می توان گفت در تمام فیلمنامه هایی که فرهادی تا کنون، فیلم هایش را بر آن ها بنا نهاده است، از «رقص در غبار» تا «گذشته»، جهان های داستانی بر منطق پارادوکسی استوار بوده اند. فرهادی در تمام این فیلمنامه ها بر بستر محتواهای روایتی گوناگون، مجموعه ای از تقابل های دوتایی را شکل داده و به تبیین داستانی دیفرانس ها یا تمایز و تعویق هایی پرداخته است.

1. بنا بر مقاله ی «منطق پارادوکسی ژاک دریدا»، نوشته ی دکتر علی نجومیان (در شماره ی 39 پژوهشنامه ی علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، ویژه نامه ی فلسفه)، منطق تحلیلی(Analytic) بر اساس ماهیت تقابل دوگانه شکل می گیرد. این منطق از متافیزیک افلاطون (که ریشه در تقابل دو جهان فیزیک و متافیزیک دارد)، تا دکارت (دوگانگی دکارتی)، هگل (ایده آلیسم دیالکتیک) و مارکس(ماتریالیسم دیالکتیک) ادامه می یابد. بر اساس این منطق، معنی هر وجودی از تضاد آن با وجودی مقابل آن تعریف می شود. در این منطق، رابطه بین دو سوی یا دو قطب است که عامل حرکت و تکامل محسوب می شود (همچون دو قطبی  های روز/شب، سپیدی/سیاهی، مرد/زن که در آنها همیشه قطب یا جزء اول تقابل، بر قطب یا جزء دوم برتر پنداشته شده است). یک سوی، برتر از سوی دیگر شمرده می شود و این سوی برتر، محور یا مرکز تعریف سوی زیرین می گردد. همچنین حضور یک سوی برتر تقابل به معنای غیاب سوی دیگر زیرین است. اما دریدا در منطق پارادوکسی مورد نظرش سویه های این تقابل ها را واسازی می کند و این، البته به معنای «وارونه» کردن دو سوی این تقابل ها نیست، یعنی دریدا قایل به این نیست که باید قطب زیرین به رو آورده شود (مثلاً این گونه نیست که جای اجزاء دوقطبی روز/شب را عوض کند و این بار بگوید دو قطبی شب/روز درست است). بلکه در منطق پارادوکس، موضوع حضور جزء رویی تقابل ها، به قیمت غیاب قطب دیگر زیرین، نفی می شود و به جای آن بر «حضور» هم زمان هر دو جزء تقابل ها تأکید می شود. به عبارت دیگر اگر منطق تحلیلی، منطق «یا این، یا آن» باشد، منطق پارادوکسی، منطق «هم این و هم آن» است. دریدا همواره در نوشته های خود از عبارت «از سویی» و «از سوی دیگر» استفاده کرده به طوری که دومی اولی را نفی کرده و تناقض به این شکل بازمانده که دو سوی هر تناقض به طور هم زمان در حال کنش است.
دریدا برای توضیح بیشتر منطق پارادوکسی خود از چند اصطلاح کمک می گیرد. یکی از این اصطلاحات، «دیفرانس»(Difeferance) است. این اصطلاح را دریدا از ممزوج کردن دو اصطلاح «تفاوت»(differ) و «تعویق»(defer) می سازد. بنا بر مقاله ای دیگر از نجومیان با نام «نشانه از دیدگاه دریدا» در پژوهشنامه ی فرهنگستان هنر(شماره ی 1، ویژه ی نشانه شناسی هنر)، سوسور، نشانه شناس سوئدی، معتقد است که درون نشانه، یک شکل (نشان/علامت) به نام «دال»(Signifier) وجود دارد که دلالت می کند  و مفهومی به نام «مدلول»(Signified) که دلالتی بر آن می شود. این «دو صورت» با یکدیگر متحد می شوند و نشانه را می سازند که این نشانه خود به «مرجع بیرونی»(Referent) یا آنچه «جهان»، «واقعیت» یا «چیزها» می خوانیم ارجاع دارد. مثلاً واژه ی «درخت»، دالّی است که برای نامیدن یک شیء به کار می بریم. این شیء بیرونی و عینی، مدلول شکل (نشان/علامت) درخت محسوب می شود. بنابر مقاله ی «منطق پارادوکسی اندیشه ی ژاک دریدا»، تعریفی که تا اینجا درباره ی دال و مدلول داده شد، عقیده ی نشانه شناسی ساخت گراست که پساساخت گرایی چیز مهمی به آن می افزاید: بنا به عقیده ی فیلسوفان پساساخت گرا ، رابطه ی دال و مدلول رابطه ای مستقیم و بسته نیست. هر دالی زمانی که به مدلولی دلالت می کند، آن مدلول با تغییر ماهیت خود به دالی تبدیل می شود که نیاز به مدلولی دیگر دارد و این فرایند، بی پایان است. مثلاً زمانی که به فرهنگ واژگان مراجعه می کنید، در مقابل هر مدخل چند واژه آمده است. در اینجا ما واژه ی مدخل را دال و واژه ی معنی کننده را مدلول می نامیم. حال فرض کنیم که ما از واژه های معنی کننده (مدلول ها) مفهوم را به دست نیاوریم. آن زمان است که این مدلول ها خود نقش دال را ایفا خواهند کرد. به عبارت دیگر، مجبور خواهیم بود که برای پیدا کردن دلالت آنها، حال به دنبال معنی آنها بگردیم. در واقع، این که در فرهنگ واژگان، واژه های معنی کننده خود مدخل هم هستند (یعنی نیاز به معنی دارند)، گویای این است که میان دال و مدلول تفاوت ماهوی وجود ندارد و ما در فرایند بی پایان دال ها به دنبال یکدیگر گرفتاریم. در نتیجه هر مدلولی نقش دال را کسب می کند. در دیفرانس، ضمن اینکه دریدا تقابل های دوگانه را که همواره در فلسفه ی غرب به کار رفته اند زیر و رو می کند، با تقابل ها در سطح متفاوتی نیز درگیر می شود. در اینجا رابطه ی بین تقابل ها از نوع مثبت-منفی (غیاب-حضور) نیست. او با به چالش گرفتن این تقابل های دیرینه، دیفرانس را به جای «تقابل» به سوی «همانندی» می برد، اما در همین ضمن این «همانندی» را از «یکی بودن» متمایز می شمارد.
بنا بر مقاله  ی فوق، نوشته ی نجومیان، دیفرانس در اندیشه ی دریدا بسیار به منطق «سرگشتگی»(aporia) نزدیک است. سرگشتگی در زبان یونانی به معنای «راه غیر قابل عبور» است. از این اصطلاح، شک اندیشان یونانی برای بیان این گزاره سود جستند که هیچ امکان دستیابی به حقیقت نهایی نیست. سرگشتگی، نقطه ی علاج ناپذیر تفکر گفته شده است. در فلسفه، این اصطلاح برای ناممکن بودن حل یک مسأله به کار می رود که معمولاً به دلیل وجود دو بحث که هر دو به طور مساوی قابل دفاع هستند، ایجاد می شود. به عنوان یک اصطلاح مجازی، سرگشتگی دلالت بر تردید دارد. اما در واسازی، سرگشتگی، فاصله (خلأ) بین دو قطب تقابل و واسطه بین نیروهای تقابلی است. پارادوکس در واسازی، رابطه بین قطب های یک تقابل است که در آن هر سو دیگری را طلب می کند، به آن دیگری می انجامد، درون دیگری تعریف می شود، و در نهایت با دیگری هم زمان وجود دارد. دو قطب تقابل های دوگانه همواره پای یکدیگر را به میان می کشند و این مسأله ساختار کل تقابل را پیچیده می کند.

2. تقریباً می توان گفت در تمام فیلمنامه هایی که فرهادی تا کنون، فیلم هایش را بر آن ها بنا نهاده است، از «رقص در غبار» تا «گذشته»، جهان های داستانی بر منطق پارادوکسی استوار بوده اند. فرهادی در تمام این فیلمنامه ها بر بستر محتواهای روایتی گوناگون، مجموعه ای از تقابل های دوتایی را شکل داده و به تبیین داستانی دیفرانس ها یا تمایز و تعویق هایی پرداخته است که میان این تقابل ها وجود دارد. در ادامه ی این مقاله تلاش می شود تا بر اساس فهم یا تفسیری که نجومیان از اندیشه ی پارادوکسی دریدا به دست داده است، فیلمنامه ی «گذشته» به عنوان یک نمونه ی مطالعاتی خوب برای این منطق، مورد بازخوانی قرار گیرد.
اولین و مهم ترین تقابل دوتایی در این فیلمنامه، تقابل میان «گذشته و حال» است. اصولاً و بنا بر قاعده ی اصلی همه ی هنرهای دراماتیک، زمان حال باید جزء اول یا برتر در دو قطبی حال/گذشته باشد. در حالی که در فیلمنامه ی «گذشته»، هم زمان گذشته و هم زمان حال، با منطقی پارادوکسی در کنار هم حضور دارند. شاید این پرسش مطرح شود که در فیلمنامه هایی هم که در ساختار آنها «فلاش بک» نقش مهمی دارد، همین اتفاق در مورد این تقابل دوتایی حال/گذشته رخ می دهد. در حالی که در آن فیلم ها اساساً ساختار بر اساس «تقابل دوتایی» حال/گذشته استوار شده است و نه بر اساس واسازی این تقابل ها. یعنی گاهی آنچه که در گذشته اتفاق افتاده آنچنان سایه ی خود را بر زمان حال افکنده که زمان گذشته، زمان حال را در حود حل و غرق می کند.گاهی هم قهرمان می تواند در زمان حال بر تمام مسایل ناشی از گذشته-اش فایق آید و حال را بر گذشته پیروز گرداند. در فیلمنامه ی «گذشته»، اما با وجود اینکه هیچ فلاش بکی در ساختار وجود ندارد، دو قطبی گذشته/حال مکرراً در هم نشت می کنند و یکدیگر را به هم آلوده می کنند و ردپاهایی بر یکدیگر باقی می گذارند. بنابراین هیچ گاه زمان حال دالّی نمی شود که مدلول زمان گذشته باشد یا زمان گذشته دالّی نمی شود که مدلول زمان حال باشد. بلکه گذشته و حال در کنار یکدیگر، مجموعه ای از دال ها را شکل می دهند که به دال بعدی منجر می شود و این فرایند، به شکل بی پایانی قابلیت ادامه یافتن دارد.
علاوه بر واسازی تقابل گذشته/حال، که مربوط به درونمایه  می شود، در فیلمنامه ی «گذشته»، مجموعه ای از پارادوکس-های دیگر را می توان در تمامی اجزای روایتی دراماتیک پی گیری کرد. از این میان، زنجیره ی رویدادهایی را برمی-گزینیم که ساختار نقشه ی داستانی(پیرنگ) را بنا می کنند. در حالی که می دانیم، به طور مثال، هریک از دو شخصیت این فیلمنامه را که کنار هم قرار دهیم وتحلیل کنیم، به یک تقابل دوتایی واسازی شده خواهیم رسید. البته این را هم می دانیم که جدا کردن این مقولات در روایت، چندان ممکن نیست. زیرا در همین مورد بحث، رویداد را کنش شخصیت موجب می شود و با آن پیوندی ناگسستنی دارد و کنش های شخصیت هم به درونمایه ای منجر می شود که به عنوان حاصل جمع این کنش ها در نظر فیلمنامه نویس بوده است. بنابراین، بحث ما از رویداد، دوباره ما را به مبحث شخصیت ها و درونمایه نیز بازخواهد گرداند. مهم ترین و اصلی ترین زنجیره ی رویدادی که در فیلمنامه ی «گذشته» شکل می گیرد، شاید مربوط به خودکشی سلین، در گذشته باشد که در زمان کنونی داستان، در کماست. ابتدا گمان می رود که سلین بدون اینکه از رابطه ی مارین با سمیر اطلاع داشته باشد و تنها به خاطر بیماری افسردگی خودکشی کرده و به کما رفته است. اما سپس معلوم می شود که لوسی ای میل هایی را که میان مارین و سمیر رد و بدل می شده، برای سلین فرستاده و بنابراین، سلین با اطلاع از خیانت سمیر به خودش، خودکشی کرده است. اما سپس، این موضوع هم نادرست از آب درمی آید و به نظر می رسد که نعیما، کارگر مغازه ی سمیر، موضوع خیانت سمیر را به سلین اطلاع داده است. اما این موضوع هم به نوبه-ی خود نادرست از آب درمی آید و به روایت نعیما، سلین به خاطر اینکه گمان می کرده بین او و سمیر رابطه ای وجود دارد، دست به خودکشی زده است که درستی و نادرستی این موضوع نیز به طور قطع و یقین ثابت نمی شود. بنابراین، ما در اینجا طبق روال معمول روایت کلاسیک درام، با مجموعه ای از رویدادها سر و کار نداریم که هر یک علتی شوند برای اینکه رویداد بعدی معلول آنها باشد.بلکه با مجموعه ای از رویدادها طرف هستیم که هریک می توانند هم علت و هم معلول رویداد بعدی باشند، همان گونه که می توانند نه علت و نه معلول رویداد بعدی باشند. در واقع، زنجیره ی رویدادها در اینجا برای هم همچون «فارماکون» افلاطونی عمل می کنند که نجومیان در مقاله اش به آن، به عنوان یکی از مفاهیم مورد علاقه ی دریدا اشاره می کند. فارماکون، هم دارو و هم زهر، و در همان حال، نه دارو و نه زهر است. به همین خاطر است که شخصیت های فیلم «گذشته»، همگی در دنیایی از سرگشتگی به سر می برند. هریک آنها می دانند که به خاطر خطای اخلاقی دیگری دچار شرایطی سخت شده اند. در همان حال، می دانند که خطای دیگری خطای خودشان هم هست و همین طور، نه خودشان خطایی مرتکب شده اند و نه دیگری. احمد به خاطر افسردگی که در پاریس دچارش بوده، همسرش را چندین سال ترک کرده و به ایران رفته است. او به خاطر ترک طولانی مدت همسرش خطاکار است، اما چون چاره ای جز بازگشت به ایران، برای رفع افسردگی اش نداشته، خطاکار نیست. هرچند باز هم به خاطر اینکه دلیل ترک همسرش را برای این مدت طولانی به او نگفته، خطاکار است. به همین ترتیب، می توان ماریان را به خاطر رفتاری که با احمد داشته و همراهی اش با سمیر، مقصر دانست و هم زمان، او را به خاطر اینکه احمد بدون دلیل و به مدت طولانی او را ترک کرده، مقصر ندانست. در مورد ارتباط های سمیر و همسرش و همچنین مجموعه ی آدم های دیگر می توان این تقابل های دوتایی را قایل شد و واسازی آنها را حول درونمایه ی «قضاوت اخلاقی» پیگیری کرد و در نهایت، به درونمایه ی پارادوکسی بودن قضاوت اخلاقی که در همه ی فیلمنامه های فرهادی و به خصوص از «چهارشنبه سوری» به بعد به آن پرداخته شده، رسید. این چنین ما در قضاوت اخلاقی میان شخصیت های فیلم «گذشته»، دچار سرگشتگی می شویم زیرا به همگی این شخصیت ها به شکل هم زمان حق می دهیم و حق نمی دهیم. دنیای فیلمنامه «گذشته»ی اصغر فرهادی هم یک دنیای آستانه ای است که در آن هیچ چیز دلیل هیچ چیز دیگری نیست و هم زمان، همه چیز دلیل همه چیز دیگر است. همه ی اجزای این دنیا با یکدیگر و دو به دو تقابل هایی را شکل می دهند که هر قطب شان، قطب دیگری را طلب می کند، به آن دیگری می انجامد، درون دیگری تعریف می شود، و در نهایت با دیگری هم زمان وجود دارد. شاید آخرین توصیف از این جهان را بتوان با تمثیل «کما»یی توضیح داد که سلین در آن قرار دارد: موقعیتی بین زندگی و مرگ، که نه زندگی است و نه مرگ و هم زندگی است و هم مرگ. در فاصله ای به مثابه تمایزی همراه با تعویق میان زندگی و مرگ. این جهان، «از سویی» جهان مرگ است و «از سوی دیگر» جهان زندگی و دو سوی این تناقض به طور هم زمان در حال کنش است. به طور مرتب، مرگ، دلیل زندگی و زندگی دلیل مرگ می شود و این تمایز و تعویق میان زندگی و مرگ در این جهان آستانه ای تا «بی پایان» می تواند که ادامه یابد: این پایان تلخ که به طور هم زمان، تلخی بی پایانی هست و نیست(1).
(1)با اشاره به یک دیالوگ معروف فیلم «درباره ی الی...»، فیلم دیگری از اصغر فرهادی.

 

پرونده ی «اصغر فرهادی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808

 

شاخه اصلی

نظریه

«گذشته» یا روایت یک «جدایی» دیگر

موفقیتی که اصغر فرهادی در سال 2011 با فیلم «جدایی نادر از سیمین» کسب کرد، سینمای ایران را در سطح بین‌المللی از اعتبار تازه‌ای برخوردار کرد. چنین موفقیتی در ایران نیز اهمیتی چشمگیرتر داشت و سبب آشتی جمع کثیری از تماشاگران ایرانی با سالن‌های سینما شد. فرهادی فیلمسازی است که به جای آنکه در جامعه‌ای محتضر برای هر فرد کورکورانه آرام‌بخشی تجویز کند، با او و نه برای او به مشکلات ایرانی و در عین حال جهانی می‌اندیشد. فرهادی با اینکه در «جدایی» جامعه‌ی ایرانیِ معاصر را در نمایی کلی به تصویر می‌کشد، اما دوربین اش از به تصویر درآوردن انسان در پیچیدگی‌ای فراتر از چارچوب جامعه‌ای معمولی و در نمایی بسته غافل نمی‌ماند. به دیگر سخن، جامعه‌ی ایرانی نیز به مانند فرد، که در تمام ابعاد فردی و جمعی‌اش در نظر گرفته شده، در رنج است. فهم «دنیای فرهادی» در فیلم‌هایی که در ایران یا خارج از مرزهای ایران ساخته، با این توضیح ممکن می‌شود. این موضوع را در فیلم «گذشته» که در فرانسه ساخته شده و در شصت وششمین فستیوال بین المللی فیلم کن به نمایش در آمده، شاهد هستیم. همچنین استقبال بسیار خوبی که منتقدین و تماشاگران از این فیلم کردند، نشان می‌دهد دنیای فرهادی به همان خوبی که در ایران درک می‌شود در خارج از ایران نیز قابل درک است.
منظور از «دنیای فرهادی» دقیقاً چیست؟ ما در مقابل آیینه‌هایی قرار نگرفته‌ایم که در همان حال که بی‌وقفه تمام آنهایی را نشان می‌دهند که همدیگر را در آن‌ها می‌نگرند، تصاویر مبهمی از کسانی که به آنها چشم دوخته‌اند را نیز باز می‌نمایانند؟ در این صورت تماشاگر هیچ گاه متوجه نخواهد شد که آیا واقعیت را می‌بیند یا بازتاب واقعیت را در آیینه‌ها. این امر به او اجازه نخواهد داد تا درباره‌ی دنیایی که مشاهده می‌کند به سادگی کند. بدین ترتیب دنیای فرهادی داستان انسانی را بیان می‌کند که در عین حال که قربانی است، مسئول اعمالی است که با تردید فراوان شاهدشان است. فیلم‌های فرهادی تماشاگر را به اندیشیدن درباره‌ی تصاویری که آیینه‌ها عرضه می‌کنند، فرا می‌خوانند. چنین روش بیانی ما را به مسئله‌ی اصلی سینمای او، یعنی داوری فرد درباره‌ی خودش و درباره‌ی دیگران سوق می‌دهد. چنین فردی همواره تمایل دارد همه چیز را ارزیابی کرده بر اساس ارزیابی‌های مثبت و منفی خود عکس العمل نشان دهد، بی‌آنکه متوجه محدود و مغرضانه بودن چنین داوری‌یی باشد. بدین ترتیب توصیف پیچیدگیِ انسانی که هر تماشاگر در فیلم‌های فرهادی خواهد یافت، بر بُعد متفکرانه‌ی سینمای او صحه می‌گذارد. با توجه به گستردگی پرسش‌هایی که روابط انسانی در دنیای فرهادی، در زهن برمی‌انگیزند، بر دو مضمون عشق و جدایی در فیلم «گذشته» تمرکز می‌کنیم.
این فیلم به نظر گذشته‌ی سینمایی فیلم ساز را نیز روایت می‌کند چرا که جمع بندی‌ای است از مضامینی که وی پیش از این در فیلم‌های قبلی خود (رقص در غبار، شهر زیبا، چهارشنبه سوری، درباره‌ی الی، جدایی نادر از سیمین) بدانها پرداخته است: داوری، آبرو، قتل، ارتباطات دشوار، ناممکن یا از دست رفته، سوء تفاهم، دروغ، عشق، ازدواج و خیانت زناشویی؛ ولی این گونه به نظر می‌رسد که در این فیلم تاکید بیشتری بر سه‌گانه‌ی عشق، ازدواج و جدایی است. او پیش‌تر در مصاحبه‌ای در فستیوال کن 2013، خانواده را چونان فضایی برای طرح سوالاتی می‌پندارد که ذهنش را همواره به خود مشغول کرده است. بین موضوعاتی که بدان اشاره کردیم طلاق یا جدایی در فیلم‌های او اهمیت خاصی دارند. آنچه از فیلمی به فیلم دیگر تغییر می‌کند شیوه‌ی مطرح شدن، ارزش‌گذاری یا پنهان‌شدن آن توسط دیگر مسائل است. فرهادی از همان اولین فیلم بلندش، رقص در غبار، داستان پسر جوانی به نام نظر را روایت می‌کند که به اجبار خانواده‌اش از دختر مورد علاقه‌اش طلاق گرفته است. او در واقع تسلیم شایعاتی شده که درباره‌ی مادر او شنیده و بر خلاف میلش از زنی که دوستش دارد جدا می‌شود. در «شهر زیبا»، خواهر اکبر دو سال است که طلاق گرفته ولی در کنار همسر سابقش زندگی می‌کند تا خود را از نگاه‌ها و آزار و اذیت‌های محله‌ای محافظت کند که در آنجا زنی تنها هیچ‌گاه نمی‌تواند از شرشان در امان باشد. در همان فیلم، اکبر دختر محبوب خود را به قتل رسانده است زیرا پدر دختر آنها را از هم جدا کرده و او را به خواستگار دیگری شوهر داده است. اگر در جدایی اول، طلاق از نظر دختر اجتناب ناپذیر است، در جدایی دوم، این مساله به عنوان مسبب و انگیزه‌ی عمل جنایتکارانه توصیف شده است.
در «چهارشنبه سوری»، تماشاگر از ابتدای فیلم شاهد فضای بحث و جدل میان زن و شوهر است. زن تصمیم گرفته با شوهرش صحبت کند و تکلیف خود را روشن کند چرا که گمان می‌کند شوهرش در حال خیانت به اوست. حتی با این که در این فیلم این زوج از هم طلاق نمی‌گیرند ولی جدایی‌شان با امتناع زن از خوابیدن با شوهرش در اتاق خوابشان ترسیم شده است. فیلم همچنین برای مدتی همسایه‌های مطلقه‌ای را نشان می‌دهد. شوهرِ سابق زن همسایه دخترشان را همراه خود آورده تا مادرش را ملاقات کند.
در فیلم «درباره‌ی اِلی»، سپیده اعلام می‌کند که الی نامزدی دارد که مدتی است قصد جدایی از او را دارد ولی خانواده و نامزدش با این نظر مخالفند. در «جدایی نادر از سیمین»، عنوان‌بندیِ فیلم زوجی را به تصویر می‌کشد که برای درخواست طلاق در دادگاه حاضر شده است. سکانس پایانی بازگشت به دادگاه را نشان می‌دهد که در آن قاضی با طلاق موافقت کرده و می‌بایست مسئله‌ی حضانت فرزند را حل و فصل کند. همانطور که فرهادی در مصاحبه‌ای خاطر نشان کرده، ابتدا و انتهای این فیلم برای ساخت فیلمی کوتاه با مضمون طلاق و جدایی کفایت می‌کند. فیلم کوتاهی که نه تنها به شرایط دشوار طلاق در ایران اشاره دارد، بلکه ثابت می‌کند نگهداری از پدر بیمار دچار آلزایمرش تنها یکی از دلایل نادر برای عدم ترک ایران و تن دادن به جدایی است؛ در حالی که در نمای پایانی فیلم سیاه‌پوشیدن نادر و سیمین و ترمه در دادگاه دلالت از مرگ پدر دارد اما نادر و سیمین همچنان مصمم به طلاق‌اند.
فرهادی در «گذشته» این موضوع را از سر می‌گیرد. ماری از احمد خواسته به ایران بازگردد تا جدایی‌شان را قانونی کند چرا که قصد دارد با معشوقش، سمیر، که چند ماهی است از او باردار است، ازدواج کند. طلاق میان احمد و ماری در همان اولین روز اقامت احمد در فرانسه رسمیت پیدا می‌کند. این طلاق به خاطر رضایت طرفین، به نظر امری فاقد پیچیدگی یا نقاط تاریک است؛ حال آنکه روابط احمد و ماری در طول مدت اقامتش در خانه‌ی ماری تردیدها را پیچیده‌تر می‌کند. از طرفی «گذشته» طلاق دیگری را نیز در بر می‌گیرد. برای اینکه ازدواج ماری و سمیر رخ دهد، سمیر نیز باید از همسرش سلین، طلاق بگیرد. ولی از آنجا که سلین در کُما به سر می‌برد، برای مدت نامشخصی طلاق گرفتن ممکن نیست. بدین دلیل است که فیلم بار دیگر به ترسیم موقعیت پیچیده‌ای از جدایی می‌پردازد تا با دوگانه کردن وضعیت طلاق در روایت، تمام پیچیدگی‌های رابطه‌ای انسانی و عاشقانه را به طور موازی، توصیف کند. هرچند که طلاق بین سمیر و سلین به گونه‌ای فرعی مطرح شده، شرایط این جدایی حالت روحی شخصیت‌ها و مشکلات بسیار بزرگتری که نگران‌شان کرده است را آشکار می‌کند.
برای تحلیل پرسش‌های مطرح شده، باید از خود پرسید گذشته، حال و آینده‌ی شخصیت‌های «گذشته» از چه چیزی تشکیل شده است؟ زنان خواستار تغییرند و این درخواست بی‌شک سبب تنش می‌شود ولی مسئله‌ی مطرح شده در فیلم به‌ویژه گذشته‌ای است که این تغییر مشروط بر آن است؛ گذشته‌ای که تغییر را تحت تاثیر قرار می‌دهد، بدان شکل می‌دهد و پیچیده‌اش می‌کند. به واقع، موضوع بر سر داستانی در دل داستان و تکثیر گذشته‌های شخصیت‌هایی است که آنچنان که خلاصه‌ی فیلم اعلام می‌کند از چارچوب گذشته‌ی ساده‌ی ماری با احمد فراتر می‌روند. از سویی دیگر، آنچه بر پرده می‌گذرد و آنچه تماشاگر به همراه شخصیت‌ها تجربه می‌کند، مسئله‌ی مطرح است. آینده‌ی شخصیت‌ها دنیای بالقوه‌ای است که شخصیت آنها قادرند با اعمالشان بدان فعلیت ببخشند. کارگردان زمینه‌های ممکن برای فعلیت بخشی سرنوشت هریک از شخصیت‌ها را می‌گشاید. گویاترین مثال ترمه در فیلم «جدایی» است؛ در این فیلم تماشاگر هیچ گاه به طور واضح از پاسخ او مطلع نخواهد شد و می‌تواند سرنوشت شخصیت را آنچنان که مایل است تصور کند. کنایات فیلم نیز آنقدر صریح و واضح نیستند تا بتوان نشانه‌هایی از پاسخ را یافت. ترمه در ابتدا مصمم است با مادر و مادربزرگش زندگی کند چون از حق داشتن پدرش مطمئن نیست؛ ولی با صحنه‌ی پایانی فیلم که در آن قانع شده که پدرش اشتباه نکرده، به ماندن در ایران تصمیم می‌گیرد یا رفتن با مادرش؟ پایان همچنان گشوده می‌ماند. بدین ترتیب، دنیای ساخته شده در گذشته، حال و آینده‌ی شخصیت‌ها آزمایشگاهی روانی است که تماشاگر بدان دعوت شده تا دست به مشاهده، امتحان و تفکر زده بی آنکه بتواند واقعاً درباره‌ی موقعیت، اعمال و تصمیم‌گیری‌های شخصیت‌ها داوری کند. این آزمایشگاه چگونه ساخته می‌شود؟

دسته‌بندی شخصیت‌ها

شخصیت‌های فرهادی به سه گروه کودک، نوجوان و بزرگسال تقسیم شده‌اند. هر کدام از این گروه‌ها دنیایی را می‌سازند که قوانین و اصول خاص خودش را دارد. بزرگسال بی‌شک گروهی از اشخاص است که پیچیدگی‌شان به نمایش گذاشته می‌شود. بزرگسال است که خود را در برابرِ پیچیدگی ِ عشقی می‌یابد که به سختی قادر به درک و تصاحبش است. در مقابلِ این دسته، باید کودک را قرار داد؛ کودکی که سادگی وجودی‌اش زمینه‌ای مناسب برای بهتر دیدن و تجربه کردن پیچیدگیِ بزرگسال است. در واقع، اگر کودک در فیلم‌های پیشین نقش مشاهده‌گر و شاهد را بازی می‌کرد، در «گذشته» نقش بسیار فعال‌تری بر عهده دارد و نه تنها در داستان و وقایعی که به او مرتبطند، سهیم است، بلکه در ترسیم دوگانگی اندیشه درباره‌ی یافتن راه حلی فردی و جمعی که تماشاگر می‌پرسد از او کمک گرفته شده است. دسته‌ی دیگر نوجوانان هستند که حد فاصل کودکی و بزرگسالی هستند و بویژه تصویر عظیمی از بی‌گناهی که در حال حاضر در آرزوی رابطه‌ی والدینش است. سه نوجوان «چهارشنبه سوری»، «جدایی» و «گذشته»، هر سه سعی دارند از متلاشی شدن خانواده جلوگیری کنند، (روحی از جدایی زوجی که نزدشان کار می‌کند، ترمه از جدایی والدینش و لوسی از جدایی خانواده‌ی سمیر و سلین). اهمیتی ندارد که قصد هر یک چیست ولی آنچه مهم است فهم پیچیدگی دنیای بزرگسالان و درک این مطلب است که تا چه حد مداخله می‌تواند بر سرنوشت همه تأثیر بگذارند. در این مورد مقایسه‌ی مداخله‌ی نامزد جوان (روحی) در «چهارشنبه سوری» و لوسی در «گذشته» بسیار گویاست. روحی همانند لوسی خیانتی زناشویی را کشف می‌کند. لوسی این رابطه را با بر ملا کردن پیام‌های عاشقانه بین سمیر و ماری افشا می‌کند. ولی روحی، علی رغم تردیدش، در نهایت از برملا کردن خیانتی که کشف کرده، منصرف می‌شود! حق با کدام یک است؟ اگر لوسی این رابطه را بر ملا نکرده بود، سلین امروز در کُما نبود؟ فیلمنامه آنچنان که فرهادی آن را پیش بینی کرده، پاسخ گویی را دشوارتر می‌کند چرا که لوسی پیام‌ها را برای نعیمه فرستاده و مطمئن نیست که سلین آنها را پیش از اقدام به خودکشی‌اش خوانده باشد. این تردیدِ از پیش در نظر گرفته شده در فیلم‌نامه به روشنی نشان می‌دهد که فیلم پاسخی به این سوال نمی‌دهد ولی توجه تماشاگر را به بُعدی از این جدایی سخت جلب می‌کند. آیا سلین پیش از آن و از زمانی که شوهرش رابطه‌ی خیانتکارانه‌اش با ماری را از او مخفی می‌کرده در کُما نبوده است؟
تعریف واژه‌ی کُما در فرهنگ لاروس چنین است: «وضعیتی که ویژگی آن از دست دادن کارکردهای ارتباطی (آگاهی، حرکت، احساس) و باقی ماندن زندگی گیاهی (تنفس، گردش خون) است.» با پس و پیش کردن این تعریف در جهتِ رابطه‌ای عاشقانه، که در آن رابطه‌ی زوج به رابطه‌ای زنده براساس آگاهی از دنیای پیرامون‌شان تبدیل می‌شود، می‌توانیم به صورت نمادین استنباط کنیم که سلین در کما بوده است چرا که به گفته‌ی سمیر از روزی که با هم جر و بحث کردند، دیگر بین‌شان رابطه‌ای وجود نداشته است. علاوه بر این، سلین از رابطه‌ی مخفیانه‌ی شوهرش با ماری اطلاعی نداشته. بنابراین موضوع بر سر دوگانگی رابطه‌ی عاشقانه‌ی سمیر با زنش از یک سو و سمیر و ماری از سوی دیگر است.
به نظر می‌رسد دو شیوه‌ی سینمایی به طرزی بسیار خاص گویای این دوگانگی باشند: یک. دوگانگی ارتباط؛ دو.دوگانگی راز و ناگفته.
ارتباط سخت از همان ابتدای فیلم با مکالمه‌ی پشت شیشه‌ی احمد و ماری در هواپیما به نمایش درآمده است. «گذشته» با عنوان‌بندی خاصی شروع می‌شود که امضای فیلمسازش را در بردارد، چیزی که می‌توانیم آن را به احترامِ فیلم «آرتیست» و حضور برنیس بژو، «نماهای صامت فرهادی» بنامیم. ماری سعی می‌کند از پشت شیشه، احمد را که به دنبال پس گرفتن چمدانش است، صدا کند. با اینکه دو شخصیت، که هر یک پشت شیشه قرار گرفته‌اند قادر نیستند به‌وسیله‌ی زبان با هم ارتباط برقرار کنند، با این همه با حرکات سر و دست با یکدیگر صحبت می‌کنند.
خوانش روایی مربوط به داستان «گذشته» و شخصیت‌هایش نه تنها ارتباط دشوار بین احمد و ماری را شامل می‌شود بلکه ارتباطات دشوار بین سلین و سمیر، نعیمه و سلین، لوسی و مادرش را نیز در بر می‌گیرد. خوانش دیگر این صحنه مربوط به گذشته‌ی سینمایی خود فرهادی است. ارتباطی که به علاوه نشان دهنده‌ی ارتباط غیر مستقیم کارگردان با هنرپیشه‌اش، برنیس بژو است. با این وجود این مکالمه‌ی صامت تنها چند دقیقه به طول می‌انجامد و دو شخصیت پس از خیس شدن زیر باران یکدیگر را در فضای درونی اتوموبیل، فضایی که برای کارگردان و هنرپیشه اصولاً شناخته شده است، بازمی‌یابند تا بر نقش صمیمیت و پناه برای ارتباط بهتر با یکدیگر تاکید کنند. اتوموبیل، همانند داستان اقامتی در فرانسه که فرهادی با فیلمبرداری «گذشته» تجربه‌اش می‌کند، شروع به حرکت می‌کند.
صحنه‌های دیگری در فیلم وجود دارد که در آن‌ها تماشاگر دو شخصیت را در حال صحبت در پشت شیشه می‌بیند بی‌آنکه صدایشان را بشنود. (مثل سمیر و ماری که پشت درب داروخانه صحبت می‌کنند). این‌گونه است که گذشته‌ی تمامی شخصیت‌ها با رابطه‌ای از دست رفته و راز یا ناگفته‌ای که نباید برملایش کرد و در زمان حاضر بر وجدان شخصیت‌ها سنگینی می‌کند، پیوند دارد. همانند زندگی واقعی، برخی از این رازها برملا می‌شوند و برخی برای همیشه مخفی باقی می‌مانند. با اینکه راز لوسی (دستیابی به پیام‌گیر مادرش و پیام‌های رد و بدل شده بین ماری و سمیر)، برملاشده، تماشاگر هیچ وقت نمی‌فهمد چرا احمد چهار سال پیش مجبور به رفتن شده است. تماشاگر درباره‌ی سمیر هم از خود می‌پرسد آیا با نعیمه یا مشتری‌های دیگر نیز رابطه دارد. در واقع، آنچه در این فیلم اهمیت دارد راز نیست بلکه انتخاب ارتباط با یکدیگر است حتی اگر به قیمت برملاشدن رازی تمام شود که برملا کردن و برعهده گرفتنش سخت و ناممکن باشد. تشابه دیگری که در فیلم وجود دارد مربوط به آپارتمان سمیر و خشکشویی و بیمارستانی که سلین در آن بستری است. سکانس پایانی که یادآور فیلم «درباره‌ی او حرف بزن» (2002) ساخته‌ی آلمودووار است، گویای این مطلب است.
به درخواست پزشک، سمیر با عطرهایی که همراه خود آورده تا از سلین تست بویایی گرفته شود، به بیمارستان می‌رود. تست منفی است، زن جوان هیچ واکنشی به بوی عطرهایی که به مشامش می‌رسانند نشان نمی‌دهد. در نتیجه سمیر عطرها را برداشته و قصد رفتن می‌کند. ولی بعد از اندکی تردید، به اتاق سلین باز می‌گردد و عطر مورد علاقه‌ی همسرش را به خود زده و پوستش را به آرامی به او نزدیک می‌کند. قطره اشکی از چشم سلین خارج می‌شود که از چشم سمیر پنهان می‌ماند. در واقع، وضعیت دوربین به گونه‌ای است که تنها تماشاگر می‌تواند شاهد واکنش سلین باشد. سپس دوربین برای به تصویر کشیدن نمای نزدیکی از دست سمیر که سلین به سختی آن را می‌فشارد تغییر زاویه می‌دهد. این تصویر که دو دست به هم فشرده شده در ملافه‌های سفید تخت سلین در بیمارستان را نشان می‌دهد، دو لحظه‌ی کلیدی در گذشته‌ی این دو شخصیت را یادآور می‌شود، یعنی ازدواج‌شان و زندگی مشترک‌شان در طبقه‌ی دوم خشک‌شویی پاریسی که در آنجا با یکدیگر زندگی می‌کنند. متوجه نشدن اشک‌های سلین شاید نشانگر علاقه‌ی زن جوان است که سمیر نتوانسته ببیند. جدایی در این راستا تماشاگر را به مشاهده‌ی رابطه‌ی از دست رفته‌ی عشاق دیروز هدایت می‌کند. با این همه، مسئله‌ای که فیلم مطرح می‌کند بر ارتباط ناممکن و سخت محدود نمی‌شود و تجاربی که اساس این ارتباط را تشکیل می‌دهند، یعنی پیش داوری‌های دنیا و افراد را نیز شامل می‌شود. به دیگر سخن، فرهادی نشان می‌دهد که تجربیات انسانی چگونه ما را در داوری‌هایمان درباره‌ی روابط انسانی هدایت و یا گمراه می‌کند؛ روابطی که حولِ واقعه‌ای ساده در هم می‌تنند و در ادامه مسائلِ جهانی پیچیده‌تری را مطرح می‌کنند. عطر به عنوان عاملی مشترک در برملاشدن یک راز نقشی اساسی دارد. حال این تماشاگر است که چگونه نسبت به این دو راز در شرایط یکسان داوری کند.
همچون زندگی، فیلمساز همه چیز را به تماشاگر نشان نمی‌دهد تا تماشاگر نتواند به راحتی درباره‌ی شخصیت‌ها داوری کند. اهمیت این موضوع آنگاه در نظرمان پر رنگ‌تر جلوه می‌کند که بدانیم اساس سینما بر پایه‌ی کادرهای محدودی است و تماشاگر دنیای فیلم را به گونه‌ای که به او عرضه شده به صورت جزئی با حواس بینایی و شنوایی درک می‌کند! این گونه است که انسان نیز هیچ گاه کلیت دنیا را درک نخواهد کرد و مجبور است به آنچه حس می‌کند و از دنیا به صورت جزئی می‌فهمد رجوع کند. فرهادی سینماگری است که توانسته این مسئله‌ی بی نهایت غامض را مطرح کند و به تصویر درآورد. پیچیدگی این مسئله به خاطر روابطی است که حولِ واقعه‌ای ساده در هم می‌تنند و در ادامه مسائلِ جهانی پیچیده‌تری را مطرح می‌کنند.

شیما شیرخدایی دارای دکترای نشانه‌ شناسی‌ دانشگاه لیموژ فرانسه و هم‌اکنون محقق فوق دکترا در دانشگاه لیژ بلژیک است.

 

 

 

شاخه اصلی

نظریه

درباره ی سینمایِ ملی: نابهنگام بودن افتخاراتِ بین المللیِ هنر در پس زمینه ای ناسیونالیستی

توضیح: این مطلب هیچ ربطی به اصغر فرهادی ندارد؛ شما می توانید به راحتی نادیده اش بگیرید.
میهن؛ کلمه ای که حنایش دیگر مثلِ قبل رنگ ندارد، کلمه-ای که بعد از جنگِ سرد و فروپاشیِ بلوکِ شرق و راه اندازیِ دهکده ی جهانی و مُد شدنِ روشنفکریِ پُست مدرنیستی و کلا جهانی شدنِ افسارگسیخته –البته رویِ کاغذ-، حتا در کشورهایِ جهانِ سوم هم دیگر جذابیتی ندارد؛ کلمه ای که اگر بخواهید در یک یاداشت –مثلِ همین یاداشت- آن را به کار ببرید باید دستِ کم چند پاراگراف را صرفِ حاشیه رفتن و صغرا کبرا چیدن در موردش کنید، تا نه ناسیونالیست فرض شوید، نه ایدئالیست و نه پُست مدرن!
اما بخواهیم یا نخواهیم، دهکده ی جهانی داشته باشیم یا نداشته باشیم، زندگی مان مجازی شده باشد یا نشده باشد، مرزها را تنها خط خطی کردنِ نقاشیِ خدا به دستِ خودمان بدانیم  یا ندانیم؛ ملیت، میهن و مرز ها در انتزاعی آهنین و به شدت واقعی و مادی –از تناقض و پارادُکسِ این تعبیر مطلع هستم- سرِ جایِ خود استواراند و احتمالا در چشم اندازی وسیع از آینده نیز خواهند بود.
حالا و با این حساب اگر ناسیونالیست باشیم که باید با خوشحالی بر عقیده ی خود پای بفشاریم، اگر پست مدرن باشیم، باید سریع راهی پیدا کنیم و اگر ایدئالیست باشیم یا باید با امیدواری به آینده، مبارزه را ادامه دهیم یا اینکه اصلا و اساسا خودمان را اذیت نکنیم. -اگر پُست مدرن باشید ممکن است بگویید که خُب، ملی گرایی با پُست مدرنیسم تضادی ندارد و اصلا درستش این است که باید به صورتِ محلی (لوکال) پست مدرن بود، چراکه به این شکل ساختارها یِ کلانِ مرکزگرا و فراروایت ها هم دیگر خللی در نظریه پردازیِ ما ایجاد نخواهند کرد. به هر تقدیر این هم حرفی ست اما این بازی ها و لغزش ها و دررفتن هایِ نظریِ بی نهایت، جایی شکست خواهد خورد و احتمالا آنجا هم، جایی جز دنیایِ واقعی نخواهد بود-.
گستره ی بحث در این یاداشت آنقدر فراخ نیست تا به صورتی درخور به مقوله یِ بسیار جدیِ ملی گرایی بپردازیم؛ اما جایِ آن هست تا گذری اجمالی و البته خیلی سطحی به  فلسفه ی سیاسیِ کارل اشمیت  داشته باشیم. فیلسوفی دستِ راستی با نظریاتی نسبتا غریب –در نسبت با زمانه ی ما البته-، که با اتخاذِ نظریات اش می توان به بسیاری از تناقضاتِ سیاسی-فرهنگیِ زمانه پاسخ گفت.
 به عقیده ی اشمیت اگر مرزی هست، اگر ملتی هست، اگر دولتی هست و اگر دولت-ملتی هست، فقط یک دلیل می تواند داشته باشد و آن هم سیاست است. سیاستی که در واقع کنشِ تصمیم گیریِ فردِ حاکم است در بطنِ وضعیتی استثنائی؛ وضعیتی که در آن همه ی انواعِ قانون ها منتفی شده اند و فردِ حاکم در آن، استثناء را به قاعده تبدیل می کند؛ این جملات با دانستنِ این موضوع کامل می شوند که تصمیم-گیریِ فردِ حاکم لاجرم در راستایِ ایجادِ تمایزات است: تمایزِ بینِ درون و بیرون، خودی و غیرِخودی، دوست و دشمن، و در نهایت ما و آنها. قانون یعنی اعمالِ خشونتِ سازمان یافته  و حاکمیت یعنی کنترلِ جنگ با "آنها"یی که از این به بعد وجود دارند.
اشمیت معتقد است که: "دولت و سیاست را نمی توان از صحنه ی روزگار محو کرد. دنیا را نمی توان به سودِ تعریف-ها و تعبیر هایی که جملگی حولِ محورِ دوقطبیِ اخلاق و اقتصاد می گردند از هر چه رنگِ سیاست دارد خالی کرد. ستیزه ها و کشمکش هایِ اقتصادی ممکن است سیاسی بشوند، و این واقعیت که نمی توان از ظهورِ  پایگاهِ قدرتِ اقتصادی سخن گفت ثابت می کند که نه فقط از ساحتِ اقتصاد که از هر حوزه و قلمرو دیگری می توان به نقطه ی سیاسی شدن رسید." (اشمیت، 1386: 152)
با این توضیحِ مختصر از تفکرِ فیلسوفِ سیاسیِ قَدری چون اشمیت می توان چه کارهایی کرد و به کجا رسید؟ و اصلا مناسبتِ آوردنِ این نقطه نظرات در این یاداشت چیست؟ اینجا جایی ست که می توان به این سوالات پاسخ گفت: وقتی ما از سیاست دم می زنیم همه می دانیم چه می گوییم، چون از چیزی واقعی که در نبودش نمی دانیم چه خواهد شد حرف می زنیم؛ ما پیش از همه چیز به سیاست معتقدیم، اینجا دیگر فرقی ندارد که مدرنیستی فکر می کنیم یا پسامدرنیستی، سوسیالیستیم یا ناسیونالیست؛ هنرمندیم یا عرفان زده ای نوستاژی باز؛ همه ی ما به صورتی غریزی سیاست را می فهمیم... و پیش از هر چیز به وجودش اعتقاد داریم، چه با بَه بَه و چَه چَه گفتن باشد و چه با تُف و لعنت کردن!
اما در موردِ وجوهِ انضمامیِ سیاست یا ابعادِ عینی ترِ آن یعنی برایِ مثال همین «مرزها» و مفهومِ ملیت ماجرا متفاوت می شود، چراکه یا علاقه ای به باور کردنِ این ابعاد –که از قضا واقعی تر و ملموس تر هم هستند- نداریم و برایِ امحاء اشان تلاش می کنیم و یا وطن پرستی پیشه کرده و این موضوعات را خصیصصه هایی ازلی-ابدی و مرتبط با خون و ریشه می دانیم -که این البته متفاوت است از فهمِ غریزیِ ما از مثلا همان مفهومِ سیاست، چراکه ما جانداری واقعا سیاسی هستیم و این موضوع را خواه ناخواه و بیشتر به صورتِ ناخودآگاه پذیرفته ایم، اما اعتقادِ ما به وطن مند بودنِ انسان اولا اعتقادی ذات گرایانه و ثانیا مابعدالطبیعی ست، به بیانِ بهتر وطن را خودمان اختراع کرده ایم، اما سیاست بر ما تقدمِ وجودی دارد-؛ همه ی اینها یعنی اینکه هر طرفِ این طیف که ایستاده باشیم به مفهومِ ملیت درست نگاه نمی کنیم، در واقع اکثریت ما دیدگاهی افسون زده در موردِ ملیت دارند، و عده ای دیگرمان هم که این چنین نگاه نمی کنند به اشتباه خواهانِ نابودی اش اند، در حالی که نمی دانند بعد از فروپاشیِ مرزها، سیاست هم با آن فرومی ریزد و این در حالی ست که ما برای دنیایِ بعد از سیاست هیچ برنامه ی واقعی ای نداریم. البته می توان با فرار به جلویی سوسیالیستی و با استفاده از مفهومِ پساسیاستِ رانسیر  به نوعی از این مهلکه جَست، اما ما فرض را بر این می-گذاریم که بشریت فعلا قصدِ انقلاب کردن ندارد.
اگر به چند خط بالاتر برگردیم و بحث مان را پی بگیریم، باید گفت، چیزی که انگار در زمانه یِ ما کیمیا شده، نگریستن به مفهوم ملیت به مثابه ی یک ضرورتِ کارکردی ست؛ ضرورتی که در نبودش، سیاست نابود می شود و پُشت بندِ این نابودی، ما در سردرگمیِ خود نخواهیم فهمید که چه بر سرِ دنیا و تمدنِ بشری–خوب یا بد، هر دو مدِ نظرم است- خواهد آمد، ما فقط یا به آن به چشمِ مفهومی مابعدالطبیعی نگاه می کنیم، یا با اطواری روشنفکرانه ملی گرایی را دونِ شانِ خود می دانیم. در حالی که حقیقتِ ماجرا نه این است و نه آن.
حالا، این نوعِ خاص از ناسیونالیست بودن که مد نظرِ ماست، آن هم با این همه اعوجاج و پیچ خوردگیِ نظری، به چه درد می خورد و اصلا ارتباطش با بحثی که در عنوانِ یاداشت وعده داده بودیم، چیست؟
با پذیرفتنِ بحثِ اشمیت سپهرِ تفکریِ نوینی در برابرِ ما قرار می گیرد: بخصوص وقتی که دیگر نخواهیم با ذات گراییِ ناسیونالیستی سرِ خود را شیره بمالیم. در این مرحله دیگر به راحتی نمی توانیم شعارهایِ معمول را تکرار کنیم، مثلا بگوییم که سیاست چیزِ آشغالی ست (که البته احتمالا هست)، یا من از سیاسی بازی حالم بهم می خورد، یا مثلا اینجا سیاست زده است و آنجا نیست؛ با مسلح شدن به دیدگاه تراژیکِ اشمیت ما دیگر می دانیم که سیاست همه جا هست، در واقع سیاست چفت و بستِ زندگیِ انسانی ست و برایِ فرار از آن فعلا هیچ راهی وجود ندارد.
ناگفته نماند که اینجا می توان به سادگی از اشمیت گرایی به اشمیت زدگی لغزید و واردِ ادبیاتِ دستِ راستی و محافظه کاریِ غلیظ شد. اما از طرفی هم می توان بینشِ اشمیت را پذیرفت ولی تا آخر با او هم صدا نبود. به این معنا که از نظریاتش به یک بینشِ جامع تر دست یافت و راهِ خود را ادامه داد. از اینجا به بعدِ بحث را عیسا، می-تواند به دینِ خودش باشد و موسا هم همین طور. سوسیالیست ها می توانند به فکرِ یک برنامه ی عملی برایِ اعمالِ پساسیاست (امحاءی سیاست از طریقِ خودِ سیاست یعنی انقلاب) باشند و لیبرال ها هم بینشِ انتقادی خود را از جامعه ی فعلیِ انسانی ترمیم کرده –بگوییم ایجاد کنند بهتر است- و اینقدر به همه چیز خوشبین نباشند؛ پُست-مدرن ها هم که نیازی به گفتن نیست، چراکه آنها خود خوب می دانند که بینشی با این سطح از پیچیدگی هایِ نظری چقدر بدردِ بازی هایِ زبانی شان می خورد.
بگذریم، به سینمایِ ملی بپردازیم، حتما اینجا دیگر کسی شاکی نمی شود اگر بخواهیم بگوییم که مفهومی به نامِ هنرِ انسانی یا بین المللی، مفهومی انتزاعی و ناموجود است. چون هنرِ بین المللی از همان عنوانش پیداست که قصد دارد تا همه را شامل شود و بنابراین جایی برایِ سیاست باقی نگذارد؛ یعنی ما-آنها را ناموجود فرض کند. وقتی هم در جایی یا چیزی سیاست وجود نداشته باشد ما به راحتی می-توانیم فرض کنیم که آنجا یا آن چیز هنوز به وجود نیامده است. از این گذشته ما نمی دانیم وقتی از سینمایِ فراملی یا پساملی حرف می زنیم از چه حرف می زنیم! همه ی ما هالیوود را می شناسیم و بالیوود را هم، سینمایِ مستقلِ آمریکا و اروپا که در برابر غولِ هالیوود قد علم کرده است را هم می شناسیم، ما تفاوتِ سینمایِ ایران با سینمایِ افغانستان را می دانیم، اما واقعا نمی دانیم یعنی چه وقتی بگوییم مثلا فلان فیلم متعلق به بشریت است.
فرضِ فراملی بودن و بین المللی بودن و انسانی بودنِ هر چیزی فرضِ خوبی ست، یعنی بهتر است بگوییم این فرض فراتر از (یا شاید مجموعِ) همه ی ایده آل ها و رویاهایِ تاریخیِ ماست، اما باید پذیرفت که این فرض در حالِ حاضر فرضی توهمی و خیالی ست. بله؛ کاش جامعه ی بین المللی واقعی وجود داشت تا هیچ ابرقدرتی در دنیا حقِ هیچ کشورِ ضعیفی را پایمال نکند، اما در دنیایِ واقعیِ معاصرِ ما، این فقط یک رویاست. کاش جشنواره هایی مستقل وجود داشتند و به هنرِ محضِ انسانی می پرداختند، کاش هنر درگیرِ سیاست-هایِ ملی-میهنی نبود، کاش انسان، موجودی در شأنِ خود می بود؛ کاش کاش کاش... اما همه خوب می دانیم که اینطور نیست.
اینجا هم دوباره می توان تسلیمِ دیدگاهِ تراژیکِ این یاداشت شد، اما با یک نگاهِ میانه و با پی گرفتنِ خواسته هایی حداقلی –البته اگر سوسیالیست نیستید- در چارچوبِ همین سیاستِ فعلی می توان به زندگی ادامه داد و تلاش هایی در جهتِ کمی انسانی تر کردنِ دنیا داشت. باید پذیرفت که خیلی فوری نمی شود سینمایِ انسانی یا جامعه ی بین المللی ایجاد کرد، اما می توان در چارچوبِ مرزها، سینمایِ ملیِ خود را درست تر از نمونه ی مشابه ی آن در خارج از مرزها (یا همان "آنها"یِ اشمیت) –مثلا هالیوود- تعریف و بازتعریف کرد. می توان در چارچوبِ مرزهایِ ملی جامعه ای بهتر درست کرد که از مللِ دیگرِ جهان انسانی تر باشد. اما نمی توان و نباید توهم زد و موقعیتِ فعلیِ کلِ جهان را ایده آل دید؛ یعنی همه چیز را درست پنداشت و سرِ خود را زیر برف کرد و آسوده هفتاد، هشتاد سال را زیست و سرآخر هم در حماقت به هلاکت رسید.
البته گفتن این موضوع هم بسیار ضروری ست که نباید این بحث را با بحث هایِ پیش پا افتاده و عمدتا ایدئولوژی زده –و نه ایدئولوژیک، چرا که ایدئولوژی داشتن لزوما امرِ نامیمونی نیست- خلط کرد، منظورِ ما تقلیل دادنِ تمام و کمالِ اجتماعاتِ انسانی به درونِ مرزها  و عدمِ ارتباطِ فکری و فرهنگی با دیگر مردمِ جهان نیست، بلکه منظورِ ما دخالت ندادنِ نهاییِ این ارتباطات و مناسبات در قضاوت-هایِ فکری مان است. کما اینکه همین حالا خودِ ما با کمکِ یک سری از مفروضات غربی در حالِ منعقد کردنِ تفکراتمان در قالبِ یک نوشته هستیم اما قرار نیست نسخه ی نهایی را تماما از رویِ دستِ اشمیت، مارکس یا هایدگر، بپیچیم؛ ما در نهایت باید متوجهِ موقعیتِ جغرافیایی و جغرافیایِ فکریِ خودمان در مقامِ یک جهانِ سومی باشیم.
حالا می توانیم از حاشیه رفتن بپرهیزیم و رویِ سینما متمرکز شویم. اگر بر اساسِ پاراگراف هایِ قبلی، بحثِ سینمایِ پساملی و بین المللی را به حالِ تعلیق درآورده یا خط بزنیم و قبول کنیم که سینمایِ ملی در معنایِ سیاسی ِ آن، وجود دارد؛ (مثلِ همین هالیوود برایِ دنیایِ آنگلوساکسون) و اگر وجود ندارد هم باید آن را ساخت (مثلِ همین سینمایِ ملیِ نیم بندِ خودمان)؛ آنگاه است که ناچاریم چارچوبی موثق و دقیق برایِ این سینما تعریف کنیم. از طرفی، کسانی پیش تر این کار را به شیوه هایی درست یا غلط انجام داده اند و از طرفِ دیگر هم ما در مجالِ تنگِ این یاداشت تواناییِ انجامِ چنین کارِ بزرگی را نداریم، بنابراین فقط به ذکرِ چند نکته ی مختصر در حوالیِ این مضمون خواهیم پرداخت.
هیجسون  معتقد است سینمای میهنی را نه از منظر فیلم-هایی که در یک کشور مشخص یا توسط یک کشور مشخص تولید می‏شود، بلکه بیشتر از منظر توزیع، نمایش، مخاطبان، تماشاچیان و مباحثات انتقادی و فرهنگی پیرامون آن، باید تعرف کرد . با در دست داشتنِ این فاکتور ها و همچنین با به یاد داشتنِ مباحثِ پیشینِ همین یاداشت می-توان به این نتیجه رسید که سینمایِ ما اساسا نمی تواند ملی باشد، یا اگر هم زمانی دست به تلاش هایی در این زمینه زده، امروز از پی گیریِ این تلاش ها سر باز می زند. وقتی اکثرِ فیلم هایِ ما از منظرِ توزیع و پخش و مخاطبان، یا آبگوشتی هستند (به تقلید از فیلمفارسی هایِ قبل از انقلاب که آنها خود تقلیدی از بالیوود بوده اند) و یا به نوعی در توهمِ تقلید از سینمایِ روشنفکریِ غرب، غوطه می خورند، به نحوی که مباحثِ انتقادی و فرهنگیِ سینمایِ انسان گرایانه ی اروپایی، برای شان آرمان شده، دیگر راهی نمی ماند جز این که بگوییم ما سینمایِ ملی نداریم. البته لازم به ذکر است که تقلید از سینمایِ اروپایی لزوما امری شنیع نیست، اما راه به جایی نمی برد به خصوص وقتی که ما این موضوع را با تقلید از فیلم هایِ تکنیکال و کمی مضمونی ترِ هالیوود اشتباه بگیرم –امری که در دهه ی هشتادِ شمسی گریبانِ بخشِ بزرگی از سینمایِ مثلا روشنفکریِ ما را گرفته است-.
پاراگرافِ بالا را می توان این گونه به مبحثِ جشنواره ها پیوند داد که، سینمایِ روشنفکریِ امروزِ ما منبعِ قیاسِ خود را جشنواره هایِ هنریِ نیم کره ی غربی، قرار داده؛ البته این موضوع مشکلِ خاصی پیش نمی آورد، فقط موضوعِ سینمایِ ملی را منتفی می کند. و نیازی به تکرار ندارد که وقتی ما می دانیم سینمایِ فراملی نمی تواند در حالِ حاضر و در دنیایِ فعلی، وجود داشته باشد، بنابراین، این گونه سینمایی که در ایران و جهانِ سوم به وجود آمده نه ملی ست و نه پساملی. این سینما فقط دنباله ی بی اصالتِ سینمایِ اصیلِ غرب (البته اصیل در پس زمینه ی فرهنگی-هویتیِ خودشان) است که به دردِ هیچ کس، از جمله خودِ این فیلم سازان هم نمی خورد.
جشنواره ها سیاسی هستند، چرا که هیچ چیزِ غیرسیاسی ای وجود ندارد، از جمله همین یاداشت، که چه ما بخواهیم و چه نخواهیم سیاسی ست. این را هم باید دانست که در برابرِ پدیده ای سیاسی، ناگزیر باید سیاسی بود. و این برابری و هم ارزی هیچگاه در حدِ توانِ سینمایِ مقلدِ سیاست گریزِ ما نیست. البته سیاست گریزی به معنایِ غیرِ سیاسی بودن نیست و باید تاکید کرد که اتفاقا این گونه ی سینماییِ جهانِ سومیِ فاقدِ اصالت به شدت و به صورتی ناخودآگاه سیاسی ست، اما نه سیاستی برایِ ما که سیاستی بر ما و در جهتِ سیاسی بازی هایِ هنری-هویتیِ "آنها". البته این دوستان هیچ گاه چنین تصوری از موضوع ندارند و مطمئنا هیچ وقت هم این امر را نخواهند پذیرفت، اما متاسفانه دنیایِ ما دنیایی نیست که قصد و نیتِ قلبیِ ما در آن کوچکترین تاثیری داشته باشد.
در گذشته، بعد از انقلاب و قبل از جهانی شدن یا همان جهانی سازی و پست مدرن شدنِ نابهنگامِ دنیا، ما سینمایی داشتیم که امروز به آن سینمایِ دهه ی شصت می گوییم. سینمایی که حداقلی از آن چیزهایی که ما به آن نامِ سینمایِ ملی را می دهیم در خود داشت.  اما این سینما به فراموشی سپرده شده و از آن تنها یک نوستالژی برایِ سینمابازها باقی مانده است و این درحالی ست که جشنواره های آن زمان به این موجِ سینمایی آن قدرها هم بها نمی دادند. چرا؟ جواب ساده است، سینمایِ دهه ی شصت سیاسی بود، اما در جهتِ سیاستی برایِ ما و نه آنها. در دهه ی شصت ما هویتِ خودمان را داشتیم، تعریف شده بودیم؛ ملتی که انقلاب کرده بود و حرفی –درست یا غلطش را کاری ندارم- برایِ گفتن داشت. امروز اما به جمعیتی منفعل تبدیل شده ایم با ذهنی بی خانمان، گیج، سردرگم، با هویتی که با فقدانش تعریف می شود، با سنتی که مدرن شده و مدرنیتی که در سنت غلت می زند، و همین را هم گاهی به نافِ پست مدرنیسم می بندیم. شصت اندیش  بازی درآوردن را کسی دیگر تأیید نمی کند، اما ما در دهه ی شصت خوب یا بد خودمان بودیم، ولی حالا ادایِ خودمان را درمی آوریم و این تنها مختصِ به سینما نیست.
ما از موجِ نویِ به شدت قابلِ دفاعِ قبل از انقلاب، به دهه ی شصت رسیدیم و از آن روزها به امروز. امروز کیارستمی فیلم می سازد، کاهانی و مهرجویی و فرهادی و میرکریمی و حاتمی کیا و مجیدی هم، اما آنها در واقع فیلم نمی سازند، آنها به دو گروه تقسیم می شوند: گروهِ اول مفهومِ سینما را باخته اند و گروهِ دوم قافیه ی سیاست را –در معنایِ اشمیتیِ آن-.
امروز حاتمی کیا و مهرجویی یادشان رفته کلا سینما چیست؛ کیارستمی و فرهادی هم از آن طرف دیگر نمی دانند اصولا سینما برای چیست؟ این وسط ما هم سینما را باخته ایم و هم سیاست را، در واقع هم سیاست را باخته ایم و هم سیاست را.
و اما فرهادی؛ فرهادی را جداگانه بحث می کنیم، نه به خاطرِ خاص بودنش، بلکه به خاطرِ موقعیتِ خاصی که در آن گیر افتاده است. در واقع فرهادی بهانه است، رفتارِ مردم در موردِ فرهادی خیلی با اهمیت تر از خودِ فرهادی و فیلم هایش است.
اصغر فرهادی را به خاطرِ جایزه گرفتن از جشنواره ی برلین و گُلدن گلوب و اسکار محکوم نمی کنیم، کما اینکه با توجه به مفهوم پردازی هایِ سیاسی-هنریِ این یاداشت، تواناییِ این کار را داریم. مثلا می توانیم بگوییم فیلمی که جشنواره ها را یکی بعد از دیگری فتح می کند، با توجه به این که همه ی این جشنواره ها پیش از هنری بودن سیاسی هستند، نمی تواند فیلمِ ایرانیِ ایده آلِ ما باشد. این فیلم ممکن است در نوعِ خودش بسیار خوش ساخت و با معنا و چه و چه باشد، اما در یک سطحِ نظریِ بالاتر به دردِ ما نمی خورد، چون مولفه هایِ سینمایِ ملی را برایِ ما ندارد، بلکه سمت و سویِ سینمایِ فراملی را داراست، که البته ما در جای جایِ این یاداشت سعی در اثباتِ این موضوع داشته-ایم که سینمایِ فراملی اساسا یک توهم است. از خیرِ این موضوع بدونِ اصرار بر آن می گذریم.
پرش از جشنواره هایِ هنریِ اروپایی به جشن هایِ سینمایی-اقتصادیِ آمریکا، که خود ثابت می کند ما کم کم به ایده آلِ ساختارِ سینمایی هالیوود نزدیک می شویم، نکته ایست که علی رغمِ میلِ باطنی باید کمی رویِ آن توقف کرد. وقتی ما می دانیم که در جشن هایِ سینماییِ آمریکا فیلمی خوب است که ساختارِ قوی و خاصِ هالیوودی را انکار نکرده باشد و وقتی ما فرم را از محتوا جدا ندانیم -که نمی دانیم-؛ و در صورتی که بی غرض بودنِ این مراسمات را هم با چند علامت سوال و تعجب بپذیریم، به این نتیجه ی منطقی می-رسیم که احتمالا فرهادی در بطنِ ساختار و محتوایِ آمریکاییِ سینما، کاری کرده است کارستان، اما این شاهکار به چه کارِ ما می آید؟ مایی که در واقع در سطحِ هویت و فلسفه ی سیاسی –البته کاملا جدا و مستقل از سیاستِ عریانِ حکومتی و دیپلماتیک- باید در مقابلِ آنها قرار بگیریم و نه در ذیل شان! وقتی ما با آنها باشیم، در واقع نه برنده که بازنده بوده ایم، مگر اینکه باز به اولِ ماجرا برگردید و اصلِ این رقابت را انکار کنید که آن دیگر میلِ خودتان است.
از موضوعِ نخ نمایِ نگاهِ غربی و ارضایِ تماشاگرِ اروپایی و آمریکایی هم با وجودِ درست بودنش، تعمدا می گذریم؛ مثلا می شود گفت که اگر بحثِ مهاجرت از جهانِ سوم به دنیایِ آرمانی و آرامِ غرب، در فیلمِ آخرِ فرهادی وجود نداشت، باز هم اینقدر موردِ توجه قرار می گرفت؟
همه ی مسائلِ فرعیِ (بیشتر هنری و تکنیکیِ) پدیده ی فرهادی را کنار می گذاریم. اینجا دیگر جایی ست که باید با فرهادی بر رویِ پرده ی سینما خداحافظی کرد و به فرهادی رویِ سِنِ جشنواره ها در حالی که تندیس ها و مجسمه هایِ مختلف را بدست می گیرد، پرداخت. در ابتدا بیایید کمی از دنیایِ روانکاوی کمک بگیریم: تماشا یکی از منابعِ لذت است؛ همانطور که در معرضِ نگاه بودن هم لذت بخش است. اگر برایِ ایجادِ هارمونیِ در این یاداشت به صورتِ اتفاقی از مثالِ سینما استفاده کنیم، آنگاه باید بگوییم که: موردِ خاصِ سینما، از طریقِ ایجادِ فضایی برایِ چشم چرانی و نظربازی، به این نیاز هایِ طبیعی پاسخ می-دهد، مثلا فرد به وسیله ی دید زدنِ یک دیگریِ شیء شده بر رویِ پرده به لذتی عمیق دست پیدا می کند . در واقع، افراد در سینما –و یا هرجایی که بحثِ دید زدن یا تماشا معنا دارد- در یک فرایندِ خیال اندیشی یا فانتزیِ چشم-چرانه، یک اُبژه ی تحریک را می یابند و از طریقِ فرافکنی خود به آن، ناکامیِ واقعیِ خود را برایِ لحظاتی فراموش می کنند. در واقع سرِ خود را به گونه ای لذت بخش شیره می-مالند. این دقیقا اتفاقی ست که در فیلم هایی با یک قهرمانِ شکست ناپذیر می افتد.
حالا این چه ربطی به فرهادی، آن هم نه بر پرده ی سینما که بر رویِ سنِ جشنواره ها دارد؟ سوژه ی امروزِ ایرانی، سوژه ای شکست خورده است، او همه جا به دنبالِ ایجادِ یک خیال اندیشی یا فانتزی ست تا بتواند لطماتِ ناشی از شکستش را جبران کند. یک روز هویتِ ملی و روحِ جمعی کشورِ خود را در وزنه برداری می بیند که دویست و چند کیلو را یک ضرب بالا برده است و روزِ دیگر در کسی که جایزه ی صلحِ نوبل را دریافت کرده و جایی دیگر در یک هموطن، که توانسته مدیرِ ناسا شود. او همیشه در حالِ جعلِ یک سوژه ی خیالیِ جمعی ست. اتفاقی که امروز در موردِ فرهادی افتاده است. امروز ما خودمان را جایِ او می گذاریم، تا خودمان را بزرگ ببینیم. او ناگهان مظهرِ صلح طلبی ما شده، مظهرِ قدرتِ فکری و هنری مان، سوپرمنی که هر جوانِ بی هویت و شکست خورده یِ ایرانی با آن به عرش اعلا می رود و خود را عددی فرض می کند، کاری که از هیچ مخدری ساخته نیست.
سُرنا را از سرِ گشادش زدن عادتِ تاریخیِ ماست، مایی که در یک شکستِ بزرگ و بی انتها به دنیا آمده ایم، و خلاءِ تعریف نشدگیِ هویتمان تمامِ عمر با ماست، مایی که به شدت از خود خسته ایم و هر چه زده ایم به درِ بسته خورده ایم. در واقع چاره ای نداریم، باید قهرمان بسازیم، چرا که بدونِ قهرمان دیگر کارمان تمام است. اما افسوس که راهِ فرار این نیست.
راه فرار، فرار نکردن است، پذیرفتنِ حقیقت با آغوشِ باز است، این است که بدانیم که فرهادی و آن وزنه بردار و مدیرِ ناسا فقط به صورتِ فردی نجات پیدا کرده اند، این است که بدانیم هویتِ جمعیِ یک ملت در روندِ تاریخ ساخته می شوند، نه در یک لحظه بر رویِ سنِ مراسم اسکار! باید دانست که تاریخ عمودی ساخته می شود و نه افقی، باید دانست که فرهادی و اسکارش هیچ دردی از ما و جامعه ی ما و سینمایِ ما دوا نمی کند.
ناخودآگاه به یادِ قسمتی از نمایشنامه ی زندگیِ گالیله، اثرِ برتولت برشت می افتم؛ جایی که بعد از اعلانِ عمومیِ توبه نامه ی گالیله توسط دادگاهِ تفتیشِ عقاید، آندره آ-شاگردش- خطاب به گالیله می گوید: "بدبخت ملتی ست که قهرمان ندارد!" گالیله هم نامردی نمی کند و در پایانِ همان پرده در جوابِ او می گوید: "بدبخت ملتی ست که نیاز به قهرمان دارد."
بله؛ بدبخت ملتی ست که نیاز به قهرمان دارد، چون خودش هیچ وقت قهرمان نبوده است.
 

پرونده «جدایی نادر از سیمین» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808


 

 

 

شاخه اصلی

نظریه

جدایی ما از جهان

ایرانیان بسیارى در سرتاسر جهان در حال تماشاى این لحظه‌اند. و گمان دارم خوشحال‌اند. نه فقط به خاطر یک جایزه‌ى مهم یا یک فیلم یا یک فیلمساز. آن‌ها خوشحال‌اند چون در روزهایى که سخن از جنگ، تهدید، و خشونت میان سیاستمداران در تبادل است نام کشورشان ایران از دریچه‌ى باشکوه فرهنگ به زبان مى‌آید. فرهنگى غنى و کهن که زیرگرد و غبار سیاست پنهان مانده. من با افتخار این جایزه را به مردم سرزمینم تقدیم مى‌کنم. مردمى که به همه‌ى فرهنگ‌ها و تمدن‌ها احترام مى‌گذارند و از دشمنى کردن و کینه ورزیدن بیزارند (اصغر فرهادی - اسکار 2012)

واکنش نخست:  مراسم مناسک وار اسکار، با پیشینه ای که در ذهن ما  و در حافظه جهانی دارد، سوای هر دیدی که نسبت به سینما ، به فیلم فرهادی و به حواشی سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و غیره این موضوع داشته باشیم و به ویژه با سخنانی که وی، با فروتنی و صداقت در این مراسم بر زبان آورد، نمی تواند در نزد ما، همچون در نزد اکثریت قریب به اتفاق  ایرانیان  واکنش اولیه ای جز تحسین و افتخار را بر انگیزد. چگونه می توان خوشحال نبود از اینکه نام ایران ِ فرهنگی ، تصاویر ایرانِ فرهنگی و خانواده بزرگ آن از هنرمندان و اندیشمندان گرفته تا فیلمسازان و  نویسندگان، بر صفحه نخست بزرگ ترین  رسانه های جهان جای بگیرد و از آن به نیکی و تحسین یاد شود؟ چگونه می توان شادمان نبود که با وارد کردن نام ایران در موتورهای جستجوی اینترنتی،  به جای تصاویری که در بسیاری موارد با واقعیت انطباق ندارند و تنها تعمیم کنش و رفتار افرادی اندک در جامعه ما بیش نیستند  به کل جامعه ، یعنی تصاویری از خشونت، اندوه و زشتی، با تصاویری از شادمانی  و جشن تحسین و زیبایی فرهنگی غنی روبرو شویم؟  بنابراین صراحت داشته باشیم و بگوئیم که افتخار فرهادی، افتخاری واقعی و پایدار برای همه ایرانیان بوده و خواهد بود و شک نکنیم که نادیده انگاشتن این موفقیت، همچون موفقیت های دیگر این فیلم در سال گذشته، باز هم تکرار می کنم برغم نظرات شخصی و سینمایی هر یک از ما درباره خود فیلم، کمتر ممکن است دلیلی وجودی جز در  حسادت و تنگ چشمی و یا جبهه گیری های سیاسی و عقیدتی داشته باشد.

واکنش دوم: اینکه فیلم های ایرانی،  کتاب های راجع به ایران، هنرمندان  و نویسندگان و حتی دانشمندان ایرانی امروز در سراسر جهان با موفقیت هایی روبرو می شوند، پدیده ای است نه خاص ما و نه خاص  فرهنگ ایران و نه لزوما به ایرانی بودن و به ویژگی های فرهنگی  ما و خصوصیات تاریخی و اجتماعی آن ربطی دارد. در سال های اخیر در سراسر جهان ، نویسندگان، هنرمندان، اندیشمندان  و فیلمسازانی از  بسیاری دیگر از کشورها از جمله کشورهای عربی،  هندوستان، چین، کشورهای افریقایی و ... در کشورهای  مختلف جهان به موفقیت رسیده اند. امری که ما، به دلیل جدا افتادنمان و عدم درک مان از جهان جدید، کمتر به آن توجه داشته ایم و داریم  اما یکی از اثرات جهانی شدن فرهنگ و وابستگی هر چه بیشتر فرهنگ ها به یکدیگر است.  مثالی ساده آنکه، آکادمی اسکار سال های سال است که به فیلم های خارجی جایزه می دهد و در میان این فیلم ها  با نام بسیاری از کشورهای جهان سومی روبرو می شویم. بنابراین واکنش ما نسبت به این امر نباید نوعی از خود باختگی و خودشیفتگی باشد  ؛ همانگونه که هوشمندی، دغدغه نسبت به فرهنگ و هنر در این کشور و سرنوشت آتی  هزاران هزار  هنرمند و نویسنده و فیلمسازی که لزوما شانس های فرهادی را نداشته اند اما ممکن است بسیاری از آنها از استعدادهایی همچون او برخوردار باشند،  و نگاه عمیق به مسائل جهانی و موقعیت خودمان در آنها در مقطع کنونی،  باید ما را وادارد که درک کنیم  در این جایزه و در بسیاری جوایز دیگری که نصیب  ایرانیان شده است،  باید چارچوب های سیاسی – بین المللی موقعیت ایران، و بازی های گوناگون سیاسی  و استفاده های ابزاری مختلفی که کنشگران قدرت از اشراف خود بر بازی ها، می کنند  را در نظر گرفت و  بنابراین،  یک اندیشمند نباید  به نوعی سطحی نگری برسد که   دلایل «افتخارات» را یا صرفا حاصل «توطئه» دیگران علیه ما بپندارد و یا برعکس صرفا در «شاهکار» بودن خود اثر   بجوید،  بلکه باید  حواشی سیاسی و استفاده های بی شک با سوءنیت  که به آنها انجامیده است را در کنار ارزش کار  هنرمند یا متفکر نیز در نظر داشته باشد. اگر موفقیت فرهنگ ایرانی با جایزه اسکار فرهادی به قیمت افزایش  «خود شیفتگی» ها و «خود بزرگ بینی » ها و  اسطوره ای اندیشیدن ما، به قیمت افزایش افکار خیالین برای هنرمندان جوان، از جمله خود فرهادی،  بیانجامد که سال های سال نیاز به کار دارند تا به  چهره هایی تاثیر گزار در جهان هنر و اندیشه،  تبدیل شوند،   متاسفانه  باید این امر را  بخشی از «آثار جانبی» ای دانست که البته نه ربطی مستقیم به فرهادی دارد و نه ربطی مستقیم به فیلمسازان و هنرمندان ما، بلکه حاصل موقعیت بیمار فرهنگی – اجتماعی ما   است که سبب شده  از جهان جدا بیافتیم، نتوانیم و به همین دلیل، نخواهیم در چارچوب های «اینجا و اکنون» بیاندیشیم و همواره ساختارهای  اسطوره ای را به ساختارهای واقعی ترجیح دهیم.    

واکنش سوم: نگاه ما به سرنوشت فیلم فرهادی در طول یک سال گذشته،  همچون نگاه ما به سرنوشت آثار فرهنگی  کشورمان ، آثار هنرمندان  و اندیشه هایمان در بیرون از ایران؛ نگاهی که به دست دیگران  داشته ایم؛ نوعی تلاش برای به رسمیت شناخته شدن و اینکه دیگران  ما را بپذیرند تا بتوانیم خود، خود را بپذیریم؛ اینکه  معیار ارزشیابی ما از کار خودمان، از اندیشه ها و کنش های فرهنگی مان هر روز بیش از پیش وابسته به بازشناسی آنها در این و آن کشور شده است، هر چند دلایل آن برای بسیاری از همه کسانی که در فرهنگ دست دارند، روشن است، اما بهر حال گرایشی آسیب شناختی است که اثرات میان و دراز مدت نامطلوبی برای فرهنگ و کنش گران فرهنگی در این کشور داشته و خواهد داشت، که کمترین آنها ، غالب شدن نوعی رویکرد «بیگانه گرا» یا اگزوتیکی یعنی دیدن خود از نگاه دیگران است ، اینکه ما به جای آنکه به خود  به مثابه خود اهمیت بدهیم به خود به مثابه  آنچه دیگری می پسنددند در ما ببیند اهمیت بدهیم. این آسیب نه فقط متوجه  فرهنگ و دست اندرکاران آن است، حتی خود کسانی را که به موفقیت های بین المللی  دست می یابند را تهدید می کند.

سرانجام آنکه بحث و تامل بر چنین مسائلی، به اصطلاحی که بین ما رایج است «تلخ کردن کام، در این موقعیت جشن شور و هیجان و شادمانی» نیست، تلخ کامی های بزرگ، هنگامی از راه می رسند که  مردمانی متوجه آن نباشند که کنش و رفتارها و  و اندیشه های عمومی و رسمی و غیر رسمی غیر عقلانی شان، عدم توانایی شان در ایجاد ارتباط با جهان واقعی، اسطوره ای فکر کردن و زیستن در خواب و رویا و بی توجهی شان به  جهانی که نه بر اساس آرزوها و رویا های آنها بلکه بر اساس واقعیت های اغلب تلخ، دستکاری ها و سیاست بازی های گوناگون تداوم دارد، می تواند برغم تمام این شادکامی های کوتاه مدت، نتایج بسیار تلخ  کوتاه و  دراز مدتی را برایشان به ارمغان آورد. آرزو کنیم، اما بیشتر از آن تلاش کنیم، چنین نباشد.    
 

پرونده «جدایی نادر از سیمین» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808

پرونده «ناصر فکوهی» در انسان شناسی و فرهنگ 
http://anthropology.ir/node/9132

 این مطلب به طور مشترک با روزنامه شرق منتشر می شود. زمان انتشار در روزنامه سه شنبه نهم اسفند 1390.

 

 

شاخه اصلی

نظریه

جدایی نادر از سیمین و ترس های فرهادی

جدایی نادر از سیمین، فیلم جدایی است. و نادر و سیمین، تنها واقعیت هایی از یک پارادایم جامعه شناختی اند. در واقع، خلاف آمد عنوان فیلم، در می یابیم این سیمین است که تقضای جدایی را به دادگاه تقدیم می کند.  در واقع عمل سیمین، تنها وجهی حقوقی در پایان گذاشتن بر یک نا-رابطه است وگرنه و از منظری جامعه شناختی، آنچه نادر و سیمین را پیشتر از اینها به هم مرتبط می کرده است اساساً مفقود شده و احتمالاً و با تاکید کارگردان بر عنوان بندی فیلم، این نادر است که مقدم بر سیمین از یک رابطه جدا افتاده و بانی خلق یک نا-رابطه شده است.  نا-رابطه ای که دیگر حتی دختر نوجوان خانواده نیز بهانه کافی برای بازتولید اش نیست و اصلاً همو به عنوان دستاویزی در جهت انقطاعی سریعتر، بازتعریف می شود. در واقع این نشان از تغییر کارکرد فرزند در خانواده هسته ای و سنتی ایرانی دارد که وجود فرزند را همچون ملاط استحکام بر می شمرد و اکنون درست وقوع لحظه خلاف آن نیز قابل مشاهده است.
چنانکه از ظواهر فیلم " جدایی نادر از سیمین" بر می آید، شخصیت های فیلم نه درگیر کلیشه های سینمای خانوادگی دهه شصت ایران مانند اعتیاد و کودک طلاق و کتک کاری هستند و نه مانند سوژه های دهه هشتاد درگیر بحث های روشنفکرانه ای مانند: شکاف نسل ها و نسل های سوخته و نافرمانی مدنی.
نه نادر سیمین را با کمربند سیاه می کند و با افیون خودش را نشئه و نه سیمین دنبال دریافت نفقه و مهریه است. بنابراین کاراکتر زن فیلم نیز اصلا با پیشقدم شدن برای ارائه دادخواست طلاق و شاغل بودن در یک سازمان ادرای به نوعی از مباحث کلیشه ای سینمای شبه فمینستی ایران نیز گذار کرده است.
اصلاً، آنچه روایت به ظاهر ساده، یکدست و کم التهاب فیلم را درگیر لایه-لایه بودگی، و نیازمند نوعی تبارشناسی اجتماعی می کند، همین یکدستی، سادگی و کم التهابی است! در واقع اینها به پارامترهای زندگی بخشی از شهرنشینان ایرانی عموماً و تهرانی خصوصاً تبدیل شده است. شهروندی که نه قرار است برای قهرمان شدن وقتی صبح از خواب بیدار می شود، به " گرگوآرسامسا " بدل شده باشد و نه قرار است، بی خود و بی جهت در دادگاهی بی نام و نشان  " محاکمه " شود.
شخصیت های فیلم آمیزه ای از ماهیت "آقای مساح" و "آنتوان روکانتن"، کافکا و سارتر هستند. کسانی که می روند، متر می کنند و باز نمی دانند که چه می کنند! کسانی که تهوع را نه روی لباس گارسن کافه "خانم مابلی" بلکه در همین حرکت یکدست و فرسایشی می بینند. زندگی آنها خود تهوع است اما برای فرار از دست این تهوع از پوسته ای توامان از سنت و تجدد استفاده می کنند.
فرهادی به طرز شگفت آوری این نیهیلیسم را تصویر کرده است. نیهیلیسمی که بیشتر زاده به محاق افتادن رابطه، به عنصر برسازنده حیوان اجتماعی است تا حاصل شک دکارتی و پرسش از هستی. نیهیلیسمی که دیگر حتی نایی برای ارئه بدیل اینجا و آنجایی ندارد و از قضا همین است که هست.
التهاب در این سبک زندگی نه از موشک باران، نه از اسید پاشی، نه از کودک آزاری و تجاوز گروهی که فقط از لحظه های برهم زننده ذائقه روزمره او ناشی می شود.  در حالیکه ذائقه خبری اش تحلیل رفته است، فقط ممکن است با فرار پدری شیزوفرن از خانه ، دچار التهاب شود.
از قضا فرار پدر، آن هم پدری با بیماری آلزایمر به واقع نقطه عطفی در فیلم است. پدر نادر، نماینده گذشته است. گذشته ای در حال فراموشی. گذشته ای بی مغز که از آن پوستی چروکیده و شکمی برآمده باقی مانده است. اهتمام نادر به بدن پدر نشان از آخرین تلاشهای نیم بند او برای حفظ "وانچه خود داشت" است. نادر در حالی که صورت خود را نمی تراشد، در تمیزی صورت پدر و حمام بردن و لیف زندش اهمیت به خرج می دهد. برای او پرستار استخدام می کند و سعی می کند بدن پدر، را تا هر وقت که امکان دارد "آرشیو" کند. چیزی در حد آلبوم خانوادگی زنده! واین بدن بی مغز مانند تارخی نقد نشده و نا شناخته، به یکباره به دامن تجدد و ماشین لباس شویی و یخچال فریزر می افتد. آنچه از پدر باقی مانده همان سنتی است که گویا قرا است " تا ابد بر مغزهای آبندگان فشار آورد". پوسته ای چنان سست و لرزان که با شیطنت دختر پرستار، در بالا و پائین بردن فشار دستگاه اکسیژن یک دور، فاصله هستی و زمان را تا عدم می رود و می آید. سنتی که به کمی اکسیژن نیاز دارد! عمل قهرمانه فیلم جایی اتفاق می افتد که پرستار پدر، برای انجام کارهای عقب افتاده اش دست او را به تخت می بندد و می رود. عمل رادیکالی در مواجهه با پوسته سنت که نادر هنوز توانایی مواجهه با آن را ندارد. خاستگاه طبقاتی پرستار اساسا باعث شکل گیری رابطه ای از خود بیگانه بین او پدر نادر شده است. پدر نادر، برای پرستار هیچ چیز نیست به جز ابژه ارتزاق. سنت هم برای او هیچ چیز نیست مگر تسبیحی که دور دست دارد تا مانع از ایجاد وسوسه سوء استفاده جنسی از او در خانه اربابان خرده بورژوایش شود.
در روایت فرهادی همه سرگردانند و بلاتکلیف. پرستار دست پدر را به تخت می بندد، نادر پرستار را به بیرون پرتاب می کند و شوهر پرستار هم خودش را کتک می زند و هم نادر را.  کتک زدنها و پرخاشگریهای شوهر فرودست پرستار، مالیخولیای حاکم بر طبقه دون طبقه نادر و سیمین را نشان می دهد. او که بین ناموس پرستی و خونخواهی فرزند سقط شده و پول دیه سردرگم است. فضای بسیار آشفته ای است.  اوج این آشفتگی در دادگاه است. حجمی وسیع از مراجعان به دادگاه و دادگاهی با چند صندلی فلزی و عاری از هر گونه تشریفات نئوکلاسیک دادرسی. دیگر قرار نسیت مراجعین با حضور در صحن دادگاه و تحت تاثیر معماری آن احساس کنند در مقابل قانون به عنوان ابر-روایت تنظیم مناسبات اجتماعی، چیزی نیستند. دیگر حتی دادگاه هم چیزی نیست. اما آنچه به این همه آشفتگی قدری ارامبخش تزریق می کند، فضای کالبدی خانه نادر و سیمین است.
خانه ای که اگر چه از جنس منازل تداعی گر روابط  دوآلیته نیست، بلکه از جنش آپارتمان اجاره نشینهای "مهرجویی" هم نیست. در اجاره نشینها، این کالبد خانه است که در حال فرورزی و تخریب است اما برعکس در فیلم "فرهادی" کالبد ساختمان سالم و اثاثیه آن مرتب و تمیز است. آنچه در خانه وجود ندارد روح حاکم بر کالبد است. خانه بدون وجود روابطی انسانی بین ساکنانش خوابگاه است، خانه نیست. بنابراین در روایت اصغر فرهادی این مفهوم خانه است که در حال فروپاشی است. روایت بی قهرمان و ضد قهرمان او، از قضا بی بدیل هم هست. تلاش فرهادی تلاشی است پرسش ساز نه پاسخگو. تلاش او قرار نیست مانند روشنفکر طعم گیلاس کیارستمی، با چهار تا جمله کنفوسیوسی دست از خود کشی بکشد. تلاشی است از سر ترس، ترس از بی خانمانی و تنهایی. نمی دانم چقدر درست فکر می کنم اما با نوعی شهود می خواهم بگویم: آینده نادر می تواند از او حمید هامون و آینده سیمین می تواند از او بانو بسازد. و از فرزند آنها منصور فیلم نفس عمیق را. و این چیزی است که فرهادی از آن می ترسد و به حق هم می ترسد.

پرونده «جدایی سیمین از نادر» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808

 

 

 

شاخه اصلی

نظریه

نگاهی به فیلم«جدایی نادر از سیمین» : ادای دین انسانشناختی به « امر عادی پیش پا افتاده»

شاید بتوان گفت که انسانشناسی تنها رشته ای از علوم باشد که «انسان عادی» یا «معمولی» یا آنچنانکه مصطلح است؛ «مردم» و «کنش های روزمره» و اگر بخواهیم حق مطلب را بیشتر ادا کنیم؛ «کنش های پیش و پا افتاده» آنها،  بیش از هر علم دیگری در آن بازتاب یافته و اصولا موتور محرکه آن است. روزگاری که انسانشناسی، مردم شناسی بود؛ «دیگری بودن» (otherness) یا غیریتی را در اقوام ابتدایی و انسان های نخستین جستجو می نمود و با «شگفت» نامیدن کنش های «ساده» آنها، خواننده پژوهش را  که به فرض انسانی بود متعلق به جهان مدرن و رو به توسعه و خویشتن را در تقابل با آن دیگری «وحشی/بدوی» می ساخت و تعریف می نمود به حیرت و شگفتی وا میداشت؛ اما زمانه عوض شد و با شکل گیری آنچه که می توان از آن با نام «تمدن» یا « فرهنگ» یاد نمود؛ مردم شناسی نیز که حال بدل به انسانشناسی شده است هرچه بیشتر خود را آماده و تجهیز می نمود تا «کنش پیچیده شهروند مدرن» را تحلیل و بازتاب دهد. اما طراوت و جذابیت انسانشناسی در این است که پس از گذشت قر ن ها با پس زدن قوالب خشک و بی روح حاکم بر گفتمان های آکادمیک- که با پیچیدگی، کنش های پیچیده را تحلیل می نمود و به این«سخت ودیریاب بودن» افتخار نیز می کند- کماکان شگفتی ساز است. در قرون گذشته با بازنمایی کنش های عجیب و پیچیده انسان ساده و بسیط اولیه، و اکنون با بازنمایی کنش های ساده و بسیط انسان پیچیده مدرن. و این حلقه جادویی اتصال میان مردم شناسی نخستین و انسان شناسی متاخر است. فرهادی البته نه مردم نگار است و نه انسان شناس- به این اعتبار که درس آموخته این رشته نیست- اما هم مردم نگار است و هم انسان شناس به اعتبار «جدایی نادر از سیمین» اش. مردم شناس/نگار است چرا که جذابیت و کشش متن/فیلمش بر مبنای تصویرگری/نگاشتن «امر عادی پیش پا افتاده» است؛ و انسان شناس است از این رو که این امر/کنش پیش پا افتاده از سوی انسان/شهروند مدرن صادر و صاطع می شود. خواننده/مخاطبی که جذب اثر فرهادی می شود بر اساس همان مکانیزم هایی جذب می شود که فی المثل شخصی مجذوب و میخکوب رادیکالیسم پازولینی وار ، نیهیلیسم جارموشی و یا  فاصله گذاری های خشن میشائیل هانکه. این مکانیسم یا رخداد درونی چیست که تا به بدین حد توانایی داشته و افسون کننده است؟ کلید اصلی این است: مخاطب/خواننده/بیننده جزئی از خویشتن خویش یا جوهره و هستی خویش را در اثر می بنید و متعاقب آن دستخوش لذت می شود. گاه این لذت پیآمد این است که «آه! گویی او منم» یا به قول منتقدین همذات پنداری، همان خاصیتی که در ادبیات انسانشناختی نتیجه ایست مستقیم از خصلت «بازتابنده بودن»(reflexivity) اثر، و گاه ماحصل آینکه “ آه! خدارو شکر که من او نیستم یا آنجا نیستم” که گرچه باز هم از خصلت بازتابنده بودن ناشی می شود اما با واسطه گری و پادرمیانی آنچه که در روان شناسی اجتماعی بدان «حس یا احساس کنترل داشتن» بر خود و محیط یا خود-کنترلی(self-control) گویند و این مفهوم اخیر رمز «لذت بردن» ماست از دیدن یک صحنه تصادف و یا قتل یا جنایت چه در واقعیت و چه در اثری که آن واقعیت را به گونه ای سیال و پویا خلق کرده- فی المثل صحنه ای که مرد عرب مظنون در «پنهان» (hidden)میشائیل هانکه ناگاه در جلوی دوربین و قهرمان فیلم گلوی خویش را می درد یا صحنه هایی که هیولای تمیز(clean monster) سریال Dexter یعنی همان دکستر مورگان در کمال ظرافت و خونسردی قربانیان خویش را سلاخی میکند و یا فاشیست های بورژوامنش و فاسد سالوی پازولینی از نوجوانان دربند قربانی می گیرند- چقدر خوب که ما آن عرب مظنون و یا آن قربانی بخت برگشته نیستیم؛ و بارها به تماشای این صحنه ها می نشینیم تا بارها احساس کنترل خویش را بر خویش و محیطمان به خود یادآور شویم. بر مبنای چنین تحلیلی ما از دیدن اثر فرهادی نیز «لذت» می بریم یا به تعبیری اثر او برای ما جذاب، گیرا/لذت بخش است. حال تحلیل فیلم را از همان نماها و سکانس های نخستین آغاز نموده و قدم به قدم به انتهابی فیلم خواهیم رسید. کاراکترهای فیلم همگی نمونه های تیپیک و خصلت نمای جهان مدرن/غیر بدوی کنونی هستند؛ یک کارمند بانک- یک نهاد مدرن- معلم- مدرسه یا دانشگاه بازهم یک نهاد مدرن- و حتی کارگری که میتوان او را جزء طبقه متوسط سنتی- در برابر نادر وسیمین که در طبقه متوسط مدرن قرار میگیرند-  جای داد. مفاهیم و پدیده ها حتی مدرننند؛ فی المثل مراقبت افراد سالخورده توسط «پرستاران خانگی»،«مهاجرت»، «ماهواره«، «معلم خصوصی»، آسیب ها و امراض نیز به همچنین: طلاق، بیکاری، قسط و بدهی، شکایت و دادگاه و حتی مرضی مثل آلزایمر. این امر توانسته بسیاری از ایرانیان را که جزء طبقه متوسط محسوب میشوند پای فیلم بکشاند. و اما ناگهان و در میانه هجوم این همه مدرنیت و متعلقات گونه گون آن «امر عادی پیش پا افتاده» جا به جا در جهان اثر بروز و ظهور کرده و نقش آفرین می شود. چیزی در مایه های «روزمرگی» اما بسی فراتر از آن. همان نمای اول فیلم: دستگاه کپی، شاید معمول ترین تکنولوژی در جهان مدرن کنونی بخصوص جهان سوم غرق در کاغذبازی، یا شناسنامه بعنوان «معمولترین سند مدرن»، براستی و انصافا هر کدام از شما خوانندگان متن –البته آنها که هنوز در وطن زندگی می کنند!- چند بار طی سال های عمرتان و به چه تعدادی از سجل/شناسنامه و کارت شناسایی/ملیتان، «کپی» گرفته اید؟ در همان سکانس نخستین جرّوبحث در دادگاه، یک امر پیش پا افتاده دیگر برای طلاق زوج های ایرانی: اینکه هرکدام دیگری را متهم به نفهمیدن می کنند. همیشه دلایل ظاهرا «مهم» و پرطمطراقی مثل فقر و اعتیاد یا خیانت دلیل طلاق نیستند؛ بی شک نیمی از زوج های حاضر در یک سالن سینما هنگام تماشای این سکانس پیش خود اقرار خواهند کرد که به دفعات همدیگر را به نفهمی متهم کرده اند حال آشکارا یا در خفا. قاضی پرونده راست می گفت که مشکل نادر و سیمین «کوچک»/پیش پا افتاده است؛ اما از این امر غافل بود که پیش پا افتاده بودن دلیلی بر بی اهمیت بودن نیست. گرچه موسیقی سنتی/فولکلور شجریان به لحاظ ماهوی در گونه موسیقی نخبه پسند و کلاسیک است اما جنس مواجهه ایرانیان با این هنرمند و آثار او به لحاظ محبوب بودن، مواجهه ای فراگیر و « معمول» است. گوش دادن به شجریان مثل خواندن اشعار حافظ می ماند؛ با فرهنگ ما عجین شده؛ به قول شاملو ، ایرانیِ معمولی که آنجور با خلوص نیت لای دیوان حافط را باز می کند و به نغمه آن گوش می دهد برای این کار تحصیل فرهنگ ایرانی و اسلامی نکرده بلکه این امر با گوشت و استخوان و عصب اش عجین شده در مورد شجریان نیز چنین است. سیمین در صحنه ای از فیلم از این هنرمند اسم میبرد- باید توجه داشت که معمول بودن در اینجا از خصلتی دوگانه برخوردار است یا دوچهره دارد؛ رویی که به امر عادی «شجریان در جامعه» اشاره دارد؛ و رویی دیگر که به امر خاص «نام بردن از یک هنرمند در یک فیلم» لذا در اینجا محدودیت به نفع اثر تمام شده است- اصولا دور زدن محدودیت ها یا کنار گذاشتن آنها برای بیننده جذاب است- شاید پنهان کردن کلید در جاهای مختلف در بسیاری از کشورها و فرهنگ ها مرسوم/معمول باشد اما قطعا در میان ما ایرانی ها بسیار شایع/پیش پاافتاده است؛ قایم کردن یا مخفی نمودن آن زیر کناره در، زیر یک قلوه سنگ، در سوراخی درون دیوار و البته بالای کنتور برقی که ریخت و قیافه اش هم  از فرط عادی بودن؛ انسان را یاد دهه 60 می اندازد. به لحاظ چهره شناسی، چهره راضیه، نادر و ترمه کاملا برای یک مستخدم، کارمند دولت و دختر دانش آموز، نُرم و تیپیک محسوب شده که نشان از گریم و کستینگ خوب است. شنیدن صدای راننده تاکسی که می گوید:« ونک بیا ونک!» امر عادی «سوار تاکسی شدن» را در ذهن بیننده تداعی می کند. نام بردن از ونک همان کارکردی را در فیلم دارد که نام بردن از شجریان. راضیه مدام چادرش را مرتب می کند؛ پنکه ای که در اتاق پدر نادر روشن است؛ کنش و وسیله ای عادی از سوی زنان چادری و در خانه های ایرانیان است. چند نفر از ماها پدرانمان را با رادیوی تراتزیستوری در دست و یا دم گوش به یاد می آوریم؟ پدر نادر نیز چنین است. یک شخصیت پردازی مناسب و پیش پا افتاده. طرح سهمیه بندی بنزین عمر چندان زیادی ندارد اما صحبت از آن در فیلم به معمول ترین مدرکی اشاره دارد که در جیب همه ایرانیان ماشین دار و بی ماشین!یافت میشود؛ مدرکی معمولی اما بسیار مهم در حد مرگ و زندگی:کارت سوخت. مراجعه به نهادهای دولتی برای ایرانیان بدل به کنشی روزمره شد و در این میان بانک جای خود را دارد؛ اصولا در بسیاری از فیلم های سینمایی ایران فضای کسب  و کار شرکت های خصوصی اند نه نهادهای دولتی اما مکان اولین ملاقات نادر و حجت در بانک است. اتوبوس شرکت واحد، پدیده ای رایج و عادی در شهر تهران، اما «خوابیدن در اتوبوس»، چرت زدن در آن و اگر بجای راضیه باشید احیانا غش کردن بسیار عادی و معمول تر. به یاد داشته باشیم که در بسیاری از آثار سینمایی، شخصیت ها با اتومبیل های خصوصی برق انداخته این ور و آن ور می روند. بکار بردن الفاظ رکیک که نیازی به ذکر آنها نیست؛ از سوی نادر خطاب به راضیه قصه متداول ما ایرانیان تندخو ، بدمزاج و سریع التاثیر است؛ همچنین قسم یاد کردن به ائمه معصوم(ع)،  بجا و نابجا. هیچ کس در این شکی ندارد که بسیاری از دانش آموزان ما بخصوص در شهرستان ها دارای پایه ضعیف در درس زبان انگلیسی هستند؛ نادر به دخترش تاکید می کند که زبان را بیشتر کار کند؛ برادر سیمین مشغول تنطیم کانال های ماهواره است؛ کاری که حداقل ماهی یکبار توسط ایرانیان انجام می شود. بی اعتنایی و خونسردی کارمندان بیمارستان به هنگام مراجعه نادر و سیمین در نقطه مقابل پرداخت کلیشه ای و “غیرعادی” برخورد کارمندان با مردم در سریال ها تلویزیونی و یا غالب آثار سینمایی است- پرداخت زمخت و به غایت کلیشه ای مامورین نیروی انتظامی را در سریالها یادآور می شوم- چیزی در حدود 2دقیقه بیشتر طول نمی کشد که حجت با نادر دست به یقه می شود بازهم اشاره ای به عصبیتی که در جامعه موج می زند. این عصبیت تنها به دلیل مراجعه مدام مابین بیمارستان و پزشک قانونی ایجاد نشده بلکه حکایتی است بس دراز که رنگ رخساره حجت گواهی از اسرار آن می دهد.  کلافه گی و عاصی بودنی که “حاج اقا” را وادار میکند که پنجره را باز کرده و چای را همچون نوشدارویی بنوشد. “ناموسی بودن” یا “ بیناموس” بودن که از فرط تکرار لوث شده هنوز هم در دعواهای خانوادگی یکی از مسائل ایرانیان است. همچنین مساله “خدا و پیغمبر” که از آن مفاهیمی است که افراد همدیگر را از حیث متصف یا متصل یا معتقد و ملتزم بودن یا نبودن به آن در طبقات مختلف جای داده و یا انگاره های ذهنی خویش را نسبت به هم تایید و یا تکذیب می کنند. پدیده “التماس به حاج آقا” هم صد البته قصه درازی است که حاجت به گفتن ندارد. اگرچه از بُرد و تاثیرگذاری رادیو در جامعه ایرانی کم شده اما برنامه هایی همچون راه شب و گلبانگ هنوز هم شنونده دارند. داشتن “وثیقه” و “ضامن” در محاکم حقوقی و یا برای گرفتن تسهیلات بانکی از نظر عادی بودن از همان شدت و حدتی برخوردار است که کارت بنزین و کارت ملی.آری آدمی حتی اگر مدام سر در آسمان داشته باشد-انسان مطرح در فلسفه- مدام پایش بر زمین است؛ انسانی از گوشت و پوست استخوان، یک انسان پیش پاافتاده و معمولی که مرکز ثقل انسانشناسی است. نهایتا اینکه شاید نتوان ادعا نمود که تمامی بار محبوبیت این فیلم بر دوش تصویگری صادقانه از “امر عادی پیش پاافتاده” است؛ اما بی شک این امر مهمترین عامل است. بی شک فیلم به لحاظ محتوایی و شکلی و یا بازی های درخشان ستارگان واجد خصوصیات بارزی است که کاملا وافی به مقصود فیلمساز است اما در وهله آخر این ساده گی و صداقت جان و جهان اثر است که سبب میشود مخاطب خسته و عاصی که بر صندلی سینما یا کاناپه یا پشتی خانه خویش لم داده؛ در تمامی لحظات خود را در کنار نادر و سیمین و ترمه و حجت و راضیه و در جهان-زیست اثر، و خالق اثر را در کنار خویش بر صندلی سینما یا کاناپه یا پشتی خانه  حس کند که مشغول مشاجره، غصه خوردن، درس خواندن، حبس کشیدن، کارکردن و یا چیپس و پفک خوردن است؛ همگی اموراتی “ عادی و پیش پا افتاده”.
 

پرونده «جدایی نادر از سیمین» در انسان شناسی و فرهنگ 
http://anthropology.ir/node/10808

 

 

 

شاخه اصلی

نظریه

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - اصغر فرهادی