عباس کیارستمی

عباس کیارستمی، امروز بی شک مشهورترین کارگردان سینمای ایران در سطح کشور و به ویژه در سطح بین المللی است. و هر چند این شهرت موضوع مناقشه های بسیاری در داخل و خارج از کشور بوده است و برخی بر فیلم ها و بر «نگاه بیگانه گرای» او  یا بر بی توجهی ا ش به مسائل سیاسی، ایراد گرفته اند و موفقیت او را بیشتر  مقطعی و ناشی از دلایل دیگری به جز سینما  دانسته اند تا چیزی که به خود سینمای وی مربوط باشد، اما بسیاری دیگر نیز به خصوص در سطح جهانی آثار   کیارستمی را  از عمیق ترین و پرارزش ترین نمونه های این هنر در قرن بیستم می شمارند. از این رو انسان شناسی و فرهنگ، پرونده  عباس کیارستمی را با مطالبی که درباره وی در این سایت منتشر شده و معرفی چند سایت مرتبط می گشاید، پرونده ای که به مرور زمان همچون سایر پرونده ها گسترش خواهد یافت. 



1-ژان روش، عباس کیارستمی و مقوله جلب اعتماد (1)
http://www.anthropology.ir/node/3356

2-ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد(2)
http://www.anthropology.ir/node/3371

3-ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد(3)
http://www.anthropology.ir/node/3391

4-ضد سینما !؟ نگاهی به فیلم شیرین کیارستمی(1)
http://www.anthropology.ir/node/3118

5-ضد سینما!؟ نگاهی به فیلم «شیرین» آخرین ساخته عباس کیارستمی(2)
http://www.anthropology.ir/node/3120

6-ماشینم بهترین دوست من است: گفتگو با عباس کیارستمی(1)
http://www.anthropology.ir/node/2962

7-ماشینم بهترین دوست من است: گفتگو با عباس کیارستمی(2)
http://www.anthropology.ir/node/2964

8-درباره کلوزآپ
http://www.anthropology.ir/node/6878

9-گفتگوی جمشید اکرمی و عباس کیارستمی درباره کلوز آپ
http://www.anthropology.ir/node/6956

10-«ده» کیارستمی
http://www.anthropology.ir/node/8431

11-نگاه زنانه: نگاه فمینیسم به فیلم شیرین
http://www.anthropology.ir/node/8533

12- تحلیل انتقادی سه فیلم از عباس کیارستی (1) از دو گانه انگاری ها تا از خود بیگانگی ها
http://anthropology.ir/node/16339

13- تحلیل انتقادی سه فیلم از عباس کیارستی (2) از دو گانه انگاری ها تا از خود بیگانگی ها
http://anthropology.ir/node/16446

14-تحلیل انتقادی سه فیلم از عباس کیارستی (3) از دو گانه انگاری ها تا از خود بیگانگی ها
http://anthropology.ir/node/16565

15- درباره فیلم «به ترتیب یا بدون ترتیب؟»
http://anthropology.ir/node/17357

16- سعید منافی  سینمای شاعرانه و مدرن کیارستمی
http://www.anthropology.ir/node/18025

17- مشق شب، از زاویه ای دیگر
http://www.anthropology.ir/node/21273

18- بررسی منظر مشاهده ای «مشق شب» در بستری از ساز و کارهای سواد آموزی
http://www.anthropology.ir/node/21286

19- گزارش نمایش فیلم «مشق شب» در یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/21327

20- اگر کیارستمی «مشق شب» را در مدرسه ای دخترانه می ساخت؟
http://www.anthropology.ir/node/21307

21- من از نسل «مشق شب» ام!
http://www.anthropology.ir/node/21303

روی اینترنت:

کیارستمی در ویکیپدیا فارسی
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B9%D8%A8%D8%A7%D8%B3_%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D9%85%DB%8C

کیارستمی در ویکیپذیا انگلیسی
http://en.wikipedia.org/wiki/Abbas_Kiarostami

سبک سینمایی کیارستمی در ویکیپدیا
http://en.wikipedia.org/wiki/Cinematic_style_of_Abbas_Kiarostami

کیارستمی در پایگاه اینترنتی  سینما
http://www.imdb.com/name/nm0452102/

درباره یکی از نمایشگاه های عکس کیارستمی
http://www.vam.ac.uk/collections/photography/past_exhns/abbas_kiarostami/index.html

گفتگوی پیتر رایست با کیارستمی
http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/kiarostami.html

درباره «شیرین»
http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2009/12/93-iranian-director-abbas-kiarostamis.html

کیارستمی در پایگاه فیلم سیاه
http://www.blackmovie.ch/archives/bm_test2005/bm05_html/anglais05/programme05_e/e_kiarostami05.html

گفتگویی با کیارستمی
http://subtitlestocinema.wordpress.com/2007/08/30/the-soloist-interview-with-abbas-kiarostami/

مجموعه ای از سایت ها درباره کیارستمی
http://www.villagevoice.com/related/to/Abbas+Kiarostami

عکس هایی از کیارستمی
http://images.google.com/images?source=ig&hl=en&rlz=&oq=&q=abbas+kiarostami&um=1&ie=UTF-8&ei=MXSPS4L3B82-_Qa8xqjnDA&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=5&ved=0CCoQsAQwBA

جاناتان روزنبوم درباره «شیرین»
http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=17173

رفتن، «مثل یک عاشق»/درگذشت عباس کیارستمی

عباس کیارستمی، دیگر نیست، هر چند امروز بیشتر از هر زمان دیگری «هست». مرگ او، زایشی بود و هست که سینما و هنرش را در ابعادی جدید و جهانی بار دیگر  به جوشش و شوری تازه خواهد رساند و این برای همه ما هم یک افتخار است و هم شاید عاملی برای  گرفتن یک درس تاریخی. در تاریخ فرهنگی ایران دو نهاد ارزشمند، که خوشبختانه هنوز وجود دارند،  سهم بزرگی در به ثمر رساندن استعدادها و  چهره های درخشانی داشته اند که  نه فقط این فرهنگ را با عمر پر بار خود سیراب کردند و  بلکه  آن را در سراسر جهان  به مردمانی که اغلب تصاویری کلیشه ای از  ما و فرهنگمان دارند، شناسانده اند. این دونهاد، از یک سو «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» و از سوی دیگر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» هستند.  و کیارستمی که او را باید نه تنها متعلق به فرهنگ خود، بلکه فراتر از آن، یکی از  ارزش های فرهنگ جهانی و انسانیت بدانیم، حاصلی از هر دو این نهادها بود.همانگونه که  می توان او را در  تقاطعی از جاده های بی شماری  قرار داد که  نقاشی، هنر گرافیک، عکاسی، ادبیات و سینما را به یکدیگر پیوند می دهند.

کیارستمی به یکباره، کیارستمی نشد و تحول کار او از «نان و کوچه» تا «مثل یک عاشق» در طول چهل سال، از انسجامی  قدرتمند و  تحسین برانگیز برخوردار بود.  در همان حال که بسیاری از آثاری که در آینده بیش از پیش از آنها  سخن گفته و درباره شان بحث خواهد شد،  همچون  تیزرهای متعددی که برای فیلم های دیگر کارگردان ها ساخت،  کارهای تبلیغاتی، عکس ها و نقاشی هایش، عمر دیگری می خواهد  تا تک تک  بررسی و  به آنها اندیشیده شود. زمانی که «طعم گیلاس» کیارستمی در 1997 نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد،  یعنی  هنگامی که هنوز در ایران بسیاری از بدخواهان هنر و ادبیات و مدرنیته وروشنفکری و اندیشه و اندیشیدن،  همه جایگاه ها را از آن خود داشتند، صداهای زیادی برای تحسین و فریاد های شادی  بلند نشد، و شاید بتوان گفت که  ما باید منتظر می ماندیم تا جهان کیارستمی را «کشف» کند تا او را به رسمیت بشماریم. و البته این همواره یکی از تراژدی های  هنر و تاریخ ما بوده است. جهان، به هر رو در انتظار ما نماند تا  کار کیارستمی را نه در یک ، دو یا سه فیلم، بلکه در  فیلم های پی در پی او و  با بازگشت به گذشته سینمایی او به مثابه شاهکارهای هنر هفتم  بار دیگر در  عرصه  هنر و  این بار در  ابعادی جهانی به نمایش گذارد. اما آنچه امروز شاید بیش از هر زمانی لازم  باشد بر آن تاکید کنیم، آن است، که کیارستمی، را  نه صرفا به دلیل ایرانی بودنش، بلکه برای سینمای پر ارزشش و برای بنیان گذاشتن  اثر سینمایی از نوع و شکلی خاص در زمانی که کمتر کسی برای  هنر او ارزش قائل می شد، تحسین کرد.  کیارستمی  به هنر خود باور داشت،  او یک عمر  کار و تلاش خود را بر پای این هنر ریخت و  قصد نداشت بدل به ستاره ای شود که  نظیری در زمین و آسمان نداشته باشد. هم از این رو،  کمتر در پی آن بود که شهرت خود را به نمایش بگذارد.  با این همه،  نه او و نه هیچ کسی دیگر از گزند سایه های شوم  شهرت و ثروت  در امان نبودند، همچنانکه این سایه ها همه هنرمندان ارزشمند ما را امروز همچون دیروز تهدید می کند.  

از این رو است که  در ابتدای این نوشته کوتاه ، به ارزش نهادهایی چون  دانشکده هنرهای زیبا و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان  اشاره کردیم که  یکی  کیارستمی  20 ساله را درون خود پرورش داد و دیگری کیارستمی ای که هنوز سی سال  نداشت. امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست.

انسان شناسی و فرهنگ، درگذشت عباس کیارستمی را به خانواده محترم او و به  تمام اهل فرهنگ و هنر در ایران تسلیت می گوید.

یادش گرامی و نامش همواره زنده             

 

*تیتر از عنوان یکی از آخرین فیلم های کیارستمی          

 

 

 

کوتاه درباره عباس کیارستمی

عباس کیارستمی متولد 1319 تهران و از برجسته ترین کارگردانان ایرانی و البته به گفته بسیاری از منابع خارجی مانند گاردین او از برترین های سینمای جهان بود. او پس از طی یک دوره بیماری تحت نظر پزشکان ایرانی راهی فرانسه شد و در 14 تیر 1395 در آ نجا درگذشت.

وی دارای لیسانس نقاشی از پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران و از دهه 1350 در عرصهٔ سینما وارد شد و  بیش از ۴۰ فیلم سینمایی، کوتاه و مستند ساخته است. از مهم‌ترین آثار وی می‌توان به خانه دوست کجاست؟  کلوزآپ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس ، باد ما را خواهد برد و کپی برابر اصل  اشاره کرد. 

کیارستمی برنده چندین جایزهٔ بزرگ سینمایی است و تا به حال پنج بار نامزد دریافت جایزه نخل طلای جشنواره فیلم کن شده بود و در سال ۱۹۹۷ در پنجاهمین دوره جشنواره فیلم کن برای فیلم طعم گیلاس موفق به دریافت این جایزه شد.

در چهاردهمین نشست یکشنبه های انسان‌شناسی و فرهنگ فیلم سینمایی مشق شب او پخش شد. 

عباس کیارستمی و فیلم های او در انسان شناسی و فرهنگ:

پرونده عباس کیارستمی

من از نسل «مشق شب»ام

بررسی منظر مشاهده ای "مشق شب" در بستری از سازوکارهای سوادآموزی

مشق شب، از زاویه ­ای دیگر

گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی در باره فیلم کلوزآپ (نمای نزدیک)

سعید منافی و سینمای شاعرانه و مدرن کیارستمی

خبر درگذشت عباس کیارستمی در :

مهر نیوز

ایسنا

ایلنا

نامه

انتخاب

الف

عباس کیارستمی در :

ویکی پدیای فارسی

ویکی پدیای فرانسه

ویکی پدیای انگلیسی

بازتاب بین المللی خبر درگذشت کیارستمی:

Le Monde

Chronicle Herald

Washington Post

Washington Times

New York Times 

Guardian 

(Guardian (Film Blog

Independent 

Huffington Post

Hollywood Reporter

Euronews

ABC News

CBC News

Variety

The Middle East Eye

USA Today

France 24

BBC

ALJAZEERA

The Japan Times

(The Wrap (Covering Hollywood

The Film Stage

Daily star

Business Standard

Newsday

Deadline

Press TV

Farsnews

تاریخ انتشار

دوشنبه, تير 14, 1395 - 23:44

شاخه اصلی

سینما

روح ایران در غرب

سال ها  روزی در هفته با  گروهی از جوانان،  سفری خیالین به ایران می  کردیم، به بلیط و  ویزایی هم احتیاج نبود؛ روزهای جمعه ساعت  یک بعد از ظهر، زمان تماشای  فیلم های ایرانی بود.  دانشجویان با شوق و ذوق و کاسه های کوچک پر از تنقلات و شرینی های ایرانی جمع می شدند و به تماشای فیلم می نشستیم.

دیگر دستم آمده بود... یکی دو ماه اول، فیلم ایرانی مارک همیشگی  افسرده کننده   را می خورد. آخر هفته بود و دانشجویان می خواستند  «ویک اند» شان را با  خوشگذرانی شروع کنند و ساعات فیلم را جایی برای فکر کردن و غم خوردن نمی خواستند.  نمی توانستم بهشان خرده بگیرم زیرا در ینگه دنیا، قبل از ورود به سالن سینما، غالبا  فکر و احساسات عمیق همرا با بلیط باطل می شود تا هر چیزی ترا به خنده بیندازد  و هر چه  صحنه ابلهانه تر خنده دار تر، هیچ خشونتی دلت را نلرزاند  که صحنه هر چه خشن تر، بیننده احساس قدرت بیشتری می کند، در این میان  تفکر  «فانِ»  این تجربه ی  «هنری»  را زایل می کند...

در مباحثات  کلاس هر چه از خشونت رایگان،   درونمایه ها ی دونمایه ی فیلم های محبوب،  کالایی کردن زنان و در مجموع انسان،  ناسیونالیسم  کور وجنگ طلبی، طفل واره کردن تماشاچی می گفتم بی نتیجه بود: « حقیقی نیست! داستان و تخیل است! و  البته فان!»

تقصیری نداشتند چون نوعی دیگری از سرگرمی بر پرده ی سینما تجربه نکرده بودند.    با چنین عادات سرگرمی، قرقر های یکی دو ماه اول  دانشجویان تعجب آور نبود و قابل پیش بینی.   اما از  نیمه ی ترم، موقع تماشای فیلم لحظات تمرکز متعهد تر و طولانی تر،   قیافه ها متفکر تر،  جنبیدن و تکان خوردن ها کم تر و سکوت پر معنا تر می شد.  یاد می گرفتند نوعی دیگر تماشا کنند و کم کم  تحمل دیدن  و توجه به نامأنوس را  می یافتند.

در این راه کیاه رستمی بود که دستمان را گرفت و پا به پا برد.

فیلم های کیارستمی هم صحنه های ناگوار و افسرده  کننده   که دانشجویان را معمولا فراری می دهد داشت اما  این صحنه ها  در مباحثاتمان کم کم  نامی خاص خود گرفتند:  «صحنه های علیرغلمی»، زیرا که علیرغم ناگواری حادثه،  شوق بودن از این لحظات سرریز می شد، و البته نه هر بودنی!  

این جوانان را که هر لحظه هیجانی تازه می بایست  تا سالن سینما را ترک نکنند، باتماشای نان و کوچه، دو راه حل برای یک مسأله، بادکنک سفید، ده و ....  یاد می گرفتند که  اتفاقات «علیرغم»  ظاهر ساده شان، سزاوار دقت اند.

 دانشجویان  نه تنها روی دیگر سکه ی  زندگی ناگوار کودکی را که در پی رساندن دفتر مشق دوستش بود می دیدند، بلکه در می یافتند که  دل نگرانی این کودک  ناشی از نوع  بودنی  دیگر است. بودنی که   قدرت  را  در انجام وظیفه ی دوستی «علیرغم» دشواری هایش حس می سنجد.  

ناباوری این جوانان  در امکان  خلق هنری  با  هزار و یک محدودیت، در برخورد با  این فیلم ها رنگ باخت. اینان که  «گفتن» و صریح  گفتن را تنها وسیله ی بیان می دانستند   فرا می گرفتند که نگاه و حرکات عادی  را بخوانند و بشنوند.  اینان را که هرساله  نیاز به تازه کردن آیفون هایشان بود تا احساس زنده بودن کنند،  می شنیدند که «طعم گیلاس» می تواند به تنهایی  بهانه ای برای زندگی باشد.  جوانانی که تنفس در هوای فردگرایی آن ها را درپیله های خود ـ تنیده شان محبوس می کرد،  نیاز به ایجاد رابطه و حضور دیگری را در داستان این فیلم خواندند.

ای بی سی آفریقا و ده  را دیدیم و کلاس متفق القول بود که برای ساخت فیلم مؤثر، نه بودجه های میلیونی بلکه دلی  همچودریا ، نوع دوستی  و خواست تعهد  راز کار است.

جوانانی که  با تصویر رشد کرده  از ورای آن زندگی  کرده و می آموزند، فرم را ارجی بسیار می نهند.  کیارستمی با تآکید  بیشتر بر تشابهات تجربیات بشر (تا تفاوت هایشان)، بیننده  را  به  نظر کردن به محتوی می کشاند:  فرم عارضی است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب،  و چنین نیز خواهد ماند.  جلسات فیلم های او، انگیزه ی مباحثی بودند که دانشجویان را با آن جنبه از این روح  ایران  که از رسانه های خود دریافت نمی کردند، آشنا  می کرد.

 اهمیت شعر در فرهنگ ایران برای دانشجویان روشن بود و فیلم های کیارستمی عمق دلبستگی  ایرنیان به شعر را  با چرخشی فلسفی بر پرده ی سینما برایشان  به تصویر می کشید.

 

هر کسی که برای مدتی هر قدر کوتاه مسؤلیت تدریس را بر عهده گرفته باشد ، از باخبر شدن ازدانش آموز/دانشجوی خود لذت می برد زیرا که  این تماس تقریبا همیشه خبری خوش به همراه دارد: دعوت به عروسیشان، خبر تولد کودکشان، درخواست توصیه نامه به امید گرفتن شغل مورد نظرشان و یا خبر اشتغال و .... امروز  نامه ها و پیامک هایی چند دریافت کردم، همه  کوتاه  مبنی بر این  که «علیرغم» دیگر نیست.   هم زندگی کیارستمی  و هم رفتنش علیرغمی بود! علیرغم محدودیت ها خالق بود، علیرغم آن که همه ی دنیا  پذیرایش بود در ایران ماند، زیرا که  می دانست قانون طبیعت چنان است که درخت میوه در محل خود ثمرخوب  می دهد.  علیرغم دچاری به بیماری ای کاملا قابل علاج، از دستش دادیم،  به یک پولیپ روده!   به یک پولیپ روده  و  چهار بار عمل جراحی برای خارج کردن آن  و تمیز کردن عفونت؟ به همین سادگی!  کسی از دست رفت که به زندگی عشق می ورزید و  توانایی سرایت دادن این عشق را داشت. عشق به کودکان او را به کانون کشاند و به گفته ی خودش از او هنرمندی ساخت. این هنرمند  دیگر تنها روح ایران نیست که جهان او را از خود می داند و  نه تنها او را که هنرش را نیز. او می گفت: دنیا کارگاه من است.  کیارستمی ایران را به نوعی شناساند که از دیگران برنیامد.   وی نه تنها راه سینما را در ایران بلکه در جهان از هالیوود جدا کرد.  گودار معتقد است کیارستمی به سینما خاتمه داد. چنین سخنی در باره هنر به معنای تهی شدن امکان خلاقیت در آن زمینه ی هنری است.  اگر این طور باشد،   نه تنها کیارستمی که هنر هفتم را نیز از دست داده ایم.‌

یادش جاودان.  

       

 

 

 

 

 

تاریخ انتشار

شنبه, تير 19, 1395 - 03:17

شاخه اصلی

سینما

ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد(3)

قسمت سوم و نهایی

نشانه غائی هرم انسانی مبنی بر این که شعر، یا فیلم شاعرانه دستور العمل راستینی برای زندگی است با تصویر امواجی که در پایان فیلم به کشتی در گل نشسته می خورند بیان می شود.توصیف طولانی و کشدار جفت یابی های احساساتی و بعد،مسائل نژادی و سیاسی آفریقا به صحنه جادوئی فیلمی در حال نمایش برش می خورد که در آن صدای خارج از تصویر ژان روش به ما می گوید که این دانشجویان پس از دیدن فیلمهای مربوط به خود تصمیم می گیرند بر اساس تجربه زندگی کنند و تراژدی را با آن بسنجند و مرگ بازی شده آلن در دریا پس از شیرجه از بالای کشتی به گل نشسته را بر مبنای آن معنا کنند. تراژدی نابودی ظالمانه و دردناک نیست بلکه مثل تراژدی آگاممنون و اودیپ یا کنش تراژیک ( actus tragicus) مصلوب کردن مسیح نوعی دگرگونی است.  تراژدی نوعی آئین است، روشی برای پیش راندن زندگی و در واقع خود زندگی است. درست مثل آئین هائی که که توسط روش طی سالها از اقوام سونگای و دوگون یا از اروپائیها در وقایع نگاری تابستان ، و یا توسط سایر فیلمسازان به فیلم در آمده است.آلن در فیلم هرم انسانی احتمالا نمی میرد – چون ما او را در پایان فیلم زنده و در حال قدم زدن در خیابانها می بینیم - مگر این که حقه ای تدوینی صورت گرفته و قطعات مربوط به قبل از مرگ واقعی او، بعد از دیدن صحنه مرگ آمده باشند.اما البته آلن واقعا به دریا می افتدد و در این بازی ، یا اجرای نمایشی، به گفته روش سرانجام "همه کسانی که نقش خود را عمیقا باور کرده اند را رها می سازد" و پیش از تجربه فیلم و فارغ از همه نقشهای تصنعی و تحمیلی، وفارغ از خود فیلم،امکان حرکت به جلو را فراهم می کند . در این فیلم نیز وجود آب و دریا مثل بسیاری موارد و فیلمهای دیگر، از جمله  رزمناو پوتمکین (1925)؛ روزی در دهکده ( A Day in the Country – 1935) ؛ مردی از آران(1934) و یا آثار تارکوفسکی – یعنی فیلمهائی که در آنها سطح براق و بازتاب دهنده آب و نیروی خیال برانگیز و هر دم در حال دگرگونی آن نقش عمده ای در واداشتن ما به تعمق در فیلم بر عهده دارند – دریا نشانه و نمادی است از فیلم و از شاعرانگی فیلم . تصاویر ژان روش از دریا و ضرباهنگ تدوین این تصاویر – بگیریم مستند ناب و خالص – گیرا ترین و جذاب ترین عنصر هرم انسانی است که ما را به تفکر و تعمق در فیلم وا می دارد.
در کلوز آپ، سبزیان درزندان به کیارستمی می گوید" کاری که من کردم کلاه برداری بود" و در جواب کیارستمی که می پرسد " واقعا کلاه برداری بود ؟" پاسخ می دهد " من سینما را دوست دارم". اگر در مفهوم سینما، فیلم مستند ، یا هر اسم دیگری که به این پدیده می دهید دقت کنید متوجه نوعی فریب در آن می شوید . اما البته این تزویر شاید فریبی خیر و خوب باشد و باور آن نوعی ساده لوحی شیرین، روشی ضروری برای زیستن، و تفهیم و تفاهم و شناخت . در این جا در قلمرو رمان " کلاه بردار" هرمان ملویل قرار داریم که می خواهد بگوید خطر اعتماد بیش از حد، کمتر از بی اعتمادی است. کلوز آپ زندگی قهرمانان اش را تغییر می دهد . حتی ظاهرا قاضی مصالحه جوی دادگاه و خانواده تحقیر شده فیلم را چنان تحت تاثیر قرار می دهد که سبزیان را می بخشند. به نظر می آید همه این اتفاقات خواسته کیارستمی و اقتضای فیلم است. این فیلم نیز مثل هرم انسانی باعث و عامل تغییر است . به تغییر امکان وقوع می دهد،و این تغییرات را مثل چیزی مستند می سازد که فراتر از آن است که سینما  بتواند خلق کند- یعنی اشتیاق زندگی برای نزدیک شدن به فیلم؛ برای تبدیل شدن به فیلم و اشتیاق برای تحقق این خواسته.
در هرم انسانی از قهرمانان فیلم خواسته می شود در فیلمی بازی کنند . در کلوز آپ، شخصیتهای فیلم عاشق سینما هستند و خود را ناگهان در قلب فیلمی می یابند با منشا نامعلوم که همانی نیست که می خواستند ( البته شاید همان فیلمی باشد که سبزیان می خواست).چیزی که این فیلمها در مورد خیال پردازی و ابداع می گویند احتمال وقوع آنها است . آدم دلش می خواهد بعضی از فیلمهای داستانی را دروغ و تقلب بنامد . اما البته فیلمهای معتبری هم هستند که پهلو به پهلوی واقعیت می سایند و نشان می دهند که یک ایده تخیلی هم می تواند طبق فرمولبندی ویتگنشتاین گونه و شکلی از زندگی باشد. در این فیلمها ما مردمی را می بینیم که حرف می زنند،کنشی انجام می دهند، و اشیا و جهانی را می بینیم که در سطح سومی قرار دارند که نه واقعیت است و نه دروغ و این سطح را تنها با تفکر است که می توان دید . فیلم یعنی فکر.در سینما چه چیزی را می توان تصور کرد که از آثار میزو گوشی خلق شده تر و خیالی تر باشد .با این حال حرکت آرام ،نرم و هموار دوربین در صحنه ابتدائی زندگی اوهارو ( 1952) که در آن کینویو تاناکا را که با غمی شگفت آور و توصیف ناشدنی،آرام و با عزت نفسی غریب در میان فاحشه های سالخورده  دربرهوتی قرن هفدهمی ( که ما ضمنا می دانیم برهوتی پسا-هیروشیمائی نیز هست ) قدم می زند دنبال می کند ، عصاره وهسته فیلم [ و زندگی] را [ در عمیق ترین شکل ممکن] نمایش می دهد .عصاره فیلم لذت( Le Plaisir- ساخته ماکس اوفولس) را نیز یک حرکت می سازد . در این صحنه، دانیل داریو در نقش فاحشه ای جوان پاورچین پاورچین و بی قراربه طرف اتاقی در یک خانه روستائی می رود تا شب را آنجا بگذراند.دانیل داریو چطور به قالب فاحشه ای فقیر و روستائی در آمده است؟ این فیلم که صحنه پایانی اش از دریا مثل هرم انسانی تماشاگر را به تعمق وامی دارد عمدتا در باره دانیل داریودر نقشی که بازی می کند ونمونه ای که از تداخل نقش و بازیگر، از تداخل نقش فاحشه روستائی و هویت شخصی داریو به ما ارائه می دهد است.فیلم لذت ، با این همه صحنه هائی که در محل واقعی گرفته شده خیلی بیش از فیلمهائی که گودار از ژان روش، کوکتو، رنوار و برسون ذکر می کند خیال پردازی و قصه نیست.
اف آر لوئیس، منقد ادبی نامدارا نگلیسی، علیرغم ناخشنودی مورخان معتقد است هر اثر ادبی معتبری این سئوال را مطرح می کند که " چرا " یا به عبارت دیگر زندگی برای چیست؟ ( پاسخی که ما دریافت می کنیم بیش از آن که پاسخ در مفهوم متعارف باشد، ادای معنا و مفهومی است که ما از فیلم دریافت یا احساس می کنیم . می توان گفت هر فیلم معتبری – مستند یا داستانی – پرسش هائی بر می انگیزد. در حال تماشای چه چیزی هستیم؟ چیزی که تماشا می کنیم در چه مسیری حرکت می کند؟ در هنگام تماشا در چه قالبی هستیم. شاید همزمان هم در قالب خودمان باشیم و هم جدا و برکنده از آن.به کدام سمت و سوئی می رویم؟

 

منبع:


Building Bridges
The Cinema of JeanRouch
Edited by Joram ten Brink
Wallflower press    2007

 

مترجم: 
hralari@yahoo.com

 

ژان روش، عباس کیارستمی و مقوله جلب اعتماد (1)

اگر کسی به دو فیلم ( هرم انسانی ) اثر ژان روش محصول 1959 و نمای نزدیک (کلوز آپ) ساخته عباس کیارستمی و محصول 1990 به عنوان دو فیلمی که به این مسئله می پردازند که ما در فیلم چه چیزی می بینیم فکر کند دیگر قادر به توقف نیست.در فیلم ژان روش ما با چند جوان سیاه پوست و سفید پوست  در ابیجان و ساحل عاج آشنا می شویم و به ما گفته می شود که این جوانان قرار است قصه ها و ماجراهای عاطفی و عاشقانه میان جوانانی از دو نژاد سیاه و سفید را برای ما نمایش دهند و در این میان دیدگاه های نژادی ای که ممکن است به آن اعتقاد داشته یا نداشته باشند را نیز  به ما بگویند.  روش تقریبا در اواخر فیلم به ما  نشان می دهد که این جوانان نکاتی را در خود کشف می کنند که پیش تر از آن آگاه نبودند، و به عبارتی قصه و خیال پردازی به واقعیت تبدیل می شود.پس ما واقعا در فیلم شاهد چه چیزی بودیم؟ در فیلم کلوز آپ با مرد شیادی در تهران آشنا می شویم که عاشق سینما است. شاید او قصد فریبکاری هم ندارد اما سر یک خانواده پولدار تهرانی کلاه می گذارد و به آنها می باوراند که محسن مخملباف، کارگردان سینما است و این خانواده را در فیلم بعدی اش شرکت خواهد داد.کلوز آپ آمیزه ای است از مستند سازی رویدادهائی واقعی که مقابل دوربین رخ می دهند وباز سازی دقیق – و مطابق واقعیت – رویدادهائی دیگر.فیلم کلوز آپ نیز مثل هرم انسانی ژان روش یا وقایع نگاری تابستان ( Chronique d’un été) محصول 1960 و ساخته ژان روش با همکاری  ادگارمورن چنین القا می کند که فیلمی که پیش چشم تماشاگر ساخته می شود [ عیناٌ ] زندگی آدم هایی است که در فیلم می بینیم. اما باز هم سئوال این است که ما در حال تماشای چه چیزی هستیم ودر چه مسیری آن را دنبال می کنیم؟
هرم انسانی و کلوز آپ فیلم هائی نا متعارف اند. این فیلم ها همچنان که پیش می روند ما را با این پرسش غیر قابل اجتناب در گیر می کنند که واقعا در حال تماشای چه  چیزی هستیم؟
 روش در" صدای خارج از تصویر" به ما می گوید که این دانشجویان ؛ و در واقع بازیگرانی که ما می بینیم، کار مشخصی انجام می دهند اما در پایان به آدمی متفاوت تبدیل می شوند . فیلم کلوز آپ نیز خود را به مثابه دریچه ای به روی واقعیت عرضه نمی کند .فیلم رویکرد های متفاوتی نسبت به صحنه های فیلم دارد و هم دارای صحنه های نمایشی و بازسازی شده است و هم از مصاحبه – به دنبال صحنه هائی از رویداد – سود می برد، و از جمله صحنه دادگاه که آشکارا کیفیتی ویدئوئی دارد و با فیلم خامی متفاوت با بقیه فیلم گرفته شده است . صحنه بازسازی شده آغازین فیلم از درون یک تاکسی در شهر تهران چندان چیزی از باز نمائی بودن نشان نمی دهد مگر زمانی که کل صحنه را تماشا کرده باشیم. روند نمایش رویداد در فیلم واجد گونه ای ناهمواری ودارای نوعی خود آگاهی است که به تماشاگر نیز منتقل می شود و به ما این خود آگاهی را می دهد که از خود بپرسیم در حال تماشای چه چیزی هستیم .
کلوز آپ و هرم انسانی فیلم هائی نامتعارف اند چون در ذات خود آشکارا مناقشه برانگیزند .با این حال پرسش هائی را درباره همه انواع فیلم–  سینمای داستانی یا غیر داستانی  - مطرح می سازند.آیا این دو فیلم را باید زوج عجیب و غریبی دانست که بتوانند این نقش را بر عهده بگیرند ؟می توان با توسل به گدار اعلام کرد خیر . در 1965، گدار هرم انسانی را دومین فیلم برتر فرانسه ا ز زمان آزادی نامید و در فهرست فیلمهای برگزیده اش ، آن را پس از لذ ت  (   Le Plaisir) ساخته ماکس اوفولس ( محصول 1952) و قبل از وصیت نامه اورفه ( The Testament of Orpheus) محصول 1960 اثر ژان کوکتو، وصیت نامه دکتر کوردلیه ( با نام انگلیسی Expriment in Evill – 1959) ساخته ژان رنوار، و جیب بر ( Pickpocket – 1959) از برسون – که در این فهرست بیش از بقیه آمیزه ای است از مستند و داستان پردازی - قرار داد .فیلمهای ژان روش، بخصوص من یک سیاهم  ( Moi un noir – 1958)،هرم انسانی، وقایع نگاری تابستان، و جگوار ( Jaguar – 1967) که هم به فیلمهای نئو رئالیسم ایتالیا نزدیک اند و هم به نوعی با آنها متفاوت اند و در واقع نسبت به آنها خود آگاهی و صراحت بیشتری دارند در شکل دادن و استقرار سینمای موج نو فرانسه نقشی انکار ناپذیر دارند. گدار همیشه زاینده و خلاق - چه در عرصه فیلم سازی و چه در امر ایده پردازی _ اخیرا گفته است سینما با گریفیث آغاز می شود و با کیارستمی به پایان می رسد .البته نگاه به سینما از دریچه چشم گدار تنها راه ممکن نیست اما روشی بیانگر و راه گشا است .گدار و سایر فیلم سازان موج نو سینمای فرانسه کارشان را با شناخت کامل سینما و با انگیزه ای نیرومند برای تفکر و تعمق در سینما آغاز کردند.در واقع فیلم های این سینماگران نشانه ای است از همین تفکر و تعمق درباره سینما.آثار این سینماگران عصاره آگاهی و ضمیر آنها است، جائی که در آن همه چیز در زمان حال می گذرد. می توان با رجوع به این فیلم سازان و منقدان سینما را شناخت و ذهن خود را بر روی آن گشود.تی اس الیوت می گوید بودلر و  شعر فرانسه  پس از او ما را به جان دان و انگلستان قرن هفده و همین طور به آینده می کشاند؛گوئی همه آثار در یک زمان یا در نوعی بی زمانی ، انگار در معرض خداوندگار،هستی یافته اند .این ادعا برای تاریخ نگاران احتمالا اهانت آمیز و غیر قابل قبول است اما بیان الیوت ومضمون آن قصد دارند  ذهن ما را بر روی شعر بگشاید. تاریخ قادر نیست  همه آن چیزی که در یک شعر ، یک کتاب ، و یک فیلم جریان دارد را به ما نشان دهد. هرم انسانی دریچه ای است به روی شعور سینمائی و من میل دارم دوباره تکرار کنم که این فیلم با این عنوان افسانه و قصه پریان مانند همان بیان شعری هیجان آمیز و پرشور بودلر است که روی پرده سینما خوانده می شود و گوئی امکان بروز هر چیزی را بر پرده سینما میسر می سازد.برای گونه ای از شناخت سینمائی ، کیارستمی پایان سینما است.این ادعا دال بر چیزی نیست جز اینکه کیارستمی را باید جدی گرفت درست مثل گریفیث که بقول گدار سینما را در صحنه های فیلم تولد یک ملت (1915) ذره ذره ساخت و هستی داد.اما کیارستمی بر عکس گریفیث ، ظاهرا علاقه ای به تاریخ ندارد و تنها با اتکا به تجارب خود در عرصه فیلم های تبلیغاتی و آموزشی،نگاه مهربانش نسبت به بچه ها و دلبستگی عمیق اش به شعرکهن و نو ایران پیش می رود.چنانکه می توان دید مضمون این فیلم ها و معانی ضمنی مستتر در آنها چیزی شعر گونه است ؛شعری در مفهوم هگلی ، چیزی یکسره بدیع در هر لحظه؛ توقف ناپذیر، با توان خلاقه ای غیر قابل مهار. الیوت شعر را شادی و مسرت اعلا می خواند.آدم به یاد عبارت اینگمار برگمن  در باره استراوینسکی می افتد که او باید همیشه خود را" مهار می کرد" چون می دانست چه آتش فشانی در درونش غلیان دارد.
هرم انسانی و کلوز آپ فیلم های مستند اند اما  در خود چیزهائی دارند که یاد آور قصه و داستان پردازی ، و بخصوص فیلم داستانی اند.با فیلم مستند همیشه نوعی  مسئله جلب اعتماد همراه است. در این دو فیلم تماشاگر نمی تواند با قاطعیت به نتیجه برسد که تصاویری که می بیند ، و چیزی که فیلم می گوید، طبق ادعائی که می کند واقعی است یا نه .اگربرای تماشاگری که محتوای فیلم را می پذیرد تک نمائی  ازفیلم – به عنوان واقعیت – قابل تصدیق باشد،باز هم عامل دخالت انسانی در این که از چه چیزی فیلم بگیرد و دوربین را کجا مستقر سازد،آغاز و پایان نما کجا باشد و این تک نما در دل مجموعه نماها در کجا قرار گیرد، و در مجموع عامل صناعت پا به میان می گذارد.چنین چیزی ممکن نیست اما حقیقت به عنوان امری خلق شده عرضه می شود[ یا در واقع  در سینمای مستند حقیقت خلق می شود-م ] و  به همین دلیل می توان گفت هرگز نمی شود حقیقت و تصویر را در جائی با هم تلاقی داد.
شاید بهترین رویکرد نسبت به مستند روشی باشد که فلسفه در پاسخ به پرسش های بنیاد ینی اتخاذ می کند که از طرف هواداران فلسفه شکاکیت مطرح می شود.آئین شکی که می پرسد آیا جهان همچنان است که می نماید – و من اضافه می کنم فلسفه شک گرایانه ای که سئوال می کند آیا جز من دیگرانی هم وجود دارند و مانند من اند.پاسخ قانع کننده ای وجود ندارد.ما جهان و هستی را از دریچه چشم یک پیرو آئین شکاکیت نمی شناسیم. اما می توانیم روش هائی را بیاز مائیم که با آن ها در جهان و در کنار دیگران زندگی می کنیم.می توانیم به کند و کاو در پرسش هائی بر آئیم که پاسخ آنها را می دانیم اما این پاسخ ها در بهت و حیرت زندگی روزمره و در مواجهه با سیل سئوالات همیشگی نادیده می مانند و مغفول واقع می گردند.استانلی کاول با الهام از جستارهای فلسفی ویتگنشتاین ( 1953) و مطالعه " اذهان دیگر" جی – ال اوستین (1979) در مقابل مفهوم شناسنده ( Knowing) مفهوم شناسائی ( Acknoledgment) را وضع می کند.البته برای شناخت این مفهوم، فرمول ساده ای وجود ندارد.کاول در ادعای خرد ( The Claim of Reason) برای این که بگوید شناسائی چیست و آن را به ما بشناساند صدها صفحه در بررسی آرا و استدلالهای فلاسفه می نویسد ، از زندگی روزمره مثال ها می آورد و اسطوره، درام و شعر را وا می کاود.منبع غنی ما امور متعارف و عادی است، چیزی که شناخت خیلی دقیقی هم از آن نداریم و برعکس برایمان دروازه دفینه ای است دور از دسترس که خیلی هم  دلمان نمی خواهد گشوده شود.
پایان بخش اول – ادامه دارد
ایمیل مترجم:
    hralari@yahoo.com

منبع:

 

Building Bridges,                               
The Cinema of Jean Rouch
Edited by Joram ten Brink
Wallflower press    2007
 

 

 

 

ضد سینما!؟ نگاهی به فیلم «شیرین» آخرین ساخته عباس کیارستمی(2)

بخش دوم و نهایی
افسون زدایی افسونگر

سینما و چشم و تنها چشم ها به اندازه همه ی طول یک فیلم معمولی سینمایی ! وقتی درباره اش حرف می زنیم جنون آمیز به نظر می رسد وقتی تماشایش می کنیم نبوغ آمیز است این بار هم فیلم شیرین او مرا مسحور کرد فیلمی که با چشم ها در سراسر طول نمایش ما را معطوف به نگاه کردن می کند باز یک آوانگاردیسم ضد آوانگارد و یک مینی مالیسم معجزه آسا و یک سادگی دشوار ! به او گفتم به بد نقطه ای رسیده ایم به یک موقعیت مکرر که تنها به خیانت می توان از آن رها شد نقطه ی بد ولع انگیز ! دلم می خواهد یک بار هم که شده فیلمی بسازی که مرا از بیقراری و میل گفت و گو درباره ی آن بی تاب نکند.  فیلمی که اشتیاق گفتن در من بر نیانگیزد حرفی برای گفتن نداشته باشم که چون برانگیخت خاموشی نتوانم به قول شمس تبریزی ، آن سخن اگر گفته نشود ، در من می ماند از رنج ناگفته ماندن حرف نو ، دردها سر بر می آورد همه بی درمان. خوب می دانم شمس چه می گوید تنها آوانگارد ضد آوانگاردنیسم اصیل و خلاق و صاحب سبک و غنی ماست در جهانی هراسان از تجربه نو. پیش از این آوانگاردهای ما عادت ستیزان ساختار زدا ، حکیمان و عارفان ما بودند با شطحیات و زبان آشنا زدا ، تا کلیشه ها و کلام عادت شده و جهان معتاد به تکرار و کهنگی را که از ما امکان دوباره نگریستن و مکاشفه و آفریدن نو به نو را سلب می کند زیر و رو کنند.
و در این محیط مرده و راکد و دچار گزافگویی و ناتوانی از عمل نغز است که نوآوری به مضحکه ای بدل شده است در چنین فضای پر تقلید و ترسزده و دنباله رو در سینما، کیارستمی یک تنه علم تخطی و آزادی خواهی بی مهار را بر افراشته نگاه داشته است.
با سینمایی که شجاعانه می تواند علیه عادت های مستبد بستیزد و با ساخت شکنی مفاهیم جزم ، لااقل در قلمرو یک تجربه زیبایی شناختی ،گست  از سنت های مرده را تجربه کند و با ایده های فرمی نو،هوای تازه ، افق های باز و تفکر پر طراوت فیلمیک بیافریند. و این البته یک موهبت ـ تنها موهبت- برای ماست و اگر قدرش را ندانید دست کم برای من هدیه ای رویایی است.

سینما / چشم
فیلم « شیرین » سینما / چشم است برای تماشای این چشم ها باید در همان اولین تجربه ی تماشا ، چشم های مان را بشوییم و نگاهی تازه و دیگر وار به مفهوم سینما بیندازیم سالها پیش در خصوص سینمای کیا رستمی طی مقاله ای برای نشریه ای انگلیسی ، من به این شستن چشم ها اشاره کردم ( در Dark light ) و پس از آن چنین مفهومی درباره سینما کیارستمی اینجا و آنجا تکرار شد می خواهم بگویم این بار حتی تکرار آن سخن همچون یک استعاره به درد نمی خورد واقعاً ما با سینما / چشم و ارزش چشم همچون یک امر و شگرد فیلمیک روبروئیم شگردی که به سازمان فیلم ، نیروی بسیج کننده ، پرسشی وجودی و یک مسیر تازه ی آوانگارد بدل شده است.
البته در وهله اول سینما / چشم ما را به یاد دنیس کافمن می اندازد بلافاصله به ذهن آدم می آید که بگوید شباهت مهمی بین سینما / چشم کیارستمی و سینما / چشم دنیس آرکادیویچ (1954ـ1896) وجود ندارد اما کمی که تأمل می کنی می بینی اتفاقاً وجود دارد اولین شباهت همان آوانگاردیسم هر دو است با این تمایز که آوانگاردیسم ژیگا ورتوف یک آوانگاردیسم ایدئولوژیک ، و آوانگاردیسم کیارستمی آوانگاردیسمی ضد دگماتیزم ، ضد دانای کل ، و نیز ضد آوانگارد است ! چه شباهتی !
دومین وجه همانندی گرایش جسارت آمیز و پر طراوت و پر از جوانی و زندگی در شالوده شکنی قواعد قطعیت یافته و تعاریف تخطی ناپذیر و نیروی بی مهار تجربه گری است ورتوف در برابر سینمای هالیوود و غرب می خواست به رستاخیز تازه ای دست بزند « ما بر ضد تبانی کارگردان افسونگر و مردمی که خود را تسلیم افسون کرده اند بر می خیزیم فقط آگاهی است که می تواند بر ضد وسوسه هر نوع سحری مبارزه کند ما به مردم آگاه نیازمندیم نه به تودة غافل و از خود بی خبر که آماده تن دادن به هر نوع تلقینی است».
فرضیه سینما / چشم طی سالهای 1922ـ1918 پخته شد و با یک رشته فیلم های گزارشگر مستند به نام سینما حقیقت 1925ـ1922 به داعیه مکاشفه حقیقت بدون واسطه ی داستان و بازیگری به یک نقطه عطف در تاریخ سینما بدل گشت با ستایش فوتوریستی دوربینی که مانند چشم انسان متحرک و کنجکاو است « عدسی دوربین نیروی چشم متحرک انسان را دارد ».
ورتوف البته با نوشتن مقاله ها و صدور بیانیه ها در مجله ادلی LEF که سر دبیرش مایاکوفسکی بود به تشریح ساخت شکنی آذینشگری و نوآوری و درک تازه از سینما می پرداخت و بدیهی است در متن یک انقلاب بزرگ (انقلاب اکتبر) او سرشار از شعار و ایدئولوژی بود و قابلیت های سینما/ چشم را برتر از چشم انسان می دانست.
شیرین مسیری معکوس از نظر بیانیه و ایدئولوژی و خطاب و شعار را می پیماید اما خوب که نگاه می کنی کنجکاوی کیارستمی درباره چشم ، تمرکز ، برانگیختن ما به خیره شدن به چشم رابطه آن با دوربین (چشم ها فقط به دوربین می نگرند و دوربین به چشم ها !) به شکل تازه ای معنادار می شود.
سینما/ چشم در پی آن بود که اثر مخدر سینمای داستان گوی رویا آفرین را بزداید و تماشاگر را تا اندازه ای بیدار کند و به هوش آورد ، سینما/ چشم طعم و احساس یک پادزهر بدمزه را در او به جا بگذارد ، با او کاری کند ، پرسشی برانگیزد ، با شگرد ها و فرایندهای فرمال و تحرک دوربین ، آشنا زدایی کند، با روند دشوار سازی (نسبت به سینمای تخریر کننده) و در واقع با ساده سازی و خلوص افسون زدا ، او را فعال نماید و ... حال به نظر می رسد شیرین دقیقاً با آوانگاریسم نمایش چشم ها و تجربه گری ، می کوشد به همین نتایج هنری و خلاق و آشنا زدایی از عادت تماشای فیلم داستانی اقدام نماید به سود بازگرداندن ما به هویت انسان فعال در برابر پدیده هنری ، با عطش نوآوری و چیزی تجربه نشده : فیلمی که با چشم ها شروع می شود ادامه می یابد و پایان می پذیرد ،فقط چشم !
البته برای اذهان سر سپرده به تجربه گذشته ، سینمای آمریکا ، تسلیم تعاریف ثابت و مطلق ، این امری گیج کننده و غیر قابل قبول است در « تعریف » سینما نمی گنجد! ما نیاز به نوعی رهایی درونی ، اعتماد به نفس ، قبول آن که انسان می آفریند نه آنکه کلیشه ها و تعریف و از این دست بازیگوشی ها داریم تا با سینمای سرکش و اهل تخطی از فرم های منفعل رابطه برقرار کنیم. برای همین من به تماشاگران متعارف و بزدل که از بت هالیوود نمی توانند فاصله بگیرند پیشنهاد می کنم این فیلم را نبینند.
همان طور که می بینیم ما با جفت مقوله و تضاد شباهت / تفاوت روبرو نیستیم ، سینمای چشم کیارستمی درست آنجا که احساس شباهت با سینمای چشم ورتوف می کنیم تفاوت های اساسی اش را اعلام می دارد و درست آنجا که به تفاوت می اندیشیم و فکر می کنیم این دو تنها در یک بازی کلامی از یک سو و کاربرد چشم از سوی دیگر ، دارای اشتراک هستند و دیگر هیچ همانندی ندارند ، درست در این لحظه به شباهت های انکار ناپذیر درونی این دو سینما ، و سندیت چشم و نقش ساختاری آن و مشاهده همچون یک شگرد فرمی پی می بریم.
این ها ما را به هیجان می آورد ، چرا کیارستمی فیلمی ساخته تا ما را زمانی چنین طولانی تنها به تماشای چشم ها ببرد؟
کوله شف را بیاد آور !
آیا کیارستمی فیلمی ضد کیارستمی ساخته است ؟ خواسته ادای دینی به کولشوف کند که کشته مرده ی سینمای آمریکا ، توهم زایی فیلم از طریق تدوین و تئوری هایی بود که تکیه داشت بر سحر تصویر و نه ارزش استناد ؟ آیا این شورش علیه یک عنصر کاراکتریستیک یعنی طبیعی نمایی در سینمای کیارستمی است ؟ نه به هیچ وجه ! اما اینکه تعداد زیادی بازیگر زن و هنرمند ، با نگاه به چهار نقطه مختلف  حس های مختلفی را به طور آزاد و از روزنه چشم ها بیافرینند و بعد ما با تدوین دقیق و جاگذاری شان با داستان خسرو و شیرین ثانیه به ثانیه فضای انعکاسی زنده و قابل باوری بیافرینیم معنایش چیست ؟ اینکه همه احساسات بشر در سینما قابل تبدیل به چند واکنش است و بقیه تماماً توهم زایی سینماست ؟ آیا این ستایش سینماست یا افشای سینما و بازی سینمایی متعارف و افسانه ای به نام سینمای هالیوودی ؟ و عریان کردن ساختار و روح محدود آن ؟ یا هم ستایش و هم عریان سازی سینماست ؟

Big production
می گویند کیارستمی از ضعف هایش قدرت عظیم ، سبک و خلاقیت می آفریند . البته ناتوانی از تولید عظیم هالیوودی مربوط به کیارستمی نیست ( من نمی دانم این می تواند بن هور بسازد یا نه !) صرفا به سینمای ایران هم ربط ندارد تولید عظیم هالیوود محصول یک سرمایه داری پیشرفته رقابتی و توسعه همه جانبه اقتصادی اجتماعی و فنی و علمی  و... است . پس دید واقعبینانه چیست ؟ به کارگیری خلاقیت برای جبران کمبود ! این است که شیرین یک تولید عظیم در محدوده یک اتاق است . چیزی که در ما توهم دیدن صحنه های عظیم ، قصر، کوهستان ، سپاهیان ، و یک تراژدی بزرگ نظیر اتللو و رومئو و ژولیت را بوجود می آورد صرفا با تماشای چشم هایی که خود بازی تماشای یک فیلم موهوم و نابود کننده ( خسرو شیرین ) را با موفقیت پشت سر می نهند ، چشم هایی که در اتاقی کوچک فیلمبرداری شده و ما می پنداریم در یک سالن سینما نشسته اند !
امتیاز شیرین کیارستمی همین احساس تماشای یک فیلم تمام و کمال داستانی و عاشقانه و فاجعه بار است با صرفا تماشای چشم های شیرین بازیگران .

بازیگوشی ؟
آیا شیرین کیارستمی حاوی یک شیطنت هوشمندانه و بازیگوشی هنرمندانه است ؟
همه می دانند که سبک و سینمای کیارستمی تا حد امکان از بازیگران حرفه ای دوری می گزینند ، یک بار در کنفرانسی در دانشگاه صنعتی شریف برای دانشجویان تمایز بازی سازی کیارستمی و مفهوم نابازیگران در سینمای او و حتی تفاوتش با بازی پردازی روبر برسون را به تفصیل مورد بحث قرار دادم . اهمیت کشف بازی درونی نابازیگر و توان مهار آن به سود بازی فیلم محصول بینش کارگردانی کیارستمی و احترام بی پایان او نسبت به خود زندگی و کارگردانی تام و تمام هستی است . حال او فیلمی ساخته و همه بازیگران بزرگ گذشته و حال سینمای ایران را تا حد مقدور گردآورده است .
آیا کیارستمی دارد  سربه سر فیلمسازان و بازی حرفه ای و افتخارات شان در استفاده از بازیگران و سوپر استار های سینمای ایران می گذارد ؟ مسلما نه . گردآوردن اینهمه بازیگر آیا اعتراف به ناکارآمدی سبک بازی سازی خود است ؟ باز مسلما نه !
در حقیقت همه این بازیگران و هنر مندان ، درست آنجا که با خیره شدن به نقطه ای ، سرگرم ظهور توانایی حرفه ای خود هستند ، به مستند ترین شکل خود را بازی می کنند ، ما به تماشای بازی بازیگرانی می نشینیم که سرگرم « بازی » هستند و چه چیز طبیعی تر از بازی کسی که شغلش بازیگری است ؟ اما ماجرا هنوز پایان نیافته است حقیقت آن است که  بازیگران به مثابه نابازیگران ، حاضر شده اند ، زیرا آنان جز یک نقطه هرچند آفریده اند محصول زندگی درونی ، یادآوری رنجها و اندوهها و ناکامی های زنانه شان و در نتیجه حاوی حقیقت مستندی از حالات درونی آنان است . در اینجا نمایش و بازی وحدت یافته و همان بازی طبیعی درونی کسی که خود را بازی می کند محقق شده است .

آبستنی نگاه
زمانی درموقع نمایش زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون ، طی نوشته بسیار مفصلی  درباره اهمیت دوباره نگریستن و نگاه ، نگاه همچون نگاه کودک به جهان سخن گفتم ، بعدتر ژان لوک نانسی از آبستنی نگاه در سینمای کیارستمی سخن گفت من همه ستایشم را نثار نگرش او می کنم . حالا می خواهم بگویم طی مسیری که به سلوکی طولانی می ماند از اهمیت نگاه در سینمای کیارستمی تا به تماشا نهادن موکد و آوانگارد چشم ها ، روندی متحد و پیوسته و معنا دار طی شده است . برای ابراز ستایش پایان ناپذیر از بداهت فیلم است که می خواهم به تکرار مفهوم آبستنی نگاه بپردازم تا نشان دهم چشم ها در سینمای کیارستمی اتفاقی نیست و از نان و کوچه که تاکید بر عدم گسست نگاه در نما – سکانسی دارد که چهل بار فیلمبرداری شد و خصوصا در زنگ تفریح که درآن POV چشم بدل به عنصر ساختاری می شود . و در تمام فیلم ها مشغله چشم و نگاه ادامه می یابد تا می رسد به تبدیل شدن نگاه همچون عنصری ساختاری در این سینما و درست همین جاست که نیازمند نقل طولانی « نگاه » از بداهت فیلم ، عباس کیارستمی هستم . بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند .
***
اکنون که به اینجا رسیده ایم من مایلم برای آن احترامی که برای ژان لوک نانسی قائلم و لذتی که از هم نگاهی با او می بردم و شیرینی و استحکام تاویل بی نظیری که در آثارش می یابم ، به نقل تاویل او از سینمای کیارستمی بپردازم . به نظرم گفته های لوک نانسی با فاصله چندین ساله از فیلم شیرین هنوز چنان از طراوت برخوردار است که گویی نقدی تاویلی است که بدرستی کلیات نگرش هرمنوتیکی اش با جزییات امروزی فیلم شیرین سازگار است . من بویژه به عناصر مشترک تحلیل مان اشاره می کنم و از آن عینا نقل می نمایم :

نگاه
بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند . منظور من از بیان ، اشاره به طرح تازه ای از مسائل نمایش ، در کنار همه ی طرح های دیگری که سراسر تاریخ سینما ، به درستی پراز آنها است، نیست . منظورم بیان قالب اصولی نگاه کردن است : بداهت و خاصیت نگاه سینماتوگرافیک و شیوه ای که التفاتی به جهان و حقیقت جهان دارد . این سینما ( که من ، در اشاره به آن از نام کیارستمی فقط به عنوان مثال و مظهر استفاده می کنم ، نه این که سینمای مورد بحث محدود به این نام باشد ) می گوید که این قالب اصولی ، در این جا و هم اکنون در همین ایام زاده می شود و راه تازه ای پیش پای سینمایی که عمری از آن می گذرد ، سینمایی که قرنی را پشت سر گذاشته است می گشاید .
کیارستمی با استواری با مهربانی سرسختانه ، خطاب به ما می گوید : چشم های شما تا به حال صد سال از سینما را دیده ، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است . این سینما ریشه در فرهنگ تان – یعنی در شیوه زندگی تان – دارد ...  شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای کشف کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید . شما تا به حال بسیاری از « انواع » و اسطوره های سینمایی را چیده و واچیده اید . و رابطه ی سینما را با ذات واقع و عالم توهم ، با تاریخ ، یا رویا و افسانه به اقسام شیوه ها سنجیده و تکنیک های تصویر سازی ، فیلم سازی ، فیلم برداری و تدوین را از هر جهت آزموده اید . شما با استفاده از تجربه سینما و به مرور زمان ، تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته اید . ولی ، از این میان ، اندک اندک به نوعی امکان نگاه دست یافته اید که دیگر به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ...
در جعبه ی نگاه سالن سینما ، نگاه بیننده ، در درجه ی اول در مقابل نمایش ، یا در مقابل تماشا قرار ندارد ، بلکه قبل از هر چیز ( و بی آنکه موضوع تماشا منتفی باشد ) نگاه بیننده در جعبه ی نگاه دیگری که نگاه فیلمساز باشد داخل می شود . به همین ترتیب است که در پیش درآمد زیر درختان زیتون بازیگری که نقش فیلمساز را به عهده دارد جلو می آید و در حالی که چشم در چشم به ما می نگرد نام و نشان خودش را می گوید . نگاه ما در نگاه او جا می گیرد . درست مثل کسی که پشت سر دیگری است و پا در جای پای او می گذارد و پیش می رود : در شروع کلوزآپ گذر ناگهانی یک کامیون در نمای نزدیک به سمت چپ ،  دو مامور انتظامی را از گوشه ی دیگر کوچه به ما نشان می دهد که پشت سر مردمی که تندتند به سمت راست کوچه حرکت می کند و گام به گام او پیش می روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می برد .... در این جا بحث بر سر انفعال پذیری یا حتی بحث بر سر اسارت نیست ، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به نوبه خود بتوانیم بنگریم . نگاه ما اسیر نیست ، اما مسحور  است ، به دلیل این که ملزم است . بسیجیده  است . این موضوع بدون فشاری که اجبار می آورد ، ممکن نیست . ضبط تصویر به روشنی مثل نوعی نظام آداب است . نوعی آمادگی و پذیرش طرز رفتار در قبال جهان .
کیارستمی ، نگاه بیننده را بسیج می کند : او این نگاه را فرا می خواند و بدان جان می بخشد . او این نگاه را به حالت بیداری در می آورد . این جور سینما اول از همه و بطور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم ها را بگشاید . و این همان کاری است که پیشدرآمد همه فیلم های او به عهده اش دارند ...
امر واقع
بحث بر سر این نیست که تصویر ما را مجذوب خود می کند . بحث بر سر این است که تصویر ، همچون تصویر به ذات امر واقع باز می شود و فقط هموست که از این خصلت گشایش به سوی ذات امر واقع برخوردار است .
واقعیت تصویرهمانا دسترسی داشتن به ذات واقع است : به ذاتی که از پایندگی و مقاومت ، مثلا مرگ یا مثلا زندگانی برخوردار است . پس در برابر نگاه فیلم سازی که قرار است ما در داخل آن جای بگیریم ، دیگر جایی برای بحث از بازتاب پذیری یا نظر ورزی درباب نگاه و تصویر وجود ندارد . این جا دیگر نه مسئله ی فرمالیسم یا سمبلیسم مطرح است  و نه خودشیفتگی ( یا می شود گفت « پنداره ی » ) بینش . بحث بر سر بینش نیست – بینشی آینده بین یا شاهد ، توهم زا یا توهم زده ، فکرانی یا شهودی – بلکه فقط بر سر نگاه است : بحث بر سر گشایش نوعی دیدن به سمت یک ذات واقعی است که در آن دیدن خود را به استقبال آن می افکند یا امکان می دهد که به همین ترتیب افکنده شود . بحث ما بر سر همین گونه «افکندن »و « افکنده شدن » است و از دامنه ی برد آن : افکندن نگاهی به شدت یک بداهت و به درستی آن . البته بیگمان نه بداهت آن چیزی که فقط داده شده باشد بلکه بداهت آن چیزی که چون بدان می نگریم خودش را به ما نشان داده است . اینجا ، سینما داعیه ای بسیار دور از بینشی دارد که فقط « بینشگر » است ( یعنی نگاه می کند تا « ببیند » ) : سینما در اینجا در حکم به توان درآوردن نگاه است . اگر این نگاه مواظب چیزی باشد که به آن می نگرد ، در این صورت است که مواظب ذات واقع خواهد شد : مواظب همان چیزی که درست ، در برابر جذب شدن در بینش ( « جهان بینی » تصور ، تخیل ) مقاومت می کند ... سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست . جهانی که جز خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند ... سینما به این معنای دقیق کلمه ، جزو جهان است . جزیی که در ساخت دادن به جهان چنان که هست دخیل بوده : مثل جهانی که در آن نگاه به ذات واقع ، با عزم تمام، جانشین انواع بینش ها ، پیش بینی ها  و پیش گویی ها شده است .

آبستنی
بدینسان هیئت جدیدی از تجربه شکل گرفته است : در قالب این هیئت جدید که از اختراع هنری اضافه بر سازمان مهم تر و بالاتر است چیزی پا به میدان گذاشته است که می توان گفت آبستنی تازه ای است و مقصود از این اصطلاح نیز درست مطابق با معنایی که در خود واژه هست ، قالب و نیرویی است که پیش از هر تولدی دست اندرکار است و آن تولد را به ثمر می رساند ، نیروی دانشی که انگاره ی تجربه ای در حال شکل گرفتن را به پیش می راند .
به عنوان قیاس شاید غیر ممکن نباشد تصور کنیم که چاپ نوعی آبستنی بوده که در مسیر قالب گیری تجربه ی دگرگونی پذیرفته از راه شرایط جدید خواندن و نوشتن ، انتقال دانایی ، توانایی و نمایش میسر شده است ....
بدین سان سینما از این پس ( البته با عکاسی و بر مبنای آن : کیارستمی دائم این موضوع را به ما یادآوری می کند و باید به آن برگردیم ) معلوم خواهد شد که چیزی بس فراتر از بستر به نسبت تازه ای برای بیان وجوه تجارب تا کنون شناخته ( سرگذشت احساسات ، افسانه یا رویا و مانند این ها ) است . سینما فراتر از بستر بودگی اش همچنان به قوت خود باقی است ، سازنده ی نوعی از ذات واقع به امر نگریسته .

هنر اضافه بر سازمان
هنگامی که نامگذاری « هنر هفتم » اختراع شد مرجع استنادش « نظام هنرهای زیبا » بود که تعداد آن ها از مدت ها پیش ، کم و بیش ثابت مانده بود و با این نامگذاری دو کار انجام می گرفت : هم آن نظام به روی تعداد بیشتری از هنرها باز می شد هم سینما به مقامی می رسید که نخست گمان می رفت دور از حد این نمایش سرگرم کننده باشد . ولی در واقعیت این عمل مقدمه و گشاینده حرکت واژگون ساز بسیار عمیق تری بود : « هنر » خودش در جهش وارد شده بود .
از آن زمان به بعد تعداد هنرهای اضافی ( ازآن هفت هنر و تصور مطلق انگار از هر رشته ) آن چنان رو به افزایش بود ( مثل «ویدئو» ، « پرفورمانس » « بادی آرت » «اینستالیشن» و مانند آن ها ) که شمارش آنها ناممکن می نمود . نه این که انواع هنرها متعدد شده باشند ، بل برای این که شمارش- اگر منظور این بود که خود هنر به عنوان هنر اساسا بسیار و حتی متعدد می شود – معنایی نداشت به عبارت دیگر ، « هنر » وحدت مفروض اش را ( که بیگمان هرگز واجدش نبوده ) از دست می داد ولی در همان حال ، با حدتی به کلی نوین مسئله ای را پیش می کشید که می شد گفت مسئله ای مربوط به ذات اساسا متعدد هنر بود . از سوی دیگر این تعدد ، فقط تعداد انواع گوناگون هنرهای متمایز از هم نبود بلکه تعداد درونی برخی از آن ها – و شاید بالقوه همه ی آنها – نیز بود : در چنین حالتی قضیه این بود که سینما درست از تعدد درونی،حتی از چندین تعدد درونی ساخته شده است ....کیارستمی به این تعددها با کمال میل تاکید می کند .... آن چه در سینمای کیارستمی وجودش با سماجت تمام به چشم می خورد ، نوع صحبتی است که در آن عنصر « زیبایی شناختی » تابع چیز دیگری قرار می گیرد که می توانیم آن را ، دست کم به عنوان آزمایشی ، عنصر « کشاف » بنامیم : به چشم خود می بینیم و لمس می کنیم که این فیلمساز نخست نگران این است که چیزی به ما یادآوری کند ، به ما بیاموزد ... این نوعی جابجایی در  ایستار و هدف « هنر » است : در این جا به تماشای اثری نشستن ، جای خود را به حرکتی داده است که از برانگیخته شدن علاقه و از پرورش – در معنای دقیقی که از این کلمه بر می آید : ورزاندن... – از پروراندن نگاه برای نگریستن به جهان، نگریستن به جهانی که سینما در آن زندگی می کند بر می خیزد . نگاهی که گویی دستش را گرفته اند و به سفری برده اند که برای آشنا شدن با چیزی نیست که به آگاهی یافتن از رازی نمی انجامد بلکه منظور از آن ، قبل از هر چیز ، به حرکت در آوردن نگاه ، جنباندن نگاه ، و حتی به تکان در آوردن آن است تا دوردست تر برود ، فراتر و درست تر بنگرد . بنابراین بسیار دور از آن چه ممکن بود از یک هنر اضافه بر سازمان متصور باشیم، این جا با نوعی به تکان درآوردن کل هنر ، در نوعی از ساز و کار سینمایی سرو کار داریم که کلیت رابطه با جهان را دوباره به پرسش می نهد: چرا ؟ برای این که این جهان در حال چرخیدن بر پاشنه خویش است و سینما بسی بیشتر از ضبط ساده ی صور حرکت ، از بینش از یک قرن پیش تا کنون از زمره ی به حرکت درآورندگان و برانگیزندگان این جابجایی است : و درست همین معناست که از کلمه سینما بر می آید .
***
من احساس خوشوقتی می کنم که در انبوهی از عوامل مایوس کننده برای زیستن ، در این گوشه جهان عواملی که فراتر از مشکلات فرد و قدرت ، مربوط به عقب ماندگی عمومی همه ماست ، در خلاء همه آزادی ها ، فرهنگ ، آفرینش و تفکر نو ، سینمای کیارستمی ، با آثاری نظیر شیرین ، فضایی یکه ، آوانگارد و پیشرو و تجربی و خلاق می آفریند ، فضایی که هوای تازه ای است در میان سموم و و دود و میان مایه گی.


www.adambarfiha.com

 

ضد سینما !؟ نگاهی به فیلم شیرین کیارستمی(1)

شمس تبریزی :  عادت به نبشتن نداشته ام هرگز . سخن چون نمی نویسم در من می ماند و هر لحظه مرا روی دگر می دهد .

 

 بخش اول
فیلم شیرین آخرین اثر عباس کیارستمی البته از منظر آوانگاردیسم سینمایی مسحور کننده و جذاب است ولی نه به این سبب که حاوی تخطی فراهنجاری و شالوده شکنی و عادت ستیزی های گوناگون است ، اینها هنوز مبین آوانگاردیسم شدید فیلم اوست و نه الزاماً شیرینی اش ! همچنانکه ، این آوانگاردیسم مینی مال ، مفهوم هنر ناب و موزه ای و در نتیجه ضد آوانگاردیسم شناخته شده و در واقع اوانگاردیسمی ضد آوانگارد است که در جای خود به اهمیتش خواهیم پرداخت اما این سینما قبل از همه این حرفها از آن جهت سینمایی غریب و دوست داشتنی و معجزه آساست که به اندازه هر فیلم سینمایی خوب علیرغم شگردهایی که ضد سینما به نظر می رسد فیلمی شیرین است و صرفاً با زایش دهها و دهها چشم در سراسر فیلم ، ما را میخکوب می کند و نگاه می دارد ...  چنان که در تمام این مدت اصلاً حاضر نیستیم از جای مان بجنبیم ، وجوه پارادوکسیکال این فیلم داستان گویی ضد داستان ، تکرار متکثر ، نابازیگری بازیگران و.... البته نکات قابل تأملی است که مارا با خود می برد . چه چیز عجیب تر از آنکه یک بازی حرفه ای وقتی شالوده شکنی شود از درون آن واقعیت یک نابازیگری ظاهر شود ؟ وقت تماشای فیلم شیرین و در ابتدا ، ما مثل هر متن هنرمندانه ای با تأملات سروکار نداریم بلکه با شگفتی و غرابت ، تأثیر و کشش و البته برای کسانی با پی گیری جذاب ماجرایی که شنیده می شود : ( یک جهان افسانه / اسطوره تغزلی پنهان شده در جایی نامریی که صدایش را می شنویم و گویی از اعصار احضار شده و در اعماق جان مدرن ترین زنان ایران – سوپر استارهای سینمای سه نسل و هنرمندان – لانه کرده )، سروکار می یابیم . بدیهی است مثل همیشه در اوج سادگی با غیر مترقبگی روبرو شده ایم ،کشمکش تصویر ثابت و داستان پر کشش و پر تحرک شنودنی خسرو و شیرین  ، ادامه  می یابد و ما همچنان فیلم را دنبال می کنیم ، کم کم در پس حسّ و لذت و حیرت و توجه به چشم هاست که مفاهیم نو شکل می گیرند :

چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ در هر حال ما نمی توانیم از حضور احترام برانگیز زنان بازیگر و هنرمند چشم بپوشیم . این زنان و چشم ها چه می خواهند بگویند؟ این بازی آیا هدفی دارد ؟ دروازه ی تأویل ، لااقل از منظر پاره ای از فیلسوفان معاصر گشوده و آزاد ، و افق آن بی حد است : پس می توان گفت کیارستمی بازیگران را فراخوانده و کولاژی از حس هایی محدود : اشک و شادی و حیرت و کنجکاوی ... را به صورت حرفه ای از آنها خواسته اجرا کنند و یک داستان « شنیدنی »، یک افسانه که مایه ی سرگرمی مردم و کودکان است بپا کرده تا بگوید سینمای هالیوود و حتی Big  production و تولید عظیم داستانهای تراژیک هم از امتزاج این دو پدید می آید ؟ آیا شیرین آنالیز عناصر داستان گویی در سینمای متعارف است ؟ حقیقت آن است که انگیزه شناسی مؤلف ، بدترین شیوه ی تأویل یا شالوده شکنی اثر است . ضمن آنکه هر تأویل گر با دانشی می داند سازمان موزون و منسجم نشانه ها و موارد تأویلی به صورت بی ضابطه گرد نمی آیند. مسلم است عناصر فیلم شیرین همه و همه بیانگر تجربه گری و خلاقیت مضاعف کارگردان است و تنها طی گفت و گویی منطقی می توان به وجوهی از فیلم نزدیک شد . پس بجای حدس به این مکالمه عمیق تر رو می آوریم .

داستان یا ضد داستان ؟

برای یک ذهن کلیشه پرداز ، فیلم شیرین هیچ ندارد و بیش از دو جمله دوباره آن نمی توان نوشت : مشتی چشم و یک داستان رادیویی! اما یک ذهن آوانگارد در شیرین یک جهان کشف می کند . شیرین متشکل از چشم های دهها تن از بازیگران سه نسل و سوپر استاره های سینمای ایران است که گویا در حال تماشای فیلم خسرو و شیرین اند : داستانی بر اساس منظومه ی عاشقانه کهن و ایرانی.  و کیارستمی ظاهراً به سراغ اصل قضیه یعنی افسون زایی افسانه ای عاشقانه و تراژیک رفته است به سراغ خود داستان !! اما به سرعت ما به نتیجه ای معکوس یا متناقض نما خواهیم رسید البته ما با همه جزئیات داستان ؛ و ماجرای شخصیت ها : مهیمن بانو ، شیرین ، خسرو و فرهاد و... از طریق فضای صوتی و صداها و افکت هایی که می شنویم آشنا می شویم هیچ چیز نمی بینیم جز چشم ها ، و ما با توهم تماشای فیلم ، صرفاً با تماشای چهره بازیگران در سایه روشن نور سینما و عکس العمل شان طی تماشای فرضی روبرو هستیم . پیداست که کیارستمی زحمت فراوانی برای تدوین و انطباق جزئیات روایت در هر لحظه با این و آن واکنش مناسب چهره ها کشیده است . اندکی بعد در می یابیم فیلم نه در داستان گویی شنیداری که در رخداد دیداری کلوزآپ چشمها جریان دارد . در وهله ی اول وقتی ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از سوی دیگر با روایت شنیداری افسانه روبرو می شویم پرسش آن است که : آیا در این فیلم اصل صداست؟ یا شگفتی در تصویر و در چهره هاست ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ همانقدر که در ظاهر ، فیلم روان می گذرد در اعماق هر دم برای ما پرسش نویی پیش رو می نهد . شیرین فیلمی سهل و ممتنع است .

 ژان لوک نانسی 

می خواهم اعتراف کنم که ضمن تماشای « شیرین » نمی دانم چرا مدام به یاد فیلسوف بلژیکی الاصل فرانسوی زبان می افتادم تا اینکه ناگهان و آذرخش وار از ذهنم گذشت ، سرچشمه الهام فیلم شیرین را نباید آگاه یا نا آگاه در گفت و گوی شیدا سرانه ی ژان لوک نانسی با فیلمساز : عباس کیارستمی ، بداهت فیلم ، باید جست و جو کنم . نانسی که از پست مدرن های پیشرو و در فرانسه حتی نامورتر از فوکو ، لیوتار ، دلوز و بودریار است . علاقه و شیفتگی کم نظیری نسبت  به سینمای عباس کیارستمی دارد ، سالها پیش روزی او خواستار ملاقاتی با فیلمساز مشهور ایرانی شد . ژان لوک نانسی فیلم عباس کیارستمی را بعنوان برترین فیلم قرن بیستم برگزیده بود . و کتابی به فرانسه درباره او نوشته بود  کیارستمی پس از دیدن آن کتاب و گفتگو با لوک نانسی از شباهتی که بین آنچه قبلاً احمد میراحسان درباره سینمای او نوشته بود و آنچه بعدها او نوشت ، متعجب بود ، با او از این شباهت حرف زده بود . بدیهی است که ژان لوک نانسی زبان فارسی نمی دانست و مقاله من در کایه دو سینما پس از آن دیدار منتشر شد و کیارستمی هم می دانست که نوشته هایم و گفتگوهای شفاهی ام با او پیش از نگاشتن بداهت فیلم بوده و تنها راهی که می ماند نوعی « هم نگاهی »شهودی  و هم سبکی خود به خودی در تأویل سینمای عباس کیارستمی بین ما بود . همین ! ما هر دو درباره نگاه کیارستمی عقیده واحدی داشتیم و داریم . بعدها من بداهت فیلم را نزد آقای کیارستمی دیدم . و خود شیفته ی نگاه ژان لوک نانسی شدم . قرار بود آن اثر به وسیله یک انتشارات ایرانی به ترجمه پرهام منتشر شود . ایو ژارت کتاب را در فرانسه منتشر کرده بود و چه خوب است آن را در ایران هم داشته باشیم .

حالا آن آذرخش ، از تاریکی ها ، نشانه هایی را به یادم می آورد ، بحث من و ژان لوک نانسی درباره نگاه کیارستمی ! درباره چشم و نگاه ! اَه آری ، همین بود .
حقیقت آن است که مایلم اگر ممکن بود همه متن ژان لوک نانسی را بعنوان تأویل شیرین ، منتشر کنم . کیارستمی این فیلم را در سال 1387 ساخته و فیلسوف پست مدرن سال ها پیش کتابش را نوشته و باید اذعان کنم بهتر از من درباره اهمیت نگاه و چشم در سینمای کیارستمی سخن گفته بود . کیارستمی پیش از گفت و گوی من و ژان لوک نانسی در فیلم هایش روی نگاه و چشم تمرکز کرده بود . امروزه ، فیلم شیرین کمال و محصول ها نکته بنیادینی است  که در سینمای کیارستمی وجود داشت در ایران و در سطح جهان به مکاشفه آن پرداخته اند و امروز شیرین همچون سیر غایی رابطه سینما و چشم در جهان کیارستمی به گوهر خویش دست یافته است و من هیچ دیباچه ای را برتر از این تأویل برای گشودن سخن درباره شیرین نمی دانم و می خواهم همان را اساس و پایه نقدم قرار دهم تجدید گفت و گو درباره چشم و نگاه که از حدود 15 سال پیش به آن اشاره کردم و حدود هشت سال پیش هم ژان لوک نانسی به آن پرداخته است . چیزی که به صورت خارق العاده ای مبتنی است بر اهمیت چشم در سینمای کیارستمی .در حقیقت چشم و سینما ( آفریده ) آفریدگار و دوربین الهی و یا چشم ( و دوربین و آفریده ی انسان ) کلاً رابطه ای چند سویه ، فنی ، تکنولوژیک ، آناتومیک ، فلسفی و نیز هرمنوتیکی با هم دارند که هم دیدنی شدن زیبایی نهفته در غیب الغیوب و دیده شدن هستی و هم  دیدنی شدن جهان بوسیله سینما ، هم بروز ژرفای نهان هستی و وجود انسان و هم بازی خیال و وانمایی خیالی را در بر می گیرد . در شیرین این وجوه پیچیده در سادگی مفرط فیلم نهان است . قاعدتاً انسان از شئ محسوس شروع می کند و کم کم به مفاهیم درونی تر آن توجه می یابد ، اما در مورد سینمای کیارستمی ، چشم و نگاه همچون امر هستی شناختی و پدیده شناسی سینما در عمیق ترین لایه ها پدیدار شده و ارزش ساختاری یافته و همیشه نقطه دید ، حذف ، و توهم فیلیمیک مورد توجه او قرار داشته است و بالاخره خود چشم همچون شئ و چیز حیرت افزا  و موضوع و ابژه ای که سوژه است در شیرین سربرآورده و چون نقطه عالی رابطه چشم / سینما در ادامه ی همه دغدغه های پیشین او پدیدار شده است. پدیدارشناسی چشم در اینجا نه همچون فلسفه ، نه چون تفکر بلکه دقیقاً همچون امری فیلیمیک فرایند فرمال سینمایی ظاهر شده است مثل داستان داستانها، مثل جذاب ترین ماجرا؛ تماشای چشم های بازیگرانی که عمری چشم هایشان تماشا شده و اکنون خود به تماشایی بازیگرانه نشسته اند و بازی چشم هایشان را تماشا می کنیم اما به نحو پارادوکسی همین چشم ها ( چه کسی می داند  ) ؟ در این بازی رنگ به رنگ شدن احساسات و در درون خود آیا آینه ی حسرت ها و تلخ و شیرین و تراژدی زنان به مثابه زنان واقعی و زنان به مثابه بازیگران هستند ؟ در حالی که به خود و خسرو خویش می اندیشند و آیا سینما همان خسروی آنان نبود ؟ و در جهانی که ما در آن زیسته ایم ، این تراژدی و فاجعه و ناکامی را در هم نمی بافت ؟ البته من از هر گونه تفسیر سیاسی در مورد وضع زنان در فیلم شیرین ناخشنودم و شاید ژولیت بینوش و چشمهایش و اشکهایش همین خاصیت خوب را داشته باشند که ما را از برداشتی ژورنالیستی باز دارند ، برداشتی سطحی از سینما/  چشم / ناکامی و تراژدی تماشای بازیگرانی که به بازی تماشا مشغولند ! اما گریستن بازیگرانه با اغوای نگریستن موهوم در درون خود آیا گریستن بر خود بازی نیست ؟
بدین سان هر چند ادای دین من به متنی که دوستش دارم ، فیلم را در تاویلی فلسفی غرق خواهد کرد اما حقیقت آن است که شیرین بیش از هر چیز سینمای خالص و ماجرایی فیلمیک است و کارکرد ارجاع من به فیلم های عباس کیارستمی و تفسیر و تکرار نگرش فیلسوف صرفا بیان ریشه های چشم و اهمیت نگاه است که می توانست از زبان من صورت گیرد اما از قصد و آگاهانه می خواهم در اینجا  از منظر عباس کیارستمی بداهت فیلم بازخوانی اش را شروع کنم . زمانی من در مورد بازگشت مولف به متن در تجربه سبکی کیارستمی حرف زدم.یعنی نفی مولف سپری شده و صدای دانای کل و بازگشت مولف با دریدن نقاب .ژان لوک نانسی موید همان حرف من است : « کیارستمی فقط مولفی تازه ، مولفی دیگر ،مثل همه مولف ها نیست . کیارستمی ، در ضمن ضمن اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد . شاهدی بر این که سنما تجدید حیات می کند . یعنی : سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود . در حالی که هماره همان را به پرسش می نهد . با کیارستمی یک جهان ، یک نوع فرهنگ جهانی ، آن چیزی که در سابق « تمدن » می گفتند ، تغییر وضع و رفتار می دهد . درست نیست که آن فرهنگ را فقط همان تمدن « تصویری » بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح نشده ، بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر میدهد و می کوشد ذات خویش را در این شکل ها بیابد . کیارسمتی تنها نیست ( در سینمای ناب ) سبک ها و نگاههای گوناگون داریم . ولی همه شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است . این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می آید . اگرچه بعید می نمود که حرف آخر را بزند . سینما و همراه آن تلویزیون و ویدیو و عکس که وجودشان در فیلم های کیارستمی هیچ تصادفی نیست  شکلی از جهان ، شکل با معنایی از جهان را بدیهی می سازد .
با هر بداهتی همیشه لکه کوری همراه است که باعث بداهت آن می شود : و از همین جاست که به چشم می زند : « لکه کور » جلوی دید را نمی گیرد :برعکس ، راه نفوذی است جلوی نگاه که به نگاه کردن فشار می آورد . من کوشیده ام لحظات ، پاره های همین فشاری را که به نظر می رسد نقش سینمای کیارستمی درست در همین است ، یادداشت کنم بی آن که همه ی آنها را یکی کنم . فشاری که ضمن فشار آوردن و از خلال این فشار چیزی از ذات سینما و همراه با آن چیزی از هستی ما را امروزه بیان می کند . چرا که ما بدون آن ،  بدون سینما نیستیم و او نیز همین را می گوید ......
پارادوکس های شیرین از جمله فیلمی با زاویه ثابت بصری از چشم ها از یک سو و روایت شنیداری افسانه کانون تفسیر من است

همه چیز در رخداد تمرکز بر نگاه  چشم ها فقط چشم ها که در عین حال ما را با پارادوکس های بسیاری روبرو می سازد شروع می شود . وجوه پارادوکسیکال شیرین در ساختار ، اولین ایستگاه بحث  ماست :
1-   بازگشت مولف پسامدرن ، متفرد ، ساختار زدا ، و نه مولفی که Voice of God را نمایندگی می کرد ، در این فیلم بر خلاف آثاری شبیه مشق شب ، اولی ها ، کلوزآپ ، قضیه شکل اول / شکل دوم ، زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس  ، آ ب ث آفریقا و نامه ها و ... که بی واسط یا با جانشین ،حضور مولف شهادت داده میشد به صورت متناقض نمایی با حذف مولف همراه است ! اما حذفی که این بار به صورت بسیار درونی گواه و شهادت دهنده حضور مولف در تاکید به چشم ، و مشاهده گری است زیرا ما در اینجا درست در آستانه بدیهی بودن مشاهده یا اغوا ، در مرز ژیگا و رتوف و کرشوف و ژان لوک نانسی و سینما/وریته به بالا و بیرون ، بر می جهیم تا به تجربه ای کاملا نو با چشم های بازیگران دست یازیم . به پرسش از ذات چشم ، ذات دوربین ، ذات مشاهده و ذات بازی چشم های بازیگران که بعلاوه یک داستان پر تعلیق همه آن چیزی است که سینمای داستان پرداز دارد و حال کیارستمی به نحوی جسورانه ، پیشتاز و تجربی آن را ساختار زدایی می نماید .
2-   در حقیقت حق با ژان لوک نانسی است : رسیدن به بیان قالب اصولی نگاه اما او هیچ محق نیست وقتی بداهت را با قاطعیت همراه می کند ، شیرین عمیقا مبین تاکید بر فردیت و عدم قطعیت نگاه است زیرا نگاه متعلق به چشم است و بیهوده نیست که ما با دهها چشم روبرویم . اما نکته متناقض آن است که همه این تفرد در کنش فیلمیک بر اساس یک شگرد محدود ( اندیشیدن به 4 نقطه ی 4 حس ) بر پا شده است . پس به ظاهر ما با یک اغوا سر و کار داریم . اغوایی به سود بازنمایی سینمایی و آنهم شگردهای سینمای هالیوود ؟ اما نه ! در این جا وقتی اشتباه صورت می گیرد که ما وجود زنده فردی و انسانی چشم ها و بازیگران برابر دوربین را فراموش می کنیم هر یک از بازیگر / چشم ها در بازی و اغوای تماشایشان موجوداتی زنده دارای حافظه ، فردیت ، خاطرات اند و با رجوع به آن تجربه شخصی است که اندوه و شادی و هر لحظه ای ویژه ی بازی شان تفرد و تحقق می یابد . آری در اینجا هم هر چند گویی با سینمایی اغواگر ، رویاپرداز و دروغزن روبروئیم اما پوسته را که بشکافی شیرین و چشم های بازیگران ما را به همان چیزی دعوت می کنند که واقعا به معنای آن است که شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای به شگفت آمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید ! ولی این قصه  سر باز ایستادن ندارد زیرا آنچه در شیرین ما را نگاه می دارد اتفاقا از جنس تفکر ، بلکه از جنس به شگفت درآمدن و کشف و چراغ جادوست ! و در حقیقت همین تاثیر و شگفتی است که ما را ضمن همه نیروی جذاب آوانگاریسم ،آشنازدایی و تازگی ، برابر پرسش رابطه سینما با ذات امر واقع و عالم توهم ، قرار می دهد ضمن آن که پرسش رویا و تاریخ و افسانه در فیلم شیرین – نه صرفا همچون پرسشی نظری ، و مربوط به ذات سبک نو ، بلکه برخاسته از خود واقعیت و تاریخ بازیگر / زن است که سه نسل در فیلم حاضراند و ما را تکان می دهند و همچنین  مربوط به سرشت افسانه ی شیرین و خسرو است که حال با تصویر و چشم ها در حال گفت و گو است . در حقیقت یک نسبت بسیار طبیعی بین سبک و روایت ، بین ساختار و تم ، بین شگردها و نگاه سینماتوگرافیک در فیلم شیرین برقرار شده و موزونی درونی آنها مثل هر اثر مهم هنری یک رویه ی منطقی با زبان آوانگارد سینما و یک تویه اندیشگون حاصل از بسط سینما به تفکری ژرف ، پدید آورده است . یعنی همه آنچه که ما درباره گوهر و اهمیت نگاه، ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن می اندیشیم  تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید – چشم  پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد !
امکان نگاه کرده به نگاه ( چشم ) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره ی نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود یعنی نگاهی که درباره ی نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم  و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن برهنه کردن خود در پس نمایش است . در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد ! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگان به نا بازیگران !
3-   در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاریسم امروزی ، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف ، کلیشه ، وضع موجود  ، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند . باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید . آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید ) است و اینکه سینما تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته ، اقسام شیوه ها را سنجیده ، اقسام تکنیک های فیلمسازی ، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو ، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند . خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل / ممتنع ساختاری  و روایی نو می یابد ، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سرو کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آن جا قله نو و تازه اش را در شیرین بپا داشته است . آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردم :
 (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری ی نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره ی نمایش ( نقاشی یا عکس تاتر یا تماشا به طور کلی  ) نیست . دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز ، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید : در سالن سینما ، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله ی دید تغییر یابد ، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شیء ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد . نگرنده در دل تاریکی ، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود ( همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود ) گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویر ی که در فیلم می بینیم ، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد . بدین سان خود تالار است که به محل یا صحنه ی آماده شده برای دید برای جعبه ی نگاه – یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آن جا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد ( در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین ) این جا ، نوعی ورود در یک فضا ست ، نوعی رسوخ است ، پیش از آن که ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد . فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است .
4- باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی ها ی پیشرو ، در حال بنا کردن دوباره ی  سینماست ، در همان حال در حال ویران کردن هر تعریف قطعی و جزم و حتی همین هایی است که در بالا گفته شده است گویی آن نگاه درباره نمایش ، به نمایش نگاه بدل می شود و به صورت نویی باز می گردد و نگاه فیلم شیرین و حتی ساختمان بصری آن و ایده کانونی تکرار بی کران و پایان ناپذیر چشم ها را تا پایان فیلم می سازد. خود سالن سینمای نشان داده شده در فیلم شیرین یک اغواست ، گوشه اتاقی 66 و بلکه کوچک تر با صندلی های چیده  شده ای که توهم سینما را پدید می آورد ! اما بی تردید این اتاق (که تالار سینما نیست) با دوربین دیجیتال کیارستمی ، به جعبه ای تبدیل شده که نگاه است و این درست همان چیزی است که در شیرین اتفاق افتاده است کل فیلم هم روزنه ای است که به روزنه /چشم باز میشود. چیزی که با آن می توان جهان را زیر نظر گرفت و مشاهده کرد و حال ما به جای جهان ، چشم و از منفذ چشم ها جهان درونی بازیگران در حال بازی تماشا را زیر نظر می گیریم در حقیقت به نسبت سادگی بیکران فیلم شیرین ـ باور می کنید فقط نمایش چشم ها ! در اعماق فیلم جهان سینمایی ، پرسش ها و ابعاد تأویل پذیری و امکان مکالمه با فیلم / جهان یک رستمی گسترش بی نظیری یافته است. بدون تردید این فیلم بس فراتر از حد تصور کسانی مثل شان پن و جشنواره کن از سینما است. و جواد طوسی خیلی اشتباه کرد و درک سطحی ای در شوخی اش داشت که مزاحش را بر اساس نامه وهمی اعتراضیه من به شان پن درکن معماری نمود تا با آن موذیگری پیش پا افتاده ژورنالیسمی عقده گشا همراه شود و پس از عمری خود را برای جوان های سودازده لوس کند و رشوه بدهد او باید می دانست که من اندکی آگاه تر از آن هستم که برای اسکار و کن چندان اهمیتی قائل باشم  تا یافتارها و کشف و دانایی مرا در قلمرو هنر ارزشگذاری کنند ! پس تردیدی نکنید که عمیقاً باور دارم « شیرین » دارای آوانگاردیسمی بسیار فراتر از فهم داوران کن بوده است. این میرزا بنویس های مطبوعاتی هستند که معیار درک فیلم خود را از راجر رابرت و اسکار و کن می گیرند کن با پذیرش آثار کیارستمی به خود اعتبار می دهد و با ندیده انگاشتن اش ـ البته این حق هر هیأت گزینش و داوری است- حد خود را رسم می کند که مسلماً از افق یک فیلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترین فیلمساز ضد آواانگارد زنده جهان ـ بسی عقب مانده تر به حساب می آید.
5 ـ اگر فیلم های کیارستمی پیش از این همیشه چشمی / منفذی یا روزنه ای به جهان داشت این بار او از این استعاره نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد. البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقاً در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی فیلمی درباره چشم های مشتی بازیگر در حال دیدن نمایشی و خیالی افسانه ای که اتفاقاً آنها حتی در حال شنیدنش هم نیستند و تو هم تماشا و شنیدن را صرفاً همان شگرد سینما و بازنمایی آن زنده می کند !
کاملاً درست است که گفته شده کیارستمی اغلب پرده ی سینمایش و همراه با آن ، البته فیلم اش ، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد. مثل دری که به حالت نیمه باز ، در نمای نزدیک آغاز خانه دوست کجاست ؟ می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه ی تصویری سراسر فیلم را در می نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده ...) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی ، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد.
اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مسئله چشم ، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است. در این جا خود سینما یک چشم است. و فیلم شیرین درست از همین جا شروع می شود همذات پنداری چشم زنان و چشم سینما.
6 ـ در شیرین هم نگاه ما « در جعبه ی نگاه فیلمساز » وارد می شود تا درست وحدت یافته با چشم دوربین او به تماشای چشم هایی بنشینم که خود جعبه های نگاهی است که در اصل می خواهد ما را نه معطوف تماشای داستان خسرو و شیرین بلکه خود چشم ها کنند و احیاناً همذات پنداری این چشم ها و چشم های شیرین و روح ناکام یگانه شان! و این راست است که « کیارستمی نگاه ببیننده را بسیج می کند » و در شیرین ما با بسیج مضاعف نگاه سروکار داریم نگاه زنان بازیگر که بینندگان فرضی یک فیلم مفروض اند- تماشایی اغواگر و بهانه ای برای تماشای چشم ها - و نگاه خود ما بینندگان، مردان و زنان واقعی. فیلمساز ما را  فرا می خواند که با نگاه او همراهی کنیم برای بیداری تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه ی سینما و همه آنچه قابل لذت بردن و اندیشیدن از سینمایی ناب و شگردهای آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف کند به ذات امر واقع و پرسش بنیادین سینما و چشم ها و بازی و تماشا و سبک کیارستمی ! اصرار کیارستمی به گشودن چشم ها ، تفکر مستقل و غیر قطعی و متفرد و زنده و غیر کلیشه ای تبدیل به نحو و دستور زبان رویکرد گرایی او شده است و این همان کاری است که به قول ژان لوک نانسی در هر فیلمی تعدادی از نماها که گویی در تأیید آن پیش در آمد ها ساخته شده اند بدان اختصاص یافته اند کادر بندی پنجره ی خودرو ، صحنه ی عکس برداری ، نمای توی آینه ی عقب یا همین طور درباره باد ما را با خود خواهد برد نمای ممتدی که روی « فیلمساز » می بینیم که سرگرم تراشیدن ریش خویش است و گویی از توی آینه ای که رو به روی او قرار دارد فیلم برداری شده نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش ناممکن است چون خود آن ناممکن و نامتناهی است در این نما بازتابی در کار نیست زیرا این ما هستیم نه خود او که باید به این نگاه سرگرم نگریستن به ریش تراشی نگاه کنیم در حالی که همه ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهایی او از این طلب تصویر چیست اویی که قاطی ی کاری شده است که به او مربوط نیست چرا که آمده از مراسم عزاداری فیلم بگیرد که نمی تواند آن را از آن خویش سازد ولی درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست با او و به رغم او ، نگاه درستی داشته باشیم ، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم التفاتی به این زنانی که مراسم شان را انجام می دهند و به این مراسم دیرینه شان.
7ـ اهمیت نگاه و جعبه ی نگاه ، چشم ، همچون شئی حیرت برانگیزی که از یک سو با همه اندازه کوچکش همه جهان هستی را فرو می کشد و در خود جا می دهد و از سوی دیگر همه جهان بزرگ پنهان و باطنی و روح را چون آینه ای باز می تابد و رابطه سینما / چشم و دوربین با امر نگاه ، در فیلم شیرین با یک بازی عجیب و غریب همراه است اوج اغوا ونمایش برای دست یابی به ذات امر واقع ! همان چیزی که سینمای کیارستمی مجذوب آن است و همیشه برخلاف دوران مؤلف دانای کل اعتراف می کند که دسترسی به آن تا چه حد ناممکن و برای همین تا چه حد متفرد،منفرد ، فردی و نسبی و غیر قطعی است پس بهترین کار همان ارائه نگاه خود نه چون حقیقت مطلق بلکه صرفاً گشایش گونه ای دیدن است در میان همه ی دیدن ها که دارای فردیت خود داند (اما دیدنی به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آری با شیرین سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست جهانی که جز به خودش و ذات واقع اش به چیز دیگری استناد نمی کند.
8 ـ حال باید بگویم وجه دیگری از متناقص نمایی فیلم شیرین از همین جا بر می خیزد گویی درست در آنجا که درگیر و در کشاکش پنداره و اسطوره و اغوا و یک وانمایی دروغ پرداز سینمایی هستیم (بازیگران فقط در حال تماشای چهار نقطه اند !) درست در همین جا به اصیل ترین استناد سینما به ذات امر واقع دست می یابیم هیچ مستندی مستندتر از تماشای بازی چشمان بازیگران زن نیست که حرفه خود را به تماشا نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمایش نهاده اند. این وحدت شگرد و امر واقع در فیلم شیرین یک اوج فراموش نشدنی در کار سینماست چیزی که به طریقی کاملاً سینمایی. از راه دنبال کردن بازی چشم های بازیگران و هنرمندان اتفاق می افتد در گیر و دار ماجرا و داستان شنیداری و همه آنچه که وسیله کار و بازی آنهاست در این جاست که اذعان می کنیم در سینمای کیا رستمی سینما فراتر از بستر بودگی اش که همچنان به قوت خود باقی است سازنده نوعی محیط طبیعی است محیط طبیعی نوعی نگاه و نوعی از ذات واقع به امر نگریسته شده !
9ـ فیلم شیرین یک گواهی عملی ، پیشرو و خلاق است بر پایان درک زیبایی شناسی کهنه ، و واژگون سازی تعاریف مدرنیسم متقدم بوسیله مدرنیسم متأخر یا پسامدرنیسم. مسئله ای که به تعریف تازه ای از ذات اساساً متنوع هنر مربوط است و نیز به تغییر تعریف سینما و فرا رفتن تعریف سینما از قواعد جزم هالیوود و افزایش بر تکثر آزاد و رهای آفرینشی قالب ناپذیر که به شرط بداعت و خلاقیت در حوزه سینما می گنجد و آن را بسط می دهد فیلم شیرین با ذائقه های محافظه کار و دنباله رویی که تعریف سینما برای آنان همان است که همه جهان (از اسکار گرفته تا کن و ونیز ...) بر آن مهر تأیید می زند کاری ندارد. این ذائقه ها فراموش می کنند اگر در هر دهه از آغاز قرن بیستم قرار بود سینما همان باشد که هست حال ما باید متوقف بر سینمای لومی میر و ملی یس می بودیم !
آن تفکرات بازاری ـ ژورنالیستی ـ رسانه ای که به سبب کار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشی آزاد در تجربه گری و نوآوری) فاسد شده اند جهان کیارستمی را با جهان کوتوله و میانمایه خود مقایسه می کنند و از همین رو به شدت از تفاوت سینمای او با تعاریف و کلیشه های موجود خشمگین می شوند. بحث اصلاً بر سر آن نیست که در تجربه گری کیارستمی می تواند آثاری نا منسجم یا فاقد اقبال عمومی و یا حتی ضعیف پدیدار شود این امری طبیعی برای انسان ها و لو افراد نابغه است (مسلماً کیارستمی نابغه  نیست و هنرمندی خلاق و آوانگارد است )بلکه بحث بر سر ناتوانی در پذیرش تجربه گری رها شدن از قواعد دگم و عدم درک عناصر متعال این تجربه در پشت سیمای عادت ستیز و سادگی سبکی رویکردگرایانه است. فیلم شیرین بیش از هر فیلمی آوانگارد و تجربی است با گرایشی به ضد سینما، سینمایی ساختار زدا ، گسترش دهنده تعریف سینما و مخالف نامگذاری دگم : این ویدئو آرت است ! این فیلم است ! این اینستالیشن است ! البته این بازی کودکانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنیسم ، در همه جهان مورد تردید قرار گرفته است نوعی آمیزش رشته های هنری در هم، نوعی مرز شکنی چهارچوب نقاشی با مجسمه سازی ، مجسمه سازی با سینما ، داستان با شعر و تئاتر با سینما و ... ویژگی اصلی هنر گریزان از کلان روایت ها و یا جزمیت ساختی است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق های هنری معاصر و رابطه این رویدادها با ریشه های فکری و فلسفی و پیشرفت های زیبایی شناختی و تحول معرفت شناسی ، تلقی بسیار سطحی از تجربه گری کیارستمی و فیلم هایی نظیر شیرین پدیدار می شود ، مقاومت و نفی حاصل از عقب ماندگی نه صرفاً در جلوه های آشکار استبداد زدگی و حذف و کاراکتر فکری سیطره جویانه و تک صدایی بلکه در سلیقه فرمی و محدودیت ادراک سبکی هم تظاهر می یابد و آثاری چون پنج ـ ده ـ شیرین ، بجای فهم در قالب آوانگاردیسم و تجلی قوه ابتکار عظیم و نوآوری ، دچار سوء فهم و کژ فهمی می شوند.
باز تأکید می کنم بحث بر سر نقد و ضعیف و قوی دانستن فیلم نیست که هر کس عقیده ای دارد و استدلالش را عرضه می کند بلکه اساساً سخن بر سر سیطره کژ فهمی و سایه آن بر درک کلیت اثر و جایگاه هنر پیشرو و بی نظیر شیرین است کیارستمی در سینما یک تنه ، نقش مدافع آزادی آفرینش و نوآوری و آوانگاریسم را ایفا می کند.
10ـ آری کیارستمی « به جای تصویر ها و نشانه ها ، همه جا نگاه قرار می دهد » یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اینها در شیرین به نهایت خلوص رسیده است همه تصویرها و نشانه ها بصری معطوف شده است به نماهای چشم ها و بسیج نگاه ما در جهت نگاه بازیگران و فرا خواندن ما در تأویل این نگاه در جهت ذات واقع و به حضوری که ما ظاهراً صرفاً به عنوان نمایشگر و بازیگر به آن می اندیشیم این بار در پس این چشم هاست که هزاران تصویر ممنوع بی آنکه به نمایش بیاید به نمایش در می آید و با سکوت ، نشان داده می شود این است معجزه شیرین با شیرین ما اوج بداهت را تجربه می کنیم چشم / تصویر در بردارنده ی نوعی احترام است. برانگیختن ما به توجه مبین نوعی احترام است وقتی تنها چشم ها آزادند که به نمایش در آیند و وقتی کارگردانی نبوغ آسا با نمایش چشم ها ، همه ماجراها ، تراژدی ها ، عشق های ناگفته را به نمایش می نهد این به معنی دستیابی به اوج بداهت است به قول ژان لوک نانسی بداهت « حقیقت چیزی است که از دور پیداست مثل این که معنای معلوم Video یعنی می بینیم  به صیغه ی مجهول (برگردانیم) فاصله ی بداهت هم معیاری از دوری اش به دست می آید و هم از نیرومندی اش. » چیزی که از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر نیرومند تر است و جدا می شود.
بداهت چشم ها در فیلم شیرین از وجود و اگزیستانس می آید ممیزی را پشت سر می نهد و با تمرکز بر نگاه با ما از رازهای ناگفته به زیبایی سخن می گوید شیرین از نظر شگرد کیارستمی وار « نشان دادن با نشان ندادن » در اوج است.

پایان بخش اول – ادامه دارد



www.adambarfiha.com

شنبه، 29 تیر 1387

 

ماشینم بهترین دوست من است: گفتگو با عباس کیارستمی(1)

توضیح: عباس کیارستمی،کارگردان نام آشنای ایران پیش از دریافت جایزه کانون فیلم بریتانیا از آنتونی مینگلا،درباره کار با نابازیگران،از دست دادن اشتیاق به کار با ویدیوی دیجیتال و نیز دراین باره سخن می گوید که چرا اتومبیلش بهترین دوست اوست.متن کامل این گفت و گو در زیر می آید:


گاردین،پنج شنبه، 25 آوریل 2005

بخش اول
جئوف اندرو: ممنون عباس از اینکه به اینجا آمدی. خیلی خوشحالم که دوباره می بینیمت.« ولی» از توهم به خاطر ترجمه ممنونم. کلوزآپ را[برای نمایش]انتخاب می کنم چون یکی از فیلم های ارزشمند شماست.چیزی که همیشه دوست داشتم درباره کلوزآپ ازت بپرسم اینه که روبه پایان فیلم هنگامی که سبزیان با مخملباف دیدار می کنه صدا خاموشی می گیره.آیا واقعا همینطور هم بود؟

عباس کیارستمی(با ترجمه ولی محلوجی):مایلم به همگی خوشامد بگم،به ویژه دوستان بسیارخوبی که اینجادربین حضار دیدمشون. کلوزآپ فیلم بسیار خاصی در کارهای من و فیلمی است که اساسا به روش خاصی ساختم چون درواقع وقت نداشتم به این فکر کنم که چطور ساخت آن را پیش ببرم.دراینجا پاسخ مفصلی به پرسش جئوف می دهم و به پرسش های دیگری که شاید بعدا پیش بیایند.

من قصد داشتم فیلم دیگری به اسم« پول توجیبی» بسازم که درباره بچه های یک مدرسه بود.گروه اول آماده کار بود که در روزنامه گزارشی درباره این اتفاق خواندم.موضوع خیلی ذهنم را به خود مشغول کرد-این موضوع به مشغله ذهنی ام تبدیل شد و به شدت بر من تاثیر گذاشت.بنابراین به تهیه کننده ام زنگ زدم واز او خواستم که پول توجیبی را کنار بگذاریم و کار دیگری را شروع کنیم و او نیز موافقت کرد.بنابراین تصمیم گرفتیم دوربین را به جای مدرسه به زندان ببریم و فیلم برداری را شروع کنیم.فیلم برداری 40 روزه تمام شد،با کلی مشکلات، چون درواقع آدم هایی که در ماجرای اصلی و واقعی حضورداشتند موافقت کرده بودند که نقش های منفی ای را که ایفا کرده بودند بازسازی کنند. برای همین واقعا هر روز منتظراین بودم که این بازیگران بیایند و بگویند که می خواهند کنار بکشند چون واداشتن آدم ها به گرفتن چنین نقش های منفی و ثبت آن در فیلم واقعا سخت است.فیلم نامه ای نداشتم. شب ها یادداشت هایی برمی داشتم ودرطی 40 روز فیلم برداری تمام شد.شاید باور نکنید اما دراین چهل روز چشم روی هم نگذاشتم.شما شروع فیلم را دیده اید آنجا که با سبزیان حرف می زنم.من عکسی ازپایان فیلم برداری دارم که درآن همه موهایم ریخته.باورکنید هنوزهم در تعجبم از اینکه توانسته ام این فیلم را بسازم.واقعا هنگامی که به روزهای ساخت این فیلم فکر می کنم، جدا احساس می کنم که کارگردان نبودم بلکه عضوی از تماشاگران بوده ام.چون فیلم، تا حد زیادی خود به خودی ساخته شد.شخصیت های دخیل درداستان بسیار واقعی بودند،من این بازیگران راچنان چه باید کارگردانی نمی کردم وانگارخودشان خوشان را کارگردانی می کردند.بنابراین فیلم بسیار خاصی بود.یکی از نگران کننده ترین جنبه های این فیلم دقیقا همان چیزی است که جئوف درباره آن پرسش داشت.از مخملباف کارگردان خواستم که بیاید وسبزیان را هنگام آزادی از زندان ملاقات کند.سبزیان هیچ تصوری نداشت که درآن روز چه پیش می آید و چه کسی را ملاقات خواهد کرد.این لحظه بسیار واقعی است،وقتی سبزیان شخصیت محبوبش راملاقات می کند،[و سبزیان غرق اشک می شود].آنها سوار موتور سیکلت شدند وما بدون اینکه سبزیان بداند داریم از داخل ماشین فیلم می گیریم آنها را دنبال می کردیم.من به گفت و گوی آنها گوش می دادم. چیزی که خیلی سخت بود این بود که یکی از شخصیت ها نمی دانست که رودرروی دوربین است در حالی که آن دیگری می دانست و آن که می دانست،نسبت به« فیلم نامه»اش آمادگی داشت.مخملباف درباره موضوعات زیادی صحبت می کرد که قصد داشت به فیلم راه یابند، بنابراین او زیادی بازیگر بود.ما این سکانس را فیلم داری کردیم در حالی که آشکارا نمی توانستیم آن راتکرار کنیم.سبزیان مخملباف رابه گونه پرشور در بر گرفت و واقعا از احساسش می گفت.مخملباف در اصل داشت شعارها یا هرآنچه را که می خواست بگوید تکرار می کرد،بنابراین هدفون رااز گوشم برداشتم ودست از گوش دادن کشیدم.

بنابراین بعد از یک شب بی خوابی به این نتیجه رسیدم که کاری که باید بکنم این است که بگویم مشکلی در صدا ایجاد شده.از این بابت از مخملباف بی نهایت سپاسگزارم که عامل وضعیت به وجودآمده شد و مجبورم کرد که صدا را حذف کنم. این چیزی است که ازآن پس برفیلم هایم و نحوه ساخت آنها تاثیر گذاشت.من از رنوار نقاش الگو می گیرم که می گوید اگر رنگ روی بومتان شره کرد زیاد نگران نباشید، درعوض سعی کنید شره رنگ را به عنوان یک عنصر به کار ببرید و چیز دیگری را از آن پدید آورید.همه فیلم سازی ما مدیون اشتباهاتی است که مرتکب می شویم.

جئوف اندرو:شما پاسخ پنج پرسش مرا دادید.می خواستم از شما درباره فیلم هایتان که از یکدیگر الهام گرفته می شوند بپرسم اما شما به آن پاسخ دادید. چون آشکارا از کلوزآپ چیزی آموختید که با آن ادامه دادید.منظورم این است که برای نمونه فیلمی چون« ده» اثری است که درآن مردم را وا می دارید برای شما فیلم بسازند.شما همه مفاهیم معمول فیلم نامه نویسی و درواقع تمایز میان مستند و داستانی را به یک سو نهاده اید.

عباس کیارستمی: نکته بسیار خوبی اشاره کردید و این بیشتر به نحوه ای برمی گردد که کلوزآپ بر فیلم های بعدی من تاثیر گذاشت. فکر می کنم آزادی ای که در ده به بازیگرانم دادم تا حد زیادی به تجربه کلوزآپ برمی گردد.در این نوع سینما،خواه با بازیگران کارکنید یا با نابازیگران،اگرهمان اندازه که شما آنها را کارگرانی می کنید بگذارید آنها نیزشما را کارگردانی کنند نتیجه نهایی بسیار دلنشین تر خواهد شد. در این شیوه قدرت های واقعی و فردی بازیگران امکان بروز می یابد و چیزی است که عمیقا بر تماشاگران تاثیر می گذارد.

جئوف اندرو:کلیپ بعدی ای که دیدیم از فیلم « زندگی ادامه دارد» بود که این خود از فیلمی دیگر الهام گرفته شده است- خانه دوست کجاست؟ این فیلم هم یکی از نخستین فیلم های شماست که به مقوله ای بسیار مهم می پردازد، پیوند زندگی و مرگ.من سعی کردم آن را دراین کلیپ نشان بدهم آنجا که مردی را می بینیم که می گوید« در این زلزله هرچه پیش آمده باشد به هر حال ما توالت لازم داریم.»به نظرم بیشترفیلم های شما از این پس به پیوند مرگ و زندگی می پردازند.

عباس کیارستمی: من آمادگی پاسخ به این پرسش را ندارم.گمان می کنم که هرپرسش ممکنی از من شده اما این واقعا جدید است برای همین پاسخ حاضر و آماده ای ندارم.زندگی و دیگر هیچ فیلم خیلی مهمی ست از این دیدگاه که آنچه به فیلم درآمد متاثر از سفری بود که من درست سه روزبعد از زلزله انجام دادم.من نه تنها ازخود فیلم که همچنین از تجربه بودن درآنجا حرف می زنم، جایی که تنها سه روز قبل 50000نفر مرده بودند.برای بازماندگان انگار این زندگی دوباره ای بود،تجربه مرگ در پیرامون خود.زلزله در ساعت 4 یا 5 صبح رخ داده بود بنابراین به یک مفهوم همه می توانستند بمیرند و این کاملا اتفاقی بود که آنها زنده بودند. بنابراین من درآنجا خود را به عنوان کارگردان فیلم نمی دیدم بلکه همچنین به عنوان مشاهده گر مردمی می دیدم که به مرگ محکوم شده بودند.از این رو، این تاثیربزرگی روی من گذاشت وموضوع مرگ و زندگی و همینطور حقیقت سنم[65 سال]از این پس در فیلم هایم تکرار شد. البته مورد دوم چیزی نیست که خیلی ذهنم را مشغول کند اما موضوعی است که به فیلم هایم پا نهاده -- باید برگردم ببینم کجا به بارمی نشیند. اما این پرسشی است که مرا به گذشته می برد و من باید به آن بیندیشم.

جئوف اندرو:خوب این در طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد به بارمی نشیند که بعدا دیدیم.فیلم دوم اثری واقعا جالب است چون بیش تر شخصیت ها صدای شان به گوش می رسد اما خودشان دیده نمی شوند.برای نمونه در آن کلیپ، زن [صاحب قهوه خانه]دارد با کسی صحبت می کند که دارد ماشینی را پارک می کند و ما نمی بینیمش.همینطور 13 یا14 شخصیت در این فیلم اند که نادیده باقی می مانند.چرا فیلمی با این همه شخصیت ناپیدا ساختید؟

عباس کیارستمی: قبلا این پرسش از من شده.

جئوف اندرو:من پرسیده ام؟

عباس کیارستمی:.. و من پاسخ یکسان داده ام.فیلم های من به سوی گونه ای مینی مالیسم پیش می روند حتی گرچه این قصد در میان نباشد. عناصری که می توانند حذف شوند حذف می شوند.این را کسی به من یادآور شد که به نقاشی های رامبراند و کاربرد نور درکارهای او ارجاع داده بود، به این معنا که درحالی که برخی عناصر روشن و برجسته اند عناصر دیگر مات و کدرند یا حتی به تیرگی کشانده می شوند.واین همان کاری است که ما می کنیم—ما عناصری را برجسته می سازیم که می خواهیم برآنها تاکید بگذاریم. من درپی نفی یا اثبات این نیستم که چنین کاری کرده ام اما به شیوه [روبر]برسون به آفرینش از راه زدودن و نه از راه افزودن اعتقاد دارم.

جئوف اندرو:چیز دیگری که درباره این کلیپ کاملا جالب است این است که به نظر می رسد شخصیت اصلی دارد روی فیلم یا چنین چیزی کار می کند—شما کاملا روشن نمی کنید روی چه. اوعینکی با شیشه های رنگی روشن می زند و عکس هایی می گیرد که چه بسا خودنگاره باشد.برخی معتقدند که عنصری از خود نقادی فزاینده در کارشما وجود دارد. درفیلم های شما عباسی میانجی وجود دارد.

عباس کیارستمی: شاید کاملا درست باشد.فکر می کنم این از آن پرسش هایی است که باید به آن در جایگاه یک روانکاو پاسخ دهم.اما گمان می کنم گاهی ما به عنوان کارگردان دربه تصویر کشیدن ودرخواست از بازیگران مان برای اینکه رفتاری را به گونه خاص انجام دهند که چه بسا واقعا درحالت معمول پذیرفتنی نیست گناهکاریم.من تنهافرد در این میان نیستم.

جئوف اندرو:چیز دیگری درباره باد ما را خواهد برد.صحنه در یک قهوه خانه می گذرد.این قهوه خانه ای واقعی نیست. در اصل شما این صحنه را در روستایی واقعی شکل می دهید که سپس آن را کاملا تغییر دادید.و این ما را به مورد کلوزآپ و قضیه قطع کردن صدا باز می گرداند.غالبا گفته اید که به منظور رسیدن به حقیقت ناگزیرید دروغ هایی بگویید.می توانید بگویید چرا این گونه فکر می کنید؟

عباس کیارستمی: کاملا درست است، چون در روستای واقعی جایی که فیلم برداری می کردیم مردم در طول روز سخت کار می کنند و هنگامی که بعد از ظهر به خانه برمی گردند در واقع آنگونه که در فیلم می بینید درقهوه خانه دورهم گرد نمی آیند. بنابراین ما آن قهوخانه را طراحی کردیم تا برای شخصیت هایمان صحنه ای طرح ریزی کنیم که با مردم گفت و گویی داشته باشند.متوجه شدیم که داشتن گفت و گو با مردم روستا بسیار سخت است زیرا آنها زیاد مایل نبودند ساعت های دراز با ما بمانند و به گپ و گفت ادامه دهند. بنابراین ما این صحنه را اینگونه طرح ریزی کردیم تا این امکان را بیابیم.در واقع، خانمی که در این فیلم دیده می شود اهل آنجا نبود—او از روستای دیگری آمده بود. مانمی توانستیم کس دیگری را در آن روستا پیداکنیم که درواقع مایل به این کارباشد.و احتمالا شاید برایتان جالب باشد بدانید که او پس از دو روز به ما گفت که می خواهد دخترش را جای خودش بفرستد.و هیچ راهی وجود نداشت که به او حالی کنیم که دخترش به درد ما نمی خورد و این تنها خود اوست که لازم داریم.گمان می کنم بازی خیره کننده او به این خاطر بود که او واقعااین نکته را نمی دانست.این نکته که او چقدر برای فیلم برداری ما حیاتی است.شاید اگر او این را متوجه می شد هیچ وقت به این زیبایی کارش را انجام نمی داد.

جئوف اندرو: تماشاگران به روشنی احساس می کردند که باد ما را خواهد برد فیلمی داستانی است درحالی که بیشترآن ماجراها اساسا واقعی بود. وبعد با ده واقعا باور کردند که این فیلمی مستند بوده.درست است که این فیلم تاحدی برگرفته از زندگی واقعی مانیا اکبری و فرزندش بوده اما مقدار زیادی داستان نیزبه آن راه یافته.حالا دراین نقطه به نظرمی رسید شما به فن آوری دیجیتال زیاد توجه دارید-نه تنها« ای بی سی افریقا» را به همین روش ساختید بلکه  همچنین پنج و10 را درباره ده ساختید.آیا هنوزهم مثل زمانی که داشتید این فیلم ها را می ساختید احساس مطلوبی نسبت به سینمای دیجیتال دارید ؟

عباس کیارستمی: پرسش مهمی است و فکر می کنم باید دراین باره توضیح بیش تری بدهم اما[خطاب به حاضران] می دانم که خسته اید و فیلم را دیده اید، بنابراین سعی می کنم پاسخم را چکیده کنم.گمان می کنم این موضع بیشتردر مباحثات سینمای داستانی دربرابر سینمای مستند مطرح می شود اما از دید من تنها سینمای خوب و سینمای بد وجود دارد.

سینمای خوب چیزی است که می توانیم باورکنیم و سینمای بد چیزی است که نمی توانیم باور کنیم.چیزی که می بینید و باور می کنید چیزی است که من به آن علاقه زیادی دارم.واین پیوند چندانی به این ندارد که آیا ما آن را به روش 35 م م یا ویدیوی دیجیتال فیلم برداری کرده باشیم.چیزی که مهم است این است که آیا مخاطب آن را به عنوان حقیقت می پذیرد یا نه. این واقعیتی است که نابازیگران جلو دوربین دیجیتال خود را راحت تر احساس می کنند،بدون نورها وعوامل فنی در دور و برشان، و ما بدین سان به لحظات بسیار شخصی و درونی تر آنها راه می یابیم.بنابراین معتقدم فیلمی چون ده هرگز نمی توانست با دوربین 35 م م ساخته شود.بخش اول فیلم 17 دقیقه طول می کشد ودر پایان این بخش بچه واقعا دوربین را فراموش کرده.دیگران ممکن بود به دوربین نگاه کنند، حتی رانندگان ماشین های دور و بر به دوربین نگاه می کردند اما خود بچه هیچ توجهی به دوربین نداشت.بنابراین دوربین دیجیتال مزایای بسیاری دارد ومن بر این باور بودم که ویدیوی دیجیتال تاثیرگسترده ای بر فیلم سازی خواهد داشت.

اما درچهارپنج سال گذشته تاحدی اشتیاقم را به ویدیوی دیجیتال از دست داده ام. بیشترازآن روکه برای نمونه دانشجویان سینما که این روزها ویدیوی دیجیتال را به کار می برند واقعا چیزی پدید نیاورده اند که فراترازکارهای سطحی یا ساده باورانه باشد، بنابراین تردیدهایی پیدا کردم. با وجود امتیازهای وسیع ویدیوی دیجیتال وکاربرد بس آسان این ابزاربازهم آنها که آن را به کارمی برند در نگاه نخست باید به خوبی توجه داشته باشند که چگونه به بهترین شیوه آن را به کار گیرند.

پایان بخش اول – ادامه دارد

 

 

 

شنبه، 8 تیر 1387

ماشینم بهترین دوست من است: گفتگو با عباس کیارستمی(2)

جئوف اندرو: باید خاطر نشان کنم که پنج نخستین باردر اینجا به نمایش در می آید و این فیلم پژوهشی واقعی در این باره است که شما با سینمای دیجیتال چکار می توانید بکنید. اما پس ازاین کار عباس مشغول ساخت اپیزودی از فیلم « بلیط ها» شد که به روش 35 م م فیلم برداری شد.بنابراین آیا شما دوباره به سراغ 35 م م آمده اید ولی بازهم فیلم های دیجیتال خواهید ساخت؟

عباس کیارستمی: بستگی به چیزهای زیادی دارد.گمان می کنم اگراندیشمند دیجیتال باشید می توانید از یک دوربین دیجیتال استفاده کنید.ساختن پنج بدون دوربین دیجیتال غیرممکن بود.پنج با یک دوربین در نور مهتاب و بدون هیچ اسباب یا وسیله دیگری فیلم برداری شد.اگر از مزایای کامل دوربین دیجیتال بهره نبریم دوربین 35 م م بهترین ابزار خواهد بود. به ویژه برای فیلم برداری فیلم های داستانی—من هیچ مشکلی با 35 م م ندارم. به نظر می رسد که فیلم سازان به آنها که با دیجیتال کار می کنند و آنها که با آن کار نمی کنند تقسیم می شوند.فکر می کنم این چیز از پیش قطعی و مشخصی نیست—اینها همه به این بستگی دارد که چه طرحی در سر داریم، وبراین پایه می توانیم ابزار را برگزینیم.

جئوف اندرو:ما نوعی حرکت به جلو در فعالیت شما می بینیم، بنابراین در این نقطه مایلم به گذشته وآغازگاه های کارتان بازگردم.دروتا لینج، عکاس، گفته است:« تصادفی نیست که عکاس بدل به عکاس می شود، درست همان گونه که رام کننده شیرهم تصادفی رام کننده شیرنمی شود».اکنون با آگاهی براینکه چگونه کار فیلم را آغاز کردید آیا بازهم گمان می کنید این یک تصادف بود که فیلم ساز شدید؟

عباس کیارستمی:متاسفم،این پرسشی است که درک نمی کنم. [خطاب به حاضران] فکرم سخت مشغول شما بود.شاید خسته اید یا پرسش هایی دارید[پس از اینکه مترجم پرسش را تکرار می کند]پرسش ساده ای است اما پاسخ خیلی سختی دارد. گمان می کنم من با دوستانم که دکتر یا تاجر یا معمار هستند تفاوتی ندارم—همان ها که با هم شروع به دیدن فیلم های عصر طلایی کردیم.اما من خواه فیلم بسازم یا شعر بگویم یا عکاسی کنم همه اینها بیشترریشه درحس بی تابی من دارد.ودر واقع همه چیز به این بازمی  گردد.

جئوف اندرو: بی تابی از چه؟ این بیشتر به عدم قطعیت بر نمی گردد؟

مترجم: بی قراری.

یکی از حاضران: دنیا یعنی بی قراری.

جئوف اندرو:به نظر می رسد سینمای شما سینمای پرسش ها باشد—شما پاسخ ها را ارائه نمی دهید بلکه وامیداریدمان که همه وقت به پرسش ها بیندیشیم. درواقع عکاسی هایتان هم چنین است و همینطور اشعارتان.

عباس کیارستمی:من ازاین نظرتنهادارم خودم را تکرارمی کنم.هیچ کدام ازکارهایی که کرده ام ازچنین نیتی برنخواسته. من هرگز قصد نداشتم شعر بگویم یاعکاس یا فیلم ساز باشم. فقط عکس های خیلی زیادی گرفتم ومی خواستم آنها را در آلبوم بگذارم، و سپس چند سال بعد تصمیم گرفتم آنها را به نمایش بگذارم و ناگاه عکاس خوانده شدم. همین وضع در مورد شعرهایم هم صادق است. آنها یادداشت هایی هستند که در کتابی نوشتم و این می توانست شعر تلقی شود.و یادآوری می کنم که اگر به مرکز« وی اند ای» سربزنید می توانید عکس هایم را آنجا ببینید.

جئوف اندرو: چرا این همه صبر کردید تا امکان دیدن عکس هایتان را بیابیم یا در واقع شعر هایتان را بخوانیم؟شما مدت های زیادی بود که هر دو کار را انجام می دادید اما تنها در پنج شش سال گذشته بوده که ما موفق به دیدن این آثار شدیم.

عباس کیارستمی:همان طور گه گفتم فکر نمی کردم آنها برای دیده شدن تهیه شده اند.این در واقع برای من بهانه ای بود تا وقتم را در طبیعت بگذرانم.

جئوف اندرو: دفعه قبل که به اینجا آمدید با طعم گیلاس بود که نخل زرین کن را برایتان به همراه داشت.و سپس باد ما را خواهد برد جایزه مهم ونیز را بدست آورد.ودراین نقطه واقعا به نظر می رسید که دارید یک فیلم سازشناخته شده جهانی می شوید و این چیزی بود تا پیش از آن به نظرنرسیده بود. این بدین معنا نبود که از هویت خود همچون فیلم ساز ایرانی دست بکشید، شما هنوزهم درایران زندگی می کنید و فیلم می سازید اما بیشتر به عنوان یک فیلم ساز جهانی تلقی می شوید.آیا با این ارزیابی موافقید،چگونه با شهرت و فشارهایی که به همراه آورده کنار می آیید؟

عباس کیارستمی: ما به هیچ چیز به آسانی نمی رسیم و غالبا بهای سنگینی می پردازیم و شاید در کشور ما این بها بسی سنگین تراست. فیلم بیش از هرچیز یک آوای جهانشمول و مشترک است و نمی توانیم آن را به یک فرهنگ خاص منحصر کنیم. آخرین تجربه فیلم سازی من « بلیط ها» بود، فیلمی سه بخشی که در ایتالیا ساخته شد و سومین بخش آن را من کارگردانی کردم. من درجایگاهی نیستم که داوری کنم آیا این فیلم خوبی است یا بد است اما آنچه می توانم بگویم این است که هیچ کس با آنچه تولید شد پیوند فرهنگی و زبانی نداشت.اگر به داشتن فرصت کار در ایران ادامه می دهم به خاطر آن است که این را خیلی بیشتر ترجیح می دهم. گذشته از این، گمان می کنم زبان یا آوای جهانی داشتن یعنی این که واقعا مهم نیست فارسی صحبت کنیم یا زبانی دیگر.گمان می کنم شاید همان طور که فوتبالیست ها در زمین خودشان بهتربازی می کنند فیلم سازان هم همین گونه در کشور خودشان آفریننده ترند، گو اینکه قواعد فوتبال همه جا یکسان است.

جئوف اندرو:من از فوتبال سر در نمی آورم، بنابراین در این مورد بحث را به شما حاضران وامی گذارم.

پرسش 1:آیا بعد از ساخت کلوزآپ ارتباط خود با سبزیان را حفظ کردید؟

عباس کیارستمی: آخرین باری که با هم ارتباط داشتیم سه روز پیش بود.من نزدیک شش هفت ماه خبری از او نداشتم.ما قصد داشتیم با هم به جشنواره ای در کره برویم اما آنها او را دعوت نکردند.او مرا مقصر می دانست و دراین مورد حق داشت چون من از آنها خواستم که دعوتش نکنند.چون برای آدم هایی مثل او ترک کشور بسیار سخت است.به او گفتم که برخواهم گشت و با هم فیلم کوتاهی خواهیم ساخت.خیلی خوشحال شد برای همین الان با خودم می گویم می خواهم با او چه چیزی بسازم.هیچ چیز درزندگی اش تغییر نکرده، هنوز همان طور که در فیلم می بینید زندگی می کند.گاه در بازار سیاه دی وی دی فیلم های خارجی کار می کند.با خودم می گویم احتمالا می توانم فیلم خودم را دربساطش پیدا کنم.در واقع او این روزها خیلی بیش از من در تهران شناخته شده است.درجشنواره ای که فیلمی از[سرگئی]پاراجانوف نمایش می دادند هیچ جایی برای من وجود نداشت و او مرا از بین جمعیت دید و بیرون آمد تا من بتوانم درسالن بنشینم.

جئوف اندرو:شاید فیلمی بسازید درباره شخصی که مجذوب سبزیان شده؟

پرسش 2:چه جور این بازی های طبیعی را از این نابازیگران می گیرید؟آیا فیلم نامه ای دارید؟حکومت ایران چه نگاهی به مقولات مطرح شده توسط بازیگران فیلم هایتان دارد؟

عباس کیارستمی: من فیلم نامه کاملی برای فیلم هایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم، و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمی دارم.وقتی شخصیت را یافتم سعی می کنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم.بنابراین یادداشت هایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض برپایه مردمی هستند که درزندگی واقعی ملاقات کرده ام.این فرایندی طولانی است و ممکن است شش ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمی دارم و گفت و گو ها را به طور کامل نمی نویسم.و یادداشت ها بیشتر برپایه شناخت من ازآن شخص اند.بنابراین هنگامی که فیلم برداری را آغاز می کنیم هیچ تمریناتی با آنها به عمل نمی آورم.بنابراین،بیش ازآن که آنها را به سوی خودم بکشانم سعی می کنم هرچه بیش تر به آنها نزدیک می شوم.این به فرد واقعی خیلی بیش تر نزدیک است تا اینکه سعی کنم چیزی را بیآفرینم.بدین سان من به آنها چیزی می بخشم و دربرابر از آنها چیزهایی می گیرم.

شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک می کند—چیزی دراین مضمون که: تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت می کنم اما به زمین که می خوری این منم که باید درپی تو روان شوم.بنابراین وقتی نتیجه نهایی را می بینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آنها؟.نهایتا هر چیزی به بازیگران تعلق دارد-ما فقط موقعیت را هدایت می کنیم.فکر می کنم این نوع کارگردانی خیلی شبیه مربی گری فوتبال است.شما بازیکنان تان را آماده می کنید و آنها را در جاهای مناسب قرار می دهید اما وقتی که بازی شروع می شود کارزیادی از دست تان برنمی آید-می توانید سیگاری بکشید یا عصبی بشوید اما کاردیگری از دست تان بر نمی آید. هنگام فیلم برداری ده در صندلی عقب ماشین نشسته بودم اما مداخله نمی کردم.گاهی،درماشین دیگری کار را دنبال می کردم بنابراین حتی سر« صحنه» هم حاضر نبودم چون فکر می کردم آنها در غیبت من کارشان را بهتر انجام می دهند.کارگردان ها همیشه خلق نمی کنند بلکه همچنین با درخواست های بیش از حد خود نابود هم می کنند.استفاده از نابازیگران قواعد خاص خود را دارد و واقعا نیازمند این است که شما به آنها امکان دهید کارخودشان را بکنند.

جئوف اندرو:آیا فکر می کنید دلیل اینکه شما این شیوه کار را ترجیح می دهید این است که کارتان را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان واغلب در کار با کودکان شروع کردید، احتمالا کجا ناگزیر بودید به این روش کار کنید؟

عباس کیارستمی: این تا حد زیادی ریشه در این دوره از زندگی من دارد.اگر با کودکان موضوعاتم را بیان نمی کردم هرگز به این سبک نمی رسیدم.کودکان شخصیت های بسیار قوی و مستقلی دارند و می توانند از پس کارهای جالبی برآیند که از مارلون براندو بر نمی آید، گاهی واقعا کارگردانی ودرخواست از آنها به انجام کاری، بس دشوار است. وقتی که آکیرا کوروساوا را در ژاپن دیدار کردم پرسشی که او از من داشت این بود:«اساسا چگونه این بازی ها را از کودکان می گیرید؟ من در فیلم هایم از کودکان استفاده کرده ام اما متوجه شدم که حضورشان را آنقدر کاهش داده و کاهش داده ام تا از شرشان راحت شوم چون روشی برای کارگردانی آنها ندارم».نظر شخصی من این است که فرد بسیار بزرگ است، شبیه امپراطوری سوار بر اسب، واین برای یک کودک بسیار سخت است که با آن ارتباط برقرار کند.برای این که بتوانید با کودکان همکاری کنید ناگزیرید از سطح خودشان هم پایین تر بیایید تا بتوانید با آنها ارتباط برقرار کنید.بازیگران هم شبیه کودکانند.

پرسش 3:می توانید در مورد ارتباط تان با ماشین ها صحبت کنید؟

عباس کیارستمی: ماشینم بهترین دوست من است.همین طور دفترم، خانه ام، شهرم. وقتی توی ماشین نشسته ام وکسی در کنارم است احساس بسیارراحتی دارم.ما در راحت ترین صندلی ها هستیم چون چشم در چشم هم نداریم اما در کنار هم نشسته ایم. به همدیگر نگاه نمی کنیم و تنها هنگامی این کار را می کنیم که بخواهیم.آزادیم که نه به تندی بلکه به ملایمت به دوروبربنگریم. پرده بزرگی درپیش روی مان داریم وهمینطور دیدهای جانبی را.سکوت سنگین و دشواربه نظر نمی رسد. هیچ کس از دیگری پذیرایی نمی کند. و جنبه های بسیار دیگر.موضوع بسیار مهم تر این که ماشین ما را از جایی به جای دیگر می برد.

پرسش 4:من یک امریکایی هستم و گاه از جهت گیری ضد ایرانی رسانه های امریکایی دلزده می شوم.گمان می کنم فیلم های شما می توانند موجب شوند دو طرف امریکایی و ایرانی همدیگر را بهتر بشناسند اما بعید می دانم که رسانه های امریکایی مردم را واندارند که به چنین شیوه های ساده انگارانه ای بیندیشند.با خود می گویم آیا آنها می توانند ظرافت فرهنگ ایرانی وبه ویژه فیلم های شما را درک کنند؟نظرتان در این مورد چیست؟

عباس کیارستمی: ممنون از دیدگاه بسیار مثبت شما در این باره.متاسفانه منتقدان سینما درامریکا بسیار اندکند،400-500تن،و از آن سو منتقدان ایران بسیار بیشتر. به عنوان فیلم ساز برای ما بسیار مهم است که زمینه های مشترک فرهنگ ها را بیابیم، واین شاید کمتر برای سیاستمداران مورد داشته باشد که آدم هایی هستند که اغلب از یافتن کشمکش ها و اختلاف های میان ما سود می برند.

پرسش 5:چیزی که درباره فیلم های شما بسیار جالب است این است که این فیلم ها واقعیت مردم ایران پس از انقلاب را ترسیم می کنند. حکومت کنونی ایران به فیلم های شما چه واکنشی نشان می دهد؟

عباس کیارستمی: حکومت ایران درمجموع، رابطه ای با فیلم های من ندارد. آنها علاقه خاصی به آنها ندارند، شاید این نوع سینما چندان مورد علاقه آنها نیست.از سوی دیگر خود من مطمئن نیستم که فیلم هایم نشان گر واقعیت زندگی در ایران باشند، ما جنبه های مختلف زندگی را نشان می دهیم.ایران کشور بسیار بزرگ و گسترده ای است و گاه حتی برای ما که آنجا زندگی می کنیم درک برخی واقعیات بسیارسخت است.اما درکل،حکومت با مقولات مهم تری دست به گریبان است و شاید بتوان گفت که این فیلم ها درحقیقت برای آنها وجود ندارند.بحث این نیست که آیا آنها از این فیلم ها خوششان می آید یا نه بلکه اساسا این مساله برایشان بی اهمیت است.

پرسش 6: من پرسشی داشتم درباره نقل قولی که در روی جلد کتاب آلبرتو النا دیده می شود.ژان لوک گدارجمله معروفی دارد:« فیلم با د.و.گریفیث شروع می شود و با عباس کیارستمی خاتمه می یابد.»نظرتان در این باره چیست؟

عباس کیارستمی:این فرصت بسیار خوبی است که دراین باره صحبت کنم و فکر می کنم ژان لوک گدار بسیار خوشحال خواهد شد از اینکه در مورد نظرش توضیح بدهم.اظهار نظر گدار شش هفت سال پیش بیان شد پس از آنکه من زندگی و دیگر هیچ را ساختم. بنابراین اگر این کتاب شش هفت سال پیش منتشر شده او بسیار خوشحال خواهد بود.در هر حال او دیگراعتقادی به این گفته ندارد. و حالا در هر مصاحبه ای با خونسردی اظهارنظرشیطنت آمیزی درباره من می کند، بنابراین فکر نمی کنم که او دیگر هیچ اعتقادی به این حرف داشته باشد. بنابراین من از طرف خودم آنچه را او گفته اصلاح می کنم و امیدوارم او از آنچه گفته ام راضی باشد.فکر می کنم من به ویژه با ده دارم سینما را ازمسیرش خارج می کنم.

جئوف اندرو: باید خاطر نشان کنم که یکی از همکاران من هفته قبل با ژان لوک گدار مصاحبه کرد و از او همین را پرسید و با توجه به این تغییر موضع فکر نمی کنم او یکی از فیلم های شما را درچند سال گذشته دیده باشد. اوگرچه موضع خود را حفظ نکرده اما حقیقتا باید چنین می کرد. بسیار خوب، در این جا مجبوریم پرسش ها را پایان دهیم و به آنتونی مینگلا رییس کانون فیلم بریتانیا خوشامد بگوییم.
آنتونی مینگلا:هنگامی که ریاست کانون فیلم بریتانیا را به عهده گرفتم نمی دانستم چه میزان از وقتم صرف این خواهد شد که تلاش کنم دلیلی وجودی برای کانون فیلم بریتانیا بیابم: این که هدف کانون چیست، چرا وجود دارد و چرابه بودجه نیاز دارد. و آنگاه مواردی چون مراسم امشب پیش می آید که ضمن آن فیلمی فوق العاده می بینیم وبه سخنان یک استاد سینما گوش می سپاریم و بدین سان همه این موارد بهتر نمود می یابند.امید داشتم همه آنها که باید بودجه کانون را تامین کنند امشب می توانستند درجمع ما باشند اما ما به جای آنان به همه دوستان ایرانی مان خوش آمد می گوییم

هدف وجودی بی اف آی[کانون فیلم بریتانیا] ارج گذاشتن به همه شاعران سینما از گذشته تا امروزاست. ما امشب به وضوح یک شاعر بزرگ سینما را درکنار خود داریم. یک سنت بسیارمهم بی اف آی دادن جوایز است و من گمان می کنم یکی از بزرگ ترین وظایفی که در بی اف آی بر دوش دارم برآوردن این آرمان بر پایه و بنیانی قاعده مند است اما این نخستین موردی است که من در دوران تصدی ام به انجام می رسانم.من این جایزه را نه از طرف خود بلکه از طرف مدیر عاملان بی اف آی اعطا می کنم که به اتفاق آرا رای دادند تا جایزه کانون فیلم بریتانیا رابه عباس کیارستمی اعطا کنیم. این افتخار و سعادت بزرگی است و من آن را از طرف همه کسانی که در بی اف آی کار می کنند و به فیلم و دنیای سینما ومهارت بزرگی که در سینمای جهان وجود دارد توجه دارند اعطا می کنم. اوهنرمند و شاعر بزرگی است. و من گاه می اندیشم که اگر ساموئل بکت فیلم هایی می ساخت آنها را همان گونه می ساخت که کیارستمی می سازد. بنابراین این برای من افتخاری است که این جایزه را به شما اعطا کنم عباس.

عباس کیارستمی:خیلی متشکرم.دریافت چنین جایزه ارزشمندی مایه بسی خرسندی و افتخاراست به ویژه از دست شما.



منبع:
http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,,1476326,00.html

 

 

 

اشتراک در RSS - عباس کیارستمی