ترانه و شعر

ادبیات مکتوب و شفاهی هر فرهنگ و مردمی یکی از جلوه های بیان کننده ی باورها، ذهنیات، آیین ها و رسوم آن مردم در دوره ی زیستشان است. ترانه و شعرهر دو تاریخچه و پیشینه ای با قدمتی بسیار دارند که در گذر زمان ها و دوره ها یکی از تاثیرگذارترین بخش از ادبیات بر مردم هر فرهنگی بوده اند. دلیل این تاثیرگذاری را می توان در ارتباط راحت تر و بهتری دانست که مردم یک جامعه به دلایلی چون دریافت شور و احساس از شعر و ترانه که با موسیقی نیز پیوند می یابند دانست. در دوره ی معاصر نیز، اشعار و ترانه ها هم چنان جایگاه ویژه ای بین نسل های مختلف یک جامعه دارند. جایگاهی که متاثر از رویداد ها و شرایط سیاسی و اجتماعی حاکم و مطابق با آن انعطاف می یابند، واکنش نشان میدهند، انتقاد می کنند، در تایید آن در می آیند و با آن مخالفت می کنند.
از این رو، انسان شناسی و فرهنگ پرونده ای برای ترانه و شعر می گشاید، تا لینک های مربوطه را به صورت ساده تری در اختیار خوانندگان خود قرار دهد.

1. بررسی و شناخت ترانه های کودکانه ی بختیاری
http://anthropology.ir/node/10383

2. رعنا؟ کدام رعنا؟
http://anthropology.ir/node/8938

3. لأله ترکمن
http://anthropology.ir/node/8477

4. ترانه های مازندرانی در آثار صادق هدایت
http://anthropology.ir/node/7085

5. ترانه های کار در آذربایجان
http://anthropology.ir/node/7574

6. زنان ترانه؛ بررسی حضور زن در ترانه ها و اشعار عامیانه
http://anthropology.ir/node/10297

7. نگاهی بر ترانه های ترکمن های ایران
http://anthropology.ir/node/9203

8. گزارش مستند خواب خورشید؛ مستندی درباره ی عشق در ترانه، شعر و موسیقی ایران)
http://anthropology.ir/node/10139

9. مردم نگاری مراسم آواز خوانی پیرمردهای اصفهانی زیر پل خواجو
http://anthropology.ir/node/961

10. بهمن علاء الدین، موسیقی و فولکلور بختیاری
http://anthropology.ir/node/9088

11. لالایی؛ لطیف ترین جلوه ی میراث معنوی
http://anthropology.ir/node/4940

12. عاشیق ها؛ خنیاگران قوپوز به دست
http://anthropology.ir/node/5484

13. اندوه بار چون دوتار : نگاهی به مستند «طرقه» اثر محمدحسن دامن زن
http://anthropology.ir/node/3331

14. حمید مصدق
http://anthropology.ir/node/665

15. شهر در اشعار امین پور
http://anthropology.ir/node/8389

16. سعدی و انقلابی در قصیده
http://anthropology.ir/node/9421

17. گونه شناسی روابط بینامتنی در شعر و نقاشی ایرانی
http://anthropology.ir/node/9680

18. زندگی و آثار احمد شاملو
http://anthropology.ir/node/316

19. تجلی طبیعت، هنر و معماری کاشان در اشعار سهراب سپهری
http://anthropology.ir/node/648

20. گزارش نشست یادبود سهراب سپهری
http://anthropology.ir/node/4650

21. ملک الشعرا؛ یادی از محمد تقی بهار
http://anthropology.ir/node/672

22. شادکامی از دیدگاه مارتین سلیگمن و خیام نیشابوری
http://anthropology.ir/node/9814

23. زندگی و هنر تاگور (1)
http://anthropology.ir/node/8862

24. زندگی و هنر تاگور (2)
http://anthropology.ir/node/8913

25. ویکتور خارا
http://anthropology.ir/node/6811

26. اوکتاویو پاز
http://anthropology.ir/node/5533

27. شناخت نامه ی آنا آخماتووا
http://anthropology.ir/node/5434

28. گزارش روز دوم همایش موسیقی شعر حافظ
http://anthropology.ir/node/7177

29. خاقانی شروانی
http://anthropology.ir/node/5909

30. تفسیر مایکل بری بر هفت پیکر نظامی
http://anthropology.ir/node/6647

31. هر روز زاده می شوم: گفت و گو با محمود درویش و گزیده ی اشعارش
http://anthropology.ir/node/5605

32. مرغ سحر
http://anthropology.ir/node/7408

33- معرفی کتاب «تصنیف ها و ترانه های ماندگار»
http://anthropology.ir/node/13541

::

پیوند به بیرون ؛

انگلیسی :


33. Folk song
http://folkmusic.about.com/od/glossary/g/folksong.htm

34. Australian Folk Song
http://folkstream.com/songbooks.html

35. Folk poem of the san Joaquin
http://kingsnet.kings.k12.ca.us/kcoe/curric/history/lit/folk.html

36. The history of folk music
http://www.folklyrics.net/

37. Traditional & Folk Songs – Lyrics
http://www.traditionalmusic.co.uk/folk-song-lyrics/fsl.html

38. American and Multicultural Folk Song Lyrics
http://www.songsforteaching.com/folk/

39. Chanson - wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Chanson

فارسی :

40. ترانه – ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87

41. پنجاه سال ترانه سرایی
http://aynev.blogfa.com/post-623.aspx

42. ترانه های عامیانه و برخی مختصات فنی و هنری آنها
http://www.centralclubs.com/forum-f36/topic-t54027.html

43. قصه ها، بازی ها و اشعار عامیانه
http://www.sid.ir/fa/VEWSSID/J_pdf/70213842515.pdf

44. شعر – ویکیپدیا
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D8%B9%D8%B1

45. شعر کهن
Rira.ir

46. سودجویی ناشران از شاعران
http://www.bookcity.org/news-695.aspx

47. گنجور
http://ganjoor.net/

48. وزن شعر فارسی
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%88%D8%B2%D9%86_%D8%B4%D8%B9%D8%B1_%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3%DB%8C

تهیه و تنظیم پرونده: مرضیه جعفری

اغواي خانم زمان

به رغم قدمت شعر، شمار كتاب‌هاي نظري كه به داستان كوتاه، رمان و ساير رشته‌هاي هنري اختصاص دارند به مراتب بيشتر است. شايد به اين دليل كه شعر به عرصه‌هاي ناشناخته‌اي وارد مي‌شود كه دانش پيشيني را دستخوش اعوجاج مي‌كند كه سرهم‌بندي آن كار آساني نيست. اما اولاً ورود به عرصه‌هاي ناشناخته مختص به شعر نيست و در ثاني خود مفهومي است كلي و گنگ. حس زباني به ادراك زبان‌شناختي تن در مي‌دهد اما در شكل شعر نمي‌تواند بوطيقايي فراهم آورد كه دلالت‌هاي آن جز در صور كلي بر شعر انطباق يابد. باز هم مي‌بينم بوطيقاي ديگر هنرها نيز بيش و كم از اين دست است. ولي در شعر چيزي نهفته كه قواعد تكرارپذيرش نامكرر و دريافت آن شهودي است.

***

سر و شكل بخشيدن به زمان بلند در زبان فارسي كم‌سابقه است. شمار منظومه‌ها -عمدتاً مثنوي- در برابر قالب‌هاي ديگر شعر كلاسيك اندك است.

قالب مقبول در شعر كلاسيك غزل است و غزل محدود به بيت كه حيث زماني كوتاه دارد؛ شايد به اين دليل داستان كوتاه، موفق‌تر از رمان در زبان فارسي است كه جمع‌كرد زماني آن دشوار است. از سوي ديگر عادت شعرخواني در ايران ريشه در شعرهاي خوشخوان دارد. خاقاني به لحاظ غرابت زباني، محبوب نيست، بيدل نيز. شعر سپانلو افزون بر غرابت زباني-‌زبان خاص ادبي- روايتي بلند از خانم زمان است. پس همزمان دو مشكل زباني و زماني دارد. مكرر كنم كه بوطيقاي شعر چيزي در حد علائم راهنمايي و رانندگي است كه به درد آدم دست به فرمان مي‌خورد، نه نابلد. از اين رو ورود به شعر خانم زمان مثل نشستن در كنار راننده آسان است، اما تحمل پيچ و خم‌ها، راه‌كوره‌ها و دوربرگردان‌هاي آن براي مسافر بي‌حوصله دشوار.

پيشاپيش گفته باشم كه اين مداد سر رمزگشايي و بازخواني «نكته به نكته موبه‌مو» از شعر روايي خانم زمان را ندارد و در مطلب حاضر كه تلخيص چهل صفحه‌ي حوصله سربر است تنها به شرح چند مقوله‌ي كلي بسنده مي‌كند.

چشم‌انداز

احساس شهرنشيني مستقل از روابط نماديني نيست كه به اشيا، رويدادها و شيوه‌هاي زيست، دلالت‌هاي تازه مي‌بخشد؛ منتها دو قلمرو زباني و غيرزباني هر وضعيتي از جمله شهرنشيني، ضمن پيوند جدا از يكديگرند. زبان بالضروره اشياي تازه را مي‌پذيرد و در خود هضم و جذب مي‌كند، اما دگرگوني در قواعد فكري و رفتاري، به خصوص در كشورهاي عقب‌مانده، لاك‌پشتي است. از سوي ديگر تجربه‌ي انساني در شهر نه تنها از كشوري به كشور ديگر متفاوت است (دهكده‌ي جهاني استفاده‌اي منتج از تكنولوژي است)، بلكه شهر واحد نيز بر اثر صيرورت به حس و درك تازه مي‌انجامد. به اين ترتيب، افق شاعرانه چشم‌اندازي است كه از اعماق زبان، سنت و فرهنگ برمي‌آيد و در تقابل با جهان نظم نمادين‌اش را به هم مي‌زند. از اين رو ژانر شعري واحد در حوزه‌هاي زباني مختلف، حس و دركي متفاوت به بار مي‌آورد.

شعر سرزمين هرز اليوت درونمايه‌ي شهري دارد، شعر خانم زمان سپانلو نيز؛ اما اليوت از اسطوره‌ي باروري، نشانه‌هاي مسيحيت و... به سرزمين هرز لندن مي‌رسد و سپانلو از زروان و... به تهران سترون.

بيفزايم كه رويكرد به شهر، درونمايه‌ي شهري است، نه ژانر مستقل. به همين ترتيب شعر ساده و شعر پيچيده به ساختار شعر برمي‌گردد و نه به گونه‌هاي جداگانه‌ي شعر. شعر روايي بلند (به تعبير سپانلو، منظومه در شعر امروز، روايتي است بي‌حكايت يا مركب از خرده‌روايت‌ها، مركززدوده، متضمن تداعي و بازگشت نامكرر درونمايه‌ها، تصويرها كه بر اثر كنش‌هاي متقابل به وحدت مي‌رسد. شكل درخت در پشت ورودي چاپ نخست خانم زمان نمودار منظومه است.

در شعر خانم زمان شاخ و برگ‌ها مرئي‌اند اما تنه درخت مخفي است. شايد رويكرد به درونمايه‌هاي اصلي، شاخ و برگ‌هاي پراكنده را به تنه‌ي درخت پيوند زند.

هويت ايراني

دلمشغولي‌ عمده‌ي سپانلو در دوره‌هاي مختلف شعري او تامل در فراز و فرود تاريخ ايران و هويت ايراني است. رويكرد او به تهران نيز به رغم نوستالژي شاعر به اين شهر جزيي از بازگشت وي به دلمشغولي عمده‌ي اوست.

خانم زمان نگاهي سوگوارانه به «مادر‌شهر تهران» دارد كه «حق‌ناشناسان» قدرش را ندانستند. به موجب اين تلقي، راويان شعر -‌به اعتبار تغيير لحن، نه زبان- به گذشته‌هايي دور و نزديك نقب مي‌زنند بلكه به گوهر هويت متلاشي دست يابند. خانم زمان استعاره‌ي برساخته‌ي شاعر است  و بي‌آنكه از اسطوره‌ي زروان در شعر نامي به ميان آيد، بر اثر نشانه‌ي مكرر كسوف و صفات غالباً منفي خانم زمان متداعي آن است. اسطوره‌ي زروان «مراحل متفاوت تمدن را از يك جامعه‌ي ابتدايي تا جامعه‌ي پيشرفته چون جامعه‌ي ساساني طي كرده است». در اساطير ساساني «از زروان بيكران، زروان كرانه‌مند با نُه هزار سال درازا پديد مي‌آيد... و با پيروزي هرمزد بر اهريمن، پس از نه هزار سال نبرد، دوران زروان كرانه‌مند به سر مي‌رسد [پژوهشي در اساطير ايران، بهار، ص159].

به اين ترتيب شايد بتوان خانم زمان يا استعاره‌ي زمان كرانه‌مند را منبعث از اسطوره‌ي زروان دانست. در اين صورت تاريخ ايران، به ويژه تاريخ معاصر كه شعر خانم زمان عمدتاً به آن ارجاع مي‌دهد، دلالت بر فرمانروايي اهريمن دارد. از اين منظر، تاريخ، بازتوليد اسطوره است و هويت ايراني گوهري است والا يا ابژه‌اي ثابت، متضمن جامعيت فطري كه دستيابي به آن منوط به كشف زيرخاكي است، نه تجربه‌هاي ديگر انساني. به عبارت ديگر، سپانلو هويت ايراني را در جايگاهي استعلايي مستقر مي‌كند كه تطور تاريخي در عصر حاضر به اصالت آن آسيب رسانده است. اما هويت ماهيتي تغييرپذير دارد. مولوي، احتمالاً تحت تاثير اين سخن منسوب به هراكليتوس -‌در يك رودخانه نمي‌توان دو بار شنا كرد- مي‌گويد: عمر همچون جوي نو نو مي‌رسد/ مستمر مي مي‌نمايد در جسد

هويت فردي يا متمايز، در انطباق با حوزه‌ي نمادين محك مي‌خورد [ر. ك. مباني روانكاوي فرويد، لكان، دكتر كرامت‌الله توللي، ص 170 به بعد].

به عبارت ديگر ماهيت هويت چه فردي چه جمعي همواره در معرض تغيير است، اما سپانلو بين وضعيت حال و گذشته به نوعي همسان‌پنداري دست مي‌زند، بلكه رشته‌هاي پاره‌ي زمان را به هم وصل كند: تويي قصه‌پرداز پيوندهاي گسسته.

زمان به مثابه بازگشت به ثبات

از نگاه اوگوستين، گذشته، خاطره است، نه خاطره‌اي آماده‌ي دگرگوني كه راوي را متحول كند، بلكه حال و آينده يا به تعبير او مشاهده و انتظار همچون برگ‌هايي است كه صرفاً پرونده‌ي راكد گذشته را تكميل مي‌كنند [ر. ك. هستي در زمان، ژنويو لويد، منوچهر حقيقي‌راد، ص 55 به بعد].

بازخواني گذشته براي سپانلو متني است ناپيوسته كه بنياد آن بر خاطره استوار است. خانم زمان تحليلي تاريخي- تمثيلي از خاطره است، اما دو گونه خاطره‌ي متمايز كه يكي به «ناخودآگاه جمعي» در سير تاريخ پيوند مي‌خورد و ديگري به تجربه‌ي همنسلان شاعر. راوي اين دو تجربه‌‌ي پرآشوب را از سويي عمدتاً به گذشته برمي‌گرداند و از سوي ديگر ندرتاً از سلطه‌ي آن سر باز مي‌زند. به اين ترتيب، هنگام كه در انكار برساخته‌هاي يكدست گذشته از آن جدا مي‌شود، پرتوي تازه به زمان مي‌افكند. عامل زمان در برش‌هايي از اين دست، نه تامل بر خاطره‌ بلكه نشانه‌ي خيال‌پروري و خلاقيت است. نمي‌خواهم بگويم كه در تامل بر خاطره خلاقيت وجود ندارد، اما همپيوندي خاطره و بازگرداندن آن به ثبات گذشته، از تحليلي آگاهانه خبر مي‌دهد كه خلاقيت ناخودآگاه از آن به دور است: ولي جفت كفشي كه بر شانه‌ي راه افتاده متروك/ نشان مي‌دهد كاد‌مي كنده آن را و در خط آيندگان محو گشته است/ بدين گونه پس مي‌توان تكروي بود/ و تنها به يك پرچم فرد تبديل شد در دل راه./

تخيل سپانلو با عقربه‌ي تاريخ و خاطره مي‌چرخد و از اين منظر لحن حماسي و موقعيت‌هاي دراماتيك در بعضي فصول خلق مي‌كند:

و بشناس ما نطفه‌هاي كسوفيم/ كسوفي كه در كودكي برگبازيت آموخت/ و با خط كوفي به طاق دبستانت افروخت./

پس، خودآگاه نيز ممكن است در حد ناخودآگاه از ثبات سرپيچي كند. اما آنچه در اين ميان خانم زمان را از روايت همه‌شمول باز مي‌دارد، تصميم علايق شخصي است؛ در حالي كه نه شهر بي‌ترحم تهران ارزش سوگواري دارد، نه گذشه‌ي زير‌خاكي كه به درد دلالان عتيقه‌فروش مي‌خورد، مايه‌ي مباهات است. مقاومت سرسختانه‌ي زمان -گذشته- و مكان -‌تهران- در خانم زمان به اين نتيجه‌ي نوستالژيك مي‌انجامد كه بازگشت به پيش از هبوط ممكن است. اما اغواي خانم زمان باعث شد كه آدم آدميت را تجربه كند.

دي و بهمن نود و دو

مقاله حاضر در چارچوب همکاری های انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

 

 

 

 

تاریخ انتشار

دوشنبه, تير 21, 1395 - 10:35

شاخه اصلی

ادبیات

زبان،موسیقی و استقامت: تحلیل گفتمان موسیقی میهنی قره باغ

قره باغ سرزمینی است که به اعتقاد زبان شعر تحلیل در این مقاله در قرن اخیر از آذربایجان جدا شده و علاوه بر ان، در سالهای پس از آن نیز ستمهای زیادی برمردم مسلمان آن روا داشته شده است. با وجود تلاش های دیپلماتیک و مبارزات ملی هم مدت‌ها است که این منطقه عاملی مناقشه برانگیز برای مردم این جمهوری و دولتهای این منطقه بوده است. در این مقاله شعر-آهنگ قره باغ که در منطقه‌ی آذربایجان به عنوان یک آهنگ از مجموعه آهنگ های مردمی و قدیمی است، مورد مطالعه قرار گرفته و پس از انجام تحلیل گفتمان انتقادی، مشخص شد، گفتمان این شعر، شالوده شکنی گفتمان های مسلط در خصوص رفتار دیپلماتیک و تجارب سیاسی قبلی دولت آذربایجان بوده و اشاعه‌ی آن در فضای فرهنگ عمومی آذربایجان، به دنبال استقامت ملی و فراملی مسلمانان درباره‌ی مسئله‌ی قره باغ است.

واژگان:شعر-آهنگ، گفتمان، تحلیل گفتمان، قره باغ، آذربایجان

مقدمه: در مطالعه‌ی یک رویداد یا پدیده، از چشم اندازهای گوناگونی می‌توان به آن نگریست و البته هر چشم انداز علمی در پی آن است که ابعادی شناختی و یا عملی از پدیده را بشکافد. رویکرد فرهنگی، در مطالعه‌ی مناقشه‌ی قره‌باغ، می‌تواند به دیدن تعامل مردم با این مناقشه با توجه به خاستگاه‌ها و معیارهای این تعامل بپردازد. از این رو اجرای یک مطالعه‌ی فرهنگی در این پدیده می‌تواند در کل به نظام تعامل فرهنگی بپردازد. با این حال این نظام از مصادیقی برخوردار است که می‌توانند تبیین کننده‌ی آن باشند. به طور جزئی هر یک از این نظام‌ها تعامل زبانی و یا کردارهای زبانی است که در این تحقیق با هدف کشف معهانی پنهان موجود در رفتارها و یا بازی‌های زیانی موجود در عکس العمل مردم آذربایجان به جدایی قره‌باغ و به خصوص تعامل نظام سیاست با آن است.

بیان مسئله: مسئله‌ای همچون مناقشه‌ی قره‌باغ، یک مسئله‌ی ملی برای کشورهای آذربایجان و ارمنستان نیست. این مناقشه در منطقه‌ای قرار دارد که کشورهای زیادی با آن درگیرند. اما هر کدام از این کشورها بُعدی از سیاست در راستای منافع خود را در آن می‌جویند. بررسی این مسئله از نقطه نظر آذربایجان که در این تحقیق مد نظر است، علی‌رغم پرداخت‌های دیپلماتیک و جغرافیایی در تحقیقات به عمل آمده، جای خالی‌ای در مطالعات فرهنگی در زمینه‌ی فرهنگ عامه دارد. با توجه به انعکاسی که مسائل سیاسی در فرهنگ عامیانه‌ی مردم دارد و هیجانات و جنبه‌های روانی سیاست را به ادبیات شفاهی و فرهنگ عامه منتقل می‌کند، مردم نیز از طریق آئین‌های جمعی و رفتارهای فرهنگی خود در قبال این مسائل واکنش نشان می‌دهند. یکی از مسائلی که در خصوص این مناقشه رخ می‌دهد، انعکاس آرمان‌گرایانه‌ی آن در موسیقی مردم آذربایجان است که در این تحقیق پی گرفته می‌شود.

آنچه در موسیقی مردمی فرهنگی آذربایجان شاهدیم، عمدتاً خاستگاه عامیانه دارد. به جهت این که نقش و جایگاه فولکلور و فرهنگ عامه به ویژه در عموم مردم گستردگی و ارتباط زیادی دارد. از میان انواع فولکلور، لالایی، عاشقی، بیاتی، و حماسی میتوان صدای آهنگ‌هایی را شنید که علاوه بر استفاده‌ی زیادی که مردم در آئینهای افواهی‌شان دارند، حامل احساسات و معانی مشخصی هستند. هر یک از این آهنگ‌ها از زبان شعر، کنش موسیقیایی، و غنای احساسی عمومی[1] برخوردارند. شعر-آهنگ[2] قره باغ آنایوردوم، یکی از نمونه‌هایی است که در کنش موسیقیایی عمومیت دارد. تا جایی که علاوه بر اشاعه‌ی زیاد آن در بین مردم، گاه آهنگ بی‌کلام آن نیز یادآور این تعامل می‌باشد.

زبان فولکلور در موسیقی آذربایجانی، همچون فرهنگ عامیانه‌ی سنتی آن جامعه، ضمن بقا و رنگ آمیزی نو به نو اش، به عنوان بخشی از زبان عمومی جامعه در رگ‌های فرهنگ عمومی جریان دارد. از آن جایی که مصرف فرهنگی در موسیقی مورد توجه تحقیقات موجود در سنت مطالعات فرهنگی است، میتوان به آن قسمت از فولکلورهایی پرداخت که دامنه‌ی وسیعی به عنوان آهنگ مشهور به خود گرفته است و جزء مصارف عمومی فرهنگی در میان مردم آذربایجان شده است.اما این دامنه‌ی وسیع خود ناشی از چیست؟ آن‌چه در این مقاله ارائه می‌گردد، تحلیل گفتمان انتقادی شعر-آهنگ ذکر شده است که با توجه به بافت اجتماعی‌اش صورت میگیرد. این رویه از طریق تقسیم‌بندی به عمل آمده در زبان، موسیقی و احساس، توصیف، تفسیر و تبیین شده است.

ادبیات نظری: زبان، فولکلور و دگرگونی

زبان وگفتمان-آنچه در زبان ما جاری است بخشی از افکار و اعمال ما است. در این دو مقوله، می‌توان به نظریات لکان و ویتگنشتاین درباره‌ی زبان اشاره نمود. به نظر لکان، آن بخش از اعمال که نمی توان انجام داد، در سخن نمایان می‌شود، وقتی عمل باز می‌ایستد، سخن آغاز می‌شود:

            هر کنش ناموفقی، یک سخن موفق است (پین به نقل از ژاک لکان ، 1385، 90).

به این صورت سخن منتظر فرصتی است تا به عمل تبدیل شود. ویتگنشتاین نیز در جریان اندیشه‌ی دوم خود، کنش‌های انسان را تحت تأثیر قواعدی ناشی از بازیهای زبانی دانسته:

سخن گفتن به زبان بخشی از یک فعالیت یا بخشی از یک زندگی است. صورت زندگی است(ویتگنشتاین، 1387، 44).

در این جا دو تلقی از سخن وجود دارد: آن که به طور ناخودآگاه و به جای یک عمل بیان می‌شود و آن چه معنای قابل بیانی از اعمال ما است. وقتی سایه‌ی اعمال ناخودآگاه سوژه با سخن ظهور می‌یابد و از طریق فانتزی سخن سرایی، به تلقی باختین، یک مکالمه آغاز می‌شود، انواعی ادبی چون شعر و رمان تولید می‌شوند. به این صورت زبان فرصتی برای بیان اعمال تجربه نشده و حتی تکرار اعمال تجربه شده است. از این رو یک گفتگو میتواند تصویری از واقعیتی عملی تلقی شود. واقعیتی که میتواند به طور خیالی در ذهن سوژه‌ها شکل بگیرد و به شکل گرفتن یک گفتار در جهت پاسخگویی به گفتارهای گذشته بیانجامد:

گفتار در جهت پاسخگویی گفتارهای گذشته به وجود می‌آید. گفتار در جهت فرایند بین دو خرد اجتماعی ساخته می‌شود و اگر همسخن و مخاطب واقعی در صحنه حاضر نباشد، گفتار با پیش فرض یک مخاطب در .... لباس فرد متعارف گروهی اجتماعی که گوینده بدان متعلق است، آغاز میشود. سخن پیوسته به سوی فردی است که مورد خطاب قرار دارد، به سوی شخصیت مورد خطاب متوجه است. زبان مجسم کننده‌ی برخورد مداوم و مکالمه ای ایدئولوژی ها، جهان نگری ها، نظرات و تأویل‌ها است. متون نمی توانند از متنیت فرهنگی یا اجتماعی گسترده تری که پایه‌ی بقای آنها هستند، منفک شوند(حسینزاده).

از این رو می‌توان گفتاری هم چون شعرهای عامیانه را در نظر گرفت که برای مخاطبی بیان می‌شود که مورد التفات[3] او است. اما ناخودآگاه که منبع سخن-به جای-عمل است، مخزن ایدئولوژی نیز هست.

زبان محمل اصلی فرایندی است که طی آن مردم به مثابه‌ی افراد و سوژه‌های اجتماعی ساخته میشوند و از آن جا که زبان و ایدئولوژی پیوند تنگاتنگی با هم دارند، تحلیل نظاممند زبان میتواند فرایند سرکوب در ساختارهای اجتماعی را آشکار کند (کلانتری، 1391، 26).

این نوع ایدئولوژی‌ای که توسط گفتمان‌های مولد آن تولید می‌شود. در واقع ایدئولوژی(سرکوب شده) به مفهوم عمل- به جای-سخن است و این دو حالت میان زبان و ایدئولوژی به طوری که در شکل زیر میتوان نشان داد، با هم متقارن اند:

نمایه 1- ساخت «زبان-ایدئولوژی» و «گفتمان-گفتار» در این تحلیل[4]

 

ساحت زبان

#

 

گفتمان!

سخن!به جای!عمل

عمل!به جای!سخن

!گفتار

 

#

ساحت ایدئولوژی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

طبیعی است هنگامی که نتوان به جنبه‌های عملی یک ایدئولوژی عمل نمود، آن را به صورت شعار سر داد. آن بخشی از مردم که نمی‌توانند به سنگرهای جنگ بروند، پشت صحنه و در میتینگ‌ها و راه پیمایی‌ها، شعارهای حماسی سر می‌دهند. در این شعارها می‌توان جای پای افکاری را دید که توسط یک گفتمان در جامعه اعمال می‌شوند. یکی از مفیدترین شیوه‌های تأمل درباب گفتمان این است که آن را نه به مثابه‌ی مجموعه‌ای از نشانه‌ها یا منظومه‌ها، بلکه رویه‌هایی بدانیم که به گونه‌ای نظام‌مند موضوعات یا ابژه‌هایی را که درباره‌شان سخن می‌گویند، شکل می‌دهند (میلز، 1388، 27).

مفهوم گفتمان فقط محدود به زبان نیست، بلکه به کل گستره‌ی کرد و کارهای فرهنگی مربوط میشود که با اشخاص سخن می‌گویند اما اشخاص نیز آن‌ها را به زبان می‌آورند و به این ترتیب خود را در مقام اشخاص یا سوژه‌های معینی قوام می‌بخشند (لیو پوینتون، 1388، 80). یعنی زمزمه‌ی اشیاء و صداهایی که در دورترین گوشه و کنارهای فرهنگ در چرخش و گردش هستند(همان، 104)

از این رو می‌توان گفت فرایند تحلیل یک گفتمان و پرداختن به یک نظام موضوعی آن با توجه به سخن آن درباره‌ی ابژه‌ها و به طور ملموس‌تر از توصیف گفتاری که از آن در یک نظام زبانی شکل می‌گیرد می‌تواند انجام گیرد. برای همین بایست به جای آفرینش، وحدت، اصالت و دلالت، که عمدتاً در خود زبان جای دارند، دنبال مراتبی چون رویداد، زنجیره، الگوی تکراری و شرایط امکان گفتمان جست (همان). این مراتب یک گفتمان می‌توانند در یک ساخت زبانی هم مشاهده گردند.

گفتار فولکولور-ظهور رسانه‌های توده ای، تغییرات ترکیب نهاد خانواده، تغییرات سازمان مدرسه و کار، جابجایی در وضع و منزلت نسبی کار و فراغت، همگی قطعه‌قطعه و قطبی‌شدن اجتماع طبقه‌ی کارگر را فراهم آوردند و مجموعه‌ای از گفتارهای حاشیه‌ای را درون حد و مرزهای وسیع تجربه‌ی طبقاتی ایجاد کردند (هبدیج، 1382، 303). این طبقات از طریق سبک‌های خود به صورت گروه‌های خرده‌فرهنگی قابل تمایز بودند. خرده‌فرهنگ‌های خاص چیزی را بیان می‌کنند که با تعریف مجموعه‌ای خیالی از روابط ممکن شده است. مصالح خام، هم از امور واقعی و هم از امور ایدئولوژیک ساخته شده‌اند (همان، 310). ویلیس ادعا می‌کند شکلی از هم‌آهنگی بین بعضی سبک‌ها و مدها، ارزش‌های فرهنگی و نیز هویت گروه وجود دارد، برای مثال بین فعالیت فشرده، مهارت جسمی، عشق به ماشین و تابو بر ضد درون گرایی و راک ان رولکه موسیقی مورد علاقه‌ی موتورسواران بود (شوکر، 1384، 258). این یک نوع جنبش مدرن با ابزار مدرن است. اما مردم در جوامع فولک، ساده و میان قبایل رسمی نیز می‌توانستند از طریق آئین‌ها و اعمال‌شان در جریان زندگی، هستی و حضور یابند چیزی که امیل دورکیم آن را بازنمود جمعی نامیده و در جوامع توتمی بررسی نموده است. انسان‌در طول تاریخ همواره برای تبیین و توضیح هستی خود، راه‌های گوناگونی برگزیده است که یکی ازاین راه‌ها فولکلور به عنوان فرهنگ عمومی قبایل است که به وسیله‌ی آن واکنش ذهنی خود را نخست به دنیای پیرامونشان یعنی جهان طبیعی، اجتماعی و فردی نشان داده‌اند (دوستی، 1383، 1). این حضور می‌توانست به طور عرفی و عمومی در جامعه مشاهده شود چرا که فرهنگ عمومی یا بازنمود جمعی به هر دو صورت هم-زمانی و در-زمانی موجودیت می‌یابد:

سازندۀ یک موسیقی قومی در واقع سخنگوی یک اجتماع است و در این معنی توصیف هنر قومی به عنوان فعالیتی دسته جمعی کاملاً درست است. آواز قومی تا آخرین ذره اش دستاوردی فردی است اما حتی پیچیده ترین شکل های این آواز چنان ابداع می شوند که هر عضوی از اجتماع احساس می کند که آواز مزبور به خودش تعلق دارد (هاوزر، 1388، 346). [از این رو موسیقی قومی یا ] فولکلور خصلت جمعی دارد و محصول اندیشه فردی واحد نیست و ناشی از مسائل و حوادث مشترک[همزمانی] مردم است و از طریق زبان عوام که گنجینه‌ی جامعه است، سینه به سینه[در زمانی] از نسلی به نسل دیگر انتقال، ضمن پخته و پرداخته شدن بر اساس مقتضیات شعرها تغییر شکل می‌پذیرد(تمیم داری، 12).

لذا می‌توان گفت فولکلور نیزکارکردی هم‌چون جنبش مدرن داشته است و از آن جا که این پدیده در مقاله‌ی حاضر مشهود است، باید گفت موجودیت آن به منزله‌ی خیال و تصوری است که به صورت فانتزی در آمده است، بلکه این جنبش نیز عمل‌گرا است:

اسطوره‌ها در تفسیر پدیده‌های طبیعی مانند رعد و برق و ... نقش داشته‌اند. شناخت انسان‌های گذشته از جهان شناختی اسطوره‌ای است و به نوعی... ضرورت اولیه دانش انسان به شمار می‌آید. منشاء بسیاری از رفتارهای ما به اسطوره‌ها باز می‌گردد و هم چنین اسطوره‌ها برخی از آداب و رسوم فلکلوریک، جامعه را بهبود می‌بخشد (همان، 14)

هر گروه متفاوت صاحب علاقه در درون جامعه زیربنا یا نوع سخنی از آن خود دارد که عواملی چون طبقه، پیشه و نسل و مکان جغرافیایی و مانند این‌ها بر آن اثر می‌گذارند (هارلند، 1388 259). البته گفتار فولکلور به دلیل داشتن ماهیت قومی و گروهی و هم چنین ایدئولوژی واحد، به خصوص در زبان شعری، صورتی تک صدایی دارد (نامور مطلق و کنگرانی، 1390، 48) در این گفتار، ایدئولوژی بر متن سلطه دارد و در واقع می‌توان گفت متن شعری ادبیات فولکلور گفتاری ایدئولوژیک دارد. از آن‌جایی که موسیقی زبان ناخودآگاه است (گراهام به نقل از دریک کوک، 1385، 143)، و یک قوم از ناخودآگاه و کهن الگوهای ازلی خود سخن سر بر می‌دهند، می‌توان گفت موسیقی قومی زبان سیاست یک گروه قومی است که سرشار از ایدئولوژی‌های سامان‌یافته‌ی آن‌ها است. از این رو می‌توان گفت گفتار موجود در فولکلورو سیاست قومی گفتاری ایدئولوژیک است. همین گفتارها است که در تبیین ابن خلدون از جوامع تحت بررسی‌اش انسجام دهنده‌ی نوعی عصبیت قومی میان آن‌ها است.

اما آنچه از یک آهنگ شنیده میشود، و به عبارتی یک مصرف فرهنگی است، همچون یک گفتار در جریان مکالمه قرار می‌گیرد. موسیقی‌ای که در جریان گفتار قرار می‌گیرد از یک توان ارتباطی بهره‌مند است (گراهام، 1385، 146). آن سوی این ارتباط شنونده است. شنونده‌ای که مخاطب آن است چه می‌اندیشد و چه پاسخی قرار است به آن بدهد؟ برای باختین خواندن فعالیتی است که به وسیله‌ی آن‌هایی انجام می‌گیرد که آموخته‌اند گوش فرا دهند (نامورمطلق وکنگرانی، 1390، 20). مخاطب موسیقی، در حال نوعی تفسیر است که استوارت هال (1382) آن را برای بینند گان تلویزیونی کدگشایی می‌گوید. حال او چه پاسخی قرار است به خواننده و یا گفتمانی که در پس گفتار او قرار دارد بدهد؟ وقتی موسیقی از گفتار تبدیل به امری خیالی میشود، دوباره یک بازی زبانی ترتیب خواهد داد اما جنبه‌ی عملی آن هنوز مشهود نیست:

کسانی را تصور کنید که فقط با صدای بلند فکر کنند (ویتگنشتاین، 1387، 177).

اما صدای بلندشان، از شنیدن صدایی بلند است که برای‌شان می‌خواند و یا از دردی (همان، 333) است که در جریان استماع موسیقی می‌فهمند، آن هم از جنس یک موسیقی حماسی که طبعاً بدون درد و ایدئولوژی عمل‌گرایانه نیست. از این نظر می‌توان کل جریان خاستن (سرودن) و بازخواستن (آهنگ) حماسی یک شعر-آهنگ فولکلور را همچون یک تخیل مکالمه‌ای در نظر گرفت که در آن نسل‌ها می‌سرایند و نسل دیگر که می‌شنود و در واقع هنوز با صدای بلندی فکر می‌کند و آن را در اعمال، رفتار و گفتار خود بازنمود می‌دهد.

دگرگونی ملی-فردیناند تونیس تمایزی بین جوامع غیرعقلانی و عقلانی قائل بود و به آن‌ها گماینشافت و گزلشافت (واترز، 1381، 126) اطلاق می‌کرد. طبق این دیدگاه، جوامع سنتی به صورت اجتماعاتی گماینشافتی هستند که البته عقلانیت در آن‌ها به صورت فردی است و وقتی عقلانیت روابط جمعی را سامان دهد، میتوانند دارای گزلشافت هم باشند. از این رو جوامع سنتی هم‌چون جوامع فولک (واترز، 1381، 148) که خود دارای آئین‌ها و نظم‌های خود سامان‌یافته هستند و تقسیم کار در آن‌ها به شکل مکانیکی است، دستخوش تحول می‌شوند. در دوران روشنگری، که پیشرفت یک آرمان علمی بود و یکی از جوامع بشری در پیشرفت می‌توانست این دستآورد را برای دیگران هم به دست آورد(کوزر، 1386، 28)، این پیشرفت و عقلانی شدن به عنوان جامعه‌ی گزلشافتی، اجتماعات گماینشافتی را تحت تأثیر قرار داد. در جوامعی که از لحاظ پیشرفت تأخر دارند، عقلانیت با صورت‌های خود به تدریج در میان اجتماعات گماینشافتی پیش می‌رود، نه به صورتی که تغییر اجتماعی صورت گیرد بلکه به شیوه‌ی دگرگونی اجتماعی. انسان‌ها در برابر عمل انجام شده قرار می‌گیرند و در برابر این اعمال، از آن جا که قادر به عمل متقابلی نیستند، از عمل باز می‌مانند و سخن سرایی آغاز می‌شود. اما این سخن سرایی‌ها بسیار است از قبیل یأس از امروز و آرزوی دیروز، سرودهای جاودانگی، رویای سرزمین مادری و سخن سرایی‌های حماسی که در قِبَل پدیده‌های ابزاری یا استعماری به میان می‌آید:

کاش قـــــه‌ای‌دیب بیــــرده اوشاغ اولایدیم(کاش بازگشته و دوباره کودک می شدم)

آی مـــــــه‌نیم او اوز ازدیره‌ن گـــون ‌له‌ریم(آی روزهایی که خودم را لوس می کردم)

آغاج مینیب آت گه‌زدیرن گون‌له‌ریم(سوار چوب شده و به گمان خودم اسب سواری می کردم)[شهریار، منظومه حیدربابا]

اسپنسر جوامع را به جنگ طلب و صنعتی تقسیم می‌کند. اگرچه از نظر او مدرنیسم، همراه با صنعتی شدن است اما ابتدای این دوران با سلطه‌ی کشورهای پیشرفته و نفوذ تجار آن‌ها در "جهان سوم "[5] همراه بود با این حال جوامع سنتی از تجمع‌های ساده و یا مرکبی تشکیل شده بوند که به شیوه‌هایی چون کشاورزی اتکا داشتند. از نظر او:

همواره تبدیل یک تجمع ساده به یک تجمع مرکب ناشی از جنگ، خواه دفاعی یا تهاجمی است. که اگر ادامه یابد، به اقتدار مرکزی با نهادهای اجبارآمیز تکامل می‌یابد (واترز، 1381،107).

این اقتدارهای مرکزی در جریان عقلانیت بروکراتیک قرار گرفت که متعاقباً پدیده‌ی ملی‌گرایی افراطی را در جریان جنگهای جهانی اول و دوم به همراه داشت. این در حالی بود که در کشورهای شرقی، موج سوسیالیسم نیز برقرار بود تا جایی که ادبیات آن در انقلاب مشروطه‌ی ایران هم جریان پیدا نمود. واضح تر:

درست است که تشکیل احزاب طبقه‌ی کارگر یکی از پیام‌های مهم مردم‌سالارانه کردن زندگی سیاسی به همراه رشد ملت‌گرایی نیز یکی از پیامدهای آن به شمار می‌آمد. با این همه طی همین دوره که از 1880 تا 1914 امتداد یافت، ملت‌گرایی جهش چشم‌گیری داشت و در عین حال محتوای ایدئولوژیکی و سیاسی آن دگرگونی عمیقی پیدا کرد (هابسپام، 1382، 189).

شالوده ملت‌گرایی همه‌جا یکسان بود. تعلق داشتن به یک ملت و شکل سیاسی به عنوان چک، آلمان، ایتالیا و غیره. مردم‌سالارانه کردن زندگی سیاسی فرصت‌های فراوانی برای بسیج توده‌ها به ویژه هنگام انتخابات فراهم می‌آورد وقتی هم دولت ابتکار آن را به دست می‌گرفت این امر میهن‌پرستی نامیده شد (همان، 190) بلکه قرن نوزدهم زمان آغاز عقلانیت بروکراتیک ملی گرایی و ایدئولوژی میهن پرستی بود. با این حال نظام سنتی در جوامعی چون ایران برقرار بود[6]. شکل گرفتن مرزهای ملی خاتمه‌ی مناقشات بسیاری بود که مرزهای ایران با شوروی در پایان این مناقشات به شکل امروزی در آمد.

مروری بر تحقیقات پیشین- با توجه به موارد مطرح شده و گزارشی که پیش رو است، در خصوص هر چهار زمینه‌ی قره‌باغ، فولکلور، تحلیل گفتمان انتقادی و موسیقی به ذکر پیشینه پرداخته می شود. الف) عیوض بیات (1390) در کتاب مفصل خود درباره‌ی سیاست خارجی روسیه و ترکیه در قبال مناقشه‌ی قرهباغ به طور مفصل به تاریخ تأثیرات دو کشور در باره‌ی این منطقه پرداخته است و در نهایت:

مناقشه در نظام دو قطبی بین المللی و مبارزه دو قطب برای یافتن قدرت بیشتر به وجود آمد و در نظام تک قطبی بین‌المللی به جنگ تمام عیار و سپس آتش‌بس متأثر از همین ساختارها بوده است. به باور کارشناسان، لاینحل ماندن مناقشه قره باغ از ابعاد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و مواصلاتی بر امنیت منطقه تأثیر منفی می گذارد. از لحاظ سیاسی نیز بر بی ثباتی داخلی حکومت‌ها در جمهوری آذربایجان و ارمنستان و حتی تغییر حکومت و انجام تلاش برای کودتا تأثیر گذار بوده است، به طوری که این بی‌ثباتی سیاسی، امنیت منطقه را به مخاطره می‌اندازد. (385). هر چند مذاکرات گفتگوی ترکی-ارمنی با حمایت و خواست غرب و در نهایت به امضای تفاهم‌نامه انجامید و دو طرف در این تفاهم‌نامه، پیش شرط های شناسایی قتل عام ارامنه و حل مناقشه قره باغ را حذف کردند ولی به نظر نمی‌رسد که دولت های طرفین بتوانند افکار عمومی را راضی کنند (389). طرح‌های پیشنهادی پیشین به این خاطر مورد توافق قرار نگرفتند که فقط منافع یکی از طرفین درگیر و یا ذی‌نفع را در نظر گرفته بودند(390).

ب) بهنام رضا قلی‌زاده (1390) در عاشیقی؛ تبلور فولکلور آذربایجان، به توصیف چندبعدی از موسیقی عاشیقی و نقش آن از دیرباز در زندگی مردم آذربایجان پرداخته است:

موسیقی عاشیقی جایگاه والایی در منطقه‌ی آذربایجان دارد و سرشار از معنویت، صمیمیت و صفا است. عاشیق‌ها نخستین نوازندگان محلی بودند که با ساز قوپوز آلام و امیدهای مردمان سرزمین‌شان را فریاد می‌کشیدند؛ انسان‌‌هایی آگاه و مورد اعتماد که با شعرها، داستان‌ها و آهنگ‌ها و سروده‌های خود، مردم را در غلبه بر مشکلاتشان یاری می‌دادند. عاشیق‌ها در شادی‌ها و غم‌های مردم شریک بودند و با مفاهیم والای اشعار و داستان‌های‌شان، پند و اندرز لازم را به مردم می‌دادند. ویژگی اساسی شعر عاشیقی بدیهه سرایی است، هر چند برخی از اشعار از رواج بالایی در میان این هنرمندان برخوردارند (114). ویژگی مهم هنر عاشیقی در مردمی بودن آن است، به این معنی که هنر عاشیقی خاستگاهی مردمی دارد و همراه همین شادی و غم مردم به وجود آمده، رشد کرده و از گذشته های دور تا کنون به صورت شفاهی و سینه به سینه نقل شده و باقی مانده است (130)

ج) علی یوسفی، سید محمد رضا هاشمی و زهرا بستان (1391) در تحلیل انتقادی هویت ایرانی در شاهنامه فردوسی با تمرکز بر داستان سیاوش به نتایجی دست یافته اند که به طور خلاصه می‌توان به این نکات اشاره نمود:

بر حسب فراوانی واژه‌ها، ابیات، استعاره‌ها و مضمون‌های مربوط هویت ایرانی دارای سه بعد میراث سیاسی، میراث فرهنگی و تبار مشترک است؛ اما از بین این به بعد بر میراث سیاسی تأکید بیشتری می‌شود. ... در داستان سیاوش مولفه‌های هویت ایرانی در تقابل با هویت انیرانی (تورانیان) شکل گرفته است. فردوسی از تمام مولفه‌های ایرانی برای نمایاندن هویت انیرانی نیز بهره برده؛ اما در سطوح مختلف متن تلاش شده است هویت ایرانی برجسته شود و هویت انیرانی به حاشیه برده شود(163). مهیب‌ترین نمود اهریمنی، هجوم انیرانیان به سرزمین ایران نشان داده شده و والاترین وظیفه پایداری ایرانیان در برابر هجوم بیگانگان و نگاهبانی از آزادی و استقلال سرزمین و مردم خویش است (164) فردوسی سعی در ارائه‌ی هویت مقاومت ایرانی داشته که با اقدامات سیاسی و فرمان‌روایان ایرانی تبار، اتکا بر میراث سیاسی و در رأس آن اندیشه‌ی شاه آرمانی و تکیه بر میراث فرهنگی ایرانیان در برابر فرهنگ عربی شکل گرفت (166).

د) سیدنی فینکلشتاین (1381) در فصل پنجم کتاب بیان اندیشه در موسیقی، که در خصوص موسیقی ناب و ستیز اجتماعی صحبت کرده است، به حس و حال انقلابی بتهون در جریان انقلاب فرانسه پرداخته است و در خصوص سمفونی‌های دوره دوم زندگی بتهون گفته است:

به معنای واقعی کلام، خطابه‌هایی همگانی‌اند و لحن مشابهی از مخاطب قرار دادن قهرمانانه‌ی توده‌های مردم در تمام دیگر آثار این دوره احساس می‌شود. در این روزگارِ انتقاد صوری که ساده‌ترین آواز را چنان تحلیل می‌کنند تا سرانجام هم چون معمایی ناشوده به نظر آید، آن‌چه عموما پذیرفته نمی‌شود این است که به راستی سمفونی‌های مزبور تا چه انازه از لحاظ مضمون و تأثیرشان توده‌ای بودند. بتهون و شنوندگان آثارش سمفونی را روشی برای توده‌ای کردن موسیقی می‌دانستند (86). در آثار سمفونیک بزرگ بتهوون همه چیز دلاورانه است و علناً گوش شنونده را مخاطب قرار می‌دهد. کنترپوان همواره به روشنی توسط گوش تشخیص داده می‌شود و توجیه دراماتیک پیدا می‌کند. پروازها و دیسونانس‌های هارمونیک شجاعانه، فی نفسه به یک دستگاه یا ارزش تبدیل نمی‌شوند، بلکه همواره از لحاظ روانی توجیه می‌شوند. درد، عذاب، تنش یا شوخی تخیلی موجود در آن‌ها همیشه در سطح جدیدی از پذیرش واقعیت منتقل می‌شود (91).

مرحله‌ی میدانی

مروری بر گفتمان ارادههای مسلط بر قره باغ- قره‌باغ یک منطقه‌ی حاصل‌خیز و خوش آب و هوا با پیشینه‌ای ادبی و فرهنگی در منطقه‌ی قفقاز است. در این منطقه از گذشته ارتباطات فرهنگی زیادی با مردم منطقه‌ی همجوار بوده است تا جایی که به رغم کوچک بودن جغرافیای آن، یک نوع اثرگذاری، استقلال و برجستگی فرهنگی در این منطقه وجود داشته است. در این حال باید اشاره نمود در زمان حیات ایرانی قفقاز، ارتباط فرهنگی زیادی در این منطقه با فرهنگ مرکزی ایران بوده که نشانگر آن سرودن اشعار فارسی توسط شاعرانی همچون ملاپناه واقف در این منطقه میباشد (نیکبخت، 1384، 69). از این رو میتوان به ارتباط اساسی آن با آذربایجان که تجربه‌ی تربیت هنرمندان بزرگی در زمینه‌ی شعر و موسیقی همچون واقف و خان شونسکی در السنه‌ی جمعیتی سابق[7] بوده است، اذعان نمود. به همین روی جدایی قره‌باغ از آذربایجان که نتیجه‌ی تحولات تاریخی و جدلهای سیاسی در این منطقه بوده، متعاقباً برای مردم ارمنستان نیز مسائل عدیده ای ایجاد نموده است. با این حال در این منطقه و از چشم انداز توده‌ای که از لحاظ زبانی در سیستم زبانی ترکی زبان و آذری قرار دارند، گفتمان‌هایی در مورد قره‌باغ مسلط بوده است که میتوان آنها را در این زمره دسته بندی نمود:

تغییر درچشم انداز زندگی در دو قرن اخیر منتهی بر خیزش قدرتهای مدرن در دنیا بوده است که یکی از قدرت‌های پیشرو در روسیه و از طریق حکومت تزار آغاز شد که با تغییرات بعدی به دولت‌های روسیه و اتحاد شوروی مشهور گردید. بعد از جنگ جهانی اول و با جهانی شدن جنبش دولت‌های مدرن، قومیت‌های سیاسی شده در این منطقه که در جریان جنگ نیز نوعی واگرایی نسبت به اقوام و دولتهای پیرامون پیدا نموده بودند، تحت لوای قدرت مرکزی روسیه به صورت جمهوری‌های اتحاد شوروی متشکل شده و گفتمان‌های ناسیونالیستی شکل گرفت. هر یک از این گفتمان‌ها، به دلیل پیش‌زمینه‌های قومی، زبانی، دینی و فرهنگی تفاوتی اساسی با هم داشته‌اند.

ملی‌گرایی و هم چنین گرایشات لیبرال دموکراتیک به صورت ایدئولوژی اصلی و البته غیر رسمی نخبگان گروه‌های ملی در آمد. انواع مختلف ناسیونالیسم در شعاع خاطرات و فرهنگ تاریخی ملل مختلف در کلیه‌ی جمهوری‌ها شکل گرفت. در ارمنستان این حس ملی‌گرایی شکلی خام به خود گرفت، این امر نتیجه‌ی تراژدی تاریخی این ملت و ذهنیت ارامنه بود. در حالی که در اغلب جمهوری‌ها، ملی‌گرایی به مثابه‌ی سلاحی بر علیه مسکو به کار گرفته می‌شد، در مورد ارامنه، این حس ماهیتی ضد ترک، ضد آذربایجانی و ضد مسلمان داشت. به علاوه همانند سایر ایدئولوژی‌ها عقده‌های روانی که راه بروز پیدا نمیکند، ملی‌گرائی ارمنی ماهیتی دردناک و بیمارگونه به خود گرفت(فورمن، 1373، 319). ارامنه تمایل زیادی به ایجاد دولت ملت فراگیر در سرزمین موعود خود در اطراف کوه مقدس آرارات دارند و اندیشه‌ی تشکیل دولت ملی سال‌ها است که در بین نسل‌های گذشته و کنونی ارامنه به آرمان‌خواهی تبدیل شده است. آن‌ها آرامش خود را در گردآمدن کلیه‌ی ارامنه از آذربایجان ایران، آمریکای شمالی و جنوبی و دیگر نقاط جهان در سرزمین موعود خود جست و جو می‌کنند. از طرف دیگر، ترک‌ها خواهان پیوستگی سرزمینی با یکدیگر در آسیای صغیر قفقاز و آسیای مرکزی هستند. در زمان وجود ابر قدرت مقتدر و جهانی شوروی نه ترک‌های آذری و نه ارامنه، امکان دست یابی به آرزوهای خود در تشکیل یک کشور مستقل داشتند (امیراحمدیان، 1389، 33).

اتحاد شوروی در قبال جمهوری‌های نوخواسته، برای ناپایداری روانی آن‌ها، مناطقی مناقشه برانگیز برای هر یک از این جمهوری‌های نگه داشت که چچن نیز نمونه‌ای چنین بود. قره‌باغ علاوه بر ارتباط فرهنگی با هر دو جمهوری آذربایجان و ارمنستان، دارای یک نوع خودمختاری نسبی از هر دو جمهوری گردید و به دلیل چنین مسئله ای[8] بعد از جنگ جهانی دوم تا سال 1921 مدام در حال معاوضه میان این دو جمهوری بود.

در منازعه‌ی قره باغ ذهنیت ارامنه، خاطره تاریخی ایشان و برداشت منفی آن‌ها از آذری‌ها نقش عمدهای در مقایسه با پارامترهای عینی و واقعی ایفا می‌نماید. ارامنه پیشینه و فرهنگ منحصر به فردی دارند. حتی سبک برداشت آن‌ها از مسیحیت گرایشی ملی داشته و تفاوت‌های قابل توجهی با فرقه‌های ارتدوکس و کاتولیک دارد. به علاوه حس خودآگاهی ملی در ارامنه بسیار زیاد است. تاریخ ارمنستان حاکی از مقابله یک اقلیت مسیحی با اکثریتی غیر مسیحی است. علیرغم قتلعام‌های دسته جمعی و تبعیدهای اجباری و نسل کشیهایی که در سال 1915 توسط ترک‌ها[9] به عمل آمده بود آن چه که برای ارامنه اهمیت دارد این واقعیت است که آذری‌ها هم مسلمان و ترک هستند. بدین ترتیب کوچکترین منازعه و درگیری با آن‌ها خاطرات کشتار سال 1915 را در اذهان ارامنه زنده می‌کند. بنابراین به نظر می‌آید تضادهای فرهنگی و اختلافات قومی عامل مهمی در پیدایش منازعات بین دو جمهوری آذربایجان و ارمنستان می‌باشد که نقش اساسی در تداوم مناقشه ایفا می‌نماید (امیراحمدیان، 1389، 18).

به همین دلیل یک نوع گفتمان ملی در آذربایجان در قبال مسئله‌ی قره‌باغ وجود دارد که با توجه به تغییر تاریخی در ترکیب جمعیتی آن، این گفتمان بیشتر واقع گرایانه و در جهت رفع مشکلات ناشی از جدایی‌های اخیر بخشی از خاک این کشور بوده است. بر این اساس باید بخش‌های جداشده از آذربایجان طی جنگ‌های سال 1988، باز ستانده شده و خودمختاری سابق در قره‌باغ شکل گیرد.

یکی از گفتمان‌های متأخر برای حل مسئله‌ی قره‌باغ، گرایش‌های دیپلماتیک است که از دیرباز دولتهای آذربایجان و کشورهای همجوار همواره در حال پیگیری آن بوده‌اند. در عین این که این گرایش‌ها موفقیت چندانی برای حل همیشگی این منازعات نداشته است، اما مدام این گرایشها حالات تازه‌تری به خود می‌گیرند. یکی از این برنامه‌ها، گرایش اخیر آذربایجان به ناتو است:

مقامات جمهوری آذربایجان بارها گسترش روابط با ناتو را به منزله تضمین حاکمیت کشورشان عنوان کرده‌اند. در همین راستا، مقامات جمهوری آذربایجان بارها خواهان استقرار پایگاه‌های نظامی ترکیه، امریکا و یا ناتو در خاک این کشور از جمله در شبه جزیره آبشوران و ناستوسی شده‌اند. مقامات باکو طی سال‌های گذشته برای رسیدن به این هدف در طرح‌های اقتصادی نظیر انتقال انرژی نیز از منویات و اغراض کشورهای غربی پیروی می‌کنند (شریف نژاد، 1386، 97).

یه زعم این که گفتمان مسلط بر ناتو گرایش به ارمنستان دارد، این گرایش نیز ناتوان مانده است(همان، 98). علاوه بر این، در جریان دیپلماسی حل مناقشه‌ی قره‌باغ، کشورهای روسی، ترکیه، ایران، آمریکا، گروه مینسک و ... حرکت‌های زیاد شده است که در گذشته هم چندان رضایت بخش نبوده است:

چنین به نظر می‌رسد که کوشش‌های میانجی‌گرانه نقص [ابهام گونه] مشابه سیاست آقای گورباچف در قبال قره‌باغ را دارا می‌باشد، موضع هیچ یک از میانجی‌گران روشن و قاطع نیست. تنها تشویق طرفین به آشتی کافی نمی‌باشد. میانجی‌گران خود باید بدانند که چه نوع صلحی قابل قبول می‌باشد و به طرفین بقبولانند که نباید از حدودی خاص و مشخص تجاوز کنند، حدودی که مبین یک راه حل صلح‌آمیز و کوشش‌های میانجی‌گرانه‌ی ایشان باشد(فورمن، 1373، 332).

تحلیل گفتمان انتقادی شعر-آهنگ: قره باغ

برای بررسی یک پدیده اجتماعی در فرهنگ جامعه به خصوص در زمینه‌ای همچون زبان، با مطالعه‌ای در یک برش فرهنگی همچون شعر میتوان وضعیت متن را در قبال یک مسئله‌ی کلان مشخص نمود. ازنگاه فركلاف،پايه‌هاى نظرى تحلیل گفتمان انتقادى براين ديدگاه استوار است كه بين رخدادهاى خرد و ساختارهاى كلان، پيوندى ناگسستنى وجود دارد؛ چراكه ساختارهاى كلان از طرفى شرايط تحقق ساختار خرد و ازسوى ديگر نتيجه‌ي آن مى‌باشند. از اين رو تحليل انتقادى گفتمان نمى‌پذيرد كه بين ساختارهاى خرد و كلان، مرزى دقيق و قابل انعطاف وجود دارد. و نيز روي‌كرد اين روش بيش از آن كه روي‌كردى كمّى باشد، كيفى است؛ چرا كه به روابط موجود و توضيح بين آن‌ها توجه مى‌كند و به همين جهت است كه روشى كيفى و توضيحى را براى بيان آن‌ها برمى‌گزيند(گودرزی،1388، 78).بر اساس رابطه‌ی کل به جزئی که میان گفتمان و متن برقرار است، تحلیل متن نیز بخشی از تحلیل گفتمان است. از چشمانداز تحلیل گفتمان، ویژگی‌های صوری متن از یک سو به عنوان ردپاهای فرایند تولید و از دیگرسو به عنوان سرنخهایی در فرایند تفسیر در نظر گرفته می‌شود (آقاگل زاده، 1386، 42). به همین دلیل برای دریافت گفتمان باید مواردی همچون رویداد، زنجیره، الگوی تکراری و شرایط امکان گفتمان(شرایط فوکو) را در درون متن جست. متنی که در این گزارش مورد مطالعه قرار گرفته است، اشاره‌های صریح و آرمان‌گرایانه‌ای به قره‌باغ، ایالت مورد مناقشه میان آذربایجان و ارمنستان، دارد که تقابل آن با پدیدار اجتماعی مدّ نظر مورد تحلیل قرار می‌گیرد. متن شعر به این شرح است:

سئوگيليم سئيره چيخاق بوردا گل ايلك باهاري

(عزیز من بیا برویمبیرون و بگردیم در این بهار)

گول آچيب قلبيميزين   اَن شـــيرين آرزولاري

(آرزوهای شیرین قلب مان مثل گلی باز شده است)

آنادير آرزولارا هـــر زامــان قره باغ

(مادر هر آرزویی است در هر زمانی قره باغ)

دانيشان ديل دوداغي تاركامان قره باغ

(برای لبهای به سخن در آمده هم مانند تار و کمانچه است)

قرهباغ جـــــــان قره باغ آنايوردوم

(قره باغ، ای جان من، ای سرزمین مادری ام!)

بو چمنلرده گه زيرواقيفين شوخ گوزه لي

(در این چمن ها غزل های زیبا و فرحبخش واقف سرگردانند)

روحونو بــوردان آليب نــــــاتوانين غزلي

(غزلهای بانو ناتوان روح شاعرانه اش را از همین جا گرفته است)

آنادير آرزولارا هـــر زامــان قره باغ

(مادر هر آرزویی است در هر زمانی قره باغ)

دانيشان ديل دوداغي تاركامان قره باغ

(برای لبهای به سخن در آمده هم مانند تار و کمانچه است)

قرهباغ جـــــــان قره باغ آنايوردوم

(قره باغ، ای جان من، ای سرزمین مادری ام!)

تارلالاريــندا نئچـــه قــهرمان ائولادي وار

(در مزرعه هایش چند فرزند جوان رشید دارد)

امه يي گوللر آچــان  خانلارين بونيادي وار

(آدم هایش متکی به خود هستند و از همین رو چون گل شکفته خواهند شد)

آنادير آرزولارا هـــر زامــان قره باغ

(مادر هر آرزویی است در هر زمانی قره باغ)

دانيشان ديل دوداغي تاركامان قره باغ

(برای لبهای به سخن در آمده هم مانند تار و کمانچه است)

قرهباغ جـــــــان قره باغ آنايوردوم

(قره باغ، ای جان من، ای سرزمین مادری ام!)

در این شعر، بر حسب این که قره‌باغ رویدادی شعری است و همچنین رویدادهایی کلان در جامعه برای آن محسوس است، زنجیره‌ای از وقایع مربوط به آن از گذشته تا آینده مطرح شده است. همچنین الگوی تکراری آرزو و سرزمین مادری نیز در مورد آن وجود دارد. با توجه به شرایط ذکر شده فوکو می‌توان گفت که شرایط انعکاس گفتمان در شعر-آهنگ قره‌باغ فراهم وجود دارد. از این رو اعتبار لازم برای تحلیل گفتمان این شعر وجود دارد. از این رو تحلیل انتقادی گفتمان شعر-آهنگ قره‌باغ به روش فرکلاف و در سه مرحله مورد توصیف، تفسیر و تبیین قرار گرفت.

مرحله توصیف- نخست به ویژگی‌های کلی شعر اشاره می شود. نکته ای که در خصوص این متن می تواند صادق باشد، این است که بار ایدئولوژیک موجود در (صالحی امیری و فتحی، 1391، 62) این متن جدایی قره‌باغ و امید به وصال آن است. متن از زمان جدایی قره‌باغ و افزایش فرهنگ ارمنی این آرزو را به خود گرفته است و شرایط و موقعیت تولید در آن حفظ شده است (همان، 63). منبع قدرت شعر قره باغ وحدت قومی (زبان و دین) مردم آذربایجان است. و کلمه ای که بار ارزشی داشته باشد، قره باغ است که از محل ارتباط با تاریخ موطن ارزشمی گیرد (همان، 65). در سرتاسر شعر قره باغ هم به صورت صریح و هم به صورت ایهام و تلمیح مورد ارجاع قرار گرفته است. اما این شعر حاوی یک گفتار خیالی است که در بررسی آن می توان سه مرحله‌ی تاریخی را مشاهده نمود. در اول شعر، سئوگیل به مخاطب شعر یا کسی اطلاق شده است که وجه خطاب است. جاناتان کلر به این صنعت، التفات می‌گوید. از این منظر، می‌توان گفت گفتار متن، در آغاز مخاطب را به شنیدن(سکوت) و یا حضور در جنبه‌ی خیالی شعر فرا می‌خوانند. به این صورت فرایند خیالی در شعر، با انگیختن تصوّر در خواننده و یا شنونده که مخاطب کردار شعری(موسیقی) است، آغاز می‌گردد. این فرایند با آغاز بهار و توجه به آرزوها که همیشه امری خیالی است نیز تداوم می‌یابد که در این امر تلمیح وضعی(لاینز، 1385، 353) به فضا وجود دارد. می‌توان گفت که در بیت اول فضایی برای شنونده ترسیم می‌شود که تحقق خیالی از فضایی است که به همراه او «در آن فضا» به سیر و جستجوی گل‌های آرزو پرداخته می‌شود. در بیت دوم دال فضا یک فانتزی ترسیم می‌کند که در آن روح شاعری و فرهنگ در آن دیده شده است و علاوه بر روح شاعری،بخشی از تاریخ قره باغ در آن سوی اشاره است که تعلق انسانی و فضایی به آذربایجان داشته است. می‌توان اضافه کرد، در این جا مدلول در واقع تعلق قره‌باغ به آذربایجان و وجود حقوق سرزمینی آن مورد ارجاع است. شاعرانی (ملاپناه واقیف و خانم ناتوان) که نامشان برده می‌شود، متولدان قره باغ بوده و نسبت به این موضوع که قره باغ موطن سراینده‌ی شعر و "سئوگیل" شاعر است، اشاره می‌کند. در این‌جا ارجاع کلمه‌ی "بوردا" که در بیت اول استعمال شده است، نسبت به قره باغ روشن‌تر می‌شود و در واقع فانتزی به صورت تاریخی و در قره باغ خلق می‌شود. در بیت سوم، این فانتزی یا واقعیت روبرو می‌شود و فضای نمادین به صورت معترضه‌ای مورد توجه قرار می‌گیرد. کار و زحمت مورد اشاره قرار می گیرد و این موضوع که تلاش پرثمر خواهد بود، مورد تأکید قرار گرفته است. در این بیت نیز توجه اصلی بر روی زمین و جایی که کار و زحمت در روی آن است می‌باشد و در قبال دال فضا، مدلول به این راحتی مشخص نمی‌گردد و تنها از قِبل ترجیع بند است که می‌توان پی به این نکته برد. در خصوص کلیت تاریخی داستان می‌توان به گسستگی و پیوستگی آن اشاره نمود، زمانی که در داستان نقل شده فضای دیگری بوجود می‌آید در این شعر، فضا در درون فضای خیالی یا سیر در فضا، شروع و پاره گفتار تاریخی تصویر می‌شود و از طریق نمادین کردن زندگی روزمره مردم به زمان حال باز می‌گردد. در عین حال علاوه بر این که گسستگی گفتمانی میان سه گفتمان هست، پیوستگی نیز در امر فضا و موجودیت قره‌باغ در هر سه شعر وجود دارد. این پیوستگی هم به صورت صریح در ترجیع بندها و هم به صورت ایهام در بیت‌های سه‌گانه وجود دارد (معین، 1387، 164).

مرحله تفسیر- در اثر مردمی که خالق شعر و آهنگ آن مشخص نیست اما آهنگ و شعر در غایت ظرافت و زیبایی و گویای احساسات مردم است، جای آهنگ مردمی به توده‌های مردم و زبان بیان آن‌ها تبدیل می‌شود. طبیعتاً این آهنگ و شعرش نیز توسط فرد یا افرادی خلاق ساخته شده و با حذف ذات مولف، آن را به اسطوره‌ی خلق تبدیل می‌کند. آهنگ در گوشه‌ی معترضه‌ی اصفهان آغاز می‌شود و با اجرای سوال و جواب، به تم شوشتری فرود می‌آید. این حالت سه بار تکرار می‌شود و در هر بار دال مرکزی که فضا است، صریحاً تکرار می‌شود و هر سه را با ترجیع بند به هم وصل می‌کند. ابیات موضوعی از توجه شروع شده و با اشاره به تاریخ فرهنگ به توده‌ی مردم تحویل داده می‌شود. فضای فانتزی تاریخی از فضا با حال مورد اشاره است که تأکیدی بر تکرار نام قره‌باغ و دلالت آن به سرزمین مادری، در شرایطی قرار می‌گیرد که این شعر به صورت ایدئولوژی ای از تعلق تاریخی سرزمین قره‌باغ به آذربایجان ارائه می‌دهد. گفتار این شعر، ایدئولوژی تعلق قره‌باغ را اشاعه می‌دهد. شنوندگانی که در حال مکالمه با این شعر هستند، از طریق برداشت‌های عمومی‌شان از آن، به فعل خواهند پرداخت. از این رو گفتار شعری قره‌باغ، یک نوع بازی زبانی است که اعمالی در شنوندگان را برمی‌انگیزد که به تعبیر جان آ سرل که به افعال دستوری و اراده‌گرایانه افعال گفتاری می‌گفت، می‌توان اذعان نمود که خواندن این شعر از طریق القاء اراده به شنوندگان، گفتاری اراده‌گرایانه بوده و حاوی القاء عمل به شنوندگان است. از این طریق گفتار شعر در صدد است تا از طریق انتقال این گفتار به مخاطبان، تبدیل به افعال ایدئولوژیک شود.

مرحله تبیین- گفتمان آرمان‌گرایانه متکی بر احساس و قدرت مردم سعی در بیدار کردن احساسات وطنی آن‌ها دارد و مخاطبان زبان شعر و "ماهنی" را به وسیله‌ی قوت بازو و امیدشان تهییج می‌کند و این آهنگ، آرزو و تاریخ به یک اندازه در دور دست تاریخ اند. چیزی که از زمان شعر واقف که مصادق دوران قاجاریه است و به آینده‌ای به همین اندازه دور نگاه می‌کند. جدایی قره‌باغ به همان اندازه در دوردست تاریخ است که رهایی آن نیز یک آرزو در آینده‌های بسیار دور است. به همین دلیل این گفتمان ناامیدی و بی اعتمادی نسبت به آن چه در تاریخ معاصر به عنوان مناقشه قره‌باغ از قبیل خودمختاری، تغییر در ترکیب انسانی، حل واقع گرایانه‌ی مسئله و حتی رفتارهای دیپلماتیک مشهود است، را اساس قرار داده و رفتاری انتقادی در برابر آن‌ها به خود می‌گیرد. از این نگاه قره‌باغ موطن اصلی کسانی است که این اشعار را ساخته اند و بدون وجود قره‌باغ زندگی، امید و آرزو برایشان معنا ندارد. سرائیدن و خواندن این شعر در برابر میلیون‌ها شنونده‌ی رادیویی آذری زبان ایران و آذربایجان و اشاعه‌ی آن از طریق برنامه‌های فرهنگی در سطح جهان، در جهت برنتابیدن گفتمانهای مسلط موجود در جهان برای حل "مناقشه‌ی" قره باغ بوده و از این طریق حتی وجود مناقشه هم محل تردید است و آن چه در این ساحت واقعیت دارد، وجود روح و صدایی است که قره‌باغ در جان و زبان مردم آذری داشته است. به این ترتیب، آن چه مورد تأکید است، این نکته می‌باشد که قره‌باغ هم‌چون یک قطعه از سرزمین مادری و به واقع بخش حیاتی آن است که در حال حاضر مردم منطقه‌ی آذربایجان محروم از آن هستند. آن‌چه از گفتمان آرمان‌گرايانه‌ي اين شعر-آهنگ مشهود است، استقامت در برابر انديشه‌هاي موجود در برابر مناقشه‌ي قره‌باغ بوده و در پي آزادي قره باغ و بازگشت مجدد آن به سرزمين آذربايجان است.

نتیجه گیری:

اگر فرض کنیم، ایدئولوژی هم ساختاری مشابه زبان دارد، زبان که عامل شناخت و یا ترویج قدرت به عنوان ایدولوژی است، به عنوان بخشی از آگاهی که همچون یک کهن‌الگو یا اراده‌ی دیگری بزرگ در ناخودآگاه جاری است، از طریق کردارهای زبانی، به عنوان ایدئولوژی و شناخت در ذهن مصرف‌کنندگان جای می‌گیرد. یعنی سرودن و اجرای موسیقی به عنوان بازی‌های زبانی، و مصرف و شنیدن به عنوان کسب معنا و دریافت ایدئولوژیک به تعبیر استوارت هال از طریق قرائت مرجح، موجب دریافت ایدئولوژیک و کسب شناخت به عنوان قدرت مینماید. به این صورت زبان از طریق ساخت ایدئولوژی قدرت موجود در گفتمان زبان‌شناختی را به صورت شناخت اجتماعی برای مصرف کنندگان ارائه می‌دهد تا آن‌ها از طریق ایدئولوژی ایجاد شده در کنش سیاسی و بافت اجتماعی دارای اراده و آرمان سیاسی باشند. گفتمان این شعر-آهنگ، شالوده‌شکنی گفتمان‌های مسلط در خصوص رفتار دیپلماتیک و تجارب سیاسی قبلی دولت آذربایجان است و در این شعر، استقامت درباره‌ی مسئله‌ی قره‌باغ و آرمان‌گرایی در خصوص آزادی آن وجود دارد. اجراي اين شعر-آهنگ خود گفتمان آرمانگرانه‌ي قره‌باغ را تأكيد و در پي استقامت بر موضوع بوده و راه‌هاي ديپلماتيك جهاني و اقدامات محتاطانه و شكست‌هاي ملي‌ كه در چندين سال گذشته بي‌اثر بوده‌اند را قبول ندارد و هم‌چنان بر سر رسيدن مردم قره باغ به سرزمين مادري و مأمن آرزوها نوا سر مي‌دهد.

منابع و مأخذ

کتابها:

بیات، عیوض، 1390، سیاست خارجی روسیه و ترکیه در قبال مناقشه‌ی قره باغ، تهران، نشر اندیشه‌ی نو، چاپ اول

پین، مایکل، 1385، لکان دریدا کریستوا، پیام یزدانجو، تهران، انتشارات مرکز، چاپ دوم

شوکر، روی، 1384، شناخت موسیقی مردم پسند، محسن الهامیان، تهران، انتشارات موسسه فرهنگی هنری ماهور، چاپ اول

صالحی امیری، سیدرضا، سروش فتحی، 1391، مجموعه مقالات روش‌های تحقیق کیفی در پژوهش‌های اجتماعی، تهران، پژوهشکده تحقیقات راهبردی، چاپ اول

کلانتری، عبدالحسین، 1391، گفتمان از سه منظر: زبان شناختی فلسفی و جامعه شناختی، تهران، انتشارات جامعه شناسان، چاپ اول

فینکلشتاین، سیدنی، 1381، بیان اندیشه در موسیقی، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، ویراست جدید

لاینز، جان، 1385، مقدمه ای بر معناشناسی زبان شناختی، حسین واله، تهران، انتشارات گام نو، چاپ دوم

لی، الیسون، کنت پوینت، 1388، فرهنگ و متن، حسن چاوشیان، تهران، انتشارات پژوهشگاه مطالعات فرهنگی و اجتماعی وزارت علوم تحقیقات و فناوری، چاپ اول

کوزر، لیویس، 1386، زندگی و اندیشه بزرگان جامعه شناسی، محسن ثلاثی، تهران، انتشارات علمی، چاپ سیزدهم

گراهام، گوردن، 1385، فلسفه‌ی هنرها: درآمدی بر زیباشناسی، مسعود علیا، تهران، انتشارات ققنوس، چاپ دوم

میلز، سارا، 1388، گفتــــــمان، فتاح محمدی ، زنجان، هزاره سوم، چاپ دوم

نامورمطلق، بهمن، منیژه کنگرانی، 1390، گفتگومندی در ادبیات و هنر: مجموعه مقالات نقد هنری، تهران، انتشارات سخن، چاپ اول

واترز، نورمن، 1381، جامعه‌ی سنتی و جامعه‌ی مدرن: مدرنیته مفاهیم انتقادی، منصور انصاری، تهران، انتشارات نقش جهان، چاپ اول

ویتگنشتاین، لودویک، 1387، پژوهشهای فلسفی، فریدون فاطمی، تهران، انتشارات مرکز، چاپ چهارم

هابسپام، اریک، 1382، عصر امپراتوری، ناهید فروغان، تهران، انتشارات اختران، چاپ اول

هارلند، ریچارد، 1388، درآمدی تاریخی بر نظریه‌ی ادبی از افلاتون تا بارت، علی معصومی و شاپور جورکش، تهران، انتشارات چشمه، چاپ سوم

هاوزر، آرنولد، 1388، فلسفه تاریخ هنر، محمد تقی فرامرزی، تهران، موسسه انتشارات نگاه، چاپ سوم

مقاله ها:

آقاگل زاده، فردوس، مریم سادات غیاثیان، 1386، رویکردهای غالب در تحلیل گفتمان انتقادی، مجله زبان و زبان شناسی، شماره 5

امیراحمدیان، بهرام، 1378، روند تحولات در بحران قره باغ، فصلنامه‌ی مطالعات آسیای مرکزی و قفقاز، سال هشتم، دوره‌ی سوم، شماره 28

امیراحمدیان، بهرام، 1389، جمهوری آذربایجان و مسئله‌ی قره باغ، آران، سال هشتم، شماره 23

حسین زاده، محمد، بینامتنیت در تحلیل گفتمان، مجله رادیو، سال هفتم، شماره 41

دوستی، شهرزاد، 1383، فولکلور گنجینه‌ی نیاکان و زندگینامه یک ملت، فرهنگ مردم ایران، شماره 3و4

رضا قلی زاده، بهنام، 1390، عاشیقی تبلور فولکلور آذربایجان، فصلنامه فرهنگ مردم ایران، شماره 27

شریف نژاد، جواد، 1386، قره باغ تجربیات گذشته چشم انداز آینده، آران: فصلنامه‌ی تحقیقی مطالعاتی موسسه فرهنگی آران، سال پنجم، شماره 11و12

فورمن،

گودرزی، محسن، 1388، تحلیل انتقادی گفتمان، کتاب ماه علوم اجتماعی، شماره 22

معین، بابک، 1387، گفته پردازی گفتمان و گفته پردازی گفتمانی، مقالات سومین هم اندیشی نشانه شناسی هنر، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر، چلپ اول

نیکبخت، رحیم، 1384، فارسی سرایان قره باغ، آران: فصلنامه‌ی تحقیقی مطالعاتی موسسه فرهنگی آران، سال دوم، شماره 4

یوسفی، علی، سید محمد رضا هاشمی، زهرا بستان، 1391، تحلیل انتقادی هویت ایرانی در شاهنامه فردوسی با تمرکز بر داستان سیاوش، جامعه شناسی تاریخی، دوره چهارم، شماره 2

هبدیج، دیک، 1382، کارکرد خرده فرهنگ، مطالعات فرهنگی مجموعه مقالات، شهریار وقفی پور، تهران، انتشارات تلخون، چاپ اول

*این مقاله برای بار اول در نشریه موسسه فرهنگی قفقاز شماره 15 و 16 منتشر شده است و برای بازنشر در اختیاز انسان شناسی و فرهنگ قار داده شده است.

 

 

[1]این غنای احساسی، فردی نیست و مربوط به سلیقه یا احساس توده است و به این خاطر در جامعه عمومیت دارد؛ یک نوع فانتزی است که عمومیت دارد. مانند خوابهایی که سمبل‌هایی عمومی در جامعه هستند و یونگ آنها را به ناخودآگاه اجتماعی ربط میدهد. از این رو آن را با اضافه‌ی غنای احساسی عمومی بیان نمودم.

[2] شعر-آهنگ ترکیبی محقق ساخته در جهت بیان کلی شعر مورد تحلیل قرار گرفته است که از شعری میهنی و موسیقی ای متناسب با آن بهره‌مند است.

[3]جاناتان کالر التفات را توجه به کسی می‌داند که شعر خطاب به او سروده شده است و به تعبیر باختین با او دیالوگ می‌شود: سئوگيليم سئيره چيخاق بوردا گل ايلك باهاري

[4]طرح محقق ساخته از ترکیب مفاهیم گفتمان، گفتار، زبان و ایدئولوژی

[5]در واقع جهان سوم ناشی از این توسعه‌ی نامتوازن و پیشرفت هسته گرای برخی ملت‌ها یا دولت‌ها که در جریان این توسعه، جنبشی عظیم برای ترکیب این دو مقوله صورت گرفت، ناشی شد. به تدریج همان شرایطی شد که امانوئل والرشتاین آن را تحت نظم نوینی عنوان بندی نموده است.

[6]درآغاز این جنبش " ملی گرایی" سرزمینی که امروز تحت عنوان قره باغ و جمهوری آذربایجان نامیده می‌شود، جزئی از خاک ایران بود.

[7]قره‌باغ در تاریخ سیاسی مدرن، دارای دو ترکیب جمعیتی بوده است که در برهه ای از تاریخ معاصر، این ترکیب به دلیل مناسبات سیاسی شوروی به هم خورده است. در این ترکیب، ارامنه‌ی بسیاری از کشورهای دیگر به ارمنی نشینهای ارمنستان و قره‌باغ سرازیر شدند و از این رو قره‌باغ جدید که بعدها صورت خود مختار و نسبتاً ملی گرایانه ای به خود گرفت، دارای هویتی با این ترکیب جمعیتی است.

[8]شوروی با دیپلماسی قدرت مرکزی در قبال مسئله‌ی وابستگی قره‌باغ به دو جمهوری آذربایجان و ارمنستان در اکتساب نقش از آنها در قبال ترکیه استفاده می‌نمود.

[9] حمله به ارمنستان در این سال از سوی دولت عثمانی صورت گرفته که سالها بعد متحد آذربایجان محسوب می‌شدند.

تاریخ انتشار

دوشنبه, دى 7, 1394 - 20:55

شاخه اصلی

صدا و موسیقی

تحلیل گفتمان ترانه های محلی عاشقانه هرمزگان

عشق یکی از مضامین مهم ترانه های محلی یا بومی سرودها است. و سهم زنان در اغلب ترانه های بومی آنقدر برجسته است که گاهی اوقات تمامی اشعار یک ترانه سرا را در برمی­گیرد،دراین مقاله درپنج اثرمنتشر شده ترانه های محلی با استفاده از روش تحلیل گفتمان فوکو به این سوال پاسخ داده می شود که علت عدم تغییر مضمون ترانه ها در یک دوره 40ساله با توجه به تغییرات فضای گفتمانی ترانه ها ،سلطۀ قدرت و دانش زنان در گفتمان ترانه می باشد.

گفتمان

گفتمان بیانگر ویژگی هاوخصوصیات تاریخی چیزهای گفته شده و چیزهایی است که ناگفته باقی می ماند.به علاوه،این نیز ضروری است که «تراکم»و«پیچیدگی»درون اعمال گفتمانی آشکارگردد و به ورای مرزهای ساختاری یا سخن و نطق،یعنی زبان و تکلم ظاهری(گفتار)دست یابیم.ساختار گفتمان با مفروضاتی ترکیب شده که در آنها هر سخنران(ترانه سرا)می­بایست طوری سخن(ترانه) بگوید که معنا داشته باشد.از این رو،مفهوم گفتمان تاکید برفرایندهای اجتماعی دارد که مولد معناست.از درون گفتمان های متفاوت،جهان متفاوت درک می شود.گفتمان ها نه تنها مربوط به چیزهایی است که می تواند گفته یا درباره­اش فکر شود،بلکه درباره این نیز هست که چه کسی،در چه زمانی،و با چه آمریتی می تواند صحبت کند.(همان،17)گفتمان­ها مجسم کنندۀ معنا و بیان کننده ذهنیت و تفکر سراینده و نیز ارتباطات اجتماعی او است.  

گفتمان در نزد فوکو عبارت است از تفاوت میان آنچه می توان در یک دوره معین(برطبق قواعد و دستوری و منطقی)به صورت درست گفت و آنچه در واقع گفته می شود.با این تعریف فوکو توجه ما را به ظرفیت نظام زبان جلب می کند.گفتمان همان چیزی است که میان این دو حوزه،یعنی قیدو بند های زبان و امکانات ارتباطی در نظام زبان،زخ می دهد.به عبارت دیگر به گفته فوکو میدان گفتمان ،در یک لحظه معین،همانا قانون این تفاوت است و نشان دهنده کردارهای خاصی است که نه متعلق به نظمی است که در ساختمان زبان وجود دارد و نه متعلق به برداشت صوری از آن،بلکه آن چیزی است که هردوی آنها را دربرمی گیرد. (همان،52)

بومی سرود

به اشعاری گفته می شود که شاعران محلی به زبان بومی و با ذوق منطقه خود،در قالبهای مختلف می سرایند.بومی سرود بخشی از فولکلورمهم ادبیات شفاهی بشر می باشد که اغلب مخاطبان آن ساکنین بومی همان منطقه می باشند.

بومی سرود آينه‏ی تمام نمای انديشه‏ها و احساسات شفاف و نيالوده مردم عامی است. بی‏گمان سادگی موسيقايی و پيوند تنگاتنگ بومی سرودها با طبيعت، باعث می‏شود كه خود به‏خود در خاطره‏ها نقش بندند و سينه به‏سينه و نسل به‏نسل به‏حيات جاودانه خود ادامه دهند. اصولاً از ويژگی‏های اين نوع از ادبيات - خاصه بومی سرود های محلی- سادگی ، بی‏آلايشی ، لطافت و زيبايی طبيعي آنها و نيز مهارت و توانمندی ذاتی سرايندگان در بيان احساسات و عواطف عامه مردم است. بومی سرودها غالباً قالبی ساده دارند و از تركيبات زبانی پيچيده و مجازهای غريب و انتزاعی بی‏بهره‏ و بی‏نيازاند.

 از لحاظ موسیقی فقط برای آواز یک صدایی به کار می رود.در این هنرابتدایی هارمونی به کلی وجود ندارد،وزن های آن مختلف می باشد،برخی ازآوازها آهنگ های آزاد دارد،اغلب ناقص و به میل خواننده کوتاه و بلند می شود،برخی دیگر برعکس دارای وزن معین و ساختمان کامل می باشند.(هدایت،206:1378)

 بومی سرودها سرچشمه بسیاری از تجلیات و افکار بشری و بیانگر تاریخ،فرهنگ و اندیشه های زنده و گویای مردمی است که احساسات خود را به صورت کاملا بدیهی و دست نخورده مطرح می کنند.این بخش از ادبیات شفاهی چون ریشه در اعتقادات،سنتها،آداب و رسوم و اندیشه های اقوام گوناگون دارد،سبب ماندگاری زبان و فرهنگ ملتها است(ذوالفقاری و احمدی،148:1388) و از طرفی باعث پیوندبین جوامع مختلف می گردد؛بنابراین از اهمیت خاصی برخورداراست.

عشق در بومی سرودها

 سهم زنان در اغلب ترانه های بومی آنقدر برجسته است که گاهی اوقات تمامی اشعار یک شاعر یا ترانه سرا را در برمی­گیرد.حضور زنان درادبیات فارسی سابقه ای دیرینه دارد که می توان از شاهنامه،خسرو شیرین،ویس و رامین،شیخ صنعاو دختر ترسا،بوستان سعدی و بسیاری دیگر از آثار بزرگان ادبیات نام برد.این گذشته تاریخی و بیان این گونه داستانها بصورت سینه به سینه از نسلی به نسل دیگر،پشتوانه محکمی برای سرایش بخشی دیگر از ادبیات شفاهی ما یعنی ترانه سرایی بطور عام و بومی سرود بطور خاص بوجود آورده است.بطوری که نقل عشقهای گذشته همیشه جذابیت خاصی را به همراه داشته وهیچ گاه نه برای گوینده و نه شنونده خستگی را به دنبال نداشته است،و همواره نسل جوانی که در آستانه عاشق شدن قراردارد و مستمع اینگونه داستانهااست وجود دارد. 

عشق گذشته یا عشق اول همیشه درزندگی افراد وجود داشته و خاطره آن احساس نشاط و شورجوانی را به آنها یادآوری می کند.در هرمزگان یا دقیق تر بندرعباس در دهه­های گذشته1320الی 1350خورشیدی به لحاظ نوع ارتباط بین مردم و به خصوص دختر و پسر در مدارس و محافل فرهنگی و فضای بازی که درآن زمان وجودداشته است،ارتباط بین دو جنس مخالف و ابراز احساسات نیز بطورطبیعی زودتر بوجود می آمده است،به عبارتی عشق اول یا عاشقیت را یک نوجوان از نظر نوع ارتباط بین فردی زودتر از نوجوان وجوان امروز تجربه می کرده است(به جزءارتباط در فضای مجازی امروز)

عشق پاک و زن اثیری همواره در ادبیات ما مورد پذیرش بوده و علاقه مندان بسیاری داشته است،بنابراین آرزوی یک عشق افسانه ای و بدور از زر و زور همچنان می تواند آمال جوانی باشد که در دنیای امروز همه چیز را اول محاسبه می کنند تا ارزش مادی آنرا بیابند و بعد عشق و دوست داشتن در مراحل بعدی قرار می گیرد.

وقتی پای عشق به جنس مخالف در میان باشد یکسری ویژگیهای مشترک بین تمامی اقوام وجود دارد که از گذشته درادبیات ایران زمین وجود داشته و داردو یادآوری آن به انواع مختلف گرچه اغلب به هجران و فراق انجامیده است اما همواره مخاطب ایرانی شنونده آن بوده است.برخی از این ویژگیها عبارتند از :دوری و هجران(هجران می تواند به صورت ازدواج معشوق،از دست رفتن او و عدم دستیابی به وصال به هرصورتی را شامل می شود)،غم فراق،کم محلی معشوق،عدم امکان دستیابی به آن به خاطر فاصله طبقه اجتماعی،عدم تمکن و استقلال مالی،عشقهای یک سویه و بسیاری دیگر که می تواند برای هریک از دوطرف یعنی عاشق و معشوق رخ بدهد.در ادامه موارد به گوناگونی پدیداری عشق در ترانه های محلی یا بومی سرودهای مکتوبی که منتشر شده اند اشاره می کنیم:

الف)«ترانه های رامی» عنوان کتابی است که مجموعه ترانه های ابراهیم منصفی را شامل می شود،ترانه های او که با تمامی سادگی،در بين مردم همچنان از ماندگاري و محبوبيت خاصي برخوردارند و دقیقاً به سبب غنای عاطفی ِ تاثیرشان در ما تا به این حد رواج عمومی یافته اند؛منصفی ازجمله ترانه سرایانی است که زن درآثارش بسیار برجسته دیده شده،زنان این ترانه ها اغلب دست نیافتنی، پنهان و دور هستند. زنانی زمینی که بدلیل دست نیافتن شاعر به آنها، آنان را هویت معنوی و آسمانی می بخشد. و البته این فاصله تنها برای شاعر وجود دارد و زن برای دیگران دست یافتنی است. همین دلیل باعث حسادت شاعر و منع زن از تماس با دیگران در ترانه هایش می کند دیگرانی که آنها را به نوعی رقیب خود می داند. و بدلیل ارتباط معشوقه با آنان حسادت می کند.

شاعر عشق زن اثیری خود را آنقدر مقدس می داند که آنرا با عشق پاک دوران کودکی پیوند زده و همچنان در تخیلاتش دنبال می کند.

در ترانه های منصفی نگاه به زن هم زمینی و کاملاً جنسیتی است و هم نگاه مقدس و آسمانی، این تضاد بین عشق زمینی و آسمانی و بعبارتی بین جسم و روح(جان) زن(که همان عشق پاک بدون نیاز جنسی است) و عدم توانایی ایجاد تعادل بین این دو، شاعر را دچار سرگشتگی می کند که تا پایان عمر ترانه هایش در آنها دیده می شود. نمونه واضح یک عشق زمینی و جنسی را در ترانه چدر سوز و ترانه م و ت به خوبی مي توان ديد.

در اکثر ترانه ها یک سوال مطرح می شود و آن دلیل رفتن زن یا معشوقه است! دلیلی که خود شاعر آنرا سر به دنبال دل نهادن می نامد. بنابراین شاعر دل سپردگی او را تا زمانی خوب و قابل ستایش می داند که زن در اختیار اوست و این دل سپردگی را زمانی محکوم می کند که او را ترک می کند.

در دهه اول ترانه ها(1340-1350) بعد از تمامی بلایا و مصیبتهایی که بر سر شاعر عاشق پیشه آمده و در وصف معشوقه یا زن اثیری از دست رفته ناله ها کرده و از کسی مرهمی برای التیام زخمش دریافت نکرده است. خسته شده و به درون خود پناه می برد و خدا را تنها یاری گر خود می داند او که تمامی این مصیبتها را از جانب معشوقه اش می داند به یکباره تصمیم به بیزاری و دوری از او گرفته و او را با تمام شیرین بودنش نمی خواهد(دگم ناوا) و سرانجام می پذیرد هر چند با او رابطه صمیمی و گرمی داشته و تمامی وجود خود را وقف او کرده، باز هم تنهاست (دگم تنهام) در اوایل دهه دوم ترانه ها(1350-1360) می بینیم که او از این تنهایی و حصاری که برای خود درست کرده خسته شده و سودای عشق را دوباره در دل زنده می کند(دست خالی/ گل وصل)

بی وفا بودن زنان یکی دیگر از مشخصهای ترانه های این دهه است. زنانی که او آنان را به بی وفایی متهم کرده او را با تمامی عشقی که به آنها می ورزید تنها گذاشته اند.

او تمامی این عذابها و رنج های معشوق رادرد لطیفی می داند که برای هیچ کس(حتی کافر) آرزو نمی کند. و این شاید بدلیل این باشد که می خواهد اکنون که نمی تواند زن را داشته باشد لااقل برای خود درد عشق را حفظ کند، چیزی که فقط برای اوست و نه هیچ کس دیگر.(مرد چی چکا) در دهه دوم ترانه لالایی تنها ترانه ای است که در وصف زنی که نقش مادر را ایفا می کند سروده شده، مادری که شب تا صبح را در بالای گهواره بچه اش در سرمای زمستان بیدار مانده و زحمت کشیده تا بچه اش را بزرگ کند. و این ترانه برای قدردانی از زحمات اوست.

در دهه سوم(1360-1370) نقش زن بعنوان مادر دوباره در ترانه (مم ما) ظاهر می شود و از زحمات و مهربانی و همراهی کردن مادرش در رنج و شادی یاد می کند. در اواخر دهه سوم و کلنجار رفتن با مفاهیم گوناگون عشق و پختگی ناشی از سالیان دراز رنج و درد عشق کشیدن مفهوم مادی (دارایی و پول) را برای رد عشق خود می پذیرد.(اسیر تو)

او که تا بحال معشوقهای خود را بصورت پنهانی در ترانه هایش آورده بود. در ترانه مرد جنوبی آنها را به نام صدا می زند(سارای سبزه، کبرای هندی و آمیس ساده) حساسیت یا علاقه او به یکی از نامها در اینجا مشخص است. زیرا آنرا براحتی در اختیار خواننده یا شنونده ترانه هایش قرار نمی دهد و آن نام یعنی آمیس برعکس شده نام سیماست. سیمایی که گویا تاثیر بیشتری در زندگی عشقی او داشته است!

 وجه اشتراک نزدیک به چهاردهه ترانه سرایی منصفی در زن اثیری و عشقهای از دست رفته است که در تمامی این چهاردهه نقش عمده ای را در ترانه سرایی بعهده داشته اند. بنابراین می توان گفت که منصفی نه تنها عشق واقعی را که در زن اثیری جستجو می کرد بدست نیاورد، بلکه عشق زمینی را نیز از دست داد.

عشقی که در ترانه های دهه چهارم(1370-1376) وصف می شود غالباً شکست خورده است و گرچه در بیشتر موارد ماتم گرفتن عاشق احساس خشم او را هم متبلور می کند، اما احساس عاطفی غالب در این نوع ترانه ها حسرت است.(انصاری نسب،83:1391)

ب)«ترانه های کوچک عبدی» نوشته ترانه سرای خوش قریحه بندری عبدالرحمن محب،به جز آنهایی که برای اشخاص سروده شده و در بالای آنها به افراد تقدیم شده است.مابقی ترانه ها حدیث نفسی است از تنهایی،انتظار،آرزوها و دردها،او آرزوی همدلی را میکند(ترانه آدم)و گاه در ترانه ای دیگر از اسیری در دام معشوق می نالد(اسیر)از ستم زمانه و بخت خود و تنها ماندنش می نالد(بخت تلخ)و گاه با همه خستگی آرزوی دوبارعاشق شدن را می­کند(بی پناه)رد پای یک معشوق از دست رفته که او درآرزوی سلامتی و خوشبختی اوست(دوست)و هنوز امید بازگشت رادرون خود حفظ کرده و باخاطرات او خود را زنده و شاد نگه می دارد(قرار)در بیشتر ترانه ها یش به چشم می خورد.

عشق های از دست رفته در ترانه های عبدی را می توان به دو دسته تقسیم کرد:

1)عشق بلند دهه 70

2)عشق کوتاه دهه 80

عشق دهه 70عشقی است که دست سرنوشت معشوقه را به سفری دور و دراز می برد(گریزاز...) اما این سفر مانع از قطع کامل ارتباط انها نمی شود و گاهی سلامی از معشوق به عاشق دردمند توسط کسی می­رسد که دل اورا بیشتر پریشان میکند(ویادسالون خوش)وحاصل آن تنها برای ترانه سرا شرح هجرانی است که در ترانه های آن سالها متولد شده است واو باهمه ناامیدی با یاد خاطرات خوش گذشته اش به زندگی ادامه می دهد(گپ دل)

عشق دهه80عشقی است که خود مسبب از دست دادنش می شود و خود به این موضوع درترانه(مه واتو بدامکه)اعتراف می کند و اظهار پشیمانی و آرزوی برگشت معشوق رادر ترانه(دست تو)بیان می­کند.(انصاری نسب،8:1387)

ج)در مجموعه بومی سرودهایی که به کوشش محمد ذوالفقاری از ترانه سرای قدیم نصرُک بنام «در محله­ی خاموشان» گردآوری شده است،از زنان یا معشوقه ها با روشهای مختلفی یاد می شود همچون: ابراز عشق(ماست امواردن)(ای یارای یار)دلربایی عاشق(ای شمع تو مسوز)(سیاه چشمن مریم)گفتگوی خیالی با معشوق(عشک خانم زیور)(بی هوس بی تو تارم)(کارمُمِ موسی)(ای همجرات)و علاوه براین موارد ترانه هایی هستند که زنان در آنها نقش اصلی را دارا می باشندمانند(جومه ویل چاپی)(مناره)(محله ما گل نو شواردن)(روزی که تو پیدا بودی)(یوزپلنگ پیدا بودن)(فاطمه­ی اسد)(حاجی کل صفر)

د)مجموعه دیگر بومی سرودها که توسط محمد ذوالفقاری جمع آوری شده «ای سیاه زنگی» نام دارد که گلچینی است از ترانه­های محبوب هرمزگان،در این گلچین که ازترانه سرایان بندر تا قشم را دربرمی­گیرد،باز هم عاشقیت وابراز عشق درآن به چشم می خورد(ایبونه­ی­بار)(عروس خانم)که سراینده آنها جعفراوج هرمزی است،(جوتی سفید)ازصالح آتون و(سهلم سهیلو) از علی حبیب زاده،همچنین در وصف عشق و دردسرهای آن از علی حبیب زاده(غچ و خرد بی مه ایکردن)(هوبادگنو)(عروس با توربهاره)(کنیزاحمد)و ازجزیره قشم عبدالقادرسوزایی با ترانه(پریروزدوتاخواهر)و حسن عبدالله حلری(کافرایکردن مسلمان)دیده می شود؛وپیرامون گفتگوی خیالی با معشوق(ای سیاه زنگی)ازابراهیم شهدوستی(سلام علیکم زیورخوشگلم)ازمحمد پورکن(حمیده)(ناریت زیادم)از حسن کریمی(یارچغلو)ازسهراب حسنی پور(به مثل مارکبری)ازعبدالصمد شیب درازی به خوبی بیان شده است.

و)مجموعه ترانه های مجید ذاکری جوان خوش ذوقی که اغلب ترانه هایش را خوانندگان بندری خوانده­اند و گوش مخاطب بندری به آنها آشنایی کامل دارد، درکتابی باعنوان «عزیزقد بلندم» منتشر شده است.در ترانه های او نیز زنان از جایگاه همانند ترانه سرایان پیشین برخوردارند،او با نگاهی نوستالژیک در ترانه (صلات ظهر) به زندگی و گذشته، مادری که به پخت وپز مشغول است و خواهری که به سنت دختران و زنان مشغول بافتن شک و وَدو است و مادربزرگی با موهای بافته شده و چشمانی که دیگر سویی ندارد اما کلامش هنوز شنیدنی و شیرین است؛زن سنتی را به خوبی نشان می دهد.گفتگوی عاشقانه که از ویژگیهای بومی سروده است درچند ترانه ذاکری دیده می شود(یاتو یا هیچ کس)شاهد گفتگوی ترانه سرا با معشوق هستیم که عاشق اعتراف می کند که با بی مهری خود عشقش را از دست داده است،(بیست و هفتم)ترانه دیگری است که گفتگوی عاشق و معشوق و اینکه زمانی که باهم هستند زود همه چیز تمام می شود خیابان،زمان،ویادآوری قرارهای که باهم هرروزصبح برای گفتن پنج جمله گذاشته بودند،(مواظب خودت بش)(مه هنو به فکرتم)(پریدی)همگی اینها گفتگوهای خیالی است با معشوقه و سفارش به اینکه مواظب عشقشان و دلی که به او سپرده باشد،درواقع بیان عشقی ازدست رفته است،که گاهی شاعر با یادآوری خاطرات گذشته با معشوق و اینکه تمامی کارها را مانندزمانی که او بوده همچنان انجام می دهد و میخواهد نبودن او را به فراموشی بسپارد(یادم اریت)ویژگی دیگرترانه های این مجموعه حسرت است که بایادآوری خاطرات و اینکه بعد از او هیچ کس برایش عزیز نبوده است برای معشوقی که با کس دیگری ازدواج می­کند و می رود(بعد تو)و یا در آرزوی بازگشت معشوقی که به سفر رفته و معلوم نیست که برگردد و او همچنان در حسرت دیدار او به سرمی برد(کی اتی)و برخی دیگر از ترانه ها که حسرت درآنها به خوبی دیده می شودعبارتند از(پنج دقیقه)(بدون تو)(جوابم هاده)(عشق)(ادامه)؛علاوه براین افسوس نیز از ویژگی های دیگر ترانه های این مجموعه است که شامل(دکمه)(کی ابو؟)(بارون تندی)(وقتی که یادتواکم)(هوای عاشقی)می شوندهمچنین در دو اثر(کاغذی)و(مردخونه)به نقش زن بعنوان مادر اشاره می کند.

تحلیل گفتمان ترانه

فوکو توجه مارا به لحظه ای جلب می کند که گفتمان تولید می شود لحظه ای که در آن حامل گفتمان (ترانه)از راه نظام زبان هستی می یابد،هستی ای که مربوط به شرایط عینی است. در نزد فوکو میدان گفتمانی (فضای اجتماعی که ترانه درآن پرورش می یابد)در قلمروی صورت می گیرد که درآن گفتار و نوشتار می توانند باعث تغییر عملی نظام تقابل و تفاوتی آنها شوند،این میدان به صورت گروهی از قواعد عملی پدیدار می شدند دراین قواعد ذهنیت به عنوان انتزاعی از عشق رویایی و ایده­ال که درذهن ترانه سرا است و عینیت به­عنوان شرایط واقعی که این دو درآن قرار دارند درنظر گرفته می شوند که نه ذهنیت­ها صددرصد تسلیم شرایط عینی است و نه شرایط عینی صددرصدر تعیین کننده ذهنیت،بلکه این دو از طرق ساختار زبان،سازنده و خالق یکدیگرند.زبان هم آستانه ورود ذهنیت به عینیت است و هم آستانه شکل گرفتن عینیت در ذهنیت؛به عبارت دیگر ترانه سرایی دروازه ورود انتزاعی ترین ایده­الهای عاشقی به دنیای واقعی است وهم آغازگر تطبیق شرایط جامعه با ایده­الهای عشق.بدین ترتیب گفتمان ترانه راهی برای مادی کردن زبان برمی گزیند بدین معنا که با ترانه سرایی فرود از ذهنیت ترانه سرا به عینیت واقعی اجتماعی و ورود به میان افراد جامعه از طریق آن افراد در ارتباط با یکدیگر در دنیای قرار می گیرند که درآن دارای زبانی مشترک هستند.

ترانه محلی با استفاده از زبان بومی علاوه بر کلمات، دارای علامتها،مفاهیم و ابزارهای برقراری ارتباط با سایر افراد جامعه هستند،در واقع گفتمان فقط منحصر به کلمات،عبارات و جملات نبوده و علائم و کنایه های غیر کلامی نیز در شکل دادن آنها نقش دارند و از آنجایی که گفتمان ابزاری است برای پی بردن به ویژگیهای مختلف ارتباطات میان افراد و طبقه بندی کردن موضوعات آنها،از این رو می توان ترانه را بعنوان  یک گفتمان محسوب کرد.

با تکیه به گفتمانی بودن ترانه باید به این نکته توجه کردکه ترانه بخشی از شرایط تاریخی است که تعریف کنندۀ اجتماع بوده و هست.فوکو آنچه را که در زمانهای گوناگون به گفتمان ها شکل می دهد نظام فکری[1] می نامد.(عضدانلو،55:1391)این نظام ها قواعد ناخودآگاهی هستند که از راه آنها ترانه سرا ها کلمات،احساس و کردارها را با هم می آمیزند،این قواعد شبکه هایی هستند که کاربست گفتمان را ممکن می کنند.

فوکو در آثار دیرینه شناختی اش نظریه در باب قدرت و دانش ارائه کرداومعتقد است قدرت را نباید صرفا سرکوبگر به شمار آورد بلکه می تواند مولد پدیده ها،ایجاد کننده لذت و بوجودآورنده معرفت باشد وتولیدکننده گفتمان هم باشد.بدین ترتیب قدرت شرایط امکان پدیده های اجتماعی را فراهم می کند.(یورگنسن،فیلیپس،36:1389)در قدرت است که جهان اجتماعی تولید می شود و چیزها از یکدیگر مجزا می شوند و به این ترتیب روابط و ویژگیهای خاص خودشان را پیدا می کنند.در بررسی این پنج مجموعه ترانه محلی مضامین مشترکی در بین آنها وجود دارد که عبارتند از:عشق از دست رفته،ابراز عشق،دلربایی،وصف عشق،گفتگوی خیالی با معشوق،حسرت و افسوس،همگی نشان دهندۀ قدرت زنان نسبت به مردان است،شاید به علت زیستن در جامعه مردسالار و سنتی ایران به خصوص جنوب بوجود آمده باشد واین تنها نقطه اتکاءزنان برای تثبیت و حفظ هویتشان  به حساب آید.

از نظر فوکو مکان های آموزشی به عنوان تولید کنندگان گفتمان ویژه مدرن تلقی می شوند،یعنی مکانهایی که درآنها درستی و نادرستی،قبول یا عدم قبول برخی از حقوق سخن گفتن مدرن تولید می گردد.(عضدانلو،56:1391)و برای زنانی است که در انقیاد جامعه ای با سلطه مردانه راه به جایی ندارند ترانه می تواند بهترین مکان آموزشی برای انتقال قدرت/دانش آنها از نسلی به نسل دیگر باشد.زیرا از طریق همین ترانه ها و با کاربرد تکنیکها و اشکال مختلف و خلاقیت های گوناگون هر نسل،اشکال متفاوتی از ارتباطات بین زنان نسل قدیم ونسل جدید برقرار می شود و از این طریق فردیت و هویت اجتماعی زنانه شکل گرفته،فراگرفته و منتقل می گردد.

زنان از طریق جامعه پذیری با انگاره های(symbiosis)گفتمانی ای آشنا می شوند که نشان می دهد او بعنوان یک معشوق چه کسی است و چه هویتی دارد.زن از طریق همذات پنداری با چیزی خارج از خود خویشتن را به منزله یک فرد می شناسد،یعنی از طریق انگاره هایی که با آنها روبرو شده است.این انگاره­ها درونی شده­اند(یورگنسن،فیلیپس،81:1389)این چیز همان موقعیت هایی است که گفتمان دراختیار زن قرار می­دهد.

زن به عنوان یک فرد مانند امر اجتماعی تاحدودی بوسیله گفتمان ساختاربندی شده است.اما این ساختاربندی هرگز کامل نیست.احساس کامل بودن امری موهوم و در عین حال افقی ضروری است که خود و امر اجتماعی درون آن خلق می شوند.(همان،82)بعبارتی با تغییرات ساختاری فضای فرهنگی اجتماعی با انگاره­های جدید خود را بازتولید می­کنند،زنان از طریق همین باز تولید شدن به کمک مجموعه ای از دالها(ابراز و وصف عشق،دلربایی،افسوس،حسرت و...)برای مرد به عنوان یک درد لطیف شناخته شده است که هویت خود را کسب می کنند،طی این فرایندهای گفتمانی هویتها شکل گرفته،پذیرفته یا رد می شوند و بدین ترتیب هویت امر اجتماعی است.(همان،83) 

بنابراین ترانه سرایانی که مولد گفتمان هستند هم تحت تاثیر ساختار قدرت سنتی جامعه قرار دارند،و هم به نوعی تولید کننده و بازتولید کننده آن محسوب می شوند و قول فوکو«دانش و قدرت در درون گفتمان باهم یگانه می شوند»(همان،59)بدین ترتیب است که در فاصله زمانی 40ساله ترانه سرایی محلی مضمونهای مشترکی پدیدار می شوند.اگر چه که دانش و قدرت در گفتمان فوکو پایدار نیستند و هر لحظه باید منتظر یک نقطه مقاومت و استراتژی مخالف باشیم،اما این مساله تا به حال در گفتمان ترانه های محلی بندرعباس اتفاق نیفتاده یا به طرز زیرکانه­ای از نظرسلطۀ قدرت مردانه پنهان مانده است.

گفتمان تنها ابزاری برای اقناع نیست که فقط در راستای منطق و اخلاق حرکت کند،بلکه وسیله ای برای برانگیختن احساسات نیز هست.به علاوه،از طریق این زوج ابزاری(اقناع ایدئولوژیک و برانگیختن احساسات)است که توان گفتمان،برای شکل یا تغییر شکل دادن جامعه سنجیده می شود.(همان ،74)درک این نکته اهمیت دارد که موفقیت بیان در گفتمان(ترانه) حاصل محاسبات دقیق و هماهنگ مبتنی برآگاهی­های فرهنگ بنیادی است که مربوط می شود به احساسات فرد،موقعیتی که درآن احساس خود را ابراز می کند،واکنش کسانی که مخاطب آن احساس اند و میزان اهمیتی که شخص برای صادق محسوب شدن در بیان احساسش قائل است.هرچه نیاز کنش گر به این که در بیان احساسش صادق محسوب شود بیش تر باشد و رفتارش را به گونه ای تنظیم کند که به بازنمایی آن منجر شود،کنش ارتباطی اجرایی تر[2] خواهد بود.(بی من،314:1391)هنگامی که عشق را باعشق مبادله می کنیم،انرژی درونی ای را رها می سازیم،این رها سازی انرژیک، احساسی را در درون فرد بوجود می آورد که پیش از این وجود نداشته است و صرفا اجازه یافتن برای سهیم شدن هر یک ازافراد در این احساس خودش امتیاز محسوب می گردد؛ زمانی که افراد پی به مشابهت یا عدم مشابهت خود و دیگر افراد می برند می توانند این ارزشها را به عنوان ابزارهایی برای تحریک احساساتی به کار گیرند که توسط آنها حد و مرزهای اجتماعی ساخته می­شود.

بنابراین تعامل احساسی بین افراد همان اندازه سازنده و همان اندازه خلق کننده ارزش ها است و این باعث ایجاد همبستگی بین افراد یک جامعه می شود که مهمترین ویژگی فرهنگی گفتمان ترانه محلی به شمار می آید.

نتیجه گیری:

با توجه به انواع گوناگون بیان احساسات در مورد عشق به زن در ادبیات شفاهی که بومی سرودها بخشی از آن محسوب می شوند،شنیدن آن برای هرنسلی جذاب و جالب است بخصوص اگر درسنی باشد که بخشی ازآن را تجربه کرده باشد.ازآنجایی که فرد در زندگی خود حداقل یکبار عاشق شده(چه به آن عشق رسیده باشد ویاخیر)شنیدن و روایت عشقهای دیگران وبیان دردها و مشکلات آن باعث ایجاد تعامل بین آنها می شود که میتوان ازآن به عنوان گفتمان مشترک نام برد. این گفتمان مشترک افراد را به یکدیگر نزدیکتر می کند و در واقع به یک زبان مشترک می رساند.وقتی که زبان عشق به گفتمان مشترک افراد تبدیل شد به سرعت می تواند گسترش یافته و همه گیرشود این گفتمان مشترک برای آنهایی که دستی به قلم دارند می تواند جریانی باشد که به آن می افزایند و کسانی که اهل قلم نیستند ولی این زبان مشترک را می شناسند،می توانند ازآن بهره مند شوندو دراین ویژگی احساسی خود را شریک بدانند و احساس رضایت ناشی از این بهره­مندی باعث ایجاد نظم و انسجام اجتماعی می شود،هرچه این احساس رضایت بیشتر باشد باعث هرچه بیشتر شدن نظم و انسجام بیشتری در جامعه می شود.

 

منابع:

- انصاری نسب،بنیامین(1391)«بررسی جایگاه زن در ترانه های ابراهیم منصفی(رامی)»دو فصلنامه پژوهش نامه فرهنگی هرمزگان شماره3،ص83

-انصاری­نسب،بنیامین(17/02/1387)«عشق،زن،سوگواره»،هفته­نامه­اجتماعی،سیاسی­وفرهنگی­صدف،شماره112،صفحه8

-بی من،ویلیام(1391)زبان،منزلت وقدرت در ایران،رضا مقدم کیا،چاپ سوم،تهران:نشرنی

-ذاکری،مجید(1389)عزیزقدبلندم، چاپ اول،تهران: نشرروزگار

-ذوالفقاری،حسن­ولیلااحمدی(1388)«گونه­شناسی­بومی­سرودهای­ایران»،فصلنامه­ادب­پژوهی،شماره7و8،ازص148تاص149

-ذوالفقاری،محمد(1386)در محله­ی خاموشان، چاپ اول ناشر مولف

-ذوالفقاری،محمد(1392)ای سیاه زنگی،چاپ دوم،قم:انتشارات کلام ماندگار

-عمراني، سيدابراهيم ( 1381 )برداشتي از لالايي­هاي ايران،چاپ اول،تهران:پيوند نو

-عضدانلو،حمید(1391)گفتمان و جامعه،چاپ دوم،تهران:نشر نی

- منصفی،ابراهيم،(1384)ترانه های رامی،چاپ اول،تهران:نشر ماه ریز

-محب،عبدالرحمان(1386)ترانه های کوچک عبدی،چاپ اول،تهران:نشرروزگار

-نارنجی نژاد،محمدمهدی(1385)«نگاهی تحلیلی به ترانه و ترانه سرایی آثار پاپ در ایران»،ماهنامه هنرموسیقی شماره75-77ص18

-هدایت،صادق(1378)فرهنگ عامه مردم ایران،چاپ دوم، تهران:نشر چشمه

-یورگنسن،ماریان و لوییز فیلیپس(1389)نظریه و روش در تحلیل گفتمان،هادی جلیلی،چاپ اول،تهران:نشرنی

 

 

 

[1] Systems of thought

[2] performative

تاریخ انتشار

سه شنبه, دى 1, 1394 - 23:27

شاخه اصلی

خلیج فارس (جزایر کیش و قشم ...)

ولف، ایران شناس آلمانی

فیریتز ولف کتابی نوشته به اسم محمد، که دغدغه های یک نویسنده ی یهودی آلمانی را نسبت به یک بیگانه بیان می­دارد. ولف برای یافتن راه حل­هایی برای زندگی شخصی و فرهنگی و فرهنگی خود و شناخت خود از طریق شناختن "دیگری" به مطالعات شرق روی آورد. با این حال ولف به نتایج متفاوتی نه تنها در رابطه با خود ، بلکه در رابطه با شرق دست یافت.

ولف نوشتن کتاب محمد ، اولین درام خودش را در حالی شروع کرد که در فلانمر ، در سال 1917 می جنگید. این نمایشنامه داستان محمد و تلاش وی برای ایجاد دین اسلام را بیان می کند. برخلاف آنچه که تا آن زمان در ادبیات آلمانی و به تصویر کشیدن محمد به عنوان یک پیامبر شیطانی موسوم بود. ولف مانند گوته، محمد را برای یک پیامبر بودن و موسس یکی از بزرگترین مذاهب دنیا و کسی که به هر حال مردم پذیرایی پیام­هایش بودند، به تصویر کشیده است.

وی زندگی نامه­ ای حضرت محمد را بر مبنای منابع مدیقی مسلمانان نوشته است. از نظر ولف آن اتفاق­ها که وی فکر می­کرد به محیط اروپایی مرتبط هستند ، محیطی که وی خود را درآن می­یافت. در میان بهبوحه ­ی جنگ جهانی، ولف حضرت محمد را به عنوان فردی که بسیار به عدالت معتقد بوده، به تصویر کشیده است. ولف یک پیامبر شرقی (محمد) را ستایش می­کند. محمد دارای نقشی سمبلیک برای اروپاییان با نشان دادن وی به عنوان پشتیبان مردم و امپریالیسم است. با این کار ولف پاسخی را برای درک مفهوم "دیگری" ارائه می­دهد، در جایی که با آداب و رسوم مذاهبی به غیر از یهودی و مسیحی هم سازگاری نشان می­دهد.

همگام با تولستوی، یک ترجمه ی آلمانی قرآن یکی از کتاب­هایی بود که وی با خود به جنگ­ها می­برد. در پیروی از دیگران هنرمندان و متفکران زمان خود که قادر به مسافرت به شرق نبودند، اما با این حال فلسفه­ هند را خواند.

حماسه­ گیل گمش در قبل و حین جنگ جهانی اول نمایشنامه­ محمد (ص) را می­ توان به عنوان بخشی از شرق شناسی آسمانی به شمار آورد. برای درک بیگانه و به منظور ارائه پاسخی برای زندگی روزمره به شمار می­رفت. این تصویر سازی ولف، نسبتا به صورت آزادانه نسبت به تصویرسازی های کلیشه­ ای شرق بود که محققان دیگری آن را همواره ترویج می­دادند. وی هیچ وقت، عرب­ها را به عنوان افرادی بی­عقل نشان نداد، تمام نقش­ها در نمایش نامه­ وی افرادی باهوش و با انگیزه­ هایی معقول و قابل درک مانند آلمانی­ها هستند.

نگرش بی تعصب ولف نسبت به این نقش های بیگانه ، به نظر می رسد نشان دهنده ی احترامی عمیق به فرهنگ اسلامی است. این احترام ممکن است نشان دهنده ی چیز بسیار مهمتری باشد ، علاقه ی ولف نسبت به یادگیری دیگری ، با پایان جنگ ، وی انتقادهای بسیاری را از آسمانی ها و دیگر اروپاییان کرد. وی به عنوان دکتر از جنگ خمایت می کرد ولی از 1916 شروع به طرح پرسش هایی درباره اش کرد. این نقطه ی عطف در 1917 وقتی دوستش پول بندر در جنگ در کنارش کشته شد، به وضوح معنای زندگی را مورد انتقاد قرار می دهد.

وی در یک خانواده ی اجتماعی و دموکراتیک بزرگ شده بود ، تجربه جنگ ، موزه های سیاست را برای او به جناح چپ تغییر داد. در پایان جنگ به شورای سربازان انقلابی پیوست. وی در خانواده ای بود که وی را به مستودن دست آوردهای فرهنگ یهودی ترغیب می کرد و تاریخ پیشینیان یهودی اش را. با در نظر گرفتن علاقه ی وی به اسلام ممکن است این طور به نظر بیاید که اجداد وی یهودیان Scfartic بودند که اولین بار به هلند و سپس به آلمان مهاجرت کردند، به خاطر تفتیش عقاید مذهبی اسپانیا – زندگی به عنوان یک یهودی در یک سرزمین آزادی به وی آموخته بود که تعصبات بی فکر، تفکر از بیگانگان و هرنوع نژاد پرستی را رد کند.

او به یک دبستان یهودی می رفت و به خاطر علاقه به مسائل مذهبی می خواست ربی شود. با این حال علی رغم غرور به پیشینه اش به صورت قانونی ، دین یهودی را انکار کرد. در سال 1913.

این باعث شد باپدرش قهر کند و دایی مورد علاقه اش مورتیسنر ، در یک نامه ی سری به او نوشت تا متقاعد کند که ریشه های مذهبی اش را رد نکند.

در یکی از این ها یادآوری کرد که یهودی است 4000 ساله است. ولف به آن چه که وی آن را اخلاق و وجدان در متامی مذاهب دنیا می نامید، معتقد بود.

علی رغم سیر انتخابی که در پی گرفت هنوز هم رویای رفتن به فلسطین بعد جنگ و کار برای شهرک نشین های یهودی در سر می پروراند و و در این کار تناقض نمی دید، بسیاری از یهودی های آلمانی ، به صهیونیسم معتقد بودند در حالی که با خواندن قرآن ولف آنچه را که اساس جهانی همه ی مذاهب بود را بیان کرد. این مزیت همه ی انسان هاست که اگر ارتباطی با دنیای ابدی نداریم ، حداقل می توانیم چیزی ازآن کسب کنیم. این چیز یا فکر تبدیل به وجدان می شود و اساس هر مذهب را تشکیل می دهند.

این متن، ترجمه ی بخشی از کتاب German Identity in the Orientalist نوشته Doma K.Heizer Jewish است.

تاریخ انتشار

دوشنبه, شهريور 30, 1394 - 21:20

شاخه اصلی

دین

شاهنامه در جامعه عشایری بختیاری: جنبه‌های مردم شناسانه‌ی پهلوان و پهلوانی

شاهنامه یا "کتاب شاهان" نوشته­ ی ابوالقاسم حسن فردوسی[1] طولانی­ترین کتاب شعری است که توسط یک نفر سروده شده است. حماسه ­اش در مورد تاریخ ایران (پارس) از زمان نخستین پادشاه، یعنی کیومرث که فرمان­روایی­اش را در روزگار آغازین بنیاد نهاد تا شکست ایرانیان از اعراب مسلمان در اوایل قرن 7 میلادی، روایت می­کند. فردوسی در سال 935 میلادی زاده شد و در سال 1020 میلادی از دنیا رفت. بنابراین او کار نوشتن کتابش را 4 قرن پس از فروپاشی شاهنشاهی باستانی ساسانی و آمدن اسلام به ایران، آغاز کرد (Davis 1992).

شاهنامه فردوسی آمیزه­ای از اسطوره، تاریخ، ادبیات، هنر و تبلیغات است و شعر زنده­ی حماسی است که جنبه­ها و نمودهای بی

شمار فرهنگی ایرانی را بیان و انتشار می­سازد. این کتاب، 62 داستان، 990 باب و در حدود 60 هزار بیت دارد که از این نظر بیشتر از 7 برابر کتاب ایلیاد هومر حجم دارد (Melville pers. Comm. Sept. 2005).

بنابراین سودمندترین و با نفوذ­ترین نوشته ادبی در قرون میانی اسلامی که در راه احیای زبان پارسی و فرهنگ ایرانی کمک شایانی کرد، حماسه فردوسی است که به ویژه از نظر زنده نگه داشتن میراث باستانی ارزشمند ایران، به درون جامعه ایرانی نفود کرده است. رویدادهای حماسی شاهنامه تنها مربوط به محدوده جغرافیایی ایران کنونی نمی­شود، بلکه مردمان و سرزمین­هایی چون افغان­ها، تاجیک­ها، ازبک­ها و قرقیزها را نیز دربرمی­گیرد.

به منظور درک آنچه شاهنامه به ارث برده و آنچه خود ایجاد کرده است، باید نسبت به سنت­های شفاهی و نوشتاری نهفته در این کتاب، به عنوان بخشی از فرایند انتقال داستان­ها و افسانه­های ملی، نیز آگاهی داشته باشیم. در حالی که سنت نوشتاری و مکتوب  شاهنامه به صورت گسترده مورد مطالعه قرار گرفته است، اما سنت شفاهی به معنای واقعی بررسی و کنکاش نشده است (Davis 1996: 48 – 57). ماهیت سنت شفاهی هیچ­گاه مخالف شرط لازم بودن این نوع سنت مانند آنچه در کتاب فردوسی موجود است، نمی­باشد، اما از طرف دیگر چنین فرضی به طور حتم نمی­تواند مسلم انگاشته شود و ابهام منشأ شاهنامه غیر قابل حل باقی می­ماند.

ماری بویس (1957: 10 – 45) خاطر نشان می­سازد که سنت­های شفاهی با جمع­آوری و پیوند لایه­های مختلف داستان­ها و روایت­ها، نقش مهمی را در انتقال افسانه­ها و حماسه­های ملی ایفا می­کنند و تأثیر آنها بر شکل و وضعیت حماسه­های پارسی باستان و میانه را آشکار می­سازد. اولگا داویدسون (2000) با این استدلال که فردوسی نه تنها سنت شفاهی ایران قدیم را به ارث برد، بلکه او اشعار شفاهی پارسی جدید را از نو و در قالب شاعر شفاهی، ایجاد کرد، معتقد است که شاهنامه دارای بافتی شفاهی است. البته در این مقاله ما قصد نداریم تا در مورد شاهنامه به عنوان حماسه­ای شفاهی بحث کنیم، هر چند این اثر متنی نوشته و مکتوب است، ولی به نظر می­رسد به صورت غیر مستقیم متأثر از سنت­های شفاهی بوده است. هر چند حدود ده قرن از سرایش این اثر ارزشمند و یادمانی به جا مانده از فردوسی می­گذرد، اما حماسه­های پهلوانی و داستان­های شاهنامه هنوز منبع اصلی داستان­گویی در ایران به حساب می­آید.[2] تمرکز بر جنبه­های عملکردی شاهنامه خوانی به عنوان تجربه­ی دست اول از یک سنت شفاهی زنده محسوب می­شود. به عنوان مطالعه موردی، شاهنامه خوانی در میان قوم بختیاری در این مقاله مورد بررسی خواهد گرفت.[3]

عشایر و کوچروهای بختیاری:

در حدود 70 سال قبل جامعه ایران دچار تغییرات بنیادی گردید که به ویژه در میان گروه­های کوچرو بیشتر قابل ملاحظه بود. این تغییرات بیشتر در نتیجه­ی سیاست­هایی بود که توسط دولت­های مرکزی ایران اعمال می­شد و به روش زندگی کوچروی توجه نشان می­دادند. علاوه بر آن به نظر عامل مهم دیگری که در تسریع این فرایند دخالت داشت، جریان مدرنیزه کردن ایران در طول قرن گذشته بود. به همین دلیل هرگونه پژوهش و تحقیقی که در راه به دست آوردن اطلاعات و محافظت از تاریخ جوامع عشایری و کوچروی ایران کمک کند، امروزه از اهمیت فراونی برخوردار است (Khosronejad, 2006: 23).

بختیاری­ها یکی از ایلات مهم ایران هستند که دارای ارتباطات طولانی مدت با هم بوده­اند و تأثیر زیادی بر حیات سیاسی کشور ایران در سه قرن گذشته داشته­اند (Garthwaite 1983: 17 – 46). با این وجود، در تاریخ ایران همیشه به تعدادی شخصیت برجسته در میان بختیاری چون سردار اسعد[4] ، سردار مظفر توجه شده است و نه به خود اقوام کوچرو و عشایر (Khosronejad 2006).

بخشی از مردمان کوچروی بختیاری در جنوب غرب زاگرس[5] زندگی می­کنند که در سال دوبار بین مراتع زمستانی و تابستانی خود در حرکت هستند (Garthwaite 1983: 17 – 46)، در واقع در بهار آنجا را ترک می­کنند و پاییز دوباره به آن بازمی­گردند. بختیاری­ها مسلمان و شیعه­ی دوازده امامی هستند (Brooks, 2002: 91 – 11).

پژوهش نگارنده بر مناطق جنوب غربی در جلگه مرتفع لالی[6] در استان چهار محال و بختیاری متمرکز شده است. بخش بزرگی از زاگرس از نظر تاریخی به دو قسمت تقسیم می­شود: لر کوچک  و لر بزرگ (Digard 2002: 49 – 89). کوهستان­ها، متشکل از مرز شمال و شمال شرقی خوزستان، در فهم روند تکاملی و پیشرفت فرایند کشاورزی ایران بسیار حائز اهمیت است. منطقه از نظر اقتصاد ترکیبی با تمرکز بر دامداری بسیار ایده­آل است. دره­ها با دامنه­های بسیار حاصلخیز و فراوانی منابع آبی شرایط بسیار مساعدی را برای ترکیبی از فعالیت کشاورزی گسترده به همراه شبانی و کوچروی فراهم نموده است (Zagarell 1982).

بختیاری و شاهنامه:

سر اوستن هنری لایارد (1817 – 94) دیپلمات و باستان­شناس بریتانیایی، از معدود مسافرانی است که اطلاعات درستی را در مورد عشایر بختیاری، سبک زندگی، سنت­ها و عقاید آنها در اختیار قرار می­دهد (Layard 1894: 1 0 105). او همچنین تنها فردی است که جزئیات دقیقی را در مورد شاهنامه و خواندن آن در میان بختیاری­ها در دسترس قرار داده است. تاکنون ما هیچ اطلاعات و شواهدی در مورد جوامع عشایری و کوچروی دیگر در ایران که از شاهنامه به صورت منظم در زندگی روزانه­شان و به ویژه طول جنگ­هایشان استفاده می­کردند، نداریم.

لایارد در مورد شیوه­ی صحبت­کردن و گویش محلی بختیاری می­گوید:

" آنها به زبان فارسی که عموماً با نام لری شناخته شده است، صحبت می­کنند. در واقع شاخه­ای از پارسی اصیل باستان است که واژگان جدید عربی و ترکی به آن راه نیافته است. آنها فارسی قدیم و یا زبان پارسی باستان را حفظ کرده­اند. زبان آنها بیشترین شباهت را به زبان شاهنامه دارد تا آثار شاعران پارسی متأخرتر و ادبیات پارسی جدید و معاصر." (Layard 1894: 162)[7].

در بخش دیگری از دفتر یادداشت­های روزانه­اش در مورد شاهنامه، او می­نویسد:

"شفیع خان یکی از معدود افراد عضو ایل­اش بود که می­توانست، بخواند و بنویسد. او بخش قابل توجهی از شاهنامه و دیگر اشعار شاعران بزرگ پارسی را از بر می­خواند و با روحیه­ی شاد و انبساط خاطر در حالی که با هم در حال سواری بودیم، ابیاتی را می­خواند" (Layard 1894: 132).

و در بخش دیگر در مورد اهمیت شاهنامه­خوانی قبل و در جریان جنگ خاطر نشان می­سازد:

" اردوی محمد تقی خان منطقه­ی بزرگی را دربرمی­گرفت. او نیروی در حدود 8000 هزار مرد را جمع کرده بود که شامل سواره­نظام و پیاده­نظام می­شد. آنها همیشه خود را در موقعیت جنگی قرار می­دادند و تفنگ­هایشان دائماً برای شلیک کردن آماده بود. و همواره خظر را نزدیک می­دیدند و رقص­هایشان،رقص­های حماسی و بانگ­ها و فریادهایشان، چون آوازهای جنگی بود. من بارها در طول اردوی محمد تقی خان شاهد تأثیر شعر بر مردانی بودم که در میدان جنگ هیچ ترحمی نشان نمی­دادند و کاملاً آماده بودند تا جان انسانی را با کمترین انگیزه و محرکی بگیرند. آنها تا دیروقت سرپا و ایستاده بودند و شب هنگام دایره­ای را دور محمد تقی خان که روی قالی­اش نشسته بود و در مقابل او آتش شعله­ور قرار داشت، تشکیل می­دادند. این آتش شعله­ور و سهمگین به سیمای بی­باکانه­ی آنها بیش از آنکه حالت انسانی بدهد، حالت خدایی و اسطوره­ای بخشیده بود. آنها با اشتیاق تمام به شفیع خان که در کنار خان نشسته بود و در حال خواندن بخش­هایی از شاهنامه در وصف کردار و قهرمانی­های رستم، پهلوان اسطوره­ای ایران، با صدای بلند و به صورت آهنگین بود، گوش می­دادند" (Layard, 1894: 211).

لایارد همچنین صحنه­های خاصی از شاهنامه که در مورد فرماندهان، نبرد تن به تن و فرزانگی و حکمت است و چگونگی اهمیت آن برای بختیاری­ها خاطر نشان می­سازد:  

" گاهی اوقات یکی از شاعران و یا آوازخوانانی که مدام از اردوگاهی به اردوگاه دیگر سرگردان هستند، در میان قبایل با صدای بلند آواز می­خوانند و به افتخار خان و رئیس ایل اشعاری را در ارتباط با اینکه چگونه او دشمنانش را در میدان نبرد و جنگ تن به تن شکست داده، آنی و بدون لحظه­ای اندیشه می­خواند. او برخاست تا با دلاوری، فرزانگی، عدالت و خیرخواهی­اش نسبت به بیچارگان، رهبری به عنوان رئیس و خان [کلمه گم شده است؟] باشد. هیجان این مردان بی­باک هیچ حد و مرزی را نمی­شناسد. وقتی که کارهای شگفت­انگیز رستم که چگونه با یک ضربه­ی شمشیرش اسب و سوارکار را به دونیم می­کند و یا چگونه تنهایی لشکری از دشمن را شکست می­دهد، توصیف می­شود، چهره­های مصمم آنها، جسورانه و بی­باکانه­تر می­گردد. آنها بانگ و فریاد می­زنند و شمشیرهایشان را بیرون می­کشند و با دشمنان خیالی مبارزه می­کنند" (Layard 1894: 211).

و در نهایت به عنوان نکته­ای مهم برای این مبحث خاطر نشان می­سازد:

" وقتی شاعر از مرگ پهلوان مورد علاقه­یشان صحبت می­کند، آنها شروع به گریه و زاری می­کنند و به سینه­هایشان ضربه می­زنند و ناله­ی سوزناکی سر می­دهند و بر کسی که باعث و بانی این کار بوده لعنت و نفرین می­فرستند" (Layard 1894: 211).

مرگ و بختیاری:

مرگ و مراسم تدفین در میان بختیاری­ها از اهمیت زیادی برخوردار است. مرگ یکی از اعضای خانواده و یا ایل تنها یک رویداد زیستی مربوط به سوگواری در میان بستگان محروم به حساب نمی­آید، بلکه وظایف اخلاقی و اجتماعی که از نظر فرهنگی در قالب مراسم تدفین و ترحیم خود را نشان می­دهد، را شامل می­شود (Khosronrjad 2006، آماده چاپ).

وقتی شخص می­میرد، در واقع مراسم از همان لحظه مرگ او آغاز می­گردد و ممکن است برای چندین هفته و حتی یک سال به درازا بکشد. بستگان زنده از یک سو در پی دل کندن از مرده هستند و از سوی دیگر می­خواهند این ارتباط طولانی و همچنان وجود داشته باشد. بستگان نزدیک مرده در طول مراسم نسبت به میهمانان و حضار احترام ویژه­ای دارند و قبل از به خاکسپاری مرده به جسد توجه زیادی نشان می­دهند.این بستگان همچنین نسبت به جایگاه و مقام سوگواران برای خود تعهد و الزام اجتماعی قائل هستند و ناراحتی و سوگواری خود را در جمع ابراز می­دارند. بنابراین در بسیاری از بخش­های فولکلور بختیاری، سوگواری­ها، زندگی مردم و واقعیت­های جامعه­­ای را که این سوگواری­ها در آن وجود دارد، منعکس می­کند (Vahman and Asatarian 1991; 1995: 26 – 27)[8].

در مراسم مردان و خوانین بزرگ ایل بختیاری، هنوز می­توان برخی سنت­های قدیمی را که در مناطق دیگر ایران از بین رفته است، مشاهده کرد (Khosronejad 2001: 56 – 75). زن مورد علاقه، همسر، دختر، خواهر و مادرش، گیس­های خود را می­برند، صورت خود را زخمی می­کنند و گاگِریو که نوعی سوگواری سنتی است سر می­دهند (Khosronejad 3005). مردان نیز با لباس سنتی، تفنگ­های خود را بیرون می­­آورند و به احترام و یاد بزرگ و خان خود تیراندازی می­کنند. تُشمال (نوازندگان سنتی) چپی (موسیقی ساز چپ)، یا موسیقی سنتی بختیاری در مراسم تدفین می­نوازد؛ مرد مجرب و متخصصی شروع به مرثیه­خوانی و شاهنامه سرایی می­کند (Khosronejad 2001: 60).[9] مردی که به مرده نزدیک است، به صورت سنتی لباس می­پوشد و مادیان سفیدی را که مزین به نوارهای رنگی است و تفنگ­ها و سلاح­های متوفی را با خود حمل می­کند، تا نزدیکی مافِه – گَه ( بنای یادبود مکعبی مشخص) می­آورد. در شب اول قبر، آنها آتشی را بر مقبره­اش روشن می­کنند که تا صبح می­سوزد (Khosronejad 2001: 59).

شاهنامه­خوانی:

سرودخوانی و شاهنامه­خوانی (خواندن کتاب شاهان) نام آوازهایی هستند که توسط خوانندگان حرفه­ای به منظور عزاداری برای خان و مرد محبوب ایل خوانده می­شوند (Khosronejad 2001: 61). مصاحبه­هایی که با مردم بختیاری ترتیب داده شد و نیز تجزیه و تحلیل داستان­هایی که توسط آوازه­خوانان مجرب انتخاب می­شود، دلالت بر این نکته دارند که این آوازها منحصراً برای مردان بزرگ ایل، کسانی که شجاعت و دلاوری زیادی را از خود نشان داده بودند و یا از پایگاه اجتماعی مهمی برخوردار بودند، خوانده می­شد.[10]

شاهنامه­خوانی به عنوان ابزاری برای مرثیه و سوگواری، پدیده­ای است که نمی­توان منشأ پیدایی آن در میان بختیاری­ها مشخص ساخت (Khosronejad 2005). بر اساس اظهارات لایارد، می­توان استدلال کرد که شاهنامه و شاهنامه­خوانی در میان بختیاری­ها کارکرد اجتماعی بسیار ویژه­ای داشته است که امروزه از تک­خوانی یا موسیقی جنگ (سرود) به سوگواری (شاهنامه­خوانی) تغییر شکل داده است (Layard 1894: 211 – 13). نسخه­ی شاهنامه که بختیاری­ها بر پایه­ی آن آواز مربوط به سوگواری را تنظیم می­کنند به طور کلی با نسخه­ی موجود شاهنامه فردوسی متفاوت است. آوازه­خوانان سنتی تنها قسمت­هایی از متن اصلی شاهنامه فردوسی را انتخاب می­کنند و ابیات جدیدی را به اول، وسط و آخر اشعار و آوازشان اضافه می­کنند. خوانندگان به صورت کلی، دفترچه­ای که آنها بخش­هایی از شاهنامه را در آن یادداشت کرده­اند و در میان خودشان آن ابیات رایج است، با خود دارند.[11] سپس خوانندگان ابیات جدیدی را بر اساس شکل و سبک شاهنامه در وصف خصلت­های شخصی متوفی، ایل و طایفه، دین و اعتقادش و یا اطلاعاتی که خانواده متوفی به آنها می­دهد، تنظیم می­کنند.[12] از این اشعار جدید به سبک شاهنامه می­توان مفهوم پهلوان و پهلوانی را ادراک و استنباط نمود. در این نوع از سوگواری­ها می­توان همیشه اثری از شاهنامه فردوسی را تشخیص داد.

اشعار مربوط به سوگواری در شاهنامه بختیاری، اکثراً صحنه­هایی را که از نظر سنت مهم هستند، توصیف می­کنند. باید خاطر نشان ساخت که سبک زندگی کوچ­نشینی ناچاراً مسئولیت­های مشخصی چون رسیدگی به امور ایل، دفاع از زن و بچه در برابر حیوانات و دزدان و مراقبت از احشام را برای مردان ایل ایجاب می­کند، وظایفی که در اندیشه این جامعه ماندگار و تثبیت شده است (Brooks 2002: 91 – 97). امروزه می­توان چنین صحنه­هایی را در اشعار شاهنامه که به صورت سوگواری و مرثیه در میان بختیاری­ها بازگو می­شود، شناسایی کرد.

صحنه­های جنگی چون، نبرد پهلوانان، خان­ها و ایلات با دشمنان، حیوانات وحشی و طبیعت، از رایج­ترین موضوعات مربوط به شاهنامه­خوانی محسوب می­شوند. بنابراین ما در بافتی از آدب و رسوم و سنت­های مربوط به تدفین قرار داریم و چیزی که باید انتظار داشت این است که در پایان، پهلوان ما خواهد مرد. اشعار، با متوفی (پهلوانان، خان­ها) شروع می­شوند و در مورد آنها صحبت می­کنند و گاهی اوقات دیالوگ و گفتگویی بسیار گیرا و احساسی میان خواننده و متوفی به وجود می­آید.

برآمد :

اندیشه تدفین و رستاخیز نمادین، موضوعی قدیمی و مشخص در جامعه بختیاری به حساب می­آید؛ به همان اندازه که یاد و خاطره­های فرد زنده نگه­داشته می­شود. تأکید و تکیه شاهنامه­خوانی بر تغییر شکل حافظه به سوی حکایت و روایت قرار می­گیرد. بنابراین با تحقیقات مردم­شناختی، ما باید نسبت به ارتباطات روایی­شناختی که نیازمند رعایت ساختاری روایی است، حساس شویم و توانایی لازم برای تفسیر تجاربی چون تصورات الگویی و شماتیک را داشته باشیم. در واقع، تبدیل خاطره به روایت، ارتباطات تجربه اصلی را سست می­کند و درست مانند متون نوشتاری است که اطلاعات مستقل و در دسترس را از الهام اولیه نویسنده تفکیک می­سازد. بختیاری­ها در صدد ادامه دادن سنت­های دلاوری و "مردانگی" از طریق شاهنامه­خوانی هستند و این دیگران را تشویق می­سازد تا تصدیق کنند که مردان ایل بختیاری، نوادگان همان جنگجویان بزرگی­اند که دیگر زنده نیستند.

در نبود تاریخ نوشتاری و مکتوب، سنت­های شفاهی به عنوان وسیله­ای هستند که با استفاده از آن، جامعه بختیاری گذشته خود را سامان می­دهد. اشعار و آداب و رسوم مرتبط با سنت­های تدفین اهمیت بیشتری در ثبت رویدادهای تاریخی دارند و به بازسازی بخش­هایی از هویت بختیاری کمک می­کنند. برای آنها مرگ تنها پدیده­ای شخصی نیست، بلکه وظیفه­ای اجتماعی است که در آن خانواده و اجتماع در بستر کرده حاضر می­شوند، تا صبح بیدار می­مانند و مراسم مرتبط با تدفین و تشییع را انجام می­دهند. بنابراین این مراسمات، ارتباطات از هم گسسته را دوباره بازسازی و محکم می­سازد و مجدداً بر استمرار و انسجام اجتماعی تأکید می­کند. همچنین مرگ به همراه تشریفات خاصی است و اهمیت زیادی دارد.

شاهنامه­خوانی درجامعه بختیاری باعث می­شود که خانواده­ها و طایفه­ها به هم نزدیک­تر گردند و تقویت گروه اجتماعی را در پی دارد. کارکرد اجتماعی شاهنامه­خوانی تنها به مرگ افراد محدود نمی­شود، و این تجربه­های فرهنگی، سطح بالایی از هیجانات و احساس و استحکام پیوندهای اجتماعی را به وجود می­آورد. آنها در جامعه بختیاری حس خوشایندی از نامیرایی می­بخشند و در عین حال با مرگ یکی از اعضای ایل، این پیوند که به صورت موقت از هم گسسته شده بود، دوباره برقرار می­شود.

با ادامه­ی روند تحقیقات در مورد مراسم­های سوگواری جامعه کنونی بختیاری می­توان به شواهد زیاد قوم­نگاری و مردم­شناختی دست یافت که این مدارک برای انسان­شناسان علاقه­مند به زندگی جوامع کوچرو و عشایری در ایران بسیار مفید است. این شواهد تنها اطلاعاتی در مورد دارایی، جایگاه و اعتبار اجتماعی بختیاری­ها نیست، بلکه بدون هیچ اغماضی در مورد تشریفات و مراسم­های مذهبی، باوره، عقاید و حتی در مورد اشخاص و به خصوص افرادی که به سوگواری می­پردازند، نیز اطلاعاتی سودمندی را در بردارند.

برخی از اشعار مرتبط با شاهنامه­خوانی

سراینده: استاد بهروز احمدی، مسجد سلیمان، 2004.

سُرایند یکی قصه­ی دردناک

که شیران جنگی بخفتند به خاک

زِ شیران اگر من حکایت کنم

به دفتر دِویست سَر روایت کنَم

چو بیشه تهی گشت از نره شیر

شغالان درآیند به بیشه دلیر

که ای پهلوان زاده بچه شیر

نزاید دگر چو تو شیرمرد و دلیر

زِ دست تهی بر نیاید هنر

اگر بشکند گردن شیر نر

به کوه، شیر لرزد زِ نامت هنوز

چه فرقست که پیشت شب است یا که روز

کنم جستجو رد اسبانشان

دهد بوی غیرت جای اطراقشان

 

پی­نوشت­ها:

 

[1]  فردوسی، اهل توس خراسان در شمال شرق ایران بود.

[2]  به دلیل مزیت­های این شاهکار ادبی و برتری و استیلای فارسی در منطقه، سنت­های نقالی و نیز شاهنامه­خوانی به صورت کلی در فارسی جدید شکل گرفت (نقالی نوعی سنت داستان­گویی ایرانی است که در آن روایت­های حماسی و مذهبی به شکل­های گفتاری و نوشتاری منتقل می­شده­ است). در مورد نقالی، بنگرید Dustkhah 1966: 73 – 88; Kazem 1975: 142 : 48, Page 1977. در مورد شاهنامه­خوانی بنگرید Lesan 1975: 2 – 16.  و در مورد داستان­گویی در ایران بنگرید Page 1979: 195 – 215.

[3] در کنار تحقیقات میدانی در ایران، افراد و مؤسسات دانشگاهی زیادی در زمانی بیشتر از چهار سال نگارنده را در جمع­آوری اطلاعات برای استفاده در این مقاله کمک کردند. لازم می­دانم قدردانی خودم را از این افراد داشته باشم: دکتر Henry T.  Wright  و بخش مرد­م­شناسی دانشگاه میشیگان، پروفسور Gene R. Garthwaite و بخش تاریخ کالج دارتموس (Dartmouth) و در ارتباط با مطالعه جوامع ایرانی، دکتر J. P. Digard، استاد راهنمای پایان­نامه دکترای نگارنده و سرانجام مرکز تحقیقات آزمایشگاهی CNRS/Monde Iranien, Paris.

[4]  حاجی علی قلی خان سردار اسعد، یکی از برجسته­ترین سران ایل بختیاری است. برای اطلاعات بیشتر در مورد او و دیگر سران بزرگ بختیاری، بنگرید: Digard and Sadidi Sirjani 1935: 543 – 51.

[5]  بخش مرکزی کوه­های زاگرس. در مورد کوه­های زاگرس، بنگرید: Ehlers 1935: 551 – 52; Zagarell 1982.

[6]  عرض جغرافیایی 32 درجه و 19 دقیقه و 40 ثانیه شمالی و طول جغرافیایی 49 درجه و 5 دقیقه و 37 ثانیه شرقی و ارتفاع از سطح دریا در حدود 339 متر. منطقه­ای که نواحی شمال خوزستان در نزدیکی مسجد سلیمان و کوهرنگ [عرض جغرافیایی 32 درجه و 38 دقیقه و 5 ثانیه شمالی و طول جغرافیایی 50 درجه و 7 دقیقه و 17 ثانیه شرقی و حدود 2282 متر ارتفاع از سطح آبهای آزاد.] را در بر می­گیرد.

[7]  در مورد گویش بختیاری بنگرید: Lorimer 1954: 542 – 55; 1955: 92 – 110; 1963: 55 – 68.

[8]  در اینجا فرصت را غنیمت می­شمارم تا از آقای دکتر وَهمن (F. Vahman) به خاطر مهمان­نوازی در مدت اقامت نگارنده در موسسه­ آموزشی­اش در دانمارک و نیز ابراز لطف او در بخشیدن دو کتاب از کتابخانه شخصی­اش سپاس­گزاری کنم.

[9]  فردوسی ترکیبات موسیقایی زیادی را در شاهنامه بیان می­دارد که از آن میان می­توان به سرود و ترانه اشاره داشت. سرود نوعی موسیقی است که معنا و مفهوم مذهبی ندارد و شامل انواع مشخصی مانند موسیقی درباری، موسیقی نظامی، موسیقی اجرا شده در محاکم ابتدایی و در خانه­ها اشراف می­شود. موسیقی نواخته شده در دربار با نام خسروانی شناخته می­شود. موضوعات چنین ترکیباتی منحصراً بر زندگی شاهان تمرکز دارند.  

[10]  اطلاعات به دست آمده از طریق مصاحبه­های شخصی و تحقیق میدانی انجام گرفت.  

[11]  اطلاعات این بخش به واسطه­ی کار شخصی و میدانی و مطالعات یکی از شناخته شده­ترین و محبوب­ترین شاهنامه­خوانان به نام استاد بهروز احمدی در مسجد سلیمان به دست آمد. لازم می­دانم سپاس­گزاری خود را از او به خاطر لطف و صبری که در طول مدت اقامت نگارنده در خانه­اش و نیز اطلاعات ارزشمند و مهم او در مورد شاهنامه و سوگواری­های سنتی قوم بختیاری، ابراز دارم.

[12]  اطلاعات این بخش به روش مطالعه میدانی، شخصی و تجزیه و تحلیل اشعار مرتبط با سوگواری­ها صورت پذیرفت.

 

 

Bibliography:

Boyce, M. 1957. “The Parthian Gozan and Iranian Minstrel Tradition”, JRAS: 10-45.

Brooks, D. 2002. “Sacred Spaces and Potent Places in the Bakhtiari Moimtatins” in The Nomadic People of Iran, ed. R. Tapper and J. Thompson, pp. 91-101. Azimuth Edition, U.K.

Davidson, O. 2000. Comparative Literature and Classical Persian Poetic: Seven Essays. Costa Mesa, California, Mazda Publisher.

Davis, D. 1992. Epic and Sedition: The Case of Ferdowsis Shahnameh. Fayetteville, University of Arkansas Press.

  • 1996. “The Problem of Ferdowsi’s Sources”, JAOS 116 no. 1:48-57.

Digard, J.P. 2002. “The Bakhtiari”, in The Nomadic People of Iran, ed. R. Tapper and J. Thompson, pp. 49-89. Azimuth Edition, U.K.

  • and Sadidi Siijani, A. 1935 “Bakhtiari Chefs”, Elr, vol. Ill: 543-51.

Dustkhah, J. 1966. Naqqali, honar-e dastansarayie me Hi, vol. 3, pp. 73-88. Jong.

Ehlers, E. 1935. “Bakhtiari Mountains”, Elr, vol. Ill: 551-53.

Garthwaite, G.R. 1983. Khans and Shahs: A documentary of the Bakhtiari in Iran, pp. 17^46. Cambridge University Press.

Kazem, S. 1975. “Naqqali va Shahnameh khvani”, Honar ve mardom, nos. 153/154: 142^48.

Khosronejad, P. 2001. UEtude et Г analyse des lions tombaux en pierre dans les societes nomades bakhtiaris de Г Iran, Memoire de D.E.A. Ecole Pratique des Hautes Etudes, Sorbonne.

  • 2005. The Missing: Material culture, Spiritual and Personal Loss in Traditional Lamentation. Paper presented at seventh

BIPS workshop, Cambridge. Abstract published in BIPS Newsletter 2005.

  • 2006. “Learning About the Nomads in Iran Through their Material Culture and Oral Traditions of Death and Dying”, Anthropology News, vol. 47, no. 3, p. 23.
  • 2006, in press. “Where is my place? Be an Ethnographer in Women Lamentation Ceremonies”, Anthropology News, vol. 47, no. 4 (in press).

-t Layard, A.H.A. 1846. “Description of the Province of Khuzistan”, Journal of the Royal Geographical Society of London, vol. 16: 1-105.

  • 1894. Persia, Susiana, And Babylonia: Including A Residence Among the Bakhtiari and Other Wild Tribes Before The Discovery of Ninneveh. John Murray, London.

Lesan, H. 1975. “Shahnameh khani”, HM, vol. 14, nos. 159/160: 2-16.

Lorimer. D.L.R. 1954. “The Popular Verse of the Bakhtiari of

S.W. Persia: I”, BSOAS, vol. 16, no. 3: 542-55.

  • 1955. “The Popular Verse of the Bakhtiari of S.W. Persia: II: Specimens of Bakhtiari Verse”, BSOAS, vol. 17, no. 1: 92-110.
  • 1963. “The Popular Verse of the Bakhtiari of S.W Persia: III: Future Specimens”, BSOAS, vol. 26, no. 1: 55-68.

Melville, Ch. September 2005. The Shahnama.

http://shahnama.caret.cam.ac.uk/theShahnama.php

Page, M. 1977. “Naqqali and Ferdowsi: Creativity in the Iranian National Tradition”. PhD. dissertation, University of Pennsylvania.

  • 1979. “Professional Storytelling in Iran: Transmission and Practice”, Iranian Studies, vol. XII, nos, 3^4: 195-215.

Vahman, F. and Asatarian, G. 1991. West Iranian Dialect Materials, II: Short-Stories of the Bakhtiaris. Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen.

  • 1995. Poetry of the Bakhtiari: Love poems, Wedding Songs, Lullabies, Laments with Introduction, Translation & Notes, pp. 26-27. The Royal Danish Academy of Science and Letters. Munksgard, Copenhagen.

Zagarell, A. 1982. The Prehistory of the Northeast Bakhtiari Mountains, Iran: The Rise of a Highland Way of Life. Wiesbaden.

 

 

 

 

جای پا (مجموعهء شعر سیمین بهبهانی) (خرداد 1335)

امروز اغلب شعرای نو پرداز ما یا کسانیکه خود را جزو این عده میدانند، در مقدمهء کتاب خود و یا مقالاتی که می‌نویسند از روابط غیر قابل انکار هنر و اجتماع و جنبهء اجتماعی هنر بحث میکنند و حتی هنرمندان طرفدار مکتب هنر خالص را بباد انتقاد تخطئه میگیرند، ولی چقدر باعث تعجب میشود وقتی کتاب آنها را باز میکنیم و اثری از آنچه در مقدمهء کتاب خود گفته‌اند نمی‌یابیم و اگر هم به کسانی بربخوریم که بمطالب اجتماعی و غیر

جای پا

مجموعهء شعر سیمین بهبهانی

(ناشر: معرفت ، 179 صفحه ، 60 ریال)

 

در مقدمه‌‎ای که شاعر بر کتاب خود نوشته «آرزو کرده است که در آینده بتواند در ردیف هنرمندان موثر قرار گیرد».

اشعار مندرج در این کتاب بخصوص آنچه متعلق بچند سال اخیر است (که کاملا از دیگر قسمتهای کتاب باز شناخته میشود) نمودار چنین جهد و سعی از طرف شاعر است.

قبل از همه چیز شاعر در شروع کتاب خویش بحثی دربارهء تاریخ شعر و تحول آن در ایران نگاشته که اصولا معلوم نیست چرا این بحث را در مقدمه کتاب آورده است.

اگر بگویم ذکر این مطالب در اول کتاب از قدر آن کاسته است دورغ و گزافه نگفته‌ام. اینگونه مطالب را میشود مستقلا آنهم نه آنقدر سطحی و ابتدائی، تحلیل کرد.

اما مقالهء «بحثی در این کتاب» بانوی شاعر نظریات زیبائی‌شناسی و عقاید هنری خود را بیان داشته است. دربارهء این نوشته میتوان بتفضیل بیشتری صحبت کرد زیرا طبیعی است اشعار بعدی تراویدهء احساس و فکر و ذوق هنرمندی است با چنین نظریاتی دربارهء هنر و شعر.

امروز اغلب شعرای نو پرداز ما یا کسانیکه خود را جزو این عده میدانند، در مقدمهء کتاب خود و یا مقالاتی که می‌نویسند از روابط غیر قابل انکار هنر و اجتماع و جنبهء اجتماعی هنر بحث میکنند و حتی هنرمندان طرفدار مکتب هنر خالص را بباد انتقاد تخطئه میگیرند، ولی چقدر باعث تعجب میشود وقتی کتاب آنها را باز میکنیم و اثری از آنچه در مقدمهء کتاب خود گفته‌اند نمی‌یابیم و اگر هم به کسانی بربخوریم که بمطالب اجتماعی و غیر شخصی و فردی پرداخته باشند اغلب مفاهیم مجرد و صحنه‌ها انتزاعی و بدون ارتباط و منطقی است.

خانم بهبهانی جزو این دستهء دوم است و بی شک جزو کسانی است که صادقانه خواسته است هنرش اجتماعی و بگفتهء خودش «موثر» باشد اما باید بگوئیم که در این تمایل خویش چنانکه باید موفق نشده و این عدم توفیق معلول دو چیز است. نخست اشتباه در درک نقش و تاثیر هنر در اجتماع و روابط آنها و نیز دربارهء نظریات زیبائی‌شناسی و دوم در مورد انتخاب صحنه‌ها و «چهره‌ها» و نتیجه گیری از آنها. خانم بهبهانی صراحتاً ذکر میکند که هنرمند ساخته و پرداختهء محیط اجتماعی است اما چند خط پائین‌تر باین جملات برمیخوریم:

«بدون شک دگرگونیها و انقلابهای عظیمی که در سراسر تارخ جهان با آن روبرو میشویم مرهون کوششها و زحمات طاقت فرسای هنرمندان است و بطور قطع و یقین قلم شعرا و نویسندگان و قلم مو و چوبدستی (!) نقاشان و موسیقی دانان بیش از شمشیر و نیزهء جنگاوران در بوجود آوردن قوانین و نظامات تازه موثر بوده است» این جمله متباین با نظریات قبلی و بی شک معلول یک درک نادرست علمی و اجتماعی است . ممکن است هنرمندان در تغییرات جامعه بیش ازجنگاوران موثر باشند اما جنگاوران که باصطلاح مشهور خدا نیستند و اصولا «تاریخ را جنگاوران نمیسازند» که بیش از آنها موثر بودن افتخاری برای هنرمندان باشد.

اگر خانم بهبهانی نمیخواستند چنان قدرتی بدهند که «جامعه را از حضیض ذلت باوج رفعت میرساند» و بهمان تاثیر متقابل هنر در اجتماع در حد خود و سایر عوامل اکتفا میکردند مسلماً نظریات ایشان صحیح‌تر و استنباطشان دقیق‌تر میشد.

از خانم بهبهانی که صادقانه می‌خواهند جزو هنرمندان موثر باشند و به ارتباط هنر و اجتماع و بالنتیجه جنبهء اجتماعی هنر ایمان دارند تعجب آور است که از شاعر نمی خواهند «احساسش منطبق بر عقل و منطق باشد» و معتقدند شاعر نباید اصراری داشته باشد که همه با او همعقیده شوند.

متاسفانه خانم هنرمند این تعبیر غلط اصالت احساس را تا حدود زیبائی شناسی نیز توسعه داده‌اند: «من در وجود کرم های نفرت انگیز، نالهء شوم جغد ، سیاهی بالهای کلاغ پروی سنگ گورستان ، دندان چندش‌آور مردگان، چهرهء زشت و بی حیای زن دلاله و مرد بدکار، در همهء آنچه زشتش می‌پندارند، زیبائی سراغ دارم».

چه بسا چیزها که اجتماع امروز بغلط زشتش می پندارد و در آن زیبائی وجود دارد اما تعمیم شناختن زیبائی در همه چیز!... نه، این یک تعبیر دور از واقعیت است.

نمیشود هر طفیلی و کاسه لیسی را بنام عصیان و قیام علیه قراردادهای زیبائی شناسی و ارزشهای موجود تبرئه کرد.

درست است که نباید به آنچه «زشتش می‌پندارند» تمکین کرد ولی نباید هم این عدم تمکین را تا آنجا تعمیم داد که دلالهء بدلکاری را که دختری را برای پول بآغوش مردی می افکند، تبرئه ساخت. مطلقاً در چهرهء این دلاله و مقیاسهای بزرگتر او چیز تبرئه کننده‌ای وجود ندارد و نباید حس ترحم خوانندگان را نسبت به تیپهائی نظیر او برانگیخت.

آیا گذراندن «زندگی» بهرنوع و از هر راه صرفاً بخاطر اینکه وسیلهء ارتزاق است مجاز است؟

دیو درون نهیب بمن زد

کاین زر ترا وسیلهء نان است

در کیسه‌اش نهفتم و گفتم:

زیرا زر است و بسته بجان است (ص 16)

آیا خانم بهبهانی می‌خواهند همدردی خانندگان را نسبت باین موجود و کسی که «هدیهء نقره» را بوجود میآورد بیک اندازه و یک نحو برانگیزند؟ اینکه خیلی دور از انصاف است. پرداختن به چهره‌های واقعی برای یک هنرمند بسیار خوب است اما انتخاب چهره‌های واقعی نیز مسئله‌ای است. خانم بهبهانی بعنوان چهره‌های واقعی دلاله – فاحشه- کفن دزد و جیب بر را انتخاب کرده‌اند.

تابلوهائی که خانم بهبهانی برای چهره‌های حقیقی انتخاب کرده‌اند درست همانهائیست که صدق چوبک نیز بخودی خود ارزش داشت ولی از حدود یک تابلو تجاوز نمیکرد. چنین وضعی در اشعار خانم بهبهانی هم بچشم میخورد با این تفاوت که چوبک سعی در نتیجه گیری نکرده بود ولی خانم بهبهانی اغلب خواسته‌اند از صحنه های خود نتیجهء مورد نظر را هم بگیرند. اما این نتایج گاهی اشتباه، زمانی نامربوط به مقدمه و اغلب شعار مانند است.

ایشان اولا خیال میکنند که بدکاری کرده اند وارد قلمرو نویسندگان رئالیست شده اند، در حالیکه اگر شاعری در زمینه شعر خود رئالیست باشد نه تنها عیبی ندارد بلکه سراپا حسن است . اما این رئالیسم باید واقعی باشد نه رئالیسم بدلی. برای نمونه در شعر گورکن می خوانیم:

بچنگ آرد گر این زر میتواند

که سیمی در بهای اوستاند

وزآن پس کودک  بیمار خود را

پزشکی آرد و دارو ستاند

یعنی صرفاً احتیاج است که او را وادار به نبش قبر و درآوردن دندان طلای مرده میکند اما چند سطر پائین‌تر:

دگر این، او نبود و حرص او بود

که میکاوید شب، در گور تنگی

بدیترتیب خواننده متوجه میشود که احتیاج محرک گورکن نیست، بلکه حرص است که باید تصدیق کرد با احتیاج دنیائی فاصله دارد.

در قطعهء «افسانه زندگی» معلوم نیست پیش درآمد و فینال «هم نفس! هم نفس! مشو نزدیک» برای چه آمده و چرا همنفس نباید نزدیک شود و ارتباط مقدمه و موخرهء شعر با شرح زندگی گوینده چه تناسبی دارد و اصولا آخر سر شعر چرا باینصورت شعار مانند درآمده است.

آتشم، آتشم که آخر کار

خرمن جور را بسوزانم

همین اشکال در شعر «تسکین» با شدت بیشتری بچشم می خورد. مردی نیمه شب در بستر خود از رنج بی همبستری می‌نالد و آتش شهوتش گل میکند و طبیعتاً حسرت می‌برد و ناگهان:

داور اندیشهء مغشوش او

پیش او، بنوشته طوماری نهاد

***

واندر آن طومار، نام آنکسان

کز ستمها کامرانی می‌کنند

دسترنج خلق میسوزند و خویش

فارغ از غم زندگانی می‌کنند

خوانندگان، متوجه میشوند که چه عدم ارتباطی بین منظره سازی اولی و نتیجه گیری آخری وجود دارد و علاوه بر این بانوی شاعر برای نمایاندن کینهء طبقاتی مسئلهء جنسی را برگزیده و تقریباً آنرا محدود ساخته‌اند.

گفتیم نتیجه گیری‌ها اغلب شعار مانند است برای نمونه شعر «بستر بیماری» را ذکر میکنیم که بیماری در بستر افتاده است و پس از تشریح حال بیماری و بیان ناراحتیها یکمرتبه:

همبندهای خسته و رنجورم

پوسیدنی است بند شما دانم

فردا گل امید بروید باز

در قلب دردمند شما، دانم (صفحه 71 بستر بیماری)

متاسفانه در «چهره‌های واقعی» از این نمونه‌ها فراوان می‌بینیم. باید توجه داشت که ساختمان یک اثر هنری اعم از شعر یا نثر آنقدرهاهم بی بندوبار و بدون منطق و ارتباط نیست و حتماً باید بیک دستی و همآهنگی یک اثر توجه داشت. البته شاعر یا نویسنده میتواند هرچه دلش بخواهد در دهن قهرمانانش بگذارد اما نباید توجه داشته باشد که آیا کلمات، این حرفها و این مفاهیم با وضع و خصیصهء قهرمانانش می‌خورد یا نه؟

از این چند نکته که گفته شد بگذریم به اشعار با ارزشی در مجموعهء جای پا میرسیم که بنظر من استعداد شاعرانهء خانم بهبهانی در آنها تجلی کرده است. در آنها اغلب اثری از درک و استنباط صحیح دیده میشود برای مثال قطعات «هدیهء نقره» و «بسوی شهر» و «میراث» را ذکر میکنیم که اولی بیان تداعی مانوس و واقعی است و دومی یک تابلو حقیقی از بیخانمانی دهقانان و هجوم آنان به سوی شهر. در این آثار گرایش شاعر بطرف «واقعیت»های زندگی و بخصوص زندگی ما دیده میشود و جوانه‌های رئالیسم بروی همین نهال‌ها زده شده است.

نکتهء دیگری در آثار خانم بهبهانی قابل ذکر است و آن جنبهء واقعاً زنانه آثار ایشان است. ذکر لغت واقعاً تصادفی نیست زیرا بنظر من جنبهء «زنانگی دوروغی و بدلی» نیز وجود دارد که در آثار برخی از شعرای زن ما دیده میشود و دو عبارت از برگردان همان احساسات و کلمات شعرای مرد است که در اشعارشان و در آثارشان کمتر یکنوع لطافت زنانه خاص زنانه دیده میشود. در آثار خانم بهبهانی چنین نیست. توجه بمسائلی که مخصوص جنس ایشان است و یکنوع پاکی و معصومیت مادرانه بچشم می‌خورد. محرومیت زن در آثار خانم بهبهانی یک محرومیت جنسی، شهوانی نیست و مرد بعنوان موجودی که یک زن باید دق و دلیش را بر آن خالی کند تظاهر نمیکند. محرومیت زن در اشعار ایشان محرومیت حقیقی، اجتماعی و حتی سیاسی است. «زن» ایشان نمیخواهد زنجیر اسارت ازدواج را مثلا پاره کند تا زنجیر اسارت شهوات را بگردن بیفکند. درد او دردی است همگانی و تسکین آن جز با حل مسائل اساسی اجتماع امکان پذیر نیست:

بندی که من بگردن خود دارم

دیگر سرش بگردن ایشان است

شاعر در بین تمایلات مختلف نوسان میکند. گاهی احساسات اصیل و واقعی او را بخود میکشد زمانی موضوعات «مد روز» او را مسحور میکند وقتی غزلیات عاشقانه میسراید، زمانی هم نثر حجازی را بنظم می‌کشد. اما این نوسان نه میتواند و نه باید مدت درازی ادامه یابد و چه بهتر که با قطع این علفهای زائد بآن دانهء واقعی و حقیقی و اصیل امکان رشد داده شود.

ما در آثار پروین اعتصامی چیزی مییابیم که در آثار دیگران نمی‌بینیم. این زن شاعر با تمام خصائص زنانهء خود در اشعارش تجلی میکند، صاحب آن رقت قلبی است که در بیشتر زنان دیده میشود، این زن حتی اغلب ابزار شعر خود را زنانه انتخاب میکند؛ «سوزن و نخ» و امثال آنها. در دیگر شعرای زن ما هم باید چنین باشد. نه اینکه همه بسراغ نخد و لوبیا بروند، نه، بسراغ آنچه در وجودشان اصیل است بروند و آنچه را بیان میکنند بیان خودشان باشد نه برگردان آثار شعرای دیگر.

در آثار خانم بهبهانی هم وضع بهمین منوال است، هرجا که درک اصیل خود را بیان داشته‌اند شعر جالب از آب درآمده و هرجا که پیرو مد روز شده‌اند شعر دچار شکست و ضعف شده است.

در قطعهء «این زن» بانوی شاعر آرزو میکند که زند بخانهء شو راه پیدا کند و بر سرنوشت خویش خدا باشد. آن محرومیت که زنان امروز دارند محرومیت از حقوق اجتماعی و این درد است که آنها را در شمار مجانین و سفها درآورده‌اند.

بدینترتیب هنرمند درک میکند هم جنسان او در چه وضعی بسر می‌برند، درد مشترک آنها چیست، هدفشان کدام است و چه زنجیری بپای همهء آنها بسته است و در عین حال اینرا هم درک میکند که زنان در مقابل مردان قرار ندارند و این «مردان» نیستند که زنجیر بپای آنها بسته‌اند بلکه قراردادهای موجود اجتماعی است و مقصر حقیقی را باید جای دیگری جستجو کرد. در اغلب قطعات کتاب بانوی شاعر برخلاف برخی دیگر از همجنسان خویش دم از همگامی با مردان زده و طالب اتحاد با آنهاست.

قطعات کتاب «جای پا» نمودار خوبی از نوسانات روحیهء شاعر است. اگر کار هنرمند فقط این باشد که هنرمند را بما بشناساند ما ازخلال این کتاب بخوبی تغییرات احساساتی خانم بهبهانی را درک میکنیم. چه بسا شده است که ایشان یک احساس آنی ، زودگذر و نپختهء خود را بیان داشته‌انند و درین میان دنبال مد رو رفته‌اند. زمانب از تنهائی شکایت کرده، دوستان را بجرم بیوفائی بباد انتقاد گرفته آنها را ظاهر بین و خود را نشناختنی میشمارد در قطعهء «موریانه غم» و زمانی شیفتهء درد و رنج میشود و خود را تا حد یک مازوخیست می‌رساند:

با من مورز مهم و مکن یاری

من از تو جز شکنجه نمی‌خواهم

دیوانه‌ام چه چاره کنم؟ دل را

جز دردمند و رنجه نمی‌خواهم

 

گر زآنکه خواهمت نه ترا خواهم

خواهم که خون بساغر دل دیزم

افکندمش به پیش رهت زین روی

تا خاک درد بر سر دل ریزم    قطعهء «بازیچه»

خواننده کتاب «جای پا» بلافاصله تضاد این طرز فکر را با طرز فکر شاعری که قطعهء «باتوام» را با آن نظر وسیع و انسان دوستانه ساخته است درک می‌کند. اگر شاعر طالب شکنجه است، پس چرا می‌خواهد درد و شکنجه را از دیگران دور کند. بی شک یکی از این دو طرز فکر بدلی، دروغی و مصنوعی است بهمین جهت بود که فوقاً گفتم باید علفهای هرزه را بدور انداخت تا بجوانه‌های اصیل شعر و هنر امکان رشد و نمو داده شود.

آخرین نکته‌ای که باقی میماند قسمت غزلیات کتاب «جای پا» است که بنظرمن خانم شاعر در همهء آنها تلفیق بیشتری یافته‌اند و رویهمرفته غزلیات ایشان از حیث استحکام و بیان و حتی اندیشه‌ها و نازک کاریهای شاعرانه بمراتب بهتر از قطعات دیگر است.

 

 

 

اطلاعات مقاله:

 مجموعه انتقاد کتاب، خرداد ماه 1335، ضمیمه کتاب مردی که زیر زمین زندگی میکند، کتاب ششم، صفحات: 9 تا 15

 

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی
anthropology.ir/old_articles

 

 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

 

شاخه اصلی

مقالات قدیمی

مقالات قدیمی: از نشان دادن تا شعر (بحثی بر مبنای شعر «امید») (خرداد 1349)

مقاله‌ی حاضر صرفا بحثی است درباره‌ی شعر بر مبنای مختصه‌ی ویژه‌یی در شعر «امید» و نه صد در صد مربوط به شعر او. چرا که اگر چنین هدفی بود ، لازم می‌آمد که به همه‌ی جهات و مختصات شعر وی اشاره کرد . و این صفحات بسیاری را می‌طلبید . بخصوص که این مقاله ، پیش از انتشار کتاب‌های اخیر «امید» نوشته شده است .

شعرهای «آخر شاهنامه» و بیشتر «از این اوستا» مجموعا دو نوع فضا دارد . نخست : شعرهایی به جوهر شعری بیشتر با تمام امکانات خلق واقعا شعر . مانند شعرهای «سبز» و «غزل3» و . . . دوم : شعرهای قصیده وار ، که بیشتر روایت‌گونه است و اغلب برای استفاده از امکانات و استعمال اساطیر و افسانه‌های ایرانی و انطباق و تلفیق آنها با خصوصیات زمانه‌ی ما نوشته شده است . مانند «قصه شهر سنگستان» ، «مرد و مرکب» و . . . این شعرها غالبا با حالتی توصیفی (و بهتر گفته شود : نشاندادنی) است . و چون عرصه‌ی فراخی برای ابراز تسلط و اقتدار در کلمه و کلام بوده ، کم و بیش از خط شعر بمفهوم واقعی آن جدا شده و حالتی که در هیچیک از فضاهای مختلف شعر امروز ، نمی‌توان نظیر آن را دید . مقاله‌ی حاضر بیشتر درباره‌ی کیفیت فضایی این نوع شعرهاست . و نه حتی تحلیل و نقد آن . و ما نیز این فضای خاص را در شعرهای کتاب اخیر «امید» «پائیز در زندان» یا مطلقا نمی‌توانیم دید ، یا فقط در برخی از سطور و بندهای بعضی از شعرها بدان برخواهیم خورد . زیرا «امید» در این کتاب اصولا از فضای گذشته‌ی خود دور شده است .

بغیر از آن دسته از شعرهای «امید» که در مرز میان«عینینت» و «ذهنیت» شکل گرفته‌اند ، مثل «سبز» فضایی که شعر امید محیط به آنست ، فضایی است انحصاری که از ابتدا تا به امروز حفظ شده است . و آن را می‌توان «نشاندادنی»(1) ترین فضای شعر معاصر دانست . زیرا «امید» در این نوع از شعرهایش ، صاحب نگاهی است که نه حرکت به عمق ، که حرکتی چند جانبه در سطح دارد . او از ابتدا نگاهش را به گردش در پیرامون خود ، (در پیرامون آنچه در سطح چشم‌اندازها می‌گذرد) عادت داده و به عبارت دیگر کمتر نگاه عمودی داشته است . چنین است که شیوه‌ی نگاه او ولاجرم شعرهایی که حاصل این نگاه خاص اوست ، از زمره‌ی نزدیکترین شعرها به هنر نمایشی و بویژه سینماست :

نخست : سینمای محض – د راینجا از قطعه‌ی «کتیبه» می‌توان سخن گفت . نمایشی که «امید» در این شعر بوسیله‌ی «کلمات» عرضه کرده است ، در حقیقت کارگردان متبحر و صاحب فری است که می‌تواند به زبان سینما ، حتی الامکان تمام مقصود او را (بسیار درخشان) و بدون یک کلمه «حرف» بیان کند . و این نحوهء بیان از ابتدای شعر ، که نمایش «زنجیریان» و اضطراب و امید آنانست ، و حتی شب که شط جلیل روشنی است ، و بعد که بحران حرکت‌ها و نفسهاست ، تا رسیدن به انتهای شعر : به آن‌طرف سنگ ، و باز شب که شط علیل و تاریکی می‌شود ، همچنان حفظ شده است .

دوم : سینما با یک راوی – کاری که «فروع فرخزاد» با جذامخانه(2) کرد(خانه سیاه است .) در این قسمت قطعه‌ی «مرد و مرکب» را می‌توان مثال آورد . آن‌چنانکه راوی چندین سطر آغاز شعر را بیان می‌کند :

گفت راوی راه از آیند و روند آسود گردها خوابید

روز رفت و شب فراز آمد

گوهر آجین کبود پیر باز آمد

  و بعد ، که «مرکب» آماده می‌شود و «مرد» حرکت را آغاز می‌کند. و این آغاز بیان نمایشی است :

مرد مردان مرد

که به خود جنبید و گرد از شانه‌ها افشاند

چشم بردراند و طرف سبلتان جنباند

تا بعد که :

گفت راوی ، خلوت آرام خامش بود

می‌نجنبید آب از آب ، آنسانکه برگ از برگ ، هیج از هیج

که توصیفات تماما «نشاندادنی» است . و بنابراین بهمان شیوه ، از آغاز حرکت تا افتادن در دره «رسوایی» را می‌توان به یاری حرکت دوربین و با ضبط تصویرها به نمایش درآورد. و تنها آن استفاده‌یی راکه «امید» از بیت «فردوسی» کرده است(3):

خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش و آسمان شد هشت . . .

در ضمن نشاندادن حرکت تاخت و تاز «مرد» که هر لحظه بیشتر گرد و غبار برانگیزد ، همچنان به عهده­ی راوی گذاشت .

سوم : شعرهای نیمه نمایشی – در اینجا می‌توان از «پیوندها و باغ» سخن گفت . شعری که جز در مورد دو بند نفرینگونه‌ی شعر :

به عزای عاجلت این نجابت باغ

بعد از آنکه رفته باشی جاودان بر باد

هرچه هرجا ابر خشم از اشک نفرت باد آبستن

همجو ابر حسرت خاموشیار من

ای درختان عقیم ریشه‌تان در خاک‌های هرزگی مستور

یک جوانه‌ی ارجمند از هیچ جاتان رست نتواند .

همچنان نشاندادنی است از طریق ضبط با دوربین سینما . و شاید به همین لحاظ است (چون تمام شعر یا بیان سینمائی و نمایشی است ) که دو بند نفرین‌وار فوق‌الذکر زائد بنظر می‌رسد .(4) این بیان نمایشی ، گاه تماما و کم و بیش در بیشتر شعرهای «امید» (و بخصوص شعرهایی که حالت زمزمگی و تغزل ندارد و بیشتر از ساختمانی داستانی برخوردار است ) وجود دارد . بنابراین او تنها شاعریست که مصرا و موکدا این راه را دنبال کرده است . چرا که در این نوع شعرها ، حرکت نگاه شاعر طولی و عرضی است. و شعر در حقیقت حاصل ترکیب تصاویری است که در این دو خط (خط طولی و عرضی) به وجود آمده است . و اگر چنین نبود ، امکان نداشت که آنرا با سینما انطباق داد .

اما ممکن است گفته شود که مثلا بعضی از شعرهای «شاملو» و گاه برخی از شعرهای دیگران نیز همین خصوصیات را داراست و بخصوص دارنده‌ی همین بیان تصویری کلی ، یعنی نمایشی است . و مثلا به شعر «مرگ ناصری» اشاره خواهد شد ، که باید گفت ، درست است که آن شعر بظاهر دارای چنین بیانی است . اما «شاملو» تنها به نگاه عرضی و طولی اکتفا نکرده ، چرا که از اشاره به ذهنیات مسیح و حالات روحی او نیز در لحظات صعود به «جلجتا» غافل نشده است :

از رحمی که در جان خویش یافت

سبک شد

و چون قوئی مغرور

در زلالی خویش نگریست .

و در حقیقت با آوردن همین بند کاری کرده است که در حد بیان سینمائی درگذرد . و بعبارت دیگر جز از نگاه طولی و عرضی به عمق: (حرکت در درون انسان) نیز عنایت و توجه کند . چنین است که دیگر امکان آن نیست که این شعر را (همچون دو شعر قبل) کاملا با سینما منطبق داشت. (5)

برای روشن شدن هرچه بیشتر این مدعا ، می‌توان به این بند از یکی از شعرهای اخیر «شاملو» با نام «تمثیل» توجه کرد :

در یکی فریاد ،

زیستن =

(پرواز عصیانی فواره‌ئی

که خلاصیش از خاک ،

نیست

و رهایی را تجربه­یی می‌کند)

که در ابتدا بنظر می‌رسد ، شعری کاملا نشاندادنی است. چرا که مصالح تصویری آن جز فواره‌یی و صدای فورانی و ریختن آبی بر خاک ، چیزی که در ابتدا بنظر می‌رسد ، نیست . اما در اینجا این سوال پیش می‌آید که آیا دوربین نیز این قدرت را دارد که با همین مصالح تصویری ، درست همان مفهومی را که شاعر القاء کرده است ، القاء کند؟ بعبارت دیگر آیا تماشاگر فیلم می‌تواند ، عینا آن مفهومی را که مورد نظر شاعر بوده است بازیابد؟ آنهم مفهوم فواره‌یی که خلاصیش از خاک نیست و در حقیقت در حین فوران گویی صرفا برای رهایی است که کوشش می‌کند : کنده شدن از خاک و سرانجام اینکه پرواز فوره پروازی عصینی است و ناگزیر زندگی او در فریاد اوست که می‌گذرد .

در هر صورت می‌توان گفت ، فرق این شعر با «کتیبه» در این خلاصه می‌شود که : اگرچه هر دو شعر ، مصالحی «نشاندادنی» دارند لیکن مفهوم شعر «امید» درست آنچنانکه در شعر ارئه شده ، به تماشاگر فیلم القاء می‌شود ، در صورتیکه شعر «شاملو» اگر به زبان سینما بازگردانده شود ، تازه دساننده‌ی آن مفهومی نخواهد بود که در حین خواندن شعر از ذهن خواننده گذشته است .(6)

بنابراین از آنجا که نوشتن شعرهایی آنچنان (مرد و مرکب و کتیبه) و با چنان استخوان‌بندی محکمی در فضای انحصاری «امید» کاری است دشوار . این شعرها را در فضای مشخص خود ، باید نشانه‌ی نهایت استادی او دانست و بخصوص در این راه او را شاعری او را شاعری صاجب سبک و منحصر به فرد و باتوجه به آن فضای ویژه ، یگانه محسوب داشت . چرا که کار او ، در این زمینه‌ی خاصی ، همواره با استشعار کامل صورت گرفته است .

اکنون این پرسش پیش میآید این شعرها را به مفهوم واقعی شعر ، شعر خواند و به جاودانگی نسبی آنها اعتقاد داشت ؟ باید گفت : آنچه مسلم است اگرچه امتیازات این نوع اشعار «امید» نیز همچون اشعار واقعی او کم نیست ، فی‌المثل امتیاز «استخوان‌بندی» آنها که در حقیقت دارنده‌ی آنچنان استحکامی است که مسلما ضمانت دیرپائی این نوع شعرها را خواهد کرد و نیز امتیاز «سندیت» آن برای زمانه‌یی خاص در یک مقیاس میهنی ، که حتما غیر قابل انکار است ، باید اذعان کرد که در یک مقیاس شعری ( با توجه به جوهر و ماهیت شعر ) ، برخی از شعرهایش فاقد آن جوهر لازم شعری هستند که بتوانند در حکم آبی برای تیغ فریاد همیشه‌ی او شوند . آنچنانکه دل زمان‌ها را بشکافد . فریادی بیتابانه که چون از جوهر شعری آب نخورده اغلب از گلوی نثر برمی‌خیزد . نثری موزون و استوار . فریادی که هرچه برندتر شده ، بیشتر از جوهر شعریش کاسته شده است . و هرچه خواسته است به فواصل دورتر برسد و از مرز میهنی خود تجاوز کند ، بیشتر از مرز شعر فاصله گرفته است .

آنچنانکه به مجرد گریز از فضای میهنی خاص خود (باتوجه به میزان جوهر شعریش) نتوانسته است شعری موفق (حتی به کمک استواری زبان ) از آب دربیآورد . فی‌المثل در شعر «آخر شاهنامه» چون بر آن بوده است تا از فضای میهنی شعر خود پای فراتر نهد ، صرفنظر از تصویرهای طنز – گونه‌یی که در بعضی از بندهای این شعر دارد ، اصولا موفق نیست . یعنی پیداست که شعر ، خون شعری ندارد ، مثل اینکه هیچ نو حالت شعر محض ، در لحظه سرودن آن وجود نداشته‌اند ، گویی کسی دیگر ، یکایک خصوصیات این زمان را بر او شرح کرده و او آنها را با عصبیت تمام در قطعه‌ی خود منعکس کرده است . در صورتیکه در شعر «میراث» بنظر می‌رسد که شاعر در فضای ایرانی شعر غرق شده است ، و چنین پیدا که هیچکس این فضا را بآن حد که او نشناخته است .

و نیز باید اقرار کرد همه اغلب این شعرها ، چون در عمق حرکت نمی‌کند ( و البته نه بدین معنی که «امید» عمیق نیست ، زیرا آن نوع شیوه‌ی «نشاندادنی» را تعمدا برای خود برگزیده است ) آنچه مسلم است دوام آن در اذهان آیندگان ‌چندان دیر نخواهد پائید و نه اینکه هرچه زمان بگذرد ، انسان بیشتر به خود خواهد پرداخت . و در حقیقت همین پرداختن به خویش است که همواره آغاز سیری به ژرفاست اما چرا چنین اظهار نظری می‌شود . و آنرا چگونه و بر مبنای چه دلائلی می‌توان به شعر «نشاندادنش» «امید» ارتباط داد ؟ باید گفت به دو دلیل :

یک : شناخت عمق روح انسان – یعنی جهتی که تمام هنرهای آنروز مشترکا در آن گام می‌زنند . شاید برای مقابله‌ی با علم که با جهان بیرون سروکار دارد . یا شاید بدین لحاظ که در میان همه‌ی مسائل ، تنها مسئله انسان است که همچنان بصورت «مسئله» بازمانده است و احیانا باز خواهد ماند .

دو : گریز از هنرها از یکدیگر – به این معنی که اگر هنری زبان هنری دیگر را بخود نزدیک دید ، به زبانی روی خواهد کرد که از عهده‌ی زبان آن هنر متجاوز برنیاید . چنین است : گریز نقاشی از عکاسی ، گریز رمان از سینما ، و بهمین ترتیب : نزدیک شدن رمان به شعر . زیرا داستان امروز که اغلب در ذهنیات انسان نفوذ میکند ، طبعا از سینما می‌گریزد . و لاجرم شعر نیز همان سرعت گریز را می‌گیرد تا همچنان فاصله‌اش با رمان و داستان محفوظ باشد . ولی آنچه مسلم است اینکه همه‌ی آنها برای نزدیک شدن به جوهر شعر است که تلاش می‌کنند و این ، مبین آنست‌که کلمات قدرت رازآمیزتر و بیشتری دارند تا زبان هنرهای دیگر . و بهمین لحاظ است که شعر بیشتر از هنرهای دیگر قادر به سیر در ژرفاست . بنابراین وقتی در زمینه‌ی همه‌ی هنرها بطور کلی چنین تلاشی می‌شود ، چگونه می‌توان در دیر مانی شعری که تنها به «نشاندادن» پرداخته است ، تردید نکرد و آنرا از زمره‌ی شعرهای ماندنی دانست ؟ آنهم در زمانی که حتی سینما نیز بکاوش در ذهنیات و حرکت‌های درونی بشر پرداخته است .

در هر صورت  می‌توان گفت که «امید» آن یکی دو سال که مستقیما با سینما رابطه پیدا کرد ، در بیان «نمایشی» خود مصرتر شد . و اگر می‌گویم : مصرتر ، از اینروست که او قبل از این ارتباط نیز در راهی که «نیما» به او نشان داده بود ، اصرار ورزیده بود ، و حتی کوشش کرده بود که این راه را همچنان که خود فهمیده است به دیگران نیز بفماند . (7) اما از آنجا که شاعر ، تنها نمایشگر نیست ، باید در این اظهار نظر دقیقتر بود و با توجه به مسیر هنرهای امروز روز ، مسئله را عمیقا کاوید و گفت : آیا «نیما» نیز همیشه همین راه را طی می‌کرد ؟ مثلا در «پادشاه فتح» یا «ناقوس» و بخصوص در بسیار از قطعات «ماخ اولا» ؟ و آیا «امید» نیز همیشه در همین راه سیر می‌کند؟ مثلا در «سبز» یا «غزل3» ؟ و آنچه پیداست اینکه ، همه‌ی این شعرها تا آنجا که امکان داشته از آن «نشاندادن» خاص فاصله گرفته‌اند ، و کم وبیش موجد فضایی شده‌اند که هیچیک از هنرهای دیگر ، نمی‌توانند به ساحت آن نزدیک بشوند . بنابراین اگر «امید» می‌گوید : «. . . اگر گریفیث و چاپلین بخواهند مثلا بقبولانند که ستم و سنگدلی بد است در پانزده دقیقه توفیق بیشتری خواهند داشت . از مجموع توانائی سنائی و سعدی مثلا در پانزده سال . زیرا آنان با عیان و خبر و همه‌ی چیزهای دیگر حمله می‌کنند بر تن و جان خریدار هنرخود . اما سعدی باید بگوید : «تا توانی درون کس مخراش .» یا فردوسی: «میازار موری که دانه کش است .» و حال آنکه تازه این حرف‌ها از مقوله‌ی انشائیات است و نه خبریات . خبرهای غیر تخییلی که تاثیرشان از اینهم کمتر است.» (8و9) و آیا اگر «نشاندادنی» این چنین اشاره شود ، از آنگونه که مسلما گریفیث بهتر توانایی نشاندادنش را داشت و نیز چاپلین دارد ، و با توجه به اینکه از سینما چنین کاری بسیار بهتر ساخته است ، آیا این سوال پیش نمیآید که بنابراین راه واقعی شعر چیست ؟ و آیا هدف شعر ، صرفا تاثیریست عاطفی بر خوانندگان و نه هیچ چیز دیگر؟

اما این را میدانیم که شعر امروز سالهاست راه خود را ، آنهم در چند مسیر کم و بیش متفاوت برگزیده است . و از استثناها که بگذریم ، هیچکدام نیز کلا در مسیر «نشاندادن» محض ، آنچنانکه «امید» در مقاله‌اش اشاره می‌کند ، نیست . همچنانکه حرکت در ذهنیت محض هم نیست . (مثلا بسیاری از شعرهای «جزوه‌ی شعر» سابق که اغلب نتیجه گیجی ذهن مبتدیانه‌ی نویسندگان آن بود.) بلکه شعر امروز بیشتر شعریست که ضمن حرکت بر سطوح اشیاءو رد پشت مهی از ابهام و در میان هاله‌یی از جوهر شعری به نقاطی رسیده است و می‌رسد که از نقاط می‌توان هر لحظه به طرف عمق، نقب زد و به ژرفا رسید . آنچنانکه اگر رگه‌ی محتوایی شعر ، جاده‌یی فرض شود ، در حقیقت این نقاط بمنزله‌ی منازلی هستند که خواننده ناچار از توقف در آنهاست . در صورتیکه در این مدت ، شعر در حرکت بوده است و پس از این نیز خواهد بود . گویی ما را به نقطه‌یی رسانده و خود به حرکت ادامه داده است . ما را در نقطه‌یی فرو داشته و خود از ما پیشی گرفته است . مثلا وقتی «کوازیمودو» می‌گوید :

ای زمستان باستانی

پرنده‌هایی که به جستجوی دانه رفتند

ناگهان برف شدند

مثل اینست‌که قبل از برف شدن پرنده‌ها ، خواننده همراه آنها حرکت کرده است . اما از این لحظه بهت زده شده و بفکر فرو رفته است . در اندیشه‌یی که انگار شعر ادامه دارد و هیچگاه برای او تمام نمی‌شود . با توجه به این که این بند ، ذهنی هم نیست .

زیرا (غیر از فضاهایی که در پشت شعر خفته‌اند و نیازمند تفکرند) قادر به ایجاد فضاست . و در هر صورت باز هم چشمان ما بیشتر از حواس دیگر ما ، قدرت شناختن آنرا دارند . محتوایی که یحتمل شکل بسیار جالبی است از «مسخ» و متداعای آن «انسان» . و نیز مبین آن نیرویی که همواره در برابر نیروی انسانی در ایستاده و نیز با توجه به صفت «باستانی» زمستان در شعر ، که در واقع بیان سرنوشتی است که از ازل وجود داشته است . آنهم در مجموع تناسب عجیبی که میان «نشانه»های شعر حکمفرماست. و خلاصه نشان دهنده‌ی اینکه شعر در مسیر عینینت هاله‌دار عمیقی است که معمولا در شعرهای بزرگ و استخواندار طراز اول است که می‌توان نظائر آن را دید . یا وقتی «مک نیس» می‌گوید:

با انگشتانش آن زن خاکستر را تکاند

که بار دیگر بر درختان گرمسیری شکوفه کرده بود .

این دو سطر شعر ، یکی از آن منازلی است که خواننده ناچار از توقف در آنهاست . همان نقطه‌ی تعمق . چرا که غیر از حرکت طولی شعر ، ما را به پشت شعر نیز کشانده ، به بطن شعر یا به عمق شعر نیز برده است . کاری که دیگر از سینما بدین شکل ساخته نیست . زیرا در پشت «خاکستر را تکاند» (هرچند تعبیری از تکان دادن فنجان قهوه باشد) چیزیست که فقط بعهده‌ی شعر است . همچنانکه در شعر «کوازیمودو» چنین بود . و مبین اینکه هرگز قابل تبدیل به زبان هیچیک از هنرهای دیگر نمی‌تواند بود . و این از آن نظر است که به فرض توانائی سینما در نشاندادن فنجان قهوه نیز ، چگونه می‌شود مفهوم «خاکستر» را آنچنانکه شعر به ما القاء می‌کند، دریافت . «خاکستر» به نشانه‌ی جبر جدالی آن دو تن از یکدیگر (در این شعر زن و مردی هستند پشت میز کافه‌یی و . . .) و نیز بی‌ثباتی و بر باد رفتگی و گذرائی حیات و تنهائی بشر .

بنابراین وقتی مردی بزرگ همچون «نیما» به آن نوع «نشاندادن» اشاره می‌کند ، بیشتر از این لحاظ است که هزار سال (صرفنظر از مستثنیات) در این سرزمین بجای شعر ، انشائیاتی از این گونه خوانده است :

الا تا نشنوی مدح سخنگوی

که اندک مایه ، نفعی از تو دارد

که گر روزی مرادش بر نیاری

دو صد چندان عیوبت برشمارد

و لاجرم به آنجا رسیده است که در ساختمان «نشاندادنی» شعر بکوشد و آنرا در مقابل آن انشائیات بگذارد . مثلا از اینگونه :

مانده از شبهای دورادور

در مسیر خامش جنگل

سنگچینی از اجاقی خرد

وندر آن خاکستر سردی

که بقول «امید» چنان در خواننده اثر می‌گذرد که از خروارها آه و ناله و گفتن اینکه من غم دارم ، من اندوهگین هستم ، اثر آن بیشتر است . اما همچنانکه به اشاره رفت «نیما» پس از تثبیت و اثبات لزوم «نشاندادن» در شعر ، خود از مرحله‌ی مذکور به تدریج برگشت و با ایجاد ساختمانی و زبانی و فضایی دیگر ، سرانجام با ترغیب کاملی از عینیت و ذهنیت واقعی ، در پشت پوست نظم خون دواند و با دست یافتن به جوهر شعر ، دیگر بار «شعر» را عنوان بخشید و نام داد . و اندک اندک به آنجا رسید که نوشت :

هست شب ، یک شب دم کرده و خاک ،

رنگ رخ باخته است .

باد نوباوه‌ی ابر از بر کوه

سوی من تاخته است

هست شب ، همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا

هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌یی راهش را

با تنش گرم ، بیابان دراز

مرده را ماند در گورش تنگ

به دل سوخته‌ی من ماند

به تنم خسته که می‌سوزد از هیبت تب

هست شب ، آری شب

و نشان داد که سنت شکنی چیست و سنت شکن کیست . و براستی چگونه می‌توان مردگی مرده‌یی را که میلیون‌ها تن تصور زنده بودن آن می‌کنند ، به اثبات رساند و فهماند که کوچکترین امکان علاج نیست . مگر اینکه از اینگونه‌اند ، شعرهایی که بر مبنای همان هیئت ، به نطفه‌یی دیگر شکل داد .

و این یگانه مشکل و مصور ، تنها ذهن تربیت شده است که اندک اندک آنچنان با اشیاء و مفاهیم درمی‌آمیزد ، که گویی هر مفهومی ، تنها در ذهن اوست که در کالبد خود می‌نشیند و هر بی‌شکلی در شکیل‌ترین شکل خود جای می‌گیرد . و همواره خطوط ارتباط شعر او چنان دقیق می‌شود که شاعر در هر تموجی از آن خطوط ، حالتی از حالات خود را باز می‌یابد .

آنچنانکه مثلا در این شعر ، وقتی احساس می‌کند که خود بتنهائی و تبدار در خلوت شبانه‌ی خویش نشسته است ، ناگهان شب را به هیئت تنی گرم که ورم کرده است می‌بیند. شبی که دیگر خود اوست و خود او که دیگر جدا از شب نیست. نه شب ، که بیابان دراز را ، با تن گرم و تبدارش . و آنچنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را باقلب بزرگ خویش ترکیب می‌کند ، که هرگز امکان تمیز اصل از فرع و انسان از شیئی ؛ ممکن نمی‌تواند بود . بیابانی  که مرده‌یی است در گوری تنگ و دل سوخته‌یی که جهانی است در جسمی نحیف . و حالت دم کردگی شب و تب ، و دم کردگی او و شب ، و خاکی که از دم کردگی ، و او که از تب رنگ باخته است .

شعری که دیگر نه شعر ، که تمام وجود «نیما» ست . نیمایی که خود شعریست دیگر . شعری به مفهوم واقعی تصویری . و در حدی متعادل از ذهنیت و عینیت . و نشان دهنده‌ی اینکه «نیما» تا چه پایه با شعر یگانه شده است . و آیا اکنون زمان آن نیست که بر قله‌ی شعر او ایستاد و با توجه به تجربیات گذشته‌ی شعر فارسی و تجربیات شعر جدید نیمایی ، به آینده شعر فارسی (آنچنانکه باید) چشم دوخت و بسوی شعری رفت که در خور آن سابقه‌ی هزار ساله باشد؟ (10)

چرا که شعر امروز براستی این حرکت را کرده است و این را به تجربه‌یی وسیع فهمیده است که صرفنظر از مقوله‌ی انشائیات و خبریات که پیداست «حرف» است و هر «حرف» شعر نیست ، اگر «نشاندادن» محض هم باشد این از عهده‌ی نقاشی و سینما بسیار بهتر ساخته است . همچنانکه اگر ذهنیت محض هم باشد ، به تردید می‌توان نام شعر بدان داد . زیرا این ذهنیت ، حرکتی بما نمی‌دهد و فضایی برای ما ایجاد نمی‌کند و آن «نشان دادن» نیز از آنجا که در سطح عبور می‌کند ، دیری نمی‌گذرد که می‌ایستد و منجمد می‌شود . و چرا اصولا شعری نوشته بشود که در همان مرتبه‌ی اول خواندن ، تمام روابط آن حل شود و تمامی پذیرد . و اما همه‌ی اشعار «امید» این حالت «نشان دادنی» را ندارد ، به عبارت دیگر از این حالت خاص و ساده برگذشته است . و حتی‌الامکان به آن فضای مبهمی رسیده و دارای آنچنان نفوذی شده ، که بتواند در زوایای تاریک رسوخ کند و آن فضا را روشنی ببخشد . مثلا در شعر «سبز» :

پا بپای تو که می‌بردی مرا با خویش

-همچنان کز خویش و بی‌خویشی-

در رکاب تو که می‌رفتی

همعنان با نور

در مجلل هودج سر و سرود و هوش و حیرانی

سوی اقصا مرزهای دور

-تو قصیل اسب بی آرام من ، تو چترِ طاووسِ نر مستم-

تو گرامیتر تعلق ، زمردین زنجیر زهر مهربان من

پا بپای تو

تا تجرد تا رها رفتم . . .

که در وهله‌ی اول پیداست این حرکت «نشاندادنی» شعر نیست که ما را به دنبال خود می‌کشد زیرا اصلا فاقد این حالت خاص است و نیز فاقد فضایی که در دنیای خارج وجود داشته باشد، بل ‌، تنها حرکت ذهنی شاعر است که با فضایی عینی و با مصالحی عینی (اگرچه شعر جنبه‌ی خطابی مستقیم دارد و این از عمق شعر می‌کاهد) در شعر نیز ادامه پیدا کرده است . شعری که دیگر زبان هیچیک از هنرها قادر به ایجاد فضایی همچون فضای آن نمی‌تواند بود ، شعری در مرز عینیت و ذهنیت . و از این نمونه‌ها در شعر «امید» کم نیست . شعرهایی که ضمن اینکه با خونی ایرانی به جوهر شعری نزدیک شده‌اند ، «ساختمان» نیز گرفته‌اند . و نه بر روی کاغذ ، که در دوائر ذهن «امید» . و شعرهای «سبز» ، «بازگشت زاغان» ، «غزل3» ف «مرداب» ، «نماز» ، «نگه غروب کدامین ستاره» ، «آنگاه پس از تندر» ، «حالت» ، «آواز چگور» و . . . از اینگونه‌اند ، شعرهایی که برخلاف بسیاری از قطعات او ، دیگر هرگز کلمات و ترکیبات خاص و مشخص آن نمی‌توانند مانع حرکت طبیعی خواننده شوند و ناگهان او را به توقف وادارند . زیرا در این شعرها آنچنان کلمات برای او فرمانبرند ، که گویی هرجا خواست می‌نشیند ؛ نشستنی که همراه با حرکت است : حرکتی که لازمه‌ی شعر است . انگار میان این کلمات ، هرگز بیگانگی نیست . همه در ذهن او زندگی می‌کنند. و همین است که هرگز هنگام سرودن شعر او را در انتظار نمی‌گذارند. (انتظار در آن هنگام هیجان احساس و شعور نبوت) آنقدر میان او و آنها جریان صداقت و معرفت قوی است که پنداری آنها نیز او را می‌شناسند و نگاهش که می‌کنند ، می‌دانند چه باید بپوشند و چه از خود جدا کنند چرا که او با آنها زندگی کرده است و ارواح آنها در تسخیر اراده‌ی اوست . و این لازمه آن جوهریست که در همه کس نیست .

.............................................................................................

1 – غرض از این «نشاندادن» همان عینیتی است که «امید» در مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» (شماره 2 – مجله آرش – ویژه نیما) بجای مفهوم «عیان» در مقبل «ذهنیت» (خبر) بکار برده است . ابتدا تصمیم گرفته شد که بجای این «نشاندادن» از واژه‌ی «توصیف» استفاده شود . اما اگر از بکاربردن آن نیز خودداری شد ، از این نظر بود که «توصیف» استفاده شود . اما اگر از بکاربردن آن نیز خودداری شد ف از این نظر بود که «توصیف» در شعر کهن فارسی سابقه‌ی فراوان دارد . در صورتیکه منظور «امید» ، «نشاندادنی» است که برای نخستین بار در شعر «نیما» چهره نموده است .

2 – آنچنانکه اگر مثلا «امید» بجای «فروغ» به جذامخانه رفته بود و می‌خواست تاثر ناگهانی خود را بوسیله‌ی کلمات در شعری «نشاندادنی» منعکس کند ف با توجه به خصوصیت «نشاندادنی» شعر خود ، به احتمال اغلب ، فضایی که ایجاد می‌کرد ف فضایی نمایشی از آن درمی‌آمد . فضایی را که می‌توان با دوربین سینما نیز بسیار موفق عرضه داشت .

3 – ز سم ستوران در این پهندشت

زمین شد شش و آسمان گشت هشت

4 – و این اصولا یکی از خصوصیات کار «امید» است که اغلب در میان یا آخر یک شعر ناگهان از بیانی تصویری به بیانی روائی می‌پردازد ، یا از زبانی نرم به زبانی قصیده‌یی روی می‌کند ف یا بلحاظ توضیح و توجیه شعر ف یکی از دو بند به بندهای شعری می‌افزاید . همچنانکه مثلا در شعر بسیار موفق «بازگشت زاغان» که از شکل گرفته‌ترین شعرهای اوست ف ناگهان با افزودن دو بند زائد در وسط شعر ، به فضای کلی شعر زیان رسانده است .

5 – شاید خواننده‌ی این مقاله بگوید : همین‌جا نیز اگر کارگردانی بزرگ باشد ، می‌تواند مثلا لا اوردن تصویر بزرگ چهره‌ی عیسی بر روی پرده ، و لاجرم با طرز نگاه یا حالت چهره یا نحوه‌ی ترکیب نور و سایه ، حالت خاص او را نشان دهد . ولی نکته‌یی که در اینجا می‌توان گفت این است که : پیوند تشبیهی محسوس خاصی که شاملو میان مشبه به «عیسی» و مشبه «قوا در شعر کرده است ف باعث شده است که از حد قدرت سینما درگذرد .

6 – مگر اینکه زمینه‌ی ذهنی آن از قبل فراهم شده باشد . آنهم بخصوص ، استفاده‌ی از «فواره» که نشانهء محدود و خاصی شده است . ( مثلا در «خشت و آئینه» گلستان) .

7 – مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» شماره‌ی 2 آرش سابق – ویژه‌ی نیما یوشیج .

8 – مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» شماره 2 آرش سابق – ویژه نیما ص 79.

9 – و نیز در مقاله‌ی «عینیت و ذهنیت» از داستان «اندوه» چخوف مثال آورده و گفته است که : تاثیر این نوع نوشته‌ها که فقط نشاندادن است و بس ، بسیار بیشتر از حرفهایی و خبرهایی از اینگونه است که : «من غم دارم و . . .» که باید گفت آیا اگر عینا آن داستان بنظم درمی‌آمد ، عنوان شعر می‌گرفت ؟ و آیا شعر کاری جز «نشاندادن» نمی‌توانند داشت؟ شعری که برنده‌ترین شکافنده‌ی تاریکترین دنیاهاست . آنهم در روزگاری که داستان نیز از حد «نشاندادن» محض بسیار درگذشته است .

10 – ونه همچون این خروارها شعری که هر هفته در جرائد و مجلات مختلف چاپ می‌شود . مع‌التاسف هرجای آن را که بگیری پر است از نقص و عیب . و گویای آن که براستی تا چه پایه شعر را ساده گرفته‌اند . و تا چه پایه این شعرخوانی‌ها و کف زدنها و این اجتماعی و انتزاعی بودنها و این شهرتهای کاذب ، انان را فریب داده است . و نیز گویای آن که از اتفاق همان جوانها که بیشتر از دیگران و به انحاء حیل سعی می‌کنند نامشان در اینجا و آنجا نوشته شود و در هر مجلسی به وساطت خود شعری بخوانند ، همانها از همه پرت‌تر و فریب‌خورده‌ترند . و «نیما» چه به مناسبت نوشته است که :

«می‌دانید که من از چند قطعه شعر خود که به روزنامه‌ها داده‌ام و آنها بنا به عادت خودشان مانند تعارفات دیگر در تعریف ممن آب و تاب داده‌اند ، بسیار دلتنگم . مثل اینکه خاری بزرگ به پای من پسبیده ، مثل اینکه کفشهایم از گل سنگین شده و نمی‌توانم راه بروم ، مثل کسیکه مورچه‌ها به او چسبیده‌اند .» (تعریف و تبصره) . 

 

 

 

اطلاعات مقاله:

مجله فرهنگ و زندگی٬ شماره دوم٬ چاپ خرداد ماه 1349 ٬ ص 137 تا 145

مجموعه: ابراهیم میرهاشم زاده

آماده سازی برای انتشار: نسرین راستگو

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی
anthropology.ir/old_articles
 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

   

شاخه اصلی

مقالات قدیمی

اشعار عامیانه ی ایران: در دوره ی قاجار

ژوکوفسکی، والنتین، 1382، اشعار عامیانه ی ایران (در دوره ی قاجاری)،به اهتمام و تصحیح و توضیح عبدالحسین نوایی، تهران: اساطیر.
شعر عامیانه چیست؟و به چه دلایلی شکل میگرد؟ مطالعه ی کتاب حاضر میتواند پاسخ های قانع کننده ای به این سوالها در خود داشته باشد. شعر عامیانه زبان حال مردم کوچه و بازار است که گرچه اصول و قواعد شعری را نمی دانند با این حال اززبان  شعر بهره می برند تا گاه آمال و آرزوهایشان را بیان کنند و گاه زبان اعتراضشان باشد به نامرادی ها ونابسامانیهای  روزگار خویش. "کتاب اشعار عامیانه ی ایران در عصر قاجاری" از اولین کتب با ارزش ادبیات  فولکلوراست که اشعار آن در سالهای واپسین سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در بین توده ی مردم کوچه و بازار رایج بوده است.

محقق روسی ،والنتین ژکوفسکی،  طی اقامت خود در ایران به ثبت و ضبط این اشعار میپرداخته است. اشعاری که شاید نمونه هایی از آنها را از زبان پدربزرگها و مادربزرگهایمان شنیده، ولی هیچگاه به عمق معانی و علت بوجود آمدنشان پی نبرده ایم.مسلما دوره ی قاجار به لحاظ اوضاع سیاسی و اجتماعی مرحله ای خاص از تاریخ ایران است، به همین جهت بررسی اشعار فولکلورآن به بررسی وضعیت توده ی مردم و برخی مسائل تاریخی کمک شایانی دارد.

 دکتر عبدالحسین نوایی سالها بعد با تصحیح و توضیحات خود، این کتاب را پربار تر نموده است. دکتر نوایی شور و علاقه ی خود را برای چاپ و انتشار این کتاب  در مقدمه آورده است.وی در مقدمه ی کتاب علت محبوبیت این اشعار، که سرشار از طنز و کنایه و هجو است، را درد مشترک مردم میداند.

" در طول تاریخ ایران ،چون همواره ظلم و تعدی و تجاوز و دراز دستی وجود داشته است این گونه اشعار هزل یا کنایه دار نیز فراوان بوده است و به تناسب شدت و ضعف حکمرانان ستم پیشه، شعر سازی و مضمون بافی مردم نیز کاهش یا افزایش میافته است "(ص 2) .

وی به این نکته اشاره دارد که در این مجموعه اشعار فراوانی است که فریاد درد آلود نیاکانمان را از ظلم و جور حکومت منعکس میکند.

والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی (1918-1858)از دست پروردگان بارون ویکتور روزن بود که پس از فراگیری زبان فارسی به ایران سفر کرد. وی در پیشگفتار کتاب خود آورده است که در طی اقامت سه ساله اش در ایران (از سال 1883 تا 1886) این نمونه های شعری را از تهران،اصفهان، شیراز و روستاهای بین راه گرد آوری کرده است.پس از تکمیل سفر، مدارک گرد آوری شده را در پنج بخش طبقه بندی نموده است که فصل های این کتاب را تشکیل میدهند.ژوکوفسکی نحوه ی جمع آوری این اشعار را نیز آورده است که مطالعه ی آن خالی از لطف نیست.همچنین توضیح کوتاه، اما جامعی در مورد خصوصیات زبان محاوره ی فارسی داده  تا خواننده در حین خواندن این اشعار دچار ملال نشود.

 از جمله خصوصیات کتاب، ذکر نام مکان (شهر) و تاریخی است که ژوکوفسکی آن شعر یا تصنیف را ضبط کرده است وهمچنین توضیح و تصحیحاتی است که در پاورقی صفحات کتاب آمده است. نکات پاورقی  اطلاعات متنوعی را در اختیار خواننده قرار میدهد تا نه تنها فهم شعر، بلکه علت سروده شدن و محبوبیتش درآن دوره را به تصویر بکشد.پاورقی ها که به همت دکتر نوایی در کتاب گنجانده شده است، گاه اطلاعاتی را در اختیار قرار می دهد که حاوی نکات ریز تاریخی و اجتماعی آن دوره است یا کلمات و القابی را معرفی می کند که سالهای سال است در زبان فارسی به دست فراموشی سپرده شده باشند.

در زیر سعی شده است نگاهی گذرا به فصل های کتاب داشته باشیم:

1

ترانه های خوانندگان و نوازندگان

ژوکوفسکی در ابتدای این فصل خواننده را با نام عامیانه ی "مطرب" آشنا میکند.نامی که به تمامی مردان و زنان آواز خوان و نوازنده در ایران اطلاق میشده است. وی هدف خود را از این بخش شناسایی و معرفی مطربان یا سرایندگان این اشعار نمیداند، بلکه سعی میکند خواننده را با ترانه های عامیانه ای که نام تصنیف به آنها داده شده است آشنا کند.وی تصنیف را چنین توصیف     می کند : ترانه ای است که چند سطر به صورت متوالی در میان بخش ها تکرار میشود و آهنگ آن هیچ ارتباطی با آهنگ اصلی ترانه ندارد. موضوع عمده ی تصنیف ها تمامی چیزهایی است که انسان را به طرب در می آورد، همچون عشق، شراب،جمال و .... .

" این ترانه ها که اغلب بازتابی است از تعویض حکام، ماجرای خانه ها، اقدامات کیفری پلیس و افزایش قیمت مایحتاج مردم با لحن تمسخر وگاه گستاخانه همراه میشود"(ص24). 

نمونه ای از تصنیف:

این زلف مسلسلت برای دل من

این خال لبت عقده گشای دل من

          ای خدا،حبیبم نیومد

         مردم و طبیبم نیومد

من دل به تو داده ام برای دل تو

تو دل به کسی مده برای دل من

          ای خدا حبیبم نیومد

          مردم و طبیبم نیومد                  شیراز 1886م (ص 47)

 

 نویسنده در صفحه ی 69 کتاب، ماجرایی از ناصر الدین شاه را بازگو می کند : ناصرالدین شاه پس از بازگشت از اروپا کنت دومونته فورته را با خود به ایران می آورد تا  به عنوان رئیس پلیس نظم و ترتیبی به اوضاع پایتخت بدهد. کنت برای کسب وجهه میان مردم، نام یکی از دخترانش را "لیلا خانم" می گذارد. از سوی دیگر برای کاهش فسق و فجور، زنان بدکاره را به محله های حوالی شهر نقل مکان میدهد، مردم هم در جواب کار او این تصنیف را برای دخترش لیلا خانم می سازند:

لیلا را بردند چال سیلابی

بخشش آوردند نان و سیرابی

لیلا را بردند دروازه دولاب

براش خریدند ارسی و جوراب                          (ص 70)

......

باید به این نکته اشاره کرد که ژوکوفسکی برای درک بهتربرخی تصنیف ها علل تاریخی یا اجتماعی آنها را به طور اختصار توضیح داده است و دکترنوایی برای تکمیل توضیحات، اطلاعاتی به آن افزوده است.  موارد بسیاری از این دست در فصل یک به چشم میخورد، برای مثال تصنیفی که برای فوت ناصرالدین شاه گفته شده است یا محبوبیت کشت تریاک در بین مردم و ...

2

ترانه های عروسی

کاکا جانم تلخک است و هر دو جیبش میخک است

زن به کاکای ما دهید که این نوجوان نو خط است      (ص 93)

همیشه این سنت وجود داشته است که ایرانیان مراسم جشن و پایکوبی خود را با  ترانه هایی  همراه می سازند. گرچه بسیاری از این ترانه ها فراموش شده اند اما تعدادی از آنها با تغییراتی، امروزه، به بقای خود ادامه داده اند. ژوکوفسکی فصل دوم کتاب خود را به ترانه های عروسی اختصاص داده است.وی در ابتدای این فصل به توضیح مختصری از ترانه های عروسی اکتفا میکند. وی معتقد است که ترانه های عروسی در جنوب ایران بیش از هر جای دیگر رواج دارد و در سیوند متوجه شده است به این ترانه ها "روسینک" میگویند .

وی در این فصل سعی نموده ترانه هایی که در وصف جهیزیه یا آرایش عروس و داماد است از هم تفکیک کند و توضیح مختصری در مورد مراسم عروسی، جهیزه و ماه عسل و ... بدهد:

" بسیار جالب است که خرج حمام و و هزینه ی دلاکی به عهده ی داماد نیست بلکه خویشان و آشنایان او، آن را بر عهده میگیرند."(ص 99)

امشب حنا میندیم به دست و پا میبندیم

اگر حنا نباشه طوق طلا میبندیم                        (ص 103)

3

لالایی ها

این فصل در برگیرنده ی ترانه هایی است که یادآوردوران کودکی هر شخصی میتواند باشد. لالایی ها از دلپذیرترین و کهن ترین ترانه هایی هستند که هنگام خواب کودک معمولا با آهنگی حزین خوانده میشوند. لالایی ها که از قرار گرفتن کلمات ساده در کنار هم به وجود می آیند گاه به دور از وزن و آهنگ هستند اما آنچه که در این ترانه ها مورد توجه است احساسات و اندیشه های فروخورده است.گرچه لالایی ها یکی از کوچکترین فصل های کتاب  ژوکوفسکی است اما صحبت در مورد آن خود کتابی است. وی نمونه هایی از لالایی ها را در این فصل گنجانده و محل ضبط آن را ذکر کرده است.

نمونه ای از لالایی:

ننه لالات بکنم تا بزنه باد سحر

ننه نه مرگ تو باشه نه مرگ خالوت به سفر

ننه خالوت سفره، من از سفر می ترسم

چون برگ گل از باد صبا می لرزم

بوشهر 1885 (ص 125)  

4

 معماها

در بسیاری از افسانه ها دیده ایم که دیو یا جادوگری ازقهرمان قصه معمایی را میپرسد و برای او دو راه در نظر میگیرد: اگر جواب معما درست باشد وی بنده ی قهرمان میشود و اگراشتباه ، جان قهرمان را میگیرد. یکی از سرگرمیهای ایرانیان طرح معما یا چیستان است که حل آن نشانه ی زیرکی و فراست فرد است و بازتاب آن را در این گونه قصه ها می بینیم.

  به عقیده ی ژوکوفسکی اکثر معماها به وسیله ی زنان ساخته شده است. وی در ابتدای این فصل به رسم جالبی در دوره ی قاجار اشاره می کند:

"آنان اغلب با من در آوردی ها و حل معماها در پشت دیوارهای حرمسرا وقت می گذراندند(ص 132).

 ژوکوفسکی 95 معما را در این فصل ذکر کرده است که شاید تنها چند نمونه ی آن برای خواننده آشنا باشد.

نمونه ی معما:

  • بلند بلند و مرحبا گردن کج و بی حیا      (راه)(ص 148)

 

  • از دور دیدم دو صنم برابری میکرد       دعوی به سر زلف پری می کرد یا رب به فدای هر دو گردم                 جنگی به زبان زرگری می کرد   (گوشواره)(ص 144)

 

5

نمونه های مضامین گوناگون

  یکی از فصل های جالب این کتاب فصل پنجم است، شامل ترانه هایی که نمیتوان هیچکدام را در فصل های قبلی کتاب جای داد.ژوکوفسکی علت آن را کم بودن این نمونه ها دانسته است که بیشتر آنها را از زبان درویشان دوره گرد، نابینایان و چارواداران شنیده است.از اشعار غنایی گرفته تا وضع نابسامان زنان موضوع ترانه های این فصل را در بر می گیرد. وی برای برخی از این ترانه ها توانسته است توضیح بسیار مختصری بدهد .

نمونه ای از این ترانه ها:

  • الهی سرو قدت خم نگرده

دل شادت به جور غم نگرده

الهی این دل شاد و به امید

که یه مو بر سر تو کم نگرده                      

اصفهان 1885(صفحه175)

 

  • شاهنشاه ایران

    ماشین آورد به تهران

ای شاه چه کار کردی

طهرانو ویران کردی

زن ها را دیوانه کردی

بس که زنا نشستند

پایه ی ماشینو شکستند

..........

تهران 1899 (صفحه 185-184)

 

6

فهرست لغات

در زبان عامیانه به ویژه در شعر، لغات و کلماتی به کار میرود که در زبان معیار و مکتوب جایگاهی ندارند. ژوکوفسکی برای رفع ابهام، فصل آخر را به فهرستی از این لغات اختصاص داده که در ترانه های کتاب آمده است. این فهرست بر اساس حروف الفبا طبقه بندی شده است و مراجعه به آن خواندن اشعار را تسهیل میکند.

کتابی که معرفی شد 202 صفحه را در بر میگیرد که در سال 1382 با تیراژ2200 نسخه به چاپ رسیده است.

 

پرونده «قاجار» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10171

 

پرونده «ترانه و شعر» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10700

 

 

شاخه اصلی

کتاب

مراغه در عهد قاجار

خیراللهی، عطوف، 1387مراغه در عهد قاجار (بررسی تاریخ سیاسی و اجتماعی مراغه از عصر قاجار تا جنگ جهانی اول( تبریز: نشر اختر.

نویسنده در این کتاب با هدف بررسی اوضاع سیاسی، اجتماعی مراغه، از عصر قاجار تا جنگ جهانی

اول با توجه به نقش اول آذربایجان در تحولات ایران در دوره قاجار، و به تبع آن مراغه به عنوان بزرگترین و پر جمعیت ترین شهر آذربایجان بعد از تبریز، که در دوران مشروطیت باسربدار شدن ا نقلابیون و آزادی خواهانی چون ملّا محمد حسن مقدس و میرزا عبدالحسین انصاری توسط مستبّدین از نقاط مهم  خیزش مشروطه خواهی در آذربایجان بوده بعنوان نقطه عطفی در تاریخ مراغه به شمار می آید. و بررسی علل بقاء حاکمان مستبدی چون شجاع الدوله در رأس قدرت مراغه و سپس بعنوان حاکم آذربایجان درتبریز، به مدت نیم قرن چه بوده است ؟ به همین منظور نویسنده در چکیده و مقدمه کتاب به آن پرداخته و اهمّیت آن را به اختصار شرح داده است. این کتاب شامل چهار فصل بوده  و دارای پیوست ها و منابع و مأخذ، و چکیده به زبان انگلیسی نیز دارد.

فصل اول:

دراین فصل کلیات و پیشینه تحقیق و روش کار تحقیق و بررسی منابع بیان شده است واینکه در استفاده از منابع ازامکانات  مرکز اسناد ملی ایران و مدارک دست اول تاریخی و نوشته های شخصیت های مورد تحقیق بهره برده است  و مأخذ و تحقیقات معتبر مربوط به تاریخ مراغه و آذربایجان و انقلاب مشروطه از موارد مورد استفاده دراین پژوهش بوده اند. روش تحقیق در این کتاب روش کتابخانه ای واسنادی بوده که بعضاً به اقتضای موضوع پژوهش ازروش تحلیلی استفاده است.

در بررسی منابع جنگ جهانی اول نویسنده ناموفق بوده است که دلیل آن را بدین صورت ذکر می نمایدکه از منابع داخلی به جز پاره ای از خاطرات شخصی و گزارش های پراکنده رسمی، مأخذ دیگری در دست نیست و منابع منتشر شده خارجی نیز کم و بیش چنین وصف مشابهی دارد. مهم ترین منابعی که می توانست دراین پزوهش  مفید واقع شود آرشیوهای وزارت خارجه کشورهای درگیر در جنگ جهانی اول در ایران می بود که دسترسی به آنها نیز امکان پذیر نبوده، یا کوششی در این ارتباط نشده است. ا لبته نویسنده استفاده از آرشیوهای وزارت خارجه ایران را نیز امکان پذیر نمی داند.

از نکات قابل تحسین این کتاب ذکر منابع مورد استفاده و تحلیل و بررسی مأخذ و ارائه چکیده مورد قبول توسط نویسنده می باشد، که در نوع خود بدیع و برای خوانندگان مفید واقع می گردد. و خواننده ضمن آشنایی با مطالب آن منابع در متن کتاب، با خود کتاب ها نیز بدلیل ارائه چکیده آشنائی لازم با محتوی کلی آن بدست می آورد.

فصل دوم :

این فصل کتاب شامل بررسی اوضاع سیاسی اجتماعی مراغه تا انقلاب مشروطه است که از اوضاع سیاسی اجتماعی مراغه در اوایل دوره قاجاریه آغاز می شود و نویسنده ضمن شرح تاریخچه ایل مقدم از دوره صفویه و زندیه ،که رئیس ایل احمد خان مقدم با عنوان بیگلر بیگی مراغه انتخاب وسپس در ایام سلطنت فتحعلی شاه به عنوان بیگلر بیگ آذربایجان نائل میگردد. او در جنگ های ایران و روس در کنار عباس میرزا شرکت و به پاس خدمات بر جسته اش از طرف فتحعلی شاه ، به دریافت حمایل و نشان شمشیر مرصع مفتخر شد. و قریه رحمت آباد (میاندوآب) به عنوان پاداش به وی عطا می شود.

 بررسی بازارها و بازارچه های شهرمراغه در دوره قاجار نیز در این فصل جای گرفته که حاکی از رونق اقتصادی واجتماعی و اشتغال در شهر مراغه بوده و خواننده را با انواع شغل ها در آن دوره آشنا می کند.

آثار و ابنیه تاریخی مراغه شامل دهها مسجد قدیمی با اسامی فعلی و قبلی و وجه تسمیه و تلفّظ عامیانه جمع آوری شده و حمامها و محلات قدیمی نیز با ذکر اسامی قبلی وفعلی و موقعیت جغرافیائی وتاریخی  آنها در فصل اول آورده شده است.

اوضاع بهداشتی و مشکلات اجتماعی مردم در دوره قاجار، با ذکر اشعار سروده شده در ذکر مصائب اجتماعی توسط شاعران محلی از موارد قابل ذکر این فصل می باشد. وضعیت امنیت عمومی مراغه در دوره قاجار نیزبا ذکر مثال هائی شرح داده شده است ، که شبی نبوده که غارتگران خانه ای را غارت نکنند ، یا در گذری جلوی عابری را نگیرند . در این خصوص مثال می آورد که : ده دوازده نفر شب به خانه ای رفته در نهایت تأنی و تأمل چراغ روشن می کنند و هر یک بر روی یکی از خفتگان، خنجر به دست می نشینند و تمام اثاث و اسباب را به آسودگی جمع آوری کرده و یک دفعه برخاسته و فرار می نمایند ، بعضاً شخص دزد توسط مل باخته شناسائی می شود و برگه مال خود را در نزد وی می بیند ولی از بیم دزد ، جرأت دم زدن ندارد. حکام هم غالباً تعدادی دزداجیر شده دارند و با آنها در دزدی ها شریکند.

مجرمین و مجازات ها در مراغه در دوره قاجار، بخش دیگری از فصل دوم می باشد که نشانگر اداره زندان ها در آن دوره است، بدین صورت که زندان ها متعلق به حکام بوده و هر از چند گاهی به کسی اجازه داده می شد واجاره دار ضمن تأمین مایحتاج زندانیان ، ماهیانه مبلغی نیز به صندوق حکومتی واریز می کرد . اجاره کنندگان زندان ماهیانه مبلغی به عنوان پول غذا از خانواده زندانیان که اکثراً هم به ناحق بازداشت شده بودند، دریافت می کردند و گاهی از خانواده زندانیان رشوه هایی نیز می گرفتند تا در قبال آن آزار و اذیت کمتری نسبت به زندانی روا داشته باشند و آزادی بیشتری به شخص زندانی بدهند.

از عقوبت های عجیب آن دوره، این است که مقصر را لخت کرده ، جلوی سگ می ا نداختند تا آن را پاره پاره کند، دهن دوختن، پوست کندن، گوش بریدن از دیگر مجازات های متداول آن دوره بوده است.

وسایل نقلیّه در مراغه در دوره قاجار، و مراغه در سیا حت نامه ابراهیم بیگ، وزیران مراغه ای در دوره قاجار با ذکر دوره و نوع مسئولیت در جدولی آورده شده است که قریب بیست و دو نفر هستند، که در زمان های مختلف در دوره پادشاهان قاجار عهده دار مسئولیت بودند.

فصل سوم:

این فصل مراغه در دوران انقلاب مشروطه را شامل می شود که به ترتیب موقعیت آذربایجان در انقلاب مشروطیت، صمد خان شجاع الدوله و اقدامات او در آذربایجان و مراغه ، انجمن مراغه و نقش آن در هدایت انقلاب مشروطه در مراغه ، در کنار "صوفی چای" در دوران مشروطه چه می گذشت ، میرزا حسن شکوهی مبارز آزادی خواه انقلاب مشروطه ، زین العابدین مراغه ای و نقش وی در انقلاب مشروطه ، اولین مجروحین انقلاب مشروطه ، محمود خان حسام نظام و سرنوشت او در دوران انقلاب مشروطه ، میر آقا صدر السادات و نقش وی در انقلاب مشروطه ، سام خان حاج علیلو شخصیت تأثیر گذار در دوره انقلاب مشروطه ، عبدالعلی مجتهد زاده ، میرزا رضا آقای صدرالعلما و انقلاب مشروطه آورده شده است.

فصل چهارم:

 فصل چهارم در رابطه با جنگ جهانی اول که با بررسی موقعیت ایران در جنگ جهانی اول، رقابت های دول متخاصم در ایران، قرار داد محرمانه آلمان و ایران که به تفصیل، ماده به ماده آورده شده است، حرکت نیروهای روس به سوی تهران و تشکیل کمیته دفاع ملی در قم و سپس نتیجه گیری کلی از جنگ جهانی اول در ایران گرفته شده است و سپس به بررسی آذربایجان در جنگ جهانی اول و اعلام بی طرفی ایران و علت دخول نیروهای عثمانی به آذربایجان از دیدگاه خود آنها.

مراغه در جنگ جهانی اول:

گرسنگی در مراغه، حاصل آغاز انقلاب در روسیه، شرح وقایع جمع آوری و ارسال آذوقه و گندم توسط روسها از مراغه و آذربایجان به روسیه، اسکندر خان مقدم (سردار ناصر) نماینده مراغه در مجلس شورای ملی در دوران جنگ جهانی اول، میرزا محمد خان آقایی (فانی) شاعر مراغه ای اواخر دوره قاجار.

یکی از  نقطه های ضعف کتاب، به نظر عدم پرداخت مناسب به جنگ جهانی و موقعیت مراغه در آن می آید که احتمالاً ناشی از عدم دسترسی کافی به منابع متقن و قابل اعتماد و آرشیوها، و احیاناً نبود اطلاعات در این رابطه در منابع بررسی شده می باشد. در این کتاب از دوازده برگ  اسناد و تصاویر استفاده شده که از مطالب آنها اسکن و در پایان کتاب آورده شده است.

 

 

شاخه اصلی

کتاب

کارگاه ترجمه فرانسه(3): شعری از ورلن

 شعر زیر از پل ورلن (paul verlaine) شاعر نامدار فرانسوی است که ترجمه فارسی آن همراه با اصل فرانسه اش  آورده شده است، برای تمرین ابتدا تلاش کنید متن را به فارسی بازگردانید و سپس با ترجمه فارسی ارائه شده مقایسه کنید.
به نقل از:


گزیده ی اشعار پل ورلن، در نیمه راه برزخ، گزینش و برگردان محمد رضا پارسایار، تهران، نگاه معاصر، 1384

Ecoutez la chanson bien douce
این آواز دلنواز را بشنوید
Qui ne pleure que pour vous
که زاری اش بهر خشنودی شماست
Elle est discrète, elle est légère
رازدار است و دلنشین
Un frisson d’eau sur la mousse!
چون لرزش آب بر خزه!
La voix vous fut connue (et chère?)
این نغمه برایتان آشنا ( و شاید عزیز) بود

Mais à présent elle est voilée
لیک آنک در حجاب نهان گشته

Comme une veuve désolée
چون بیوه زنی در غم و اندوه

Pourtant comme elle encore fière
اما هنوز چون او مغرور

Et dans les longs plis de son voile
و در چین و شکن های بلند حجابش

Qui palpite aux brises d’automne
که در نسیم خزان می لرزد

Cache et montre au Cœur qui s’étonne
La vérité comme une étoile
بر این دل حیران راستی را
چون ستاره نهان و آشکار می کند

Elle dit, la voix reconnue
آن نغمه ی آشنا می گوید

Que la bonté c’est votre vie
که نیکی زندگی ماست

Que de la haine et de l’envie
Rien  ne reste, la mort venue
که چون مرگ فرا می رسد
از کینه و حسد هیچ نمی ماند

Elle parle aussi de la gloire
D’être simple sans plus attendre
و نیز می گوید از فخر ساده بودن
و دیگر اما بردبار نبودن

Et de noces d’or et du tender
Bonheur d’une paix sans victoire
و از سالروز پیوندهای زرین
و نیکبختی دلنشین یک صلح بی ظفر

Accueillez la voix qui persiste
این نغمه ی ماندگار را پذیرا شوید

Dans son naïf epithalame
در مدیحه ی ساده و بی پروای همسران

Allez, rien n’est meilleur à l’âme
روح را از آن بهتر نیست

Que de faire une âme moins triste!
که از روان دیگری غم بزداید!

Elle en peine et de passage
روح محزون و در گذر است

L’ame qui souffre sans colere
آن و روح که بی خشم رنج می برد

Et  comme sa morale est Claire!
و اندرزش چه رسا و روشن است

Ecoutez la chanson bien sage
این آواز فرزانه را بشنوید

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - ترانه و شعر