تلویزیون

بیش از نیم قرن است که با ابداع دستگاهی رسانه ای به نام تلویزیون ، رابطه انسان با جهان پیرامونش به صورت گسترده ای دگرگون شده است. تلویزیون در تداوم سینما اما بسیار فراتر از آن تصویر یا بازنمود زندگی واقعی را جایگزین واقعیت می کند و با راه یافتن تدریجی از پس از جنگ جهانی دوم در همه خانه ها به جزئی تفکیک ناپذیر از آنها تبدیل می شود. امروز کمتر خانه ای را می توان تصور کرد که چنین ابزاری را در خود نداشته باشد و کمتر شهروند متعارفی است که روزانه چند ساعت با این تصاویر درگیر نباشد. به همین رو بخش بزرگی از مطالعات علوم اجتماعی بر تلویزیون، محصولات آن و تاثیر های اجتماعی آن متمرکز شده است. انسان شناسی و فرهنگ به همین دلایل  پرونده «تلویزیون» را می گشاید که به تدریج با مطالب جدید سایت افزایش می یابد.  



صفحات مرتبط در انسان شناسی و فرهنگ؛

1.    درباره ی تلوزیون
http://anthropology.ir/node/6336

2.    «تلوزیون واقعیت»، ریشه ها، تعاریف و ویژگی ها
http://anthropology.ir/node/4946

3.    بررسی سهم تلوزیون در اوقات فراغت جوانان
http://anthropology.ir/node/1147

4.    انتشار «درباره ی تلویزیون و سلطه ی ژورنالیسم» بوردیو
http://anthropology.ir/node/384

5.    از تلویزیون، علیه تلویزیون، ضد تلویزیون
http://anthropology.ir/node/607

6.    نقد دیدگاه های رسانه ای بوردیو در گفت و گو با ناصر فکوهی
http://anthropology.ir/node/387

7.    رسانه های نوین – نظریه نوین (1)
http://anthropology.ir/node/1319

8.    رسانه های نوین – نظریه نوین (2)
http://anthropology.ir/node/1321

9.    رسانه های نوین – نظریه نوین (3)
http://anthropology.ir/node/1323

10.    نشست بحث و بررسی کتاب «درباره ی تلویزیون و سلطه ی ژورنالیسم»
http://anthropology.ir/node/1726

11- جای خالی مستند های مردم شناسی در قاب تلویزیون
http://anthropology.ir/node/15465

12- بررسی و تحلیل برنامه های ورزشی تلویزیون
http://anthropology.ir/node/16718

13- سخنرانی: تنوع فرهنگی : تهدید یا فرصت در تلویزیون
http://www.anthropology.ir/node/17951

14- گفتگو با ناصر فکوهی :«سریال به مثابه رسانه، صبح ها، فوکو، شب ها، حریم سلطان»
http://www.anthropology.ir/node/18553

15-  مشکلات پخش مسابقات لیک جهانی والیبال در تلویزیون ایران
http://anthropology.ir/node/18750

16- جوانان و ارتباطات امروز: تلویزیون
http://www.anthropology.ir/node/19407

17- از برنامه های تله رئالینتی تا نظایان یونیفورم پوش (تلوبزیون در چین)
http://anthropology.ir/node/20295

18- زیر‌نویسی زنجیری
http://www.anthropology.ir/node/23114
::

پیوند به بیرون | فارسی؛

1.    ویکیپدیا- تلویزیون
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D9%84%D9%88%DB%8C%D8%B2%DB%8C%D9%88%D9%86

2.    مخترع تلویزیون
http://azdeh39.persianblog.ir/post/408/

::

پیوند به بیرون | انگلیسی؛

3.    ویکیپدیا | تلویزیون
http://en.wikipedia.org/wiki/Television

4.    television history | About.com:Inventors
http://inventors.about.com/od/tstartinventions/a/Television.htm

5.    تاریخ تلویزیون | ویکیپدیا
http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_television

6.    Historical Periods in Television Tecnology | FCC
http://www.fcc.gov/omd/history/tv/

7.    Television | Ideafinder.com
http://www.ideafinder.com/history/inventions/television.htm

8.    Kill your Television | turnofyourtv.com
http://www.turnoffyourtv.com/

9.    عکس هایی از تاریخ تلویزیون در google image
http://www.google.com/images?hl=en&q=television%20invention%20history&revid=1374334225&um=1&ie=UTF-8&source=og&sa=N&tab=wi#q=television+invention+history&um=1&hl=en&tbs=isch:1,isz:m&source=lnt&sa=X&ei=HcapTIydNYLKswbUp7W8DA&ved=0CAgQpwU

10.    john logie baird | wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Logie_Baird

خلاصه ای از برنامه ی جنبش پنج ستاره ی ایتالیا

خلاصه  ای از برنامه ی جنبش پنج ستاره ی ایتالیا / از پپه گریلو ـ برگردان: عاطفه اولیایی

در ۴ اکتبر ۲۰۰۹   پپه گریلو، در سالن تئاتر ازمرالدو در میلان ،  برنامه ی جنبش پنج ستاره را توصیف کرد. . در زیر خلاصه ای از آن آورده شده است.

 ۱) دولت و شهروندان

« یکی از مهمترین موضوعاتی  که باید بازبینی شود، رابطه ی بین دولت و شهروندان است.  در صورت  عدم برخورد به این مسأله، طرح سایر موضوعات بی معنی است.  پیشنهاداتمان چنین است:   

* برچیدن استان ها:  استان ها خون مناطق و شهرداری ها را می مکند

* لفوprefecture ها ( از تقسیمات اداری ژاپن یا فرانسه) و پرفکت ها‌(  مدیریت آن ها): این مقام دیگر چه صیغه ای است؟  کارش چیست؟

* برچیدن سفارتخانه ها  و بازسازماندهی کنسول گری ها.

* لغو لایحه ی  آلفانو.  اگر امروز آن را لغو نکنیم هرگز از شرش خلاص نخواهیم شد.

* قبول شدن نمایندگان در امتحان جامعی از قانون اساسی.

*  محدودیت نمایندگی مجالس و مقام های دولتی  به دو دوره.

* لغو امتیازات نمایندگی ( منجمله دریافت  بازنشستگی کامل بعد ار فقط دو سال خدمت!!)

*  عدم  امکان اشتغال نمایندگان به شغل دوم در دوره ی خدمات دولتی.  بعضی هنرپیشگان ماه ها به مسافرت های شغلی می روند و گاهگاهی سری هم  به مجلس می زنند!

*عدم امکان خدمت در دو شغل دولتی: برخی هم نماینده هستند و هم شهردار!

* عدم داشتن سوء پیشینه به عنوان یکی از شرایط نامزدی برای هرنوع نمایندگی دولتی.

* به آگاهی عموم رساندن قوانین پیشنهادی از طریق اینترنت.   واجبار پارلمان  به مباحثه  گذاشتن قوانین (نه این که آن را برای خاک خوردن سال ها بایگانی کند). اهمیت وب را در انتخابات دست کم نگیریم.  در آمریکا، اوباما  محصول وب است. در سوئد، گروهی جوان، مثل شما، جنبشی به نام «جنبش دزدان دریایی»‌، «حزب دزدان دریایی سوئد» ایجاد کردند و حالا دو تن از نمایندگلن آن به مجلس اروپا انتخاب شده اند. این حزب به سرعت گسترش یافت زیرا فقط بر یک موضوع تمرکز داد: لغو حق مؤلف.   دانش باید  به طور رایگان، در دسترس همگان باشد.  قانون حق مؤلف باید اصلاح شود. مثلا وقتی قطعه ای دو دقیقه ای از اوباما را  بر سایتم سوار کردم، به جای آن که به من اطلاع دهند  این ویدیو شامل حق مؤلف می شود و باید آن را از سایت بردارم، شبانه آن را خذف کردند و حسابم را نیز بستند. با این کار  تمام نوشته ها و کلیپ های پنج سال گذشته ام که پنجاه و یک میلیون بار خوانده شده بودند،‌ بر باد رفت.  در آمریکا،‌ دیوید لدرمن که حتی مرا نمی شناخت،‌  طی پنج ساعت،  ۱۷۳ هزار ایمیل در باره ی  بسته شدن سایتم  دریافت کرد.  اندکی بعد، یوتوب  تمام ویدیو ها را دوباره برگرداند و حسابم باز شد.

  حزب هایی که از طریق وب در آلمان شکل گرفتند در حال حاضر ( ۲۰۰۹) دو درصد قدرت را در دست دارند. اگر جنبش پنج ستاره  قدرتی نداشت، حالا  نامی هم  از ما نبود.

می دانم که هر کدام از شما صد ها فکر نو دارید. با کمک یکدیگر می توانیم اوضاع  را  تغییر دهیم .

  

 

خدمات بهداشتی

 واجبات این برنامه عبارتند از :

* دسترسی همگان به خدمات بهداشتی از طریق بیمه ی جامع درمان رایگان و ملی

* جداسازی پژشکان خصوصی از پژشکان در استخدام  دولت و جلوگیی از اشتغالشان در هر دو بخش (از طبیب دولتی که رییس بخش بیمارستان خصوصی هم هست، دیگر خبری نخواهد بود.)

* تحصیص هشت هزار اهدایی داوطلبانه به پژوهش های طبی

* استفاده از بودجه ی تحقیقات نظامی برای تحقیقات پزشکی

* طبقه بندی مرگ  و بیماری های شهروندان ناشی از عملکرد بخش دولتی،  همچون قتل عام

 

انرژی

* ایجاد انگیزه برای تولید غیر متمرکز الکتریسیته از منابع تجدید پذیر و  ایجاد امکان ذخیره ی مازاد بر استفاده و فروش آن.  در سوئيس بیش از  نهصد هزار پمپ حرارتی  مورد استفاده است. این پمپ ها حرارت را از داخل زمین به سطح آن منتقل کرده  تا به مصارف خانگی برسد.   

 * لغو انگیزه ی ارايه شده توسط  Cip6 به منظور سوخت  مازاد

ایجاد انگیزه برای تولید گاز از بی هوازیان و  تخمیر  زباله های طبیعی   *

* ممنوعیت کامل دایر کردن کارخانجات نیروی هسته ای در ایتالیا و خارج. انل دیگر نباید قادر باشد که علیرغم رأی منفی رفراندوم، با پول شهروندان ایتالیایی  در اسلواکی فناوری هسته ای  دهه ی هفتاد قرن پیش را بخرد. آقای سارکونی،  مجرمی است  پیشینه دار  که با  سی درصد سهام عموم در خارج از کشور، کمپانی زده است. 

 

نقل و انتقال

* عدم تشویق  استفاده از وسایل نقلیه ی شخصی از طریق  بازبینی نظام مالیاتی:  به معنای مالیات بستن بر هر چه که  برای محیط زیست زیان بخش است و برداشتن مالیات  هایی که لزومی ندارد ( مالیات بر کار) .

* ساختن راه های دوچرخه رو مناسب و نه این مزخرفاتی که فعلا در میلان داریم.

* متوقف کردن  سد زدن  بر تنگه ی مسینا و قطار سریع السیر در پال  دی سوزا.

* ممنوعیت ساختمان هر نوع پارکینگی در مناطق شهری.

* توسعه ی خطوط قطار و نوسازی  ریل های موجود.

* پوشش کامل و سراسری انیترنتی در ایتالیا. در انگستان،  تمام کشور تحت پوشش اینترنت اند در حالی که در ایتالیا هنوز بیش  از سه هزار بخش ADSLندارند.

* ایجاد برنامه ی نقل و انتقال معلولین از خانه به محل کار و بالعکس.

 

اقتصاد

* برقراری دادخواهی سنخی.  کمپانی ها از چنین پرونده هایی بسیار می ترسند

* لغو قانون  ‌ Biagi  تا اقلیت های سهامدار بتوانند در هیئت مدیدره ی بازاز سهام نماینده داشته باشند.

* لغو امتیاز سهام برای  مدیریت

*‌مسؤل  کردن نهاد های بانکی در مقابل باخت های احتمالی  سرمایه گذاری هایشان

*  جبران ضرر مصرف کننده در صورت دریافت کالای خسارت دیده.

* همسان سازی پرداختی های تلفن، الکتریسیته، اینترنت، پست  و انرژی با سایر کشور های اروپایی.

  چرا کاربران ایتالیایی خدمات اینترنتی،‌  باید  دو برابر کاربران در  فرانسه و سه برابر در آلمان پرداخت کنند؟

* کاهش میزان بدهی عمومی؛  چاپ پول و مقروض شدن، تاکتیک اقتصادی فعلی ایتالیاست.  ماهانه، ۱۸ میلیون یورو  به این بدهی اضافه می شود. در حال حاضر که  بانک ها  بهره ای معادل نیم درصد می پردازند،  هرگز طرف اوراق قرضه ی هشت درصدی نخواهند رفت.

* یاری به تولید کنندگان کوچک و مؤسسات غیر انتفاعی.  بازار این مؤسسات در ایتالیا ۴۵ بیلیون یوروست. مؤسسات غیر انتفاعی در سراسر دنیا مشغول به کارند و به تدریج همه متوجه شده اند که فعالیت  اقتصادی  بدون توجه به محیط زیست، طبیعت، نقل و انتقال، حقوق بشر، قوانین مدنی و سیاست  بی مفهوم است.  ما با نظام جهانی کاری نداریم و در صددیم و به میدان های جنگی   وارد شویم که توانایی مقابله داریم.

  

 اطلاعات

* شهروندی دیجیتالی از زمان تولد

* پوشش مجانی اینترنت برای تمام شهروندان ایتالیایی امری ضروری است .  کارت شناسایی دیگر معنی ندارد. دسترسی به دانش باید مجانی و نامحدود باشد،  زیرا که در غیر این صورت  نه آزادی معنا دارد و نه دمکراسی.

* لغو یارانه ها به روزنامه ها

* هیچ فردی حق ندارد  مالکیت خصوصی اکثر سهام  کانال تلویزیون ملی را داشته باشد.  همه باید توانایی خرید سهام تلویریون را داشته باشند ولی نه بیشتراز ۱۰ درصد.

*لغو قانون دولتی  Alema’D   که به برلوسکنی اجازه  می دهد  با  صد ها بیلیون یورو درآمد  با پرداخت  درصدی بسیار پایین، از تلویزیون  استفاده کند. این قانون البته دست گلی بود که چپ به آب داد.  

* لغو اجازه ی کار سالانه ی رادیو تلویزیون: RAI رادیو تلویزیون ایتالیا باید عمومی باشد، بدون پخش آگهی، بدون دخالت احزاب سیاسی و از طریق بییندگان  تأمین مالی شود،‌ درست مثل  بی بی سی و دیگر کانال ها.  در حال حاضر در مجموع،  ۲۲۰ هزار نفر از  پرداخت سالانه ۱۰۵ یورو  خودداری می کنیم و بدین ترتیب ۲۴ میلیون یورو  از بودجه ی تلویزیونی که تحت اختیار احزاب سیاسی است،  کاسته ایم.

*لغو قانون گاسپاری:  جلوگیری از خرید سهام شرکت های انتشاراتی توسط بانک ها و افراد حقوقی با توانایی کنترل دولت. مثلا Corriere della Sera نباید تحت مالکیت  ده بانک و پانزده شرکت بیمه  باشد.

*لغو قانون پیزانو که WI _ FI  را ممنوع می کند. در هر جای دنیا، مردم می توانند با استفاده از پوشش اینترنت در مکان های عمومی از وب استفاده کنند به غیر از ایتالیا که باید کارت شناسایی ارايه داد و امضا داد که تروریست نیستیم!

 

آموزش و پرورش

* لغو قانون گلمینی

* دسترسی همه ی دانش آموزان به اینترنت در مدارس

* جایگرین تدریجی کتاب های چاپی با کتب درسی بر اینترنت.  می توان دو هزار کتاب درکیندل حفظ  کرد!

* تدریس اجباری انگلیسی از کوکستان. در۶۱ سالگی هنوز با فراگیری انگلیسی کلنجار می روم ، اما هنوز ترانه های فرانسوی را که در کودکستان یاد گرفتم به یاد می آورم.

* یارانه های دولتی فقط باید به مدارس  دولتی داده شود.

* دانشجویان باید تدریس استادان را ارزیابی کنند.

*  اجباری بودن فراگیری ایتالیایی برای خارجیان: این امر باید یکی از الزامات شهروند شدن باشد.

* افرایش بودجه ی تحقیقی دانش گاه ها

* آموزش از راه دور از طریق اینترنت

* هماهنگی دانشگاه ها و کمپانی ها[1]       

 

 

 

************

این مطلب بخشی از کتابی است که  به زودی از طرف انتشارات انسان شناسی و فرهنگ منتشر خواهد شد. نقل قول و هر گونه  انتشار این مطلب بدون اجازه  کتبی و رسمی موسسه انسان شناسی و فرهنگ ممنوع و قابل پیگرد قانونی است. متن منتشر شده برای جلوگیری از تقلب هاین احتمالی فاقد  منابع درونی بوده و بخش هایی از متن اصلی در آن خذف شده است یا بدون آنکه به اثر خدشه ای وارد شود تغییر کرده اند. متن نهایی و کامل در  شکل  کتاب منتشر  خواهد شد.

 ــــــــــــــــــــــ
https://telegram.me/atefeholiai


صفحه ی عاطفه اولیایی در انسان شناسی و فرهنگ: 
http://anthropology.ir/oliaiatefe

 

پرونده ی امبرتو اکو  در انسان شناسی و فرهنگ:

http://old.anthropology.ir/node/28529

 

پرونده ی برونو لاتور در انسان شناسی و فرهنگ: 

http://anthropology.ir/dossier/858


 *********************
 

 

[1]این فکر از سال ها پیش در المان جامه ی عمل پوشیده بود مصلا دانشکده ی مهندسی با کمپانی بنز همکاری می کرد تا دانشجویان آنچه خوانده بودند در عمل هم تجربه کنند و از جانب دیگر گارخانه نیز از کارکنان تحصیل کرده برخوردار می شوند.        

تاریخ انتشار

سه شنبه, فروردين 31, 1395 - 07:01

شاخه اصلی

سیاسی

عرصه ی همگانی و آرای عمومی: از نشریات مکتوب تا اینترنت

  پس از دو قرن انتشار، رسانه های مکتوب به طور مشخص رو به افول گذشته اند. رسانه های صمعی ـ بصری به لحاظ محدویت تصاویر، تمایلی به چاپ مباحثات دمکراتیک ندارند و  چند رسانه ای ها که متون نوشته، شنیداری، و کنش متقابلی را  یک جا ارايه می دهند، توانایی دگرگونی شکل مباحثات را داشته، لیکن به خودی خود، قاربه شکل دادن  فضای همگانی نیستند.  در دوره ی ابتدایی انتشار ( از اواسط قرن هجدهم تا قرن بیستم) بخش اعظمی ازنشریات به ارائه ی نظرات و عقاید می پرداختند. هدف ایجاد « فضایی همگانی»  بود، یعنی محلی برای مجادلات سیاسی با

 

 پس از دو قرن انتشار، رسانه های مکتوب به طور مشخص رو به افول گذشته اند. رسانه های صمعی ـ بصری به لحاظ محدویت تصاویر، تمایلی به چاپ مباحثات دمکراتیک ندارند و  چند رسانه ای ها که متون نوشته، شنیداری، و کنش متقابلی[1]را  یک جا ارايه می دهند، توانایی دگرگونی شکل مباحثات را داشته، لیکن به خودی خود،‌ قاربه شکل دادن  فضای همگانی نیستند.

در دوره ی ابتدایی انتشار ( از اواسط قرن هجدهم تا قرن بیستم) بخش اعظمی ازنشریات به ارائه ی نظرات و عقاید می پرداختند. هدف ایجاد « فضایی همگانی»[2] بود، یعنی محلی برای مجادلات سیاسی با نظرات متضاد، که خود ویژگی برخورد جدید با  سیاست بود. در نتیجه، رسانه ها خود، به مثابه ابراز  عقاید همگانی و حتی نفس نظرات عمومی بود.  البته منظور از نظر همگانی، عقاید أن  بخشی از جمعیت بود که در بازی  مبارزات سیاسی قرن نوزدهم شرکت می کردند و نه توده ی مردم که به مدت بسیاری  خارج از این عرصه نگاه داشته می شدند. از اواخر قرن نوردهم، اشکال جدید رسانه که  براساس اصل رعایت عینیت شکل گرفته بودند رقبای نشریات عقیدتی شدند.  در آمریکا و انگلیس روزنامه نگاری جدیدی  تابع ظابطه ی مشهور «پنج چ / W5»[3]، چه اتفاقی؟ چه کسی؟ چه زمانی؟ چه مکانی و چرا ، که متصدی روزنامه ی Middle West  ارائه داد، رواج یافت.  این حرفه که بر اساس روابط عینی رویدادها و یا عامه فهم نمودن علوم شکل یافته بود، درطول قرن بیستم با قاطعیت به کار خود ادامه داد: «  رعایت عینیت برای نشریات قرن هجدهم و  نیمه ی اول قرن بیستم، که خود را کاملا وقف ارائه ی نظرات و مباحثات شکل دهنده ی عرصه ی عمومی کرده بودند، معضلی نبود.» ... « نشریات خود را مجبور به رعایت بی طرفی، که مناسب اهداف تجاریشان بود،  می دانستتد.  چالش روزنامه نگارانه در چارچوب بازار عبارت بود از دلگیر نکردن حداکثر خوانندگان  بالقوه[4]

بدین شکل،  بعد نظرات شخصی ارائه شده در نشریات مکتوب، که در آغاز عرصه ای برای دفاع از نظرات اردوگاه های مختلف بود، کم رنگ شد.

پایان نشریات عقیدتی[5] 

از یک قرن پیش نشریات مکتوب، بخصوص نشریات عقیدتی،  مقبولیت خود را به سایر انواع رسانه های کمتر متعهد  باخته اند[6].   به عنوان مثال، در فرانسه، در سال های بین ۱۹۳۹-۱۹۴۵، این نشریات، که تعدادشان بیش از صد بود[7] داوطلبان پر وپا قرصی داشت.  در سال های پس از جنگ، بزرگانی همچون سارتر، کامو،آرون، ویان، مونیه و ....[8]  نوشته های خود را در نشریاتی منتشر می ساختند که به هدف حمایت از ارزش های سیاسی گروهی خاص و نیز تآثیر گذاری و شکل دهی به نظرات عمومی  ایجاد شده بودند.  علیرغم این، نشریات عقیدتی همچنان رو به افول بودند. تیراژ نشریه ی نبرد[9]، نمونه ی بارز  نشریات عقیدتی،‌ از ۱۸۰۰۰۰ نسخه در  ۱۹۴۵ به ۶۰۰۰۰  در۱۹۵۹ ( که ٪۳۰ آن به فروش نمی رفت) و به کمتر از ۱۰۰۰۰ در ۱۹۷۴ ( سال مرگش) رسید.

دلایل افول نشریات عقیدتی بیشمارند لیکن اساسا به دلیل تحولات جامعه شناسی و پیدایش رسانه های شنیداری ـ دیداری است. به تدریج، تعهد دیگر بر دوش روزنامه نگاران  نبوده، بلکه برعهده ی  ستون نامه به سردبیر، و مباحثات متخصصین و روشنفکران و مدعوین گذاشته شد.  چنین عرصه ای شاید برای طرح نظرات متخصصین، پرتو افکنی بر موضوعی تاریخی، ارائه ی تفسیر و تحلیلی سر ضرب  مناسب باشد؛ و نیز شاید به منظور استفاده از دیگران (‌متخصصین)باشد، برای ابراز آن چه خود روزنامه نگار مایل به عرضه اش نیست.  بدین شکل در قرن بیستم، و بخصوص پس از جنگ دوم جهانی، روزنامه نگار نقش شکل دادن به آرا عمومی را به روشنفکران محول نموده است تا جایی که این  وظیفه، خود ضابطه ای برای تعریف مفهوم روشنفکر می شود.  روزنامه نگار  نقش خود را  به شاهد و نظاره گرمحدود می کند.

تعهد، چه از آن سردبیر قرن نوزده و اوایل قرن بیستمی و چه از آن روشنفکر قرن بیستمی، از ورای نگارش  می گذرد.  شکل گیری عقاید فردی همچنان که آراء همگانی از ورای روایتی کردن حوادت و اطلاعات صورت می گیرد. مطالعات جامعه شناسی رسانه ها (پل لازارسفلد و الیو کاتز[10]) به خوبی نشان می دهد چگونه دریافت کنندگان اطلاعات، آن ها را از فیلترایدئولوژیک خود می گذرانند. برای قبول این اطلاعات، باید  بین مخاطبین و رسانه ها  اعتماد ( همخوانی[11]) وجود  داشته باشد. این دو وجه مختص نشریات عقیدتی هستند؛ و از آن جا که این نشریات به تدریج از میان رفته اند، امروزه روابطی دیگر از قبیل تبلیغات بر این میدان مسلط گشته اند.  بنا براین، سؤالی که مطرح می شود  عبادت است از چگونگی شکل گیری عقاید در زمانی  که نشریات کتبی جای خودرا به زسانه های صمعی ـ بصری و الکترونیک  داده اند.

کوبه ی تصاویر، رو درروی  وزن واژه ها

تحلیگران برتأثیرات کانال های مختلف  پخش برپردازش  اطلاعات  تأکید دارند. رژیس دبره یاد آور می شود  که «حمایت عاملی است که کمتر به چشم  و بیشتربه شمار می آید[12].»  اطلاعاتی که از طریق سیستم دیداری ـ شنوایی دریافت شد ههمانند  آنی که از راه متون کتبی کسب می شود  نیست. مثلا مراسم دفن سیاستمداران زمانی که از تلویزیون پخش می شود بعد دیگری به خود می گیرد.  تصویر، بسیار بیشتر از متن،  حس همدردی را تقویت و تشدید می کند[13].  به این امر باید  تأثیرات انتقال مستقیم و نمایشی وقایع را نیز  افزود. تلویزونی شدن اطلاعات به کار مباحثات عقیدتی  که  بر حول مسائل دمکراتیک شکل گرفته،  نمی آنید بلکه بیشتر در خدمت  رودررویی هایی محور موضوع هایی مشخص و جنجال برانگیز قرار می گیرند. حرکت رسانه های دیداری ـ شنیداری به سوی ساده و همشکل کردن گفتمان هاست. با محدودیت زمانی یک یا یک و نیم دقیقه ای برای ارائه ی مطلب، خبرنگار نمی تواند فرصت تفکر پیچیده ، استدلال های چند مرحله ای و نتیجه گیری را به بینندگان دهد و تنها  امکان پلیمیک پیش می آید.  این همان نظر پیر بوریو (۱۹۳۰-۲۰۰۲) است که  تلویزیون را  عرصه ی بحث و استدلال نمی داند[14]. لیکن باید  محدودیت های تلویزیون را نیر در نظر گرفت: در عین تسلط  بر استدلال جامعه شناسی که گفتمانش به طور یک طرفه تحمیل می شود ( همان طور که دلخواه بوردیو بود) ، تهیه کننده  باید برنامه اش را با نوجه به رابطه اش با مخاطبین برنامه و  در چارچوب خواسته های تأمین کننده ی منبع مالی آن تدارک ببیند.  در واقع بر خلاف آنچه بوردیو معتقد بود، رسانه ها و بخصوص  تلویزیون، به خودی خود «عوامل سرکوب نمادین نیستند.» تلویزیون به علت آن که بر پایه ی تصویر و گفتار و نه متن  عمل می کند، نمی تواند  مباحثات طولانی  ارايه دهد.[15]به گفته ی ژان مارک فری « در جامعه ی مدرن، تنها محیط  بازشناخت افراد، عرصه ی زندگی واقعی نیست.[16]» در واقع از طریق سیستم های مجازی سر و کارمان دائما  با واقعیت دیگری  است.

سیستم رسانه ای امروزه،   همچو نظام پولی، قضایی، اداری و ... نظامی  «واقعیت» سازاست. همراه با سیستم آموزشی در بطن درهمتنیده ای اجتماعی ـ فرهنگی قرار گرفته  که ارتباط جوامع و بین جوامع را رسانه ای می کند و در نتیجه  واقعیات اجتماعی، وجغرافیایی دنیای امروز را  آنا در دسترس  قرار می دهد.  مثلا واکاوی جنگ های الجزایر و یاخاور میانه،و یا تاریخ سیاسی ملی، عبارت از واقعیت هایی هستند که نهاد آموزشی، علوم اجتماعی و حتی رسانه ها مشترکا ارايه داده و برای افراد، رسانه ای می کنند. تازگی  نیمه ی دوم قرن بیستم در ارجحیت دادندبه تصاویر و صداست که به نظر فری «شرایط بازتولید فرهنگ اجتماعات را از جانب مخاطبان رسانه ها کاملا دگرگون ساخته است.» از آن به بعد،« افراد، جنبه ای از هویت خود را بر اساس پیام هایی می سازند که بخش مهمی از آن در فرم های نمادی و ساختاری گفتمان شفاهی توضیح داده نشده اند.» البته، این امر،  ارتباط را  آسان تر ساخته و « به ارائه ی رمینه ی مشترکی از تصاویر ذهنی می انجامد که به مثابه معیار شناخت مخاطبین رسانه ها عمل خواهد کرد»: البته با فرض اینکه نظام آموزشی امر تربیت  نسل جوان را برای رمز گشایی ( کد شکنی) روش های جدید برقراری ارتباط بر عهده گیرند. در واقع، این تصاویر که به طور خام فرستاده و دریافت می شوند، قادر به ایجاد رابطه نیستند و در مقایسه با درک و نهادینه کردن با دوام پیام ها، عملکردی کمکی دارند. این امر وظیفه ی نهاد های آموزشی ( مدارس)  است و همواره بر اساس روایتی کردن متن نوشته انجام می گیرد.

کوبه ی دریافت مستقیم ، یا  زمان بازتاب

 عقیده و ابراز آن به نسبت  رسانه ی مورد استفاده،  تفاوت فاحش پیدا می کند و با تغییر شرایط پخش برنامه، ابراز مطالب نیز دگرگون می شود.  جنگ خلیج،  اولین نمایشی بود که  در زمان وقوعش گزارش می شد. این امرباعث ایجاد روابط جدید زمانی بین اطلاعات رسانه ای شده و «نمایشی شدنش» می شود.  از این به بعد، هدف رسانه ها که تا به حال اطلاع رسانی در اسرع وقت بود، تبدیل به  نمایش واقعه در حین اتفاق شد. ابزار لازم برای نیل به این  هدف آماده بود و این هدف خود تبدیل به الزامی شد که  تماشاگران  به سرعت آن خو گرفتند.

ــــــــــــــــــــــ

[15]  ترجمه ی این مقاله لزوما به معنای موافقت با تمام نکات مطرح شده در آن ( و مشخصا همین مورد)  نیست. (مترجم)

 

*********
این مطلب بخشی از  کتابی است که  به زودی از طرف انتشارات انسان شناسی و فرهنگ منتشر خواهد شد. نقل قول و هر گونه  انتشار این مطلب بدون اجازه  کتبی و رسمی موسسه انسان شسی و فرهنگ ممنوع و قابل پیگرد قانونی است. متن منتشر شده برای جلوگیری از تقلب های احتمالی فاقد  منابع درونی بوده و بخش هایی از متن اصلی در آن خذف شده است یا بدون آنکه به اثر خدشه ای وارد شود تغییر کرده اند. متن نهایی و کامل در  شکل  کتاب منتشر خواهد شد.

 

*****************

 

 صفحه ی عاطفه اولیایی در انسان شناسی و فرهنگ: 

http://anthropology.ir/oliaiatefe

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید
http://anthropology.ir/node/11294

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
‪IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         

 

 

 

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

تاریخ انتشار

يكشنبه, مهر 12, 1394 - 00:05

شاخه اصلی

ارتباطات

تلوزیون در گهواره

امروزه در فرانسه مانند هر جای دیگری شبکه های کابلی تلوزیون کودکان را از سن شش ماهگی هدف برنامه های خود قرار می دهند. آیا تلوزیون به رشد کودک آسیب می رساند یا بر عکس ، بر شکوفایی حواس  آن ها و کنجکاویشان تاثیر می گذارد؟ بحث های زیادی در این مورد وجود دارد.

« کودک خود را به تماشای تلوزیون دعوت کنید » . این هدفیست که شبکه ی Baby first به آشکارا دنبال می کند. این شبکه در ماه اکتبر سال 2007 یعنی چهار سال پس از همتای آمریکایی خود و بدون ضمانت CSA شروع به کار کرده است. برنامه های این شبکه از انگلیس پخش می شوند. البته قبل از این مساله در حدود پانزده شبکه ی کابلی مخصوص به کودکان در فرانسه فعال بوده اند.

شبکه ی کودک ( Baby TV ) اولین شبکه ای بود که در سال 2005 به طور خاص کودکان زیر سه سال را مخاطب برنامه های خود قرار داد. شبکه ی Baby First با مخاطب قرار دادن کودکان زیر شش ماه و با هدف القای حس مسئولیت به والدین کار خود را آغاز کرد » . این شبکه ادعا نمیکند که پرستار بچه یا وسیله ای برای آرام نگه داشتن او است بلکه خود را ابزاری آموزشی و برگ برنده ای برای نوزاد می داند. این شبکه نیازی هم به رقابت برای جذب مخاطب ندارد چرا که در فرانسه برنامه ی تلوزیونی برای کودکان زیر چهار سال وجود ندارد. آیا پرستاران جدید به زودی تخت ، مستطیلی شکل و رنگی خواهند بود؟

در لیست برنامه های شبکه ی Baby Firs  نزدیک به شصت برنامه ی آمریکایی کوتاه مدت، ( یک کودک معمولا بیش تر از چند دقیقه نمیتواند روی مساله ای خاص متمرکز شود) رنگی، با صدایی زیر وجود دارد که دنیایی محافظت شده و عاری از خشونت و تبلیغات را برای کودک فراهم می کنند. این شبکه خود را ابزار الحاقی آموزشی با هدف تقویت قشای مغز و حافظه می داند که هدفش آماده کردن کودک برای  استفاده از نشانه ها و علامت ها ، محاسبه و حتی خواندن به لطف آرام پخش شدن تصاویر که به منظور پیش بینی کردن استقرار متنی نوشته شده انجام میشود، است. به طور خلاصه Baby First خود را تلوزیونی فعال ، آموزشی و برانگیزاننده میداند که میتواند در صورت لزوم فقر محیطی و نبود بازی های معمولی را جبران کند . . . از آن بهتر : به گفته ی این شبکه،  کودک می تواند توانایی های اجتماعی خود را با تقلید از شخصیت هایی که در تلویزیون می بیند ترقی ببخشد و حتی با ظاهر کردن مخاطبین خود بر روی صفه به میل خود و به وسیله ی کنترل، میل به برقراری ارتباط در او افزایش می یابد. (1)

کودک نیاز به تماس های فیزیکی دارد

با این حال این تعریف عاشقانه ای که این شبکه از خود ارائه می دهد واکنش های منفی بسیاری از روانشناسان را بر انگیخته است.  در واقع ژان پیاژه (Jean Piaget ) در ژروم برونر (Jerome Bruner )  نشان داده است که آموختن نه با مشاهده ی بدون فعالیت به دست می آید و نه با تقلید کورکورانه بلکه نیازمند قرار گرفتن در محیط و درک عواقب کاری که انجام می دهیم بر روی خودمان و دیگران است ، بنابر این خطری که برنامه های تلویزیونی برای کودکان دارند به مراتب کمتر از خطری است که ناتوانی بیننده برای واکنش دادن به محتوای آنها پدید می آورد.

برای مثال چه اتفاقی رخ خواهد داد اگر کودک متوجه شود صورتی که روی صفحه ی تلویزیون با او صحبت می کند متوجه واکنش هایش نمی شود ؟ لین مورای (Lynne Murray ) و کلوین تراوارتن (Colwyn Trevarthen ) که هر دو روانشناس هستند در سال 1985 به این پرسش پاسخ داده اند. در این آزمایش ، کودکان شیرخواره با سن کمتر از دو ماه به وسیله ی دستگاه ویدئوی تعبیه شده با مادر خود سخن می گفتند : هر کدام از آنها به حالت صورت و تن صدای مادرش که دائما خود را با آنها تطبیق می داد واکنش نشان می داد . در این حالت هیچ تغییری در پلک های کودکان ایجاد نمی شد. اما اگر تصویر ضبط شده ی صورت مهربان مادرشان را به آنها نشان می دادند ، کودکان که توانایی واکنش و تقابل نداشتند پس از سی ثانیه از خود نشانه های ناراحتی و بی قراری ابراز می کردند . حضور دوستانه ی یک چهره ی آشنا نه به کودک اطمینان خاطر می دهد و نه به توسعه ی شخصیت اجتماعی اش کمکی می کند که در این مورد هم یک عمل متقابل ضروری است. علاوه بر این ، تصویر و صدای تنها فایده ای ندارد. کودک نیاز به تماس فیزیکی دارد و برای شناسایی دیگران از طریق بویشان بسیار حساس است. ویژگی مقدس عروسک خواب هم همین است، حتی اگر کهنه شده باشد و دیگر بوی گل رز ندهد.

بنابراین رشد و بالندگی کودک زمانی که وی ، به حال خود رها شده ،  در مقابله ی دائمی با شخصیت های خیالی که وی را به صورت دائمی با آواز و ترانه بمباران میکند قرار میگیرد دقیقا چه عواقبی می تواند به دنبال داشته باشد؟ آیا ممکن است  رشد فکری و احساسی او دچار اختلال شود؟ اظهار نظر در مورد این مساله فعلا ناممکن است. تاثیر دقیقی که شبکه هایی مثل First baby  میتوانند روی بچه های بسیار کم  سن و سال بگذارند به طور علمی مشخص نشده است و از جهت احتیاط و حفاظت از کودکان است که CIEN (Collectif interassociatif enfance et média) از مسئولین فرانسه و سایر کشورهای اروپایی درخواست کرده است تا شبکه های مربوط به کودکان را ممنوع اعلام کنند.(2)

تضمین بیننده ای جدانشدنی و وابسته؟

به همین جهت است که سرژ تیسرون (Serge Tisseron ) ، روانکاو و روان شناس به همراه بسیاری از همکارانش با ارائه ی دادخواستی در اینترنت که تا به امروز 26000 امضا جمع کرده است خواستار تعلیق این شبکه ها شده است. (3) این شبکه ها نگرانی مشابهی را در کبک به وجود آورده اند ، در این شهر هم شبکه های Baby First  و Baby TV و همچنین کیفیت اچ دی Baby First فعال هستند اما با این تفاوت که شورای پخش رادیویی و تلوزیونی کانادا (CRTC ) که معادل CSA می باشد ، با پخش این شبکه ها موافقت کرده است. در آنجا هم گروهی خواستار ممنوعیت کار این شبکه ها که مثل شرکت های تجاری عمل میکنند هستند. با این وجود شبکه ی baby First شبکه ای از روانشناسان جهانی دارد که بر بی ضرر بودن برنامه ها نظارت میکنند.باید خاطر نشان کرد که این شبکه بر لزوم استفاده ی متعادل و مسئولانه از تلوزیون و تبادل متقابل بین والدین و فرزندان تاکید دارد. در ایالات متحده ، مهد شبکه های تلوزیونی مختص کودکان ، متخصصین کودک در حوزه ی مسئولیت ها چه توصیه ای می کنند؟ از نظر آنها تماشای چه مدت تلوزیون در طول روز مناسب است؟ آکادمی آمریکایی متخصصین کودک (American Academy of Pediatrics) تماشای تلوزیون برای کودکان زیر دو سال ، حتی همراه با والدین ، را توصیه نمی کند. اما دیگر خیلی دیر شده است چرا که در سال 2003، 58 درصد کودکان آمریکایی با سن کمتر از سه سال به طور روزانه به مدت یک ساعت به تماشای تلوزیون میپرداختند  ( چه برنامه های کودک و چه سایر برنامه ها ) .30 درصد آنها در اتاقشان تلویزیون داشتند، 66 درصدشان میتوانستند به تنهایی تلوزیون را روشن کنند 70 درصد آنها ناخودآگاه حرکات انسان دوستانه ای را که در تلوزیون می دیدند تقلید میکردند و 27 درصدشان حرکات تهاجمی را. (4)
 با وجود این مجادله ، شبکه های تلوزیونی مخصوص کودکان در حال حاضر در حدود پنجاه کشور اروپایی ، آسیایی و آمریکای شمالی پخش می شوند. بزرگسالان بیش از پیش استفاده از اینترنت را به تلوزیون ترجیح می دهند و تبلیغ کنندگان سود خود را در آشنا کردن مخاطب با تلوزیون از سنین پایین می بینند. به همین ترتیب ، یک شبکه ی مخصوص کودکان نه تنها درکوتاه مدت می تواند به عنوان محصول جذب کننده برای ماهواره ها سود رسان باشد همچنین به گفته ی روانشناسان و روانکاوان کودک و نوجوان با جذب بیننده ای جداناشدنی و وابسته که مستقیما از گهواره پای تلوزیون نشسته است  میتواند سوددهی طولانی مدت هم داشته باشد. 

 

(1) www.babyfirst.fr : rubriques « Parents » et « FAQ ».
(2) www.collectifciem.org
(3) www.squiggle.be/appel  : « Un moratoire pour les bébés téléphages », à l’initiative de Serge Tisseron, avec Pierre Delion, Philippe Duval, Sylviane Giampino, Bernard Golse, Vincent Magos et Marie-Rose Moro.
(4) www.kff.org/entmedia/3378.cfm : enquête de la Kaiser Family Foundation, « Zero to six: Electronic media in the lives of infants, toddlers and preschoolers ».

منبع : مجله ی علوم انسانی فرانسه ، 15/06/2011 ( http://www.scienceshumaines.com/ )

گروه مترجمان پیشرو (  http://pishrotranslation.ir )

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ» 
http://www.anthropology.ir/node/21139

 

شاخه اصلی

نظریه

جوانان و ارتباطات امروز: تلویزیون

خشونت تصاویر گاه به عنوان علتی برای خشونت برخی رفتارها متهم می شود. با اینهمه بی آنکه بخواهیم این جنبه را انکار کنیم، باید ادعا کرد مشکل پیچیده تر از این حرف هاست. زیرا تمام کودکان به گونه مشابه در برابر تصاویر یکسان واکنش نشان نمی دهند.

سه شیوه واکنش در برابر تصاویر خشونت بار

پیش از همه کودکان قرار دارندکه دنیای درونی شان آنقدر وحشتبار است که با این تصاویر تسلای خاطر می یابند. اگر موضوع تصاویر، تخیلی باشد، آنان متوجه می شوند به جز آن ها، دیگران هم می توانند آن ها را تصور کنند، و اگر موضوع واقعیات باشد، آنان درمی یابند برخی بزرگسالان می توانند کنش های مربوط به آن را در واقعیت به عمل درآورند. از نظر این کودکان، تصاویر خشن دارای نوعی کارکرد آرام بخش حقیقی هستند. مشکل این است که این تصاویر متاسفانه در تبدیل خشونت به امری عادی و تسهیل مراجعه به آن در موقعیت های پیش پاافتاده در زندگی نیز سهیم هستند.

دسته دوم، کودکانی هستند که می توان آن ها را با عنوان ترسو، بیشتر منفعل و حتی با گرایشات مازوخیستی یا شکنجه گر تعریف کرد. این کودکان، با کمال میل شکست پذیر هستند. از نظر آنان، آدم های بدجنس همواره برنده اند. آن ها همان کسانی هستند که پس از دیدن تصاویر خشونت بار، چه در تخیل و چه در واقعیات اظهار می کنند: “در مورد این مساله هیچ کاری نمی توان انجام داد.”، “اگر من بودم، ترجیح می دادم بمیرم”، “در چنین وضعیتی، دفاع از خود غیرممکن است.” یا حتی “این همیشه آدم های بدجنس هستند که برنده می شوند”. این کودکان با کمال میل، تطور دنیا را همچون مبارزه ای دایمی با ویرانی ها و رنج های فزاینده برای خود تصویر می کنند.

متاسفانه، در این کودکان نیز همانند کودکان دارای گرایشات تهاجمی، این تصایر خطر تصدیق آنان در میان بازنمایی هایی بیمارگونه شان را به همراه دارند، در مورد این دسته نیز نوعی خطر مبتذل سازی خشونت وجود دارد، اما خطر فوق در جهت معکوس حرکت می کند. در این جا مبتذل سازی، این دسته از کودکان را به سمت نوعی مشروع سازی دلهره های شکنجه گر و شکست پذیری شان سوق می دهد. آنان با کمال میل به بزرگسالانی تسلیم در برابر خطرات تهاجمی ای تبدیل می شوند که آن ها را تهدید می کنند و رستگاری خود را تنها در نوعی اقتدار می بیننند که به شدت گمان می برند از آن ها حمایت می کند. همین بس که آنان این خطر بزرگ را به جان می خرند که بعدها به بزرگسالانی تبدیل شوند که نه تنها در مورد محیط تصاویر و دنیا شکست پذیر می شوند، بلکه همچنین در مورد ویژگی غیرقابل اجتناب نوعی تحول توتالیتر نیز همین گونه خواهند بود.

سرانجام، سومین دسته کودکان از کسانی تشکیل می شود که در ارتباط با تصاویر خشونت بار، از خود بازتاب های سازنده و نیرودهنده نشان می دهند. نسل جدید هرگز دارای اینهمه جوان علاقمند به بوم شناسی، مراقبت از سیاره زمین یا گونه های مورد تهدید، تجارت عادلانه، توسعه پایدار و سرانجام، مجموعه مسائلی نبوده که بتوانند امکان حل مشکلات بزرگ جمعی ای را فراهم کنند که همه ما باید با آن ها به رویارویی بپردازیم.

مطالعاتی در زمینه جامعه شناسی همگرا

بی بروبگرد، مشهورترین مطالعه آمریکایی، پژوهشی است که در سال 2002 توسط جفری جی. جانسون {Jeffrey G.Johnson} انجام گرفت. این تحقیق نشان می دهد کودکانی که زیاد تلویزیون تماشا می کنند- یعنی بیش از چهار ساعت در روز در سن پنج سالگی- پنج برابر بیش تر خطرات پذیرش رفتارهای خشن در آینده را بر خود هموار می کنند. به بیان دقیق تر، 5% کودکانی که بسیار کم تلویزیون تماشا می کنند، چنین خطری را نشان می دهند، در حالی که این رقم در کودکانی که زیاد تلویزیون تماشا می کنند به 25% می رسد. اما تکلیف 75% دیگری که مصرف کنندگان عمده تلویزیون هستند و هرگز رفتارهای خشونت باری از اکثریت خود نشان نداده اند چه می شود؟ نتایج تحقیق خود ما کلید این مساله را به دست می دهد: کودکان شکست پذیر احتمالا بیشتر جزو این دسته شده اند، حال آنکه کودکانی که رویای نجات دنیا را در سر داشتند می بایست کمی بیشتر در این مسیر متعهد می شدند. مخلص کلام، نتایج پژوهش های ما با هدف نشان دادن این امر که محیط تصاویر خشونت بار، بر میزان رفتارهای تهاجمی می افزاید، درست است، اما این نتایج تنها گزارشات مربوط به یک بخش از این تاثیرات را عرضه می دارند، یا به بیان بهتر، تنها درباره این تاثیرات بر برخی نوجوانان، و حال آنکه دیگر جوانان به گونه ای متفاوت تاثیر می پذیرند. این امر نیز به همان میزان نگران کننده است، اما ما را مجبور می کند مشکل را طور دیگری مطرح کنیم.

یک جامعه شناس دیگر آمریکایی، جرج گربنر، با مطالعه واکنش های بزرگسالان قرار گرفته در برابر خشونت چشم انداز رسانه ای آمریکا، این تمایز را تصدیق کرد. نتایج کار این پژوهشگر نشان می دهند اقشار جمعیتی که خود را در وضعیت شکننده یا گذرا حس می کنند، در هنگام تماس با تصاویر خشونت بار پیرامون، نوعی احساس نگرانی به مراتب بیشتری از خود نشان می دهند. از نظر این نویسنده، بیکاران، اقلیت های سیاه و لاتین- آمریکایی، اشخاص سالمند، زنان و کودکان در این دسته قرار می گیرند.

می بینیم عواقب محیط تصویری از تاریخچه و شخصیت هر فرد جدایی ناپذیرند.

خطر فزونی یافته گروه گرایی

سرانجام، یک عامل مهم هست که پژوهش های جفری جی.جانسون و جرج گربنر، آن را مطرح نکرده اند. و آن اهمیت رفتارهای گروهی در مدیریت برخورد با تصاویر است. این تعجب آور نیست، چرا که سازمان دهی در قالب دارودسته ای، وسیله ای برای مبارزه علیه احساس ناامنی، در این سن است.

احساس تهاجمی و شکنجه ای که تصاویر خشونت بار بر اکثریتی از جوانان اعمال می کنند- که البته این صرف نظر از شیوه پاسخ فردی به آن هاست- آنان را به سمت سازمان یافتن در قالب دارودسته ها سوق می دهد. کودکانی که دنیای درونی وحشتباری دارند، این نگرانی را به بیرون از باند منتقل می کنند. این دیگر دنیای درونی آن ها نیست که آن ها را نگران می کند، بلکه تهاجماتی است که گروه آنان می تواند از ناحیه سایر گروه ها که به عنوان بیگانه و تهدیدگر شناخته می شوند، قربانی شان شود. در مورد کودکانی که بیشتر به گونه ای شکنجه کننده واکنش نشان می دهند، باید گفت، آنان در میان گروه، همزمان وسیله احساس مورد حفاظت قرار گرفتن از ناحیه مهاجم ترین گروه ها و نیز شیوه ای برای نمایش بازنمایی درونی خود از دنیا را می یابند. به این ترتیب، دارودسته مانند نوعی ابزار شکنجه سازمان یافته و همین طور نوعی ابزار حفاظت عمل می کند. کودکانی که دارای گرایشات بیمناک و مازوخیستی هستند، اقتدار و حتی خشونت های برخی دیگر را می پذیرند. این دسته در توانایی اعمال بازنمایی های روانی دهشتبار خود با موافقت فعال برخی اعضای گروه و همدستی منفعلانه سایرین، تسلای خاطر می یابند.

مسلم است محیط تصاویر خشونت بار تنها شکل تهاجمی نیست که جوانان را به سمت سازمان یافتن در قالب دارودسته سوق می دهد، اما امروز از چشم انداز سمعی-بصری خشنی که آن ها در آن رشد می کنند، جدایی ناپذیر است.

تاثیر والدین

نه تنها ما هیچ دلیلی برای این تفکر نداریم که جوانان رفته رفته خشن تر می شوند، بلکه حتی دلایل خوبی برای این فکر داریم که کسانی که دارای گرایشات نیرودهنده و آفرینشگر هستند، بیش از پیش، زودتر از موعد برای به عمل درآوردن آن ها برانگیخته می شوند. با اینهمه مثل همیشه، هنگامی که موضوع رفتارهای یک کودک در میان باشد، این رفتارها به تشویق از سوی بزرگسالان نیاز دارند. به این خاطر، ارزش گذاری آنچه که می توان آن ها را جنبه های مثبت فاجعه ها نامید، بسیار مهم است، خواه جنگجویانه باشند، خواه طبیعی. ارزش گذاری کمک به یکدیگر، محافظت از قربانیان، تاکید بر اقدامات نیرودهنده و اجازه دادن به کودکان برای متعهد شدن در موضوع. همه این ها از اهداف آموزشی و تربیتی ای منتج می شود که آگاه شدن از آن ها ضروری است. به همان میزان، تاثیر والدین، تعیین کننده باقی می ماند.

در مقیاس کمی، ابتدا جوانانی که بیش از همه تلویزیون تماشا می کنند، .... کسانی هستند که والدین شان بیش از همه تلویزیون تماشا می کنند “آلتا سی. هوستون، 1990”. جوانان بیش از آنچه والدین گمان می برند، از آنان الگو می گیرند و والدینی که از تماشای بیش از حد تلویزیون توسط فرزندان شان شکایت دارند، بهتر است ابتدا عملکردهای فرهنگی خود را مورد پرسش قرار دهند.

در مقیاس ارزش های منتقل شونده از صفحه تلویزیون، تاثیر والدین نیز اساسی است. هنگامی که ارزش های عرضه شده توسط تلویزیون با ارزش های خانوادگی وارد نزاع می شوند، این همواره ارزش های خانوادگی هستند که سرانجام برتری می یابند، به خصوص در میان کودکانی که از همه کوچک ترند. این امر به خوبی قابل درک است. به محض آنکه آنان ارزش هایی متفاوت با ارزش های خانواده شان کشف می کنند، سعی می کنند آن ها را نزد والدین خود امتحان کنند. در صورتی که والدین از آن ها پیروی کنند، فرزندان این ارزش ها را که ابتدا در کتاب ها یا بر صفحه تلویزیون کاشف به عمل آورده اند، می پذیرند. اما به عکس، اگر والدین در این مسیر آن ها را دنبال نکنند، بچه ها دوباره در دنیای ارزش های خانوادگی ای ادغام می شوند که به آنان اجازه می دهد روابط خوب خود را با نزدیکان شان گسترش دهند. ابدا تعجب آور نیست اگر فرزندانی که بیشترین گرایش به پذیرش ارزش های دنیای صوتی تصویری را دارند، کسانی باشند که در خانواده هایی بزرگ می شوند که والدین آن ها کمترین حضور و ارزش های خانوادگی، کمترین تایید را داشته اند.

اگر والدین با فرزند خود صحبت کنند تا برای او به توضیح دنیا بپردازند، او به آنان اطمینان خواهد کرد، زیرا آن ها با صحبت کردن با او به وی اطمینان می کنند. وگرنه، نوعی احساس تنهایی، ناامنی درونی، نوعی زبان فردی فقیر در او رشد خواهد کرد و بنابراین وسوسه می شود مشکلات زندگی را با رجوع بیشتر به خشونت حل کند. و اگر خود او یک کودک مورد بدرفتاری قرارگرفته باشد، به همان میزان به دریافت تصاویر خشونت باری گرایش خواهد داشت که آن ها را به عنوان شاخص هایی برای دفاع از خود، تهاجم یا حتی انتقام به خاطر دیگر رنج های ناعادلانه ای می بیند که تصور می کند آن ها را متحمل شده است.

صحنه ای که در تلویزیون یا سینما دیده شده، در صورتی که این رفتار در نزاع با ارزش هایی قرار گیرد که والدین به فرزند انتقال داده اند، هرگز به تنهایی قدرت ایجاد یک رفتار تقلیدی در واقعیت را ندارد، و بنا بر این می توان دریافت که این، محروم ترین کودکان در مقیاس الگوهای والدین هستند که بیشترین گرایش را به جستجوی شاخص های اجتماعی شدن خود در صفحه تلویزیون دارند.

 

 منبع: دایره المعارف فرهنگنامه جوانان به سرپرستی داوید لوبروتون و دانیل مارچلی، نشر دانشگاهی فرانسه، چاپ نخست، اکتبر 2010

سرژ تیسرون: دکتر روانشناس، روانپزشک و روانکاو

داوید لوبروتون: انسان شناس و جامعه شناس فرانسوی، استاد دانشگاه استراسبورگ، پژوهشگر لابراتوار فرهنگ ها و جوامع در اروپا، متخصص بازنمایی ها و کاربردهای اندام انسان و خشونت.

دانیل مارچلی: روانکاو کودک و نوجوان و استاد دانشگاه پواتیه.               

پرونده «تلویزیون» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/7133
 

شاخه اصلی

نظریه

مقالات قدیمی: دهکدۀ جهانی، مدینۀ فاضلۀ رسانه ها...(مرداد 1354)

مقالات قدیمی: دهکدۀ جهانی، مدینۀ فاضلۀ رسانه ها،بررسی شتابزدۀ چند و چون طرح آینده نگری رادیو تلویزیون ملی ایران
قصد اصلی این مطلب ارزیابی تحلیلی طرح آینده نگری سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران نیست- نه فقط به این دلیل که خود طرح هنوز دستاورد های نهائی را عرضه نکرده است، بلکه بیشتر از آنرو که حوصلة محدود این مقال نیز ظرفیت درخوری برای یک تحلیل جامع و همه سویه پیشنهاد نمی کند.

بنابر این در مجال فعلی، این مطلب ناگزیر تنها به ارائة شناخت اجمالی و فشرده ای از چند و چون طرح بسنده می کند، و اگر دست کم به کار فرو نشاندن عطش کنجکاوی و اعتنائی آید که از دو همایش علمی(سمپوزیوم) طرح در شیراز و مشهد برخاسته، به مراد خود نایل شده است. در عین حال این نکته نیز در خور یاد آوریست که به اقتضای جهت گیریهای فرهنگی «رودکی»، طی این مقال بر کوششهای فرهنگی و هنری طرح تکیه ای سنگین تر خواهیم زد.

بدیهی است که بحث های گسترده تر، و نیز ارزیابی طرح به مجالهای آینده سپرده می شود.

«... ارتباط جمعی در آب و هوای انقلابی یک جامعة متحول، چهره ای دوگانه دارد: یک چهرة سازنده، و یک چهرة ویرانگر.

از یکسو، عصر ما زیر تاثیر شگرف رسانه ها، روزگار «اکنون زدگی» ست. از گذشته بریده ایم و فراغ اندیشیدن به آینده را نیز از دست داده ایم...

رسانه ها با تحریف واقعیت ها از یک طرف، و تولید بی امان رؤیا و خیال از جانب دیگر، جهان خیال را با سهم ویژه ای از خشونت و شهوت در کنار جهان واقعی جای داده اند.

ولی از سوی دیگر، شاید بزرگترین خدمت و رسالت رسانه های ارتباط جمعی در این گذار تاریخی در آن نهفته است که تامل دربارة زمان را به ما بیاموزند. گذشته و حال و آینده را در مسیر تاریخ پیوند زنند، و بار دیگر امکانات ارتباط میان انسان و تاریخ و عرصة بیکران هستی را فراهم آورند.

این رسالتی است که تحقق آن امروز شاید برای نخستین بار در تاریخ بشر امکان پذیر شده است. زمین به سفینة کوچکی در عرصة پهناور فضا می ماند که در آن گذشتة بشر، میراث فرهنگی همة سرنشینان آن، و آینده اش سرنوشت مشترک همة مسافران است.»

دکتر مجید تهرانیان

از: پیشگفتار چارچوب نظری طرح آینده نگری

 

« رسالت رسانه ها در آن نهفته است که اندیشیدن در بارة زمان را به ما بیاموزند. »

  • جای نخستین گامهای کامکارانه ایکه پاهای توانمند یک انسان بر سطح کرة ماه نقش زد، نه فقط یادگار یک پیروزی بی چون و چرا در تاریخ فضانوردی، که نشانه ای درخشان از یک نقطة عطف انقلابی در تاریخ ارتباطات نیز بود. چه میلیونها انسان در نقاطی بسیار دور از هم توانستند در یک لحظة تاریخی، همزمان چشم به صفحه ی کوچک تلویزیونهایشان بدوزند، و پیروزی بزرگی را شاهد باشند. این حادثه ای در نقطة اوج انقلاب ارتباطی بود که بخصوص معنای عمیقی به این جملة معروف مارشال مک لوهان بخشید: «... انقلاب ارتباطی، دنیا را تبدیل به دهکده ای جهانی کرده است».*

و به راستی که حادثة فرود انسان در ماه به خاطر انعکاس غول آسای ارتباطی آن با چنان ابعادی به چشم رسید که انگار شهابی در آسمان یک دهکدة کوچک جرقه زده، و همة ما در مقیاس ساکنان آن دهکده، سهمی یکسان از تماشای این جرقه برده ایم.

  • هدفهای طرح آینده نگری

گفتن از اهمیت انقلاب ارتباطی-انقلابی که مطمئناً وجه تشخص سالهای نیمة دوم قرن بیستم است و تاکید بر تاثیرات قطعی و پرهیز ناپذیر آن در زندگی روزمرة انسانها، و اصولاً در سرنوشت انسان این زمانه، بی تردید چیزی جز توضیح واضحات نخواهد بود. وضوح این مساله و قطعیت تاثیر های این پدیدة شگفت انگیز دست کم تا آنحد بوده که اسباب نگرانی ذهن مدیران دستگاه مسئولی در شرایط سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران را فراهم آورد و آنها را به فکر چاره اندیشی اندازد.

وسوسة ذهن این مدیران در جهت مهار کردن تاثیرهای چند گونة انقلاب ارتباطی و به خدمت گرفتن آن در جهت نیل به هدفهای درست و ارشادی ملی عمل کرده است- هدفهائی در تمامی زمینه های وابسته به توسعة ملی.

طرح آینده نگری سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، در واقع از دل این وسوسه ها و نگرانیها زاده شده است.

رضا قطبی، مدیر عامل سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران در متن پیشگفتار طرح اشاره می کند:«از آنجا که برنامه ریزی بلند مدت در رادیو و تلویزیون ابعاد بسیار و پیچیده ای دارد، در این طرح سه بررسی گوناگون ولی بهم پیوسته به موازات یکدیگر انجام می گیرد.

1- بررسی ساخت کنونی و آینده تکنولوژی ارتباط جمعی در جهان.

2- بررسی ساخت کنونی و آیندة مدیریت ارتباط جمعی در جهان.

3- بررسی نقش کنونی و آینده ارتباط جمعی در توسعة ملی ایران.»

طرح آینده نگری از اواخر تابستان گذشته با همکاری و وحدت مساعی جمعی از آگاهان زمینه های سیاسی و اقتصادی و فرهنگی و آموزشی آغاز به کار کرد و تا این زمان به عنوان دو نقطه عطف در عمر کوتاه یکسالة خود به برگزاری دو سمپوزیوم ملی(در شیراز) و بین المللی(در مشهد) در حوزة مسائل مربوط به «نقش رسانه های گروهی در آینده توسعة ملی ایران» توفیق یافته است. بدیهی است که هدف کلی طرح نیز چیزی جز بررسی این نقش نیست، و البته در چارچوب این بررسی ها، در همه حال تأکید اساسی بر نقش حساستر و گسترده تر سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران خواهد بود.

در برخورد اولیه با طرح، چیزیکه کنجکاوی برمی انگیزد، عنوان آنست: آینده نگری.

آینده نگری به راستی چیست؟ مجید تهرانیان، مدیر طرح، و دکترای اقتصاد سیاسی از دانشگاه هاروارد در سمپوزیوم شیراز به این سؤال اولیه پاسخ گفت:

آینده نگری احتمالا یکی از نخستین مشغله های فکری انسان بوده است. افسانه های اولیه در واقع بیانگر و تجسم بخش آرمانها و مدینه های فاضله ای بوده اند که فضای فکر بشر را از آغاز حیات پر کرده بودند.

اما آینده نگری به اعتباری که شالودة کار ما قرار گرفته است، ستاره شناسی و پیشگوئی نیست. علم هم نیست. روشی که برخی از دانشمندان علوم اجتماعی تحت عنوان «روند نگاری» - forecasting- برای تعمیم دادن روندهای گذشته به آینده در پیش گرفتند، مورد تقلید ما نبود. چون تاریخ این تجربه را به ما داده که چه با جهشهای غول آسا که یک آیندة بخصوص تاریخی را از ریشه ها و روند های گذشته اش بکلی جدا کرده اند... پس آینده نگری علم هم نیست – نه علم مطلق و نه علم اثباتی.

سیاست و مصلحت اندیشی و برنامه ریزی به مفهوم دقیق کلمه نیز نیست- به این مفهوم که طرحهای بخصوصی را در نظر بگیریم و تجزیه و تحلیلی از سودها و زیانهای آنها به عمل آوریم.

بنابراین آینده نگری به معنای دقیق و کامل، نه پیامبریست، نه پیشگوئی، نه علم، نه برنامه ریزی، و نه سیاستهای مصلحت اندیشانه. در عین حال طیف آینده نگری آنچنان وسیع است که می توان به راحتی ادعا کرد همة اینها هم هست!

ما این مفهوم را در سه دایرة تو در تو نشان می دهیم:

دایرة اول نمایندة حیطة علم است. در آینده نگری نخست باید وضع موجود را سنجید. منابع مادی و انسانی در دسترس باید دقیقاً ارزیابی شوند.

دایرة دوم نمایندة حیطة پیامبریست. باید ببینیم نیازهایمان چیست، چه آرمانهائی داریم، و آن تصوری که از مدینة فاضله در پس فکر هر یک از ما نسبت به آینده وجود دارد، چه ماهیتی دارد، و یا می تواند داشته باشد.

دایرة سوم نمایندة حیطة سیاست و مصلحت اندیشی است، که امکانات آشتی پذیری و سازش بین دایره های اول و دوم را بررسی می کند.

حوزة مشترک این سه دایره، حوزة امکانات است. هر اندازه که درجة آگاهی ما افزایش یابد، به همان میزان هم حوزة امکانات گسترش پیدا خواهد کرد- تا جائیکه در مدینة فاضلة مفروض، این سه دایره کاملا بر هم منطبق خواهند شد.

از اینروست که آینده نگری از آنجا که با سه حوزة کاملا متمایز عینیت و ذهنیت و عمل، یکجا و در آن واحد سرو کار دارد، کار چندان، سهل و ساده ای نیست، و اگر در کار خودش موفق شود، باعث دور اندیشی، پیش اندیشی، پیشگیری و احیاناً آینده آفرینی خواهد شد.

  • روش سروش

طرح برای آغاز بررسی ها و پژوهشهای خود، باید قبل از هر چیز روشی مشخص بر می گزید. روشهای آینده نگری در طول تاریخ بر حسب اقتضای شرایط زمانی و مکانی شکلهای متفاوتی به خود پذیرفته اند. از اینرو آینده نگر این زمانه می تواند خود را با میراثی غنی و راهبر از شیوه های متفاوت آینده نگری روبرو یابد. در این میان روشهائی نظیر «تخیلی-فلسفی»، «تاریخی-فلسفی»، روندنگاری، همانندنگاری- simulation modeling- ، بازنگری –monitoring- صحنه سازی-scenario creation- و روش واکنش شناسی- cross impact analysis- برجسته تر از دیگر روشها هستند.

مع الوصف طرح آینده نگری هیچیک از روشهای یاد شده را اساس کار خود قرار نداد. بلکه به روشی اقبال نشان داد که پیش از این به عنوان «دلفای» -Delphi- شهرت یافته بود، اما طرح اندک تغییری در کم و کیف آن و با الهام از حافظ، آنرا تحت عنوان سروش به کار گرفت. «سروش» نام یکی از فرشتگان پیام آور ایزدیست که در ادبیات اسلامی، همانند و همنقش جبرئیل شناخته شده است. (دلفای، همتای خارجی «سروش» نیز نام شهری در یونان باستان بوده است که در بازار مکارة آن، پیشگویان از آینده خبر می داده اند).

مجید تهرانیان دربارة سروش توضیح می دهد:

«روش سروش به زبان بسیار ساده روشی است که از مصاحبة چند مرحله ای استفاده می کند:

در مرحلة اول مصاحبه، جمعی از پژوهشگران در زمینة خاصی به گفتگوی باز و آزاد می نشینند، و تا حد امکان می کوشند بدون دخالت مستقیم در تعیین شکل سؤالها، مسأله از دیدگاه مصاحبه شونده تعریف بشود.  پس در این مرحله باید حداکثر آزادی رعایت شود.

 در مرحلة دوم یافته های مرحلة نخست به صورت فرضیه هائی در می آید، و بر اساس آنها پرسشنامه هائی تنظیم می شود تا فرضیه ها در معرض محک گذاری قرار گیرند. در این مرحلة، درجة همرائی -Consensus- متخصصین و پژوهشگران نسبت به آیندة رشته  تخصصی شان تعیین می گردد.

در مراحل سوم و چهارم، الی آخر، هدف اینست که با جمع آوری و به اطلاع رساندن نتایج مراحل اول و دوم به مصاحبه شوندگان (همان گروه اول)، آنها را در معرض اندیشه ها و افکار و قضاوتهای همکارانشان بگذاریم، و به این ترتیب با دریافت آرای سنجیده تری از آنها، پس از تأیید، تعدیل و یا تجدید نظر کلی، به درجه همرائی بالاتری در مراحل بعدی برسیم.»

اشاره به این نکته ضروری می نماید که طرح در پژوهشهای خود نه فقط از سروش، که از روش دیگری موسوم به روش «هنجاری»-Normative- یا «آینده آفرینی» نیز سود جست: در این روش تکیة اساسی بر نقش هنجار های اجتماعی ست، و در پیش بینی آینده اهمیت بسزائی برای عامل آگاهی و ارادة دستجمعی منظور می گردد. طبیعی است که برای نیل به این مقصود، راه ناگزیر «شناخت» و «بازشناخت» ارزشها و هنجارهای حاکم بر جامعه را باید پیمود.

  • بررسی نقش رسانه ها در توسعة ملی ایران

این بررسی سه هدف اساسی را تعقیب می کند:

1- ارزیابی نقش کنونی رسانه ها در توسعة ملی ایران

2- نظر آزمائی گروهی از صاحبنظران و پیام گیران دربارة نقش کنونی و آیندة رسانه ها

3- نتیجه گیری کلی از بررسی های ملی و بین المللی برای پیشنهاد خطوط کلی مأموریت سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران در سیر دو دهة آیندة توسعة ملی.

هدف نخستین، از طریق بررسی اسناد و مدارک در دسترس، در چهار زمینه تحقق می یابد:

الف: نقش رسانه ها در توسعة اقتصادی-فنی

ب: نقش رسانه ها در توسعة سیاسی-اجتماعی

ج: نقش رسانه ها در توسعة علمی-آموزشی

د: نقش رسانه ها در توسعه ی فرهنگی-هنری

هدف دوم را یک نظر آزمائی گستردة چهار مرحله ای تأمین می کند: «نظر آزمائی» البته با اقتضای ماهیت خود، هیچگاه اخذ نتایج درست و واقعی و بی غل و غش را تضمین نمی کند. کارگزاران طرح این خطر همیشگی نظرآزمائیها را می پذیرند. ولی در عین حال امیدوارند که طرح دست کم به درجه بالائی از صحت در نتیجه گیری نظرآزمائیهای خود برسد:

«نظر آزمائی اول ما با سروش با حدود صد نفر از سرشناسان ارتباطی و فرهنگی و سیاسی کشور در سطوح سیاستگذاران و کارگزاران و آفرینندگان فرهنگی که هر یک به شکلی در تعیین سرنوشت رسانه ها نقشی داشتند، انجام گرفت. ما با هر یک از افراد این مجموعة صد نفری به مباحثه و مصاحبه نشستیم و به نتایجی آموزنده و در خور اعتنا رسیدیم.

مرحلة دوم سروش به این ترتیب صورت گرفت که پرسشنامه هائی بر اساس نتایج گفت و شنود های مرحلة اول تنظیم شد و برای حدود پانصد نفر از سرشناسان سیاسی و فرهنگی ایران ارسال شد. نتایج نهائی این پرسشنامه ها هنوز به طور کامل استخراج نشده است.

در نظر آزمائی دوم، عقاید و نقطه نظرهای حدود شش هزار نفر از پیغام گیران- Audience- به مفهوم عام کلمه در سراسر کشور به شیوة نمونه گیری تصادفی و بر اساس ترکیبی که کمابیش گویای ترکیب واقعی جمعیت 33 میلیونی کشور باشد، پرسیده شده است.

نظر آزمائی سوم میان حدود پانصد نفر از جوانان دانشگاهی صورت گرفت. به نظر ما این گروه خاص، و بخصوص جمعی از آنان که به نحوی از انحاء با رسانه ها سر و کار دارند، از این لحاظ که از یکسو متبلور کنندة تضاد های موجود جامعه هستند (و این تضاد ها در ساخت فکریشان روشنتر به چشم می خورد)، و از سوی دیگر تعیین کنندة آیندة کشور خواهند بود، گروه جالبی برای مقایسة دو گروه برگزیدة قبلی رسیدند.

گروهی که در نظر آزمائی چهارم شرکت داده شدند، خود مسئولین مستقیم رسانه های گروهی بودند، یعنی مدیران ارشد و جمعی از تهیه کنندگان و مسئولین مختلف سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، که باز قریب پانصد تن بودند.

در پرسشنامه هائیکه ما توزیع کردیم، سه نوع پرسش در نظر گرفته شده بود:

1- پرسشهائی دربارة سوی گیریهای رفتاری، آیندة توسعة ملی ایران در زمینه های گوناگون عاطفی و شناختی، پاسخگو دربارة مسائل کنونی و آیندة توسعة ملی ایران در زمینه های گوناگون توسعة اقتصادی، سیاسی، آموزشی و فرهنگی.

2- پرسشهائی دربارة سوی گیریهای رفتاری، عاطفی  و شناختی، پاسخگو در مورد نقش کنونی و آینده هر یک از رسانه های گروهی اعم از رادیو، تلویزیون، مطبوعات، کتاب و سینما.

3- پرسشهائی دربارة سیاستهائی که به اعتقاد ما رسانه ها به طور اعم، و رادیو تلویزیون به طور اخص باید در مورد پاره ای مسائل مربوط به خود اخذ کند.

  • همایش های علمی طرح

طرح آینده نگری، نتایج بررسی های همزمان کارشناسان خود را در سه زمینة تکنولوژی جهانی رسانه ها، مدیریت جهانی رسانه ها و نقش رسانه ها در توسعة ملی ایران، طی دو همایش عمومی در اردیبهشت و تیر گذشته به قضاوت و نظرخواهی مدیران ارشد سازمان رادیو تلویزیون، و جمعی از نخبگان ایرانی و خارجی زمینه های علمی و فرهنگی مربوط به ارتباط جمعی نهاد.

نخستین همایش طرح که در سطح ملی و با شرکت کارشناسان و آگاهان ایرانی در شیراز برگزار شد، به تم دشواریهای رادیو تلویزیون در متن گذار ایران از جامعه ی سنتی به جامعة مدرن صنعتی پرداخت- در حالیکه همایش دوم که برپائی شش روزه ای در مشهد در سطح بین المللی و با شرکت صاحبنظران خارجی مسایل ارتباط جمعی داشت، بیش از هر چیز دربارة نقش رسانه های گروهی در «جوامع در حال رشد دم افزون» گفت و شنید.

(ترکیب شرکت کنندگان، حدود 25 نفر از صاحبنظران جهانی مسائل فرهنگی و ارتباطی، و 35 نفر از صاحبنظران ایرانی را نشان می دهد).

روال کار هر دو همایش بر این اساس بود که چهار گروه کار زمینه های «اقتصادی-فنی»، «علمی-آموزشی»، «سیاسی-اجتماعی»،«فرهنگی-هنری» یافته های حاصل از بررسی هایشان را درزمینه های مربوط به خود مطرح کرده و در معرض بحث و قضاوت شرکت کنندگان قرار می دادند. در عین حال مأموریت کلی رادیو تلویزیون در توسعة ملی ایران طی دو دهة آینده، و الگو های متفاوت ساخت تکنولوژی و ساخت سازمانی و مالی رادیو تلویزیون برای انجام این مأموریت هدف اعتنای دقیق هر دو همایش بود.

سمپوزیوم مشهد، علاوه بر این، چهار گروه کار نیز جهت مطالعة نقش رادیو تلویزیون در زمینه های چهار گانة آموزش و پرورش، حمایت از توسعة ملی، پاسداری فرهنگ ملی، پاسداری فرهنگ ملی، و رابطه با دیگر مؤسسه های دولتی و عمومی تشکیل داد. اما سهم کارشناسان بین المللی مدعو در این سمپوزیوم چه بود؟

فرهاد حکیم زاده، مجری طرح، متخصص «دینامیک سیستم ها»- System Dynamics- و فارغ التحصیل دانشگاه MIT به این سؤال پاسخ می گوید:«موقع برنامه ریزی سمپوزیوم، این واقعاً سؤال خود ما بود که آیا کارشناسان خارجی چه کمکی به ما می توانند بکنند- مثلا کسیکه بدون هیچ آشنائی و اطلاع قبلی از سوئد به سمپوزیوم می آید، چه عقیده ای می تواند دربارة نقش رادیو تلویزیون در توسعة ملی ایران داشته باشد. البته نوع کار ما از نظر طبیعت و ماهیت، شبیه به کار ها و مشغله های خود آنها بود. چون تقریباً تمام کارشناسانی که به سمپوزیوم دعوت شده بودند، یا در سازمانهای رادیو تلویزیون کشورهای خودشان کار می کردند، و یا اینکه محققین رابطة رسانه ها با توسعة ملی بودند. اما مساله اینست که هر چقدر هم طبیعت کار ما و آنها یکسان و شبیه به همدیگر باشد، برای یک بحث عمیق و مفید به طور قطع لازم بود اطلاعات دقیق و کاملی از گذشته و حال ایران به آنها می دادیم، و به نظر من نقطة ضعف بزرگ این سمپوزیوم، ضعیف بودن سیستم پخش اطلاع بود. حتی خود ما هم در بسیاری زمینه ها یا اینکه اصلا بدون آگاهی و اطلاع بودیم، و یا اطلاعاتمان در مقیاس یک جمعیت بالای سی میلیونی به اندازة کافی عمق و جامعیت نداشت. کارشناسان خارجی هم تنها در صورتی می توانستند در تصمیم گیری ونتیجه گیری کمک مؤثری به ما بکنند که اطلاعات کافی در اختیار داشته باشند. اما در مواردی کمک خارجی ها مفید و مؤثر بود، از جمله اینکه دو پیشنهاد خیلی خوب در زمینه های نقش رسانه ها در توسعة ملی، و پاسداری فرهنگ قومی به ما دادند.

آنها در زمینة خدمات عمومی که ارتباطات به توسعه ملی می تواند بکند، پیشنهاد کردند تلویزیون با امکانات خود مراکزی تأسیس کند که تحت کنترل سازمانهای دیگر یا مقامات محلی خدماتی در جهت فراگرد توسعة مملکت به مردم بدهند. مثلا در زمینه های بهداشتی، در موردی مثل تنظیم خانواده سازمان تلویزیون می تواند واحد های خاصی در شهرها و روستا ها ایجاد کند که طبعاً تحت نظر وزارت بهداری کار کنند، اما خود رادیو تلویزیون هم با تهیة برنامه های سمعی و بصری در همین زمینة تنظیم خانواده کمکهائی بکند.

پیشنهاد دیگر کارشناسان خارجی در زمینة هدفهای فرهنگی تلویزیون بود، به اعتقاد آنها تلویزیون باید نقش مترجم زبان فرهنگ سنتی را به زبان فرهنگ تلویزیونی ایفا کند، و مهم اینست که این کار را به نحو مؤثری انجام دهد. مثلا تلویزیون ژاپن یکی از کانالهایش را به طور کامل اختصاص به پخش برنامه های سنتی داده، و هدفش احیای فرهنگ و تئاتر قدیمی ژاپن است. اما این کانال بیننده ای ندارد، و مردم برنامه های پنج کانال تجارتی این کشور را تماشا می کنند. دلیلش اینست که تلویزیون ژاپن برنامه های سنتی خود را به طور جذابی تهیه نمی کند، و بنابراین به هدف فرهنگیش هم نمی رسد.»

 

*  دکتر «تهرانیان» در نقدی بر این تصور معروف «مارشال مک لوهان» از دنیا به عنوان یک دهکدة جهانی( به خاطر تاثیر های شگرف رسانه ها در فراگرد انقلا ارتباطی) در کتاب «رسانه ها و توسعة ملی» (از انتشارات طرح آینده نگری) می نویسد:

«علیرغم تصور مارشال مک لوهان، دنیا تبدیل به یک دهکدة جهانی نشده است، بلکه برای وضع کنونی، عنوان «سیرک جهانی» برازندگی بیشتری نشان می دهد. نقش رسانه های گروهی در خلق قید و بند های یک جامعة جهانی می تواند چون و چرا پذیر باشد، اما نقش قطعی آنها در خلق همزمان آگاهی سریع و گذرا بر رویدادهای جهانی و نمادهای فرهنگی در اذهان میلیونها تن از مردم دنیا، تردید ناپذیر است.»

 

ماهنامۀ فرهنگی - هنری رودکی، سال چهارم، مرداد ماه 1354، شماره 46، شماره صفحات: 10 تا 12

مجموعه: لاله تقیان و جلال ستاری

ورود به صفحه مقالات قدیمی: 
http://www.anthropology.ir/old_articles

پرونده ی «تلویزیون» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/7133

 

 

 

شاخه اصلی

مقالات قدیمی

جای خالی مستند­های مردم­شناسی در قاب تلویزیون

چکیده:
"انسان‌شناسی بصری"  اصطلاحی است که در دهه 1990.م توسط مارگارت مید بوجود آمد. او از بکارگیری اصطلاح "انسان‌شناسی غیرکلامی"  که در آن زمان معمول بود اظهار نارضایتی می­کرد از این رو پیشنهاد کرد که عنوانی مثبت‌تر تحت عنوان "انسان‌شناسی بصری" یا تصویری جایگزین آن گردد. در این حوزه تمامی مسائل فرهنگی انسان مطرح و مورد بررسی دقیق قرار می­گیرد. تصویر کردن زندگی انسان و بازنمایی رابطه وی با خود، خدا و محیط( انسانی- طبیعی) از دسته موضوعاتی است  که همواره مورد توجه تمامی انسان­شناسان و برنامه­سازان فیلم­های مردم­شناسی بوده و هست. این­چنین مستند­هایی همواره در افزایش سطح آگاهی­های بیننده از فرهنگ، تاریخ، سرزمین، جامعه و شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی افراد آن جامعه، أثیربسزایی داشته است.

امروزه اهمیت،ارزش و کاربرد فیلم­های مستند، به مثابه یک رسانه جذاب، موثر و با نفوذ، در تمامی عرصه­های آموزش، ارائه دانش، ارتقای سطح آگاهی انسان نسبت به خود، جامعه، محیط زندگی، طبیعت، توسعه و ترویج فرهنگ و به طورکلی جهان­شناسی، برای همگان روشن شده است. در این مقاله تلاش شده است تا ضمن مروری کوتاه بر حوزه مردم­شناسی و فیلم مستند، ویژگی­ها و عناصر قابل توجه در تولید و طراحی مستندسازی­های مردم­شناختی و انسان­شناسی تصویری به عنوان نیاز امروز مخاطبان و ضرورتی برای  وضعیت امروز رسانه ملی مطرح گردد.

کلیدواژه­ها: مردم­نگاری، مستند مردم­شناسی، انسان­شناسی تصویری، مردم­شناسی بصری، مستند قوم­نگار

مقدمه:

درمیان جنبه­های مختلف انسانی، فرهنگ را می­توان فاخرترین و پیچیده­ترین جنبه حیات انسانی فرض کرد و انسان­شناسی را می­توان فرهنگی­ترین رشته علوم اجتماعی و به­قول اریک ولف علمی­ترین رشته علوم انسانی و انسانی­ترین رشته در میان علوم دانست. برای شناخت این جنبه از حیات انسانی لازم می­آید تا  از اسلوب­ها و روش­های خاص این علم استفاده کنیم. یکی از این روش­ها بهره­گیری از روش «مردم­نگاری» است. این روش از جمله روش‌های ژرفانگری است که به مطالعه دقیق و همه­جانبه جوامع کوچک و محدود، همچون ایل، روستا، و با یک واحد کوچک شهری همچون یک محله یا یک گروه اجتماعی می­پردازد.

 

مردم­شناسی و انسان­شناسی چیست؟

مردم­نگاری یا اتنوگرافی[1]  و مردم­شناسی یا اتنو­لوژی[2] از جمله واژگانی هستند که معمولاً در کنار هم می­آیند و ارتباط نزدیکی بین آنها وجود دارد. هر چند علوم مردم­شناسی و انسان­شناسی هر دو، مردم­نگاری را نخستین مرحله از پژوهش­های خود به شمار می­آورند، ولی این واژه با مردم شناسی قرابت بیشتری دارد.

دکتر روح­الامینی با اعتقاد به جنبه توصیفی مردم­نگاری، می­گوید:

"مردم­نگاری معمولاً به طرح فرضیه و نظریه نمی­پردازد. زیرا مردم­نگاری­ها به منزله گزارش­های توصیفی برای به دست آوردن اطلاعات است و در نتیجه مقایسه، فرضیه و اظهارنظر در مراحل بعدی قرار دارد."(روح­الامینی، 1380: 98)

«کلود لوی اشتروس»[3] مردم­نگاری را نخستین مرحله در مطالعه جوامع می­داند که به وسیله آن اسناد و مدارک لازم برای مقایسه­های مردم­شناختی مهیا می­گردد و انسان­شناسی در مرحله نهایی یا مرحله سوم (مرحله ارائه نظریه) قرار می­گیرد:

"مردم­نگاری شامل مشاهده و تحلیل گروه­های انسانی است که هریک جداگانه و با توجه به ویژگی‌های خاص آن را در نظر گرفته شده باشند و هدف از آن انعکاس هر چه درست­تر جریان حیات هر یک از آنان است، حال آنکه مردم­شناسی اسناد و مدارک حاصل از مردم­نگاری را در جهت انجام مقایسه­ها مورد استفاده قرار می­دهد." (بیرو، 1370: 121)

دکتر فکوهی نیز در کتاب انسان­شناسی شهری در این باره می­گوید:

"روشن است که دیدگاه کلاسیک درباره خنثی بودن مردم­نگاری و نبود دید تحلیلی در آن، امروز مورد پذیرش نیست. با وجود این میزان دخالت حوزه نظری بر مردم­نگاری و میزان اعتبار نتایج ناشی از پژوهش­های مردم­نگاری در سطح تحلیلی، امروز هنوز موضوع بحث­های پرشوری است."(فکوهی، 1383: 421)

در کشورهای آنگلوساکسون نیز، آنتروپولوژی به طور کلی به مجموعه­ای از مطالعات درباره­ انسان، اطلاق می‌شود و در هر یک از زمینه­ها به صورت اضافه موضوع، تصریح می‌شود مثل: انسان­شناسی جسمانی[4] انسان­شناسی اجتماعی[5] انسان­شناسی فرهنگی[6]. در زبان فرانسه اصطلاح آنتروپولوژی اغلب، برای مطالعات جسمانی، نژادی و زیستی و اتنولوژی برای زمینه­های اجتماعی و فرهنگی به کار می­رود. گذشته از تفاوت نظر و سلیقه در کاربرد این دو اصطلاح، تحقیقات و نظریات متخصصان این رشته (در هر دو زبان) نشان داده است که هر جا مطالعه درباره­ انسان به صورتی کلی و همه جانبه است؛ اصطلاح «آنتروپولوژی»، و هر جا به صورت منطقه­ای، محدود و مربوط به یک زمینه است، اصطلاح «اتنولوژی» به کار می­رود. (روح‌الامینی، 1380: 37)

شاید بتوان گفت این چندگانگی­ها ناشی از نوعی سطحی­نگری و ساده­انگاری مترجمانی است که ترجمان خود را از آثار مردم­شناسی منتشر ساخته­اند. کاربرد واژه­هایی چون مردم­شناسی، قوم­شناسی، نژادشناسی، بشرشناسی، انسان­شناسی و ... نمونه­هایی از این مورد به شمار می­آیند.

و بالاخره در سال1349 شورای وضع و قبول لغات و اصطلاحات اجتماعی با در نظر گرفتن همه جوانب و مراتب، اصطلاح­ "انسان­شناسی" را در مقابل کلمه­ آنتروپولوژی، به مفهوم وسیع کلمه (مطالعه­ عمومی انسان، شامل جسمانی، باستانی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی) و اصطلاح "مردم­شناسی" را در مقابل کلمه­ اتنولوژی، به معنی مطالعه­ هر یک از نهادهای انسانی (اقتصادی، اجتماعی، دینی، سنتی و بالاخره فرهنگی) در محدوده معین برگزید. (روح­الامینی، 1380: 39)

هر چند مردم­نگاری در روند تاریخی خود تا به امروز دچار تحولات بسیاری شده، اما اصول سنتی خود را تا حدود زیادی حفظ کرده است و تغییرات بنیادینی که اصول و روش‌های پژوهش را دگرگون سازد، در آن به وجود نیامده است. (دقتی نجد، 1387: 32)

این اصول اساسی عبارت­اند از:

الف: ایجاد خلل در زمینه پژوهش موجب تحریف و تغییر واقعیات میشود.

براساس سنت مردم­شناسی، حضور پژوهشگر در میدان پژوهش، نباید موجب ایجاد تغییر در زمینه پژوهش گردد. اگر پژوهشگر به واسطه نوع لباس و پوشش خود، نوع رفتار و منش خود و یا هر عامل دیگر، فضای حاکم بر زمینه پژوهش را برهم بزند، موجب خواهد شد تا رفتارهای فرهنگی افراد جامعه مورد مطالعه تغییر کند و واکنش­های طبیعی و واقعی از جانب آنان مشاهده نشود که نتیجه آن، تغییر و تحریف در واقعیات خواهد بود. در چنین شرایطی، پژوهشگر موفق نخواهد شد تا در فضایی مطمئن به مشاهدات خود ادامه دهد و واقعیات فرهنگی را آن­گونه که هست توصیف کند. در کل باید گفت، در مطالعات مردم­شناسی، «خلل در میدان تحقیق» مساوی است با «تغییر و تحریف واقعیات فرهنگی».

ب: پژوهشگر باید از هر گونه ذهنیت، پیش­فرض و تفسیر شخصی که موجب تغییر و تحریف واقعیات می­گردد، خودداری کند.

براساس سنت مردم­شناسی، پژوهشگر مردم­نگار باید واقعیات را آن­گونه که مشاهده می­کند یا از زبان بومیان (اطلاع­رسان­ها) می­شنود، ثبت و ضبط نماید و از هرگونه تعبیر و تفسیر شخصی خودداری کند. همچنین نباید هیچ­گونه ذهنیتی نسبت به جامعه مورد مطالعه داشته باشد و یا درباره موضوعات آن، پیش­فرضی را ارائه کند. (دقتی نجد، 1387: 32)

به طور کلی، هنگام گردآوری اطلاعات نباید هیچ­گونه ذهنیت و پیش­فرضی نسبت به مورد مطالعه و موضوعات آن داشت و باید از هر گونه تعبیر و تفسیر موضوعات خودداری، تا واقعیات براساس دیدگاه­های فردی پژوهشگر تحریف نشوند و تغییر نیابند. واقعیات باید عیناً ثبت و ضبط گردد و در مرحله بعدی، یعنی تحلیل مردم­شناسی، مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند.

هدف و روش مردم­شناسی

هدف مردم‌شناسی مطالعه جامعه مخصوص است و این مطالعه اولاً از راه جمع‌آوری کامل وقایعی صورت می‌گیرد که در این جامعه قابل مشاهده است. ثانیاً منظور از این مطالعه، شناختن همه جوانب این جامعه است. هر چند این دو صفت عمده در روش مردم‌شناسی دیده می‌شود صفت خاص روش مردم‌شناسی صفتی دیگر است ؛ بدین معنی که مردم‌شناس برای آنکه به هدف‌های خود نائل گردد باید در جامعه‌ای که می‌خواهد به مطالعه آن بپردازد، نفوذ و با مردم آن از روی شیوه زندگانی‌ای که خاص ایشان است زیست کند و کاری کند که او را به عنوان عضوی از جامعه خود بپذیرند و او عضو آن جامعه گردد. در دست آخر نیز شیوه حیات و روحیات آنها را از آن خود کند.

به طور خلاصه، روش مردم‌شناسی تنها درباره چهار مورد ذیل ممکن است و به کار می­رود.

1. مطالعه یک ایل

2. مطالعه یک دهکده یا یک جامعه روستایی

3. مطالعه یک شهر کوچک (یا قصبه) یا یک محله از محلات یک شهر بزرگ.

4. مطالعه یک قشر اجتماعی معینی ازیک جامعه بزرگ، مثلا مطالعه طبقه حاکمه یک جامعه یا دانشجویان یک دانشگاه

هدف مردم‌شناس این است که اجتماعی را که می‌خواهد مطالعه کند به خوبی بشناسد و از آن اطلاع جامع و کاملی به‌دست آورد. وسیله نیل به هدف اینست که خود عضوی از این اجتماع گردد به طوری‌که مقبول اعضا دیگران باشد. مرحله اول به کار بردن روش مردم‌شناسی این است که وسائلی فراهم آید تا محقق در آن جامعه وارد شود. همین‌که کسی نخستین بار برای دیدن ایل می‌رود و می‌خواهد عادات و آداب آن را مورد مطالعه قرار دهد اعضا آن ایل در او چون بیگانه­ای نگاه می‌کنند و چون مردم‌شناس از افراد پرسش‌هایی می‌کند و به دقت اعمال آنها را مطالعه می‌نماید این کار در وهلۀ اول در افراد ایل تولید ترس می‌کند. پس نحوه معرفی شدن و ورود در ایل قدم اول و از جمله ضروریات است. این کار، افراد ایل را مطمئن می‌سازد که این شخص برای مطالعه آمده است نه جاسوسی. وانگهی، همین معرفی قبلی سبب می‌شود که ایل درباره او مراسم مهمان‌نوازی و ادب را به‌جا آورد و از او حسن استقبال کند. باری، این­گونه رفتار شرط حتمی ادامه بررسی است.

پس از آنکه مقدمات ورود خود به گروه فراهم شد، مردم‌شناس باید اقداماتی به عمل آورد تا افراد گروه او را بپذیرند و این مرحلۀ دوم کار است. برای اینکار باید در زندگانی این اجتماع از هر جهت شرکت کند یعنی با آن به سر برد و کار کند و از ایشان بخواهد تا سبب فلان کار و رفتار را برای او توضیح دهند و اگر لازم باشد خود او آن کار به دست خود انجام دهد، در مراسم جشن و سوگواری شرکت کند و برخی از مراسم به­جا آورد. اصولاً بهتر آن است که صبر کند تا او را به شرکت در این مراسم دعوت کنند. هنگامی‌که در این مراسم شرکت دارد حتی­المقدور باید از بررسی و مطالعه خودداری کند و فقط به مشاهده دقیق آنچه را می‌بیند و به خاطر سپردن و یادداشت کردن آن در حافظه اکتفا کند. پیوسته از مردم سوال نکند مگر در مواردی که هر فرد عادی از گروه ممکن است سوال کند.

پس از آنکه مردم‌شناس مقدمات ورود خود به ایل یا دهکده را فراهم کرد و مردم نیز قبول کردند که او در میان آنان بسر برد آنگاه می‌تواند تحقیق خود را آغاز کند. از این رو به طور قاطع نمی‌توان گفت چه وقت می‌توان کار تحقیق را شروع کرد. باید به اوضاع و احوال و مقتضیات توجه داشت. مردم‌شناس باید با شم مخصوص خود دریابد که چه وقت برای آغاز کردن تحقیق مناسب است. مسئله اساسی قبل از هر چیز این است که مردم‌شناس موقع‌شناس باشد و فرصت مناسب را از دست ندهد. مثلاً وقتی بدانیم که هنگام اجرای مراسم معین اگر عکس بگیریم مردم با آن مخالفت نخواهند کرد زیرا می‌خواهند آن عکس را نگاه دارند. نباید در عکس گرفتن تردید کرد. یا هر‌گاه می‌بینیم وقت آن است که صحنه‌ای از مراسم را روی کاغذ بکشیم و درباره وسائلی که در اجرای این مراسم به کار رفته است و از اشخاص صلاحیت‌دار توضیحاتی بخواهیم، باید هرچه زودتر این کار را انجام بدهیم. (بسن­یه، 1343: 1- 5)

 

رویکردهای اساسی در مردم­نگاری

روش‌های پژوهش مردم­شناسی سنتی، در عرصه مردم­نگاری که فاقد دیدگاه تحلیلی و نظری بود و صرفاً به شرح و توصیف پدیده­ها بدون دخل و تصرف در آنها می­پرداخت، از نیمه اول قرن بیستم مورد انتقاد برخی انسان­شناسان قرار گرفت و این انتقادها در دهه­های اخیر به اوج خود رسید که هنوز هم جزو مباحث اصلی محافل انسان­شناسی است. شاید بتوان طرح دیدگاه «اِمیک»[7] (رهیافت از درون) و دیدگاه «اِتیک»[8] (رهیافت از برون) را در عرصه مردم­نگاری، نخستین و مهم­ترین گام در این راه دانست که تحولات بعدی را تا به امروز در زمینه ورود مسایل نظری و تحلیلی به حوزه مردم­نگاری موجب شده است.

امیک (رهیافت از درون):

تحولاتی که در روش‌های زبان­شناسی کلاسیک از اواخر قرن نوزدهم از سوی «نو دستوریان»[9] ، هم­چون «اچ. استهوف»[10] و «کی. بروگمان»[11] ، به وقوع پیوست و تا اوایل قرن بیستم نیز هم­چنان ادامه یافت، قالب­های مرسوم زبان­شناختی را که برای تحلیل هم زبانی به کار برده می­شد، کنار گذاشت و مدعی شد که هر زبانی، ساختار خاص خود را دارد و باید بر مبنای آن به تحلیل زبان مربوطه پرداخت. (دقتی نجد، 1387: 37)

فرانتس بوآس و شاگرد او «ادوارد ساپیر»[12] تحت تأثیر تحولات روش­شناختی زبان­شناسی، از شیوه­های آن در پژوهش­های انسان­شناسی بهره جستند و این سرآغاز روشی نوین در مردم­نگاری بود که بعدها به دیدگاه امیک یا «مردم­نگاری نوین» معروف شد.

بوآس که بر تنوع فرهنگ­های بومی تأکید داشت، معتقد بود که هر جامعه ویژگی‌های فرهنگی خاص خود را دارد و نمی­توان بر مبنای الگویی خاص همه آنها را بررسی کرد. وی هچنین تأکید داشت که در این راه اطلاعات مورد نیاز را باید از اعضای آن جامعه به دست آورد.

هواداران دیدگاه امیک همچون «چارلز فریک»[13] ، «وارد اچ. گودایناف» [14]و «استور. تیونت»[15] با الهام از زبان­شناسی توصیفی معتقد بودند که تنها کار پژوهشگر مردم­نگار توصیف فرهنگ یک جامعه از دیدگاه اعضای آن جامعه است و در این راه بر گفته­های اعضای جامعه (اطلاع­رسان­ها) تکیه داشتند. در واقع آنها معتقد بودند همان­گونه که زبان یک جامعه از روی گفتار افراد آن براساس شناخت «واج»ها امکان­پذیر است، رفتارهای فرهنگی یک جامعه نیز، براساس توضیحاتی که خود اعضای جامعه ارائه می­دهند قابل شناخت است نه براساس تعبیر و تفسیرهای ما. در واقع هواداران دیدگاه امیک به «مشاهده» در مردم­نگاری چندان اعتقاد نداشتند و معتقد بودند که در این روش دیدگاه­ها، ذهنیات و تعبیر و تفسیرهای پژوهشگر در واقعیات اثر می­گذارد و موجب تحریف و تغییر آنها می‌شود. (دقتی نجد، 1387: 38)

از دیدگاه آنان، مشاهده نگاهی بیرونی است، نگاهی که به پژوهشگر مربوط است و از زاویه دید پژوهشگر به موضوع می­نگرد نه از خود موضوع، و این امر می­تواند قالب­ها و الگوهای مرسوم در مطالعات انسان­شناسی را بر موضوع تحمیل نماید و واقعیات را تحریف کند. به هر حال مشاهده یا نگاه بیرونی مصون از تحریف و تغییر واقعیات نیست. در واقع از نظر آنان، باید نگاه از درون باشد، باید اطلاعات مربوط به فرهنگ جامعه، از زبان خود جامعه بیان شود.

 

اتیک (رهیافت از برون):

در مقابل دیدگاه "امیک"، دیدگاه "اِتیک" قرار دارد که از نظریه­پردازان آن می­توان به «ماروین هریس»[16] اشاره کرد. ماروین هریس بزرگترین منتقد دیدگاه امیک است. او معتقد است هواداران دیدگاه امیک با بهره­گیری از روش زبان­شناختی، تفاوتی بین «رفتار گفتاری» و «رفتار غیرگفتاری» قایل نیستند. او می­گوید نمی­توان با روشی که مربوط به زبان است، رفتارهای انسانی را بازشناخت. برای شناخت اعمال انسانی، پژوهشگر نیاز به مشاهده دارد. در پاسخ، هواداران دیدگاه امیک اظهار می­دارند که زبان یک جامعه از گفتار اعضای آن جامعه و اعمال و رفتارهای یک جامعه با توضیحات و توصیفات کنشگران آن قابل شناسایی است.

ماروین هریس در این­باره می­گوید:

"نمی­توان از این طریق حل کرد که از کنشگران بخواهیم نظرشان را در این­باره (رفتارهای فرهنگی) اعلام کنند. خود مشاهده­کنندگان باید درباره‌این مسئله تصمیم­گیری کنند. تنها آنها هستند که می­توانند این مسئله را طوری حل کنند که به بهترین وجه به سود نظریه­سازی تمام شود. وانهادن این مسئله به اطلاع­دهندگان، در واقع سپردن علم اجتماعی به دست افراد غیرحرفه­ای است. اما از سوی دیگر، اگر خواسته باشیم بدانیم که‌ایا دو پیام به زبان بومی مشابه یا متفاوتند هیچ مرجعی بالاتر از خود کنشگران بومی نمی­توان پیدا کرد." (پلتو، 1375: 119)

در گفتار ماروین هریس، به وضوح جهت­گیری نظری در مشاهدات پژوهشگر به هنگام انجام پژوهش‌های مردم­نگاری آشکار است. وی همچنین جایگاه اطلاع­دهندگان را صرفاً در شناخت زبان جامعه به رسمیت می­شناسد و در شناخت فرهنگ یا رفتارهای فرهنگی، تکیه بر اطلاعات آنان را شیوه­ای غیرحرفه­ای و غیرعلمی می­داند.

به طور کلی، هر چند دیدگاه امیک، جایگاه مشاهده را به عنوان روشی اساسی در مردم­نگاری نادیده می­گیرد و برخی روش‌های پیچیده را برای پژوهش­های میدانی ارائه می­دهد، اما باید اذعان کرد که جمع‌آوری اطلاعات بر واقعیات فرهنگی جامعه تکیه دارد و از زبان بومیان (اعضای جامعه) به توصیف آنها می‌پردازد. اما در دیدگاه اتیک، موضوعات صرفاً از نگاه مشاهده­گر، آن­هم با دیدگاه تبیینی و نظری، بررسی می­شوند. در واقع وظیفه مردم­نگار در دیدگاه اتیک، ثبت گفته­های اطلاع­رسان­ها نیست، بلکه تبیین رفتارهاست که از طریق مشاهده مستقیم صورت می­گیرد.

"امروزه اکثریت قاطع انسان­شناسان برخی از اصول بنیادی دیدگاه امیک را می­پذیرند و به کار می‌بندند. در واقع، همه پژوهشگران میدانی بر پایه‌این فرض عمل می­کنند که اطلاعات درباره رفتار فرهنگی را تا آنجا که ممکن است باید از دیدگاه «خودکنشگران» به دست آورد، معانی و تفسیرهایی که خود «بومیان» از رویدادهای فرهنگی می­کنند، برای پیدا کردن الگوهای رفتاری بسیار اهمیت دارند." (پلتو، 1375: 128)

 

فیلم مستند چیست؟

طی سال‌های گذشته، بارها و بارها از سوی اندیشمندان و نظریه­پردازان حوزه سینما و مستندسازان جهان ، تعاریف خاصی از فیلم مستند ارائه شده است؛ تعاریفی که اگرچه بر بخش محدودی از آن پرتو افکن بوده، لیکن تمامی ابعاد آن را هنوز نکاویده است. پاره­ای از مهم­ترین این تعاریف به قرار زیرند:

فیلیپ­دان[17] فیلم‌ساز و تهیه­کننده آمریکایی در تعریف فیلم مستند می­نویسد:

«فیلم مستند با طبیعت گوناگونش، سرشار از ابتکار و تجربه است. برخلاف تأکید همگان، ممکن است در فیلم مستند از بازی هنرپیشه­ها نیز استفاده شود؛ ممکن است از تخیل و فانتزی یا حقیقت در فیلم استفاده کنیم، احتمال دارد از حقه­های سینمایی نیز بهره گیریم اما بیشتر فیلم‌های مستند در یک چیز مشترک­اند؛ هر کدام از آنها تحت فشار نیازهای محدودی قرار دارند،. هر فیلم مستند مجهز به سلاح عقیده­ای است که در مغز سازنده آن قرار دارد. در زمین‌های وسیع­تر، فیلم مستند تقریباً همیشه عاملی در خدمت تبلیغات به شمار می­رود.» (میران بارسام، 1362: 14)

اتحادیه جهانی فیلم مستند در سال 1948 تعریف زیر را ارائه کرد:

«تمام روش‌هایی که برای ثبت هر واقعیت تفسیری بر روی نوار فیلم – چه از صحنه­های واقعی و چه به کمک بازسازی صادقانه صحنه­های اصلی – به کار می­رود. مستندسازی نام دارد. فیلم مستند، متوسل شدن به استدلال و احساسات برای ایجاد تحریک دلخواه، گسترش معلومات انسانی، برخورد واقع­گرایانه با مسائل و یافتن راه­حل آنها در زمینه اقتصادی،فرهنگی و روابط انسانی است.» (میران بارسام، 1362: 13)

در ساده­ترین و صریح­ترین تعریف فیلم مستند، می­توان گفت: فیلم مستند شکلی سینمایی (و به تعبیری نوعی سینمایی) است که زندگی واقعی انسان و یا محیط او را غالباً بدون ساختاری داستانی و بازیگران حرفه­ای به نمایش می­گذارد. این شکل سینمایی از عوامل واقعیت استفاده می­کند و البته می­تواند در موارد خاصی از داستان برخوردار باشد، البته نه از نوع درام­های معمول و رایج سینمای داستانی تجاری اما در همین حالت نیز شدیداً به واقعیت استناد می­کند. در مواردی هم، فیلم مستند و داستانی را نمی­توان قاطعانه از هم جدا کرد. (ضابطی جهرمی، 1387: 240)

در رضایت­بخش­ترین، و شاید جامع­ترین تعریف کهن فیلم مستند که به جان گریوسن، مستندساز، نظریه­پرداز و رهبر جنبش سینمای مستند انگلستان در سال‌های (1945- 1943) مربوط می‌شود، او فیلم مستند را "تفسیر خلاقانه واقعیت" دانسته است.

در کنار این تعریف، تعریف تقریباً مشابهی از "پال روتا" همکار و هموطن جان گریوسن وجود دارد که فیلم مستند را فیلمی دانسته که «زندگی واقعی آدم­ها را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی آنها تصویر می­کند.» استرشوب (اسفیرشوب) مستندساز و تدوینگر معروف روس (خالق فیلم مستند معروف آرشیوی سقوط خاندان رومانوف، 1928) گفته: «مستندساز صادقانه واقعیت را ضبط می­کند و آن را آن­گونه که خود احساس می­کند به بیان یا توصیف می­آورد.» در این تعاریف و در بسیاری از تعاریف دیگر واژه­های «تفسیر» و «خلاقیت » در مستندسازی مورد تأکید قرار گرفته است. (ضابطی جهرمی، 1387: 241)

مستندسازی فرایندی از فیلم‌سازی است که در آن مستندساز واقعیتی را می­گیرد (انتخاب می­کند) تا آن را از دیدگاه خود «بیان» کند. گرچه در یک اثر سینمایی، داستان و غیرداستان را می­توان در هم آمیخت، اما در هر حال فیلم مستند، بیان کارگردان آن را (به طور شخصی) نشان می­دهد. فیلم مستند مستلزم استناد به یک فاکت یا موضوع واقعی است، همراه با ارائه اطلاعات، توضیحات و توصیفاتی در تبیین آن موضوع (ضابطی جهرمی، 1387: 241)

طی دوره­های مختلف رشد سینمای مستند، اشکال زیادی تجربه شدند. برخی از این اشکال که از قوت لازم برای تبدیل به یک جریان مستندسازی برخوردار نبودند؛ فراموش شدند. اما تعدادی دیگر ماندند و جریان شدند؛ بالیدند و درسایر کشورها نیز به کار گرفته شدند. بدین ترتیب گونه­های مختلف فیلم مستند یکی پس از دیگری شکل گرفتند. گونه­های مختلفی که تاکنون در سینمای مستند ابداع شده­اند، عبارت­اند از:

مستند واقع­نگار، مستند سیاحتی، مستند گزارشی، مستندبازسازی شده، مستند نظیره­سازی شده، مستند آرشیوی، مستند مردم­شناسی، مستند تاریخی، مستند اجتماعی، مستند علمی، مستند آموزشی، مستند شکل­گرا، مستند تبلیغی، مستند شاعرانه، مستند حیثیت­آور (صنعتی)، مستند بی­واسطه، مستند تحول­گرا (سینما وریته)، مستند جنگی، مستند سیاسی، مستند داستانی، مستند تجربی، مستند ویدئویی، مستند ستیهنده، مستند معترض، مستند محاکمه کننده، مستند شخصیت­نگار (بیوگرافیکال) (امامی، 1389: 45)

 

مستند قوم پژوه(مردم­شناسی) چیست؟

مستند قوم­پژوه[18] ، مستندی است که می­کوشد با ثبت آئین­ها، سنن و مناسک اقوام و عشایر، نخست به ثبت و سپس به تحلیل و بررسی آن اقدام کند. در این خصوص با دو اصطلاح رو به رو هستیم که با یکدیگر تفاوت‌هایی جدی دارند. این دو اصطلاح عبارتند از: قوم­نگاری و قوم­شناسی

مستند قوم­نگار، مستندی است که سازنده­اش در آن فقط به ثبت دقیق مناسک، آئین­ها، سنن و باورهای خاصی که در اثر شیوه­های خاص زندگی شکل گرفته­اند، می­پردازد. در مستند قوم­نگار، هیچ­گونه تحلیلی درباره چند و چون، ریشه­ها، خاستگاه و پیشینه پنهان یک آئین یا هر پدیده مورد بحث قومی صورت نمی­پذیرد بلکه مستندسازی قوم­نگار می­کوشد موارد موردنیاز یک قوم­شناس را برای تبیین و تحلیل مردم­شناسی در اختیار او بگذارد. بنابراین ما در چنین فیلم‌هایی شاهد فرضیه­ای درباره پیشینه و یا صورت­های تطور موضوع فیلم نخواهیم بود.

مستند قوم­شناس، مستندی است که در آن نظریه­های تازه و رهیافت­هایی تحلیلی از چند و چون، ریشه­هاو خاستگاه­ اجتماعی – تاریخی یک آئین، باور و یا هر موضوع مورد مطالعه قومی دیگر ارائه می‌شود. صرف­نظر از فیلم‌های اولیه برادران لومی­یر و ایدسون که می­توان در برخی از آنها ردپای قوم­نگاری و گرایش به آن را یافت؛ در خصوص نخستین فیلم قوم­نگار دنیا، بین صاحبه‌نظران تفاوت رأی وجود دارد؛ بدین معنی که ژان روش نظریه­پرداز و مستندساز قوم­پژوه مشهور فرانسوی، معتقد است که نخستین مستندساز قوم­نگار دنیای بالدوین اسپنسر است که در سال 1901 با فیلمبرداری از رقص‌های باران و کانگورو بومیان بدوی استرالیا، چنین عنوانی را منحصر به خود کرده است. لیکن دیوید مک­دوگالکه او نیز از صاحب ‌نظران و مستندسازان قوم­پژوه شاخته شده دنیاست، بر این باور است که نخستین فیلم قوم‌شناس تاریخ سینما، فیلمی است از اف.رینول[19] «از فن سفالگری بومیان شمال غربی آفریقا که به پاریس آمده بودند تا در نمایشگاه کولونیال سال 1895 .م شرکت کنند، فیلمبرداری کرده بود.» (امامی، 1389: 114-113)

 

تاریخچه شکل­گیری  انسان­شناسی تصویری

شواهد مکتوب نشان می­دهد اصطلاح "انسان‌شناسی بصری" توسط مارگارت مید در دهه 1990.م بوجود آمد. او از بکارگیری اصطلاح "انسان‌شناسی غیرکلامی" در آن زمان ناراضی بود و پیشنهاد کرد که عنوانی مثبت‌تر تحت عنوان "انسان‌شناسی بصری" جایگزین گردد. شاید بتوان گفت از آن زمان تا به حال این عنوان همیشه مورد بحث و اختلاف نظر بوده است. برای مثال "جی روبی" هیچ­گاه طرفدار عنوان "انسان‌شناسی بصری" نبوده است. وی بر این عقیده بود که "انسان‌شناسی ارتباطات تصویری" عنوان بهتر و صحیح‌تری در این مورد می­باشد.

درسال 1950.م، وقتی"تیموتی ­اش" در دانشگاه کلمبیا زیر نظر مارگارت مید[20] مطالعه می­کرد، اهمیت فیلم به عنوان رسانه­ای مهم برای مطالعات مردم­شناسی تدریجاً جا می­افتاد و بیشتر از گذشته بدان توجه می­شد. فیلم، بیش از آن که وسیله­ای تلقی شود که به کار ثبت برداشتی سریع و اجمالی از الگوهای کلان اجتماعی می­آید، به عنوان ابزاری تلقی می­شد که می­تواند جزئیات کنش­های مشخص اجتماعی را با شرح و تفصیل بسیار ثبت کند. این کاری بود که هیچ مردم­نگاری نمی­توانست از عهده اجرای آن برآید. به علاوه، فیلم‌هایی که تلویزیون پخش می­کرد بهترین ابزار برای دسترسی به مخاطب عمومی بود. نفوذ نسبی تلویزیون در طول دهه 1950.م امکان تأمین هزینه­های فیلم‌های مردم­نگارانه را فراهم آورد و به‌این ترتیب رابطه تلویزیون و مردم­شناسی را تنظیم کرد. در این زمان مردم­شناسان به عنوان مشاوران طرح­های مستند مردم­نگاری در شبکه­های تجاری به کار گرفته شدند. (گیویان، 1390: 63)

شاید بتوان گفت انسان شناسی تصویری، منطقا از این عقیده ناشی می شود که فرهنگ از طریق نمادهای قابل رؤیت در اشاره­ها، مراسم، آئین­ها ،دست ساخته­های موجود در محیط زیست طبیعی یا مصنوع، آشکار می شود.

فرهنگ ، همان مستند نگاشت­هایی است انسان در آن مشارکت دارد . اگر آدم می تواند فرهنگ را ببیند ، بنابراین پژوهشگران نیز باید قادر باشند تا فناوری‌های سمعی وبصری را برای ثبت آنها به عنوان داده­هایی قابل تحلیل و ارائه، در اختیار بگیرند. اندیشة معاصر در بارة ماهیت دانش فرهنگی و آنچه را که فیلم می­تواند ثبت کند ، خیلی تجربی­تر از تئوری پوزیتیویست است. در دنیای پست مدرن، دوربین، مقید به فرهنگ شخص یا فردی است که در پس دستگاه(دوربین) قرار دارد . یعنی فیلم­ها و عکس­ ها همواره به دو چیز توجه نشان می­دهند : فرهنگِ افرادی که از آنها، فیلم گرفته می­شود و فرهنگ آنهایی که فیلم می­گیرند.

 با فروریزیِ چهارچوب­های پوزیتیویستی در انسان­شناسی و فیلم مستند، امکان آزمون تازه­ای در بارة خط­مشی و ایدئولوژی فیلم­های اتنو­گرافیک فراهم آمد. نخستین فیلم‌های تک پرده­ایِ مردم­نگاری، عبارت از اپیزودهایی یک برداشته از رفتارهای انسان و متفاوت از گزارش‌های تئاتری بودند. شاید فلیکس لوئی رینول ،نخستین انسان­شناسی باشد که فیلم های تدوین نشده (فوتیج) پژوهشی‌، تولید کرد و تمام آن مجموعه راسال 1900 تحت عنوان "دست ساخته­های متحرک" از رفتار آدمی، برای مطالعه و نمایش معرفی کرد. قواعد فیلمسازی، سرانجام چنان رشد کرد که  به صورت مانع در برابرنیاز های علمی ومفروض، برای اطلاعاتِ پژوهشی در آمد .تعارض بین قواعد زیبایی شناختیِ فیلمسازی و نیاز علمی برای اطلاعات پژوهشی سبب شد تا فیلم به عنوان یک وسیلة تحلیلی (آنالیتیک) از حیز انتفاع بیفتد. فی­المثل، فیلم­سازان، علاقه داشتند تا حرکت را تکه تکه و درون فصل­هایی ساختگی، بازسازی کنند. که گاهی از نظر ارتباط زمانی ، با واقعة فیلم­برداری شده، تفاوت پیدا می‌کند . برخی انسان شناس‌ها معتقدندکه از نظر علمی فقط نماهای تدوین نشده (فوتیج شات )‌، در سطح چشم  و با کمترین حرکت دوربین و با زمانی که درست همان اندازة زمان رخداد باشد ، قابل استفاده است. اعتقاد بر این بود که راهبردهایی درخور فیلم داستانی، بین انسان­شناس­ها و فیلم­سازان حرفه­ای مانع، بوجود می­آورد. این فرضیات ابتدائی، در بارة تفاوت بین هنر فیلم و علم انسان شناسی، به تدریج جای خود را به مفهوم « فیلم به عنوان یک ارتباط مبتنی بر فرهنگ » می­سپارد که در انواع گفتمان­ها (در هر مبحثی)  قابل استفاده است.

 در سال 1964  گاردنر ، همکار سابق مارشال در مرکز مطالعة فیلم در دانشگاه هاروارد، "پرندگان مرده"  را که مطالعة جنگ آئینی در میان قبایل دنی(ساکن گینة نو) بود را بنمایش درآوردند . فیلم از دل پروژه­ای درآمد که در آن مردم­نگارها ، یک داستان­نویس و یک فیلم­ساز ، هرکدام یک فرهنگ را توصیف می­کردند و به مخاطب اجازه می­دادند تا کارهای ارائه شده را مقایسه کند . گاردنر بعداً فیلم­هایی در آفریقای شرقی، هند و آمریکای­جنوبی ساخت و به تاسیس برنامه فیلم اتنوگرافی که بعدا به جامعة ارتباطات تصویریِ انسانشناسی تغییر نام داد و اینک به نام جامعة انسان شناسیِ تصویری ، معروف است، یاری رساند.(تهامی­نژاد، 1390)

    

مردم­شناسی تصویری چیست؟

فیلم­برداری از زندگی روزمره انسان­ها مستلزم آن است که سینماگر تا آنجا در این زندگی روزمره ذوب شده باشد که دوربین یا میکروفون او خود به اشیایی پیش­پا افتاده بدل شده باشند و توجهی بیش از ساعت دیواری و یا ماشین­رخت­شویی به خود جلب نکنند. اگر این سخن اکهارت را که:«در عشق، انسان بدل به معشوق می‌شود» بپذیریم، هدف اساسی سینماگر انسان­شناس را نیز باید فرورفتن در فضای مورد پژوهش خویش به‌اندازه­ای بدانیم که خود به آن تبدیل شود. برای فیلم­برداری از یک آهنگر، یک ملوان، یک موسیقی­نواز، اعمال اجتماعی، یا مناسک دینی باید به وجدان و آگاهی هر یک از بازیگران آنها بدل شد، همان­گونه که شکارچی برای صید، طعمه خود را در کالبد و ذهن او تصور می­کند تا بتواند حرکاتش را پیش­بینی کند. (فکوهی، 1387: 149)

سینماگر انسان­شناس باید نه فقط یک تکنیسین ماهر و پژوهشگری دقیق باشد، بلکه باید لزوماً قادر باشد در زمان، به شنیدن و ارتباط بپردازد. هرگونه شتاب­زدگی توازن روابط انسانی را به خطر می­اندازد و بعید نیست که از اعتماد متقابل، از هم­گامی میان کسی که فیلم برمی­دارد و کسی که از او فیلم برداشته می‌شود، احساس یک لحظه، یک نگاه، یک سکوت، یک اعتماد زاده شود تا حادثه­ای حقیقی در عرصه تصویر رخ دهد. این، چیزی است که از فیلم مردم­شناسی انتظار می­رود؛ یعنی آنکه فراتر از انعکاس واقعیت از خلال تصاویر، برخی از مرموزترین جنبه­های انسانی را آشکار سازد.(فکوهی، 1387: 150)

فیلم اتنوگرافیک بر خلاف متن، می­تواند برای کسانی که فیلم درباره آنها ساخته شده است، قابل دسترس باشد. ژان­روش می­گوید: «من گمان می­کنم ما سدی را که بین یک الفبا و الفبایی دیگر وجود دارد پشت سر می­گذاریم» زیرا به زبانی مشترک؛ یعنی تصویر می­رسیم. زمانی که ما با متون نوشته شده سر و کار داریم، این انسان­شناسی مشارکت یافته درباره مردمانی بسیار دوردست و بدون نوشتار عموماً امکان­پذیر نیست. این گونه نوشته­ها عموماً مدت­ها پس از پایان پژوهش­ میدانی در مطبوعاتی تخصصی به چاپ می­رسند. اما فیلم نه فقط به مثابه یک محصول تمام شده، بلکه در تمامی طول ساخت آن قابل دسترس است.(فکوهی، 1387: 184-183)

برایان وایس می­نویسد: «اگر ما نتوانیم با همه مردم سخن بگوییم پس برای چه مطالعه می­کنیم؟ تک­نگاری­ها را عمدتاً فقط متخصصان مطالعه می­کنند، در حالی که فیلم را افراد عادی نیز می­توانند ببینند.

به برکت فیلم اتنوگرافیک، میلیون­ها نفر در غرب توانسته­اند با فرهنگ­های حاشیه­ای و دوردست آشنا شوند. "دیوید ترتون" به درستی می­گوید که انسان­شناس نباید صرفاً به همکاران خود بیندیشد، بلکه باید همچنین «دستیابی به سایر فرهنگ­ها را برای تمامی کسانی که تصور می­کنند انسان­شناسی یک علم باطن­گراست فراهم کند. باید به مخاطبان عام کمک کند تا سفر خود را برای دستیابی به آنچه گابریل مارسل فیلسوف، «خانواده­ای با قلبی دوردست ... جایی دیگر که‌این جا نیز هست» می­نامد، ممکن سازد. (فکوهی، 1387: 184-185)

در فیلم‌های انسان­شناختی، نگاه بر دیگری نه نگاهی است تلخ، نه نگاهی است استهزاءآمیز، بلکه نگاهی است تا اندازه­ای زیاد همدلانه؛ در این حرکت به سوی دیگری، میزان تفاوت با دیگری که به تعریف آن می­پردازیم و در عین حال بازشناسی خود در او، ما راه به تعجب می­اندازد.

نگاهی برای نزدیک شدن به واقعیت­های انسانی که قرائت آنها عموماً به دلیل پیش­داوری­های موجود در نگاه ما به ابهام می­گراید. در این راستا انسان­نگار در پی توصیف موقعیت‌های بسیار ویژه­ای است که در رابطه با انسان می­توان با آنها روبه­رو شد نظیر: جنون، جادوگری، شکار، عبادت، و غیره. در این نگاه که در آن واحد هم بسیار دور و هم بسیار نزدیک است، ما نگاهی حقیقتاً مردم­شناسانه را می­بینیم.(فکوهی، 1387: 188)

پدیده­های انسانی به صورت کلی و در چارچوب­های خود آنها (و یا به گفته زیبای آندره لابارت (بیرون کشیدن گیاه از خاک و از بن آن، اما بدون برهنه کردن ریشه­هایش)؛ تکیه زدن بر حرکات همدلانه تماشاگر؛ تمرکز دادن به حواس او از طریق مونتاژ و ساخت دراماتیک اثر. زیرا اشغال میدان آگاهی تماشاگر با یک واقعیت انسان­شناختی که به نمایش درمی­آید، مستقیماً وابسته به «تدقیق»هایی پی­درپی است که از آن خواسته می‌شود، یعنی اثرات سایه روشن­ها، پیوستگی­ها، و گسست­های شخصیت‌ها و موقعیت‌ها. چنین تدقیق­هایی این امکان را به تماشاگر می­دهند که در بعضی از صحنه­ها دو یا سه لایه متفاوت را ببیند، یعنی برداشتی «در حجم» داشته باشد. این فیلم‌های انسان­شناختی نه به گفتمانی کلامی که به گفتمان همساز شده با زبان خاص تصویر و صدا، که زیر نگاه مستقیم تماشاگر به تجربه در می­آید، میدان می­دهند. (فکوهی، 1387: 194-193)

به طور کلی انسانشناسی، یک نظام نوشتاری است. شاید بدلیل بدگمانی نسبت به عدم قابلیت تصویر ، برای انتقال مفاهیم انتزاعی، تمایلی به نادیده انگاشتن جهان سینمایی ـ تصویری ، وجود داشته‌است. زیرا پژوهشگر، هنگامی که در گیر کارمردم­نگاری می‌شود، باید تجربة پیچیدة کار میدانی خود را به کلمات برگرداند و در دفتری بنویسد، سپس آن کلمات را به کلماتی دیگر برگرداند که بر آمده از شیوه­ها و رویکردهای تحلیلی و نظری است. این رهیافتِ سخن محور  logo-  centric برای درک یا فهم ، نافیِ بسیاری از تجربیات چند­حسیmulti – sensory برای شناخت یک فرهنگ دیگر است. امید انسان­شناسی تصویری این است که شیوه­ای متفاوت برای درک فرهنگ فراهم آورد، درکی که از طریق لنز دوربین، حاصل شده باشد .
شاید بهترر باشد بگوئیم حوزه انسان­شناسی تصویری اصولاً به بیان و تحلیل فرهنگ از طریق تصویر می­پردازد، لذا می­توان گفت فیلم اتنوگرافیک هم ‌زمان با سینماتوگراف متولّد شد و از دهه‌ ۱۹۵۰ به عنوان یک ژانر وارد حوزه سینما و مطالعات مردم‌شناسی شد و تحولات عمده‌ای را در مردم‌نگاری و مردم‌شناسی پدید آورد. عکس مردم‌نگاری نیز مدتی بعد از اختراع دوربین عکاسی، به خصوص از ۱۹۱۰ به بعد به عنوان یک سند تصویری و فیش مطالعاتی وارد حوزه مطالعات مردم‌نگاری شد. اما انجام مطالعات فرهنگی بر مبنای تصویر که در مقایسه با فیلم و عکس مردم‌نگاری رویکردی کاملاً متفاوت دارد، در طی جنگ جهانی دوم در آمریکا شکل گرفت و از دهه ۱۹۷۰ به بعد در سایه انسان‌شناسی فیلمیک بیشتر مورد توجه انسان‌شناسان واقع شد. در این شیوه هرگونه فیلم، عکس و طرح و حتی پوستر و به طور کلی هر تصویری که بازتابی از فرهنگ یک جامعه باشد، مورد مطالعه قرار می‌گیرد. در این حوزه، تصویر بازتابی از فرهنگ جامعه است که بررسی و مطالعه آن در زمان، مکان و موضوع مشخص می‌تواند به شناخت فرهنگی از آن جامعه در زمان و مکان مشخص بیانجامد.(تهامی­نژاد، 1390)

شاید بتوان گفت فیلم­های اتنوگرافیک (مردم‌نگار) در دو دسته کلی قابل طبقه­بندی هستند؛ دسته اوّل فیلم‌های توصیفی و دسته‌ دوم فیلم‌هایی تحلیلی. فیلم‌های توصیفی، فیلم­هایی هستند که بر اساس روش‌های مردم‌نگاری تولید می‌شوند در حالی­که فیلم‌های تحلیلی وارد حوزه مردم‌شناسی می‌شوند. آغازگر این دسته از فیلم­ها ژان روش بود. از آن زمان به بعد دیگر فیلم مردم‌نگاری ابزارهای مطالعاتی محسوب نمی­شدند، بلکه خود نوعی مردم‌نگاری یا حداقل مکمل مطالعات مردم‌نگاری به­حساب آمدند. با وجود ژان روش و تغییراتی که در این نوع فیلم‌ها به وجود آمد، دیگر فیلم‌های مردم‌نگاری کلاسیک پاسخگوی مطالعاتی که درباره فرهنگ جوامع انجام می‌شد، نبودند. وی (ژان روش) شیوه‌هایی را ابداع کرد و با این شیوه‌ها در روش‌های مردم‌شناسی و مردم‌نگاری نیز بدعت­هایی نهاد. هدفی که او دنبال کرد صرفاً مردم‌نگاری نبود، بلکه تجزیه و تحلیل این فرهنگ‌ها را هم مدّ نظر قرار می‌داد. به طوری که ژان روش در فیلم «روایت یک تابستان» یا «هرم انسانی» کاملاً وارد حوزه مردم‌‌شناسی می‌شود و از روش‌هایی استفاده می‌کند که در الگوهای مردم‌نگاری کلاسیک وجود ندارد و رایج نیست. به همین خاطر شرایطی را می‌آفریند که نه تنها خودش در فیلم مشارکت می‌کند و سوژه‌ها را به مشارکت می‌کشاند، بلکه پیامدها و رفلکس‌های یک قسمت از فیلم را نیز به قسمت بعدی منتقل می‌کند و لایه به لایه فیلم را بازتر می‌کند و با شیوه‌هایی مثل برانگیختن افراد موجبات بروز احساسات، عواطف، رفتارها و خلقیّات این جامعه و مردم آن را فراهم می­آورد و رفلکس‌هایی را به تصویر می‌کشد که در شرایط عادی قابل بروز نیست.

ژان روش شرایطی را فراهم کرد که عده‌ای تحت عنوان انسان‌شناس تصویری و انسان‌شناس فیلمیک ظهور کنند. انسان‌شناسی فیلمیک بر این باور بود که فیلم، بهترین جایگزین مطالعات مردم‌نگاری است و نیازی نیست دیگر به میدان تحقیق برویم و اطّلاعات مردم‌نگاری را یادداشت و جمع آوری کنیم، بلکه تصویر می‌گیریم، فیلم می‌سازیم و از روی این فیلم‌ها به مطالعه آن فرهنگ می‌پردازیم. این نوع تحلیل و تفسیر از فیلم که می‌خواست جایگزین مطالعات میدانی و مردم‌نگاری شود، رهاورد حوزه‌ای به نام "انسان‌شناسی تصویری" شد.

به­عبارت دیگر خاستگاه انسان‌شناسی تصویری انسان‌شناسی فیلمیک است. انسان‌شناسی تصویری بعدها حوزه انسان‌شناسی فیلمیک را بسیط‌تر و قاعده‌مندتر کرد و گفت ما فیلم مردم‌شناسی می‌سازیم و تحلیل فرهنگ را از روی فیلم انجام می‌دهیم ولی در کنار اینها نافی تحقیقات مردم‌نگاری هم نیستیم.

علی ایحال برای تولید فیلم­های مردم­شناسی برخی ملاحظات و ظرایف فیلم­سازی وجود دارند که همگی برای دور ماندن فیلم­ساز از فضای تحریف واقعیت متذکر می­گردند. در ادامه بعه برخی از آنها اشاره می­شود:

 

پژوهش:

پژوهش اولین مرحله تولید یک فیلم مردم‌شناسی است و اولین مرحله تولید فیلم مستند محسوب می­شودکه متأسفانه در کشور ما هنوز به خوبی و درستی جا نیفتاده است. پژوهش نیاز به زمان کافی دارد. در مرحله پژوهش نباید هیچ گونه تصویر‌برداری صورت گیرد مگر اینکه صرفاً  به عنوان یک ابزار برای تعیین و تکلیف مرحله بعدی صورت گیرد و پس از اتمام پژوهش میدانی و مردم نگاری، از داخل آن یک طرح فیلم یا فیلم نامه مردم‌نگارانه استخراج شود. اگر پژوهش ما به روش توصیفی اوّل شخص انجام شده باشد بُعد تصویری آن قوی­تر است زیرا فضا به صورت رئال و با تمام احساسات و امکاناتش منعکس می‌شود و به ما می­گوید کدام یک از آیین­ها ، مکان­ها ، موضوعات و سوژه‌هایی که در پژوهش مطرح است، از لحاظ تصویری جذابیّت و موضوعیت دارد و می‌تواند به فیلم درآید. پس پژوهش اوّلین مرحله تولید فیلم­های مردم­شناسی است. ما به این پژوهش می‌گوییم مردم‌نگاری و بعد از مردم‌نگاری است که سراغ ساخت فیلم می‌رویم. پژوهش مردم‌نگاری با اهداف و کاربرد‌های مختلفی انجام می‌گیرد که یکی از آن‌ها تولید فیلم است. پژوهش‌های مردم‌نگاری که با هدف ساخت فیلم انجام می‌گیرند باید به قابلیت‌های تصویری موضوعات مورد مطالعه توجه خاصی داشته باشند. اگر مرحله اول که مردم‌نگاری است خوب انجام نشود، مرحله بعد هم که تولید فیلم است، خوب از آب در نمی­آید.

 

ریخت­شناسی و مورفولوژی:

در یک فیلم مردم­نگاری، وقتی وارد یک فضای جدید می‌شویم لازم است ابتدا از مطالعه‌ بیرونی آغاز ‌کنیم. ابتدا بایستی فضا را معرفی ‌کنیم و بگوئیم که کجا هستیم و این مردم چه کسانی هستند یعنی ریخت شناسی و معرفی جغرافیای طبیعی و انسانی اولین مرحله ورود به یک مطالعه درست مردم­نگاری است. بنابراین در یک فیلم مردم­نگاری ابتدا باید سکانس معرفی وضعیت و جغرافیای طبیعی و انسانی وجود داشته باشد.

 

موضوع و روش:

یک اصل اساسی در تولید فیلم­های مردم­شناسی وجود دارد که بایستی مد نظر قرار گیرد که می-تواند مبنا و ملاک تشخیص ما برای بازشناسی فیلم­های مردم­شناختی از دیگر فیلم­ها قرار گیرد این اصل را می­توان « اصل بازشناسی فیلم مردم‌شناسی» نامید که بر دو پایه اصلی استوار است: یکی موضوع و دیگری روش.

در فیلم­های مردم­شناسی موضوع مورد بررسی، محوریّتِ و نگاهی که به موضوع وجود دارد بایستی مردم‌شناسانه باشد؛ مثلاً اگر بخواهیم روی اتنوموزیکولوژی یعنی جایگاه یک موسیقی در فرهنگ مردم کار کنیم نبایستی آن را از زاویه هنری نگاه کنیم. فیلم اتنوموزیکولوژی تنها یک هنر نیست که در آن فقط نوازنده­ای را نشان دهیم که چه سازی می‌زند، سازش چطور است، چه آواهایی می‌خواند، چگونه می­نوازد، در چه دستگاهی می­نوازد، بلکه باید ضمن مد نظر داشتن همه این پارامترها به تمامی ابعاد فرهنگی و جایگاه و کارکرد آن در زندگی نیز بپردازیم: این که موسیقی از کجا برخاسته، درون مردم چه جایگاهی دارد، چگونه ایجاد شده، در چه مناسبت‌هایی استفاده می‌شود و… که تمامی این‌ مسائل باید در فیلمی که درباره موسیقی محلّی ساخته می‌شود، مورد توجّه و عنایت ویژه قرار گیرند تا این فیلم مردم‌شناسانه (اتنوموزیکولوژی) شود. به عبارت دیگر باید پیوند موسیقی با زندگی مردم به تصویر کشیده شود.

از لحاظ روش نیز، باید به اندازه‌ و گونه‌ای از اصول فیلم­سازی استفاده کنیم که واقعیت تحریف نشود و متفاوت به نظر نیابد در واقع اساس و مبنای واقعیت حفظ شود. حتّی در شکل‌های جدید فیلم مردم‌نگاری هم واقعیّت نباید تحریف شود. برای مثال یک فیلم داستانی یا حتّی انیمیشن هم می‌تواند مردم‌شناسانه باشد به شرطی که محوریّت واقعیّت حفظ شود. مثلاً وقتی خانه‌ یک تالشی یا ترکمن و یا چادر عشایر را نشان می‌دهیم نباید شکل آن غیر واقعی و متفاوت باشد. شیوه‌ها نباید واقعیّت را تغییر دهند و آن را به نوعی نشان دهند که ما برداشت متفاوتی از موضوع داشته باشیم.

 

تکنیک­های تصویربرداری:

برای انجام تصویربرداری­های مردم­نگارانه بایستی فراموش نکنیم که وقتی از دریچه دوربین به موضوع می‌نگریم،  نباید از تکنیک­های زوم­این و زوم­بک به­طور افراطی استفاده کنیم. بلکه دوربین باید به واقعیّتی که می‌بینیم و یادداشت­برداری می‌کنیم‌، نزذیک و نزدیک‌تر شود. دوربین در مشاهده محدودیت دارد، لنز و زاویه دوربین محدودیت می‌آورد. وقتی با چند نفر گفتگو می­شود باید مراقب واکنش افراد دیگر حاضر در محل هم بود و بعداً آن را در تحلیل­های بعدی لحاظ کرد در حالی­که ممکن است دوربین به دلیل نزدیکی بیش از حد به موضوع و سوژه این پلان را نگرفته باشد. پس یک فیلم­ساز مردم­نگار اول باید با واقعیّت‌های مردم‌نگاری و تجربه مردم‌نگاری آشنا باشد و سپس فواصل دوربین، زاویه دید و ... با آن واقعیت‌ها و تجربه‌ها را مد نظر بگیرد.

نورپردازی نیز از مواردی است که بایستی تحت کنترل قرار گیرد. در دیدگاه فیلم مردم‌نگاری کلاسیک، انجام امور نورپردازی روش قابل قبولی نیست. چرا که نور واقعی محیط را تحت تاثیر قرار می­دهد و واقعت موضوع را مخدوش می­کند و لذا حس متفاوتی را در بیننده  ایجاد می‌کند یا هنگامی که روی چهره‌ای بیش از حد متعارف زوم شود (نمای کلوزآپ) و با تکنیک­های نورپردازی چهره دستکاری شود، اصل واقعیّت تحریف می‌شود. پس در انتخاب نماها، نورپردازی، زاویه‌های دوربین، استفاده از بازیگر، موسیقی، تدوین و همه این مباحث اولویّت کار و دستور انجام آن با مردم‌شناس است.

 

موسیقی و نریشن:

در فیلم­های مردم‌نگاری (سبک کلاسیک)، اعتقاد بر این است که مردم‌نگار نمی‌تواند هیچ موسیقی غیری را به فیلم اضافه کند مگر موسیقی واقعی و رئالی که در آن مکان اتفاق می­افتد. مثلاً در یک عروسی نوازندگان محلی موسیقی می‌نوازند و ما تصویر و صدا را ضبط می‌کنیم ولی این موسیقی را نمی‌توانیم در جایی دیگری استفاده کنیم. این کاری غیر حرفه­ای است و در واقع نوعی تحریف واقعیّت است. پس موسیقی‌هایی در فیلم مجاز است که عیناً در صحنه نواخته می­شوند و وجود واقعی دارند. در غیر این صورت وقتی ما موسیقی غیری را به فیلم تحمیل می‌کنیم، در آن صورت ما داریم یک حس غیر واقعی را به بیننده القاء می‌کنیم حسی که در عالم واقعیت وجود نداشته است. هر چند اخیراً  در ژانرهای جدید از موسیقی استفاده می‌کنند اما باز باید فضای حسی را خیلی متفاوت نکنند. مثلاً موسیقی همان محل را روی تصاویر صنایع دستی همان منطقه اعمال‌کنیم.

استفاده از نریشن در فیلم­های مردم‌شناسی کلاسیک آزاد است. اما نریشن نباید رمانتیک، شاعرانه و غیرواقعی باشد. محتوای نریشن باید برگرفته از واقعیّت باشد. یعنی از پژوهش‌هایی که قبلاً انجام گرفته است. نریشن نباید شاعرانه باشد و القای احساسات دیگری را بکند.

 

تدوین:

تدوین اصولاً دو مرحله دارد یکی تدوینی که پس از مرحله تصویربرداری انجام می­گیرد و دیگری تدوینی است که سر صحنه صورت می­گیرد. تصویریرداری که با موضوع آشناست، می‌داند که از چه موضوعی و ازکجا فیلم بگیرد و کجا هم نگیرد. لذا وی نسبت به شناختی که به موضوع دارد باید یک تدوین اولیه در ذهن صورت دهدکه اصطلاحاً تدوین سرصحنه می‌­گویند. برای مثال مراسمی که بیش از 10  ساعت است به طول می­انجامد بایستی از ضبط موارد غیر ضروری آن اجتناب شود، لذا باید روش اختصار رعایت شود و آن بخش‌هایی را که جامعیت و کلیّت موضوع را می‌رسانند ضبط کرد.

موضوع دیگری که در تدوین فیلم‌های مردم‌نگاری مهم است، توالی رویدادها است. در یک مراسم دو ساعته آیینی که می‌خواهیم آن را در نیم ساعت نشان دهیم، باید ترتیب و پیوستگی موضوع را حفظ کنیم. پلان‌ها باید طوری چیده شود که به کلیت مراسم آسیب نرساند و ارتباط و پیوند منطبق با واقعیت بین پلان‌ها بوجود آید.

یک بحث زیبا‌شناختی دیگری هم در تدوین هست مثلاً، در فیلم‌های مردم‌نگار کلاسیک، نمی‌توانیم از دیزالو و بعضی جلوه‌ها و افکت‌های تصویری و به طور کلی روش‌های زیبایی‌شناسی تدوین که واقعیّت را تغییر می‌دهند و ذهنیت و حس دیگری را به بیننده القاء می‌کنند، استفاده کنیم.(دقتی نجد، 1390)

 

رابطه فیلم­ساز و مردم­شناس:

وقتی که یک مردم­شناس به جایی دیگر می­رود، آنجا برای او محل اجرای "مطالعه میدانی" است. اما این دوره برای فیلم‌ساز مرحله "تولید" خوانده می‌شود. این دو اصطلاح در واقع تفاوت روش­شناسی این دو حوزه را منعکس می­کند. در فیلم‌سازی ما یک عمل فیزیکی انجام می­دهیم که عبارت است از قراردادن نوار مغناطیسی ویدئو یا نوار نقره­ای فیلم در معرض نور، ولی مردم­شناسان سنتی به یادداشت برداری مبادرت می­کنند. (گیویان، 1390: 225)

مردم­شناسان باید برحذر باشند که مبادا مردم­شناسی بصری را اساساً ابزاری برای مصورسازی دانش موجود مردم­شناختی تلقی کنند. اگر کسی چنین کند، این بدان معنا خواهد بود که او پیش از آن که فیلمی را بسازد می­داند چه می­خواهد بگوید. بنابراین، فیلم­ او تنها تکرار امر مکرر و یک تصویرسازی بیش نخواهد بود. (گیویان، 1390: 227)

فیلم‌ها معمولاً بر ساختارهای استعاری متکی هستند، و فیلم‌ساز همیشه در جستجوی استعاره­ای است که جوهر یک ایده انتزاعی را بیان کند. یکی از مشکلات همکاری این است که اگر مردم­شناس از فیلم‌ساز برای کارهایی که می­کند توضیح بخواهد او متحیر خواهد ماند چرا که غالباً او نمی­داند و نمی­تواند بشکلی مدلل چرایی کارهایش را توضیح دهد. برای مثال نمای درشتی که معصومیت و ظرافت چهره یک کودک را در جلوی صحنه دارد و در پس­زمینه خشونت یک سگ را نمایش می­دهد، نمای مهمی است این نما ممکن است یک استعاره و بخشی از ساختار روایی فیلم باشد، ممکن است بعداً معلوم شود که‌این نما چندان مفید نیست، اما فیلم‌ساز نباید امکان ثبت آن را از دست بدهد. احتمال دارد مردم­شناس نتواند با این روش ظاهراً غیرقطعی کنار بیاید. درواقع

"کشفیات" یک فیلم‌ساز ساختار کار نهایی او را تشکیل می­دهد، در حالی که یک نویسنده براساس یاددداشت­ها و تجربیاتش از مطالعه میدانی ساختار تازه­ای خلق می­کند. (گیویان، 1390: 247-246)

اختلاف بین فیلم­ساز و مردم­شناس نمی­تواند به‌خاطر تفاوت فهم از سینما و فیلم باشد چرا که‌این اختلافات تنها در موقع اخذ تصمیمات­ بسیار حیاتی رخ می­نماید. احتمالاً اگر آنها وظایف خود را به­وضوح روشن کنند اختلافی پیش نیاید چرا که اغلب اختلاف، زمانی بروز پیدا می­کند که آنها هر دو بخواهند کار واحدی را انجام دهند. معمولاً برای مردم­شناسان خیلی دشوار است که در حضور یک فیلم‌ساز عقیده خود را درباره یک فیلم مردم­نگارانه پیاده کنند و معمولاً برای مردم­شناسان سخت است که همکاران بومی خود را که در دراز مدت با آنها همکاری کرده است، بدست گروه فیلم­برداری تسلیم کند. از سوی دیگر، فیلم‌سازان حساس هم ممکن است احساس کنند حضور مردم­شناس – که نسبت به فیلم به عنوان یک تجربه ساخت یافته غافل است – دست و پای او را می­بندند، شاید آنها بر این باورند که مردم­شناس می­خواهد همه چیز را با جزئیات دایره­المعارفی ثبت و ضبط کند. (گیویان، 1390: 252-251)

بهتر است گروهی که برای ساخت فیلم مردم‌شناسی می­روند تمام عواملش هم به علم مردم‌شناسی مسلط باشند و هم به تکنیک­های تصویربرداری مجهز باشند. چرا که اگر یک فیلم‌بردار مردم‌شناس نباشد نمی‌تواند پلان‌های درستی برای انتقال کامل معنا و واقعیت سوژه را بگیرد. برای نشان دادن رابطه بین فضا و موضوع گاهی نمای بسته لازم است و گاهی نمای باز. یک کارگردان نمی‌تواند دائماً این نکات را به فیلم‌بردار یادآور شود به خصوص اگر دو یا چند فیلم‌بردار از زاویه‌های مختلف در حال فیلم‌برداری باشند. ولی اگر فیلم‌بردار مردم‌شناس باشد وقتی از یک رقص آئینی فیلم می‌گیرد، می‌داند کجا و کدام حالت یا حرکت در آن لحظه اهمیت خاص دارد.

اگر فیلم­ساز با یک مشاور مردم‌شناس کار کند در این حالت هنر به عنوان پس‌زمینه ذهنی فیلمساز در فیلم نمود بیشتری خواهد یافت و اگر مردم‌شناس با مشاور فیلم­سازی کار کند در این حالت واقعیّت نمود بیشتری خواهد داشت و این دو اصلاً جور در نمی‌آید. فیلم­ساز مترصد این است که موضوع را آن گونه که زیباتر است جلوه دهد و مردم­شنای همواره دغدغه تحریف واقعیت را دارد و می‌خواهد موضوع را آن گونه که هست بدون تغییر نشان دهد. پس این‌ها زبان هم را نخواهند فهمید.

در مردم‌شناسی اصلی وجود دارد با عنوان "نحوه ورود به جامعه مورد بررسی" که با توجه به این اصل مردم شناس وظیفه دارد تا با کمترین برانگیختگی و ایجاد سوال و تحریک در افراد جامعه مورد بررسی به آن جامعه ورود کند برای مثال هنگامی که به عنوان یک مردم‌نگار وارد میدان تحقیق می‌شویم از لحاظ پوشش باید سعی کنیم شبیه افراد جامعه مورد نظر باشیم در حالی­که یک گروه فیلم­سازی وقتی به جایی می‌روند فضا را به هم می‌ریزند و لذا واقعیت با آنچه وجود دارد تفاوت می­کند.

مثال دیگر نحوه صدابرداری است که این را هم مردم­شناس بهتر می­داندکدام صدا اولویت دارد. ممکن است صدای خارج از فضای فیلم‌برداری مورد نیاز نباشد و در عوض صدای رئال و واقعی در اولویت باشد. همه این ظرافت‌ها معمولاً توسط گروه فیلم‌برداری رعایت نمی‌شود چرا که اینها موارد مردم­شناختی است که ممکن است برای فیلم­ساز خیلی مهم نباشد.(دقتی نجد، 1390)

 

نتیجه­گیری:

شاید بهتر باشد از فیلم­های مردم­شناسی با عنوان اسناد فرهنگی یاد کنیم. تصاویری که بر اساس واقعیت و از طریق دوربین خلق شده­اند و دوربینی که زمان و مکان را در قالب یک نوار مغناطیسی یا حافظه­ای الکترونیک قابل نگهداری و رویت می­سازند. ابزارهایی که تاریخ را در خود حفظ و زنده نگه می­دارند و قابلیت انتقال آن را به نسل­های بعدی فراهم می­سازند. برای مثال در سال ۱۳۲۴ کوچ بختیاری با پانصد هزار دام و پنجاه هزار نفر در فیلمی با عنوان"علف" تولید می­شود و صحنه‌های زیبا و ارزشمندی از تاریخ خلق  می­شوند و مجدداً همان ایل در فیلم "تاراز" پس از ۶۳ سال به تصویر کشیده می­شود و اینجاست که به خوبی می­توان فرایند تغییر و تحولات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی را متوجه شد. اینجاست که یک فیلم مردمشناسی تبدیل به یک سند ارزشمند تاریخی می­شود سندی که تغییرات به وجود آمده در کشور را نشان می‌دهد. اینها بخشی از فرهنگ ماست که برای همگان مفید است هم برای دولت‌ها که می‌خواهند فرهنگ خود را به جهان معرفی کنند و هم برای جامعه دانشگاهی که می­خواهد روی این عناصر فرهنگی مطالعه و برنامه­ریزی و سپس سیاست­گذاری نماید و هم برای مخاطب آگاهی که می­خواهد با عناصر فرهنگی اقوام مختلف کشور خود آشنا شود. بدیهی است چنانچه رسانه ملی توجه ویژه­ای به این امر مبذول دارد ضمن رونق دادن به شبکه مستند و ارتقاء میزان بیننده و رضایت این شبکه، در دراز مدت موجبات انسجام ملی و وحدت اقوام را از طریق نمایش اشتراکات فرهنگی فراهم می­آورد. 

فکر کنید ما از فرهنگ‌ عشایر و روستاهایمان، شیوه‌های داد و ستد سنتی و کهن، پوشش‌، مسکن، و تحولات زندگی‌مان فیلم­های کمک آموزشی بسازیم و در مدارس به دانش آموزان نشان دهیم و با این کار آنها را به هم معرفی و زمینه­های انسجام و وحدت ملی را فراهم آوریم.

در تلویزیون‌های کشورهای مختلف مثل انگلیس، اتریش ، سوئیس، فرانسه و آمریکا برای این نوع فیلم‌ها ارزش فوق­العاده­ای قائلند لذا اینگونه فیلم­ها را عامدانه و عالمانه تهیه و پخش می­کنند. آنها دوست دارند در تلویزیونشان اینگونه فیلم­ها به نمایش درآید زیرا مردم آنها  به این نوع فیلم‌ها علاقه‌مند هستند. انها دوست دارند ببینند که مردمان دیگر کشورها چگونه زندگی می‌کنند. در واقع آنها با این کار فاصله خود را از مردمان جهان اندازه­گیری می­کنند. چنانچه در این خصوص سیاست­گذاری صحیحی صورت گیرد فرصتی فراهم می­آید که هم برای ما و هم برای آنها مفید است. معرفی فرهنگ والای اسلامی ایرانی در این فضا و سپهر رسانه­ای موضوع مهمی است که تولید فیلم­های مستند مردم­شناسی به خوبی از عهده آن برمی­آیند. اینگونه فیلم­ها ارتباطی بین مردم ایجاد می‌کنند، که با دیگر ساختارها قابل مقایسه نیست. چنانچه رسانه ملی در این خصوص اقدامی نکند و این جذابیت‌ها را نشان ندهد، ضمن دور شدن مردم از فرهنگ و هویت ملی خود فرصت ثبت و ضبط عناصر مختلف فرهنگی – عناصری که بسیاری از آنها در حال تغییر یا اضمحلال است- را از دست خواهد داد.

 

منابع:

  1. امامی، همایون.(1389). جستاری در گونه­شناسی سینمای مستند ایران، تهران: اداره کل آموزش و پژوهش سیما، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.
  2. بسن­یه پیر. (1343). روش مردم شناسی، ترجمه علی­محمد کاردان، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران، چاپ دوم.
  3. بیرو، آلن.(1370). فرهنگ علوم اجتماعی، ترجمه باقر ساروخانی، تهران: موسسه کیهان، چاپ دوم.
  4. پلتو، پرتیژ.(1375). روش تحقیق در انسان­شناسی، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: انتشارات علمی، چاپ اول.
  5. دقتی نجد، محمد صادق.(1387). قلمرو و موضوعات مردم­نگاری، تهران: موسسه فرهنگی و هنری میراث فردا، جلد اول.
  6. روح­الامینی، محمود.(1380). مبانی انسان­شناسی، تهران: انتشارات عطار، چاپ هفتم.
  7. ضابطی جهرمی، احمد.(1387). سی سال سینما، تهران: نشر نی، چاپ اول.
  8. فکوهی، ناصر.(1383). انسان­شناسی شهری، تهران: نشر نی، چاپ اول.
  9. فکوهی، ناصر.(1387). درآمدی بر انسان­شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک، تهران: نشر نی، چاپ اول.
  10. گیویان، عبدالله.(1390). مردم­شناسی بصری، تهران: دانشگاه امام صادق ع.
  11. میران بارسام، ریچارد.(1362). سینمای مستند، ترجمه مرتصی پاریزی، فیلم­خانه ملی ایران، تهران: اداره کل تحقیقات و روابط سینمایی.
  12. تهامی­نژاد، محمد.(1390). انسان­شناسی تصویری( قسمت اول و دوم)، موجود در وب سایت        انسان­شناسی و فرهنگ به آدرس: http://anthropology.ir/node/1306
  13. دقتی نجد، صادق.(1390). برداشتی آزاد از گفتگوی انجام شده با مدیر سایت میراث فردا با موضوع چالش‌های نظری و عملی در فیلم اتنوگرافیک(دردو بخش)موجود در سایت میراث فردا به آدرس: http://mirasfarda.org/?p=3395

 

 

[1] . Ethnography

[2] . Ethnology

[3] . Claude Levi Strauss

[4] . physical anthropology

[5] . social anthropology

[6] . cultural anthropology

[7] . Emic

[8].  Etic

[9] . Neo grammarian

[10] . H.Osthoff

[11] . K.Brugmann

[12] . Edward Sapir

[13] . Charles Frake

[14] . Ward H. Goodenough

[15] . Stur tevant

[16] . Marvin Harris

[17] . Philip Dumme

[18] . Ethnography Documentary

[19] . F. Regnauit

[20] . Margaret Mead

 

 

 

پرونده ی «تلویزیون» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/7133

 

این مقاله در نشریه «افق رسانه» (نشریه علمی ترویجی در زمینه مدیریت رسانه)، شماره 94، ویژه تابستان 1391، صص22 تا 37 به چاپ رسیده و برای باز نشر به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارسال شده است.

صفحه رضا خاشعی در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/7546

 

شاخه اصلی

نظریه

تأسیس تلویزیون های خصوصی؛ ممنوع یا آزاد؟!

 یکی از موضوعاتی که هر از چند گاهی در حاشیه جراید و رسانه ها به آن توجه می شود اصلاح و تغییر قانون اساسی جهت تأسیس تلویزیون های خصوصی در ایران است. معمولا مخالفت با تأسیس تلویزیون های خصوصی حداقل در ظاهر امر با تکیه بر اصل 44 قانون اساسی انجام می شود که طبق آن نظام اقتصادی  جمهوری اسلامی در سه بخش تعریف شده و رادیو و تلویزیون در بخش دولتی آن قرار گرفته است. در طی سال های گذشته تلاش هایی در مجلس شورای اسلامی انجام شد تا در این قانون اصلاحاتی انجام شود و امکان تأسیس رادیو و تلویزیون های خصوصی فراهم گردد ولی تا بدین زمان این تلاش ها نتیجه ای دربر نداشته است. اما ایده ای که در این یادداشت دنبال می کنیم آن است که تلویزیون های خصوصی تقریبا بی سر و صدا ! در ایران تأسیس شده و می شوند و این قانون ممنوعیت تأسیس است که از واقعیت عقب مانده است! چرا این ادعا را داریم؟ تقریبا از سال 1388 شبکه هایی در بین شبکه های ماهواره ای فارسی زبان آغاز به فعالیت کردند که از آنها با عنوان شبکه های دینی(Religious TV) نام برده می شود. هدف اصلی این شبکه ها اشاعه اسلام شیعی در بین مخاطبان علاقه مند است. قبلا شاهد شبکه هایی از این نوع بوده ایم. ولی معمولا دفتر مرکزی این شبکه ها در خارج از ایران قرار داشته و استودیو ها و برنامه های آنها نیز در خارج از کشور ضبط و پخش می شد. ولی شبکه های جدید در شهرهای مذهبی کشور دارای دفتر بوده و نکته حائز اهمیت آنکه از ایران برنامه پخش زنده نیز دارند. ویژگی دیگری که بیشتر با موضوع این یادداشت ارتباط دارد آن است که شبکه های مذکور همواره تأکید می ورزند که شبکه ای مستقل اند و به هیچ شکلی به کمک های دولتی وابسته نیستند. حتی برخی از این شبکه ها در سایت اینترنتی خود نوشته اند که تحت اشراف مراجع عظام تقلید قرار دارند.
می دانیم که هیچ شبکه فارسی زبان ماهواره ای مستقل در ایران دفتر ندارد.  دفتر بیشتر این شبکه ها به ترتیب در امریکا، دبی(امارات) و کشورهای اروپایی است. داشتن دفتر در شهرهای ایران و ضبط و پخش زنده برنامه از ایران رویدادی جدید و قابل توجه در عرصه فعالیت های شبکه های ماهواره ای به شمار می رود. منتها در اینجا برای هر پژوهشگر عرصه رسانه های جمعی سوالات متعددی مطرح می گردد که در ادامه برخی از آنها مطرح می شوند: این شبکه ها برای ایجاد دفتر، ضبط و پخش زنده برنامه از کدام نهاد دولتی مجوز دریافت کرده اند؟ در این صورت آن نهاد محترم دولتی طبق کدام «قانون» یا «تفسیر از قانون» به این شبکه ها مجوز فعالیت داده است؟ چون تغییر یا اصلاحی در قانون موجود انجام نشده است.  نهاد ناظر بر عملکرد این شبکه ها کدام نهاد تعریف شده است؟ این نهاد چه وظایفی بر عهده دارد؟ برای این شبکه ها چه چارچوب ها و ضوابط و مسئولیت هایی تعریف شده است؟ این چارچوب ها برای محققان چگونه دست یافتنی هستند؟ آیا فقط شبکه های دینی با محوریت تبلیغ اسلام شیعی می توانند به تأسیس شبکه اقدام کنند؟ آیا شبکه هایی که بخواهند کاملا در چارچوب و ضوابط قوانین جمهوری اسلامی فعالیت رسانه ای داشته باشند(که هم اکنون در بین شبکه های فارسی زبان وجود دارند) می توانند از این چنین فرصتی برخوردار شوند؟ این شبکه ها برای دریافت مجوز باید کدام مجرای قانونی را طی نمایند؟
برای پاسخ به سوالات مذکور، نگارنده این سطور هر چه مصوبات چند سال گذشته مجلس شورای اسلامی و نیز دستورالعمل ها و ابلاغیه های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را مرور کرد مطلبی نیافت. 

دکتر فردین عادلخواه، استادیار  دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه گیلان است. 

شاخه اصلی

نظریه

گفتگو با جلال ستاری : تلویزیون، اسطوره و عشق

تلویزیون کسی را باورپذیر نمی کند
    آیا توقع و انتظار ما از رسانه ای چون تلویزیون فراتر از توان و کارکرد این رسانه نیست؟ آیا گاهی که از منظری نخبه گرایانه به تلویزیون نگاه می کنیم، رسالت و وظیفه ای بر دوش آن نمی نهیم که از هدف و تعریفش خارج است؟ جلال ستاری به عنوان اسطوره شناس و پژوهشگری که 90 عنوان کتاب تالیف و ترجمه را در کارنامه پربارش به ثبت رسانده است، می کوشد از این زاویه به تلویزیون نگاه نکند و یادآور شود که تلویزیون ابزار و رسانه ای برای عامه مردم است و چیزی که در آن اتفاق می افتد و به نمایش درمی آید، اساساً گذرا و موقتی است و نباید توقعی بیش از این هم از تلویزیون داشت. با این همه، ستاری معتقد است تلویزیون در کنار این کارکرد اصلی اش که به جنس و ماهیت آن برمی گردد، می تواند مخاطب نخبه و فرهیخته را هم هدف قرار دهد و از قلم نیندازد، به خصوص در عرصه نقد و نقادی ادبیات و هنر.
    مترجم کتاب «اسطوره های عشق» و مولف کتاب «عشقنامه هلوئیز و آبلار»، در این گفت وگو به این موضوع هم می پردازد که تلویزیون در نمایش مقولاتی چون عشق چه مسیری را طی کرده و چه تصویری را به نمایش گذاشته است. استاد از کنار تشابهات و تفارقات تلویزیون و اسطوره ها هم بی اعتنا نگذشته و نکاتی را در این باب طرح کرده است که خواندنی است.
    
    - آیا فکر می کنید موضوعاتی چون عشق می توانند در قالب رسانه ای چون تلویزیون ما همان تعریف گذشته خود را حفظ کنند و به نمایش بگذارند؟
    عشق در تلویزیون ما تحت حکم یک باور و عقیده خاص است. یعنی چیزی بر عشق حاکم است که می خواهد آن را توجیه کند. بر این اساس عشق از مقوله فردیت بیرون می آید و تبدیل به امری جمعی می شود که می تواند در مورد همه صادق باشد. ممکن است در مواردی هم موثر بیفتد، ولی کلاً در باب عشق و تصویر آن در مورد دو نفر قانع کننده نیست. یعنی بیشتر فکر می کنید این پیروزی آن عقیده خاص است که می بینید تا شکفتگی خود عشق.
    
    - ممکن است این موضوع به تلویزیون ما برنگردد و اساس ویژگی این رسانه باشد؟ یعنی همان بحثی که پی یر بوردیو درباره تلویزیون مطرح می کند و آن را تهدیدی برای دموکراسی می داند.
    فلاسفه نظربافی های زیادی می کنند. ولی واقعیت چیست؟ واقعیت این است که امروزه تلویزیون بیشتر از سینما به خانه ها راه پیدا کرده است. ممکن است از لحاظ فرهنگی تلویزیون به پای سینما نرسد، چون در سینما بازی درخشان و موسیقی و کارگردانی را دارید، اما تلویزیون جامع تر از این حرف هاست. چون علاوه بر فرهنگ چیزهای دیگری هم در آن هست. این اتفاق هم ضرورتاً آن را ضدفرهنگی نمی کند، بنابراین تاثیرش هم قوی تر است.
    
    - ولی همان طور که شما گفتید، عشق در تلویزیون تبدیل به یک امر جمعی می شود و فردیت خود را از دست می دهد.
    تمام عشق های تصویرشده در تلویزیون از این قبیل نیست. من صحبت از عشق هایی می کنم که در تلویزیون از مقوله عشق و عاشقی بیرون می آید و وارد مقولاتی می شود که دیگر ربطی به آن ندارد. یعنی جایی که صحبت دفاع از تفکر و باورهای خاص است. آن باورها برای اینکه در ذهن من و شما نقش ببندد، در قالب دو نفر مجسم می شود. ولی همه عشق هایی که در تلویزیون می بینیم این گونه نیست. مگر بسیاری از رمان های امروزی در شبکه های معروف جهان تبدیل به سریال نمی شود؟ مگر نمی شود «رومئو و ژولیت» شکسپیر را در تلویزیون دید؟ به نظر من ابزاری مثل سینما و تلویزیون را نباید با خود مضمون فرهنگی آن موضوع خلط کرد. تلویزیون یک ابزار بیش نیست و بستگی دارد که شما چه استفاده ای از این وسیله بکنید. همان طور که از عشق در سینما می توانید استفاده بدی کنید و تبدیل به عشق جعفر و گلنار بشود، می توان از آن استفاده مناسبی هم داشت که مثلاً تبدیل به فیلمی مثل «کافه ترانزیت» می شود. تلویزیون هم از همین مقوله است، منتها چون دم دست تر و آسان یاب تر است، اشتباه در آن بیشتر است. به این دلیل که هر کسی می تواند به آن راه پیدا کند و در تلویزیون بازی کند. بنابراین خطر اشتباه در تلویزیون بیش از خطر اشتباه در سینماست. ولی این خاصیت فرهنگی امروز است. اصلاً فرهنگ امروز دنیا فرهنگ خواص نیست بلکه فرهنگ عامه مردم است. روزگاری سینما برای خواص بود. هنوز هم که هنوز است اگر فیلم تراز اولی روی پرده بیاید، مردم معمولی نمی روند ببینند. اما اگر این فیلم را در تلویزیون نشان بدهید، مردم از تلویزیون بری می شوند. بنابراین و به ناچار و لزوماً چیزهایی که در تلویزیون نشان داده خواهد شد، به پای فرهنگ والاو فاخر سینما نخواهد رسید. ولی این باعث این نمی شود که همه کارهای صورت گرفته در تلویزیون بد باشد. نه این طور نیست.
    
    - به هر حال تسلط رسانه ای تلویزیون باعث می شود به یکسان سازی فرهنگی بپردازد و تنوع عقاید و سلایق را کاهش بدهد. یعنی نوعی تک صدایی را در سطح عامه مردم رواج بدهد.
    این خاصیت تلویزیون است. تلویزیون واقعیت را به خانه شما می آورد. سینما این کار را نمی کند. شما در خانه نشسته اید و از طریق تلویزیون جنگ ویتنام را می بینید، بدون اینکه به ویتنام رفته باشید. تلویزیون عشق را هم به خانه می آورد. بنابراین قدرت تاثیرش خیلی بیشتر از سینماست. حالااگر خوب باشد تاثیر مثبتی می گذارد و اگر حرف های نامربوط بزند، معلوم است که ذهن مخاطب را خراب می کند. بنابراین شمشیر دو دم است.
    
    - با توجه به قدرتی که در تلویزیون وجود دارد و شما به آن اشاره کردید، می توان به این رسانه از منظر یک اسطوره مدرن نگاه کرد؛ همان طور که ویژگی دسته ای از اساطیر هم قدرت آنهاست؟
    من نمی توانم در این باره نظری قطعی بدهم. فقط شباهت هایی را که ممکن است بین تلویزیون و اسطوره ها وجود داشته باشد، بیان می کنم. اسطوره استدلال نمی کند، حکم می کند، مثل تلویزیون که استدلال نمی کند و می گوید عشق، ظلم، غضب و... همین است. تلویزیون استدلالی که در کتاب های فلسفی یا رمان ها می بینید، ندارد.
    
    - در واقع شاید بتوان گفت از این بابت تلویزیون و اسطوره به ایدئولوژی شباهت دارند.
    بله همین طور است، برای اینکه در جهان امروز، ایدئولوژی ها جای اساطیر را گرفته اند. امروز دیگر اسطوره ای مثل پرومته یا آنتیگون چندان مطرح نیست و ایدئولوژی است که جای آنها را گرفته است و همان طور هم استدلال نمی کند. همان طور که اسطوره به شما نمی گوید به چه علتی عشق خلق شد و فقط چگونگی پیدایش آن را می گوید، تلویزیون هم همین کار را می کند؛ تلویزیون نمی گوید چرا مثلاً جنگ پدید آمد، اما آن را به شما نشان می دهد.
    
    - در میان تعاریف متعددی که از اسطوره شده، یک تعریف به این مقوله می پردازد که اسطوره محل تجلی و بازتاب آرزوها و آمال برآورده نشده یک قوم است. می توان از این منظر هم به تلویزیون نگاه کرد که این رسانه برای مخاطبان خود، زندگی و آرمان هایی دست نیافتنی را به نمایش می گذارد که آرزوهای برآورده نشده آن مخاطبان هستند.
    اسطوره جواب یک پرسش است که به ذهن بشر رسیده است. مثلاً بشر از خود پرسیده است شورش بر زئوس یعنی چه؟ یا مثلاً چرا ظلمی مثل ظلم ضحاک اتفاق می افتد؟ در اینجا آرزوهایی نمی بینیم. البته آرزو می کنیم که ظفر با عدالت است و نه ظلم ولی این از تبعات و اثرات اسطوره است نه تعریف اسطوره. نکته مهم دیگری که وجود دارد، این است که در جهان مدرن دیگر نباید شیفته اسطوره بشویم، بلکه باید بتوانیم درباره آن بیندیشیم. یعنی اسطوره مجالی را برای ما فراهم بیاورد که مثلاً بگوییم چرا ضحاک یا پرومته به وجود آمد؟ این علت وجودی اسطوره است. در مورد برآورده شدن خواب ها و آرزوها هم باید گفت این موضوع از بشر منفک نیست؛ چه شما اسطوره ای فکر کنید و چه اسطوره ای فکر نکنید. چه اسطوره باور باشید و چه نباشید. اسطوره باوری وقتی است که شما شیفته امری بشوید و بحث تعقلی نکنید. چون اولین اسطوره های عالم، علت خلقت را بیان می کردند. یعنی می گفتند چرا دنیا پدید آمد، چرا آسمان خلق شد و... اما شما چه اسطوره باور باشید و چه نباشید، همیشه خواستار چیزهایی هستید که به دست تان نمی رسد. این همان تعریف لوی استروس از اسطوره هاست. یعنی آرزوهایی دارید که چه آنها را باور کنید چه باور نکنید، در شماست. مثلاً حسرت زندگی جاودانه داشتن، اگر در مورد گیل گمش باشد، اسطوره می شود. ولی اگر در مورد گیل گمش نباشد، در من و شما هم هست. اینجا یک تمایز بسیار ظریفی بین آرزوها و اسطوره ها هست که از مقوله باورپذیری است.
    
    - از این جهت هم که تشابهی بین تلویزیون و اسطوره دیده می شود چون تلویزیون هم به عنوان یک ابزار رسانه ای مسلط بر اذهان، روی باورهای مخاطبان خود اثر می گذارد.
    نه، تلویزیون تاکنون کسی را باورپذیر نکرده است. ممکن است تلویزیون کسی را به شک انداخته باشد اما حقیقت را به او نقبولانده است. من در هیچ جای دنیا سراغ ندارم که تلویزیون باعث باورپذیری کسی شده باشد چون تلویزیون و رسانه های امثال آن از مقولات گذرا حرف می زنند و درباره موضوعات جاودانه با شما سخن نمی گویند. ساحت تلویزیون، ساحت یک امر هر روزینه است که ساعت به ساعت عوض می شود. هر اندیشه ای برای آنکه پایدار بماند، باید ثبات داشته باشد. ولی نفس تلویزیون، ثبات پذیر نیست. این مثل فرق عشق و ازدواج است. عشق ممکن است بیاید و برود، ولی ازدواج مبتنی بر استمرار است یعنی شما نمی توانید فقط برای عشق، ازدواج کنید، چون عشق ممکن است بپرد! تلویزیون هم از مقوله ازدواج نیست. از مقوله عشق است چون شما در این ساعت چیزی در تلویزیون می بینید و ساعتی بعد خلاف آن را در تلویزیون می بینید. بنابراین تلویزیون عقیده نمی سازد.
    
    - حتی اگر آن نوع شیفتگی که در اسطوره باوری وجود دارد، نسبت به تلویزیون هم وجود داشته باشد، باز منجر به شکل گیری باور و عقیده نمی شود؟
    گفتیم که تلویزیون از جنس مقولات گذراست. تلویزیون هم شیفتگی ایجاد می کند، ولی این شیفتگی تا آنجا نمی پاید که چیزی را بپذیرید و باور کنید. هر چیزی باید دوام و ثبات داشته باشد تا به باور درآید. حتی این هم ممکن است روی ندهد. مثلاً ممکن است شما جنایت را در سریال های جنایی تلویزیون دیده و آموخته باشید، اما یک ساعت بعد، اطرافیان تان شما را از این فکر و خیال بیرون می آورند. بنابراین باید بدانیم که تلویزیون با آنات سر و کار دارد، ولی صحبت اسطوره با آنات نیست، چون موضوعاتش جاودانی است. همیشه پرومته ای هست، همیشه زئوسی هست و همیشه پرومته ای هست که بر زئوس می شورد تا آتش را به مردم هدیه کند. این دیگر باطل شدنی نیست.
    
    - حال اگر تلویزیون بخشی از کار خود را بر مبنای نمایش همین مقولات و مفاهیم اسطوره ای بگذارد، باز هم نمی تواند باورپذیری داشته باشد؟
    اصلاً ذات تلویزیون این نیست. این ذات رمان و سینماست. ذات تلویزیون، مسائل گذران روز است و اگر بخواهد چنین کاری بکند، باید دوام داشته باشد یعنی باید برنامه ای بگذارد و مثلاً در این برنامه، هفته ای یک بار این مقولات را تکرار کند. بعد هم آنقدر تکرار بشود تا کم کم به صورت سلوک دربیاید. کدام برنامه تلویزیونی این کار را می کند؟ در همین سریال های تلویزیونی که در واقع یک مضمون بیشتر ندارد و هر قسمت با قسمت بعدی اش فرق می کند، آدمی که در این قسمت خوب بوده است در قسمت بعدی معلوم می شود خوب نبوده یا آدمی که در یک جا عاشق بوده، معلوم می شود حقه باز بوده است و... بنابراین چون ثبات در ذات تلویزیون نیست، بازتاب مقولات اسطوره ای از عهده اش برنمی آید. اگر هم به این سمت برود، مشتریانش را از دست می دهد.
    
    - ولی سینما این گونه نیست و می تواند مقولاتی مثل اسطوره ها یا عشق را به شکل باورپذیرتری بیان کند چون اساساً ساحت آن خیلی عام نیست و مخاطبان محدودتر و تعریف شده تری هم دارد.
    بله، یک بار در فرانسه بچه ها را به جای بزرگسالان به سینما بردند و به آنها فیلم نشان دادند. می خواستند ببینند بچه ها در قبال پرسوناژهای بزرگ سینما چگونه می اندیشند. به این بچه ها فیلم چارلی چاپلین را چند بار نشان دادند و آنها نخندیدند یعنی معلوم شد تاثیر فیلم چاپلین در من و شما یک چیز است و در بچه ها چیز دیگری است. چرا بچه نمی خندید؟ برای اینکه او دوست نداشته آدم بزرگ ها مسخره شوند و کسی آنها را دست بیندازد. پس سینما اگر بخواهد بچه ها را بخنداند که نمی خندند، باید راهکار آن را هم پیدا کند. تازه من معتقدم که باز هم وافی به مقصود نخواهد بود چون سینما مدیومی است که باید زبان خودش را داشته باشد و نباید زبان دیگری را به عاریت بگیرد. اگر بگیرد، شکست می خورد. به عقیده من، کارگردانان موفق ما مثل آقای ناصر تقوایی و آقای پرویز کیمیاوی، زبان سینما را ملکه کرده اند. به همین خاطر مطلبی که می گویند، در قالب زبان سینمایی تعریف می شود. مثلاً در فیلم «ای ایران» ناصر تقوایی، عشق به ایران چنان به صور مختلف در آدم های فیلم جلوه می کند که مشخص است هیچ کمکی از ادبیات نگرفته است یعنی نخواسته با زبان ادبیات چیزی را ثابت کند. فیلم های آقای کیمیاوی هم تماماً همین است. فیلم «مغول ها» بیانگر حمله مغول آسای تلویزیون به جامعه شهری است، اما زبانش سینماست و نرفته از تاریخ برای این کار کمک بگیرد. اما تلویزیون می آید و زبان ادبی و تاریخی را می گیرد و می خواهد از این طریق حرف خودش را بزند.
    
    - یعنی در سریال ها و برنامه های تلویزیونی بیشتر از ادبیات بهره گرفته می شود تا زبان تصویر؟
    بله. مثلاً یک بار سریالی از تلویزیون پخش می شد که من فکر می کردم این هم همان ماجرای شیخ صنعان است؛ داستان عشق یک حاج آقا بود به یک دختر که آقای نصیریان بازی می کرد و خانم هانیه توسلی. اول خود قصه داشت این را نشان می داد که این حاج آقا با همه گرفتاری هایش عاشق این خانم شده است اما آخر ماجرا به کل عوض شد یعنی آخرش باید به اینجا ختم می شد که بیننده خودش بتواند نتیجه گیری درستی بکند. حاج آقا شروع کرد به توبه کردن، یعنی مقوله دیگری وارد داستان شد که ربطی به خود آن ماجرای عاشقانه نداشت. البته من این سریال را تا آخر دیدم و دنبال کردم، اما وقتی ماجرای توبه پیش آمد، آن باورپذیری از من سلب شد. البته نمونه هایی هم ممکن است ببینیم که خوب باشند مثل سریال «مدار صفردرجه» که اگر بار ایدئولوژیکش را کم کنیم و عشق مرد و زن را هم در این سریال کتابی نکنیم، واقعاً آدم می تواند ماجراهای سریال را بپذیرد یعنی من پذیرفتم آدمی که ایرانی هم هست، روشنفکر و آزادیخواه هم هست، ممکن است عاشق کسی شده باشد که هم شاگردی اوست و هموطن او هم نیست. ولی بیشتر کارهایی که من در تلویزیون دیده ام، کارهایی است که بیشتر جنبه تفریح و شوخی های سبک دارد و هیچ اندیشه ای در آن نیست که آدم را خرسند کند. این اندیشه در سینمای ایران بیشتر خودش را نشان داده است مثل فیلم «مهمان مامان» داریوش مهرجویی یا فیلم «خواستگاری» با بازی مرحوم هادی اسلامی. ولی در تلویزیون، معمولاً روند قصه تا انتها ادامه نمی یابد و ناگهان در جایی تمام می شود یا طور دیگری می شود. هر چه هست، آن خرسندی خاطر را برای من به همراه نمی آورد.
    
    - یعنی احتمالاً همان عقیده خاص که به آن اشاره کردید، مانع می شود یک قصه به درستی ارائه و تصویر شود.
    بله، کار عقیده و باور خاص، کاری نیست که در هنر بیاید. اگر ایدئولوژی به هنر بیاید، هنر را از عرصه فعالیت خودش خارج می کند، مگر اینکه هنرمند آنقدر توانا باشد که ایدئولوژی را به گونه ای در سینما و تلویزیون وارد کند که برای مخاطب پذیرفتنی باشد مثل کار آیزنشتاین درباره ایوان مخوف. او این فیلم را در روزگاری ساخت که بگوید استالین همان ایوان مخوف است. ولی آیزنشتاین اینقدر هنرمند هست که حرفی هم که از جنس ایدئولوژی می زند، شما قبول می کنید. اما اگر این طور نباشد، شما با یک تحلیل سیاسی طرف هستید.
    
    - شما این تصویرگری هنرمندانه را در تلویزیون ما غایب می بینید؟
    تا جایی که من دیده ام، باید بگویم بله. البته در سینما اتفاقات خوبی افتاده مثلاً «هامون» آقای مهرجویی تقریباً یک نوع ایدئولوژی بود، ولی باز هم قابل پذیرش بود. اما چون آدم هایی مثل مهرجویی نداریم و متن های تلویزیونی ما معمولاً دوام دار و استوار نیستند و بیشتر به خواستگاری ها و ارث و میراث و دعوای همسایه ها می پردازند، نتیجتاً اتفاق مثبتی هم در این عرصه نمی افتد.
    
    - فکر می کنید اگر آثار ارزشمند و فاخر در تلویزیون به نمایش درآید، مخاطب پذیرای آن هست؟
    اگر هم نپذیرد، مهم نیست. کار تلویزیون و سینما و هنر این نیست که خودش را هم سطح و همساز با تماشاگر کند، بلکه باید شعور تماشاگر را بالاببرد. اینقدر هم بینندگان را دست کم نگیریم. آنها هم کم کم به چیزی خو می کنند. اصلاً رسالت تلویزیون و سینما همین ارتقای سطح بینش مردم است. البته کار آسانی هم نیست. گوستاو فلوبر را برای نوشتن رمان «مادام بواری» محاکمه کردند و او شکست خورد. هیچ هنرمند بزرگی نبوده که از آغاز با توفیق مواجه شود و همیشه در ابتدا با سد نادانی مواجه بوده است، اما مداومت شرط است. مگر فردوسی توفیق پیدا کرد؟ حتی به روایتی سلطان محمود پولش را خورد، ولی او 30 سال از زندگی اش را خرج شاهنامه کرد. این است که فکر می کنم این شتابزدگی مخصوص جامعه امروز ماست وگرنه هیچ جای دنیا نیست که مثل ما بخواهند با کتاب اول شان جایزه نوبل بگیرند. شما در سرگذشت ناشران مهم اروپایی می خوانید که اینها کتاب های بزرگ دنیا را اول در هزار نسخه چاپ کرده اند. آقای کورتی ناشر بزرگ فرانسوی که بوف کور هدایت را چاپ کرده، آثار مهمی را در 1500 نسخه منتشر کرده بود ولی ما می خواهیم خیلی زود اقبال شایانی به دست آوریم و از این بابت ممکن است سرخورده و افسرده شویم.

    - ولی به هر حال تلویزیون مخاطب عام دارد و نمی توانیم از این رسانه انتظار داشته باشیم که مثل کتاب ها یا فیلم های نخبه گرا، برنامه هایی را تولید و پخش کند که مخاطب محدود و خاص داشته باشد.
    من نمی گویم تلویزیون سراسر برنامه هایی نخبه پسند داشته باشد، ولی می تواند در یک روز خاص از هفته، نقد درست کتاب بگذارد. تلویزیون باید این کار را هم بکند یعنی اوقاتی را به افراد خاصی اختصاص بدهد در حالی که ابداً این طور نیست یعنی فقط عامه مردم را در نظر گرفته اند که درست هم هست، ولی باید به مخاطب خاص هم بپردازند. اصلاً تلویزیون نقش اصلی را در نقد کتاب، تئاتر و سینما دارد. اینها تقریباً غایب است و اگر هم هست، یک ربع یا 20 دقیقه است. البته همچنان یادمان هست که رسالت تلویزیون، نمایش برنامه برای عامه مخاطبان است ولی نباید فقط همین باشد. تلویزیون این همه برنامه دارد و می تواند میان برنامه هایش به مخاطب خاص هم توجه نشان بدهد. این در تلویزیون ما تقریباً نیست یا خیلی کم است.
    گاهی هم کتابی را نقد می کنند اما از نویسنده خبری نیست. در حالی که خود او باید باشد و از اثرش دفاع کند یا گاهی یک نفر در مورد یک کتاب برای خودش می برد و می دوزد. این که نقد کتاب نیست. بنابراین عام بودن تلویزیون جای خود را دارد ولی بستگی دارد که ما با همین ابزار چه بسازیم. می توانیم از تلویزیون وسیله ای بسازیم که مردم را در همین سطح نگه دارد یا وسیله ای که سطح دانش و بینش مردم را اعتلابدهد. البته همه مردم را نمی شود فرهیخته کرد. غیرممکن است. اساساً عده ای تا آخر عمر عوام می مانند و نمی شود همه را کتابخوان کرد ولی می شود قشر کتابخوان را گسترده تر کرد. اگرچه باز هم این قشر که کتاب خوب می خواند، فیلم خوب می بیند و اهل فرهنگ است در اقلیت هستند، اما آنها هم حق زندگی دارند و محروم کردن آنها دموکراسی فرهنگی نیست.

پرونده ی «جلال ستاری» در انسان شناسی و فرهنگ  
http://www.anthropology.ir/node/5165   
     
این متن در  روزنامه شرق ، شماره 1118 به تاریخ 1/9/89، منتشر شده، و جلال ستاری آن را برای بازنشر در اختیار انسان شناسی وفرهنگ قرار داده است.

شاخه اصلی

نظریه

مستند تلویزیونی(1)

کارگردانی و تهیه کنندگی برای تلویزیون، ایوان کری، فصل دهم: مستند های تلویزیونی
در این فصل دو بخش وجود دارد. بخش اول به پس زمینه ها و اندیشه هایی می پردازد که منتج به ساخت یک  مستند می شود. شامل:

·    موضوع
·    قالبی که موضوع در آن نمایش داده می شود
·    سیر تحولاتی که احتمالا انتخاب های قالب و خط داستانی را تحت تاثیر قرار داده است.

بخش دوم از این فصل(گذرا) درباره ی جنبه های پیش تولید، تولید و پس تولید ساخت یک مستند است. بیشتر مطالب این فصل به ساخت مستند با تک دوربین اختصاص یافته است. ساخت با چند دوربین در فصل دیگری به آن پرداخته خواهد شد.

پس زمینه
مستند ها به هر دو شیوه ی تک دوربین و چند دوربین ساخته می شوند. در مستند اغلب وظیفه ی کارگردان و تهیه کننده در هم ادغام می شود.
خوب است یادآور شویم که هنوز بحث ادامه دار تنگاتنگی بر سر نحوه ی استفاده از واژه ی مستند و جود دارد. برای مثال در انگلستان واژه ی مستند به برنامه های بسیار واقعگرا اطلاق می شود و به همین منوال اسم های خاصی به طور معمول برای توضیح قالب برنامه هایی مثل " رویدادهای سیاسی اجتماعی روز" به کار برده می شود.
اولین فیلم های مستند -  از فیلم ماهیگیران  ساخته ی جان گریرسون در 1920 گرفته تا فیلم های خبری دهه ی 1930 و 1940 – همه ی به شیوه ی تک دوربین بودند. فیلم های مستند با چند دوربین نیز – مانند فیلم "پیروزی اراده" ی "لنی ریفنشتال" در 1935 تا "ووداستاک" ساخته ی "مایکل وَدلِی" در 1970- در شمار فیلم های مستند برجسته ی این قرن قرار داده شده اند. از دهه ی 1950، فیلم های با چند دوربین برنامه های زنده ی تلویزیون، مثل فیلم های کشف فضا، کنسرت ها، دعوی های دادگاهی  نیز  اهمیت برابری با سایر گونه های مستند پیدا کردند. پوشش محاکمه ی" اُ.جی.سیمپسون"، دعوی "هیل/توماس"، پوشش دادرسی ماجرای "جوزف مک کارتی" مطمئنا مستند های بزرگی هستند که به شیوه ی چند دوربین تلویزیونی ساخته شده اند. این برنامه ها  بخش مهمی از برنامه سازی را با تولید خبر و مستند تشکیل می دهند.
پخش مستند های زنده با چند دوربین خوراک هر روز شبکه های تلویزیونی شده است و ارسال زنده برنامه، تقریبا همه ی تلاش آن ها را به خود معطوف می دارد. این روند شامل برنامه هایی مثل برنامه های شبکه های دادگاهی گوناگون و پخش برنامه روزانه جلسات سازمان ملل می شود.
اغلب هر دو شیوه ی ساخت مستند، تک دوربین و چند دوربین، به شکلی که در ضبط برنامه های المپیک استفاده می شود با همدیگر به کار برده می شوند. دیدن قسمت های از قبل آماده شده راجع به گذشته، به طور روزافزونی امری عادی شده است. اغلب، فیلمی به شیوه ی تک دوربین، در بین برنامه ای که با چند دوربین در حال ضبط است در بین اتفاقاتی که در آن لحظه در حال وقوع است گنجانده می شود.
به هر حال، بیشتر مطالب این فصل به روش ساخت با یک دوربین اختصاص یافته است تا ساخت به روش چند دوربین. چرا که اغلب مستند ها با این روش ساخته می شوند. مستند خواه تک دوربین باشد یا چند دوربین سه مهم  مرکز توجه تولید مستند قرار می گیرد:

1.    موضوع. موضوع یا مفهوم برای مستند و بعضی مستند های محبوب کنونی با تاکید بر مصاحبه و پوشش خبری  آن شکل می گیرد. مثل برنامه هایی چون "اخبار شبانه"، "20:20"، "60 دقیقه" و غیره.
2.    قالب های خاص مستند تلویزیونی(که مانند ظرفی برای موضوع عمل می کند) و شامل موارد زیر است:
                        الف.آرشیوی  (Found footage ). مانند "شهر طلا" ساخته ی "کولین لو"، "ولف کوئنیگ" ساخته ی هیئت فیلم کانادا یا "بیسبال" اثر "کن برنز".
                        ب. پوشش گسترده.
               (1) تدوین شده. فیلم های گرفته شده را در اتاق تدوین کنار هم قرار می دهند به طوری که وقایع به نحو مطلوبی پوشش داده شود – مانند مستند "پلیس ها"، قسمت هایی از اخبار عصر یا آثار برادران "مایزلز"، "ریکی لیکاک"، "دآپنه بیکر" یا "فردریک وایزمن" همچنین "ریچارد کوئن"، "سندا فایرستون"، "جیمز کلین"، "جولیا ریچرت".  
                       (2) غیر تدوینی. مانند محاکمه "اُ.جی. سیمپسون". قسمت هایی از وقایع المپیک ها.         قسمت  هایی از همایش های حزبی دموکرات ها و جمهوری خواهان.
                        ج. تولیدی. مانند "ترس مستقیم" ساخته ی "آرنولد شپیرو"، شیوه ای که به وسیله ی آن یک موقعیت پویا خلق می شود. مثل "بازماندگان" یا هر برنامه ی تله واقعیتی(reality program (که بتواند موقعیتی (اغلب تنش زا) را برای افراد تعبیه کند.
                        د. بازسازی. مانند مستند "911"، مستند "معماهای حل نشده"، در این روش با استفاده از شیوه ها و سبک های مستند سعی می شود رویدادها واقع نمایی شود.  
                        ه. مونتاژی/برش سریع. مانند تبلیغات تلویزیون در دهه ی 1960 برای جامائیکا، یا مستند  God”                    برعکس Dog  تلفظ می شود" ساخته ی "دان مک لولِن".

(3) سیر تحولات. ساخت مستند با نوآوری ها و اختراعاتی که در زمینه ی نرم افزار و سخت افزار انجام شده و همچنین با تغییر در سنت ها تحت تاثیر قرار گرفته است. این سیر تحولات رویکرد ما را به تولید مستند تلویزیونی شکل می دهد.


موضوع
موضوع، اولین قدم برای بسط یک داستان یا مستند است. بعضی موضوع ها، مستند های تلویزیونی شگفت انگیزی را به وجود می آورند. سایر موضوعات، اگرچه حتی پرمعنی و مهیج هم باشند به قالب های دیگری مثل روزنامه، مجله، مقاله و یا کتاب تعلق دارند. اولین مانع یا مشکل برای ساخت مستند این است که موضوع آن باید مناسب رسانه باشد. یک مستند درباره ی مسابقه بالن سواری در آریزونا جذابیت بصری بیشتری نسبت به یک بحث درباره ی تاثیرات اقتصادی پیمان همکاری تجاری بین آمریکا و چین خواهد داشت. دومی ممکن است بیشتر و مستقیم تر با زندگی اقتصادی ما مربوط باشد و تاثیر مهمتری بر زندگی مان بگذارد اما احتمالا بسیار سخت خواهد بود که تصاویری زیبا و جذاب از آن تهیه کرد که آن را به یک خوراک مهیج تلویزیونی تبدیل کند. البته این موید آن نیست که انتخاب موضوع باید پیش پا افتاده باشد( یا موضوع قبلی بالن سواری لزوما موضوع پیش پا افتاده ای ست) بلکه یک اهتمام برای بیننده و سازنده به وجود می آورد که برنامه تلویزیونی می باید جذاب و توجه برانگیز باشد. یک اصل اساسی برای کارگردان یا تهیه کننده این است که باید مخاطب و رسانه اش را بشناسد و برنامه ای تحویل دهد که توجه تماشاگر را برانگیزد.
اغلب، موضوع یا رویکرد به موضوع، مهمترین انتخابی ست که کارگردان یا تهیه کننده انجام می دهد. مستند حساس و تلخ و گزنده ای ست که رتبه ی اول جایزه ی دانشگاه تلویزیون را که توسط آکادمی دانش و هنرهای تلویزیونی برگزار می شود را از آن خود کرده است مثال خوبی برای این مهم است- مستندی که توسط دانشجویان رشته ی خبرنگاری دانشگاه کلمبیا درباره ی قربانیان ایدز ساخته شده است. آن ها به جای پیدا کردن موضوعی به روش های مرسوم و قابل پیش بینی – مثل صحبت کردن با بیماران ایدزی یا مصاحبه با معشوقه ی یکی از بیماران یا پرستار او- موضوع بچه های مادران ایدزی را انتخاب کرده بودند. هر رویکرد دیگری ممکن بود که مستندی عالی ارائه دهد ولی انتخاب این دانشجویان به وضوح پتانسیل زیادی را در اختیار آن ها قرار داده بود. فیلم بر روی مراقبت هایی که به این بچه ها داده می شد متمرکز شده بود و به داوطلبانی که سرپرستی این بچه های درمانده را قبول کرده بودند و آن ها را دوست داشتند و بعد به مادران آن ها، مادرانی که دیگر توانایی مراقبت از بچه های خود را نداشتند. فیلم از احساسات رقت آمیز پرهیز کرده بود و به جای آن این سوال را مطرح کرده بود که جامعه چه می تواند برای این دو قربانی ایدز انجام دهد.  رویکرد آن ها، موضوع را منحصر به فرد و جالب توجه کرده بود. فیلم همچنین خیلی خوب تدوین و فیلمبرداری شده بود.
برنده ی دیگر جایزه ی اول مسابقه ی فیلم های مستند دانشجویی آکادمی دانش و هنرهای تلویزیونی، خانمی بود که موضوع مستندش را در خانه ی خودش پیدا کرده بود. او درباره ی زندگی مادرش که یک دونده ی برجسته مسابقات ده گانه زنان بود و هنگام تمرین در خیابان بر اثر تصادف با ماشین کشته شده بود فیلمی مستند ساخته بود.
برای هر فرد یکی از بهترین جاها برای شروع به گشتن به دنبال موضوع یک مستند، زندگی خود فرد است. داستان های بسیار زیادی در حول و حوش خانه یا محیط کار یا سرگرمی ها و علایق شخصی وجود دارد که    می تواند موضوع یک مستند باشد. روزنامه ها و مجلات هم همچنین منابع بسیار خوبی برای پیدا کردن موضوع مستند هستند. در محیط دانشگاهی، تجمع های دانشجویی یا فعالیت های کانون دانشجویی اغلب متضمن اتفاقات و برنامه هایی ست که خودشان موضوعاتی برای ساخت مستند به دست می دهند.
بعضی وقت ها، به هر دلیل، انتخاب کمی برای موضوعی که کار می کنید وجود دارد. چرا که سفارش دهنده یا شرکت سازنده بر چیزی اصرار دارد که به طور ذاتی کسل کننده است. شاید آن ها به خسته کننده بودن موضوع هم آگاه باشند ولی باز هم اصرار کنند که آن داستان ساخته شود. در اینجا وظیفه ی تهیه کننده/کارگردان خیلی مشخص است. او می باید با فنون جالب و ایده های تکنیکی خلاق، حرکت دوربین های مهیج، صداهای عالی و موسیقی مناسب، برای موضوعی خسته کننده، راه حل فرح انگیزی ارائه دهد. ما همه آگهی های فروش، فیلم های گردشگری و فیلم های تبلیغات سیاسی زیادی دیده ایم که در این زمینه موفق بوده اند.
 
اگر این اجبار درباره ی کار شما نیز وجود دارد. می توانید امیدوار باشید که اثر شما این موارد را در بر داشته باشد:
سرگرمی،
آموزشی،
اعتبار و یا
درآمد زیاد.
من معتقدم که چنین کاری باید حداقل دو مورد از چهار مورد بالا  را در برداشته باشد.

قالب ها
مستند ها  اطلاعات خود را به راه های گوناگونی نمایش می دهند. قالب مصاحبه، با سعی در پوشش بصری صحبت های آن احتمالا مورد استفاده ترین قالب است. این نوع، اغلب در برنامه های خبری دیده می شود. به هر حال، سبک ها و قالب های دیگری هم برای مستند وجود دارد. آگاهی از فنون ساخت، همانطور که در اول این فصل از آن صحبت شد می تواند با ارائه بهترین راه ممکن برای پرداخت موضوع، بسیار تعیین کننده باشد.  قالب های مستند را دوباره در اینجا به تفصیل یادآور می شویم:


·    آرشیوی
·    پوششی
·    تولیدی
·    بازسازی
·    مونتاژی

آرشیوی
"شهر طلا" مثال بارزی برای مستند های آرشیوی ست. این فیلم با قرار دادن مجموعه ای از نگاتیوهای عکس های قدیمی بر روی یک میز انیمیشن ساخته شده است. دوربین بر روی عکس ها که نور میز از پشت به آن ها تابیده شده حرکت می کند. با این روش، فیلم، به گونه ای متفاوت از واقعیت عکس های ثابت دیده می شود. این عکس ها قسمتی از 280  نگاتیوی بودند که تا حد زیادی از عکس های "اِی.یی.هیج" از شهر "داوسون سیتی" انتخاب شده بودند. او بعضی از اتفاقات روزانه زندگی مردمی را که در هجوم تب طلا، جوینده طلا شده بودند را مستند کرده بود.
بعضی وقت ها- مانند مورد مستند "شهر طلا" یا در قسمت هایی  از فیلم "جنگ جهانی" ساخته ی "کن برنز"- هیچگونه دسترسی به فیلم و یا ویدئویی از ماجرا وجود ندارد اما منابع بصری دیگری هستند که می توان از    آن ها استفاده کرد مثل عکس ها و یا صدا های آرشیوی، نقاشی ها یا گراور ها، اشیای نمادین و خاطرات که در موارد زیادی برای ساخت مستند به کار گرفته شده اند. این ها منابع بسیار خوبی برای نگاه تاریخی به مستند هستند. در مواردی حتی مناسب تر از مصاحبه و یا روش های مرسوم پوشش یک واقعه می باشند.
یک رویکرد جالب برای ساخت یک مستند این است که گفتاری از آنچه موضوع تان می باید درباره ی چیز ها یا کسانی بگوید ضبط کنید بعد آن صدا را تدوین کنید و سپس فیلم، عکس ها، اشیا و یا تصویر های دیگر مربوط به موضوع را بر روی باند صدا قرار دهید. این روش، پایه ی اصلی ساخت مستند هایی چون "شهر طلا" و یا قسمت هایی از مستند "جنگ جهانی" بوده است. این رویکرد معمولا برای تهیه و کارگردانی بسیاری از مستند های تلویزیونی هنوز هم مورد استفاده قرار می گیرد.


پوششی
دو نوع مستند پوششی وجود دارد- نوعی که تدوین می شود و نوعی که تدوین نمی شود.

پوششی تدوین شده
این نوع مستند معمولا با عوامل تک دوربین انجام می شود. بعضی وقت ها چند تیم تک دوربین همان واقعه را به شکل موثری پوشش می دهند. این روش با فیلم "پیروزی اراده" ساخته ی لنی ریفنشتال عمومیت پیدا کرد و اکنون مدلی برای فیلم های ضبط اجرای موسیقی شده است. این شیوه ی مستند پوششی تدوین شده، بیشتر برای فیلم استفاده می شود تا ویدئو. اگرچه نمونه های زیادی از کنسرت های ویدئویی تدوین شده هم وجود دارد. یکی از مشهورترین فیلم های تدوین شده به این روش در تاریخ سینما فیلم "ووداستاک" اثر "مایک ودلی" است. فیلمبرداری با دوربین های متعدد در موقعیت های مختلف برای اجرای بعضی از آثار تاریخی موسیقی البته نه همه ی آن ها هنوز مورد استفاده قرار می گیرد. این شیوه می کوشد تا به بینندگان این احساس را القا کند که گویی واقعا آنجا هستند. این مدل برای پخش فیلم در سالن سینما و یا تهیه ی دیسک فشرده یا نوار صوتی بسیار موفق بوده است. به خاطر این موفقیت خیلی زود تعداد زیادی از فیلم های کنسرت و بعدها ویدئوی آن ها به همین روش انجام شده و می شود.

پوششی غیرتدوینی/پخش زنده
 روش پوششی غیرتدوینی به کمک واحد سیار؛ دوربین های متعدد و منابع دیگری که به یک میز کارگردان وصل شده اند ساخته می شود.  می توان مسابقه ی بیسبال را نوعی مستند غیر تدوینی به حساب آورد. علی رغم اینکه در هر پخش مسابقه ای، مقدار محدودی حذف و اضافه وجود دارد اما پخش مسابقه تقریبا با همان روندی که بازی پیش می رود کات می خورد یا تدوین می شود. مثلا تصویری بسته از توپ به تصویر بازیکنی که به آن ضربه می زند برش می خورد.  البته جلوه های ویدئویی ای وجود دارد مانند حرکت آهسته یا پخش مجدد که در واقع نوعی تدوین(حذف و اضافه ماجرا) محسوب می شود. همچنین وقت های استراحتی که برای تبلیغات بازرگانی در نظر گرفته می شود. اما در هر صورت جریان بازی به خودی خود بدون تدوین است. ضبط مسابقه با اولین ضربه در اولین دور آغاز می شود و وقتی بازی تمام می شود به پایان می رسد. مستند های در این رده شامل تقسیم بندی زیر می شوند:

1-    وقایع ورزشی و رژه های نظامی
2-    برنامه های موسیقیایی
3-    ماجراهای دادگاهی
4-    وقایع ملی و بین المللی مثل:
5-    
                                                 
الف- انتخابات: همایش ها و رای گیری ها
                                                
 ب- فجایع: 911- آتش سوزی ها، تدوین ها، بمباران ها و ...



پایان بخش اول – ادامه دارد

از تلویزیون، علیه تلویزیون، ضد تلویزیون

نشست نقد و بررسی کتاب «درباره تلویزیون و ژورنالیسم» در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. قضیه ساده است. متفکری که از تلویزیون و رسانه های گروهی بیزار است و آن را ضد دموکراسی و تفکر می‌داند، تصمیم می‌گیرد از تلویزیون علیه تلویزیون استفاده کند. طرح کار هم چندان پیچیده نیست. واحد تلویزیونی کلژ دوفرانس را خبر می‌کند، در اتاق کار خود می‌نشیند، دوربین را روشن می‌کند و هر چه می‌خواهد درباره تلویزیون و کارکردهای سلطه‌طلبانه آن می‌گوید و کارکرد توده‌ای و سطحی آن را به چالش می‌کشد. نتیجه کار می‌شود دو برنامه سخنرانی پخش‌شده از کانال پاریس- پرمیر که در آن پیر بوردیو، فیلسوف و جامعه‌شناس فرانسوی در اوج شهرت خود در سال 1996، در طول یک ساعت بدون هیچ‌گونه وقفه‌ای اعم از قطع تصویر، پخش موسیقی، گفت‌وگو، و حتی بدون کوچک‌ترین حرکت دوربینی، تلویزیون را به دروغ‌گویی، جعل واقعیت، نابرابری و ناسازگاری با اندیشه متهم می‌کند و آن را خطر بزرگی برای سپهرهای تولید فرهنگی، یعنی هنر، ادبیات، علم، فلسفه، و حقوق عنوان می‌کند. متن سخنرانی‌ها بدون تغییر زیاد و با همان لحن، پیاده می‌شود. پیوستی با عنوان «سلطه ژورنالیسم» بدان افزوده می‌شود. و حاصل کار تبدیل به کتابی می‌شود که حدود دوازده سال بعد ناصر فکوهی، استاد انسان‌شناسی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران آن را به فارسی ترجمه می‌کند. یکی دو ماه بعد هم نشست نقد و بررسی آن، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه برگزار می‌شود. در این جلسه مترجم کتاب، هادی خانیکی و مهدی منتظر‌قائم حضور دارند و هر یک دیدگاه خود را درباره کتاب بیان می‌کنند.
هنرش نیز بگو
اگر بخواهیم اصل سخنان مهدی منتظر‌قائم را در یک عبارت خلاصه کنیم می‌توانیم بگوییم: «‌عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگو». منتظر قائم معتقد است کتاب بوردیو فقط به نکات منفی تلویزیون و ژورنالیسم می‌پردازد و از نکات مثبت آن غافل است. او پس از توضیحی درباره ریشه‌های سه‌گانه تفکر بوردیو، متشکل از هرمنیوتیک، مارکسیسم، ساختار‌گرایی، نقد بوردیو از تلویزیون را ناشی از جنبه‌های مارکسیستی- ساختارگرایانه او می‌داند و به سنت تفکر غربی برمی‌گردد: «سنت تفکر فلسفی غربی مبتنی بر اراده انسان است و مقاومت در برابر عوامل سلطه بیرونی. از این منظر تلویزیون عامل اصلی کالایی‌شدن و فریب‌خوردگی محسوب می‌شود، اما کارکردهای مثبتی هم دارد. این همان نکته‌ای است که بوردیو بدان توجهی ندارد». این حد از تقلیل‌گرایی توسط یک استاد دانشگاه کمی عجیب به نظر می‌رسد. تقلیل بحث نظری از کارکردها و ماهیت تلویزیون به یک ارزش‌گزاری صرف «خوب و بد» و همچنان توقف در ایدئولوژی «بیان نکات منفی بدون توجه به نکات مثبت» اگر از سوی دانشجویان تازه‌وارد علوم اجتماعی صورت گیرد قابل چشم‌پوشی است اما نه از سوی استادی که به همین دانشجویان درس ارتباطات و جامعه‌شناسی می‌دهد. بدین‌ترتیب کتاب بوردیو منتظر‌قائم را به یاد نیل پستمن و نگاتیویسم او می‌اندازد و معتقد است به جز تغییر واژه‌ها، ابداع مفومی جدیدی نسبت به نظریات پستمن ندارد.
از دیگر ایراداتی که منتظر‌قائم به کتاب بوردیو این است که رفرنس ندارد و اگرچه متن به لحاظ کلامی ویراسته شده اما از ویرایش مفهومی اثری دیده نمی‌شود. در نتیجه این کتاب به عنوان متن سخنرانی خوب و جذاب است اما به عنوان یک کتاب هرگز. و در این راه تا بدان‌جا پیش می‌رود که «‌اگر انتشارت چاپ‌کننده کتاب متعلق به خود بوردیو نبود معلوم نبود انتشاراتی دیگری اقدام به چاپ این کتاب کند.»
بوردیو؛ جمع اضداد
هادی خانیکی، استاد ارتباطات دانشگاه علامه دیگر سخنران این جلسه بود که به گزارشی از آراء و ایده‌های بوردیو با تاکید بر این کتاب بسنده کرد. او بوردیو را از جمله متفکرانی دانست که در عرصه سیاسی ظاهر می‌شوند، موضع‌گیری می‌کنند و در عین حال در آکادمی هم جایگاه قابل توجهی دارند. بنابراین بوردیو روشنفکر آکادمیک سیاسی فرانسه است، از نسل سارتر و کامو، لذا فارغ از این کتاب نمی‌توان او را در نظر نگرفت. پرسش اصلی بوردیو در کتاب «‌درباره تلویزیون»، به بیان خانیکی، این است که در متن رسانه‌ها و شبکه‌های جدیدی که شکل گرفته، تولید و توزیع اطلاعات بیش از آن‌که به کار افزایش آگاهی و دانایی فرد آید، موجب گمراهی و سردرگمی است. در نتیجه با اینکه کتاب بیش از ده سال پیش منتشر شده و در طول دهه گذشته تغییرات بسیاری در حوزه رسانه‌ها اتفاق افتاده، همچنان بحث بوردیو به جای خود باقی است. چرا که او رسانه‌های جدید را در همان پارادایم قبل بررسی می‌کند. از این منظر با نظریات بوردیو با کاستلز متفاوت است، زیرا کاستلز معتقد است نمی‌توان رسانه‌ها و تلویزیون جدید را با پارادایم قبلی بررسی کرد.
خانیکی در انتهای صحبت‌های خود سؤالی را مطرح می‌کند: واقعاً دغدغه بوردیو تا چه حد صحیح است؟ ژورنالیسم و تلویزیون تا چه میزان به سطحی‌نگری دامن می‌زنند؟ آیا می‌توان میان مسایل عمیق فکری و تلویزیون رابطه‌ای برقرار کرد؟
تخریب نه تعمیق
بعد از صحبت‌های میهمانان جلسه ناصر فکوهی، مترجم کتاب، با رجوعی به تجربه خود در همکاری با مطبوعات و رسانه‌ها، نکاتی را درباره مطالب مطرح‌شده بیان کرد. فکوهی همان ابتدا خود را از هر‌گونه دفاع از بوردیو بی‌نیاز دانست: «بوردیو از معدود متفکرانی است که در زمان حیات خود و پس از آن به یکی از کسانی تبدیل شده که نیاز به دفاع ندارد، همچون دورکیم، وبر، .... چرا بوردیو دارای یک سیستم فکری است نه صرفاً چند کتاب پراکنده. سیستمی فکری که اگرچه از مارکس تاثیر پذیرفته اما مارکسیست نیست،‌ و گرچه از مکتب فرانکفورت بهره برده اما فرانکفورتی نیست.» با این حال رویکرد او در این کتاب بیش از اندازه رادیکال و صریح است، در عین این‌که فرآیندی که او از آن نام می‌برد به قوت خود باقی است: سیستم‌های تلویزیون و ژورنالیسم سیستم تخریب فکری است نه تعمیق فکری. از این‌رو درست است که او از تلویزیون استفاده می‌کند اما این بهره‌برداری به نوعی ضد‌تلویزیون است؛ او صرفاً در دفتر خود ثابت نشسته و بدون وقفه‌ای مطالب خود را برای بینندگان مطرح می‌کند. انتقاد بوردیو به تلویزیون به دلیل خصلت دستکاری‌کنندگی آن است. در تلویزیون نه تنها تفکر دستکاری، تقطیع و تخریب می‌شود بلکه حتی فیلم‌ها نیز تقطیع و تخریب می‌شود. این امر در رادیو و تلویزیون ما بسیار مشهود است: شما حتی نمی‌توانید یک قطعه موسیقی را به طور کامل از رادیو گوش کنید. به محض آنکه قطعه‌ای به نیمه می‌رسد، مجری برنامه می‌آید و با لحنی مشمئز‌کننده مخاطبان را پند و اندرز می‌دهد به پیشی گرفتن در سلام و احترام به بزرگ‌ترها. پس شما حتی از شنیدن کامل یک قطعه موسیقی هم محروم می‌شوید.
فکوهی در ادامه صحبت‌های خود به ایرادات منتظر‌قائم اشاره می‌کند و معتقد است بوردیو کسی نیست که برای چاپ کتابش به دنبال ناشر بگردد، باید توجه داشت که این کتاب به بیش از سی زبان ترجمه شده و همه جا ناشر آن بوردیو نبود! در مورد بی‌رفرانس بودن این کتاب هم فکوهی می‌گوید: اولا این کتاب جزو کتاب های ترویجی بوردیو است و ثانیا بسیاری از فیلسوفان بزرگ همچون دریدا نیز هیچ رفرانسی در کتاب هایشان نداشتند که مهم‌تر این است که بوردیو در این کتاب سعی کرده به زبانی ساده و قابل فهم مطالب خود را بیان کند، چراکه زبان بوردیو زبانی غیرقابل دسترس است. 90 درصد فرانسوی‌های تحصیل‌کرده نیز نمی‌توانند با کتاب‌های او ارتباط برقرار کنند. از این‌رو این کتاب می‌تواند برای ورود به دنیای او مورد استفاده باشد.
فکوهی در پایان با توجه به همکاری خود با مطبوعات می‌پرسد، آیا می‌توان چیز دیگری غیر از تلویزیون کنونی داشت که قادر باشد از مرزهای سلطه و سانسور فراتر رود؟ او به یک تجربه مشخص اشاره می‌کند: تلویزیون Arte . آرته شبکه مشترک آلمان و فرانسه است که در ابتدای تاسیس خود با هدف «‌شبکه متفاوت» سعی کرد صرفاً به برنامه‌های آموزشی، فرهنگی بپردازد اما چندان مؤفق نبود. پس از ده سال این شبکه در برنامه‌های خود به بازنگری پرداخت و اکنون مثال خوبی است برای تلویزیون که در تلاش است از قالب‌های گذشته فرار کند؛ فراری رو به جلو.
این گزارش در خبر آنلاین روز 21 اسفند 1387 منتشر شده است .

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - تلویزیون