رولان بارت

رولان بارت (Roland Barthes) نویسنده فرانسوی (1915-1980) شهرت خود را مدیون آثار ترزنده ای است که در زمینه نشانه شناسی و نقد ادبی افرید. بارت استاد  کرسی نشانه شناسی  کلژ دو فرانس بود.

نوشته هایی  درباره بارت در انسان شناسی و فرهنگ


1- ژاپن بارت و ژاپنی های سونامی مارس 2011
http://anthropology.ir/node/15159

2-رولان بارت: روشنگر «لذت متن»
http://anthropology.ir/node/14671

3-درون / برون : بخشی از امپراتوری نشانه ها (کارگاه ترجمه)
http://anthropology.ir/node/14807

4-رولان بارت: لذت متن
http://www.anthropology.ir/node/8879

5-بررسی اندیشه های رولان بارت با تاکید بر نظریه اسطوره شناختی وی
http://www.anthropology.ir/node/4570

6-بارتِ اسطوره‏شناس، جاناتان کالر ترجمه آرزو مختاریان
http://www.anthropology.ir/node/1091

7-رولان بارت
http://www.anthropology.ir/node/6646

8-کارگاه ترجمه فرانسه: امپراتوری نشانه ها
http://www.anthropology.ir/node/7455

9-اسطوره امروز، رولان بارت، ترجمه شیرین دخت دقیقیان، تهران، نشر مرکز، 1375.


10-بارت، رولان، 1384، اتاق روشن، اندیشه‌هایی دربارة عکاسی، ترجمة نیلوفر معترف، تهران، نشر چشمه، 144 صفحه + عکس.


11- زندگی و مرگ مولف، نگرش انتقادی به آراء رولان بارت، گردآوری و تالیف محمد مهدی لبیبی، تهران، نشر افکار، 1387.

12-گفتگو با آنتوان کومپنیون
http://anthropology.ir/node/12746

 13- شورمندی عکس: رولان بارت
http://anthropology.ir/node/14928

14-کارکرد رویداد در فیلمنامه جاذبه از منطر نظریه روایت بارت: سهم من از کهکشان
http://www.anthropology.ir/node/22088

15- تصاویر گذشته: بنیامین و بارت درباره عکاسی و تاریخ
http://www.anthropology.ir/node/24677


 

 

روزنوشت عزا (یادداشت‌های رولان بارت): بخش چهارم: ژانویه

1 ژانویه 1978

اورت، اندوهِ شدید و دائم؛ ساییدگیِ مدام. قلمرو سوگواری عمیق‌تر می‌شود. اوائل، عجیب، نسبت به کشف این موقعیتِ جدید (انزوا) علاقه‌ای حس می‌کردم.

8 ژانویه

همه‌ "بسیار لطف دارند" – ولی من همچنان احساس تنهایی ("وانهاده شدگی") می‌کنم.

 

16 ژانویه 1978

یادداشت‌های کمتر– ولی: پریشانی – ناخوشیِ دائم که با پریشانی منقطع می‌شود (امروز، پریشانی. این ناخوشی را نمی‌شود نوشت).

همه چیز برایم عذابِ الیم است. کوچکترین چیزْ در من حس وانهادگی را بیدار می‌کند.

تحمل دیگران، دنیادوستیِ دیگران، دنیای‌ دیگران را ندارم. تصمیمِ این‌که از دیگران کناره بگیرم {دیگر تحمل دنیای Y را ندارم.} وسوسه‌ام می‌کند.

16 ژانویه 1978

دنیای من: مات و بی‌جلا. واقعاً هیچ چیز اینجا طنین ندارد – هیچ چیز تبلور ندارد.

17 ژانویه 1978

دیشب، کابوس‌: مامان گرفتارِ ناخوشی‌ها.

18 ژانویه 1978

بی‌درمان آن است که هم مرا از هم می‌درد و هم در بر می‌گیرد (هیچ احتمال هیستریکی برای اینکه  با رنج کشیدن باج‌خواهی کنم، نیست، چون تمام شد و رفت)

22 ژانویه 1978

من نه آرزومند که محتاجِ انزوا هستم.

 

بخش‌های دیگر "روزنوشتِ عزا":

روزنوشتِ عزا (یادداشت‌های رولان بارت) - بخش اول:  اکتبر

روزنوشت عزا (یادداشت‌های رولان بارت)- بخش دوم:  نوامبر

روزنوشت عزا(یادداشت‌های رولان بارت) - بخش سوم: دسامبر

پرونده‌ی «رولان بارت» در انسان‌شناسی  و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/2761

 

پرونده‌ی آرزو مختاریان در انسان‌شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/28579

 

 

روزنوشتِ عزا (یادداشت‌های رولان بارت) - بخش سوم: دسامبر

3 دسامبر

{مهمانیِ امیلیو با اف.ام بانیه}

کم کم از گفتگو کنار می‌کشم (معذبم که بقیه خیال کنند قابل نمی‌دانمشان). FMB (با تکیه به یوسف) نظامی‌ قوی (و البته مبتکرانه) از ارزش‌ها، کُدها، اغواها، سبْک‌ها مجسم می‌کند: ولی در حینِ قوام گرفتن این نظام، من احساس طرد شدن می‌کنم. کم کم دست از کشمکش برمی‌دارم، غایب می‌شوم، 

 

بدون اینکه برای تصویرم دلواپس باشم. به این ترتیب با نارضایتی از معاشرت شروع می‌شود، در وهله‌ی اول، و بعد رادیکال می‌شود. کم کم در این پیشروی،‌ آنچه برای من زنده است: مامان، مخلوط می‌شود. و عاقبت به مغاک اندوه فرو می‌افتم.

5 دسامبر

{حس اینکه JL را از دست می‌دهم – که خودش را دارد از من دور می‌کند}. اگر از دست‌اش می‌دادم، بی‌رحمانه به قلمرو مرگ بازپس رانده می‌شدم.

7 دسامبر

حالا، هر چند وقت، مثل یک حباب، ناگهان، پُرم می‌کند: خبرِ اینکه:  او دیگر نیست، او دیگر نیست، کلاً و تا ابد. مات و نا-متصف – سرگیجه‌آور است چون ناچیز است(بدون امکانِ تفسیر).

دردِ تازه.

7 دسامبر

کلمه‌های (ساده‌ی) مرگ:

-"محال است!"

-"چرا، چرا؟"

-"تا ابد"

و غیره.

8 دسامبر

سوگواری: نه یک فشار درهم شکننده، نه یک گرفتگی(به این خیال که "پُر" کرده)، بلکه یک دسترس‌پذیری‌ دردناک: من گوش به زنگم، چشم به راه، منتظر رسیدنِ "حس زندگی".

9 دسامبر

سوگواری: ناخوشی، موقعیتی بدونِ امکان باج‌گیری.

11 دسامبر

در دلِ تاریک‌ترین صبح یکشنبه‌ی‌ ساکت:

حالا به تدریج، تِم سفت و سختِ (بی‌چارگی) پُرم می‌کند: از حالا به بعد، زندگی من چه معنایی‌ دارد؟

27 دسامبر 1977

اورت

گریه‌ی سخت و بی‌اختیار.

(کره و ظرفِ کره، همراه با راشل و میشل). 1. دردِ باید زندگی کردن با یک "خانواده‌"ی  دیگر. هر چیزی در U1، خانواده‌ی او، خانه‌ی او را جلوی چشم‌ام می‌آورد. 2. هر زوجِ (مزدوج) مجموعه‌ای را تشکیل می‌دهند که از آن، فردِ مجرد طرد شده است.

1. اشاره به اورت Urt- م

29 دسامبر 1977

وصف ‌ناپذیریِ سوگواری من برای این است که من هیستریک‌اش نمی‌کنم: ناخوشی دائم و بسیار منحصر به فرد.

 

بخش‌های دیگر "روزنوشتِ عزا":

روزنوشتِ عزا (یادداشت‌های رولان بارت) - بخش اول: ماهِ اکتبر

روزنوشت عزا (یادداشت‌های رولان بارت)- بخش دوم: ماه نوامبر

پرونده‌ی «رولان بارت» در انسان‌شناسی  و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/2761

 

پرونده‌ی آرزو مختاریان در انسان‌شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/28579

روزنوشتِ عزا (یادداشت‌های رولان بارت) - بخش دوم: ماه نوامبر

1 نوامبر
آنچه از همه بیشتر بر من تأثیر می‌گذارد: سوگواریِ لایه لایه است –  یک جور تصلبِ بافت‌ها.
{که یعنی: بدون عمق. لایه‌های سطح – بلکه هم هر لایه: یک کل. آحاد)

1 نوامبر

لحظه‌هایی که "حواس‌ام پرت" است (صحبت می‌کنم، یا می‌باید شوخی کنم) – و خشک و بی‌اشکم – دنبال‌اش سرریزِ ناغافلِ احساسات، اشک‌ام را درمی‌آورد.

 

عدم تعیّنِ حس‌ها: ممکن است هم کسی بگوید که من بی‌احساسم و فقط خودم را سپرده‌ام دستِ یک برانگیختگیِ زنانه("سطحی") بیرونی، خلافِ تصویر جدّی اندوهِ "حقیقی" – یا که عمیقاً درمانده‌ام و تقلا می‌کنم جور دیگر نشان بدهم، که هرچه دور و برم هست را سیاه نکنم، ولی در لحظاتی دیگر نمی‌توانم و "فرو می‌ریزم".

 

2 نوامبر

نکته‌ی چشمگیر این یادداشت‌ها، یک سوژه‌‌ی ویران است مبتلا به حضور ذهن.

 

2 نوامبر

(عصر با مارکو)

حالا دیگر می‌دانم که سوگواری من آشفته خواهد بود.

 

3 نوامبر

از یک طرف، او از من همه را می‌خواهد، همه‌ی سوگواری را، مطلق‌اش را (ولی بعد این او نیست، این من‌م که دارم او را به خواستِ چنین چیزی از من منسوب می‌کنم). و از طرف دیگر (حقیقتاً که خودش باشد) سبکباری را به من توصیه می‌کند، زندگی را، انگار هنوز دارد به‌م می‌گوید: "ولی ادامه بده، برو بیرون، خوش بگذران..."

 

4 نوامبر

این فکر، این حسی که صبح داشتم، از توصیه شدن به سبکباری در سوگواری، اریک امروز بهم می‌گوید تازگی همین را دوباره در پروست خوانده (گفتگوی بین مادربزرگ و راوی).

 

4 نوامبر

دیشب، برای اولین بار، خواب‌اش را دیدم؛ با لباس خواب صورتی اونیپیری‌اش دراز کشیده بود، ولی مریض نبود...

 

4 نوامبر

امروز، حوالی 5 بعد از ظهر، همه چیز کمابیش سر جای خودش قرار گرفته است: انزوای قطعی آنجاست، جز مرگ خودم چیز دیگری از آن مُراد نمی‌شود.


بغض توی گلو. از فرط درماندگی یک فنجان چای درست می‌کنم، نامه‌ای را شروع می‌کنم، و چیزی را آن ور می‌گذارم – انگار، و چه چیز دهشتناکی، که من از این آپارتمانِ منظمِ حالا "مالِ خودم"  لذت می‌برم، ولی این لذت، خودش را تنگ می‌چسباند به یأسِ‌ام.


اینهمه، معنیِ سهو در هر کاری را نشان می‌دهد.

 

4 نوامبر

حوالی 6 بعد از ظهر: آپارتمان گرم، تمیز، خوش‌نور، مطبوع است. من این‌طورش می‌کنم، باشور و باپشتکار (لذت‌اش را می‌برم، به تلخی): بعد ازین و تا ابد، من خودم مادر خودم هستم.

 

5 نوامبر

بعد از ظهرِ دلگیر. خریدِ مختصر. از قنادی (بی‌جهت) یک کیک چای می‌خرم. دخترک پشت پیشخوان وقتی دارد مشتری جلوی من را راه می‌اندازد می‌گوید (Voilà). همان کلمه‌ که من وقتی برای مامان چیزی می‌آوردم، می‌گفتم، وقتی پرستاری‌اش را می‌کردم. یک بار، دم‌ آخر، نیمه‌هوشیار، تکرار ‌کرد (Voilà) (من اینجام، کلمه‌ای که تمام عمرمان به هم می‌گفتیم).

کلمه‌ای‌ که دخترِ پشت پیشخوان گفت، اشک به چشم‌هام آورد. (برگشتنه به آپارتمانِ صامت) مدت زیادی گریه می‌کنم.

به سوگواری‌ام این‌طور اِشراف پیدا می‌کنم.

یکسره در انزوا نیست، تجربی‌ و غیره؛ یک جورِ راحتی باید بوده باشم، یک جورِ خودداری‌، که باعث شده مردم فکر کنند دردم کمتر از آنی‌ست که خیال می‌کرده‌اند. ولی تا پیوند عاشقانه، آن "ما عاشق همیم"، دوباره پاره ‌شود، سر و کله‌ی درد پیدا می‌شود. دردناک‌ترین نقطه در انتزاعی‌ترین لحظه...

 

6 نوامبر

نرمی و راحتیِ صبحِ یک شنبه. تنها. اولین صبحِ یک شنبه‌ی بدونِ او. من سیکل روزهای هفته را حس می‌کنم. با رشته‌ی دراز زمان‌های بدونِ او مواجهم.

 

6 نوامبر

من (دیروز) خیلی چیزها فهمیدم: بی‌اهمیتی چیزهایی که آزارم می‌داد (جاگیر شدن، راحتیِ آپارتمان، غیبت و حتا گاهی خنده با دوستان، برنامه‌ها و غیره).

سوگواری من آن سوگواری‌‌ای‌ست که از رابطه‌ی عاشقانه می‌آید نه از روالِ زندگی. بابتِ کلمات (کلمات عاشقانه)که به فکرم می‌رسند، سراغ‌ام می‌آید ...

 

9 نوامبر

من سوگواری‌ام را لنگ لنگان طی می‌کنم.


جای سوز بی‌وقفه برمی‌گردد: کلماتی که با نفسِ بندآمده از درد به من ‌می‌گفت، معمای انتزاعی و جهنمیِ درد که دارد خفه‌ام می‌کند.  ("R ِ من، R ِ من" – "من اینجام" – "جات آنجا راحت نیست")


-سوگواری ناب، که دخلی به تغییر در زندگی، به انزوا و غیره ندارد. داغ، جای خالی رابطه‌ی عاشقانه.


- نوشتن‌ام، گفتن‌ام کمتر و کمتر می‌شود، مگر همین (که به کسی نمی‌توانم بگویم).

 

10 نوامبر

مردم می‌گویند "دل" داشته باش. ولی دل‌ داشتن مالِ وقتی بود که او مریض بود، وقتی پرستاری‌اش را می‌کردم و درد کشیدن‌اش را، اندوه‌اش را می‌دیدم، وقتی مجبور بودم اشک‌هایم را قایم کنم. هر لحظه باید تصمیم می‌گرفتم، نقاب می‌‌زدم، و دل داشتن همین بود. - حالا  دل داشتن یعنی  اراده به زندگی و زیادی‌اش لازم نیست.

 

10 نوامبر

محنت‌زده از سرشتِ انتزاعی غیاب؛ هنوز درد می‌آورد و جریحه‌دار می‌کند. اینطور انتزاع را بهتر می‌فهمم: غیاب است و درد، دردِ غیاب – و شاید پس عشق؟

 

10 نوامبر

دستپاچه و کمابیش خطاکار چون گاهی حس می‌کنم سوگواری‌ام تقلیل پیدا کرده به دستخوش احساسات شدن.


ولی مگر من تمام زندگی‌‌ام همین نبوده‌ام: برانگیخته؟

 

11 نوامبر

انزوا= نداشتنِ کسی در خانه که بشود به‌ش گفت: فلان ساعت برمی‌گردم یا که بتوان به‌ش تلفن کرد و (گفت): (voilà)، من برگشتم.

 

11 نوامبر

روز ناگوار. بیشتر و بیشتر تیره‌روز. گریه می‌کنم.

 

12 نوامبر

امروز – روز تولدم- احساس مریضی می‌کنم و نمی‌توانم – و دیگر لازم نیست این را به او بگویم.

 

12 نوامبر

{احمقانه}: دارم آوازِ سوزای* را گوش می‌کنم:"در دل‌ام اندوهِ مهیبی‌ست"، به گریه می‌افتم2.


* که قبلاً مسخره‌اش می‌کردم.

 

14 نوامبر

از یک جهت، در برابر اینکه با نیایشِ مقام مادر اندوه‌ام را شرح بدهم مقاومت می‌کنم.

 

14 نوامبر

یک مایه‌ی آرامش، همین (در نامه‌ها)دیدنِ این است که خیلی از مردم(دورادور)، از روی حالتِ حضور او در "RB"1 متوجه شده بودند او چه بود، چه بودیم. پس اینجا موفق شده‌ بودم، که همین اوضاع را بهتر می‌کند.

 

1 Roland Barthes par Roland Barthes ("رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت")

 

15 نوامبر

زمانی هست که مرگ یک رخداد است، پیش-آمد است، و تحت این عنوان، به حرکت وامی‌دارد، علاقمند می‌کند، تشدید می‌کند، فعال می‌کند، منقبض می‌کند. و بعد یک روز، دیگر یک رخداد نیست، یک دوره‌ی دیگر ا‌ست، فشرده، ناچیز، روایت ناشده، تیره، بی بازگشت: سوگواریِ واقعی،‌ غیرقابل نفوذ در برابر هرگونه دیالکتیک روایی.

 

15 نوامبر

من یا مجروحم یا نا-راحت

گاهی هم تندبادهای زندگی


16 نوامبر

الان، هرجا، توی خیابان، توی کافه، من هر فرد را از منظرِ، به‌ناگزیر،  خواهد-مُردن می‌بینم، که همان دقیقاً میرا بودن ا‌ست. – و نیز پُر واضح است که به چشم من مثل کسانی‌اند که این را نمی‌دانند.

 

16 نوامبر

بعضی وقت‌ها میل برم ‌می‌دارد(مثلاً، سفر به تونس)؛ ولی اینها امیالِ قبلند – یکجور نابهنگامند؛ از یک ساحل دیگر می‌آیند، از  یک سرزمین دیگر، سرزمین قبل.- امروز، این سرزمینِ دلگیر و مسطح است – بی‌آب- و هرز.

 

17 نوامبر

(بحرانِ اندوه)

(چون V برایم می‌نویسد که دوباره مامان را می‌بیند،  خاکستری پوش در رویل)


سوگواری: ساحتِ وحشتناکی که دیگر در آن نمی‌ترسم.

 

18 نوامبر

علنی نکردن سوگواری (یا دست کم بی‌تفاوت بودن به آن) ولی تحمیل کردنِ حقِ همگانی به رابطه‌ی عاشقانه‌ای که متضمن آن است.

 

19 نوامبر

{درهمیِ جایگاه‌ها}. ماه‌ها، من مادر او شده بودم. حالا انگار دخترم را از دست داده‌ باشم (غمی بزرگتر از آن؟ فکرش را هم نکرده بودم).

 

19 نوامبر

هراسناک فهمیدم چه ساده ممکن است لحظه‌ای بیاید و دیگر خاطره‌ی حرف‌هایی که به من می‌گفت به گریه‌ام نیندازد.

 

19 نوامبر

سفر از پاریس به تونس. سلسله خرابی‌های هواپیما. اقامت‌های تمام‌نشدنی در فرودگاهْ قاطی جمعیتِ تونسی‌هایی که برای عید قربان برمی‌گردند خانه. چرا نحوستِ این روزِ خرابی‌‌ها اینقدر خوب با سوگواری عجین شده؟

 

21 نوامبر

درماندگی، بی‌عقبگی، بی‌علاقگی: فقط، هر از گاه، تصویرِ نوشتن به مثابه‌ی "چیزی خواستنی"، مأمن، "رستگاری"، برنامه، در یک کلام"عشق"، خوشی‌. گمان کنم یک زنِ پارسا همین انگیزه‌ها را نسبت به "خدا"ش داشته باشد.

 

21 نوامبر

همیشه آن چرخش دردناک (چون مبهم و غیرقابل فهم است) بین راحتی من در حرف زدن، در جلب شدن توجه‌ام، در مشاهده کردن، در زندگی کردن مثل قبل، و تکانه‌های اندوه. رنجِ اضافی، بیشتر از این "درهم ریخته"‌ نبودن. ولی پس شاید فقط از پیش‌داوری‌‌ست که دارم رنج می‌برم.

 

21 نوامبر

از بعدِ مرگِ مامان، یک جور ضعفِ گوارشی– انگار نقطه ضعف من درست همان جایی‌ بوده که از او بیشترین توجه را می‌گرفتم: غذا (هرچند ماه‌ها بود دیگر خودش درست نمی‌کرد).

 

21 نوامبر

حالا می‌دانم افسردگی از کجا می‌آید: از بازخوانی یادداشت‌های امسال تابستان‌ام، هم "مسحور"م (مشغول) هم مشتّت؛ برای همین، نوشتن در بهترین حالت‌اش صرفاً تقلید است. افسردگی وقتی می‌آید، که نتوانم در اوج اندوه به نوشتن چنگ بزنم.

 

21 نوامبر

عصر

" من همه جا دچار ملالم"

 

23 نوامبر

عصر منحوس در قابس (طوفانی، ابرهای سیاه، بنگله‌های بدریخت، نمایش "فولکلور" در بارِ هتل شمس):  دیگر نمی‌توانم به افکارم پناه ببرم: نه در پاریس نه در سفر. دیگر پناهگاهی ندارم.

 

24 نوامبر

حیرتِ من – و به واقع اضطرابِ من (ناخوشی من) ناشی از چیزی‌ست که در واقع، فقدان نیست (نمی‌توانم به عنوان فقدان توصیف‌اش کنم، زندگی‌ام به هم نریخته)، بلکه زخم است، چیزی‌ست که دل عشق را خون کرده.

 

25 نوامبر 1977

+ ناگهی


ناگهی به زعمِ من این است: فقط آن حالت مفرطی که، مثلاً، مامان از اعماق آگاهی ضعیف شده‌اش، به دردِ خودش فکر نمی‌کند و به من می‌گوید "آنجا راحت نیستی، جات راحت نیست" (چون من  روی یک چارپایه نشسته‌ام و بادش می‌زنم).

 

26 نوامبر

آنچه مطلقاً می‌ترساندم ویژگیِ ناپیوستگیِ سوگواری‌ست.

 

28 نوامبر

از چه کسی این سؤال را بپرسم (به امیدِ گرفتن جواب)؟

آیا اگر به زندگی بدون کسی که عاشق‌اش بودی قادری، نشان این است که کمتر از آنچه فکر می‌کردی عاشق‌اش بوده‌ای...؟

 

28 نوامبر

سرد، شب، زمستان. گرمم ولی همچنان تنهام. می‌فهمم که مجبورم خودم را به زیستنِ طبیعی در این انزوا عادت ‌دهم، درِ آن حرکت ‌کنم، کار ‌کنم، همراه با، عجینِ با "حضورِ غیاب".

 

29 نوامبر

بررسی - بازبینی یادداشت‌های امر خنثا. نوسان (امر خنثا و حال حاضر).

 

29 نوامبر

← "سوگواری"

در یک تک‌گویی برای AC توضیح دادم که اندوهِ من آشفته و بی‌قرار است، و اینطور مقابل عقیده‌ی مرسوم – و روانکاوانه‌- که سوگواری‌ شامل مرور زمان می‌شود، دیالکتیکی می‌شود، کهنه می‌شود و "سازگار می‌شود"، می‌ایستد. سوگواریِ من هیچ کم نشده است– بلکه برعکس، کهنه نمی‌شود.


AC در جواب می‌گوید: سوگواری همین است. (و به این ترتیب آن را سوژه‌ی دانش می‌کند، سوژه‌ی تقلیل)  – "رنج می‌کشم. تحمل ندارم ببینم دردم تقلیل پیدا می‌کند –(به قول کیرکه‌گار)- تعمیم پیدا می‌کند: انگار کسی آن را من می‌دزدد.

 

29 نوامبر

←  "سوگواری"


{ توضیح به AC}


سوگواری: کهنه نشده، نه در معرض فرسودگی‌ست نه زمان. آشفته، بی‌قرار: لحظاتِ(اندوه/ عشق به زندگی) الان به همان تر و تازگی روز اوّلند.


سوژه (که منم) حاضر است فقط اگر  در حال حاضر نباشد. که این‌ها #  روانکاوی: قرن نوزدهمی: فلسفه‌ی زمان، فلسفه‌ی جابه‌جاشدگی، اصلاح به مرور زمان (درمان)؛ انداموارگی.

 

 ر.ک  کیج.

 

30 نوامبر

نگویید سوگواری. خیلی روانکاوانه است. من سوگوار نیستم. من محزونم.

 

30 نوامبر

Vita Nova، به عنوان ژستی رادیکال: (ناپیوسته– ضرورت ناپیوسته کردن آنچه پیشتر به راهِ خودش می‌رفت).

 

دو مسیر متناقض امکان‌پذیر است:

  1. آزادی، سختی، حقیقت

(معکوس کردنِ آنچه بودم)

  1. آسان‌گیری، دستگیری

(مشدّد کردنِ آنچه بودم)

 

30 نوامبر

در هر "لحظه‌"‌ از اندوه، فکر می‌کنم این همان لحظه‌ای‌ست که در آن برای اولین بار سوگواری‌ام را تحقق می‌بخشم.

به عبارت دیگر: تمامیتِ شدّت.

 

 

بخش‌های دیگر "روزنوشتِ عزا":

روزنوشتِ عزا (یادداشت‌های رولان بارت) - بخش اول: ماهِ اکتبر


پرونده‌ی «رولان بارت» در انسان‌شناسی  و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/2761

 

پرونده‌ی آرزو مختاریان در انسان‌شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/28579

شاخه اصلی

ادبیات

تصاویر گذشته: بنیامین و بارت؛ درباره­ ی عکاسی و تاریخ

در این نوشتار، بخش های بنیادین نوشته های بارت و بنیامین درباره ی دلالت های فرهنگی عکس بررسی شده است. برای بنیامین، این بحش ها عبارتند از: ناخودآگاه تصویری (تصویرهای برگرفته از واقعیت)، نورافشانی، بازنمایی وضعیت فرهنگی و سیاسی دوران، و خوانش سیاسی و تفسیر سوررئالیستی آن. برای بارت، این بخش ها عبارتند از: شیوه هایی که عکاس به کار می برد، استودیوم، پونکتوم، و سرمست کنندگی تصویر.

 

 

تصاویر گذشته: بنیامین و بارت؛ درباره­ی عکاسی و تاریخ[1]

در این نوشتار، بخش های بنیادین نوشته های بارت و بنیامین درباره ی دلالت های فرهنگی عکس بررسی شده است. برای بنیامین، این بحش ها عبارتند از: ناخودآگاه تصویری (تصویرهای برگرفته از واقعیت)، نورافشانی، بازنمایی وضعیت فرهنگی و سیاسی دوران، و خوانش سیاسی و تفسیر سوررئالیستی آن. برای بارت، این بخش ها عبارتند از: شیوه هایی که عکاس به کار می برد، استودیوم، پونکتوم، و سرمست کنندگی تصویر. این مداخل گوناگون ورود به عکاسی، از آن بابت به هم شبیه هستند که همه به روزگار سپری شده می پردازند و «تاریخ» دغدغه ی همه ی آن هاست. هر دو نویسنده درباره ی تاریخ-مند بودن دریافت نوشته اند، و عکاسی برای هر دوی آن ها بستری استعاری را فراهم آورده است تا به این مساله بپردازند. آن چه از نوشته های این دو به دست می آید آن است که، آن ها دو سویه را برای آگاهی تاریخی در چشم داشته اند، هم زمان در گذشته و حال بودن. این، برای بنیامین جرقه ای بوده از آتش یک رخ داد، زهدانی که آبستن امروز بوده است، نوری که در گذشته تابیده و امروز درخشش دیده می شود؛ برای بارت، لحظه ی اکنونی که در عکس نشان داده می شود، زخم التیام ناپذیری است که خبر از گذشته ای می دهد که برای همیشه از دست رفته است.
واژگان کلیدی: والتر بنیامین، رولان بارت، عکاسی، تاریخ      



تصاویر گذشته: بنیامین و بارت؛ درباره ی عکاسی و تاریخ

 مقدمه
این گزاره که هر عکس تاریخ است، از این سخن می گوید که لحظه ای که در عکس بازتاب داده است، حقیقتی دارد که همواره ریشه اش در گذشته است، این که عکس در میان این دو لحظه مانده است. حتی درباره ی عکس های فوری پولاروید هم، آن چه گرفته شده و با دیدن عکس تولیدشده دریافته می شود، رخداد یا صحنه ای است که از لحظه ی گرفتن عکس گذر کرده و می تواند دگرگون شده باشد. هر اندازه هم که عکس با برنامه و واقعی ساخته شده باشد، عکاس لحظه ای گذرا از یک رخ داد را به ما نشان می دهد که هنوز در جریان است؛ فرآیندی که، درواقع، هم چنان پایان نگرفته است. تصاویر عکاسی (عکس)، برخلاف تصاویر سینمایی (فیلم)، زمان را گذرا نشان نمی دهند، ولی زمانی را نشان می دهند که گذشته است[2]. درواقع، گرچه عکس، به عنوان بازتاب دهنده ی جهان ما این محدودیت را دارد که همواره جهان را در گذشته نگه می دارد[3] اما، قوت آن در این است که با نشان دادن گذشته ی حقیقی، می تواند ما را به سوی طرحی دیگر از آن چه اکنون بدان رسیده ایم رهنمون سازد؛ چیزی که در هرگونه از هنر اجرایی، هم چون فیلم یا تئاتر، با اجرای دوباره ی آن چه رخ داده است، با روایتی خطی، ممکن می شود. کاری که عکس ها می کنند این است که خود گذشته را به لحظه ی حال می آورند، ما را با گذر زمان و سکون آن چه رفته است، رو در رو می کنند.  
هر دوی این منتقدان فرهنگی، هم بنیامین و هم بارت، از آن رو که تصویر عکاسی شده ظرفیت های بسیاری را در اختیارشان می گذاشت جذب عکاسی شدند، نه به خاطر آن که عکاس بودند یا شیفته ی جنبه های تکنیکی عکاسی شده بودند. هم چنین، هر دوی آن ها درباره ی مجموعه ای از رسانه ها، از کتاب و تئاتر و تبلیغات و نقاشی گرفته تا فیلم و اسباب بازی نوشته اند و همواره بر تاریخی بودن فرهنگ تاکید کرده اند. نگاه آن ها به تاریخ، آن چنان که پیش تر نشان دادیم، در برخی از موارد متفاوت است، ولی هر دوی آن ها، عکاسی را به عنوان یک شیوه ی ارتباطی در چشم داشته اند که در سال های پایانی سده ی گذشته، با شتاب، موقعیت فرعی خود در فرهنگ را کنار زده و قواعد بازنمایی هنری و دریافت انسان را دگرگون کرده است. برای هر دوی آن ها، امکانات بازنمایی با عکس، و تکثیر انبوه تصاویر عکاسی، به ویژگی های بنیادین فرهنگ مدرن تبدیل شده اند.
مقاله ی شاعرانه ی بنیامین در 1931، یک تاریخ چه ی کوتاه برای عکاسی، تاریخ تولید تصویرهای عکاسی و نقش آن ها را، از خلال تاثیرات فرهنگی شان جست وجو می کند. این متن، از کنار هم گذاشتن بخش هایی از «پروژه ی پاساژها» و ایده هایی که در برخی از دیگر نوشته هایش[4] پی گرفته، نوشته شده است. تفسیری که او از رابطه ی عکاسی با علم، هنر، صنعت و تاریخ دارد، پیرامون این پرسش متمرکز است که، عکس چگونه ارتباط برقرار می کند؟ که چگونه با آن ها که عکس را می-بینند، سخن می گوید؟ گیلک (1996: 196) با بررسی نوشتار بنیامین، فرهنگ شهری مدرنیته، ویژگی «سیماگون» بودن عکس را برجسته می کند؛ یعنی این که عکس، به سطح جهان توجه دارد، به جزئیات می پردازد و ما را به موشکافی آن ها فرا می خواند، بیننده ی خود را درگیر پیچیدگی ای می کند که در پشت رخ نمودن ناگهانی تصویر جریان دارد.
هم چنین، در نخستین نوشته ی بارت درباره ی عکاسی، به ضرورت خوانش فرهنگی عکس پرداخته شده است. دغدغه ی آغازین او نه عکاسی، بل که این بود که تصاویر چگونه در یک فضای فرهنگی ارتباط برقرار می کنند. در چشم بارت، عکس می تواند زندگی مادی و اجتماعی را پیش چشم ما حاضر کند، زیرا می تواند ما را متقاعد کند که در لحظه ی حال هستند؛ افزون بر این، چیز دیگری که عکس پیش می کشد، رابطه ی ویژه ای است که با واقعیتی در گذشته دارد؛ ایمان به «آن جا بودن» یک چیز. بارت در نوشته ی 1980 خود، اتاق روشن، عکس را از مفهوم خود جدا می کند و به جنبه های دیگری از آن اشاره می-کند. مفاهیمی که او به کار می برد تا مقصودش را بیان کند، همه با مفهوم تاریخ پیوسته اند؛ به ویژه اشاره هایی که به زندگی خود و آدم های درون عکس ها دارد. در اتاق روشن، لحظه ی تاریخی ای که بر «آن جا بودن» دلالت دارد، گزاره ای است که به عنوان ویژگی عکس تکرار می شود.
چندین و چند مقاله هست که در آن ها به نوشته های بنیامین و بارت درباره ی عکاسی پرداخته شده است (پرایس 1994، کاداور 1997، و نوشته های قابل تأملی که در همکاری با ربیت نوشته شده اند). ما به جای آن که در این مقاله این نوشته ها را بازخوانی کنیم، ترجیح داده ایم که دریچه ی تازه ای را برای بحث بگشاییم. این کار را، نخست با برجسته کردن «تاریخ» در نوشته های این دو، از آن بابت که به عکس ها مربوط می شود، و سپس با مقایسه ی دیدگاه های آن دو پی گرفته ایم. بنیامین و بارت، هر دو، سال های بسیار دور، به مطالعه ی فرهنگ پرداخته بودند، هم چنان که به عکس. با این همه، با گذر این سال ها، دیدگاه ویژه ی آن ها درباره ی ظهور فرم های فرهنگی تازه هم چون عکاسی، هنوز هم سخنان بسیاری درباره ی چیزهایی که در فرهنگ امروزمان جای گاهی عمومی پیدا کرده و رایج شده اند دارد. آن ها به دگرگون شدن مخاطبان توجه نکرده بودند، یا به خوانش جنسیتی و زل زدن ها و چشم چرانی های مردان نپرداخته بودند (مالوی، 1989) ولی، آن چه آن ها در پی فهمش بودند این بوده که عکس ها، چگونه هم چون تصاویر بازمانده از گذشته عمل می کنند.

عکس هم چون یک لحظه از تاریخ
            نه بنیامین و نه بارت، هیچ کدام تحلیل مشخصی از نقش فرهنگی عکاسی به دست نداده اند، با این همه، آن دو ما را فراخوانده اند تا در توان خارق العاده ی عکاسی برای تحت تاثیر قراردادن جنبه هایی از زندگی اجتماعی درنگ کنیم. آن چه که ما امیدوارم در این مقاله درباره ی آن سخن بگوییم این است که هم بنیامین و هم برات، در عکاسی زمینه هایی را یافته اند که به آن ها اجازه می دهد بر ایده ی تاریخی بودن فرهنگ پافشاری کنند. هر دو شیفته ی این بوده اند که عکس پیوسته و همواره گذشته را به یاد هر آن کسی می آورد که بدان چشم بدوزد. عکس، نه از این رو که کارکردی دارد یا به مثابه یک شیء قدیمی نشانی از فرهنگ دارد، یا یافته ی یک باستان شناس است. عکس، که نه نیازی به داشتن دانش زبان شناختی دارد، و نه لازم است که آن را به مثابه یک متن توضیح دهنده بنگریم. توان تاریخی عکس در این است که راهی را نشان می دهد که به جهانی می رسد که اکنون از میان رفته است؛ تصویری که مستقیم به روی گذشته باز می شود، بی آن که نیاز به افزودنی های هنرمندانه ی یک صنعت گر یا تفسیرکننده باشد.
            سرراست ترین راه برخورد با عکس این است که آن را سندی از واقعیت به شمار آوریم که بدون دست کاری، حضور فیزیکی آدم ها، ساختمان ها، اشیاء و طبیعت را نشان می دهد. صحنه ای که ما وراندازش می کنیم، در حافظه مان گم می شود. برخی از جنبه های آن، بیش تر از دیگر صحنه هایش در خاطر می مانند؛ با این همه، آن چه در عکس گرفته شده است، کامل و مانا است. این توان جابه جایی در زمانی است که عکس از آن بخوردار است. حافظه، حتی اگر در بهترین حالت خودش باشد، چیزهایی را از قلم انداخته و قابل اعتماد نیست؛ در حالی که حتی نخستین عکس ها، از جمله «چشم انداز علف زار از پنچره» ی نی یپس (1826) و بسیاری از داگروتیپ های نیمه ی آغازین سده ی نوزدهم، هنوز هم برای موشکافی و بررسی در اختیار ما هستند و می توان واقعیت را بر اساس آن ها بازسازی کرد. یک حرکت کوچک انگشت می تواند زمان را ثابت نگه دارد، آن را برای زمان بیش تری دست یافتنی کند، حتی تا ابد نگهش دارد.
            برای بنیامین، همین ویژگی نگاه داشتن زمان، می تواند به شکل گیری مدرنیته یاری رساند:
از میان بی شمار راه پیچاندن کلیدها و جریان را عوض کردن، چیزی را داخل چیزی کردن ها، فشاردادن ها و مانند این ها، تنها چکاندن عکاس بزرگ ترین دگرگونی ها را در پی داشته است. اکنون لمس یک انگشت کافی است تا یک لحظه را برای زمانی نامحدود جاودانه کنیم. دوربین، تکان دهنده است، زیرا پس از نابودی یک چیز آن را به ما می دهد.            
برخورد بارت با این توان تکان دهندگی عکس متفاوت است؛ لحظه ای که در عکس گرفته می شود، ممکن است که لحظه ای تکان دهنده و تعیین کننده برای آینده باشد، ولی دیده شدن آن در آینده توان تکان دادن ما را ندارد. بارت در یادداشتی پس از بازدید از نمایش گاهی از عکس های تکان دهنده، که برای نمونه تصویری از دسته ای سرباز که بر فراز تپه ای از جمجمه ایستاده بودند در آن به نمایش درآمده بود، نوشته:
هیچ یک از این عکس ها... ما را تحت تاثیر قرار نمی دهند... زیرا، هم چنان که به آن ها می نگریم، از توان هرگونه داوری محروم می شویم: کس دیگری به جای ما ثبت کرده، کس دیگری مساله را برای ما بازگو کرده، کس دیگری به جای ما داوری کرده است... ما از این عکس ها خاطره ای نداریم.
گرفتن عکس و نمایش دادن آن، زمینه ای را برای داوری اخلاقی فراهم می آورد. امروزه، با وجود عکس ها، که نمودی از سویه ی تکنولوژیک مدرنیته هستند، اسناد و مدارک بیشتر و ابهام های کمتری وجود دارد.
            هر دوی این نظریه پردازان فرهنگ، حتی اگر در دو قطب مخالف باشند، به این توجه کرده اند که عکاسی چگونه می تواند سویه ی تازه ای را به تاریخ و تاریخی بودن بیافزاید. برای بنیامین، عکس توان گشودن تاریخ را دارد، امکان نگریستن به گذشته را به ما می دهد، به آن جا که فرشته ی زمان را به زمان ما پرتاب کرده است. هم چنان که او در تزهای تاریخش نوشته، «تصویر واقعی گذشته یک شبح است، گذشته تنها هم چون یک جرقه دیده می شود و دیگر هرگز به چشم نمی آید»؛ این چیزی است که او بدان «تصویر دیالکتیکی» می گوید. ولی عکس تصویری از گذشته را به دام می اندازد که می تواند بارها و بارها دیده شود. بنیامین این را دیالکتیک سکون می نامد[5]. برای بنیامین، استعاره ی «تصویر دیالکتیکی»، یعنی لحظه ای که گذشته و حال به یکدیگر می رسند، عنصر شاخصی در درک فرهنگ و تاریخ است:
عکس، آن چه که آن جا هست، آن چه که در یک لحظه ی جرقه زدن گرفته شده است، می تواند ما را به کل یک منظومه رهنمون سازد. به سخن دیگر، عکس دیالکتیک سکون است. هم چنان که دیدار گذشته و حال شورانگیز است، رابطه ی آن چه آن جا هست با لحظه ی حال دیالکتیکی است: سنتزی جز عکس نیست، که یک سره ناگهانی رخ می دهد. تنها تصویر دیالکتیکی تصویری واقعی است.
            تصویر دیالکتیکی باید خوانش پذیر باشد؛ چنین تصویری نباید تنها برای خودش سخن داشته باشد، باید پیوند شورمندانه ی آن با گذشته ای که با تصویر به زمان حال آمده است را نشان دهد. این همان سویه ی انتقادی ای است که به حل شدن تضاد دیالکتیکی می انجامد. برای بنیامین، تاریخ اهمیت دارد، نه گردآوری اسناد و مدارکی که بتوان بر پایه ی آن ها نظمی بی چون و چرا و از پیش تعیین شده را پی ریخت؛ توالی ها و رخ دادهایی که در گذشته جرقه زده اند و می توانند ما را به رستگاری رهنمون شوند. از پی به اشتراک گذاشتن این جرقه ها با دیگران ـ و همین جاست که عکس را به نوشته نزدیک می-کند ـ نقد می تواند نقشی در رستگاری همگانی ما داشته باشد. کار تاریخ این است که تجربه های آدمیان را گرد هم آورده و به هم پیوند دهد تا جزئیاتی که شتاب زمان سبب شده که آن ها ناچیز و کم ارزش به شمار بیایند را در چشم آوریم. این کار کمی نیست و بنیامین، با پیش کشیدن آن، به چالش انتقادی ماتریالیسم تاریخی با گذشته اشاره می کند؛ لحظه ی حال ما را بر آن می-دارد که با نگاهی تازه به رخ دادهای گذشته و به نسلی بنگریم که با اندیشیدن در جای گاه طبقاتی خود علیه قواعد طبیعی پنداشته شده ی جامعه شوریدند. برای بنیامین، قطعا یکی از مصداق هایی که باید بدان نگریست و در برابرش مقاومت کرد، فاشیسم و ایمان به تکنولوژی است. گذشته را تنها از چشم امروز می توان دید، ولی نمی توان لحظه ی حال را بدون به یاد آوردن گذشته فهمید. بنیامین ویژگی های دوربین را هم چ.ن استعاره ای برای باقی ماندن رد گذشته در حال به کار می برد: «رزوهای آغازین در یک تقویم، هم چون لحظه ی گم شده در دوربین هستند». هم چنان که کانرسمان گفته است: «استعاره ی چکاندن دوربین، بسیاری از تعابیر او درباره ی تاریخی بودن را در بر می گیرد».
            بارت هم در نگاهی مشابه، نگاه مدرن به تاریخ را، که آن را توالی ای از علیت ها می داند که رخ دادها را به هم پیوند می زند، و بازنمایی عینی واقعیت را رد می کند. او می گوید: «نگاه تاریخی، در پی واقعیت نیست، این نگاه تنها بر آن دلالت می کند، و در هر لحظه ادعا می کند که چیزی رخ داده است؛ از این ادعا، تنها این بر می آید که کسی موجب این رخ داد شده است». ولی برخلاف بنیامین، دیدگاه بارت درباره ی تاریخ، به زندگی آدمی و تجربه های روزانه ی مردم بیش تر توجه دارد تا دوره های تاریخی. بارت به توان عکس برای حاض کردن گذشته در زمان حال بدگمان است ولی به این باور دارد که از پی درگیری با عکس می توان گذشته را بازشناخت. همه چیز به مساله ی داوری باز می گردد؛ این درست که ردهایی از گذشته در عکس به ما می رسد، ولی عکس نمی تواند ما را به همان چیز بازگرداند. تاریخ او درباره ی «میشله»، در بر دارنده ی همه ی تصویرهایی است که او در کارهای تاریخ نویسان بزرگ یافته، همه ی طراحی ها، نقاشی ها، چاپ ها، و عکس ها؛ ولی این تنها گردآوری مواردی چون تصویرها، کتاب نامه ها، حقایق تاریخی، شهادت نامه ها و نقل قول هایی است که حضور پرشور میشله و بده بستان با جهان را نشان می دهد. تصویر عکاسی، حضور مادی آدمی را در لحظه های تاریخی ثابت نگاه می دارد؛ عکس جایی در دل تاریخ به آدمی می دهد؛ او را در جای گاه سوژه ای در فرآیند تاریخ می گذارد، سوژه ای که خودش مفسر اعظم آن جای گاه است. برای بارت، عکس هم چون فانوسی است که تاریخ نگار از پای افتاده پیش روی خودش می گیرد. او بعدها، در «بارت نوشته ی بارت»، خودش این فانوس را بر چهره ی خود می تاباند، آن جا که مجموعه ای از عکس های خانوادگی و عکس های خودش را در کنار تکه هایی از زندگی نامه ها می آورد تا ایده هایش را به بار بنشاند.
            گزارش برانگیزاننده ی بارت درباره ی میشله، پیوستاری میان او و نوع آدمی برقرار می کند. او در این نوشتار، تلاش نکرده است که میشله را اصلاح کند، او را تغییر دهد، یا حتی نخواسته که شخصیت میشله را تفسیر کند، بل که تنها جای گاه او و کارهایش را در تاریخ نوینی که نوشته، روشن کرده است. گرچه در این جا، نزد بارت شوقی برای رستگاری نیست، ولی می توان رگه هایی از دل مشغولی های بنیامینی در کشاندن رد گذشته به لحظه ی حال را، در کار او دید؛ آن جا که به بهانه ی پرداختن به میشله، تنشی میان ساختن یک روایت از زندگی، یا تنها، کشیدن یک تابلوی توصیفی از زندگی، رخ می-نماید. نوشته انگار که می خواهد داستانی را روایت کند، ولی از روایت گری دست کشیده و تنها صحنه های درهم تنیده ای از لحظه ای سپری شده را، با جزئیات کامل تصویر می کند؛ این نوشته، سطح دومی از تاریخ است، یک چشم انداز بسیار گسترده، پانورامایی عریض. برای بارت، این وظیفه ای برای نوشتار است که استعاره ها را به کار برد و جزئیات را در کنار هم بچیند. ولی عکس، که جایگزین چشم انداز کلی می شود، یک صحنه را پیش چشم کشیده و علیه روایت گری بلند می شود؛ تصویری که همواره متعلق به گذشته است و باید هم چون یک تابلو یا پانوراما خوانده شود، که نگاه های خیره ی چشمان از کاسه بیرون زده همه ی زوایای آن را ورانداز کنند و روی آن جلو و عقب بروند.

بازنمایی
            نوشتار بنیامین درباره ی عکاسی (یک تاریخ چه ی کوتاه برای عکاسی)، به توان فرهنگی بالای عکاسی به عنوان یک فرم بازنمایی کننده می پردازد. در این نوشته، به جای آن که به پرسش هنر بودن یا نبودن عکاسی دامن زده شود، به این توجه شده است که عکاسی، به عنوان تجهیزاتی علمی، جانشینی برای پرتره نگاری و منظره پردازی، و وسیله ای دقیق و بدون خطا که محیط فیزیکی و اجتماعی را نشان می دهد، چگونه می تواند به شیوه ای متفاوت از دیگر فنون تصویرسازی، تصویر ویژه ی خود را بسازد. نوشته ی بنیامین، یک تاریخ نگاری دقیق با رعایت توالی زمانی، یا تاریخ تکنولوژی نیست، بل که پرداختن به تاثیر فرهنگی نیرومندی است که اختراع عکاسی در پی داشته است.
            عکس می تواند هم چون یک سند به شمار آید، یا ابزاری تاریخی یا علمی؛ و به خاطر برخوردار بودنش از توان تکنولوژیک، می تواند جزئیات ریزی از واقعیت را نشان دهد و رازی که پیش روی لنز قرار گرفته است را آشکار نماید. مفهوم بنیامینی «ناخودآگاه تصویری»، بر این دلالت دارد که چشم ها می بینند ولی اندیشه ی خودآگاه، برخی جزئیات را، به خاطر اندازه ی آن ها، یا حرکتشان یا تداخلشان، تشخیص نداده یا متوجهشان نمی شود. گرفتن عکس و ساکن کردن واقعیت توسط دوربین، این امکان را به ما می دهد که آن چه را که به خاطر شرایط ساختاری دستگاه بینایی آدمی تشخیص داده نمی شود یا این دستگاه نمی تواند آن را از زمینه و دیگر چیزهایی که گرد آن هستند جدا کند، یا نمی تواند آن را در حرکت دریابد، ببینیم؛ نمونه ای که بنیامین بدان اشاره می کند، با شتاب گام برداشتن است، شبیه همان لحظه ای که رودن تندیس ساز، با تعبیر «نگاه خیره ی مردی که سکته کرده است» از آن یاد می کند. هنگامی که یک تندیس ساز یا نقاش، با رنج و کوشش فراوان، می کوشد که صحنه ای را بسازد که توهم حرکت یا زندگی را نشان دهد، عکاس، تقریبا بدون هرگونه تلاشی، وفادارانه و سرراست، همه ی جزئیات سوژه را در یک لحظه ی ساکن شده، نشان می دهد. ناخودآگاه تصویری به دست می آید، نه تنها به خاطر زمان اندکی که فرآیند عکاسی طول می کشد (حتی در مقایسه با آثار دیگر، فرآیند شکل گیری عکس های آغازین بسیار کم تر است)، بل که هم چنین، به خاطر برخورداری عکس از توان ثبت کامل جزئیات. عکس، همه ی جزئیات را، از پس زمینه گرفته تا پیش زمینه، از باارزش گرفته تا پیش پا افتاده، از فیگورهای رسمی تا ژست های اتفاقی، از لبخندهای مورد انتظار گرفته تا شکلک های ناخواسته، همه و همه را بدون استثناء، ثبت می کند. افزون بر این، با بزرگنمایی می توان آن چه را که به چشم نیامده تشخیص داده و بررسی کرد. عکس نه تنها بی واسطه با واقعیت ارتباط دارد، بل که هم چنین، بسیار دقیق و کامل هم هست.

جرقه ی رخ داد
            برای بنیامین، عکاس لحظه های بسیار زودگذر را ثبت کرده و بر آن ها شهادت می دهد؛ عکاس در پی سوژه ها می-رود تا بهره ای از آن ها را در عکس به چنگ آورد. عکاسان آغازین، حتی آن ها که در پی تجربه کردن عکاسی بودند، یا تنها رخ دادها را ثبت می کردند، یا بیش تر به فرآیندی مکانیکی برای آفرینش تصویر توجه داشتند نه آن که برای نمونه، هم چون نقاشی ها، در درون خود پیامی داشته باشند و برای ارتباط با دیگران ساخته و پرداخته شوند، معمولا شیوه ای از بیان را نشان داده اند که با دیگر شیوه های بازنمایی متفاوت است. هنگامی که بنیامین یادداشت «زن سرکش بهشت نو» را درباره ی پرتره ی کار دیوید اکتاویوس هیل در تالار ملکه ویکتوریا می نوشت، به «ارزش جادویی» عکس اشاره نموده بود که چندان در اهداف و خواسته های عکاس ریشه ندارد، بل که در ذات خود سوژه ای جای دارد که هنوز هم واقعی است. با این همه، بیننده ی عکس، جذب چیزهایی می شود که بنا به خواست و قصد عکاس این سو و آن سو و گاه تصادفی در عکس نشان داده شده اند. بنیامین می نویسد:
اهمیتی ندارد که عکاس تا چه اندازه هنرمند است، مهم نیست که تا چه اندازه سوژه هایش را دقیق سازمان داده است، تماشاگران انگیزه ای شورمندانه را حس می کنند، انگار که جرقه ی کوچک یک رخ داد را می-بینند، در این جا و اکنون، در واقعیتی که با ساکن شدن یک سوژه به سخن درآمده، و در پی یافتن لحظه ای هستند که گرچه زمان بسیاری است که ناپدید شده، ولی آن چنان ثبت شده که گویی در آینده هم می توانیم بدان بازگردیم و دوباره کشفش کنیم.

نتیجه گیری
            بارت و بنیامین، هر دو بر این باورند که همواره تاریخ در فرهنگ حضور دارد و بحرانی کردن لحظه ی حال با پیش کشیدن گذشته، وظیفه ی بنیادین نقد است. عکس زمینه ای را برای نقد فراهم می کند. چه عکس را یک تصویر دیالکتیکی بدانیم و چه آن را یک تابلوی توصیفی به شمار آوریم، در هر صورت، امکان نظرورزی به این خاطر به دست آمده است که تاریخ نگه داشته شده و یک لحظه از آن، در دسترس قرار گرفته است. البته این ویژگی عمومی همه ی عکس ها نیست؛ برخی از عکس ها هستند که نه نورافشانی مورد نظر بنیامین و نه پونکتوم بارت، که چشم ها را به خود خیره می کند، را در خود ندارند.
            بنیامین در پی گیری روند پیش روی عکاسی، چشم انتظار این است که، عکس  بتواند در شرایط مادی و اجتماعی نفوذ کرده و روشن گر باشد. هم چنان که توان نخستین عکاسی برای نورافشانی بر واقعیت، ضرورت وجود ابهام و رمزپردازی را از میان برداشته بود، عکاسان پیش رو، رمز و راز خود عکاسی را هم آشکار کردند و به این ترتیب، عکاسی به میان توده-های مردم رفت. عکس، آموزنده و راهنمایی کننده است؛ انتقادی است و کاستی ها را نشان می دهد، تا مقصر پیدا شود. تعبیر «جرقه ی رخ داد» یک ویژگی عکاسی را نشان می دهد که در کنار پرسش از هنر بودن عکاسی، به سرشار از هنر بودن سوژه ی آن اشاره می کند. این تعبیر به سندیت عکس توجه دارد؛ سندیتی که از سویی کار نورافشانی بر واقعیت را انجام می-دهد، و از سوی دیگر سیاسی هم هست. سندبودگی عکس، ضمانتی است برای درآویختن با وضعیت فرهنگی یک دوره، با انگاره ی خطی بودن مدرنیته.
            بنیامین به عکس های شخصی، پیش پاافتاده، و روزانه بی توجه است؛ او به جای گاه فرهنگی عکاسی، به عنوان چیزی که هنر را به حاشیه رانده و خودش به میان توده ها رفته است اشاره می کند. بارت، گرچه نیروی فرهنگی عکس را هم نادیده نگرفته است (استودیوم)، ولی به لحظه های شخصی خوانش عکس و ارتباط با آن هم توجه دارد. او از پی چالش برانگیز شدن این که چرا برخی از عکس ها چشم او را می گیرند، به پونکتوم اشاره می کند، که در همان لحظه ای رخ می نماید که چیزی در عکس خاطره ی بیننده را زنده و احساسات او را برانگیخته می کند. همین تنش میان استودیوم و پونکتوم است که به بارت اجازه می دهد به عکس های خصوصی بپردازد، عکس هایی که بنیامین آن ها را نادیده می گیرد.
            بارت، در پرداختن به زندگی خود، عکس باغ زمستانی را از میان عکس های مادرش پیش می کشد؛ او توان این عکس را در شهادت دادن بر لحظه ای از گذشته، در زنده نگه داشتن آن واقعیت می داند، این که نشان می دهد که چیزی بوده است. بارت از آن چه که بنیامین با تعبیر «جرقه ی رخ داد» یاد می کند، هم چون زخمی سخن می گوید که گذشته بر تن بیننده ی امروز می اندازد. دیدگاه بارت، هم شخصی تر و هم حسی تر است، هم دردآورتر و هم لذت بخش تر. درآویختن با گذشته، با عکس، رنجورکننده و هراس آور، تأثربرانگیز، دیوانگی، و دست آخر، شورانگیز است.
            در دید بنیامین، عکس هستی مادی و جهان اجتماعی را سوژه ی خود می کند تا با هشیاری به موشکافی آن ها پرداخته و هاله ی تقدس و رویاگون بودن آن ها را بزداید. قدرت سیاسی عکاسی، در قامت یک بازتولید مکانیکی، آن است که هنر را به میان توده های مردم برده است. برای بارت، همین که سندی وجود دارد که چیزی این جا بوده است، می تواند خود زمینه ای برای دوباره افسون کردن باشد؛ از همین رو، عکس، برخورد تاریخ و اخلاق با فردیت، سرگیجه آور است. بنیامین به ما می-گوید که با عکس در ارتباط باشیم، بارت می گوید که از آن چیزی بخواهیم. بنیامین یک انبار مهمات به ما می دهد، بارت ما را به یک ماموریت می فرستد. آن چه که بنیامین پیش نهادمی دهد، بهره گرفتن از عکس برای روبه رو شدن با گذشته است، برای بررسی جزئیاتی در گذشته که به تکوین مفاهیم امروزی انجامیده است؛ ولی بارت پنجره ای به زندگی آن ها که پیش از ما زیسته اند باز می کند، کسانی که ممکن است تاریخ زندگی شان با تاریخ زندگی ما تداخل داشته باشد، که زندگی شان با زندگی ما درآمیخته و پیوستگی های فرهنگی را نشان می دهد، چرخه های مرگ و زندگی، تجربه ها و احساسات. عکس، هم برای بنیامین و هم برای بارت، حضوری زنده و پرتوان در این جا و اکنون است که توانایی هر نویسنده ای برای تصویر کردن گذشته را به چالش می کشد.


________________________________________
1.    عنوان نوشتار: «Pictures of the Past: Benjamin and Barthes on photography and history».
ویرایش دیگری از این نوشتار در کنگره ی جهانی بنیامین در دانشگاه آمستردام در سال 1997 ارائه شده است. (بخش-هایی از نوشتار و پانویس که یکسره نقل قول طولانی و بیش از یک پاراگراف از کتاب های اتاق روشن بارت و تاریخ کوچک عکاسی بنیامین بوده است را در برگردان نیاورده ام. پژوهش گران پارسی خوان می توانند برگردان این دو کتاب را ببینند. «آذرنگ، فرشید. اتاق روشن. حرفه نویسنده. 1390، چاپ سوم»، و «کاداوا، ادواردو، و والتر بنیامین. تزهایی در باب عکاسی تاریخ/ پیوست: تاریخ کوچک عکاسی. برگردان میثم سامان پور. رخ داد نو. 1391»).
2.    برخی تک عکس ها هم گذر زمان را نشان می دهند. برای نمونه، عکاسان فتوریستی هم چون برادران برگالیا، با به کارگیری سرعت های پایین شاتر و تکنیک های دیگر، به عکس هایی رسیده بودند که حرکت یا فرآینذ را نشان می-داد. برای نمونه، در عکس «برخورد»، صحنه ی خوردن سر یک نفر به سر دیگری را گرفته بودند، فریمی که تصاویر تکان خورده و کشیده شده ای را نشان می داد.
3.    کریستین متز (1991: 98) این تعبیر را برای اشاره به وجوه ممیزه ی فیلم ـ روایت ها، شخصیت ها، داستان ها، صحنه پردازی ها ـ در نقد سخن بارت به کار برده است که عکس را محصول قرار گرفتن چیزی در برابر دوربین و ساختن تصویر از آن می داند.
4.    بنگرید به «دورر و حجم نمایی»، در «پاریس، پایتخت سده ی نوزدهم» و «هنر در عصر بازتولید اثر هنری».
5.    بنیامین در مباحثه اش با برشت (تئاتر حماسی چیست؟)، نشان داده است که آن چه در یک نقاشی هم نشان داده می-شود، می تواند گونه ای از این دیالکتیک سکون باشد. خورشیدی که بینندگان را زیر نور خود روشن می کند تا نشان دهد که واقعیت چه بوده است.


 

پرونده ی «رولان بارت» در انسنا شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/2761

 

 

شاخه اصلی

نظریه

درون/ برون

تئاتر غربی چند قرن اخیر را در نظر بگیریم: کارکرد این تئاتر اساسا آن بوده است که آنچه ( در افکار عمومی) اسرار پنداشته می شود («عواطف»، «موقعیت ها»  و «تعارض ها») را به نمایش بگذارد. در همان حال ، این تئاتر تلاش می کرده است، همه ابزارها را که  برای  این نمایش  به کار می گرفته است ، پنهان کند(تجهیزات،  نقاشی ها، بزک ها، منابع نور) . صحنه نمایش ایتالیایی، فضای این دروغ است: همه چیز درون محوطه ای داخلی می گذرد  که به صورتی مخفیانه  برای دیگران گشوده شده  و تماشاچیان، با شگفتی، در کمین و با لذت در تاریکی  بر این صحنه می نگرند.  این فضا، فضایی خداشناختی است، فضای  یک گناه؛ در یک سو ، زیر نور  چراغ ها، که وانمود می شود نادیده گرفته شده است، بازیگر با حرکات و سخن های انسان [ی] و در سوی دیگر ، درون  تاریکی شب، تماشاچیان  یا یک وجدان آگاه [خدایی].
بونراکو، مستقیما رابطه سالن نمایش و صحنه را زیر و رو نمی کند (هر چند سالن های ژاپنی  بسیار کمتر  از سال ن های ما گوشه گیرانه، خفه و سنگین هستند)؛ آنچه بونراکو به صورتی عمیق  دگرگون می کند ، پیوند محرکی است که از شخصیت [نمایش] به بازیگر وصل شده است و در نزد ما همواره به مثابه راهی برای بیان یک درونیت فهمیده می شود. باید یادآوری کرد  که عوامل نمایش در بونراکو، در آن واحد  هم قابل مشاهده هستند  و هم غیر قابل نفوذ، مردان سیاه پوش  در اطراف عروسک حرکت می کنند، اما هیچ نوع تمایلی  در خود برای به نمایش گذاشتن مهارت های خود یا خویشتنداری  بروز نمی دهند و شاید بتوان  گفت هیچ نوع سفسطه گری تبلیغاتی در آنها نیست؛ حرکات آنها در سکوت، سریع، محترمانه و به غایت گذرا و عملی هستند  و رنگ همان  آمیزه قدرت و ظرافت را برخود دارند  که همه حرکات ژاپنی ها را مشخص می کند و همچون پوششی زیباشناسانه برکارایی کشیده شده است؛ اما استاد عروسک گردان، سرخود را نشان می دهد؛ سری صاف، برهنه و بدون بزک که بر وی مهری مدنی (غیر نمایشی) می زند ، چهره او به قرائت تماشاگران گذاشته شده است، هر چند [در واقع] آنچه با نظم و دقت بسیار به قرائت گذاشته  شده است، آن است که هیچ چیز  برای قرائت وجود ندارد؛ در اینجا با نوعی محو معنا سروکار داریم که به زحمت می تواند با پنهان کردن یا واژگون کردن آن انجام بگیرد و نه هرگز با غایب ساختن آن. با بونراکو منابع تئاتر  در خلاء آنها به نمایش گذاشته می شوند. آنچه از صخنه اخراج می شود ، هیستری ، یعنی  خود تئاتر  است و آنچه  در جایش گذاشته می شود ، فعالیتی ضروری برای تولید نمایش است: کار ، چایگزین  درونیت می شود.
بنابراین ، بیهوده است که همچون برخی از اروپایی ها از خود بپرسیم آیا این تماشاگران می توانند  حضور عروسک گردان ها را فراموش کنند یا نه . بونراکو  در پی پنهان ساختن چیزی است و نه در پی به نمایش گذاشتن پر طمطراق  سازوکارهای خود ، و به این ترتیب جان گرفتن بازیگر را از هرگونه شبهه تقدس رها  می کند و پیوند  متافیزیکی  را که غرب  نمی تواند از برقرار کردن  آن سرباز زند ، از میان برمی دارد، پیوندی که  غرب میان جان و کالبد، میان علت و معلول ، میان موتور و دستگاه، عامل و بازیگر، سرنوشت و انسان ، آفریدگار و آفریده برقرار می کند: اگر عروسک گردان پنهان نباشد، چرا و چگونه نگه داشته نشده است. و اگر  رشته ای در کار نیست، تمثیلی  در کار  نیست و سرنوشتی نیز؛ عروسک دیگر ادای هیچ آفریده ای را در نمی آورد، انسان دیگر عروسکی  در دست الوهیت نیست و درون، دیگر بر برون فرمان نمی راند.     



Dedans-dehors
Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le public, c’est-à-dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scène (encore que les salles japonaises soient infiniment moins confinées, moins étouffées, moins alourdies que les nôtres) ; ce qu’il altère, plus profondément, c’est le lien moteur qui va du personnage à l’acteur et qui est toujours conçu, chez nous, comme la voie expressive d’une intériorité. Il faut se rappeler que les agents du spectacle, dans le Bunraku, soit à la fois visibles et impassibles ; les hommes en noir s’affairent autour de la poupée, mais sans aucune affectation d’habileté ou de discrétion, et, si l’on peut dire, sans aucune démagogie publicitaire ; silencieux, rapides, élégants, leurs actes sont éminemment transitifs, opératoires, colorés de ce mélange de force et de subtilité, qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l’enveloppe esthétique de l’efficacité ; quant au maître, sa tête est découverte ; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confère un cachet civil (non théâtral), son visage est offert à la lecture des spectateurs ; mais ce qui est soigneusement, précieusement donné à lire, c’est qu’il n’y a rien à lire ; on retrouve ici cette exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. Avec le Bunraku, les sources du théâtre sont exposées dans leur vide. Ce qui est expulsé de la scène, c’est l’hystérie, c’est-à-dire le théâtre lui-même ; et ce qui est mis à la place, c’est l’action nécessaire à la production du spectacle, le travail se substitue à l’intériorité.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Européens, si le spectateur peut oublier ou non la présence des manipulateurs. Le Bunraku ne pratique ni l’occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts ; de la sorte, il débarrasse l’animation du comédien de tout relent sacré, et abolit le lien métaphysique que l’Occident ne peut s’empêcher d’établir entre l’âme et le corps, la cause et l’effet, le moteur et la machine, l’agent et l’acteur, le Destin et l’homme, Dieu et la créature : si le manipulateur n’est pas caché, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu ? Dans le Bunraku, la marionnette n’est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin ; la marionnette ne singeant plus la créature, l’homme n’est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors.

منبع: بارت، رولان، 1383، امپراتوری نشانه ها، ترجمه ناصر فکوهی، تهران : نشر نی، صص. 92-94

 

ویژه نامه «انسان و فرهنگ» درباره فرهنگ ژاپن
http://anthropology.ir/node/13618

پرونده «رولان بارت» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/2761

پرونده «ناصر فکوهی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/9132

 

 

شاخه اصلی

کارگاه ترجمه

درون/برون

مسیر ترجمه فرانسه – فارسی
تئاتر غربی چند قرن اخیر را در نظر بگیریم: کارکرد این تئاتر اساسا آن بوده است که آنچه ( در افکار عمومی) اسرار پنداشته می شود («عواطف»، «موقعیت ها»  و «تعارض ها») را به نمایش بگذارد. در همان حال ، این تئاتر تلاش می کرده است، همه ابزارها را که  برای  این نمایش  به کار می گرفته است ، پنهان کند(تجهیزات،  نقاشی ها، بزک ها، منابع نور) . صحنه نمایش ایتالیایی، فضای این دروغ است: همه چیز درون محوطه ای داخلی می گذرد  که به صورتی مخفیانه  برای دیگران گشوده شده  و تماشاچیان، با شگفتی، در کمین و با لذت در تاریکی  بر این صحنه می نگرند.  این فضا، فضایی خداشناختی است، فضای  یک گناه؛ در یک سو ، زیر نور  چراغ ها، که وانمود می شود نادیده گرفته شده است، بازیگر با حرکات و سخن های انسان [ی] و در سوی دیگر ، درون  تاریکی شب، تماشاچیان  یا یک وجدان آگاه [خدایی].
بونراکو، مستقیما رابطه سالن نمایش و صحنه را زیر و رو نمی کند (هر چند سالن های ژاپنی  بسیار کمتر  از سال ن های ما گوشه گیرانه، خفه و سنگین هستند)؛ آنچه بونراکو به صورتی عمیق  دگرگون می کند ، پیوند محرکی است که از شخصیت [نمایش] به بازیگر وصل شده است و در نزد ما همواره به مثابه راهی برای بیان یک درونیت فهمیده می شود. باید یادآوری کرد  که عوامل نمایش در بونراکو، در آن واحد  هم قابل مشاهده هستند  و هم غیر قابل نفوذ، مردان سیاه پوش  در اطراف عروسک حرکت می کنند، اما هیچ نوع تمایلی  در خود برای به نمایش گذاشتن مهارت های خود یا خویشتنداری  بروز نمی دهند و شاید بتوان  گفت هیچ نوع سفسطه گری تبلیغاتی در آنها نیست؛ حرکات آنها در سکوت، سریع، محترمانه و به غایت گذرا و عملی هستند  و رنگ همان  آمیزه قدرت و ظرافت را برخود دارند  که همه حرکات ژاپنی ها را مشخص می کند و همچون پوششی زیباشناسانه برکارایی کشیده شده است؛ اما استاد عروسک گردان، سرخود را نشان می دهد؛ سری صاف، برهنه و بدون بزک که بر وی مهری مدنی (غیر نمایشی) می زند ، چهره او به قرائت تماشاگران گذاشته شده است، هر چند [در واقع] آنچه با نظم و دقت بسیار به قرائت گذاشته  شده است، آن است که هیچ چیز  برای قرائت وجود ندارد؛ در اینجا با نوعی محو معنا سروکار داریم که به زحمت می تواند با پنهان کردن یا واژگون کردن آن انجام بگیرد و نه هرگز با غایب ساختن آن. با بونراکو منابع تئاتر  در خلاء آنها به نمایش گذاشته می شوند. آنچه از صخنه اخراج می شود ، هیستری ، یعنی  خود تئاتر  است و آنچه  در جایش گذاشته می شود ، فعالیتی ضروری برای تولید نمایش است: کار ، چایگزین  درونیت می شود.
بنابراین ، بیهوده است که همچون برخی از اروپایی ها از خود بپرسیم آیا این تماشاگران می توانند  حضور عروسک گردان ها را فراموش کنند یا نه . بونراکو  در پی پنهان ساختن چیزی است و نه در پی به نمایش گذاشتن پر طمطراق  سازوکارهای خود ، و به این ترتیب جان گرفتن بازیگر را از هرگونه شبهه تقدس رها  می کند و پیوند  متافیزیکی  را که غرب  نمی تواند از برقرار کردن  آن سرباز زند ، از میان برمی دارد، پیوندی که  غرب میان جان و کالبد، میان علت و معلول ، میان موتور و دستگاه، عامل و بازیگر، سرنوشت و انسان ، آفریدگار و آفریده برقرار می کند: اگر عروسک گردان پنهان نباشد، چرا و چگونه نگه داشته نشده است. و اگر  رشته ای در کار نیست، تمثیلی  در کار  نیست و سرنوشتی نیز؛ عروسک دیگر ادای هیچ آفریده ای را در نمی آورد، انسان دیگر عروسکی  در دست الوهیت نیست و درون، دیگر بر برون فرمان نمی راند.     



Dedans-dehors
Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le public, c’est-à-dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scène (encore que les salles japonaises soient infiniment moins confinées, moins étouffées, moins alourdies que les nôtres) ; ce qu’il altère, plus profondément, c’est le lien moteur qui va du personnage à l’acteur et qui est toujours conçu, chez nous, comme la voie expressive d’une intériorité. Il faut se rappeler que les agents du spectacle, dans le Bunraku, soit à la fois visibles et impassibles ; les hommes en noir s’affairent autour de la poupée, mais sans aucune affectation d’habileté ou de discrétion, et, si l’on peut dire, sans aucune démagogie publicitaire ; silencieux, rapides, élégants, leurs actes sont éminemment transitifs, opératoires, colorés de ce mélange de force et de subtilité, qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l’enveloppe esthétique de l’efficacité ; quant au maître, sa tête est découverte ; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confère un cachet civil (non théâtral), son visage est offert à la lecture des spectateurs ; mais ce qui est soigneusement, précieusement donné à lire, c’est qu’il n’y a rien à lire ; on retrouve ici cette exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. Avec le Bunraku, les sources du théâtre sont exposées dans leur vide. Ce qui est expulsé de la scène, c’est l’hystérie, c’est-à-dire le théâtre lui-même ; et ce qui est mis à la place, c’est l’action nécessaire à la production du spectacle, le travail se substitue à l’intériorité.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Européens, si le spectateur peut oublier ou non la présence des manipulateurs. Le Bunraku ne pratique ni l’occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts ; de la sorte, il débarrasse l’animation du comédien de tout relent sacré, et abolit le lien métaphysique que l’Occident ne peut s’empêcher d’établir entre l’âme et le corps, la cause et l’effet, le moteur et la machine, l’agent et l’acteur, le Destin et l’homme, Dieu et la créature : si le manipulateur n’est pas caché, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu ? Dans le Bunraku, la marionnette n’est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin ; la marionnette ne singeant plus la créature, l’homme n’est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors.

منبع: بارت، رولان، 1383، امپراتوری نشانه ها، ترجمه ناصر فکوهی، تهران : نشر نی، صص. 92-94

 

ویژه نامه «انسان و فرهنگ» درباره فرهنگ ژاپن
http://anthropology.ir/node/13618

پرونده «رولان بارت» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/2761

پرونده «ناصر فکوهی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/9132

 

<

شاخه اصلی

کارگاه ترجمه

رولان بارت در میانه متن و اثر

مقدمه
رولان بارت تقریبا در تمامی جریان های مهم نقد ادبی دوران پس از جنگ ایفای نقش کرده است . بارت ِ ضد تجدد که نگاهی به سوی گذشته دارد به قدر بارت ِ آوانگارد که مؤلف «اس/زد» است شهره نیست . سیر تکوین نظریه اش با آمدوشد میان مفهوم متن و اثر ، آوانگاردیسم و کلاسیسیسم تجلی می یابد . تحلیل این موقعیت های نظری به ما امکان می دهد تا چالش های نقد ادبی را بهتر واکاوی کنیم .
کلمات کلیدی : رولان بارت ، متن ، اثر ، آوانگارد ، کلاسیسیسم .

رولان بارت که از سوی محققین چینی از سالهای دهه 80 میلادی بسیار مورد خوانش و مطالعه قرار گرفته است به عنوان یک نظریه پرداز بزرگ آوانگارد شناخته می شود که با مقوله ساختارگرایی و مفهوم متنیت اش تاثیر قابل توجهی بر تئوری ادبی گذاشته است . بارت در همه جریان های ادبی پس از جنگ حضور داشته است ؛ همچون یک مارکسیست و اگزیستانسیالیست جامعه دهه 50 را مورد نقد قرار می دهد ؛ مثل یک ساختارگرا تلاش می کند علم ادبیات جدیدی در سالهای دهه 60 پدید آورد ، مثل یک پساساختارگرا با خوانش و بازنویسی متن در سالهای دهه 70 ، در پی لذت است و در سالهای پایانی عمرش همچون یک ضد تجدد به سرخوشی از خواندن آثار کلاسیک روی می آورد. او در نقد ادبی فرانسه یا تولید ادبی جایگاه ویژه ای دارد . او به نظام تحصیلی علاقه ای نشان نمی دهد اما در سال 1977 کرسی معناشناسی ادبی کُلژ دوفرانس را به عهده می گیرد ؛ او پرچمدار آوانگارد شناخته می شود اما در سالهای آخر عمرش تلاش کرد که به سنت رجعت کند . آراء وی از «درباره راسین» گرفته تا «اس/زد» ، اغلب محل بحث و جدل های شدیدی بوده است . او در تمام مدت زندگانیش بین سرخوشی و واقعیت ، قضاوت زیبایی شناختی و اختیار دانایی در نوسان بود . پیچیدگی این مرد ما را بر آن می دارد که مکاتب و آراء ادبی را مورد توجه و ملاحظه قرار دهیم . سعی می کنیم که از خلال دو کلمه کلیدی ، خط سیر فکری این اندیشمند را برای نشان دادن نگرانی های معنوی و نظری و همچنین چالش های نقد فرانسه از زمان جنگ تحلیل کنیم . این دو کلمه ، اثر و متن هستند .

1-    از اثر به متن  
نقد ادبی فرانسه از سالهای پایانی دهه 60 با مطرح شدن مفاهیم جدیدی همچون متنیت ، متن نوشتنی(scriptible) یا ناخوانا ، بینامتنیت و غیره دستخوش شور و هیجان بسیار گردید . ظهور مفهوم متن و جایگزین شدن آن با مفهوم اثر ، منتقدین را دچار شوک کرد . پیشتر اثر و متن در گفتمان های ادبی دو اصطلاح معمولی به شمار می آمدند . متن بر عنصر اصالت اثر تاکید دارد و اثر بیانگر ارزش زیبایی شناختی است : اولی یک پدیده است و دومی نشان دهنده عمق و غنا می باشد . از سالهای دهه 60 و 70 ، مفهوم اثر مورد بحث و بررسی قرار گرفت و متن به یک مفهوم کلیدی مبدل شد. از یک سو اصطلاح  اثر دیگر مورد توجه ساختارگرایان که بر جستجوی اصول هر حوزه گفتمانی متمرکز می شوند و از داوری در مورد ارزش چشم پوشی می کنند قرار نمی گیرد و از سوی دیگر نظریه پردازان متنیت سعی کرده اند مفهوم متن را جایگزین مفهوم اثر کرده و این طبقه بندی را دگرگون سازند به این ترتیب که متن ، ارزش و اثر ، ضد ارزش خواهد بود . بارت در بطن این جریان ، مقالات مهمی برای پیشبرد جنبش ِ " از اثر به متن " منتشر ساخت . وی در مقاله ای که در عنوان آن از این اصطلاح استفاده شده بود می گوید : « در برابر اثر- مفهومی سنتی که برای مدتها تصور می شد و امروز شاید بتوان آن را به نوعی ، " نیوتنی " خواندش - مقوله جدیدی متولد می شود که مولود لغزش یا دگرگونی انواع پیشین است . این مقوله همان متن(Texte) است »(1) . اثر به طور سنتی ماوراء متن بود، متن و اثر هرچند از نظر جوهره یکسانند اما این اثر است که عهده دار ارزش ذهنی انسان است . از نظر منتقدین باید از تحلیل متن به اثر رسید تا بتوان به دنیای ذهنی مؤلف پیوند خورد . اما محققین جوان که با موفقیت زبان شناسی نوین انگیزه های بسیاری یافته اند دیگر از این شیوه گفتاری ادبیات رضایت ندارند زیرا به زعم آنها این شیوه فقط یک گپ ادبی است که فاقد بنیان علمی است . بارت پرچمدار اندیشه ی جدیدی است که تلاش می کند هر متن را در سیستم زبان شناختی یا در معنای عام تر در سیستم انسان شناختی بگنجاند . او تلاش کرد در همان دوره ساختارگرایی اش دانشی براساس متون عینی پدید آورد که شرحی جامع بر کلیه متون اعم از واقعی یا مجازی باشد . حرف T بزرگ(Texte) بیانگر یک ماوراء است ، ماورائی که غیر از ماوراء  اثر است . اگر بارت از یک  "چیز جدید " مثلا " متن "(Texte)صحبت می کند بجاست بگوئیم که این امر ما را وا می دارد تا نگاه جدیدی برای متحول ساختن آگاهیمان نسبت به زبان و گفتمان ادبی و نیز رهنمون ساختن خود به سوی هدفی به جز نقد سنتی داشته باشیم .
امروزه دیگر به متن ادبی نه در همان دنیای مخصوص به آن بلکه در ارتباطش با هر سیستم نشانه - معناشناختی نگریسته می شود . چنین نظری از نظر رومان یاکوبسون در سخنرانی معروفش تحت عنوان " زبان شناسی و زبان شعر" مسلم به نظر می رسد :
... زبان شناس که حوزه مطالعه اش همه شکل های زبانی را دربرمی گیرد می تواند و باید شعر را در پژوهش هایش بگنجاند .‌‌‍‍‍‍‍‌‌‌‌‌‍[...] در حقیقت همانطور که اولاندر می گفت « به نظر می رسد به طور کلی هیچ دلیل معتبری برای تفکیک مباحث ادبی از مباحث زبان شناسی وجود ندارد » . اگر هم منتقدینی هستند که در مورد توانش زبان شناسی در حوزه شعر به دیده تردید می نگرند من بر این گمانم که این تردید نشات گرفته از عدم صلاحیت شعری چند زبان شناس محدود است که آن نیز خود ناشی از عجز اساسی آنها در علم زبان شناسی است . با این وجود هر یک از ما قطعا دریافته است که بی توجهی یک زبان شناس به نقش شعر همچون یک متخصص ادبیات ِ بی تفاوت نسبت به مشکلات و بیگانه با روش های زبان شناسی ، جملگی خطایی فاحش هستند (2) .
در این بلندپروازی علم , اثر دیگر نمی تواند به عنوان عمقی ناپیدا که تلاش می شود بدان دست یافت نگریسته شود و دیگر چیزی نیست که بتوان آن را به عنوان یک امر مطلق و پایان یافته در نظر گرفت بلکه فقط یک حقیقتی خواهد بود در میان یک سری امور مجازی . از همین رو دیگر به عنوان یک نقد که کارکرد اصلی اش « برپایی گفتگو میان متن و نفس فرد به صورت آگاهانه و/یا ناآگاهانه , فردی و/ یا جمعی , خلاقانه و/ یا منفعلانه است مطرح نخواهد بود»(3) بلکه به عنوان یک دانش نشانه شناسی که یک بحث دیالکتیکی بین متن و منطق عمومی نشانه ها و گفتمان ها , بین واقعیت و عنصر مجازی به راه می اندازد مطرح می شود .

2-    از اختیار حقیقت تا اختیار لذت
با این وجود , بارت به این پروژه دانش ادبی که می تواند کارکرد عملی را زایل و متون ادبی را (با حذف ارزش تفاوت ها) به اصولی جهانشمول تبدیل کند بسنده نمی کند .بارت با درک نواقص ساختارگرایی و رها کردن اختیار حقیقت , به کارکرد عملی واژه ها و بازی متون رو می آورد . در اثرش تحت عنوان «اس/زد» با نشان دادن متن کلاسیک بالزاک به صورت یک متن مدرن و نوشتنی(scriptible) ، نقدی بی سابقه بر آن وارد می کند . بارت در گفتگویی با ریموند بلور می گوید : « حال باید عرصه مبارزه را قدری فراتر برد ، باید نه فقط نشانه ها (دال ها از یک سو و مدلول از سوی دیگر) بلکه خود انگاره نشانه را مورد تشکیک قرار داد : کاری که شاید بتوان آن را نشانه شکنی(Semioclastie )نامید»(4). تمام این کار با خواست و اختیار جستجوی لذت انجام می شود و به تعبیر بارت «لذت آن چیزی نیست که موجب سرخوشی می شود (رضایت) بلکه چیزی ست که این سرخوشی را غافلگیر کند ، از آن فراتر رود ، مسیر آن را عوض کند و در آن انحراف ایجاد کند . برای دستیابی به یک اسلوب درست از آنچه که می تواند انجام شود و همچنین انحراف از موضوع باید به سوی تصوف روی آورد (5). لذتی که بارت برای آن ارزش قائل است از سرخوشی متمایز است ‌زیرا اساس لذت بر عدم تجانس تجربه مبتنی است در حالیکه سرخوشی بر خود تجانس : خواننده از خواندن اثر ادبی لذت می برد و متن نیز با تخطی از آنچه پیشتر وجود داشته است به او انرژی می بخشد . سرخوشی تکرار زیبایی است و لذت نیز ناشی از هر آن چیزی است که این دید قالبی را می شکند و این همان تقابل بارت در میانه لذت و سرخوشی است :
« زبانی که من با آن حرف می زنم زبان عصر من نیست ؛ این زبان به طور طبیعی در معرض شبهه ایدئولوژیک است. بنابراین باید با این شبهه مبارزه کنم . من می نویسم زیرا واژه هایی که می یابم را نمی خواهم : به همین سادگی . پس این زبان ماقبل آخر همان زبان سرخوشی من است : من در طی شب آثاری از زولا ، پروست ، ورن ، مونت کریستو ، خاطرات یک توریست و گاهی نیز آثار جولین گرین می خوانم . و این سرخوشی من است اما لذت من نیست : لذت فقط با ورود یک مقوله جدید مطلق حاصل می شود زیرا فقط مقوله جدید می تواند آگاهی را متزلزل کند (کار آسانی است ؟ به هیچ وجه : در 90 درصد موارد ، مقوله جدید چیزی جز همان نگاه کلیشه ای به یک چیز جدید نیست) » .
« مقوله جدید یک مد نیست بلکه یک ارزش است که مبنای هر نقد به شمار می رود : ارزیابی ما از جهان , دست کم به صورت مستقیم , آنگونه که نیچه معتقد است , دیگر به تقابل اشراف زادگی و فرومایگی بستگی ندارد بلکه به تقابل قدیم و جدید بستگی دارد [...] . مقوله جدید ، همان لذت است [...] یک خشم (حاشیه ای , بیرونی) به سوی تجدد - یک خشم آتشین که می تواند تا سرحد انهدام گفتمان پیش برود : اقدامی برای ظهور مجدد تاریخی لذت سرکوب شده در  زیر  یک تفکر کلیشه ای » .  
مقوله " جدید " که بارت درتقابل با چیز "جدید" قرار می دهد بیانگر یک موقعیت انقلابی است : ارزش دیگر نزد یک نابغه که قادر است با آثار جدیدش لذتی وافر به مردم بدهد نیست بلکه در بطن متن است که با آن ، نظم گفتمان بی وقفه به چالش کشیده می شود . بنابراین اشتباه است که اگر لذت را به عنوان یک حس شخصی در نظر بگیریم چرا که لذت فقط با انهدام جهان بینی حاکم بر بورژوازی که در زبان باقی ست حاصل می شود . بارت بی آنکه ذکری از نظریه فوکو به میان بیاورد نظریه وی را مبنی بر مرتبط بودن گفتمان و توانایی می پذیرد و زبان را دشمن اصلی آن به شمار می آورد : او در درس افتتاحیه کُلژ دو فرانس می گوید « اما گفتمان به عنوان کنش هر زبان نه واکنشی است و نه پیشرو بلکه فاشیست است به همین سادگی ؛ زیرا فاشیسم به معنای ممانعت از حرف زدن نیست بلکه به حرف زدن وادار کردن است» (7) . از نظر بارت , ادبیات واقعی شیوه ای است برای خریداری زبان با " تقلب در گفتمان". نوشتن یک عمل پذیرفته شده توسط قرارداد اجتماعی نیست , بلکه نوعی بازی با کلمات است برای نابود کردن این قرارداد .

3-    از متن به اثر
با مراجعه به آراء فوکو درباره "مفهوم" در می یابیم که جانشین شدن اثر با متن فقط یک تغییر لفظ نیست بلکه تغییر پارادایم یا تغییر قابلیت فهم است . آوانگارد , در ساخت شکنی نظم گفتمان تلاش می کند سلسله مراتب اجتماعی را از هم بگسلد به عبارت دیگر اقدام به ساخت شکنی همه ارزش های زیبایی شناختی و اخلاقی می کند . در حقیقت برخلاف مباحثی که در آن به برخی ابعاد ادبیات ارزش داده شد و از برخی دیگر ازآنها سلب ارزش گردید , در آن زمان خود ادبیات بود که مطرح بود زیرا اساس ادبیات بر قضاوت زیبایی شناختی و اخلاقی استوار است . برای اولین بار این پرسش به طور جدی مطرح می شود که : آیا ادبیات وجود دارد ؟
خلاصه آنکه از مفهوم اثر به مفهوم متن ما فقط با یک تغییر لفظ مواجه نیستیم بلکه در اینجا بحث تبادل قابلیت فهم و نظم گفتمان مطرح است .
دغدغه بارت درسالهای پایانی حیاتش این بود که نتیجه ای برای وقتی که متنیت را علیه ادبیات کلاسیک مطرح می ساخت پیش بینی نکرد . او هشدار می دهد که : «چیزی در تاریخ ما پرسه می زند :مرگ ادبیات ؛ این مرگ گرداگرد ما سرگردان است ؛ باید به این شبح نگریست»(8) . بارت پس از شناخت قدرت ویرانگر مدرنیته دیگر نمی خواهد پیشقراول باشد بلکه می خواهد که «پسقراول» باشد . به زعم وی « پیشقراول بودن , یعنی دانستن آنچه که مرده است اما در پسقراول بودن یعنی آن را هنوز دوست داشتن است : من رمان تخیلی را دوست دارم اما می دانم که رمان مرده است» (9) . مرگ ادبیات یا مرگ عنصر زیبایی شناسی زبان برای بارت که خود مؤلف رسالاتی درباب زیبایی سبک حتی در دوره متنیت است غیر قابل تحمل است . وی هر چند مخالف کلاسیسیسم است اما زبان فرانسه او همیشه بسیار کلاسیک است .
در زمانه ای که آوانگاردیسم مد شده است و جوانگرایی یک اسطوره , بارت برای نجات زبان و ادبیات ضمن تهیه کردن یک رمان ، به شعر بویژه شعر هایکو روی می آورد . درسال های 1978-1979 در "کُلژ دوفرانس" او تلاش می کند رمانی را که به زعم وی اثری است که ادبیات را به زندگی پیوند خواهد داد به پایان برساند . در شعر هایکو است که بارت به یک تائید بی قید و شرط از زمان حال و نمایش زندگی روزمره دست می یابد : «ترجیح دادیم با خلق یک فرم- که طبیعتا تخیلی نیست اما در تاریخ جهانی ادبیات همچون نسخه نهایی هر نمایش به نظر می رسد (هایکو ژاپنی) - یک دور طولانی بزیم» 10 . بارت در نهایت رمان را به پایان نرساند اما به پروژه دیگری پرداخت که هر چند نوشته ی واقعا تخیلی ی به شمار نمی آید اما عامل بقای ادبیات است . از نظر بارت ِ این سالها ادبیات دیگر نه یک علم است و نه یک تخطی از متن بلکه شعری است که با آن می توان به لذت ، احساس ، ذوق و در یک کلام به هر آنچه دست یافت که شاید نتوان با عقلانیت مطرح نمود اما با احساس می توان . بارت که به زیبایی شناسی فرگمنت بسیار وابسته است مقاومتش را در برابر کمپوزیسیون مستبدانه پنهان نمی کند . به استثنای کتاب "عناصر نشانه شناسی و نظام مد" , کتاب های بارت با نوعیfragmentarité  شناخته می شوند که منجر به ایجاد گسیختگی های پیش بینی نشده می شوند جایی که در آن بازی های فکری و زبانی نسج می گیرند. با این وجود, این بار یک اثر تخیلی ارائه می کند که هر چند تغییر ذائقه محسوب نمی شود اما تلاشی است سودمند برای ادبیات . رمانی که وی ارائه می کند یک تخیل ساده نیست بلکه یک شعر است یک رؤیای شاعرانه : «رمان باید به تدریج به عنوان رمان مطلق , رمان رمانتیک, رمان poikilos , رمان Écrire-Tendance  یا به عبارت دیگر به عنوان اثر بکار گرفته شود » 11 . این رمان مطلق بارت همانند کتاب مطلق مالارمه هرگز بوجود نخواهد آمد اما همیشه وجود خواهد داشت : این ادبیات است که هیچگاه نقطه پایانی برایش متصور نیست .
در نقد ادبی دو مد یا دو گفتمان وجود دارد : توصیفی و ارزیابی کننده . همیشه برای فیصله دادن به این بحث دچار تردید می شویم که آیا گفتمان در ادبیات یک شناخت است یا یک قضاوت زیبایی شناختی ؟ به عبارت دیگر گفتمان قائل به اختیار دانایی است یا قائل به اختیار لذت . بر طبق گفته M.Compagnon «فقدان معیارهای تصریحی و عموما قابل قبول یکی از علل جنبه مشاجره قلمی حوزه ادبیات است , گویی تئوری همواره بر انتخاب بین دو گزاره کاملا متضاد : ارزشیابی یا توصیف , بافت یا متن , علم بیان یا تاریخ , اثبات گرایی یا امپرسیونیسم , ذهنیت گرایی یا عینیت گرایی , کل نگری یا جزئی نگری , هنر یا علم , میمسیس(تقلید) یا سمیوسیس(فرایند معنی سازی) , فرم یا محتوا مبتنی است . ازدیاد این گزاره های همواره مطرح مثل دیکوتومی افلاطون با هر دو جنبه خوب و بد آن ، نشانه ای از مشکلاتی است که به طور نامناسبی مطرح می شوند» (12) . در اینجا این پرسش مطرح است که آیا باید واقعیت را ارائه نمود یا زیبایی را ؟ هرچند که نقد آکادمیک و دانشگاهی همواره در جستجوی یک بنیان عینی است و قضاوت ذهنی اش را پنهان می کند اما این قضاوت همیشه نمی تواند غایب باشد : شناخت یک اثر یا مؤلف به قضاوت زیبایی شناختی رهنمون می سازد. و این  همواره یک پرسش اساسی است . ادبا انگیزه خود را در دو خواسته شناخت ادبیات و جستجوی سرخوشی در ادبیات می بینند. در سالهای دهه شصت و هفتاد دو سری مفهوم وجود داشتند که همچون آب و آتش با هم در تقابل بودند . سری سنتی شامل اثر ، زیبایی ، ارزش ، مفهوم ، خوش ذوقی و بد ذوقی و سری جدید شامل متنیت ، بهره وری ، معنا ، بینامتنیت و.... . بارت تلاش کرد سری نخست را کنار بگذارد و با نوشتن کتاب «از اثر تا متن» ناقوس مرگ را برای مفهوم سنتی ادبیات به صدا درآورد. بااین وجود بارت که از آوانگارد و تئوری متنیت که وی پرچمدار آن به شمار می رود سرخورده شده بود بالاخره به سوی سری نخست رجعت نمود و در نهایت آن را پذیرفت : « این دوره آنقدر کهنه شده است که موضوع آن دیگر  قابل بیان در ادبیات نیست مثل مفهوم "اثر"» (13) . او از رؤیای بنیان نهادن علم جامع نگر ادبیات برای بازگشت به سرخوشی و ذوق یعنی یک مفهوم کلاسیک صرف نظر کرد. بر طبق نظر M.Compagnon این شیوه ای است برای در حاشیه ماندن : «امروز دفاع کردن از زبان کلاسیک . مقوله جدیدی ست  .... »(14) .
گذر از اثر به متن و از متن به اثر یعنی همان مسیر ذهنی بارت ، به ما امکان می دهد تا بهتر به چالش های نقد ادبی دوران پس از جنگ بنگریم . از یک طرف دستیابی به آن مشکل است زیرا بی وقفه خود را انکار می کند  و از سوی دیگر گره تحول ادبی را از خلال پیچ و خم های تئوری به ما نشان می دهد . بارت هرگز در ایجاد تغییر و مشارکت در مباحث نقد ادبی بین متن و اثر و بین آوانگارد و کلاسیسیسم آرام نمی گیرد اما آنچه که تغییر نمی کند اینست که او خود را همواره در رد دائمی مد و جهان بینی حاکم ، در حاشیه می یابد .


Notes
1 Roland Barthes, « De l’oeuvre au texte », Revue d’esthétique, 3e trimestre 1971, repris dans OEuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, t.II, Paris, le Seuil, 1993, p.1211-1217.
2 Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », paru en anglais, sous le titre « Closing statements : Linguistics and Poetics », dans T. A. Sebeok, éd., Style in Language, New York, 1960. Cet ouvrage a son origine dans une conférence interdisciplinaire sur le style qui s’est tenue à l’Université d’Indiana. Repris dans Essais de linguistique générale, traduit et préfacé par Nicolas Ruwet, Édition de Minuit, 1963, p.248.
3 Gérard Genette, Figure III, Paris, le Seuil, 1972, p. 10.
4 Roland Barthes, « Sur S/Z et L’Empire des signes », entretien avec Raymond Bellour, «les lettres françaises, 20 mai 1970, repris dans OEuvres complètes, ibid., t. II, p. 1004-1016.
5 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 116.
6 Roland Barthes, Le plaisir du texte, in OEuvres complètes, op. cit., t. II,p. 1514-1515.
7 Roland Barthes, « Leçon inaugurale au Collège de France en 1978 », repris dans OEuvres complètes, op. cit., t. III, Paris, le Seuil, 1995, p. 801-814.
8 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, le Seuil, 2003, p. 49.
9 Roland Barthes, « Réponses » (Tel quel, automne 1971), in OEuvres complètes, t. II, op. cit., p. 1971.
10 Roland Barthes, « La préparation du roman (I) : de la vie à l’oeuvre-La métaphore du labyrinthe : recherches interdisciplinaires, in OEuvres complètes, op. cit., t.III, p. 1059.
11 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, op. cit., p. 203
12 Antoine Compagnon, « Littéraire (critique) », in Universalis, 1993.
13 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), op. cit., p. 355.
14 Antoine Compagnon, les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gallimard, 2005, p. 414.

Bibliographie
Roland Barthes, « Sémiographie d’André Masson », in Critique, n°408, mai, 1981, p. 526-528.
Roland Barthes, « Sur S/Z et L’Empire des signes », entretien avec Raymond Bellour, in les lettres françaises, 20 mai 1970, repris dans OEuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, t.II, Paris, le Seuil, 1993, t. II, p. 1004-1016.
Roland Barthes, « De l’oeuvre au texte », Revue d’esthétique, 3e trimestre 1971, repris dans OEuvres complètes, t. II, op. cit., p.1211-1217.
Roland Barthes, « Réponses » (Tel quel, automne 1971), repris dans OEuvres complètes, t. II, op. cit.
Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, le Seuil, 1973, repris dans OEuvres complètes, op. cit., t. II. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.
Roland Barthes, « leçon inaugurale au Collège de France en 1978 », repris dans OEuvres complètes, op. cit., t. III, Paris, le Seuil, 1995.
Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, le Seuil, 2003.
Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », paru en anglais, sous le titre « Closing statements : Linguistics and Poetics », dans T. A. Sebeok, éd., Style in Language, New York, 1960. Cet ouvrage a son origine dans une conférence interdisciplinaire sur le style qui s’est tenue à l’Université d’Indiana. Repris dans Essais de linguistique générale, traduit et préfacé par Nicolas Ruwet, Édition de Minuit, 1963, p. 248.
Gérard Genette, Figure III, Paris, le Seuil, 1972, p. 10.
Antoine Compagnon, « Littéraire (critique) », in Universalis, 2005.
Antoine Compagnon, les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gallimard, 2005.
 

نویسنده : جیان هان (مدرسه عالی پکن)
مترجم : عزت اله فروغی دانشگاه تربیت مدرس

 

پرونده «رولان بارت» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/2761

 

 

شاخه اصلی

نظریه

گفتگو با آنتون کومپنیون

« آموزش ادبیات پس از بارت تغییر کرده است»
لو پوئن: چگونه رولان بارت را ملاقات کردید؟
آننون کومپنیون: سال 1974 در سمینار وی شرکت کردم. وی در آن سمینار کارهایش را درباره "اجزای یک گفتمان عاشقانه» ارائه می داد. یک سمینار بزرگ و یک سمینار محدوتر بزگرار می شد که من در آن شرکت کرده بودم؛ در این سمینار، هرکس تحقیقات شخصی اش را ارائه می داد. سمینار بزرگ دقیقاً مانند کلاسی که یک استاد کنفرانسی را برگزار می کند نبود چون او درباره تحقیقات در حال انجامش صحبت می کرد، هرچند که وی تنها سخنران آن سمینار بود. در سمینار دیگر، رابطه میان شرکت کنندگان متعادل تر و بسیار آزادتر بود، حتی خود وی می بایست شخصاً مانند دیگران کنفرانسی ارائه می داد.

ال. پ.: او در نظر شما مانند یک غول فکری بود؟
اَ. س.: بله، البته بیشتردر معنای پیشه وری تا آکادمیک. آنچه من از او آموختم جنبه دستی کار ذهنی بود. وی جعبه ها و فیش هایی را که با دست درست می کرد دوست می داشت. من یک سال در سمینار او شرکت کردم، از آن پس همیشه با هم در ارتباط بودیم. بارها او را حین کار کردن می دیدم و در این خصوص نوعی رابطه استادی و شاگردی داشتیم. البته زمانیکه ملاقاتش کردم 24 سال داشتم و از لحاظ فکری نسبتاً مستقل بودم.


ال. پ.: او نسبت به اشتیاقی که خودش برمی انگیخت بدگمان بود؟
اَ. س.: او در "کلژ دو فرانس" رنج می برد، و این حقیقت دارد. طی چهارسالی که یک سمینار در آن برگزار می شد، به دوستانش توصیه می کرد در آن سمینار شرکت نکنند. نوعی سیرک بود! آن موقع، تعداد زیادی میکروفن روی میزش بود و جمعیت هم در سالن خیلی کوچکی ازدحام می کردند. شرکت کنندگان انگار به تماشای یک نمایش می آمدند.


ال. پ.: « او به اصول خودش هم بدگمان بود»، این گفته ای است که وی درباره خودش در کتاب "رولان بارت نوشته ی رولان بارت"( مطرح کرد. این حرف با جایگاه فردی صاحب نظر در تضاد است...
اَ. س.: او در جستجوی آنچه "لامکانی" (atopie) می نامید بود، "لامکانی" تحت اللفظاً به معنی غیبت مکانی است. این واژه مربوط می شد به آنکه همیشه اندوخته ای، فاصله ای را حفظ کرد. امری که حتی تعهد سیاسی را نیز آسان نمی کند... البته نباید فراموش کرد که او در دهه پنجاه نسبت به حمایت از تئاتر مردمی متعهد شده بود. و همانطورکه از نوشته هایش درباره ژنرال دوگل برمی آید وی از مخالفان دوگل در بحث های پیرامون جمهوری پنجم بود. برعکس، القای دکترین می 68 را برنمی تافت...


ال. پ.: آیا رد دستکاریهای زبانی یکی از عناصر ثابت کار او بحساب می آید؟
اَ. س.: بله، تا جاییکه از نظر من یکی از مساعی مهم نظری وی مفهوم "رأی عمومی" (doxa) است، یعنی این تفکر که هر امر ایدئولوژیکی از بطن یک امرطبیعی گذر کرده است. موضوعات پژوهشی او ممکن بود بسط و گسترش یابد، ولی انسجام رویه اش شاید در همین جنگ علیه رأی عمومی، " از درجه صفر نوشتار"  تا " آماده سازی رمان"  است. به همین دلیل است وقتی به دکترین مربوط به وقایع می 68 می رسیم، او فاصله اش را نشان می دهد.


ال. پ.: تناقض اینجاست که وی نیز از طریقِ مکتب خود را به نهادی تبدیل می کند...
اَ. س.: این درست است که آموزش ادبیات در مکتب ادبی پس از بارت تغییر کرده است. اما کدامیک از مساعی وی تعیین کننده تر بوده است؟ احتمالاً آنهایی که پیرامون تحلیل روایت می چرخد. پیشتر، مثلا در زمان میشله، رویکرد وی بیشتر موضوعی بود. تقدیر تعلیمی تربیتی دوران وی که دوره ای ساختارگرا و صورت گرا بود روی مکتب تأثیر گذاشت. این امر برای علم روایت شناسی یعنی تفکر مبتنی بر وجود علم متون جایگاهی را ایجاد خواهد کرد. تمام آنچه می توانست به مرگ مؤلف مربوط شود به همان میزان بر آموزش نیز دلالت کرده است- حتی گاهی اوقات گفته می شود کمی هم زیادی برآموزش دلالت کرده تا جاییکه به پرسشی درباره فورم(شکل) متون علیه محتوا تبدیل شده است... بارت نسبتا سریع از فورمالیسم گذر کرد، ولی بی گمان پایان کارش چندان برای مکتب کاربردی نبود. بدیهی است نهادینه کردن پژوهشی نوآور در آموزش می تواند به شکلی انعطاف ناپذیر منجر شود.


ال. پ.: حالا چرا به مرگ مؤلف باید علاقه نشان داد؟
اَ. س.: چون مضمون پایان ادبیات همان مضمون هر نوع تجددی است. این مضمون در تمام آثار بارت، از درجه صفر نوشتار تا آخرین نوشته هایش، به چشم می خورد. ولی این مضمون مختص وی نیست، کل این دوره نوعی پایان ادبیات را تداعی می کرد- موضوعی که به پایان خویش نرسید... در این معنا وی خود را به جریان تجدد وصل می کرد.   


ال. پ.: با این حال شما او را فردی"مخالف تجددگرایی" می دانید. چرا؟
اَ. س.: به نظرم، در بخش پایانی کارش نوعی مقاومت در برابر تجدد را آشکار می کند. وقتی پیشتاز به یک رأی عمومی تبدیل می شود، نهادینه می شود، در واقع وارد عرصه نبرد می شود. در کتاب اسطوره شناسی ، او خود را مقصر اسطوره های خرده بورژوازی می دانست. در دوره بعدی یعنی سال های دهه هفتاد تا موقع مرگ، او خود را در مورد اسطور های نسل 68 مقصر می دانست،همان اسطوره هایی که دیگر به آنها نام «کولی-بورژوا» (bobos) نمی دهیم. خیلی سخت بود که او خود را مقصر بداند، چون از نظر بسیاری خودش سرچشمه این اسطوره ها بود. پیشتر در سال های دهه پنجاه، به نام برتولت برشت و یک نوع تئاتر مردمی آنطور که ژان ویلار تصور می کرد، مقاومت تعجب آوری در برابر آثار آرتور آدامف و حتی بکت یعنی در مقابل پیشتازان آن زمان ابراز می داشت: سال 54، در انتظار گودو، او را در حالتی تردیدآمیز باقی می گذارد. در اصل، ایرادی که او از بکت می گیرد این است که بکت زبان را زیرسؤال می برد. بعدها، بارت او را در جمع دوستان نزدیکش در حلقه تل کل (Tel quel) - مجله ای که توسط دوستش، فیلیپ سولرز تأسیس شده بود- بهتر می پذیرد.  


ال. پ.: او می خواست «از پشت جبهه پیشتازان» باشد... یعنی؟
اَ. س.: این جایگاه ناراحت کننده ای است: او می خواست متحد پیشتازان باشد، و در عین حال خود را ذی حق میدانست. او گفته است: در خدمت پیشتازان بودن به معنی دانستن آن چیزی ست که مرده است، بازنشسته بودن- مثل او- یعنی آنرا هنوز دوست داشتن... وی همزمان درکی از تاریخ و این اندوه حسرت گذشته را داشت که از تجدد واقعی جدایی ناپذیر است. در آخرین کلاس ها، خود را مدعی یک رومانتیسم گسترده می دانست که از روسو تا پروست، و حتی فراتر از آن پیش می رفت. در نهایت تنها شیفتگی اش ادبیات است. او بیش از بیش بزرگان کلاسیک را تحلیل می کند، در آثار وی شاتوبریان مانند پروست بسیار حضور دارد.


ال. پ.: آیا او افسوس نمی خورد که رمانی ننوشته است؟
اَ. س.: این آرزویی ست که او در سالهای آخر عمرش داشت تا یکنواختی مطالعات ادبی را کنار گذارد، کار دیگری بکند. اگر مدت بیشتری زندگی می کرد ممکن بود رمانی بنویسد؟ به عقیده من، نشانه هایی که او باقی گذاشته خیلی هم از این فرضیه جانبداری نمی کند. البته من همیشه فرض کرده ام که" اتاق روشن" ، رساله ای درباره عکاسی که به تأملی پروستی درباره مرگ مادرش تبدیل می شود همین رمان بوده است. این رساله در پایان دوره ای درباره « آماده سازی رمان» که در کلژ دو فرانس برگزار می-شد چاپ شده است.


ال. پ.: به نظرشما چه میراثی بر جای گذاشته است؟
اَ. س.: از "اسطوره ها" پرتره باشکوهی از فرانسه دهه پنجاه بجای مانده است. ولی به نظر من، مهمترین کتابهایش از همه آثار ادبی تر است عبارتند از: رولان بارت نوشته رولان بارت، قطعه های یک گفتمان عاشقانه، اتاق روشن. کتاب هایی که منطبق بر دوره صورت گرا (فورمالیست) است مانند سیستم مُد (système de la mode) بی شک قدیمی تر هستند و از دور خارج شده اند. او بزرگترین رساله نویس ادبی باقی می ماند. من بویژه کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت را دوست دارم که به دوره ای مربوط می شود که او را ملاقات کردم، به خاطرجنبه صمیمانه و بازی گونه اش، به خاطر ردِ مصائب (pathos)  که در آن وجود دارد، و بخاطر اینکه این کتاب بهتر از هر کتاب دیگری با ایده آل ادبیِ خُرد او هماهنگی دارد.

Antoine Compagnon , Le point  Hors Série, Nos Derniers Maitres Sep. Oct. 2011

 

پرونده «رولان بارت» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/2761

 

 

شاخه اصلی

نظریه

اسطوره در جهان امروز

تصویر: بارت
اسطوره در جهان امروز.ستاری، جلال.تهران: نشرمرکز، چاپ دوم1383 .228صفحه.
کتاب اسطوره در جهان معاصر بطور کلی به معرفی معنایی که اسطوره در جهان امروز یافته می پردازد و سعی دارد برخی از آنها را بصورت مختصر توضیح دهد. کتاب به دو بخش اصلی: در غرب، و در ایران، تقسیم میشود که در بخش نخست بیشتر نظرات "رولان بارت" را مطرح میکند و ایدئولوژی بورزوازی را که در نقاب اسطوره پنها شده برملا می سازد. در بخش دوم که به اسطوره های امروزی در ایران می پردازد همچنان همان مبانی را برای توضیح اسطوره های جدید در ایران بکار میبرد.
جلال ستاری در مقدمه معانی متعددی که از اسطوره مستفاد میشود را ذکر میکند:1. آنچه از اسطوره معنایی رمزی در میابد. که در این معنی اسطوره معنایی مثبت دارد و کاربرد آن نظم بخشیدن و معنا دادن به اموری است که بعلت ناشناس بودن علل واقعی آنها معلوم بشر نیست.
2. اسطوره، به معنای قصه و داستانهای موهوم که در این معنی بارمنفی دارد و جز خیال پردازی پوچ و گمراه کردن ذهن هدفی ندارد.
جلال ستاری سپس تعریفی هم که "الیاده" از اسطوره دارد بیان میکند: «اسطوره ی زنده در جوامع سنتی، داستانی قدسی و مینوی است که کارهای نمایان خدایان و موجودات فوق طبیعی، یا نیاکان فرهنگ آفرین را که در ازل، در زمان بی زمان، روی داده، حکایت میکند و بنابراین روایت  پیدایش جهان و جانوران و گیاهان و نوع بشر و نهادها و آداب و رسوم و علل خلق آنها و کلاٌ شرح آفرینش کون و کائنات است.»
اگر چه نمیتوان خط مشخصی میان اسطوره و تاریخ کشید، در واقع وقتی، برای مثال، ازناپلئون بناپارت حرف میزنیم، اگر چه تاریخی بودن او محرز است اما نسبت دادن برخی ویژگی ها به او یادآور اسطوره پرومته است. واضح تر آنکه اسطورها نمیمیرند بلکه با پویندگی خود را در کالبدهای جدید احیائ میکنند تا همواره احساس نیاز بشر به فوق بشر بودن به جاودانگی به آزادگی و...را پاسخ دهند.البته در اینجا باید این نکته را هم افزود که اسطوره با حرکت "ضد تاریخ" خود توسط تاریخ به حاشیه رانده میشود. منظور از این ضدتاریخ بودن اینست که اسطوره با جاویدان کردن و ویزگیهای فراتاریخی که به عناصر می بخشد در واقع آنها را از زمان و تاریخ خود انتزاع میکند. و در واقع همینجاست که به قول بارت، "تاریخ را به طبیعت تبدیل میکند" و آنرا امری بدیهی و همیشگی جلوه میدهد.
در بخش دوم کتاب به "علت پایداری اسطوره" می پردازد. و توضیح میدهد که اسطوره با پاسخ دادن( البته بصورت عرفانی و شهودی) به سوالها و تسکین دغدغه های همیشگی ذهن بشر مانند آغاز آفرینش، مرگ، جاودانکی و... باقی می ماند و با نو شدن و ساختار یافتن طبق پیشرفتهای ذهن بشر، ادامه ی حیات میدهد. در این فصل نشان داده میشود که چگونه اسطوره عناصر تاریخی را با نسبت دادن ویژگیهای خارق العاده تحریف میکن و با کشیدن هاله ای از ابهام( بعلت آنکه فراتر از حوزه ی شناخته بشر است) آنرا محافظت میکند. سپس به تفاوت میان اسطوره های جدید و قدیم می پردازد و این نکته را مطرح میکند که اسطوره در گذشته مسایل ناشناخته را با ساده کردن و رنگ وبوی انسانی بخشیدن قابل فهم میکردند مثلاٌ با نسبت دادن حالات انسانی به خدایان. اما امروزه اسطوره ها برای ترویج ایدئولوزی های دولت ها بکار برده میشوند. مثلاٌ نوعی اسطوره ی مصرف گرائی.
بعد از این مقدمات جلال ستاری به اسطوره های جدید در غرب می پردازد:
"رولان بارت" و کتاب "اسطوره، امروز" که در دو بخش تالیف شده: بخش اول مجموعه مقالاتی است که اسطوره را در اصل نوعی زبان میداند. بارت در این بخش از کتاب خود با نقد زبان و شیوهی فرهنگ ارتباط جمعی سعی دارد که فریبکاری بورژوازی را افشا کند. او معتقد است که بورژوازی با بدیهی جلوه دادن آنچه که واقعا طبیعی نیست محصولات خود را به خورد ملت میدهد که اینکار را با ارائه ی تصویری جذاب اما دروغین از واقعیت و سوء استفاده از خواسته های مردم انجام میدهد.
مثلاٌ تعریفی که از غریبه ارائه میکند در واقع تصویری ابتر و به نفع بورژوازی است. بدینصورت که غریبه را وحشی عقب مانده ای جلوه میدهد که در واقع اسباب سرگرمی و تمسخر است و در واقع با نفی غریبه هرگونه فکر مخالفی را منکر میشود.( درواقع چنین وانمود میکند که اگر کسی با او مخالف است بعلت عقب ماندگی ذهن اوست.) بارت در واقع ار آن  جهت به شناخت اسطوره های جدید می پردازد که نشانه های بورژوازی را کشف کند. او مثالهای زیادی میزند که "اسطوره ی کودکی" از جمله ی آنهاست. او در توضیح این اسطوره مطرح میکند که چگونه کودکی به عنوان نشانی از معصومیت، نزدیکی به طبیعت و آزادگی مطرح میشود و در نقد آن این جمله گویاست که ”کودکی نمادی است از صفا، خلوص، صمیمیت، حتی اگر کودکی ، کودک دیگر را بکشد."
در بخش دوم کتاب، بارت به توصیف و تشریح اینکه اسطوره چیست با نگاهی نقادانه میپردازد:
بارت معتقد است که اسطوره را در اصل باید گفتار یا کلامی (parole) دانست که در حکم قالبی است که هرچیزی را میتوان در آن ریخت تا اسطوره گردد. در واقع این موضوع اسطوره نیست که آن را تعریف میکند بلکه نوع ابلاغ آنست که به آن چنین ماهیتی می بخشد. با این تعریف حتی میتوان پیوند دیگری بین تاریخ و اسطوره زد، یعنی در هر دوره گفتار بخصوصی بعنوان اسطوره برگزیده میشود. در جای دیگر بارت اسطوره را " نظامی نشانه شناختی" میداند که در نتیجه حامل ارزشهایی است. بدینصورت اسطوره معانی را پنهان نمی کند بلکه کژ و مژ میکند(.(inflexion تاریخ را به طبیعت تبدیل میکند، یعنی چیزی که در زمان خاصی کاربرد  دارد و معنا میدهد را از زمان خود انتزاع (abstract) میکند و وانمود میکند که همواره بوده و خواهد بود.
راه حلی که بارت ارائه میدهد، "اسطوره ی ساختگی" است یعنی ساختن اسطوره ای از روی نسخه ی اصلی برای نشان دادن کاستی ها و دروغپردازی های آن. بارت برای این نظر خود مثال داستان: بووار و پکوشه، داستانی که فلوبر ساخته و پرداخته است، را می آورد. که داستان دو کاتبی است که با پولی که بدست می آورند سعی میکنند کاری را شروع کنند که مهمترین آن سرمایه گذاری است، اما در هر کاری به نوعی شکست و دلسردی میرسند. که در واقع این داستان سعی دارد تا اسطوره های جدید را که در واقع نماد های زندگی جامعه هستند نقد کند و پوچی آنها را به نمایش بگذارد.
بخش دوم کتاب همانطور که گفته شد به توضیح اسطوره های جدید در ایران می پردازد:
در فصل" تصور زوال محتوم غرب" جلال ستاری سعی دارد این توهم ایرانی را که به قول خود او به «ضد غرب ضدگی» منجر شده تفسیر کند. او در این فصل نشان میدهد که چگونه در غرب منتقدان، فرهنگ و نواقص آن را با تیزترین تیغ ها به چالش می کشند ولی در عین حال را برون شو از این شرایط را هم مطرح میکنند. بعنوان مثال آنچه ""ژان بودریار" در نقد فرهنگ خود می گوید. ستاری معتقد است آنچه در ایران رخ میدهد و بیان میشود ابتر است. یعنی کاستی های غرب را مطرح کردن اما راه حلها را ارائه ندادن. و در واقع این تصور را در اذهان بوجود آوردن که غرب به بن بست رسیده و دیگر راهی ندارد مگر اینکه به معنویت شرق روی بیاورد و دست نیاز به سوی شرق دراز کند.
در این فصل به نوعی مفهوم اسطوره ای ای که از شرق و غرب در ذهن هر کدام نقش بسته هم اصلاح میشود. و شرق و غرب به عنوان دو نیمه از وجود هر انسان مطرح می شود و جمله: شرق، غرب تو کجاست؟ در واقع غرب را نه مکانی جغرافیایی بلکه حد کمال در نظر می گیرد.
فصل آخر کتاب "اسطوره ی عصر ذرین" ، اشاره به این توهم دارد که در ذهن ایرانی نقش بسته، دورانی بی عیب و نقص در دوران باستان ( و یا درواقع در زمانی دور) که ایران در اوج فرهنگی، سیاسی، حتی گستره ی جغرافیایی، قرار دارد. برای تایید این ذهنیت ستاری به باستانگرایی در دوران پهلوی (حتی بصورت یک حزب) ، جشن های 2500 ساله و... اشاره میکند. ستاری توضیح میدهد که چگونه ایران پیش از ورود اسلام (نژاد سامی) اسطوره میشود. باینصورت که عقب ماندگی و بدبختی ایران و ایرانی (در ادبیات معتقدان باین اسطوره) ، از آمیزش نژاد ایرانی و سامی آغاز میشود و تا به امروز ادامه میابد. و راه برون رفت از این تنگنا را در بازگشت به همان دوران میداند. در این اسطوره زرتشت نماد مذهب ایرانی، زبان خالص فارسی با زدودن هرگونه واژه ی عربی از آن بعنوان نماد فرهنگ و ادب ایرانی، و هخامنشیان بعنوان سمبل عدالت و وفور نعمت، مطرح میشود و اینکه چگونه این دوران از هر کاستی و زحمتی پاک میشود و بصورت بسته ای آماده ی مصرف خواستنی عرضه میشود.
در نهایت و بعنوان نتیجه گیری، ستاری اسطوره را بعنوان عنصری معنا بخش و هویت ساز چنین اصلاح میکند، که« شرط رشد و دوام هر فرهنگ و لاجرم لازمه ی شناخت هویت فرهنگی خویش ، وجود غیر یا خویشتن دیگری (alter ego) است که متفاوت با ما و رقیبمان باشد؛ و بدینگونه است که هویت ساخته میشود که برخلاف تصور مزمن ، نه بطور طبیعی وجود دارد و نه ثابت و لاتتغیر است، بلکه حقیقتاً ساخته و پرداخته میشود.»

پرونده ی «جلال ستاری»  در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5165

شاخه اصلی

اسطوره‌شناسی

کارگاه ترجمه فرانسه(6): امپراتوری نشانه ها

امپراتوری نشانه ها، رولان بارت ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نی، 1384
امپراتوری نشانه ها یکی از زیباترین و پر معنا ترین  کتاب های رولان بارت نویسنده و منتقد ادبی فرانسه،  استاد نشانه شناسی کلژ دو فرانس است. در زیر  بخش هایی از این کتاب را به زبان فرانسه و فارسی  می خوانیم. برای تمرین ترجمه نخست تلاش کنید متن فرانسه را به فارسی بازگردانید و سپس  به متن ترجمه شده رجوع کنید.

Il faudrait faire un jour l’histoire de notre propre obscurité, manifester la compacité de notre narcissisme, recenser le long des siècles les quelques appels de différence que nous avons pu parfois entendre, les récupérations idéologiques qui ont immanquablement suivi et qui consistent à toujours acclimater notre inconnaissance de l’Asie grâce à des langages connus (l’Orient de Voltaire, de la Revue Asiatique, de Loti ou d’Air France).
(...) سرانجام روزی فراخواهد رسید که ناچار شویم تاریخ تاریک اندیشی های خود را رسم کنیم، که ناچار شویم خود شیفتگی  تیره خویش را بروز دهیم؛ روزی که باید فراخوان های انگشت شمار  به پذیرش تفاوت ، که گاه پذیرایشان بوده ایم، را بازشماریم. سرانجام روزی  ناگزیر باید سوء استفاده های ایدئولوژیک و هموراه پرطرفدار  خود را که همیشه به برکت  زبان های آشنا ( شرق ولتر ، گاهنامه آسیایی، لوتی یا ایرفرانس) بر ناآگاهی های ما از آسیا، سرپوش گذاشته اند ، بازشناسیم.  
L’auteur n’a jamais, en aucun sens, photographié le Japon. Ce serait plutôt le contraire : le Japon l’a étoilé d’éclairs multiples, ou mieux encore : le Japon l’a mis en situation d’écriture.
نویسنده، هرگز و به هیچ معنایی از ژاپن تصویر برداری  نکرده است و شاید قصیه حتی درست برعکس بوده باشد: ژاپن او را زیر درخشش های بی شمار  نورهایش برده است، و از این هم بیشتر: ژاپن او را در موقعیت نوشتن قرار داده است.   
  L’Orient et l’Occident ne peuvent donc être pris ici comme des “réalités”, que l’on essaierait d’approcher et d’opposer historiquement, philosophiquement, culturellement, politiquement. Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit seulement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de “flatter” l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre.
در این رویکرد نمی توان شرق و غرب را «واقعیت هایی»  فرض گرفت و کوشید آنها را به هم نزدیک کرد . یا در ابعادی تاریخی، قلسفی و سیاسی رودررویشان نشاند. نگاه من، نگاهی به ذاتی شرقی نبوده است، شرق برای من بی تفاوت است. شرق تنها سرچشمه ای است، از خطوطی  که به کار گرفتنشان  بازی ابداع شده ای  را بر می انگیزاند، بازی ای که امکان می دهد پنداره خویش از  نظامی نمادین، شگفت انگیز و مطلقا گسسته از نظام خویش  را «تحسین» کنم.  
Entièrement visuelle (pensée, concertée, maniée pour la vue, et même pour une vue de peintre, de graphiste), la nourriture dit par là qu’elle n’est pas profonde : la substance comestible est sans cœur précieux, sans force enfouie, sans secret vital : aucun plat japonais n’est pourvu d’un centre (centre alimentaire impliqué chez nous par le rite qui consiste à ordonner le repas, à entourer ou à napper les mets) ; tout y est ornement d’un autre ornement : d’abord parce que sur la table, sur le plateau, la nourriture n’est jamais qu’une collection de fragments, dont aucun n’apparaît privilégié par un ordre d’ingestion : manger n’est pas respecter un menu (un itinéraire de plats), mais prélever, d’une touche légère de la baguette, tantôt une couleur, tantôt une autre, au gré d’une sorte d’inspiration qui apparaît dans sa lenteur comme l’accompagnement détaché, indirect, de la conversation (...).
غذا تماما شکل تصویری دارد(شکلی اندیشیده، ترتیب یافته، آراسته برای  مشاهده و حتی  برای مشاهده یک نقاش و یک گرافیست)، از این رو غذا ژرفایی ندارد: ماده مصرف شدنی از قلب ارزشمندی برخوردار نیست. نیرویی پنهانی و رازی حیاتی ندارد: هیچ غذای ژاپنی  مرکزی ندارد( در حالی که مرکز غذا در نزد ما از خلال مناسکی رخ می نماید که شامل نظم دادن به ترتیب  صرف إذا ها و آراستن  و حاشیه گذاری  بر غذای اصلی درون بپثاب است)؛ همه چیز در این غذا  ها آرایشی است بر آرایشی دیگر : و نخست از آن رو که بر روی میز  و بر روی  سینی غذا، غذا ها هیچ چیز جز جمعی از پاره ها نیستند که هییچ نظم خاص و هیچ اولویتی برای صرف آنها وجود ندارد: خوردن غذا به هیچ رو  تبعیت از یک فهرست و ترتیب (یا یک خط سیر) نیست،  بلکه صرفا به معنای برداشت هایی کوچک با نوک  چوبک ها، از این و آن  رنگ، از این و آن پاره ، بر اساس نوعی الهام  است که در طول  فرایندی آرام همچون  جریان جدا افتاده  و غیر مستقیم  یک گفت و گو ( که خود می تواند بسیار پر سکوت باشد)  تبلور می یابد(...)

پرونده ی بارت در «انسان شناسی و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/2761

شاخه اصلی

کارگاه ترجمه

صفحه‌ها

اشتراک در RSS - رولان بارت