ژان روش

ژان روش انسان شناس و مستند ساز فرانسوی که در سال 2004 در یک تصادف رانندگی هنگامی که  در خال تدارک ساخت آخرین فیلمش در افریقا بود کشته شد، یکی از مهم ترین چهره های قرن بیستم در انسان شناسی جهان به شمار می رود. پرونده زیر برخی از نوشته هایی که در «انسان شاسی و فرهنگ » به او اختصاص یافته و گروهی از سایت های مربوط به اوو را در بر می گیرد.



1- ژان روش،افریقایی سفید
http://www.anthropology.ir/node/876

2- شکار شیر با تیر و کمان
http://www.anthropology.ir/node/1335

3- ژان روش
http://www.anthropology.ir/node/1331

4- خلاصه مقالات شب ژان روش در فرهنگستان هنر(اسفند 1386)
http://www.anthropology.ir/node/1296

5- ژان روش و ایران: یک پژوهش تاریخ سینمایی
http://anthropology.ir/node/16630

6- آلبوم تصاویری از فیلم های ژان روش
http://anthropology.ir/node/16628

7- آلبوم تصاویری از ژان روش و دوستان فیلم سازش
http://anthropology.ir/node/16631

8- گفتگو ژان روش و عثمان سمبنه: «نگاهتان به ما مثل حشرات است»
http://anthropology.ir/node/16636

9- زندگینامه کوتاه ژان روش
http://anthropology.ir/node/16641

10- گفتگو ژان روش و حمید نفیسی: ژان روش در ایران
http://anthropology.ir/node/16638

11- ژان روش، مردی در ابعاد یک قرن
http://anthropology.ir/node/16714

12- نگاهی به مستند شکار شیر با تیر و کمان
http://anthropology.ir/node/3174

روی اینترنت

ژان روش روی ویکیپدیا
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Rouch  

سایت ژان روش
http://www.der.org/jean-rouch/content/index.php

زندگینامه مختصر ژان روش در دانشکاه ایندیانا
http://www.indiana.edu/~wanthro/theory_pages/Rouch.htm

فیلم شناسی روش
http://www.fandango.com/jeanrouch/filmography/p109094

کمیته فیلم اتنوگرافیک(ژان روش)
http://www.comite-film-ethno.net/rouch/rouch.htm

آلبوم تصاویری از فیلم های ژان روش

در این آلبوم ، تصاویری از صحنه های فیلم ها و پوستر فیلم های ژان روش را  که از سایت ژان روش (http://www.maitres-fous.net/home.html) برگرفته شده و به مجموعه فرانسواز فوکو دستیار وفادار روش متعلق است، را می بینیم.

برای مشاهده آلبوم در زیر کلیک کنید:

 

پرونده ی «ژان روش» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203
 

شاخه اصلی

نظریه

ژان روش و ایران: یک پژوهش تاریخ سینمایی ( به مناسبت نهمین سال درگذشت ژان روَش)

تصویر: حسین طاهری  دوست ، ژان روش و منوچهر قطری ، روی ایوان ستون دار عالی قاپو/عکس از طاهری دوست
ژان روش، برای  تماشا و احترام به فیلم ها و مستندسازان ایرانی در جشنواره سینما دورئل ( 1377) به سینما سینه آست پاریس می آمد. حسین طاهری دوست هم در این جلسات حضور داشت. می توان گفت که طاهری دوست در فیلم" آزار سرخ "  از جنبه  کشف  داستان درون واقعیت و پرورش و نمایش آن یا به عبارت دیگر "اتنو فیکشن "  به ژان روش و فیلم" من یک سیاه"(1958)  نزدیک است. ژان روش به شخصیت های  فیلم  هایش اجازه می داد  تا نه تنها  زندگی خود را در برابر دوربین ادامه دهند، بلکه رؤیا  هایشان را نیز بنمایش در آورند. چنین روشی را  مردم نگاری ی داکیو فیکشن ( یعنی مردمنگاری به شیوه مستند داستانی)  هم می گویند.  در این روش، مردمان بومی ، نقش خود  در سازمان جامعه را بازی می کنند.  از سوی دیگر کامران شیردل دهه چهل نیز  از جنبه ی   حضور فعال در واقعه و پیش بردن آن  نزدیک ترین  رویکرد به مستند  "سینما حقیقت" در ایران را داشت  که ژان روش بعد از ساختن خاطرات یک تابستان (1961) آن را به این  اسم نامیده بود. ژان روش  خاطرات یک تابستان (Chronicle of a Summer)   را با جمعی از  افراد مشهور ( از جمله رژیس دبری و  ادگار مورن ) ساخت :  

" اما به زودی  واژه حقیقت (truth) را با خلسه (trance) عوض کرد . از این  روی آن را خلسه نامید که می گفت وقتی افراد متوجه حضور دوربین می شوند به حالتی شبیه خلسه دچار می شوند .  بنابراین ، فیلمساز به جای   این که  مشاهده گر یک پدیده اگزوتیک باشد خودش به صورت یک "شمن" ( جادو پزشک) در می آید  که حضور واقعی اش سبب ایجاد دگرگونی در  حالات  دیگران  خواهد شد ودوربین بیش از آن که یک وسیله ناظر بی طرف باشد ، حالت چوب جادوگری  و یک ابزار استحاله سازی را می یابد.   ژان روش،  هیچ گاه نکوشید  سایه ای  که بر مناسک آئینی می افکند را بزداید یا در مونتاژ از فیلم خارج سازد . زیرا چنین سایه ای ، بخش مکمل وضروری تصویر است"  (  ایکل ایتون –  خدا حافظی با ژان روش -1917 – 2004)[1]

  دکتر نادر افشار نادری نیز در دوران دانشجویی در پاریس  با ژان روش آشنا بود  از  فرهاد ورهرام ( شاگرد وهمکار نزدیک  آن مرحوم )  در این مورد پرسیدم. ورهرام  گفت :  

"خانم ترزا باتسی همسر سابق [مرحوم]دکتر بهنام در موزه  مردمشناسی  پاریس کار می کرد . در این موزه واحد فیلم وجود داشت  که با ژان روش در ارتباط نزدیک بود .  از سوی دیگر دانشجویان مردمشناسی  هم با این موزه  و بالتبع با ژان روش در ارتباط بودند . جدا از این ، موزه مردم شناسی پاریس چندین بار فیلم بلوط را بنمایش در آورد"

موزه مردم شناسی پاریس ، همان محل گرد هم آیی افرادی است که در فیلم خاطرات یک تابستان  حضور یافته بودند و در باره  خود و دیگری صحبت و انتقاد می کردند .  سال 1346 هنگامی که دکتر  نادر افشار نادری ، راش های فیلم رنگی بلوط را برای تدوین به پاریس برد با   ژان روش تماس گرفت و او ٍ فیلیپ لوزوئی ( تدوینگر و بعدأ مسئول بخش سمعی وبصری دانشگاه پاریس)  را برای تدوین به وی معرفی کرد[2] .  شاید این اولین تماس یک انسان شناس ایرانی با ژان روش  باشد . اما دو دانشجوی ایرانی   نیز به ژان روش   نزدیک شدند:  

  حسین طاهری دوست  فارغ التحصیل  و شاگرد اول رشته کارگردانی مدرسه عالی  تلویزیون وسینما ، سال 1351( پس ازفیلم سیاه وسفید بلوط، برنده جایزه اول جشنوا ره ABU)  ،   آزار سرخ را  برای تلویزیون ساخت  و پس از اتمام این فیلم با بورس  به پاریس رفت و ازطریق  "مارک فررو " و دکتر ژان پیردیگار، مردم شناس فرانسوی به ژان روش معرفی شد.  گفتنی است که :" در خرداد ماه 1349  اصغر کریمی از طرف مرکز مردم شناسی ایران مأموریت یافته بود که در چهار چوب همکاری های  علمی بین المللی  به همراه دیگار مردم شناس فرانسوی  در ایل بختیاری به تحقیقات مردم شناسی بپردازد." [3]  ژان روش، حسین طاهری دوست را پذیرفت و او در دانشگاه سوربن  موفق به اخذ دکترا شد .  در سال 1366 فیلیپ لوزویی ، فیلم نخل فرهاد ورهرام را در سالن موزه مردمشناسی پاریس بنمایش در آورد . همو به اتفاق  ژان پی یر دیگار  و  همسر سابق دکتر بهنام ،  فرهاد ورهرام را  به ژان روش معرفی کردند تا  در  دوره دکتری مردمشناسی که بین سوربن و دانشگاه نانتر برگزار می شد،  ثبت نام کند. ژان روش در اولین برخورد به فرهاد ورهرام گفت : "اسلحه که همرات نیست و  خندید". در آن زمان فرهاد ورهرام فصل کوچ تابستانی فیلم  تاراز را گرفته بود ، آمد برای فصل زمستانی که ماندگار شد و  هیچگاه برای رشته دکتری نرفت.

سمینار مردم شناسی وفیلم های فرهنگ عامه

به گزارش مجله تماشا[4]، شماره های 335 و 336 سال 1356   :

نخستین جشن فرهنگ مردم در 20 مهرماه 1356 به مدت 4 روز در اصفهان با شرکت 49 تن از پژوهشگران ایران و 41 پژوهشگر از  کشور های آمریکا، انگستان ، فرانسه ، هلند وژاپن  بر گزار شد.در این جشن که 85 سخنران در قالب یازده کمیته فرهنگی در آن حضور داشتند با  همکاری سازمان های پژوهشی کشور به ویژه مرکز مردم شناسی در وزارت فرهنگ وهنر (سابق) به معرفی و ارائه جنبه های گوناگون فرهنگ ایرانی و فولکلور قومیت های ایرانی مانند موسیقی ،رقص تئاتر ، تعزیه و صنایع دستی در قالب نمایشگاه یا سخنرانی وگزارش پرداخت.

  در جریان" جشن فرهنگ مردم"  ، "سمینار  مردم شناسی ونمایش فیلم های فرهنگ عامه" در اصفهان برگزار شد،  ژان روش نیز به ایران دعوت شده بود  . حسین طاهری دوست گفت که" من مترجم او بودم" .

شنیده بودم که دکتر افشار نادری هم جزو گردانندگان سمینار بود.  دکتر طاهری دوست می گوید که چنین چیزی را به یاد نمی آورد . اما منوچهر مشیری تاکید دارد که دکتر  افشار نادری  گرداننده جلسات بود. همچنین گفته می شود که ژان روش نخستین کارگاه ( ورک شاپ) فیلم سازی انسان شناسی را در  اصفهان برپا کرد.  ولی حسین طاهری دوست می گوید :

 اینطور نبود که کارگاه یا کلاس برپا شده باشد بلکه [ در جلسات نمایش فیلم و سخنرانی ها] اگر از او سؤال می شد جواب می داد. منوچهر قطری از تلویزیون  یک دوربین اکلیر و وسایل کامل برای  ژان روش آورد . در حقیقت فیلمبردار اصلی ، ظاهرأ خود منوچهر قطری بود،  ولی او سراسر  فیلم نشسته بود و به ژان روش نگاه می کرد که چکار می کند ولی فیلمبرداری نکرد.

منوچهر مشیری موضوع را  این گونه  بیان می کند :

    من ومنوچهر قطری به عنوان فیلمبردار  از طرف سازمان تلویزیون ملی ایران به اصفهان رفته بودیم تا به اتفاق حسین مهینی کارگردان ، کل جشنواره را پوشش بدهیم . فیلم ریورسال رنگی داشتیم که در همان اصفهان ظاهر می شد و مقصود قائم مونتاژ می کرد و می  فرستادیم تهران برای پخش. پیران دستیار قطری و خسرو سهامی دستیار من بود.یک روز فرخ غفاری گفت که یک دوربین در اختیار ژان روش قرار بدهید و دوربین اکلیر  NPR با کاست چهارصد فیت متعلق به منوچهر قطری و ضبط صوت استلا وکس ، در اختیار ژان روش قرار گرفت. البته در همان زمان واحد خبر دوربین اکلیر ACL  داشت.  روزی که به دیدن کار او رفتم روی پشت بام کار می کرد . بسیار بر دوربین مسلط بود و با وجود هیکل نسبتأ چاقی که داشت برای انتخاب زاویه مناسب ، روی زمین دراز می کشید وبر می خاست. دوربین را خیلی راحت در دست می گرفت . "

  یاد آوری این نکته ضروری است که ژان روش فیلم خاطرات یک تابستان (1961) را هم با دوربین سبک وزن وقابل حمل و  دارای صدای سینک " اکلیر" ساخت که  از سال 1345 به بعد دوربین مورد استفاده در تلویزیون ملی بود.  البته شیوه دوربین روی دست  ، پیش از آن هم در ایران آزمایش شده بود . به ویژه صحنه طولانی ورود به زندان در فیلم ندامتگاه کامران شیردل، دوربین روی دست  است  که بیش از ده سال پیش از آن  توسط  مازیار پرتو  توسط دوربین 35 میلیمتری سنگین وزن و بدون صدای سینک  روی دست گرفته شده بود . فرهاد ورهرام  که در آن زمان کارمند مرکز پژوهش های دهقانی و روستایی ایران بود در  اصفهان حضور داشت . مرکز پژوهش های دهقانی در آن زمان در اصفهان ، زاهدان و بندر عباس دفتر داشت که پژوهشگران مردمشناس بجای رفتن به هتل به این  دفتر می آمدند. در روزهای جشنواره ،بچه های تلویزیون در هتل جلفا ساکن بودند ولی  محل اقامت ورهرام  در همان دفتر مرکز پژوهش های دهقانی و روستایی بود . ورهرام به یاد می آورد:

 ژان روش  و فرخ غفاری و دکتر افشار نادری وبلوک باشی به عنوان مهمان جشن فرهنگ مردم  در هتل ساکن بودند.

این محل ، هتل شاه عباس بود. افرادی که ماجرا را برای من تعریف کردند هریک  جنبه هایی را دیده اند . برای مثال منوچهر مشیری می گوید جلسات ژان روش ودکتر افشارنادری بسیار پرشور بود در حالی که ورهرام می گوید :

در این سمینار تعداد اندکی شرکت کرده بودند .  آقای دکتر بلوکباشی وتعدادی از فیلمسازان فرهنگ وهنر و منوچهر مشیری و حسین طاهری دوست هم حضور داشتند . ژان روش با همان دوربین  ا کلیر  ، شیوه  فیلمبرداری روی دست را آموزش می داد که چطور می توان با دوربین روی دست نشست و برخاست و حرکت کرد .

 فرهاد ورهرام  از حاصل این برخورد می گوید :

من فیلم نخل را روی دست ساختم تا به بینم چطور می شود با دوربین روی دست کار کرد؟

 چند سال بعد ، خود طاهری دوست هم فیلم" صفرخان قهرمانی" را با دوربین روی دست به شیوه ژان  روش ساخت. بعید نیست که ژان روش ،در  حالی که در اصفهان ، فیلم های مردم نگاری اش بنمایش در می آمد  ،جدا ازدوربین روی دست در باره جنبه های تئوریک سینمای مردمنگاری و انسان شناختی  هم  سخن گفته باشد.در این سمینار در برنامه فیلم های فرهنگ عامه ، فیلم های یادگار( حسن محمد زاده) ، قلمکار ( حسین علاء) ،عید قربان در کاشان (هوشنگ آزادی ور) ، گلیم ( آرتم اوهانجانیان) ، جشن سده (منوچهر عسکری نسب)،  لحظاتی چند با دراویش قادری( منوچهر طبری) ، بلوط( حسین طاهری دوست ) بادجن ناصر تقوایی  و بلوط دکتر افشار نادری در کنار آثاری از ژان روش و رابرت گاردنر مستند ساز آمریکایی ، بنمایش در آمد. .  ژان روش درباره  فیلم آزار سرخ طاهری  دوست گفت :

 - آزارسرخ ، دارای یک زبان جدید است .[5]

واین همان زبانی است که در  فیلم های ژان روش به اتنو فیکشن   معروف است.  طاهری دوست می گوید :

 یکی از دلایل علاقه ژان روشَ به آزار سرخ  ، این بود که من برای بیان سینمایی ام از  تکنیک هم استفاده می کردم . اما خود  ژان روش  ، برای از بین بردن حد واسط ها بین دوربین و واقعیت، از لنز10 استفاده می کرد . زیرا این لنز مشکل وضوح ندارد ، در عین حال  که تکان های دست به دوربین منتقل نمی شود و تصویر کاملأ شارپ است . از سه پایه دوربین  هم استفاده نمی کرد . هشتاد درصد کارهایش دوربین روی دست است .  با استفاده از لنز 10 ، نیازی به دستیار فیلمبردار برای عوض کردن دیافراگم  در بین نیست. در اصفهان ، هنگامی که  وارد یک فضای تاریک تر می شد یا بیرون می آمد و وارد فضای روشن می شد ، خودش با دست، دیافراگم را عوض می کرد. به این وسیله احساس یا دغدغه سینما چشم را ارضاء می کرد . جدا از این ، ژان روش از فیلم ریور سال استفاده می کرد . استفاده از فیلم ریورسال به این دلیل بود که به واقعیت  نزدیک تر باشد . چون در نگاتیو باید پوزیتیو کشیده شود و  قطع نگاتیو شود و از روی نگاتیو قطع شده پوزیتیو کشیده شود. که کیفیت واقعی بودن افت می کند. در صورتی که در ریورسال مستقیما روی همان فیلمی  تصویر گرفته می شود که بنمایش در می آید . ژان روش از روی ریورسال ، ریورسال می کشید . از نظر تصویر هم ژان روش  معتقد بود اصل قضیه خود آدم ها هستند که خودشان را مطرح کنند نه این که ما در باره آنها حرف بزنیم و آنهارا مطرح سازیم.

نامه های ایرانی

پژوهشگران سینمای فرانسه وآفریقا از فیلمی به اسم نامه های ایرانی Persian letters نام می برند که ژان روش آن را در سال 1968 ساخت . این اطلاع توسط نویسنده ای به نام واچوکاوا فرانک اوکدیک  در کتاب Questioning African cinema  از انتشارات دانشگاه مینه سوتا  1994  (ص29) ارائه  شده است .براساس این سند ، اولین  زن فیلمساز سنگالی به نام   Safi faye  در  فیلم "نامه های ایرانی"  ، نقشی کوتاه ایفا کرد. این اطلاع  به کرات در جاهای دیگر نیز تکرار شده ،  نام فیلم با  اثر تولید شده در اصفهان  اندکی تفاوت دارد ، ولی  نشان می دهد ژان روش به شدت تحت تأثیر کتاب" نامه های ایرانی" منتسکیو بوده است  ( که به آن خواهیم  رسید)

فیلم های معماری

 ژان روش چند فیلم در مورد معماری ساخته است که تحت عنوان " ژان روش: درباره معماری "  طبقه بندی می شود. این فیلم ها عبارتند از : معماری آیرو (Ayerou) : سال هاست که جوانان این روستای نیجریه غربی ، زیستگاه هایی برای خود می سازند که در آنها جذابیت دوگانه ای وجود دارد. آنها از تکنیک های بنایی ی "بانکو" وپوشش  های ضد آب استفاده می کنند و در عین حال از معماری شهرهای مدرن نیز الهام می گیرند . فیلم دوم  ( ژرمن دترلن : به احترام مارسل موس)  است [6]   خانم  دترلن  ، شاگرد و همکار  مارسل موس ،  نقاشی های  سونگو و تکنیک های  آنها  را بیاد می آورد که   اسطوره های بزرگ خلق جهان در میان قوم  دوگون (Dogon) را بنمایش می گذارند ، سپس صحبت را به غارهایی می کشاند که نخستین پناهگاه باستانی مردمان بانگو بود . یک نامه ایرانی سومین فیلم معماری ژان روش ( رنگی - به مدت  40 دقیقه  تحت عنوان : اصفهان ( یک نامه ایرانی)  مسجد شاه [امام خمینی ]  است که آن را در همان سفر 1356  ساخت  . وی در باره این فیلم ( 35 میلیمتری دارای نسخه اریژینال 16 و با تهیه کنندگی CFE   و CNRS مرکز مطالعات علمی فرانسه)  نوشته است : یک پرتره سینمایی از فیلمساز،  فرخ غفاری است  که در باره معماری پویای مسجد شاه وارتباط گنگ ومبهم اسلام با بازنمایی سینمایی و با جنسیت ومرگ بحث می کند. ( در منابع دیگر  گفتگویی گنگ وناشناخته ترجمه شده است)[7] . فیلم تاریخ 1977 را دارد و به علت مصادف شدن با انقلاب اسلامی ، در ایران دیده نشد. یک سال قبل از ژان روش  ، انی یس واردا  در سال 1976  plaisir d’un amour en Iran را درشهر اصفهان ساخته بود .
 ژان روش در ساختن  این فیلم هم به "نامه های ایرانی" که توسط  نویسنده مشهور، بارون مونتسکیو بین سال های1712  و 1720  نوشته شده است نظر داشت .  مونتسکیو البته  چنین  وانمود می کند که ترجمه مکتوبات دو اشراف زاده ایرانی [ازبک و ریکا] است که از پاریس دیدار کرده اند .

" در پشت این طنز هنرمندانه، مونتسکیو آموزگار جدی اخلاق پنهان شده‌است تا دستگاهی را نقد کند که هیئت حاکمهٔ آن با قدرت نامحدود و تجاوزکارانه‌اش حق حیات را از ملت سلب نموده است. مونتسکیو با نوشتن نامه‌های ایرانی ،گامی بلند در راستای جنبش روشنگری اروپا و برای پی‌ریزی طرحی نو براساس آزادی، حقیقت و تفاهم، به‌میدان گذاشت. به‌طنز کشیدن فرانسه و داستان غم‌انگیز حرمسرای ایرانی دو روی یک سکه‌ای است که آزادی‌های فردی و قابلیت‌های عمومی را در غیاب نظم و قاعده و قانون به تصویر کشیده است. ( به نقل از ویکی پدیا فارسی)

  فیلم ، خیلی جزیی به صورت موازی با نامه های ایرانی اثر مونتسکیو به پیش می رود .[8]    مستند سازانی که در آن سال به اصفهان دعوت شده بودند ،  خاطره ای از ژان روش و  دوربین روی دست او دارند ولی جز حمید نفیسی که در آن سال در دانشگاه آزاد کار می کرد ، هیچ یک، نوشته ای از خود بر جای نگذاشته اند . حسین طاهری دوست  مسئول دوربین دوم و دستیار کارگردان در عنوان بندی فیلم و منابع تاریخ سینمایی ، از حسین طاهری دوست به عنوان دستیار کارگردان و دوربین دوم (additional camera) نام برده شده است.در کتاب  مخاطره واقعیت : ژان روش و حرفه سینمای مردم نگاری[9]"  نوشته  پل هنلی Henley ( ضمیمه اول   ازانتشارات دانشگاه شیکاگو - 2002) آمده است : فیلم بر اساس مکالمه ای در حال راه رفتن بین ژان روش و تاریخ نگار وسینما گر ایرانی فرخ غفاری در حیاط مسجد شاه اصفهان، بنا شده است. این مکالمه ، را  بیشتر خود  ژان روش فیلمبرداری کرد. هرچند در بخش های بخصوصی ، او دوربین را به حسین طاهری دوست  می سپارد[ رد می کند] که نشان می دهد او دارد با غفاری حرف می زند (ص406)  از   طاهری دوست پرسیدم : -  ژان روش چه زمان تصمیم به ساختن فیلم اصفهان گرفت؟ آیا از قبل طراحی کرده بود ؟                                  گفت : - نه . وقتی آمد . در یکی از همان شب ها که با هم بودیم . فرخ غفاری بود ومن وژان روش و یا شبی که آنتونی کوئین  هم بود، تصمیم گرفت که این فیلم را بسازد و خواست که دوربین و فیلم ریورسال در اختیارش قرار بگیرد. ژان روش جز در باره فیلم حرف نمی زد .عاشق فیلم وسینما بود و از تلویزیون و ویدیو خوشش نمی آمد . ژان روش تمام مصاحبه با غفاری را در اصفهان گرفت . یک مقدار عکس های قدیمی ( مثل تصویر کجاوه )را هم در همان اصفهان خرید و باخودش برد که در فیلم استفاده کرد. حمید نفیسی و ژان روش    دراین سفر ( طی روزهای 12 تا 18 اکتبر 1977  و به تاریخ 20الی26 مهرماه 1356) حمید نفیسی  مصاحبه مفصلی با ژان روش انجام داد که سسال ها بعد ، آن را برای محمد شهبا فرستاد.  آقای شهبا  آن مقاله را با عنوان؛  فیلم می سازم تا معترض مردم شناسی باشم  در بهار 1375 شماره مسلسل 25 فصلنامه سینمایی فارابی(ویژه سینمای مستند) به چاپ رساند . از سوی دیگر خود  حمید نفیسی هم  مجموعه گفتگو ها و      مصاحبه هایش با ژان روش  که  طی برگزاری این سمینار در اصفهان انجام  گرفته بود  را تحت عنوان :" ژان روش ، یک نظرگاه شخصی " به سال 1979 در جلد چهارم فصلنامه مطالعات فیلم   منتشر ساخت. دراین مقاله ژان روش در تعریف "سینما حقیقت" و" سینما از چشم بیگانه" می گوید :  

معنای سینما وریته ( سینما حقیقت) واقعیت در سینما نیست بلکه واقعیت خود فیلم است. واقعیت و واقعیت سینمایی یکی نیست . مثلا اگر قرار باشد فیلمی در باره زندگی مردم یا زندگی یک مردم شناس در تهران ساخته شود ، نمی توان تمام بیست وچهار ساعت زندگی او را نشان داد. غیر ممکن است . دوربین را در جایی می کارید و اتفاقی هم می افتد . خود واقعیت نیست. فکر می کنم  که مردم حتی عوام هم این را می دانند. حتی می دانند که فیلم زبان ویژه ای دارد. اگر بخواهید تمام بیست وچهار ساعت زندگی را نشان دهید می توانید فیلمی بسازید مثل فیلم های اندی وارهول   .

ح.ن. در هنگام تدوین از کدام  راهنما پیروی می کنید ؟

ژ.ر. : از چشم تدوینگرکه به موضوع بیگانه است وفقط آنچه را برروی پرده است می بیند؟

ح.ن.:   همین؟طرح یا ساختار فیلم را معین نمی کنید؟

ژ.ر.:  وقتی فیلم از لابراتوار می آید، راش ها را سر هم می کنیم. در هنگام تماشای راش ها، داستان فیلم را برای تدوینگر می گویم . گاهی پیش می آید که او می گوید، مثلا" گفتی که این مردم ترسیده اند اما من این را درفیلم نمی بینم " من هم جواب می دهم " خب پس خوب فیلمبرداری نشده است (ص279)

  سینما حقیقت و سینمای مشارکتی

 در اواخر دهه چهل که مجله نگین ، مقاله  سینما حقیقت ژرژ سادول  با ترجمه کامران شیردل  را   به چاپ رساند و بعد تر با مقاله" شبح واقعیت" نوشته مسعود مدنی، تفکر ژان روش در سینما و  شیوه او  در مستند سازی ،  در ایران شناخته شد.  دوران ویدئو و دیجیتال و برگزاری هفته فیلم سینمای فرانسه  نیز در گسترش دیدار از فیلم های ژان روش ، تأثیر گذار بود.

 در طبقه بندی بیل نیکولز ، دیگر از شیوه ای به نام " سینما حقیقت "  سخنی به میان نیامده  و تحول در شیوه مورد نظر او را "شیوه مشارکتی " می نامد .

 ژان روش طی پنج دهه بیش از 120 فیلم ساخت. وی در 18 فوریه سال 2004 در حالی که  می خواست  در  فستیوالی در کشور نیجر  حضور پیدا کند در یک تصادف  جاده ای در 86 سالگی  جان باخت،  ولی نوآوری های  او  برای  موج نو و سینمای مستند جهان ،  فراموش نشدنی است .

 

توضیح: انسان شناسی و فرهنگ به مناسبت نهمین سالگرد خاموشی ژان روش ، فیلمساز و انسان شناس برجسته فرانسه بخش بزرگی از مطالب امروز خود را به وی اختصاص داده است.   

 

[1]  - به نقل از http://www.rouge.com.au/3/rouch_valediction.html

[2]   - فیلیپ لوزوئی سال ها بعد برای مونتاژ  "نخل " ساختۀ  فرهاد ورهرام نیز به ایران دعوت شد  ویکماه روی این  فیلم کار کرد .

[3]  - پور بختیار ، غفار( اسفند 1382فروردین 1383) تاریخ وفرهنگ بختیاری در آئینه  گزارش سیاحان ، نشریه اطلاعرسانی وکتابداری – کتاب ماه – شماره 77 و78 صفحه 167

  - [4]  وبه نقل از کتاب در آمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنو گرافیک (  گرد آوری و ترجمه ناصر فکوهی – نشر نی 1387 - ص88) ) این بخش از کتاب   با عنوان " ژان روش در ایران"، جز مقدمه تمامأ به نقل مقاله دکتر حمید نفیسی اختصاص دارد.   

[5]  -نشریه خبری جشن فرهنگ مردم شماره 2 مهر 1356 ص7

[6]  -  خانم ژرمن دترلن ( فرانسوی  ، انسان شناس) شاگرد و همکار مارسل موس، از پیشتازان مطالعات اسطوره شناسی، initiation  (مراسم پاگشایی)  تکنیک ها (به ویژه   مردمنگاری توصیفی ) سیستم های گرافیکی ، اشیاء (objects) طبقه بندی ها ، مراسم  آئینی و ساختار های اجتماعی است و به خاطر بیست سال زندگی و کار انسان شناختی بین مردمان  دوگون مشهور است ( به نقل از ویکی پدیا انگلیسی).

[7]  - به نقل از http://www.moma.org/visit/calendar/film_screenings/13659

[8]  - به نقل از کتاب The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema نوشته  پل هنلی استاد دانشگاه منچستر و مستند ساز است ( صفحه 210 - نسخه اینترنتی - انتشارات  دانشگاه شیکاگو 2009

[9]  - the adventure of the real : Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema

 

پرونده ی «ژان روش» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203

پرونده ی «محمد تهامی نژاد» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/9139

 

شاخه اصلی

نظریه

آلبوم تصاویری از ژان روش و دوستان فیلم سازش

در این آلبوم ، تصاویری از ژان روش را به تنهایی و یا همراه با دوستان فیلم ساز و سایر آشنایانش می بینیم، این عکس ها از سایت ژان روش (http://www.maitres-fous.net/home.html) برگرفته شده است و به مجموعه فرانسواز فوکو دستیار وفادار روش متعلق است . برای مشاهده عکس ها  در زیر کلیک کنید.

 

پرونده ی «ژان روش» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203

 

 

شاخه اصلی

نظریه

گفتگو ژان روش و حمید نفیسی: ژان روش در ایران

مقدمه‏:  نخستین جشن فرهنگ و مردم در 20 مهر ماه 1356 به مدت 4 روز در اصفهان با شرکت 49 تن از پژوهش‏گران ایرانى و 41 پژوهش‏گر از کشورهاى امریکا، انگلستان، فرانسه، هلند، و ژاپن برگزار شد. این جشن که 85 سخنران در قالب یازده کمیته فرهنگى در آن حضور داشتند، با همکارى سازمان‏هاى پژوهشى کشور به‏ویژه مرکز مردم‏شناسى ایران در وزارت فرهنگ و هنر [ سابق‏] به معرفى و ارائه جنبه‏هاى گوناگون فرهنگ ایرانى و فولکلور قومیت‏هاى ایرانى مانند موسیقى، رقص، تئاتر، تعزیه، و صنایع‏دستى در قالب نمایشگاه یا سخنرانى و گزارش پرداخت.

    نمایش فیلم نیز از بخش‏هاى مهم این جشن بود که طى آن، فیلم‏هاى شناخته شده انسان‏شناختى داخلى و خارجى با حضور کارگردانان فیلم‏ها به نمایش درآمدند که در این میان بیش‏ترین سهم از آنِ ژان روش بود.

    در نخستین روز این جشن، فیلم‏هاى دراویش قادرى (على بلوکباشى و سینگر)، گل قالى (هوشنگ آزادى‏ور)، و تارهاى پشم (هوشنگ شفتى) بر پرده سینما رفتند.

    شرکت‏کنندگان در دومین روز جشن شاهد نمایش سه فیلم آزار سرخ (غلامحسین طاهرى‏دوست)، جرس ساربان کویر (کیومرث درمبخش)، و لحظاتى چند با دراویش قادرى (منوچهر طبرى) بودند.

    روز 22 مهر ماه 1356، سینما شهرفرنگ اصفهان دو فیلم شکار شیر با تیر و کمان و تدفین هوگون از ژان روش را نشان داد.

    در همان روز تالار شیر و خورشید اصفهان دو فیلم دیگر از ژان روش با نام‏هاى جوانان عیاش، و قبرستان در دامنه کوه همراه با فیلم افتتاح معبد چینى از پاتریس و شانتال فادا و فیلم مردى شکم کانگورو را خالى مى‏کند و مى‏پزد از ایان دانلپ را بر روى پرده آورد.

    23 مهر ماه که سومین روز جشن بود، سینما شهرفرنگ میزبان فیلم‏هایى از مستندسازان برجسته ایرانى مانند یادگار (حسن محمدزاده)، قلمکار (حسین علاء)، عیدقربان در کاشان (هوشنگ آزادى‏ور)، گلیم (ارتم اوهانحاتیان)، جشن سده (منوچهر عسگرى)، بلوط (نادر افشارنادرى)، قالى‏شویان (هوشنگ آزادى‏ور) بادجن فیلم معروف ناصر تقوایى، بلوط (غلامحسین طاهرى‏دوست)، و نیز چند فیلم از فیلم‏سازان غیرایرانى: شکارچیان اثر رابرت گاردنر، مردم صحراى غربى استرالیا از یان دانلمپ، اربابان دیوانه ساخته ژان روش، مرگ ارواح مالى کولو اثر کال مولر، و دهکده ترکمن فیلم آنى ژرژ دوپنى بود.

    در طول این جشن که با ارائه قطعنامه نخستین مجمع بین‏المللى فرهنگ عامه ایران پایان یافت، حمید نفیسى گفت‏وگویى با ژان روش انجام داد که متن کامل آن در شماره اول فصلنامه فارابى، سال 1375 آورده شد که عیناً در ادامه آمده است. (گزارش جشن فرهنگ و مردم در شماره‏هاى 335 و 336 هفته‏نامه تماشا سال 1336 آمده است.)

 

    مقاله حاضر، خلاصه‏اى است از چندین گفت‏وشنود که در زمان برگزارى جشنواره فیلم‏هاى مردم‏شناسى در اصفهان (20 الى 26 مهر ماه 1356) انجام شد.

    در مصاحبه آتى، بحث بر این است که چگونه ژان روش، مردم‏شناس و فیلم‏ساز شد. در ضمن، دو فیلم شکار شیر با تیر و کمان (1957 - 1965) و اربابان دیوانه (1953) مورد بررسى جامع قرار گرفته‏اند. هر دو فیلم، درباره فرهنگ افریقایى است؛ اربابان دیوانه مستندى است راجع به آیین زار در گینه.

    سبک کار و رفتار ژان روش، دیدگاهى را در مورد استفاده و سوءاستفاده از سینما در قلمرو مردم‏شناسى به‏دست مى‏دهد که غالباً طنزآمیز است و گاهى هم رازآلود. بدون شک سبک او تلفیقى است از تواضع و صداقت و کنجکاوى؛ که دستمایه نگرش اوست به آدم‏هاى جامعه.

    در زمانى که پژوهشگران غربى و تکنیسین‏ها و به‏طور کلى متخصصان در معرض مداقه و نقادى‏اند - به‏ویژه هنگامى که به حیطه‏اى وراى محدوده تخصصى خود مى‏پردازند - ژان روش نه شرمنده است، نه مدعى، نه مردد.

 

 

 

 حمید نفیسى: ورود شما به حیطه فیلم‏سازى با آگاهى و برنامه‏ریزى قبلى بود یا این‏که به‏تدریج به این مسیر افتادید؟

 ژان روش: در جواب شما باید بگویم که فکر مى‏کنم مردم‏شناسان مرا فیلم‏ساز مى‏دانند و فیلم‏سازان، مردم‏شناس! در واقع تحصیلات رسمى من مهندسى بود؛ من مهندس شهرسازى هستم، مهندس راه و پل‏سازى. در پاریس تحصیل کردم. در زمان سلطه آلمان‏ها توسط ارتش آلمان دستگیر شدم و بنا به قاعده باید فرانسه را ترک مى‏کردم. تنها راهش این بود که در سمت مهندس به «ادارات کارهاى عمومى» در مستعمرات فرانسه بپیوندم. مرا به نیجر فرستادند. اولین‏بار بود که پا به خاک این کشور مى‏گذاشتم. خیلى شانس آوردم، زیرا به‏وسیله حکومت ویشى دستگیر شدم و مرا تبعید کردند. ظاهراً قربانى استعمار افریقایى‏ها بودم، چون دولت فرانسه مرا بازگرداند. در همین زمان به مطالعات مردم‏شناسى پرداختم، البته هنوز فیلمى در کار نبود.

    روزگار غریبى بود. در آن منطقه، نه خبرى از بنزین بود، نه کامیونى، و نه بارکشى. کامیون‏هاى عجیبى بود که به‏جاى گازوئیل با چوب کار مى‏کرد. تنها کسى هم که از آن‏ها سررشته داشت، من بودم. به هر حال، قرار بود که با استفاده از نیروى انسانى 500 کیلومتر جاده جدید احداث کنم. خود نیجرى‏ها هم در زمینه احداث راه و پل تکنیک خاصى نداشتند. درنتیجه، باید به شیوه رومى‏ها پل مى‏ساختند؛ بدون ملاط، با هیچ. این شیوه مؤثر افتاد و پل‏هایى که ساختم هنوز پابرجاست. آن موقع خیلى جوان بودم، اما 000,20 نفر زیردستم کار مى‏کردند. بیش‏تر علاقه‏مند و دلبسته آدم‏ها بودم تا فنون راه‏سازى.

 - اولین دوربین فیلم‏بردارى را کِى به‏دست آوردید؟

 - درست پس از جنگ دوم جهانى بود که در دانشگاه سوربن به تحصیل فلسفه پرداختم. من و دو نفر از دوستانم تصمیم گرفتیم که با قایق، رود نیجر را از مبدأ تا دریا طى کنیم... عجب سفرى بود! نُه ماه را در قایقى بر روى این رودخانه گذراندیم، فقط براى این‏که با بخش غربى افریقا آشنا شویم. این سفر، براى مطالعه کلى مردم افریقا، شروع مناسبى بود. در همین سفر، براى اولین بار دوربین فیلم‏بردارى را به‏کار بردم.

    خب، تازه جنگ تمام شده بود و جوانان فرانسه به کشورهاى دیگر مى‏رفتند و در آن‏جا کارهایى مى‏کردند زیرا در کشور خودشان، دست‏شان واقعاً بسته بود.

    خیلى‏ها مطالعات مردم‏شناسى را در همین زمان آغاز کردند. آن‏روزها، مردم‏شناس‏بودن خیلى اهمیت داشت؛ زیرا تنها راه خروج از کشور بود. هیئت مهمى به جنگل‏هاى استوایى سفر مى‏کرد، از تعدادى دانشجوى دانشکده سینمایى فرانسه خواسته شد که از این سفر فیلمى تهیه کنند. اما این کار عملاً غیرممکن بود، زیرا نه پولى داشتیم، نه تهیه‏کننده‏اى، نه تجهیزاتى. یکى از بازیگران مشهور سینماى فرانسه به من گفت: «پول و تجهیزات لازم را در اختیارتان مى‏گذارم، به شرط آن‏که فیلمى درباره رودخانه نیجر بسازید». منظورش یک فیلم صرفاً داستانى بود. البته ماهم جواب دادیم، نه.

    یکى از اعضاى گروهى که به جنگل‏هاى استوایى اعزام شد، فیلم‏بردارى ماهر بود؛ به من گفت: «چرا از وسایل 16 م. م. استفاده نمى‏کنى؟ به‏نظرم مى‏شود با آن کارهایى کرد. تو هم در این زمینه پیش‏قدم شناخته مى‏شوى.» این بود که یک دوربین بل اندهاول خریدم به قیمت 50 دلار.

    بالاخره به افریقا رسیدیم. اما من چیزى در مورد فیلم‏سازى نمى‏دانستم. البته، من نیز همچون بسیارى از هم‏سالانم، زیاد به تماشاى فیلم‏هاى سینماتک فرانسه مى‏رفتم و در سال‏هاى 1937 - 1938، یعنى در همان ابتدا، عضو سینماتک فرانسه بودم. فیلم‏هاى فراوانى دیده بودم، عادت داشتم تمام روز را در سینما بگذرانم اما در واقع چیزى در مورد فیلم‏سازى نمى‏دانستم. زمانى که با قایق رود نیجر را طى کردیم، یک فیلم در این باره ساخته بودم، اما اصلاً نمى‏شد اسمش را فیلم گذاشت! خوشبختانه به محلى رسیدیم که شکارگاه کرگدن بود. از این واقعه، فیلمى ساختم و فهمیدم که فیلم ساختن در مورد آیین‏ها یا مراسمى که خود مردم برگزار مى‏کنند، ساده‏تر است. این فیلم را به یک شرکت فیلم‏هاى خبرى در فرانسه نشان دادم. آن‏ها هم تصمیم گرفتند از آن کپى 35 م. م چاپ کنند و روى آن صدا بگذارند. به این ترتیب، فیلم شکار کرگدن [ شکار اسب آبى‏] اولین فیلم فرانسوى بود که از نسخه سیاه و سفید 16 م. م. به 35 م. م تبدیل شد. این فیلم را در سینماهاى فرانسه هم نشان دادند (1950 - 1951). فیلمى کوتاه که در حدود 12 دقیقه بود. یک آدم احمق آن را تدوین کرد و گفتار مسخره‏اى هم روى آن گذاشتند و اسم مزخرفى هم داشت، در سرزمین جادوگران سیاه (1948). پس از این سفر، به تنهایى به نیجر برگشتم و با تلاشى طاقت‏فرسا به جمع‏آورى اطلاعات براى تز دکترایم در رشته مردم‏شناسى پرداختم، در ضمن چند فیلم هم ساختم: جادوگران وانزرب (1948)، ختنه‏سوران (1948)، ابتکار در رقص زار (1948). سپس، هر یک یا دو سال به نیجر برمى‏گشتم و گاهى یک سال یا شش ماه در آن‏جا مى‏ماندم. فعلاً هر سال تقریباً سه ماه را در نیجر مى‏گذرانم. فیلم شکار کرگدن (1950 - 1951) را بازسازى کردم، این بار با فیلم رنگى کداکروم. سپس بخت با من یار بود چون این فیلم را در «جشنواره فیلم‏هاى شیطانى»(355) به مدیریت ژان کوکتو، نشان دادند. این فیلم که سومین فیلم من بود، افریقا را به‏صورت رنگى نشان مى‏داد. گرچه قبلاً فیلم‏هاى رنگى داستانى ساخته شده بودند. فیلم مستند رنگى وجود نداشت. تنها فرایند رنگى در آن زمان، تکنى‏کالر بود که به سه دوربین 35 م. م با فیلم رنگى نیاز داشت. و این در فیلم‏سازى مستند در صحرا غیرممکن بود.

 - آیا در مقام مردم‏شناس، سال‏ها با گروه و قبیله مشخصى تماس داشته‏ اید؟

 - بله، در افریقا با دو قبیله مشخص کار کرده‏ام. یکى از آن‏ها سانگ‏هى(356) است، ساکنان دره‏اى در شمال نیجر. سانگ‏هى در قرون وسطا امپراتورى مهمى بود که در زمان غلبه مراکشى‏ها در سال 1591 ویران شد. گروه بعدى، دوگون در کشور مالى است. دارم در مورد مراسم‏زار، اسطوره‏شناسى و تاریخ، رابطه سنت‏هاى شفاهى و اسناد مکتوب عربى، و نیز تاریخى که در مدارس و دانشگاه‏ها آموخته مى‏شود، کار مى‏کنم.

 - آیا روند فعالیت شما در مقام فیلم‏ساز و مردم‏شناس، مراحل تکاملى مشخصى از نظر عقلانى، احساس یا تکنیکى هم دارد؟

 - خب، وقتى رساله دکترایم چاپ شد، پى بردم که سهیم‏کردن مردمى که در بین آنان این تحقیق را انجام داده بودم، غیرممکن است. یعنى نمى‏شد براى آنان در مورد معنا و مفهوم رساله توضیح داد. در همین زمان بود که پى بردم فیلم واقعاً رسانه عجیبى است. این بود که تصمیم گرفتم فیلم بسازم و آن‏ها را به خود آن مردم نشان دهم. دلیلِ شیوه کارم نیز همین است.

 - مالک تمامى فیلم‏ها خودتان هستید؟

 - نه، برخى از فیلم‏هایم تهیه‏کننده داشته‏اند. همه آن‏ها در موزه انسان‏شناسى موجود است. مالکیت این فیلم‏ها برایم مسئله‏اى نیست. البته حقوق آن‏ها متعلق به من و کسانى است که آن‏ها را ساخته‏ایم. جاى بسى خوش‏وقتى است که بابت این فیلم‏ها پول چندانى نمى‏گیرم.

 - اگر پول چندانى بابت این فیلم‏ها نمى‏گیرید، پس زندگى‏تان را از کجا مى‏گذرانید؟

 - بابت فیلم‏سازى پول نمى‏گیرم... در واقع نمى‏توانم پول بگیرم چون کارمند دولتم. من عضو مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى هستم. به نظر آنان، کار فیلم‏سازىِ من کار یک محقق میدانى است. من فقط دستمزد ماهانه مى‏گیرم و همین کافى است.

 - چرا فیلم می سازید؟

 - مردم‏شناسان معمولاً معترض جامعه‏اى‏اند که در آن زندگى مى‏کنند. من هم فیلم مى‏سازم تا معترض مردم‏شناسى و دیدگاه مردم‏شناختى باشم. بگذارید حکایتى را براى‏تان نقل کنم. رساله دکترایم را در مورد مراسم زار نوشتم. بعداً کتاب را به همان مردم، اهالى روستا، نشان دادم. آنان فقط عکس‏هاى آن را درآوردند و به خود کتاب توجهى نشان ندادند، زیرا خواندن نمى‏دانستند. کتاب براى‏شان بى‏مفهوم بود. اما نخستین بار که براى‏شان فیلم نشان دادم، چیز دیگرى را کشف کردند. حال مى‏توانستند از من انتقاد کنند. داشتیم در چیزى سهیم مى‏شدیم. من دیگر روش نویسنده نبودم! بلکه کسى بودم که آنان را نظاره مى‏کرد و مى‏توانست آن‏چه را مى‏بیند به آنان نشان دهد. حال مى‏توانستند بگویند «نظر شما درست نیست». به نوعى تبادل‏نظر دست یافته بودیم که با نوشتن کتاب حاصل نمى‏شود. به نظر من، این امر در آینده موجب تحول مردم‏شناسى خواهد بود.

 - واکنش خود افریقایى‏ها در مورد فیلم‏هاى قوم‏نگارىِ راجع به افریقا چه بوده؟

 - در یکى از کنفرانس‏هایى که حضور داشتم، نظر افریقایى‏ها این بود که: «دست از این مهملات بردارید! شما تاجران جدید برده هستید. فقط سه سال در این منطقه بوده‏اید و باقى عمرتان را با درجه دکتراى‏تان خواهید گذراند. شما فرهنگ ما را در دانشگاه خواهید فروخت». خیلى جالب بود. یک سیاه‏پوست امریکایى هم بود که گفت: «اما من مردم‏شناس نیستم، جامعه‏شناسم». فوراً جوابش دادند: «چه فرقى دارد. تو هم به سراغ کارگران مى‏روى، دو سال با آن‏ها سر مى‏کنى، بعداً به‏عنوان تاجر کارگران پول به جیب مى‏زنى، خفه شو!» خب، تماشاى واکنش این عده خیلى جالب بود. زیرا حق داشتند. به نظر من تنها راه این است که نه‏فقط از نظر مردم‏شناسى با آن‏ها سهیم شویم، بلکه باید ابزار مشابهى را در اختیار مردم نیز قرار دهیم. در این صورت مى‏توانند درباره خودشان فیلم بسازند.

 - مانند کارى که جان آدر(357) و سول ورث(358) در مورد قبیله ناوایو(359) کردند.

 - بله. کار آنان تجربه گرانقدرى بود اما عیب آن در این بود که از دوربین 16 م. م. و فیلم سیاه و سفید استفاده کردند که البته خیلى گران تمام مى‏شود. این را به سول ورث هم گفتم (مایه تأسف است که وى سال قبل درگذشت). به نظرم او کارش را خیلى زود شروع کرد. قبل از اختراع وسایل سوپر 8 با صداى هم‏زمان.

 - اگر دوربین را به‏دست اهالى یک قبیله یا روستا بدهیم، از آنان چه مى‏توانیم بیاموزیم؟ جان آدر و سول ورث فقط به ناوایوها گفتند که چگونه دگمه‏هاى دوربین را فشار بدهند یا چطور قطعات فیلم را به هم بچسبانند. دیگر در مورد تکنیک‏هاى تدوین، انتخاب نماهاى مناسب یا شیوه‏هاى داستان‏گویى چیزى نگفتند. درنتیجه، ناوایوها خودشان یک شیوه داستان‏گویى ابداع کردند. آیا این موضوع، به فهم ما از مردمانى با فرهنگ متفاوت کمک مى‏کند؟ یا به این‏که آن‏ها تکنیک‏هاى فیلم‏سازى را آموخته‏اند؟ آیا بهتر نیست که فیلم‏سازى را به آن‏ها بیاموزیم و سپس بگذاریم با استفاده از تمامى تکنیک‏هاى موجود، فیلم بسازند و اندیشه‏هاى خود را بیان کنند؟

 - به عقیده من، زبان فیلم واقعاً زبانى جهانى است، خاطره جالب نمایش فیلم شکار کرگدن را به خود شکارچیان در روستاى کوچکى که 60% از اهالى آن قبلاً به سینما نرفته بودند، خوب به خاطر دارم. سال 1954 بود. یک ژنراتور برق را در وسط روستا گذاشتم. دستگاه نمایش را برپا کردم و پرده‏اى به دیوار کلبه‏اى آویختم. روستاییان گرد هم حلقه زده بودند و مى‏خواستند ببینند که چه اتفاقى خواهد افتاد. ما هم منتظر غروب خورشید بودیم، سپس نمایش فیلم را شروع کردیم. در یک لحظه تصویرى بر پرده نقش مى‏بست و لحظه بعد چیزى نبود. چند لحظه‏اى که گذشت، روستاییان موضوع را دریافتند. فقط ده ثانیه طول کشید! البته فیلم در مورد خودشان بود اما واقعاً جالب و عجیب بود! یکى از دلایل اصلى این‏که این‏قدر زود فیلم را دریافتند، رنگى بودنِ آن بود. این کار با فیلم سیاه و سفید امکان‏پذیر نیست، زیرا سیاه و سفید نوعى انتزاع از طبیعت است.

 - به همین دلیل فلاهرتى هنگام ارائه تصاویر اسکیموهاى بومى به آنان دچار مشکل شده بود. اسکیموها قادر به درک و فهم تصویر خود نبودند. تصاویر را وارونه یا از پهلو مى‏گرفتند.

 - درسته، چون تصاویر سیاه و سفید بودند. کاربرد طراحى‏هاى سیاه و سفید، دیدگاهى کاملاً غربى است. در نقاشى نیز حداقل دو یا سه رنگ به‏کار مى‏رود. حتى در غارهاى ماقبل تاریخ نیز انسان‏هاى اولیه نقاشى‏هاى خود را رنگى کشیده‏اند. دنیا رنگى است.

 - در جایى خوانده‏ام که شمارى از فیلم‏سازان و مردم نیجر نه تنها دانش مردم‏شناسى را مورد انتقاد قرار داده‏اند که همچون نوعى تجارت برده است؛ بلکه بسیارى از فیلم‏سازان قوم‏نگار را متهم کرده‏اند که به فرهنگ‏هایى که در مورد آن‏ها فیلم مى‏سازند، نوعى دیدگاه امپریالیستى تحمیل مى‏کنند. آیا در مورد فیلم‏هاى شما نیز چنین اتهامى زده شده؟ اگر آرى، نظر خودتان در این مورد چیست؟

 - البته که چنین اتهامى در کار بوده. به نظرم طبیعى است. چاره‏اى هم نیست. به هر حال وضعیت نامساعدى است. مثلاً برخى از فیلم‏سازان افریقایى (نه از کشور نیجر) به فیلم شکار شیر با تیر و کمان اعتراض کردند که «چرا یک فیلم‏ساز اروپایى این فیلم را ساخته است و نه یک فرد نیجرى که بیش از روش در مورد شکار شیر اطلاع دارد؟» خُب، متأسفانه در جواب باید گفت که این فیلم‏سازان جوان و تحصیل‏کرده افریقایى، فرهنگ خود را نمى‏شناسند! اما به نظر من واکنش آنان خیرخواهانه است. شرمنده بودند از این‏که این فیلم را «رُوش اروپایى» ساخته است و حال مى‏خواهند خودشان فیلم بسازند. به نظرم کار درستى است. البته به حال من فرقى ندارد. هر کسى که کارى مى‏کند، مورد انتقاد هم قرار مى‏گیرد. به نظرم کاملاً طبیعى است. اما متأسفانه نقد فیلم در افریقا وضعیت اسف‏انگیزى دارد. وضعیت دشوارى است. در واقع، مشکل جهان سوم است. منتقدان خواهند گفت: «رُوش به این دلیل توانست این فیلم را بسازد که پول دارد.» البته این موضوع در اوایل کار صدق مى‏کرد اما حالا نه. امروز هزینه آموزش یک فیلم‏ساز افریقایى در افریقا در حدود 000,20 دلار است درحالى‏که هزینه آموزش یک فیلم‏ساز اروپایى در پاریس در حدود 100 دلار است.

 - به نظر شما آموزش در این دو مکان یکسان است؟

 - بله، دقیقاً. هزینه آموزش در فرانسه کم‏تر است زیرا از فیلم سوپر 8 استفاده مى‏کنیم. اما وقتى به سنگالى‏ها گفتیم که از فیلم سوپر 8 استفاده کنند، گفتند: «نه، براى ما افت دارد. باید از فیلم 35 م. م استفاده کنیم.» چرا؟ زیرا فکر مى‏کنند که کاربرد وسایل سوپر 8، خفت‏آور است. فکر مى‏کنند تکنیک سوپر 8 درجه دوم است، سینماى ارزان است. فکر مى‏کنند که ما مى‏خواهیم تکنیک‏هاى ارزان را به آن‏ها تحمیل کنیم تا تکنیک پیشرفته فقط در اختیار خودمان باشد. در کشور شما (ایران) نیز مواردى این‏چنین مى‏بینم. شما امکانات خیلى خوبى دارید.

 - گفتید که بومیان فرهنگ خود را نمى‏شناسند. در واقع، آنان فرهنگ خود را خیلى خوب مى‏شناسند، وگرنه نمى‏توانستند در آن زندگى کنند. اما چارچوب تئوریک آن‏ها همانند نمونه غربى نیست.

 - نه، این حرف را قبول ندارم. دست‏کم این گفته در مورد جوانان افریقا صدق نمى‏کند. آن‏ها را در 5 سالگى از قبیله‏ها جدا مى‏کنند و به مدرسه مى‏فرستند، و اگر تمامى مراسمى را که از 7 یا 8 سالگى شروع مى‏شوند، نیاموزند، نمى‏توانند فرهنگ خود را بشناسند. آنان شناختى از فرهنگ خود ندارند زیرا عضو جامعه بومى خود نیستند. مثلاً، ختنه‏سوران را در نظر بگیرید. در آن بخشى از افریقا که من زندگى مى‏کردم - فقط در مورد همین بخش مى‏توانم حرف بزنم - ختنه‏سوران بین 7 تا 12 سالگى صورت مى‏گرفت. ختنه‏سوران براى پسرها اهمیت فوق‏العاده‏اى دارد. پس از ختنه‏سوران دیگر پسر بچه نیستند، بلکه مردانى جوان‏اند. این خیلى‏خیلى اهمیت دارد. امروزه (و در سى سال اخیر) ختنه‏سوران در روز دوم یا سوم تولد صورت مى‏گیرد. پسرها ختنه مى‏شوند اما مراسم آن را نگذرانده‏اند. درنتیجه، چیزى را از دست داده‏اند. لذا عضو کامل جامعه خود به‏شمار نمى‏آیند.

 - وقتى که در افریقا بودید، درباره این مسائل چیزها آموختید، زیرا به آن منطقه رفتید، با مردمان آن‏جا زندگى کردید، مطالعه کردید، مطلب نوشتید، فیلم ساختید... آموختید.

 - بله.

 - فرض کنید که یکى از بومیان افریقا نیز همین مراحل آموزشى را پشت سر بگذارد، در این صورت آمادگى‏اش بیش از شما نخواهد بود؟

 - بله، مسلم است در این مورد حق با شماست. امروزه هم دانشجویان جوان مى‏خواهند به سنت خود برگردند. مى‏دانند که باید این کار را بکنند.

 - شما هیچ زبان افریقایى را هم مى‏دانید؟

 - بله، اما نه خیلى خوب. مشکل این‏جاست که زبان‏هاى افریقایى متنوع و گوناگون هستند. فیلم باباتو (سه مشاور) (1977) براى تماشاگران افریقایى ساخته شد. در افریقاى غربى تنها زبانى که به‏جز زبان بومى تا حدودى فهمیده مى‏شود، زبان فرانسه است. این، مشکل ایجاد مى‏کرد. اگر زبان بومى را به‏کار مى‏بردیم، مجبور بودیم براى سایرین از زیرنویس استفاده کنیم، اما اکثر مردم آن‏جا نمى‏توانند زیرنویس‏ها را بخوانند لذا باید گفتار به زبان دیگرى باشد... خیلى دشوار است.

 - پس از کجا مى‏فهمید که چه چیز مهم است و چه چیز بى‏اهمیت، از چه فیلم‏بردارى کنید و از چه نه؟

 - نمى‏دانم. به احساس آدمى مربوط مى‏شود. قاعده‏اى وجود ندارد. تنها چیزى که مى‏دانم این است که باید زمان زیادى را با بومیان بگذرانم. این تنها راهى است که مى‏شناسم. وقتى فیلم‏بردارى شکار کرگدن را شروع کردم، حدس مى‏زدم که یک ماهه تمام خواهد شد. اما پنج ماه طول کشید. وقتى شکار شیر... را شروع کردم، فکر مى‏کردم یک ماه یا حداکثر سه ماه طول خواهد کشید. حتى فکرش را هم نمى‏کردم که پنج سال به طول بینجامد. اما آمادگى داشتم که پنج سال را با بومیان بگذرانم. شاید بتوان گفت که فرق فیلم‏ساز مردم‏شناس و فیلم‏ساز عادى همین است. اگر فیلم‏ساز عادى بودم، مى‏گفتم «بهتر است از این کار بیهوده دست بردارم، این‏ها نمى‏خواهند فیلم ساخته شود». اما موضوع این نبود. فکر مى‏کنم با فیلمى که به این ترتیب ساخته شده است (حتى اگر کمى هم نادرست باشد) مى‏توان به مردم نشان داد که در زندگى آن‏ها موارد باارزشى وجود دارد و به آنان در مورد فرهنگ‏شان غرور و منزلت بخشید. این نکته خیلى مهم است. این مردم بى‏سوادند؛ اما فرهنگ شفاهى بسیار جالبى دارند که رو به زوال است. این فیلم‏ها، حتى اگر بیگانه‏اند و مردم‏شناسان آن‏ها را ساخته‏اند و دیدگاهى غربى در آن‏ها دیده مى‏شود، انگیزه‏اى براى درک بیش‏تر فرهنگ خودشان به‏شمار مى‏روند. سپس، فرایندى رخ مى‏دهد که من آن را «باز خورد جدید» مى‏نامم. اینان به فرهنگ خود باز مى‏گردند و سعى مى‏کنند آن را بشناسند. آن‏گاه کاملاً مبهوت خواهند شد.

 درباره فیلم شکار شیر با تیر و کمان‏

 

 - چرا شکارچیان به شکار شیر مى‏پردازند؟

 - وقتى شیرى حیوانات را شکار مى‏کند اما آن‏ها را نمى‏خورد، نوعى آشفتگى در سیستم طبیعى به‏وجود مى‏آید. ظاهراً در این مورد، کشتار فقط براى لذت صورت مى‏گیرد. وقتى که شیرى به این طریق غیرطبیعى رفتار مى‏کند، خیلى خطرناک است. زیرا ممکن است به شکار آدمیان نیز دست بزند. لذا باید آن را کشت. به‏علاوه، گله‏داران نیز رابطه نزدیکى با شیرها دارند اما حق شکار آن‏ها را ندارند. زیرا فکر مى‏کنند که وجود شیر براى گله مفید است، چون گله را به حرکت و فعالیت وامى‏دارد. شیرها در حال عادى فقط به شکار حیوانات ضعیف یا بیمار مى‏پردازند. شیرها، همچون سگ‏ها در عقب گله حرکت مى‏کنند و با انتخاب طبیعى، گوسفندان بیمار و ضعیف را حذف مى‏کنند. اما این، موازنه‏اى بسیار دقیق بین حیوانات وحشى و اهلى است. وقتى شیر فقط براى لذت دست به کشتار مى‏زند، باید آن را از بین برد. در این صورت، چوپانان از شکارچیان شیر مى‏خواهند که شیر مورد نظر را شکار کنند. همان‏طور که گفتم شکار شیر واقعاً خطرناک  است. کشتن این حیوان نه فقط از نظر جسمانى (استفاده از تفنگ قدغن است!)، بلکه از نظر فلسفه هستى نیز دشوار است؛ به آمادگى فراوان نیاز دارد. به همین دلیل، داستان‏هاى بى‏شمارى درباره رابطه انسان‏ها و مرگ حیوانات، و شیوه‏هاى گریز از انتقام حیوان مرده، خارج کردن روح حیوان و نظایر آن بر سر زبان‏هاست. و نکته مهم دیگر! قلب شیرى که در حین فیلم‏بردارى به قتل رسید، به قیمت 2000 دلار به یکى از کارگزاران دولتى ایورى کاست(360) فروخته شد. زیرا تیر درست به قلب شیر اصابت کرده بود و در واقع این قلب نوعى طلسم سحرآمیز بود. درآمد این شکارچیان، از راه فروش گوشت شیرى است که با زهر از پا درآمده است. زیرا این گوشت داروى بسیار خوبى است. در واقع، این نکته مهم دیگرى است که در فیلم نیامده است. زهر از درختان استبرق گرفته مى‏شود و حاوى نوعى آلکالویید، مانند کورتیزون، است و در بدن حیوان رو به مرگ با آدرنالین ترکیب مى‏شود؛ نحوه عمل آن بر کسى پوشیده نیست. طى بیست دقیقه‏اى که حیوان با رنج و درد جان مى‏سپارد، بدنش نوعى لابراتوار است که کورتیزون و آدرنالین و غیره با هم ترکیب مى‏شوند. درنتیجه، گوشت حیوان داروى بسیار مناسبى است که براى معالجه رماتیسم به‏کار مى‏رود. از گوشت این حیوان، مواد دیگرى هم به‏دست مى‏آید اما شکارچیان از من خواستند که در فیلم ذکرى از آن‏ها نکنم. زیرا به گفته آنان «شما (تکنولوژیست‏ها) شیرهاى ما را خواهید ربود! به همین دلیل در باغ‏وحش شهرهاى نیجر شیر نگه‏دارى مى‏کنند.» مى‏گفتند حال مى‏فهمند که چرا اروپاییان خواستار ادامه حیات شیرهایند. «به منظور این‏که مهارت‏هاى ما را بیاموزید، ناگى (زهر) درست کنید و براى معالجه رماتیسم، دارویى بیابید. سپس، نان ما را آجر خواهید کرد.»

    من مجبور بودم که از افشاى این اطلاعات در فیلم بپرهیزم، زیرا تا اندازه‏اى حق با آن‏ها بود.

 - فیلم‏هاى امریکایى فراوانى دیده‏ایم که در مورد انواع خشونت است و همیشه لحظه مرگ خیلى اغراق‏آمیز و دراماتیک نشان داده مى‏شود. اما در شکار شیر... مرگ خیلى آرام رخ مى‏دهد. به‏دلیل استفاده از زهر؟

 - بله، هم به‏دلیل کاربرد زهر بود و هم این‏که شکارچیان در حین فیلم‏بردارى با شیر حرف مى‏زدند. من خودم چیز زیادى از حرف‏هاى آنان دستگیرم نمى‏شد. شیر را به شجاعت ترغیب مى‏کردند. شیر هم به‏تدریج آرام شد و به آرامى جان سپرد. باید حیوان را آرام کرد تا جان بسپارد. این کار را در حین ستودن شجاعت او انجام مى‏دهند. موقعیت را برایش تشریح مى‏کنند «قلب تو همچون ظرفى جوشان است». آن‏چه را در بدن او در حال پختن است، یعنى آن‏چه را بر سر زهر در بدن او مى‏آید، وامى‏گویند.وقتى شیر به حال تهوع مى‏افتد به او مى‏گویند: «تو مرگت را بیرون مى‏ریزى، کارت تمام است، مرگت را قى کن!». مرگت را قى کن؛ آخرین جمله‏اى است که در فیلم گفته مى‏شود. ترجمه این کلمات، بسیاربسیار دشوار است. سعى کردم آن‏ها را ترجمه کنم اما این یکى دیگر از مشکلات فیلم‏هاى قوم‏نگارى است. حتى اگر این جملات ترجمه شوند، براى بیان معناى دقیق واژه‏ها به دو صفحه پانویس نیاز است.

 - لطفاً در مورد جنبه‏هاى مالى شکار شیر... توضیح دهید.

 - براى این فیلم سه ساعت فیلم گرفتم؛ کداکروم. تدوین اولیه هم بر روى نسخه اصلى صورت گرفت. فیلم پرهزینه‏اى نیست، ابداً. تهیه‏کننده فیلم، مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى بود. اما برآورد هزینه آن دشوار است زیرا فیلم طى چند سال ساخته شد؛ من هم مجبور نبودم خرج سفر را بپردازم، چون همیشه آن‏جا بودم. تصمیم گرفتیم که 40% از سود فیلم را به شکارچیان بدهیم.

 - آیا تهیه‏ کننده، نظارتى بر فیلم اعمال کرد؟

 - وقتى فیلم را به آن‏ها نشان دادم، حرفى نزدند. براى آنان آماده کردن زهر بیش از شکار شیرى اهمیت داشت.

 - فیلم را به شکارچیان هم نشان دادید؟

 - بله. وقتى فیلم را به آنان نشان دادم، گفتند: «تعداد شیرها کم است». به همین دلیل مجبور شدم دوباره به نیجر برگردم و از شیرهاى بیش‏ترى فیلم بگیرم.

 - معیارشان چه بود؟ در پى نماهاى دراماتیک‏ترى از شکار بودند؟

 - نه، منظورشان نمایش حیات شیرها بود. من فقط یک شیر در حال مرگ را نشان داده بودم. در واقع فیلم، تصویرى واقعى از موقعیت موجود را ارائه مى‏داد. زیرا در این قسمت از افریقا شیر زنده‏اى به چشم نمى‏خورد؛ البته در افریقاى غربى این‏طور نیست. به‏علاوه، شاکى بودند که چرا فیلم با صداى هم‏زمان نیست. از آن‏جا که فقط ابتدا و انتهاى فیلم با صداى سر صحنه بود، مشکل بزرگى پیش روى‏مان بود. به هر حال، سرنوشت فیلم این شد که خود شکارچیان گفتند: «نه، این فیلم مناسب ما نیست.» لذا آن را دوباره فیلم‏بردارى کردم و این نسخه، مورد قبول آنان واقع شد.

 - آیا تا به حال از روستاییان یا شکارچیان خواسته‏اید که در روند فیلم‏سازى شرکت جویند؛ و در مورد این‏که چه باید کرد و چه نباید، به شما ایده بدهند؟

 - البته، همیشه. من کارگردان فیلم نبودم. آنان مى‏گفتند: «ما به این‏جا و آن‏جا مى‏رویم.» من هم در پى آنان مى‏رفتم و مثل یک فیلم‏بردار خبرى عمل مى‏کردم، سعى مى‏کردم دنباله‏رو حوادث باشم. کار خیلى دشوارى بود. زیرا غالباً اتفاقى نمى‏افتاد و مسائل عدیده‏اى پیش رو بود. مسئله، نوعى سانسور است. در اولین جلسه شکار وقتى که بخت یار نبود و شیرى براى شکار پیدا نکردیم، ناگهان رئیس شکارچیان در وسط بیشه زد زیر گریه. زیرا عدم شکار شیر براى او خجالت‏آور بود. به گمان او همه چیز بر ضد ما عمل مى‏کرد و شیرى براى شکار پیدا نمى‏شد. او خودش را مسئول مى‏دانست و احساس شرمندگى مى‏کرد، فکر مى‏کرد که من مأیوس خواهم شد و فیلم را متوقف خواهم کرد یا آن را نمایش خواهم داد که شکستى براى‏شان به حساب مى‏آمد. لذا فیلم‏بردارى را متوقف کردم، زیرا به گفته آنان رازشان برملا مى‏شد و این شرمنده‏شان مى‏ساخت. نمایش این فیلم براى سایرین غیرممکن بود. این نکته‏اى بسیار مهم است، زیرا به زعم آنان لازمه شجاعت، ترس است. شجاعت، غلبه بر ترس است. اگر ترسى در کار نباشد، شجاعت هم بى‏معناست.

 - در شکار شیر... در لحظه مرگ شیر، چند نما وجود دارد که صورت شکارچیان را در نماى درشت نشان مى‏دهد. چشم‏هاى آنان سرشار است از ترس و اشک. قیافه‏ها گرفته است و ظاهراً نوعى ارتباط بین شکارچیان ناظر مرگ شیر و خود شیر برقرار است. همین‏طور است یا این‏که دارم اغراق مى‏کنم؟

 - ببینید، این شیر جوان در دام افتاده بود و راه فرارى هم نبود. ما هم نمى‏توانستیم آزادش کنیم، چون شیر جوانى بود و مى‏توانست ما را از هم بدرد (شیر حیوان خیلى خطرناکى است). در نتیجه، شکارچى‏ها مى‏بایست آن را با تیرهاى زهرآگین از پاى درمى‏آوردند. اما شکارچیان معتقدند - و فکر مى‏کنم در گفتار فیلم هم ذکر شده بود - که اگر یک شکارچى، شیر جوانى را بکشد، در همان سال فرزند خود را از دست خواهد داد؛ در نتیجه بدون خلف و فرزند خواهد ماند. شکارچیان، شیرها را مى‏کشند و فرزندان‏شان جان خواهند سپرد. دلیل آن رابطه شگفت‏آورى که شما گفتید، همین است. سعى مى‏کنند با استفاده از طلسم‏هاى سحرآمیز، سرنوشت خود را تغییر دهند. مرد شکارچى، ایساکا، که نوازنده ویولن است و شیر را شکار کرد، در همان سال فرزند بزرگش را از دست داد. ایساکا مجبور به شکار شیر بود، گرچه مى‏دانست که با کشتن آن، فرزندش را از دست خواهد داد. در اواسط فیلم‏بردارى این صحنه، به‏راستى منقلب شده بودم اما نمى‏توانستم در گفتار فیلم از این موارد سخنى بگویم. زیرا احتمال داشت که موجب شرمسارى شکارچیان شود، دلیل آن هم خیلى جالب است! حالا مى‏توانم این حرف‏ها را بگویم چون دیگر شیرى باقى نمانده است. مى‏گویند که شکارچیان شیر، نخستین گروه سازمان‏یافته در افریقاى شمال غربى بوده‏اند. سازمان آنان بر الگوى سازمان جامعه شیرها بود. در جامعه شیرها، تعدد زوجه رواج دارد و چند شیر ماده براى یک شیر نر شکار مى‏کنند. در جامعه افریقا نیز چند زن براى یک مرد کار مى‏کنند. مى‏گویند وضعیت مطلوب آن است که شکارچى ماهر، خلفى نداشته باشد؛ یعنى نیروى ارثى وجود ندارد. در ابتدا، رؤساى قبایل شکارچى بوده‏اند، اما براى این‏که کسى رئیس بشود، نباید که خود فرزند رئیس باشد، بلکه باید با سعى و تلاش خودش به این مقام دست یابد. متأسفانه در روزگار گذشته، یکى از این شکارچیان بزرگ تصمیم گرفت که فقط رئیس گروهش باشد و خود به شکار نپردازد.

    همین امر، منشأِ تمامى مشکلاتى شد که ناشى از وراثت قدرت است. این، نکته بسیار مهمى در این فیلم است، اما در آن موقع نمى‏توانستم آن را در فیلم برملا کنم. زیرا تمامى آن شکارچیان، درگیر آن بودند. در واقع کار خطرناکى بود. بعدها پى بردم که یکى از شکارچیانى که در شکار اول حضور داشت، عاشق آن شیر ماده بود، و سعى کرده بود که آن را فرار دهد. بعدها خبر رسید که آن شکارچى درگذشته است - اما علت مرگش مشخص نبود. در این موقع بود که فهمیدم داریم با آتش بازى مى‏کنیم. این است که باید خیلى مواظب این مسائل و نیز تدوین فیلم بود.

 - اگر قصد نداشتید که فیلم را به شکارچیان نشان دهید، احتمال داشت که این بخش‏ها را در فیلم بگنجانید؟

 - خب، مشکل مردم‏شناسى این است که باید بعضى چیزها را پوشیده نگه داشت. نمى‏توان همه چیز را گفت. غیرممکن است. این نکته بسیار مهمى است که فقط به فیلم مربوط نمى‏شود. در حال حاضر داریم فیلمى مى‏سازیم راجع به سنت شفاهى در رابطه با تاریخ، و مى‏دانیم که تاریخى که در مدارس آموخته مى‏شود، غیرواقعى است، کاملاً عارى از حقیقت است. اما نمى‏توان حقیقت را گفت زیرا حقیقت به‏طور رسمى سانسور مى‏شود.

 

 درباره مراسم زار

 بخش مهمى از فیلم‏هاى ژان روش درباره مراسم زار است. او خود در بسیارى از این جلسات در کشورهاى مختلف حضور داشته است...

 

 - قصدتان این است که نمونه‏هایى از مراسم زار را در کشورهاى مختلف گردآورى کنید؟

 - نه، سعى مى‏کنم نمونه‏هایى را به فیلم درآورم که مردمان‏شان را خوب مى‏شناسم. گرچه نکات زیادى در مورد زار مى‏دانم، به تمامى مسائل آن واقف نیستم.

 - در ابتدا، واکنش افراد را در قبال فیلم‏هاى‏تان نیز ثبت مى‏کردید و به آن مى‏افزودید. در فیلم‏هاى اخیر هم این کار را کرده‏اید؟

 - هم بله و هم نه، در مورد فیلم‏هاى زار نمى‏توان این کار را کرد. نمى‏توان فیلم مربوط به مراسم زار را به کسانى نشان داد که در حالت زار بوده‏اند. چون مثل نوعى شوک الکتریکى است. ناگهان دوباره به زار دچار مى‏شوند.

 - یعنى فیلم اربابان دیوانه را به آن‏هایى که به حالت زار فرو رفته بودند، نشان ندادید؟

 - نه، بابازار(361)ها مى‏خواستند که دوربین فیلم‏بردارى، ابزارى براى مراسم سنتى آن‏ها باشد. یعنى فیلم را به عده‏اى نشان دهند و آنان را به حالت زار فرو برند. دیوانه بودند! نمى‏دانستند که این کار چه خطراتى دارد. فکر مى‏کنم شانس آوردند که اجازه نمایش فیلم را نداشتند. دولت انگلستان این فیلم را در «سواحل طلا» سانسور کرد، زیرا آن را اهانت به ملکه انگلستان مى‏دانست، چون در فیلم به حاکم انگلیسى که نماینده ملکه است، توهین مى‏شود. به علاوه، انجمن حمایت از حیوانات عقیده داشت که فیلم وحشیانه و خشونت‏آمیز است (نسبت به حیوانات).

 - متوجه شدم. پس امکان نیافتند که این فیلم را براى آن جمعیت نشان دهند.

 - بابازار فیلم را دید، اما آن‏هایى که به حالت زار فرو رفته بودند، نه.

 - خود وى به حالت زار فرو نرفته بود؟

 - در حین فیلم‏بردارى نه. اگر کسى در فیلم در حال زار نباشد، مى‏تواند دیگران را در آن حالت تماشا کند. اما کسى نباید خودش را در آن حال بر پرده ببیند.

 - هیچ‏یک از فیلم‏هایى را که در مورد مراسم زار ساخته‏اید، به خود آن‏ها نشان داده‏اید؟

 - دوبار این کار را کردم، البته اشتباه بود. زیرا دوباره به حالت زار فرو رفتند. واقعاً تکان‏دهنده بود. درست به درمان با شوک الکتریکى مى‏مانست. در حال شوک به من مى‏گفتند: «تو مرا آشفته کردى! چرا مرا صدا مى‏زنى؟ چرا؟ چرا به این‏جا آمده‏اى و هر چه دلت بخواهد مى‏کنى؟» با دیگران نیز همین‏طور حرف مى‏زدند. وضعیت دشوارى بود. زیرا واقعاً براى‏شان شوک‏آور بود.    مجبور شدیم نمایش فیلم را متوقف کنیم.

 - اربابان دیوانه را در گینه فیلم‏بردارى کردید؟

 - بله، در جنوب گینه.

 - اکنون در چه زمینه‏هاى قوم‏نگارى فعالیت مى‏کنید؟

 - خب، مى‏خواهم سال آینده یک فیلم داستانى در فرانسه بسازم. به‏علاوه، در اواسط نوامبر، به افریقا مى‏روم و حدوداً دو ماه در آن‏جا مى‏مانم و شاید در آن‏جا یک فیلم بلند داستانى را شروع کنم.

 - یعنى دارید از مستندسازى فاصله مى‏گیرید؟

 - نه. در ماه اوت امسال دو فیلم مستند در نیجر ساختم.

 - پس هم مستند مى‏سازید و هم داستانى؟

 - بله، همیشه همین‏طور بوده.

 - چرا پس از گزارش یک تابستان دیگر فیلمى درباره زندگى در شهرهاى صنعتى غرب نساخته‏اید؟ آیا دیگر در جهان غرب «طایفه عجیب» نیافته‏اید؟

 - فیلم بعدى‏ام را در پاریس خواهم ساخت؛ یعنى در یک شهر کوچک صنعتى، و در مورد زندگى صنعتى هم هست.

 - تفاوت فیلم‏سازى در مورد مردمان صنعتى و انسان‏هاى ابتدایى چیست؟ به‏دنبال جنبه‏هاى متفاوتى هستید؟

 - نه. تفاوت - و در واقع مشکل - فیلم ساختن در مورد بورژواهاى فرانسه است. فیلم‏سازى در مورد کسانى که مورد علاقه آدم نیستند، دشوار است.

 - آیا فیلم‏سازى در مورد کسانى که خوب مى‏شناسید و راه و رسم زندگى‏شان هم مثل خود شماست، دشوارتر نیست؟

 - مسلماً، بله، بله. این‏که از قدیم‏الایام گفته‏اند مردم‏شناسى مستلزم چشم بیگانه است، حرف درستى است. جاى خوشحالى است که دو فیلم‏ساز افریقایى که من با آن‏ها کار کرده‏ام، دارند در مورد کشاورزان روستایى فرانسه فیلم مى‏سازند. ما به این درک جدید نیازمندیم.

 - اما من نمى‏توانم با دیدگاه ناب‏گرایان کنار بیایم، این‏که آدم باید به یک گروه خاص تعلق داشته باشد تا بتواند در مورد آنان فیلم بسازد یا مطلب بنویسد به نحوى که نظراتش واجد ارزش باشد.

 - همین‏طور است. این دیدگاهى بى‏منطق است. فیلم‏ساز چشمى بیگانه است، حتى در خانواده خودش. وقتى دارید فیلم مى‏سازد فقط دو راه وجود دارد. یا باید کسانى را که درباره‏شان فیلم مى‏سازید دوست بدارید یا از آنان متنفر باشید. شاید به همین دلیل، فیلم ساختن در مورد زندگى روزمره دشوار است.

 - در فیلم‏هاى شما، تم اصلى بیش از افراد اهمیت دارد، این‏طور نیست؟

 - نه، فکر مى‏کنم که حتى مراسم و آیین‏ها که بخش اعظم فیلم‏هایم را تشکیل مى‏دهند، نوعى تشخص‏بخشیدن به افراد است - راهى است براى بهتر شناختن آن‏ها.

 - برخى از فیلم‏سازان امریکایى سبک سینما وریته، فقط یک یا دو نفر را برمى‏گزینند و به تفصیل به آن‏ها مى‏پردازند.

 - شاید این راه‏حل مناسبى باشد. من این کار را در فیلم من، یک سیاه (1957) انجام دادم. وقتى تعداد افراد دو یا سه نفر باشد، شیوه خوبى است، اما وقتى بیش‏تر باشند، کار مشکل مى‏شود. در وسط افریقا، در فیلمى مانند باباتو (سه مشاور) که تعداد زیادى در آن شرکت دارند، وقتى قرار باشد ساعت 3 بعدازظهر فیلم‏بردارى را شروع کنید و همه در محل حاضر باشند، هرج‏ومرجى حسابى پیش مى‏آید! مجبورید راه بیفتید و تک‏تک افراد را با ماشین خودتان به محل مورد نظر بیاورید و آن موقع دیگر خیلى دیر است. مسئله تمرین نیست بلکه فقط گردآوردن این افراد در یک زمان و یک مکان است، که در بعضى از مواقع واقعاً کار دشوارى است.

 - به نظر شما، حضور دوربین فیلم‏بردارى مانع از بیان آزادانه اندیشه‏هاى افراد مى‏شود یا این‏که به آن کمک مى‏رساند؟

 - اگر دوربین به‏درستى به کار رود، کمک‏کننده است. هنگام فیلم‏بردارى اربابان دیوانه (1953) تنها بودم. صدابردار یکى از بومیان بود، خودم هم 20 سال بود که این افراد را مى‏شناختم. تقریباً 20 الى 25 فیلم درباره این روستا و زندگى این جامعه عجیب انسانى ساخته بودم. به‏علاوه، دوربین من منفعل نبود. به عقیده من، دوربین نوعى انگیزش است که مى‏تواند خوب باشد یا بد. همین الان ما داریم در میکروفون صحبت مى‏کنیم. طرز صحبت‏مان فرق دارد با وقتى که همین‏طور بنشینیم و حرف بزنیم.

    به گمانم، همین دلیل دشوار بودن فیلم‏سازى در مورد زندگى روزمره است. مثلاً، فیلم کوتاهى ساختیم درباره ارتباط ریتم و کار. بخشى از این فیلم درباره چند دختر است که دارند غذا مى‏برند. وقتى فیلم‏بردارى را شروع کردم، زدند زیر آواز. در واقع، آواز خوبى را هم مى‏خواندند. به فیلم‏بردارى ادامه دادم زیرا آواز به‏تدریج بهتر مى‏شد؛ نوعى بهبود تدریجى و جمعى بود. به نظرم، وظیفه مردم‏شناسى تصویرى همین است. البته وظیفه‏اى دشوار است. اما گریزى هم نیست. حالا دیگر مردم‏شناس نباید فردى دفتر به‏دست باشد، نباید سؤال کرد. وقتى شروع به پرسش مى‏کنید، نوعى تغییر به‏وجود مى‏آید. زیرا حضور شما مؤکد مى‏شود، حتى اگر از همان قبیله باشید. فرض کنید که یک جامعه‏شناس درباره طبیعت کار تحقیق مى‏کند. وقتى که به کارخانه‏اى مى‏رود و با کارگران مصاحبه مى‏کند، آن‏ها را تغییر مى‏دهد، زیرا باید به سؤالاتى جواب دهند که قبلاً به گوش‏شان هم نخورده است. فیلم‏بردارى از مراسم زار، مثلاً در اربابان دیوانه، از برخى لحاظ خطرناک بود. زیرا این مراسم خیلى مهم بود. اگر اتفاقى مى‏افتاد من مسئول بودم. اما فکر مى‏کنم که باید ریسک کرد. در شکار شیر... هم این خطر وجود داشت. اگر کسى کشته مى‏شد من مسئول بودم، چون که من آن شکار را راه انداخته بودم. وقتى دارید فیلم قوم‏نگارى مى‏سازید باید ریسک کنید. اما به نظر من، شیوه قدیم مردم‏شناسان که فکر مى‏کردند با حضور خود موجب آشفتگى انسان‏هاى تحت مطالعه نمى‏شوند، نادرست است. علوم انسانى، همچون فیزیک یا شیمى یا حتى تاریخ طبیعى نیست. در این رشته، پژوهش‏گر موجب آشفتگى موضوع است. شاید در تاریخ طبیعى نیز محقق موجب آشفتگى موضوع باشد. نمى‏دانم.

 - ظاهراً در مورد تأثیرات فیلم‏بردارى دو طرز فکر متفاوت وجود دارد. برخى از مستندسازان امریکایى (سینما وریته) عقیده دارند که دوربین و حضور گروه تولید مانع از بیان اندیشه‏هاى افراد مى‏شود. درحالى‏که شما گفتید که دوربین عاملى است براى انگیزش افراد و موقعیت‏ها. به‏ویژه راجع به گزارش یک تابستان اشاره کردید که مارسلین (که یک ضبطصوت ناگرا در اختیارش گذاشته بودید تا در حین قدم زدن، خاطراتش را واگو کند) عقیده داشت که به این ترتیب، بیش‏تر در مورد گذشته‏اش سخن مى‏گوید تا هنگامى که دوربین و ضبطصوتى در کار نباشد. چطور چنین چیزى ممکن است؟

 - فکر مى‏کنم که با وسایل مدرن این کار امکان‏پذیر باشد، به شرط آن‏که شما و موضوع تنها باشید. اما اگر گروه تولید همراه‏تان باشد، غیرممکن است. به نظر من، علت بدى مستندهاى تلویزیونى این است که گروه تولید همیشه و همه جا حضور دارد. چند روز پیش به تماشاى تعزیه رفته بودم. در آن‏جا، در وسط روستا، سینه موبیل عظیم تلویزیون ایران قرار داشت. دو دوربین بزرگ ویدئویى هم بود، به اضافه نورافکن‏ها و گروه تولید. تعزیه جدیدى بود، از صورت محلى‏اش خارج شده بود. به عقیده من، در فیلم‏هاى قوم‏نگارى کارگردان باید فیلم‏بردار هم باشد. حتى وقتى قرار است با کسى مصاحبه شود، خود کارگردان باید این کار را بکند. مثلاً، اگر قرار بود از همین مصاحبه خودمان فیلمى بسازم، خودم، هم فیلم‏بردار مى‏بودم و هم مصاحبه‏گر. درنتیجه، موضوع به‏طور هم‏زمان هم روبه دوربین و هم با من صحبت مى‏کند. فقط سه نفر حضور مى‏داشت: موضوع و من و صدابردار.

 - رابطه واقعیت و فیلم چیست؟

 - وقتى که در سال 1960 فیلم گزارش یک تابستان را در مورد آن طایفه عجیب، پاریسى‏ها، مى‏ساختیم، گفتیم که این فیلم به سبک سینماوریته است. اما کسانى که در فیلم ظاهر شدند مى‏گفتند که این فیلم، نمایان‏گرى واقعى نیست، به‏علت حضور دوربین. به فیلم درآوردن واقعیت غیرممکن است. ثبت واقعیت غیرممکن است. پاسخ را باید در گفته ورتوف یافت. به عقیده او، دوربین یک چشم مکانیکى است، با تمامى ترفندهاى یک ماشین؛ یعنى حرکت کند و وضوح متغیر و... ورتوف میکروفون را «گوش رادیویى» مى‏نامید. به گفته او، واقعیتِ فیلم‏شده، واقعیت نیست. واقعیت اصلى، واقعیت سینماست. معناى سینماوریته (سینما حقیقت)، واقعیت در سینما نیست، بلکه واقعیتِ خود فیلم است. واقعیت و واقعیتِ سینمایى، یکى نیست. مثلاً، اگر قرار باشد فیلمى درباره زندگى مردم یا زندگى یک مردم‏شناس در تهران ساخته شود، نمى‏توان تمام بیست‏وچهار ساعت زندگى او را نشان داد. غیرممکن است. دوربین را در جایى مى‏کارید و اتفاقى هم مى‏افتد، اما آن‏چه اتفاق مى‏افتد، خود واقعیت نیست. فکر مى‏کنم که مردم، حتى عوام، نیز این را مى‏دانند. حتى مى‏دانند که فیلم زبان ویژه‏اى دارد. اگر بخواهید تمام بیست‏وچهار ساعت زندگى را نشان دهید، مى‏توانید فیلم‏هایى بسازید مانند فیلم‏هاى اندى وارهول.

 - در هنگام تدوین، از کدام اصل راهنما پیروى مى‏کنید؟

 - از چشم تدوین‏گر، که به موضوع بیگانه است و فقط آن‏چه را بر روى پرده است مى‏بیند.

 - همین؟ طرح یا ساختار فیلم را معین نمى‏کنید؟

- وقتى فیلم از لابراتوار مى‏آید، راش‏ها را سر هم مى‏کنیم. در حین تماشاى راش‏ها، داستان فیلم را براى تدوین‏گر مى‏گویم. گاهى پیش مى‏آید که او مى‏گوید، مثلاً، «گفتى که این مردم ترسیده‏اند اما من این را در فیلم نمى‏بینم.» من هم جواب مى‏دهم «خُب، پس خوب فیلم‏بردارى نشده است.»

 - شما با کاربرد دوربین مخفى موافقید؟

 - نه. به نظر من استفاده از دوربین مخفى ننگ‏آور است. زیرا نوعى چشم‏چرانى است. نکته‏اى که من با ورتوف اختلاف‏نظر دارم، همین استفاده از دوربین مخفى است. ورتوف عقیده داشت که استفاده از دوربین مخفى براى ثبت حالت طبیعى مردم لازم است. البته مردم حالت طبیعى پیدا مى‏کنند، اما آیا مجاز به فیلم‏بردارى از این بخش از زندگى آن‏ها هستیم؟ فکر نمى‏کنم این‏طور باشد.

 - زمانى ریچارد لیکاک در مصاحبه‏اى با من گفت که اگر ببیند کسى دارد با دوربین مخفى از او فیلم مى‏گیرد، کتکش خواهد زد. مى‏گفت اگر خودش نیز با دوربین مخفى از مردم فیلم‏بردارى کند، مردم حق دارند او را کتک بزنند.

 - درست است. به نظر من هم کار درستى نیست. برنامه‏هاى تلویزیونى مانند «دوربین مخفى» اهانت آشکار به مقام و منزلت انسان است.

 - گفته‏اید که روند فیلم‏سازى و این‏که اشخاص فیلم خودشان را تماشا کنند، براى آنان جنبه دراماتیک دارد، زیرا گاهى مطالبى را درباره خودشان برملا مى‏کنند که به آن آگاهى نداشته‏اند، و این امر آن‏قدر تکان‏دهنده است که گاهى فکر و ذهن آن‏ها را به‏شدت تحت‏تأثیر قرار مى‏دهد.

 - این حرف را درباره فیلم گزارش یک تابستان گفتم. اما تمامى فیلم‏هایى که در افریقا ساخته‏ام نیز همین تأثیر دراماتیک را دارند. استفاده از این سیستم فیلم‏سازى، در واقع به استفاده از نوعى ماده مخدر مى‏ماند. کسى نمى‏تواند در مقابل آن مقاومت کند. وقتى کسى براى اولین بار خودش را بر پرده مى‏بیند، نوعى شخصیت جدید را در وجودش باز مى‏یابد و پس از مدتى به آن عادت مى‏کند. در هنگام فیلم‏بردارى گزارش یک تابستان، توقف فیلم‏بردارى کار دشوارى بود. زیرا مردم مى‏خواستند دائماً از آنان فیلم بگیریم. دوربین دلیل زندگى آنان بود. در این فیلم، مى‏بینید که دخترى مانند مارسلین که در ابتدا خیلى خجول بود، در انتها خیلى جسور مى‏شود. دلیلش هم این بود که همه افراد در ساختن این فیلم سهیم بودند. تمامى افراد فیلم گزارش یک تابستان با آن درگیر شده بودند. مارسلین به همسرى یوریس ایونس درآمد و چندین فیلم در چین ساخت. رژیس دبرِى نیز در فیلم بود که به چه‏گوارا پیوست و سه سال در امریکاى جنوبى زندانى بود. جى. پى. سرجنت(362) هم براى فیلم‏سازى به الجزایر رفت. ما داروى مخدر فیلم‏سازى را به تمامى این افراد خوراندیم. تنها کسى که تحت‏تأثیر این دارو قرار نگرفت، ادگار مورن(363) بود که از فیلم‏سازى دست کشید و به نویسندگى پرداخت. نویسندگى براى او بى‏دردسرتر از فیلم‏سازى بود. زمانى که در افریقا بودم فیلمى ساختم به‏نام من، یک سیاه؛ که فیلمى داستانى در مورد یک باربر، باربر لنگرگاه بود. این باربر، امروز یکى از بهترین فیلم‏سازان نیجر است.

 - در همین فیلم بود که افراد اسم خودشان را ادورادجى رابینسون، دورتى لامور و... گذاشته بودند.

 - بله، و ادوارد جى رابینسون (اومارو گاندا)، همان باربر فیلم، امروز یکى از بهترین فیلم‏سازان نیجر است. فیلم ساختن، او را برانگیخت. عصبانى بود که چرا یک خارجى، یک فرانسوى [ یعنى من، ژان روش‏] دارد در مورد او فیلم مى‏سازد. مى‏خواست خودش فیلم بسازد. کاملاً حق با او بود! درنتیجه، این امکان وجود دارد که وقتى در مورد زندگى افراد فیلم مى‏سازید، روند و جریان زندگى آنان را تغییر دهید.

 - آیا این را نقش عمده خود مى‏دانید، این‏که فیلم‏هایى بسازید که به تولید فیلم‏هاى دیگر بینجامد؟

 - بله، اندیشه ورتوف عقیده خوبى بوده و هست. ورتوف عقیده داشت «ساختن فیلم، چندان مهم نیست. آن‏چه مهم است ساختن فیلم‏هایى است که به تولید فیلم‏هاى دیگر بینجامد.» به نظرم این بهترین جمله‏اى است که مى‏توان در مورد یک فیلم بیان کرد.

 

به نقل از کتاب : «درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک»، گردآوری و ترجمه ناصر فکوهی، تهران : نشر نی:1387 ؛ این مصاحبه به وسیله محمد شهبا ترجمه شده و در مجله فارابی(دوره هفتم شماره یک، 1375) به انتشار رسیده است. 

 

پرونده ی «ژان روش» در انسن شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203

 

شاخه اصلی

نظریه

زندگینامه کوتاه ژان روش

تصویر: ژان روش و دستیارش فرانسواز فوکو
این زندگینامه به نقل کتاب «درآ»دی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک»، گردآوری و ترجمه ناصر فکوهی، تهران: نشر نی، برگرفته شده است.

 1917   31 ماه مه، تولد در پاریس. کشف سینما با فیلم نانوک اثر رابرت فلاهرتى و فیلم رابین‏هود با شرکت داگلاس فربنکس.

 1934   دیپلم ریاضى. نخستین برخورد با مردم‏نگارى و سوررئالیسم.

 1937   پذیرش در مدرسه عالى پلى‏تکنیک و مدرسه عالى پون اِ شوسه (راه‏وپل‏سازى).

 1941   تحصیل در مدرسه عالى مهندسى پون اِ شوسه و دریافت مدرک مهندسى عمران. شروع به خدمت در نیجریه به‏عنوان مهندس خدمات عمرانى مستعمرات.

 1942 - 1945   نخستین پژوهش‏هاى اتنوگرافیک بر مناسک تسخیر در سونقاى. انتشار نخستین مقاله در سال 1943 «نگاهى به جان‏گرایى سونقاى»(366) در مجموعه یادداشت‏هاى افریقایى داکار. شرکت در جنگ جهانى دوم.

 1946 - 1947   سفر با قایق بر رود نیجر و تهیه نخستین فیلم در سرزمین مغ‏هاى سیاه، پژوهشى بر جمعیت‏هاى ماهیگیر سورکو و کشاورزان سونقاى و برکیش ارواح آب.

 1948 - 1949   ورود به مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى فرانسه به‏عنوان وابسته پژوهشى و تدریس در موزه انسان. از سپتامبر 1948 تا مارس 1949، انجام گروهى از پژوهش‏ها در سرزمین سونقاى درباره دین و جادو.

 1949   دریافت جایزه بزرگ جشنواره بین‏المللى فیلم‏هاى نفرین‏شده، به ریاست ژان کوکتو براى فیلم رمزآموزى رقص تسخیرشدگان.

 1950   مأموریت به همراه رژه روسفلدر از ژوئیه 1950 تا مه 1951. سفر با خودرو از مالى تا ساحل طلا (غنا) با گذر از نیجریه.

 1952   دفاع از رساله دکتراى دولتى در علوم انسانى در ماه فوریه.

 1953   مسئول پژوهش در مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى فرانسه، تأسیس کمیته فیلم اتنوگرافیک به همراه انریکو فولشینیونى، مارسل گریول، آندره لورواگوران، هانرى لانگلوا، و کلود لوى استروس.

 1954 - 1960   ادامه پژوهش‏ها درباره مهاجران نیجریایى در سال طلا (غنا).

 1955   فیلم اربابان دیوانه که در سال 1957 برنده جایزه بزرگ دوسالانه بین‏المللى ونیز شد.

 1957   برگزارى یک کارگاه آموزشى گروهى در خلاقیت سینمایى به‏همراه روبرتو روسلینى که در آن بسیارى از کارگردانان آتى موج نو سینما گرد هم آمدند.

 1958   فیلم من، یک سیاه که در سال 1959 برنده جایزه لویى دولوک شد.

 1959 - 1961   فیلم روایت یک تابستان برنده جایزه بزرگ منتقدان در جشنواره بین‏المللى فیلم کن. این فیلم در جشنواره‏هاى ونیز و مانهایم در سال 1961 جایزه گرفت. مدیریت مؤسسه پژوهش علمى نیجریه. رسیدن به سمت مدیر پژوهشى در مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى فرانسه.

 1962   برگزارى مجمع بین‏المللى مهاجرت در افریقاى غربى. کارگردانىِ مشترک به‏همراه میشل برو در فیلم رُز و لاندرى. جایزه سان جیورجیو در دو سالانه بین‏المللى جشنواره ونیز.

 1965   فیلم شکار شیر با تیروکمان که در بیست‏وششمین جشنواره بین‏المللى هنر سینماى ونیز در سال 1965 برنده جایزه شیر طلایى شد. تهیه فیلم ایستگاه راه‏آهن شمال، یکى از تکه‏هاى فیلم پاریس از نگاه... در همکارى با کلود شابرول، ژان دوشه، ژان لوک گدار، ژان دانیل پوله، و اریک رومر.

 1966   شروع به فیلم‏بردارى (با همراهى ژرمن دیترلن) از مراسم شصتمین سالگرد سیگوئى در نزد دوگون‏ها در مالى (1966 - 1973). تأسیس (به همراه دیترلن و لوى استروس) آزمایشگاه صوتى تصویرى علوم دینى در مدرسه عملى مطالعات عالى سوربن.

 1967   برگزارى نخستین همایش بین‏المللى درباره سینما در منطقه اقیانوس آرام در شهر سیدنى.

 1970   تأسیس (به همراه انریکو فولشینیونى و هانرى لانگلوا) دکتراى سینما در دانشگاه پاریس یک - سوربن و پاریس ده - نانتر.

 1970   تأسیس (به همراه انریکو فولشینیونى و ژرژ هانرى ریویر) برنامه «ونیتزیا جنتى» یک جشنواره بین‏المللى فیلم مستند و اتنوگرافیک و ارتباطات اجتماعى. تهیه فیلم کم‏کم.

 1971   بنیان‏گذارى همایش بین‏المللى «تلویزیون و جامعه» در توکیو.

 1974   تهیه فیلم قوقولى قوقو، آقا خروس.

 1975   انتصاب به سمت مدیر پژوهشى ممتاز در مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى فرانسه.

 1977   بنیان‏گذارى (به‏همراه ژان میشل آرنولد) جشنواره «سینماى واقعیت» در مرکز ملى هنر و فرهنگ ژرژ پمپیدو.

 1979   دریافت جایزه بزرگ بین‏المللى از مجمع معمارى، ارتباط، سرزمین. نمایش کل آثار سینماى او در مرکز ژرژ پمپیدو و پاریس و در 46 کشور دیگر.

 1980   دریافت نشان طلا در همایش بین‏المللى «علوم ارتباطات». دکتراى افتخارى از دانشگاه لاید هلند.

 1981 - 1985   استاد مدعو در دانشگاه هاروارد.

 1983   انتخاب شدن به سمت نایب رئیس شوراى بین‏المللى سینما و تلویزیون در سازمان یونسکو.

 1984   برگزارى مجمع یونسکو درباره «سینما و سنت شفاهى» و تشکیل کارگاه آموزشى «سینماى مستقیم» در لوکسور در مصر. تهیه فیلم دیونیزوس.

 1986 - 1991   ریاست سینماتک فرانسه.

 1988   دریافت جایزه بزرگ اومگا در انسان‏شناسى تصویرى از جشنواره مردمان فلورانس برنده جایزه نخست فلورانس گولت از مؤسسه فرانسه. دکتراى افتخارى از دانشگاه‏هاى لیما و کالیفرنیاى جنوبى.

 1989   فیلم آزادى، برابرى، برادرى، و بعد... در چارچوب مراسم دویستمین سالگرد انقلاب فرانسه.

 1991   برنده جایزه انجمن انسان‏شناسى امریکا.

 1992   نمایش آثار روش در سینماتک تورین.

 1993   فیلم بانوى آب که در سال 1992 برنده جایزه بین‏المللى صلح در جشنواره برلین شد.

 1996   کارگردانى فیلم در یک مشت دوست. نمایش فیلم‏هاى روش در ماه‏هاى ژوئن و ژوئیه در گالرى ملى ژو دو پوم پاریس.

 1997   فیلم کارت موزه هانرى لانگلوا سینماتک فرانسه (8 ژوئیه 1997).

 1999   آوریل، نمایش آثار روش در سینماتک فرانسه در پاریس.

 2001   19 فوریه، مرگ در یک حادثه رانندگى در نیجریه درحالى‏که مشغول تهیه فیلم بود.

 

پرونده ی «ژان روش» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203

 

 

 

شاخه اصلی

نظریه

ژان روش،افریقایی سفید

(تصویر: ژان روش)


ژان روش افریقا را در سال 1941 کشف کرد.او مهندس 24 ساله ای بود که به افریقا آمده بود تا کارگاهی ساختمانی را در نیجر سرپرستی کند.این آغاز شور واشتیاقی بود که پایانی نداشت.این مهندس جوان چگونه مردم شناس و عاشق دیوانه این قاره سیاه شد؟

او در 1946 دومین سفرمهم خود را انجام می دهد وسوار برقایق به پایین دست رودخانه نیجر می رود،سفری ازسرچشمه تا دوردست این رودخانه بزرگ.او در روستاها از مردم پرس و جو می کند تا با شیوه زندگی آنها آشنا شود،و همزمان از آنها فیلم می گیرد.
اتفاقی ساده:سه پایه دوربین اش در رودخانه گم می شود وهمین سبب می شود که به مزایای دوربین بر روی شانه پی ببرد:سرعت و جابه جایی.این دست تصاویر که گاه ناقص به نظر می رسند به مهر ونشان تولیدی شیوه نگارش سینمایی او تبدیل شد و همچنین به ویژگی اصلی چیزی که سپس «سینما وریته»خوانده شد.
درسال 1946 ژان روش همچنین نخستین دوربین فیلم برداری اش را در یک عتیقه فروشی می خرد:یک دوربین بل اند هاول.او توقفی در «صحرا»را غنیمت می شمرد تا به طرز کار این دوربین پی ببرد.در1947،نخستین فیلم اش «در سرزمین جادوگران سیاه»(1) به روی پرده می رود.ژان روش یک تعمیرکارغیرحرفه ای است:او در1951 نخستین ضبط صدا را در فیلم هایش به کمک ضبط صوتی قابل حمل عملی می سازد واین کار را برای همیشه ادامه می دهد.فیلم شناسی او به 150 اثر می رسد.
او که به یک دوربین فیلم برداری«آتون»مجهز است،همه جنبه های یک جهان را به شیوه ای ناآشنا بر روی فیلم می آورد: آیین های تسخیر،مراسم خلسه،آیین های خاکسپاری...او یکی از کسانی است که درسال 1953 کمیته فیلم مردم شناسی پاریس را پایه گذاری می کنند.
در سال های 1960،منتقدان چپ بر او خرده می گیرند که تازه کاری برآمده ازدوران پس ازاستعماراست که آیین های ناشناخته را به فیلم درمی آورد.عثمان سم بن،نویسنده و فیلم ساز سنگالی به او می گوید:«تو به ما مثل حشرات نگاه می کنی».در پاریس،فیلم هایش ستایش فیلم سازان موج نو را برمی انگیزد.
ژان روش دوران کودکی خود را درکنارچهره های هنرمند،نویسنده ودانشمند گذراند.او مجذوب سورئالست ها و ستاینده آرتور رمبوست.معمول بود که این شاعر می گفت شعر خوب از آخر نوشته می شود.روش به نوبه خود این اصل را در اتاق مونتاژ به کار گرفت. او خود را «یک پسرجوان بسیار شاد»می دانست.وی پس ازصبحانه دو برش شکلات می خورد و هر روز سرساعت یازده صبح یک لیوان آب پرتقال خنک می نوشید.پس از تماشای فیلم در«فیلمخانه فرانسه» که وی خود یکی از پایه گذاران آن بود،دوست داشت یک دوجین صدف بخورد و در همان حال از برج ایفل،مکان مورد علاقه اش درپاریس حرف بزند.ژان روش همیشه پیراهنی آبی رنگ به تن می کرد،جوراب های فیروزه ای و کت ملوانی می پوشید.اومردی آراسته وشاعری بود که هنر و علم را به هم پیوند می داد.
او در سال 1932،با جانی ویسمولر،تارزان معروف فیلم های پرخرج در استخری در پاریس تمرین شنا می کرد.اما ژان روش برخلاف این شناگر قدیم المپیک که هیچ گاه جنگل هولیوود را رها نکرد،شیفته قاره سیاه شد و راه کاملا جداگانه ای در پیش گرفت وصدای افریقاییان را به گوش رساند.او که به پیوندهای انسانی دلبستگی داشت مجذوب افریقا شده بود.ژان روش درفیلم هایش به بحث وجدل می پردازد واهمیت زیادی به طنزمی دهد،که این امر حالت پرتنوعی به فیلم هایش می بخشد.پیگیری واستواری اش چشم گیرند: در کارهای ژان روش نشانی ازگسست سبکی یا تغیرنگرش غیرقابل انتظار وجود ندارد.
باور راسخ او:درک کردن و به فیلم درآوردن دیگری با انتزاعی کردن نظام فکری خود او. فیلم های ژان روش عناصری را در خود دارند که امکان رمزگشایی فرهنگ اروپایی و افریقایی را به اندازه یکسان می دهند وناقوس مرگ آن نوع فیلم مردم شناسی را به صدا درمی آورند که صرفا برمحورعینیت و مشاهده استوارند.دوربین روش جز جداناپذیر طرح و ساختارفیلمی است،درست همانند داستان،شیوه روایی یا قهرمانان که هریک دارای ویژگی کاملا مشخص هستند.درهمه فیلم های اوعینیت نهفته است.
ژان روش متقاعد شده بود که باید زبان کشوری که درآن فیلم ساخته می شود را آموخت.از دید او،بازخورد جنبه بنیادی دارد وقهرمانان فیلم هایش را همچون همکاران خالق اثر به شمار می آورد.

این واقعیتی است که ژان روش دردسته بندی های ایدئولوژیک نمی گنجد.از نظر علمی، استاد او مارسل گری یول مردم شناس فرانسوی است که کشف کننده فرهنگ دوگون بود. اوبا برپایی نمایشگاهی فراموش نشدنی درموزه «تروکادرو» در پاریس به شناساندن این فرهنگ کمک کرد.پیش ازاین نیزنمایشگاهی به یادماندنی و چشمگیردرافریقا در سال های 1930 برپا کرده بود.ژان روش به ویژه دلبسته آیین های خاکسپاری مردمان دوگون وشیوه بازنمایی دنیای بازپسین از سوی ایشان بود.کابرد دوربین بر روی شانه مهر ونشان شیوه نگارش فیلمی ژان روش درجهان شناخته می شود.اوهمچنین یکی از پیشگامان سینمای مردم شناسی به شمار می رود.
در 18 فوریه 2004 ژان روش در اثر تصادف در نزدکی نیامی،پایتخت نیجر،در سن 86 سالگی درگذشت.وی به مناسبت جشنواره ای در طی شب با اتومبیل درجاده خاکی رانندگی می کرد که ناگاه اتومبیل اش با کامیونی که بی چراغ می گذشته تصادف شدیدی می کند و در دم جان می سپارد.روش با حضور رییس جمهور نیجر وشخصیت های شناخته شده سیاسی در نیامی به خاک سپرده شد.فیلم ساز هیچگاه به طور دقیق اشاره ای به محل دفن خود نکرده بود.همسرش ژاکلین براین عقیده بود که این دست تقدیر بوده که وی در سرزمین افریقا جان سپرده است وهمیجا بوده که آخرین آرام جای خود را یافته است.سه سال بعد،ژان روش از افتخاری کم مانند برخوردار شد:وی درچارچوب مراسم خاکسپاری سه روزه ای برپایه آیین دوگون به خاک سپرده شد.به جای جسدش،از یک عروسک کاهی استفاده شد.این افتخار که برای اروپایی ها بسیار نامعمول بود نخستین بار نصیب مارسل گری یول شده بود.فیلم ساز آلمانی برند موزبلک مراسم خاکسپاری نامعمول ژان روش را در مستند خود «من یک افریقایی سفید هستم-بدرود ژان روش»به فیلم در آورده است.

1.Au pays des mages noirs

منابع
تکه هایی ازمستند«من یک افریقایی سفید هستم-بدرود ژان روش»،ساخته برند موزبلک.
بخش هایی از مقاله چاپ شده در «مجله فیلم و تی وی کامرامن»،20 فوریه 2008.
ومشخصا با بهره بردن از زندگی نامه،فیلم شناسی وزندگی نامه ژان روش.
کمیته فیلم مردم شناسی درسال 1953 به کوشش ژان روش وبا همکاری انریکو فولکینیونی،مارسل گری یول،آندره لورآگوران،هانری لانگلوآ و کلود لوی استراوس بنیاد نهاده شد.

نگاهى به مستندشکار شیر با تیرو کمان ژان روش

در دل افریقا
مستندهاى قوم نگار یا قوم پژوهش از آن شکل آثار سینمایى محسوب مى شوند که در طول تاریخ افزون بر این که موجبات شکل گیرى آثارى جذاب و قابل تأمل را در زمینه سینما فراهم آورده اند، بلکه پلى بوده اند تا محققان و دانش پژوهان دیگر رشته هاى علوم انسانى و اجتماعى نیز بتوانند از آنها سود جویند. نکته دیگرى که دراین میان قابل ذکر به نظر مى رسد جامع العلوم بودن کارگردان مستندهاى قوم پژوه است. آشنایى با جغرافیا ، سیاست ، مؤلفه هاى اجتماعى و ... جملگى از علومى به شمار مى آید که یک کارگردان قوم پژوه باید تا حدى که به تحقیقات شکل گیرى اثر مستند کمک کند با آنها دست و پنجه نرم کند. روش یکى از اساتید سینماى مستند کلاسیک است که تقریباً همه عمر خود را به ساخت مستندهاى قوم نگار معطوف داشت.
این سینماگر فرانسوى مدت هاى طولانى دوربین خود را به میان مردم کشورهاى آفریقایى برد و به ثبت زندگى ، مناسک و رسوم زندگى آنان پرداخت. روش در شیوه ساخت آثار خود به شگردهایى دست یافته بودکه تقریباً خود ویژه بود و این شگردها به او کمک کرد که آثارى منسجم و یکدست را ارائه دهد و فیلم هایش در بسیارى از جشنواره هاى مطرح جهان جوایز مختلفى را نیز به خود اختصاص دهد.
ژان روش فارغ التحصیل دکتراى ادبیات بود. اما از بدو فیلمسازى آنچه بیش از همه برایش ارزش و اهمیت داشت، چگونگى زندگى مردمانى بود که شاید به دلیل دوربودن از تمدن مدرنیته آسیب پذیر به نظر مى رسیدند. ژان روش درکنار آثار مختلفى که در نقاط متفاوت آفریقا جلوى دوربین برد، در یکى از فیلم هایش به شکارى سنتى یعنى کشتن شیرهاى مزاحم قبیله ها به وسیله تیر و کمان پرداخته است.
مستند شکار شیر با تیر وکمان در سال ۱۹۶۵ ساخته شده است. روش همچون بیشتر ساخته هایش در تولید این فیلم روش جالبى داشته که کارکردهاى مؤثر استفاده از این روش در جاى جاى فیلم، خود را به ما نشان مى دهد. روش براى ثبت لحظات این شکار به میان مردم قبیله اى در آفریقا رفته است و مدتى را آنجا به ثبت تصاویر پرداخته. سپس به کشورش بازگشته و پس از ظهور نگاتیوها دوباره به میان مردم آفریقایى بازگشته و فیلم هایى را که از خود آنها تهیه کرده بود به آنها نشان داده است و از واکنش آنها هنگام تماشاى این تصاویر فیلم گرفته. او چندین بار این کار را انجام داده تا توانسته دوربین یک نگاه غربى متمدن را با زندگى بدوى مردم خطه محروم و فقیر آفریقا همسو کند. شاید مهم ترین خصلت این کار و تأثیر آن بر فیلم همین باشدکه دوربین به عنوان یک پدیده و ابزار جامعه مدرن در میان مردم آفریقایى به هیچ وجه عنصرى بیگانه نیست. در همه لحظات فیلم این دروبین میان مرد حضور دارد و بدون آن که مردم واکنش خاصى نسبت به آن نشان دهند تصاویر خاص خود را ضبط مى کند. از دیگر سو رفت و آمدهاى بسیار و ثبت تصاویر مختلف به روش این امکان را داده که پلان هاى متنوعى را در اختیار داشته باشد، از همین روى فیلم نسبت به دیگر آثار ساخته شده در این زمینه ریتمى معقول دارد و تماشاگر را به هیچ عنوان مورد آزار قرار نمى دهد. از دیگر سو در این فیلم از مصاحبه و ارائه اطلاعات مستقیم از سوى افراد بومى به مخاطب خبرى نیست. روش همه اطلاعات را در قالب نریشن و به شکلى غیرمستقیم به تماشاگر ارائه مى کند. حتى در حاشیه شکار شیر عناوینى مطرح مى شود که شاید معمولى به نظر برسد؛ اما در عمل ما را به کنه زندگى آدم هایى مى برد که شاید بررسى عقاید آنان در باب رسوم و سنت ها مفید بنماید. شاید در میان دیگر مستندسازان، روش در این شیوه ارائه اطلاعات با ژرژ فرانژو همراستا باشد که تماشاگر را در دل واقعه با موقعیت ها آشنا مى کند. در این گونه اطلاعات ما به شکل مستند و طبیعى و آنچنان که در فضاى مستند کار وجود دارد با داده ها روبه رو مى شویم و اطلاعات به شکل دسته بندى شده و ساختگى از سمت فیلمساز در اختیارمان قرار نمى گیرد. اینجاست که باز تأکید مى کنم در مستند شکار شیر با تیرو کمان، دوربین با مردم قبیله آفریقایى زندگى مى کند و با آنها به تعامل مى رسد. روش بسیار زیاد طرفدار سینماى مستند رابرت فلاهرتى بوده و سعى داشته به عنوان سینما ـ حقیقت به سینما واریته دست یابد. سینمایى که با وجود حضور کارگران در پشت صحنه اما چندان واقعیت جلوى دوربین دستکارى نمى شود.
فیلم شکار شیر با تیر وکمان از ۳ قسمت عمده تشکیل شده است؛ بخش مقدمه، بدنه و نتیجه گیرى. در بخش مقدمه براى این که روش بتواند توجیهى منطقى براى چگونگى حضور دوربینش در میان قبیله آفریقایى که به شکار مى رود بیابد و بتواند میزانسن هاى قابل توجیهى را براى آن در نظربگیرد به عنوان یک فرد سوم شخص دوربین را میان کودکان مى برد که گویا این کودکان نسل بعد شکارچیان شیر با تیر و کمان هستند. این کودکان به دوربین ـ هم شکل با چشم یک انسان ـ زل زده اند و مسحور به داستانى گوش مى کنند که این دوربین براى آنها تعریف مى کند. بعد همین دوربین زاویه خود را باز کرده و میان بیابان ها مى رود. ما در این بخش چندین نماى غیرمتصل به هم را درباره دشت ها و زندگى حیات وحش در آفریقا مى بینیم که شمایى کلى را از زندگى در آن منطقه در اختیارمان قرار مى دهد. بعد آرام آرام فصل هاى مرتبط با بدنه فیلم آغاز مى شود و ما وارد جزئیات چگونگى شکار شیر مى شویم. خود همین بخش بدنه را نیز مى توان به ۲ قسمت مجزا تقسیم کرد. بخش اول به چگونگى آماده شدن مراحل شکار و مرحله دوم به انجام عمل شکار مى پردازد. در بخش اول ما بیشتر با آداب رسوم افراد قبیله آشنا مى شویم. این که آنها به دلیل نداشتن مجوز براى کشتن شیرها با تفنگ تیر و کمان هایى را تدارک مى بینند و به وسیله آن سراغ شیرها مى روند. این افراد معتقدند شیرى که میل به غذا ندارد و تنها براى تفنن شکار مى کند، حق زندگى ندارد، چون براى طبیعت و دیگر افراد قبیله مضر است. آنها طبق مراسمى، سمى را درست مى کنند و این سم را همچون ماده اى مقدس بر سر کمان ها مى زنند و با آن سراغ شیر ها مى روند.
در این قسمت، روش از هرگونه ایجازى خوددارى کرده و با بسط جزئیات به معرفى سنت هاى افراد قبیله مى پردازد. دوربین او اگرچه حرکت چندانى ندارد و ثابت سوژه را مى نگرد، اما در تدوین با قطع هاى بسیارى مواجهیم که این قطع ها همچون چشم هاى جست وجو گر یک محقق ما را با زوایاى متفاوت این مراسم آشنا مى کند. از سوى دیگر ریتم متناسبى را با اتفاقى که براى سوژه مى افتد پدید مى آورد.
اینجاست که عمل شکار شیر از یک کنش طبیعى زیست محیطى جاى خود را به نوعى فضاى شاعرانه مى دهد. جزئیات تهیه زهر به ما مى نمایاند که چگونه یک قوم که دسترسى چندانى با نقاط تمدن جغرافیایى ندارند باتوسل به باورها دست به اعمالى مى زنند که به شکل گروهى طراحى شده و به هیچ وجه حرکات انفرادى در آن جایى ندارد. پس از تهیه زهر شیوه ارائه داده ها ریتمى تند تر به خود مى گیرد و ما به طور مستقیم با مقوله شکار آشنا مى شویم. تله هایى تدارک دیده شده که ابتدا باید شیر در آنها به دام بیفتد و بعد شکار چیان به شکار آن بپردازند. این تله ها فرصت خوبى را براى ژان روش فراهم آورده تا در خلال شکار نیز که مى تواند بسیار خلاصه تصویر شود هوشمندانه به دیگر آداب و رسوم این قوم آفریقایى بپردازد.
نکته جالب اینجاست که روش، دیگر جزئیات را تبدیل به کلیات و ایجاز مى کند. به طور مثال ما از یک جمع به جمعى دیگر مى رویم و به وسیله این جهش ها دیگر بافضاى خالى اطلاعاتى روبه رو نمى شویم. در خلال شکار حیوانات مختلفى به دام شکارچیان مى افتند. هر یک از این حیوانات براى مردم قبیله در حکم باور و اعتقادى هستند که قبیله به شکل جمعى به آنها اعتقاد دارند و در رویارویى با هر یک از این حیوانات اعمالى خاص را با آنها انجام مى دهند. این پاساژهاى اطلاعاتى در کلیت فیلم ما را به مرحله آخر شکار مى رساند. شیرها شکار مى شوند و عملیات مقدسى که از سوى شکارچیان آغاز شده به پایان مى رسد. در این بخش ها نیز دوربین ژان روش انسجام خود را از دست نمى دهد ما کماکان با قطع هاى زیادى در هنگام تدوین فیلم روبه رو هستیم که حس تعلیق در فضا و تکاپوى شکارچیان براى شکار شیر را به خوبى برایمان نمایش مى دهد. پس از آن در مرحله نتیجه گیرى و پایان اثر دوربین دوباره میان همان کودکان آفریقایى که در ابتداى فیلم دیده بودیم بازمى گردد تا روایت خود را براى آنان کامل کند. دوربین روش در هنگامه بیان این داستان تصاویرى را ثبت و سند کرده و براى ما به نمایش گذاشته که این تصاویر سال هاست در دانشکده هاى مختلف جامعه شناسى و... مورد تدریس قرار مى گیرد.
نکته جالب تر این که در طول فیلم هیچ گاه روش از زاویه دید یک انسان مدرن به تأویل سنت هاى مطرح شده در فیلم نمى پردازد و تنها با نشان دادن آنها از کنارشان مى گذرد به طور مثال در یک بخش، گردنبندهایى را مى بینیم که شکارچیان به گردن مى اندازند که مطابق آنچه در باورهایشان دارند از چشم شیر پنهان شوند. در صورتى که این گردنبند یک شىء مجازى است و واقعاً کارکردى چنین ندارد. اما روش، تنها نشان مى دهد که شکارچیان گردنبندها را به گردن مى بندند و در نریشن هم کارکرد آنها را بیان مى کند. در همین بخش مى توانست جملاتى تأویلى نیز در ساختار نریشن جاى گیرد که روش، آگاهانه از کنار آن مى گذرد.

پرونده ی «ژان روش» در انسان شناسی و فرهنگ 
http://anthropology.ir/node/3203

شاخه اصلی

نظریه

شکار شیر با تیر و کمان


شکار شیر با تیر و کمان، کارگردان، ژان روش، محصول 1965، مدت فیلم پخش شده: 76 دقیقه
 
 خلاصه: در یک روستا در کشور نیجر و به قول راوی فیلم «کشور هیچ جا» مردم برای حفاظت از دام های شان از حمله ی حیوانات درنده با تیر زهرآلوده به جنگ آنان می روند. تمام این جریان محور این فیلم بلند مستند است و از قِبل نمایش دقیق و همراه با جزییات این قضیه کارگردان قصد دارد روایت گر زندگی، ساخت های اجتماعی و فرهنگ و آیین های مردم این گوشه از جهان باشد.   به عنوان مقدمه باید بگویم که مستند مردم شناسی از جمله ژانرهای مهم سینمای مستند بوده و حتی می توان گفت که سینمای مستند جدی با این سینما متولد شده است یعنی فیلم های نانوک شمال و موانا اثر رابرت فلاهرتی. اما مانند خیلی از انواع این سینما در میان توده ی بینندگان تلویزیون مهجور افتاده است. با دیدن این فیلم ما حتی با یکی از پیشروان سینمای مستند مشاهده یی و سینما ــ وریته آشنا می شویم.
    دوربین ژان روش در این فیلم همه جا روی دست فیلم بردار است و به یادم نمی آید که از سه پایه استفاده شده باشد. این نکته سبب می شود که دوربین به آزادگی در همه جا گردش کند و بتواند در جزء جزء منظرهای زندگی اجتماعی بومیان ِ موضوع فیلم شرکت داشته باشد. اگر که به یاد داشته باشیم که در زمان ساخت فیلم ( دهه ی 60 میلادی ) دوربین های سبک وزن فیلم برداری 16 میلی متری، تازه داشتند به  میدان می آمدند و خبری از دوربین های کوچک ویدیویی امروزین نبود و دوربین های دیجیتالی پیشرفته ی کنونی تنها در خیال متصوَر بود؛ این کار ژان روش در سینمای مستند یک کار پیش روانه بود. و البته نباید از یاد ببریم که روش بیش از آن که یک فیلم ساز باشد، یک مردم شناس بود و یک اهل علم. به این ترتیب فیلم پر است از نماهای از قبل کادربندی نشده و حرکت های ناگهانی و پر از تکان. اما این خصیصه سبب شده که بتوان کم ترین حرکات این مردم بومی را شناسایی کرد. در باب اهمیت این قضیه باید دو نکته را توضیح بدهم:
       1 ــ در عالم واقع هیچ کس از «سوژه شدن» خوشش نمی آید و مستند ساز در هنگام نزدیک شدن به آدم های موضوع فیلم خود باید با احتیاط زیاد و از طرف دیگر با نوعی آزادی عمل برای خود که تزاحمی در روند زندگی این آدم ها رفتار کند. به این دلیل وجود دستگاه های فیلم برداری و صدابرداری ِ اغلب دست و پاگیر، می تواند به کارش لطمه بزند. 
        2 ــ امر مهم تر اما این است که نگاه ِ واقعاً سمج و گاه فضول! مستندساز نباید از آدم های سوژه شده به تمسخر و تبختر تعبیر شود. روشن تر بگویم کسانی مانند ژان روش که از ده ها کیلومتر دورتر از آفریقا به « کشور هیچ جا » می آیند به دلایل زیاد، که به تفاوت فرهنگ ها و برتری شگفت ِ سطح زندگی اجتماعی مردم اروپایی نسبت به آفریقاییان؛ ممکن است که نگاهی از بالا به این بومیان داشته باشند. این مقوله در بسیاری از فیلم های مردم شناسی، می تواند مشاهده شود.
     اما روش بنا را بر خودویژگی ِ زندگی این مردم گذاشته و تلاش زیادی کرده که با آن ها با احترام برخورد کند. این است که اصلاً فیلم از زبان یک آفریقایی روایت می شود و گویی برای بچه های آن سرزمین، داستــان زندگی خودشـان دارد گفتـه می شود. از سوی دیگر این بومیان هر کدام اسمی دارند و تنها آن و این بومی خوانده نمی شوند. این شخصیت دهی و منفرد سازی سبب می شود که این آدم ها به عنوان آدم هایی مثل خودمان بر پرده جان بگیرند؛ و از این رهگذر با این که بسیار ی از اعمال این مردم که از دید غریبه هایی مثل ما که می تواند حتی خنده دار به نظر آید، دارای معنی و منطق می شود. مثالی که در این باب باید بزنم اعمال بسیاری است که بومیان در هنگام استخراج زهر از گیاه مخصوص، آمادگی برای رفتن به شکار شیر، تله گذاری و کمین نشستن و تیراندازی به حیوانات و از جمله شیر، انجام می دهند و توضیحات راهگشایی است که راوی درباره ی منطق این اعمال ــ که بیان گر عقاید آنیمیستی بومیان است ــ می دهد. و اما مشاهده ی این اعمال به ویژه حرکات رقص گونه و در واقع داستان گویانه ای که بومیان در مراحل یادشده انجام می دهند، ما را به یاد چیزهایی می اندازد که درباره ی تاریخ هنرهای نمایشی و تئاتر و نیز آواز خوانی و موسیقی خوانده ایم و آن مطالب برای ما متجلی می شود. در کنار این امر استفاده ی زیاد فیلم ساز از موسیقی های زیبای بومی، به عنوان موسیقی متن، خود یکی از نشانه های این احترام به موضوع شناسایی و البته یکی دیگـر از راه هـای شناســایی مـردمی اســت که موضوع فیلم شده اند.
    یکی از خصیصه های مستند مردم شناسی که در این اثر بسیار مشهود است توجه ای است که روش به تقسیم کار میان اقشار گوناگون این مردم داشته است. این که وظایف چوپانان با شکارچیان قبیله فرق می کند و آن ها نباید در کار شکارچیان دخالت کنند و مسایلی مانند این ها. و اما این توجه علت اساسی ثبت دقیق همه ی اعمال بومیان است چه در زمان تهیه ی گیاه برای استخراج زهر و چه در هنگام تهیه ی پیکان سرِ تیر از آهن و نصب آن بر سر چوب ِ تیر و . . . و خلاصه همـه ی اعمـال دیگـر. در غـالب فیلم های مردم شناسی از جمله دیگر کارهای روش و یا آثار ورهرام و یا سعیـد منـافی ( مستند سـاز ایرانی مقیم اتریش ) ما شاهد صحنه های بسیاری هستیم که بی هر توضیحی در حاشیه ی صوتی فیلم، جزییات دقیق زندگی روزمره ی مردم ِ موضوع فیلم، بر پرده ثبت می شود. اما در این جا شاید به سبب روایت ــ گفتار متن ــ فیلم موفق می شود نقبی بزند نه تنها به تقسیم کار ــ سازمان اجتماعی مردم ِ مورد مطالعه و از جمله غیاب بسیاری از زنان در آیین ها و کارهای مربوط به شکار شیر و حتی دوری زنان از کارهایی  مانند آماده کردن زهر که به راحتی از آنان برمی آید ــ  بلکه هم چنین به اعتقادات مذهبی و آیین های این مردم. هر چند این اعتقادات از دید مای بیننده ی قرن بیست و یکمی، خرافی به نظر می آید، اما همین اعتقادات خرافی از جمله مثلاً بارها عذرخواهی از شیر در حال شکار شدن و این که اگر از او طلب بخشایش نکنند، روح شیر بعداً آن ها را دیوانه می کند؛ ما را به وجود زمینه های قدرت مند عقاید آنیمیستی در این مردم، واقف می کند. و اصلاً در یک فیلم چه گونه می شود از طریق مشاهده ی اعمال ـ فقط ــ پی به ریشه های این اعمال برد؟
       خلاصه این که سینمای مستند عرصه ای است که در آن بسیار کارها می شود کرد، اما برای منِ عاشق سینما دیدن این فیلم پس از بیش از 40 سال از زمان ساخته شدن آن؛ آن چه بیش از همه ارزش مند است این که ساخته شدن این گونه فیلم ها بود که امروز در برخی از  فیلم های مهم داستانی مشاهده می کنیم که  از اول تا آخر فیلم، دوربین لحظه ای روی سه پایه قرار نمی گیرد. دنیای سینما دنیای بده و بستان است و ...  

 

پرونده ی «ژان روش» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203

 

شاخه اصلی

نظریه
اشتراک در RSS - ژان روش