ستاری، جلال

  • ستاری، ج.، 1388، پژوهشی در دو داستان هزار و یک شب، تهران: نشر مرکز

    14 ژوئن 2016
  • «گفتگو با جلال ستاری» که کتابی است که اخیرا  نشر مرکز منتشر کرده است. این کتاب شامل گفتگوی طولانی ناصر فکوهی و جلال ستاری درباره زندگی و آثار او است . در زیر  یادداشتی از  فکوهی درباره پروژه «انسان شناسی تاریخی ایران مدرن» که این کتاب در چارچوب آ« منتشر شده است و  گفتگوی ستاری  با روزنامه شرق درباره این کتاب را می خوانیم: جلال ستاری و پروژه اتنوگرافیک
    ناصر فکوهی

    17 ژوئن 2015
  • این نخستین گفت‌وگو از مجموعه‌ گفت‌وگو‌هایی است که امیدواریم در آینده به انتشار برسانیم. این گفت‌وگو در چهارچوب یک طرح مشخص تعریف می‌شود که نام آن را «انسان‌شناسی تاریخی فرهنگ ایران مدرن» نامگذاری کرده‌ایم، این طرح چیست و چه هدفی دارد، از کجا آغـاز شد و به کجا می‌خواهد برسد؟ در نهایت چرا با جلال ستاری و نه شخصیت دیگری کار را آغاز کردیم؟ پاسخ به پرسش آخر، از همه واجب‌تر است و به گمانم به همین دلیل باید مجموع این طرح را تا هر کجا ادامه یابد به جلال ستاری تقدیم کرد.

     

    فکوهی،ناصر،1394، گفت و گو با جلال ستاری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول،466 صفحه

    08 ژوئن 2015
  • جلال ستاری را نه می توان صرفا اسطوره شناس، نه لزوما روشنفکری منتقد یا مترجمی قهار دانست که صد البته تمام این جایگاه های حرفه ای را می توان و باید برازنده او دانست. اما آنچه می تواند او را در جایگاهی والاتر بنشاند و در ارجاع به عنوان یکی از آثار اخیرش، فرهیختگی اوست...

    بگذارید پرسشی جدی را مطرح کنیم. فرهیختگی جلال ستاری چگونه منشی است؟ به زبانی دیگر مختصات او در جغرافیای فکری ما ایرانیان، کجاست؟ به جرات می توان گفت که او طرح زننده و خواستار کلیتی دیگرگونه برای جایگاه انسان معاصر ایرانی است. اجازه دهید که در باب این طرح ایران شهری او بیشتر سخن گفته شود:

    14 دسامبر 2014
  • تصویر: آرشیو انسان شناسی تاریخ فرهنگی ایران مدرن**

    باید بر این نکته شاید بدیهی تاکید کنم که بزرگمردان و متفکرانی چون جلال ستاری نیازی به چنین مجالس تقدیری ندارند. بدون اغراق می توانم بگویم که ستاری در سراسر عمر پار بار خود،  شاید یک خط از  هزاران هزار صفحه  ترجمه و تالیفش را برای آن نوشته است که روزی از او تقدیر می شد. امروز نیز  کوچکترین گله ای از آن ندارد که این تقدیرها وبزرگداشت ها بعد از عمری از سخت گیری های بیهوده و بی دلیل و جفایی که دلیلی نداشت بر او و امثال او روا شود، برایش بر گذارشوند...

    متن سخنرانی

    07 دسامبر 2014
  • ستاری، جلال،1390، اسطوره و رمز؛ مجموعه مقالات،تهران: نشر سروش،چاپ چهارم، 167 صفحه

    07 دسامبر 2014
  • تصویر: ستاری، دهه 1330،  ژنو (آرشیو انسان شناسی تاریخ فرهنگی ایران مدرن) روز شنبه 8 آذر 1393، آیین نکوداشت جلال ستاری، محقق، مترجم و نویسنده، پیشکسوت و فعال در حوزه‌های هنر، ادبیات و اسطوره‌شناسی، هشتم آذر با حضور لاله تقیان، بهروز دارش، بهمن نامور مطلق و  ناصر فکوهی در خانه هنرمندان برپا می‌شود.

    به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، معاونت پژوهش و آموزش خانه هنرمندان ایران، مراسم بزرگداشت و نکوداشت جلال ستاری، مترجم و پژوهشگر پیشکسوت حوزه‌های هنر، ادبیات و اسطوره، را از ساعت 18 شنبه هشتم آذر (1393) در تالار جلیل شهناز خانه هنرمندان برگزار می‌کند.
     

    26 نوامبر 2014
  • ستاری، جلال،1392، مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، تهران: نشر مرکز، چاپ پنجم، 192 صفحه

    22 اکتبر 2014
  • در این کتاب پس از واگشایی مفهوم رمز و ارائه نمونه های گوناگونی از آن در فرهنگ و ادب و هنر در جوامع گوناگون، تفاوت های آن با تمثیل نشان داده شده و نقش و سهم هر یک از این دو در بیان وجدانیات و تجارب عرفانی و باطنی و واردات قلبی و تصویر عالم ماورا که به زبان عقل برهانی بیان شدنی نیستند وصف شده است.

     

    ستاری، جلال،1387، رمز اندیشی و هنر قدسی،تهران: مرکز،چاپ دوم،127 صفحه

    18 اوت 2014
  • انسان، جانور غریبى است که مدام از خود مى‏ پرسد: جهانى که در آن بسرمى‏برد، چگونه جهانى است. معهذا پاسخ به این پرسش آسان است وآن‏ جهان، نامى دارد: جهانِ واقعیات. علم این واقعیت را متدرجاً دوره مى‏کند ومى‏کاود و شناختى که از آن دارد، عالى است و باید تصدیق کرد که دربهره‏بردارى از کشفیّات گوناگونش در عالم کائنات، از خردترین ذره تا بزرگترین پاره آن، اندازه نمى‏شناسد. اما آنچه مایه تأسف است اینست که‏ علم

    دوبوکور،مونیک،1391،رمزهای زنده جان،مترجم:جلال ستاری،تهران:مرکز،چاپ چهارم،136صفحه

    09 اوت 2014

صفحه‌ها

جلال ستاری(متولد 1310) بیش از 50 سال است که در عرصه  فرهنگ ایران فعال است. کارنامه این زندگی پربار که امروز وی را در آستانه 78 سالگی قرار داده است، بیش از 80 کتاب است که به تالیف و ترجمه در حوزه های مورد علاقه و سرچشمه های فکری او  تخصص دارد: ادبیات کلاسیک ایران و  اندیشه های متفکران اروپایی به ویژه فرانسوی در زمینه های گوناگون و به خصوص  اسطوره شناسی، تئاتر، ادبیات و تاریخ. ستاری بخش بزرگی از  زندگی و اندیشه خود را وقف ترجمه کرده است و این گویای تمایلی درونی و پر شور به انتقال فرهنگی است. زمانی که در سال های پیش از انقلاب  وی برای نخستین بار آثار اندیشمندانی چون باشلار، آرتو، دومزیل و بسیاری دیگر را به فارسی ترجمه می کرد، این نام ها که امروز هنوز چندان شناخته شده نیستند، کاملا ناشناس بودند. در کنار این امر ، ستاری پیش از انقلاب،  تاثیر مهمی در سازمان دادن به  برنامه ریزی های فرهنگی نهادینه در کشور داشت و پس از آن نیز فعالیت های  انتشاراتی اش در زمینه های تخصصی یاد شده دو چندان شد. از این رو انسان شناسی و فرهنگ از امروز پرونده ای را برای  این اندیشمند برجسته می گشاید که شامل یک گفتگوی او و چندین معرفی کتاب از وی و همچنین  برخی از  پیوند ها از او در اینرنت می شود. این پرونده همچون سایر پرونده های  انسان شناسی و فرهنگ به تدریج به روز شده و افزایش می یابد.

تهیه و تنظیم: مرضیه جعفری
جلال ستاری، اندیشمند، نویسنده و مترجم برجسته کشورمان، نیازی به معرفی ندارد و کمتر کسی است که در چند دهه اخیر با فرهنگ سروکاری داشته باشد و نام او و  آثار او را، که شمارشان از نود ترجمه و تالیف نیز فراتر رفته است، نشناسد و ارزش توان و کوشش بی دریغ او را که تا امروز برغم هشتاد و یک سالی که از عمر  پر بارش می گذرد، همچنان خستگی ناپذیر به  نوشتن و اندیشیدن برای خود و به ویژه برای دیگران ادامه می دهد، قدر نداند. «انسان شناسی و فرهنگ» پیش از این پرونده ای را از مجموعه نوشته هایی که درباره این شخصیت معاصر  فرهنگی  ایران در سایت به انتشار رسیده، گرد آورده است. پرونده اخیر  گرد آوری  گروهی از  نوشته ومطالبی است که به صورت پراکنده بر روی شبکه اینترنت درباره وی وجود دارد. بدیهی است که حجم مطالب به حدی بوده است که این پرونده را نمی توان کامل دانست و بی شک پرونده های دیگری در آینده باز هم به وی اختصاص خواهند یافت. همچنین در پروژه تاریخ فرهنگی ایران مدرن نیز، بخش مهمی به گفتگو و تحلیل و معرفی آثار و زندگی  ستاری اختصاص دارد که بزودی منتشر خواهد شد. باشد که با این کوشش های کوچک، اندکی از دین خود را به تلاش  های بزرگ و خستگی ناپذیر او ادا کرده باشیم.  

 

 

جلال ستاری، اسطوره شناس ایرانی، متولد 1310 است. تنها نگاهی به آثار متعدد ستاری، در مجلات و کتاب های او، ما را با شخصیتی رو به رو می سازد که سال های زندگی اش با شور و تلاشی کم نظیر همراه بوده است. در زیز با بخشی از فعالیت های او از خلال شبکه اینترنت اشنا می شویم.

 

فهرست

o        معرفی:
 

آینه در آینه (جلال ستاری در باره جلال ستاری)
نگاهی به زندگی و آثار جلال ستاری / مگ ایران
زندگینامه: جلال ستاری (1310)

o        ترجمه ها و مطالب در فضای اینترنت:
 

درام و موسیقی(پل کلودل) / بخش مقالات قدیمی انسان شناسی و فرهنگ
نقاب(ژان لویی بدونن)   / موزه مجاز نقاب
فروید و ادبیات (مارت روبر)/ بخش مقالات قدیمی انسان شناسی و فرهنگ
ملاحظاتی درباره هنر غیر تصویری اسلام (ژاک برک) / انسان شناسی و فرهنگ
پرسه در پاریس / انسان شناسی و فرهنگ‬
‫o        گفت و گو ها:

 

جای خالی ایرج افشار به این زودی‌ها پُر نمی‌شود / فرهنگخانه
شیفتگی به اسطوره خطرناک است / ماندگار
سلامی و کلامی / ملکوت
درباره ی هزار و یک شب / شورای گسترش زبان و ادبیات
گفت وگو با جلال ستاری، درباره کتاب های جدیدش در نمایشگاه بیستم؛ اسطوره بدون پرومته ایرانی / اعتماد ملی
گفت‌وگوی جلال ستاری با داود فتحعلی‌بیگی درباره اسطوره در تعزیه / ایران تئاتر
از اسطوره‌ها تا خاطرات جمال‌زاده  / ایسنا
«هزار و یک شب» دروازه ورود من به دریای فرهنگ و ادب ایران بود / خراسان
هزار و یکشب؛ کتابی برای همه عمر / خبرآنلاین
امروز اسطوره به جای ما فکر می کند! / انسان شناسی و فرهنگ
مرگ می‌آید، نیازی نیست به استقبالش بروید / تبیان
این فکر است که همه چیز را می‌سازد / پندار
به رنگ ارغوان / نویسندگان ما
تلویزیون، اسطوره و عشق / انسان شناسی و فرهنگ
گریز تئاتر از ادبیات / انسان شناسی و فرهنگ
روزگار ما، روزگار خلاقیت نیست / آزادنگار
اسطوره‌ها و شکل گیری هویت ملی / انسان شناسی و فرهنگ
اسطوره شناسی ماجرای کربلا در گفت و گو با جلال ستاری / آفتاب
گفتگو با جلال ستاری: گریز تئاتر از ایدئولوژی ها / انسان شناسی و فرهنگ

o        معرفی و نقد کتاب های جلال ستاری:
 

نگاهی به "پژوهشی در هزارافسان" جلال ستاری / بایگانی
شمایل یک شهر در شعر فارسی (در معرفی کتابی از جلال ستاری) / مگ ایران
سهراب حسینی
اسطوره تهران به روایت جلال ستاری «نگاهی به کتاب «اسطوره تهران» / تبیان
عشق / انسان شناسی و فرهنگ
جلدهای کتاب جهان اسطوره شناسی / انسان شناسی و فرهنگ
جهان اسطوره شناسی(1)
جهان اسطوره شناسی (4)
اسطوره عشق و عاشقی / انسان شناسی و فرهنگ
زبان رمزی افسانه ها / انسان شناسی و فرهنگ
بازتاب اسطوره در بوف کور / انسان شناسی و فرهنگ
آئین و اسطوره در تئاتر / انسان شناسی و فرهنگ
شعله شمع / انسان شناسی و فرهنگ
معرفت شناسی بشلار / انسان شناسی و فرهنگ
اسطورگی و فرهیختگی / انسان شناسی و فرهنگ
زبان رمزی قصه های پریوار / انسان شناسی و فرهنگ
چشم اندازهای اسطوره / انسان شناسی و فرهنگ

o        در حاشیه:
 

در ستایش زندگی / انسان شناسی و فرهنگ
دیدار با عتیق رحیمی / بخارا
هشتاد سال و نود اثر! / انسان شناسی و فرهنگ‬

::

معرفی:

آینه در آینه (جلال ستاری در باره جلال ستاری)
از هزار و یکشب شروع شد.....

من در دبیرستان دار‌الفنون درس خواندم و جزو محصلان اعزامی به فرانسه بودم؛ اولین دوره بعد از رضاشاه بود.
 در سال ۱۳۲۸، ۱۹ سالم بود امتحان سختی برای اعزام محصل بود. من هم قبول شدم. در ابتدا هیچ تصوری در این‌باره نداشتم. به آنجا رفتم و صحنه وسیعی از فرهنگ و ادب پیش‌ رویم گشوده شد. به سوئیس رفتم. جزو محصلان اعزامی بودم که برای رشته تعلیم و تربیت اعزام می‌شدند و جمعی را هم برای فراگیری طب اعزام کردند؛ از آنجایی که دیپلم ادبی داشتم، برای گرایش تعلیم و تربیت اعزام شدم. این مقوله، مرا با دنیایی از فرهنگ آشنا کرد. این پهنه وسیع به خاطرم خطور هم نمی‌کرد. کم‌کم با آن فرهنگ عظیم آشنا شدم؛ با جریان‌های هنری ـ ادبی، سینما، تئاتر و ادبیات آشنایی بیشتری پیدا کردم. تا مدت‌ها مسرور بودم و برای یادگرفتن هیجان داشتم.
اولین چیزی که به ذهنم آمد، به آن بپردازم، کتاب «هزار و یک شب» بود. در شرایطی که به این کتاب در آن مقطع بسیار توجه می‌شد، برایم جالب بود بدانم چطور کتابی که برای ما اثر داستانی بی‌سروتهی است، برای آنها منبع پژوهشی بزرگی است و این همه مورد اقبال آنهاست. اولین ترجمه فرانسوی کتاب «هزار و یک شب» در قرن هجدهم درمی‌آید، بعد به زبان‌های دیگر ترجمه می‌شود. کنجکاو شدم بدانم این چیست. از آن به بعد در باب قصه‌ها و متل‌های ادبیات خودمان فعالیتم را آغاز کردم که یکی از همین کتاب‌های من، «هزار و یک شب» است. بعدش از این اثر چاپ کامل‌تری به دست دادم و همین‌طور ادامه دارد. این راهی برای ورود به دریای عظیم فرهنگ و هنر ایران بود. از همان دبیرستان دارالفنون آغاز شد و تا همین لحظه‌ها ادامه دارد.
من به اسطوره عمیقا علاقه‌مندم. باید بگویم علاقه‌مندی‌ام به اسطوره‌ از دوران دانشجویی شروع شد. خب خیلی چیز‌ها در باب تاریخ، فرهنگ و قصه‌ها خوانده بودم. پی بردم به اینکه اسطوره اولین جوانه تمدنی بشر است. اسطوره‌ها غالبا مربوط به خلقت بشر هستند. اولین اسطوره‌ها به خلقت می‌پردازند؛ اما هرچقدر سخیف و نازل، اولین بذر تفکر بشری هستند. نخستین‌بار در اسطوره‌ها بشر فکر کرده چرا جهان پدید آمده است. بنابراین اگر بخواهیم به این نکته پی ببریم که چگونه جهان پدید آمده است، فکر کردم باید از اسطوره‌ها آغاز کرد. چرا این به ذهنم آمد برای اینکه یکی از استادانم که روانشناس بزرگی بود، سر کلاس می‌گفت نمی‌خواستم روانشناس شوم، می‌خواستم در باب تکوین معرفت فکر کنم؛ اپیستومولوژی. اگر بخواهم این کار را بکنم، باید از پوزیتیویسم شروع کنم و بگویم که چطور شیء درست شد و پدید آمد. مفهوم زمان و مکان چیست. از کودکی شروع کردم در باب زمان و کودک تا برسم به اینکه چطور این علمی شده است.
من هم به خودم گفتم پس برای شناخت بهتر فرهنگ باید از اسطوره و قصه شروع کنیم تا برسیم به ادب والا. برای شناخت روحیات یک قوم باید به سراغ قصه‌ها برویم. یکی از این آثار هم کتاب «هزار و یک شب» بود. این کتاب در فرنگ مورد توجه است. دانستن اینکه چه در خود دارد، این کنجکاوی آغاز راه بود، در ادامه چیزهای دیگری را دنبال کردم. اینها علت توجه من به این حوزه بود. تأکید دارم توجه بود نه شیفتگی. این دو را نباید با همدیگر خلط کرد. آنکه شیفته اسطوره است، حرف دیگری است. این شیفتگی گمراهی می‌آورد؛ آن دیگری می‌خواهد در این‌باره بداند. کم کم پی بردم ما کلا دو نوع اسطوره در جهان داریم؛ یکی اسطوره‌هایی که مربوط به کائنات و خلقت آفرینش می‌شود و معمولا قدیمی‌ترین اسطوره‌ها اینها هستند. (البته این جدای از اعتقادات دینی درباره آفرینش است) این اسطوره‌ها کم‌کم با گسترش علم و راهیابی به علت علمی خلقت جهان، کنار گذاشته شده‌اند.
اما اسطوره‌هایی هستند که چنان فکری را مطرح می‌کنند که هنوز هم پاسخ درستی برای این اندیشه نداریم یا برای ما راهنما می‌شوند. در باب ایران، اسطوره ضحاک است. همه‌جای دنیا ممکن است ضحاکی باشد، یک کاوه آهنگر هم علیه آن ظالم قیام کند؛ ممکن است با خواندن روایت داستان، شیفته آن شوید اما بیان معنای آن مهم‌تر است. با تفسیر آن باید همراه باشد و معنای آن را دریافت، مانند «آنتیگونه» سوفوکل که تاکنون بارها در فرهنگ غربی تفسیر و تبیین شده است. هگل در اهمیت این اثر سوفوکل می‌گوید اگر این اثر نبود، من نمی‌توانستم تاریخ سیاسی غرب را تبیین و تحلیل کنم. از هنگامی که این اثر سوفوکل تألیف شده است، تاکنون ۲۰۰ «آنتیگونه» نوشته شده است. برای اینکه مسائلی را گفته که همیشه زنده است. کار اسطوره‌پژوه تنها نقل آن روایت و داستان نیست بلکه ضرورت دارد در نگاهی انتقادی، آن را تفسیر و تبیین و تحلیل کند.
ما ایرانی‌ها در مواجهه با اسطوره این مشی را پیش نمی‌گیریم که نگاهی تحلیلی ـ انتقادی داشته باشیم. ما حرف یک اسطوره را زنده می‌کنیم اما من سعی و توجهم این بود حرف‌هایی در برخی اسطوره‌ها هست که همیشه زنده هستند و باید آنها را با رویکرد تحلیلی از قصه‌های ام‌‌کلثوم جدا کرد. مثلا رمان «خانه ‌ادریسی‌ها» اثر غزاله‌علیزاده داستان جاودانگی یک قهرمان است. زیربنای این قصه زیبا یک نوع جاودان‌بودن قهرمان است، یک نوع کاوه، فریدون و رستم است. بنابراین اسطوره را در این رمان می‌بینم که نویسنده با پرداختی خوب، روایت و خوانشی دیگر از اسطوره به دست می‌دهد. این است که باید زنده شود. ما در فرهنگ‌مان قصه‌هایی داریم که اگر آنها را زنده کنیم، ارتباط خوبی با خواننده پیدا می‌کنند و حرف زیبایی را پیدا می‌کنیم. به همین دلیل است که آنجا هر آدمی و نسلی می‌آید به نحوی آن را تفسیر می‌کند. من به تنهایی نتوانستم توجه دیگران را به این رویکرد پژوهشی جلب کنم؛ این کار یک نسل است.
 
پی‌نوشت
 حسن همایون به همراه ساره دستاران از خبرنگاران سرویس ادب وهنر ایسنا به خانه جلال ستاری رفته‌اند و پای حرف‌های او درباره اسطوره و البته خاطراتش نشسته‌اند. بخش‌هایی از حرف‌های یکی از مهم‌ترین و دوست‌داشتنی‌ترین چهره‌های اسطوره‌شناس معاصر را برایتان نقل کردیم.

لینک مطلب:
http://www.roozonline.com/persian/honarerooz/honare-rooz-2-item/archive/...

::

نگاهی به زندگی و آثار جلال ستاری / مگ ایران
جلال ستاری، محقق و اسطوره پژوه و اندیشمند ایرانی در سال 1310 متولد شد. وی بیش از 50 سال کار دقیق و ظریف در زمینه های اسطوره شناسی، ادبیات نمایشی و نقد فرهنگی انجام داده است که حاصل آن نزدیک به 80 کتاب است که برخی از آنها کتاب های مرجع و شاخص در حوزه و موضوع خود به شمار می روند. وی در سال 84 به پاس عمری تلاش فرهنگی نشان آفیسیه (نشان ادب و هنر فرانسه) را دریافت کرد.
    دکتر جلال ستاری در دوره طولانی فعالیت های فرهنگی خود، آثاری ماندگار و ارزشمند به ایرانیان تقدیم کرده است. از جمله آثار ستاری می توان به «چشم انداز اسطوره»، «زبان رمزی افسانه ها»، «زبان رمزی قصه های پرشور»، «رمز پردازی آتش»، «اسطوره و رمز»، در زمینه اسطوره و روانشناسی، «حالات عشق مجنون»، «افسون شهرزاد»، «درد عشق زلیخا»، « عشق صوفیانه»، «پژوهش در قصه اصحاب کهف»، «پژوهش در قصه یونس و ماهی»، «پژوهشی در قصه شیخ صنعان و دختر ترسا»، «پژوهشی در قصه سلیمان و بلقیس»، «گفت وگوی شهرزاد و شهریار» و آثاری دیگر در این زمینه اشاره کرد. وی همچنین در زمینه تحلیل مباحث ادبی و اسطوره یی ادبیات و فرهنگ ایران کتاب های «نمایش در شرق»، «نماد و نمایش»، «آیین و اسطوره در تئاتر»، «تراژدی و انسان»، «پرده داری و شبیه سازی» و «تقلید و تماشا» را تالیف و انتشار داد.
    کتاب «در بی دولتی فرهنگ» وی نیز از جمله معدود تحلیل ها در زمینه وضعیت فرهنگ در دوره پهلوی است که از سوی نشر مرکز (ناشر عمده آ ثار ستاری) به بازار کتاب عرضه شده بود. یکی از آثار ستاری که به بررسی مساله شهر و اسطوره می پردازد کتاب «اسطوره تهران» است. این کتاب که در سال 1385 توسط دفتر پژوهش های فرهنگی منتشر شده است، می کوشد مساله اسطوره ها را در شهر تهران بررسی کند. تهران امروز یک کلانشهر است. شهری کلان که تاریخش با وقایع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی مهمی پیوند خورده و جلوه هایی از آن در عصر حاضر نیز متبلور شده و تاثیر گذاشته است. جمعیت رو به افزایش این شهر و جمع شدن برترین امکانات شهرنشینی در آن و تصوری که در ذهن یک ایرانی غیرپایتخت نشین از آن نقش بسته است، می تواند ما را به سخن گفتن از نوعی اسطوره درباره آن نزدیک سازد. اما آیا ما با «اسطوره تهران» روبه روییم یا «تهرانی اسطوره گون»؟
    «... تهران اگر کلانشهری اسطوره یی نیست، اما با اسطوره یی آشنا جوش و پیوند خورده است و آن اسطوره ثنویت و دوبینی و پیکار بی امان و همیشگی میان نیکی و بدی است...»
    جلال ستاری در این اثر به واکاوی تصویر تهران در رمان و ادب داستانی ایرانی می پردازد. ستاری در این کتاب به بررسی چند رمان ایرانی کهن در دوران پهلوی اول و دوم و پس از آن و نیز رمان های نویسندگان هم عصر می پردازد.
    رمان نویسی که دستاورد شهرنشینی و در پیوند با مدرنیته است، به خوبی می تواند جلوه گر وجوهی از فرهنگ یک شهر باشد و در تقابل پر تنش سنت و مدرنیته در جامعه ما و رشد سراسیمه و غالبا صوری شهرها و متاثر از آن، راهی برای شناخت بهتر از شهر، فضا و شرایط فرهنگی باشد که در این کتاب، جلال ستاری با آوردن مثال هایی از آن به شرح و نقد حضور شهر تهران با طرح موضوعی به نام «اسطوره تهران» پرداخته است. او می نویسد:
    «توصیف و تصویر شهر تهران در رمان، اینکه آیا شهر در رویدادها و حوادث رمان، عاملی اثرگذار و کارساز است یا آنکه ارائه یی بیش نیست. و اگر شهر به مثابه چوب بست وقایع و سوانح رمان است که بی آن، ممکن است همه رخدادها فرو ریزند، آیا شهر در رمان، هویتی مستقل یافته است و می توان آن را دست کم به اندازه قهرمان یا شخصیت های اصلی رمان، عنصری اثربخش به شمار آورد؟...»
    این کتاب که از مجموعه «تهران شهر» منتشر شده است، کتابی جذاب و ارزشمند است که خواندن آن اطلاعاتی در زمینه ادبی و نیز اجتماعی و تاریخی و همچنین تصویری نقادانه از شهر به طور عام در ایران و شهر تهران به طور خاص ارائه می دهد. کتاب پس از فهرست شامل فصولی به این عبارت است: شهر اسطوره یی، تهران غریب نما از دید اجنبی، تهران در «رمان تهران»، نیم رخ تهران در آینه چند کهنه رمان و نشان تهران در چند رمان نوی تهران «قهرمان».
    
 
 روزنامه اعتماد، شماره 2526 به تاریخ 2/8/91، صفحه 12 (اندیشه)

لینک مطلب:
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2608152

::

زندگینامه جلال ستاری / همشهری آنلاین
جلال ستاری، محقق و اسطوره پژوه و اندیشمند ایرانی در سال 1310 متولد شد
وی بیش از 50 سال کار دقیق و ظریف در زمینه‌های اسطوره شناسی، ادبیات نمایشی و نقد فرهنگی انجام داده است که حاصل ‌آن نزدیک به 80 کتاب است که برخی از آنها کتاب‌های مرجع و شاخص در حوزه و موضوع خود به شمار می‌روند.
وی در سال 84 به پاس عمری تلاش فرهنگی نشان آفیسیه ( نشان ادب و هنر فرانسه) را دریافت کرد.
.
دکتر جلال ستاری در دوره طولانی فعالیت های فرهنگی خود، آثاری ماندگار و ارزشمند به ایرانیان تقدیم کرده است.از میان این آثار می توان به کتاب های زیر اشاره کرد:
از جمله‌آثار آقای ستاری می‌توان به « چشم انداز اسطوره»،« زبان رمزی افسانه ها»،« زبان رمزی قصه‌های پرشور»،« رمز پردازی آتش»،‌« اسطوره و رمز»، در زمینه اسطوره و روانشناسی، «حالات عشق مجنون»،« افسون شهرزاد»،«درد عشق زلیخا»،« عشق صوفیانه»،« پژوهش در قصه اصحاب کهف»،« پژوهش در قصه یونس و ماهی»،« پژوهشی در قصه شیخ صنعان و دختر ترسا»،« پژوهشی در قصه سلیمان و بلقیس»،« گفت و گوی شهرزاد و شهریار» ‌و آثاری دیگر در این زمینه اشاره کرد.
وی همچنین در زمینه تحلیل مباحث ادبی و اسطوره ای ادبیات و فرهنگ ایران کتاب‌های «نمایش در شرق»،« نماد و نمایش»،« آیین و اسطوره در تئاتر»،« تراژدی و انسان»،« پرده داری و شبیه سازی»،« تقلید و تماشا»، تالیف و انتشار داد.
کتاب  «در بی‌دولتی فرهنگ» وی نیز از جمله معدود تحلیل‌ها در زمینه وضعیت فرهنگ در دوره پهلوی است که از سوی نشر مرکز( ناشر‌عمده آ‌ثار آقای ستاری) به بازار کتاب عرضه شده بود.

لینک مطلب:
http://hamshahrionline.ir/details/71293

::
ترجمه ها و مطالب در فضای اینترنت
درام و موسیقی(پل کلودل) / بخش مقالات قدیمی انسان شناسی و فرهنگ
در حرفه ی درام نویسی ام غالباً مسئله پیوند میان درام و موسیقی و گفتار و نت ( موسیقیایی )، همچنانکه به ذهن پیشینیانم در کشورهای گوناگون و در دورانهای بس دور، رسیده است، ذهن مرا نیز به خود مشغول داشته است. شما همه ی نوشته‌های عمده ی ریشار واگنر را درباره ی مسئله به خاطر دارید و بیگمان اگر کسی توانا به گشودن این مشکل بوده است، همین بزرگمرد است که قریحه ی درخشانی هم در درام نویسی و هم در آهنگسازی داشت. و البته بی‌انصافی است اگر بگوئیم که در این اقدام سترگ، کاملاً شکست خورده است. تانهورز(tannhauser) درام شکوهمندی است که به شیوه‌ای ستایش انگیز تصنیف شده است و در آن، موسیقی، به نحوی دردناک، هیجانات شخصیت‌های درام را گسترش می‌بخشد و طنین اندازتر و اثر بخش‌تر می‌سازد. تانهوزر به اعتقاد من، اثری است که واگنر در آن، به اصیل‌ترین و کامل ترین شیوه، خواستهایش را بیان کرده است. لوهنگرین(lohengrin) نیز اثر بسیار موفقی می‌بود، اگر می‌شد با آن همان کرد که با پرده‌های نقاشی‌ای کهنه می‌کنند. بدین وجه که رنگهایش را بر پرده ی نوی منتقل می‌سازند و بنابراین اگر ممکن بود اثر را از پیرایه‌های فرسوده‌اش که غیر قابل تحملش می‌کنند، زدود. و اما در مورد تریستان (Tristan)، باید بگویم که لحن یکنواخت و یکرنگش که عیب آخرین آثار واگنر محسوب است و نیز کیفیت نازل اپرانامه، از لحاظ درامی به اعتقاد من، محلّ ایراد است. هنگامی که آقا و خانمی در دو پرده به هم می‌گویند دوستت دارم – دوستم داری، تماشاگر می‌اندیشد که دیگر بس است و هنگامی که می‌بینید در پرده سوّم، همین گفت و شنید باز تکرار می‌شود، حقیقتاً دلسرد می‌گردد و میل فرار چنان در او قوّت می‌گیرد که همه ی تکنوازان کلارینت نیز نمی‌توانند آرامش کنند. و در اینجا ملتفت می‌شوم که به جای ایراد خطابه‌ای در باب درام و موسیقی، می‌بایست درباره ی گفتگوی عاشق و معشوق سخن بگویم و در اینصورت، فرصت آن را داشتم که بی‌گمان کینه‌های خفته در دل شما و دل من را نیز، بزدایم. اما می‌ترسم که نتوانم موضوع را مهار کنم . معهذا می‌خواهم در اینجا نکته‌ا‌ی را به استحضارتان برسانم. راز و نیاز عاشقانه ی دو تن بر صحنه به آواز، کاریست که توفیق در آن، بسیار دشوار است. شما همه شاهد مشکل و ناراحتی هنرمندانی در دوران جنگ بوده‌اید که می‌بایست سرود ملی‌ای را بخوانند و برای قهرمانی کردن برنامه‌شان، می‌پنداشتند اگر پرچمی به دست گیرند، به مقصود می‌رسند. اما چه بی احتیاطی ای! با پرچم تنها و دو کار می‌توان کرد: یا باید آنرا تکان داد و یا با شور در آغوش فشرد، هنگامی که این دو حرکت که هیچ چیز شگفت انگیز و غیر مترقبه‌ای در آنها نیست، چندین بار انجام گرفت، تماشاگران احساس خواهند کرد که هیجانشان کاهش می‌یابد. در مورد گفتگوی عاشقانه میان دو تن در اپرا نیز حال بدین منوال است. مرد عاشق که یکی از دو ستاره ی اپرا است. تنها یکی از این دو کار را می‌تواند کرد: یا آ نکه دستان زن  معشوق (Primz donna) را گرفته، به او که مایه خوشبختی وی است بنگرد و با قدرت سر را به این سو و آن سو بچرخاند و یا معشوق را با شور و شوق در آغوش بفشارد. لذت تماشاگر نیز، با مشاهده ی این دو حرکت، پس از چندین نوبت تکرار، تقریباً همانند همان لذت مشاهده پرچم است. بر آنچه گفتیم باید افزود که دو هنرمند در عین حال که به این ورزش فرعی می‌پردازند، وظیفه ی بسیار دشوارتر و مجدّانه تری نیز دارند که باید انجام دهند و آن آواز خواندن است یعنی خواندن قطعاتی ظریف و دشوار و این امر به صداقت و باورپذیری حرکات تجسمی‌شان، لطمه می‌زند، خاصه وقتی ایزوت که تریستان باید با انجام دادن حرکاتی خاص به وی ابراز عشق کند، تنومند و حجیم است که غالباً نیز چنین است.
به موضوع سخنم باز می‌گردم. من ابداً موسیقی‌دان نیستم. بنابراین قصد ندارم که از موسیقی و امکاناتی که نمایش بر صحنه برای کاربرد موسیقی فراهم می‌آورد، سخن بگویم. من تا حدّ ممکن، کم به اپرا می‌روم و بنابراین آگاهی‌های تجربیم در این باره ناقص است. تا آنجا که می‌توانم بفهمم، اپرای کلاسیک از تسلسل قطعاتی فراهم آمده که پشت هم می‌آیند و انگیزه ی توالی‌شان، داستانی خاص است و آن قطعات مثلاً عبارتند از: CANTILENE )موسیقی معتدل، آوازی که آهسته بخوانند)، همسرایی، آواز دو تن یا دو صدایی، باله، درآمد، آواز سه تن یا سه صدایی، آواز هفت تن یا هفت صدایی و غیره که آهنگ‌ساز در آن موارد می‌تواند هنرنمایی کند. در یک کلام می‌توان گفت که اپرا، کنسرت جامه‌هاست که ارکستر با سروصدایی مبهم، برزخ‌ها و فواصل‌اش را به نحوی نه چندان خوب و نه چندان بد، پر می‌کند. معهذا در کنسرت، هنرمندان حق دارند که بی‌حرکت باشند، حال آنکه بر صحنه می‌پندارند که مجبورند با دست و سر، حرکات و اشارات قراردادی و مضحکی کنند که برای هدف اصلی‌شان، یعنی تدارک درازمدت یک نت فای بسیار بلند، مطلقاً بیهوده است. و تازه از جامه‌ها و آرایه و کارگردانی که همسان رقّت بارند و در آینده‌ای نزدیک برای شکیباترین بینندگان و شنوندگان نیز تحمل ناپذیر خواهند بود، هیچ نمی‌گویم. چند روز پیش شاهد اپرایی به نام کار من بودم و احساس می‌کردم که به زودی قانع کردن جماعت تماشاگران به اینکه همه ی اسپانیایی‌ها، نیم تنه ی سبز رنگ (بولرو) و شلوار کوتاه چسبان به رنگ آبی آسمانی می‌پوشند، بسیار دشوار خواهد بود، حتی اگر با نوار زیبای زردرنگی، که بر یک طرف‌شان دوخته شده، زینت یافته باشند.
اما اگر تعریف دیگری از اپرا را می‌پسندید، می‌گویم که اپرا، داستان دراماتیکی است مشتمل بر شماری موقعیت‌ها که ارکستر و بازیگران به تفسیر غنایی آنها می‌پردازند. زیرا حرفه ی خواننده، به رغم هر کاری که می‌کند، عمل کردن نیست، بلکه خواندن و بیان جنب و جوش‌های روان‌اش با صدا و نه با چهار اندام است.
البته هیچ شکل هنری، ولو بس مبتذل و پوچ، نیست که یارای ایستادگی در برابر نبوغ و یا حتّی نیروی اسرارآمیزی که به نحو بس غریبی، به کار می‌رود و باور یا اعتقاد قلبی، نامیده می‌شود، داشته باشد. ازینرو نبوغ و اعتقاد قلبی گاه توفیق می‌یابد که با بدترین اپرانامه، چیز خوبی بسازد. من می‌توانم پنج، شش مثال درباره ی این واقعه شگفت بیاورم: اورفه ی گلوک (Gluck) و فیدلوی بتهوون و تراوایی‌های برلیوز و تانهوزر واگنر و ریگولتوی وردی، و دیگر، بقیه را به یاد نمی‌آورم. معهذا اخیراً تجربه‌ای در این باره مرا به تأمل واداشت. در اپرای نیویورک، شاهداپرای دون جووانی بودم و پس از چند لحظه خواب نیروبخش، با شگفتی تمام توجه یافتم که با علاقه‌مندی نمایش را پی می‌گیرم؛ با اینهمه باید صادقانه اعتراف کنم که تصور شکل هنر و نوع موسیقی‌ای که به اندازه ی این اپرا، مخالف ذوق و سلیقه‌ام باشد، دشوار است. اما آن نیروی اسرارآمیزی که باور یا اعتقاد قلبی می‌نامندش، در من اثر می‌کرد و صادقانه افسوس خوردم که به ناچار باید پیش از آنکه تجربه‌ام به مرحله ی سرانجام بخشش برسد، از جا برخیزم.
واگنر متوجه جنبه ی تصنعی و هفت جوش اپرا و درد و رنج تماشاگران از اینکه می‌بینند قوای‌شان متفرق گشته است، چون نمی‌دانند برای تماشای درامی آمده‌اند یا شنیدن کنسرتی، شده بود. ازینرو کوشید تا بر اهمّیت درام بیفزاید و هنرپیشگانش را ژرفتر درگیر درام کند، بدینگونه که نگذارد آنان به سوی تماشاگران برگردند و به علاوه در اپرای واگنر، داستان اپرا را ارکستر و تنداب عشق و آرزو که از نوعی یاد و پشیمانی حسرت‌مندانه مایه می‌گیرند، چون سیلابی با خود می‌برد. درواقع، واگنر نقش تفسیر غنایی‌ای را که در اپرای قدیم بر عهده ی خواننده تنور(tenor) یا سوپرانو بود،‌منحصراً به ارکستر می‌سپارد. به عنوان مثال فرض کنیم که آهنگساز می‌خواهد این نظر را که امروز چه هوای خوبی است و فکر می‌کنم زمان مناسبی است برای گردش کوتاهی، بیان کند، در اپرای ایتالیایی، تنور، دستی بر قلب نهاده پیش می‌آید و به همراهی چند ساز هماهنگ که صدایشان برجسته نیست، بی‌هیچ زحمت، احساساتش را به تفصیل شرح می‌دهد. واگنر برعکس با ارکستر، طبیعت پیرامون را که در مه رؤیایی آوایی فرو رفته است و خواننده نیز جزئی از همان طبیعت است و صدایش گویی تصادفاً‌در این میان، برجسته می‌شود، تصویر می‌کند. درواقع درام واگنر، سنفونی عظیمی است که شخصیت‌های حقیقی‌اش، leitmotive ها هستند و بازیگران در آن، عموماً با جدیت فقط برای شرح این که کجا هستیم و چه گذشت و اکنون چه می‌گذرد و بعد چه خواهد گذشت، عمل می‌کنند. اهمیت دهان انسان که باز و بسته می‌شود در اپرای واگنر، بسی کمتر از دهان سیمین فلوت و دهان زرّین شیپور است و آن صدای انسانی نیز در ریزش پیوسته ی هارمونی‌های سوار بر هم که هنرمند بزرگ را خوشایند است، کاملاً گم و ناپدید می‌گردد. بازیگر یا هنرپیشه و خواننده دیگر کسی نیست، مگر چیزی شبیه انسان که در موسیقی مستغرق است و دست و پایی می‌زند. من به هیچوجه نمی‌خواهم بگویم که واگنر ذوق وقریحه ی درام‌سازی نداشته است، برعکس از ذوق و قریحه ی درام‌سازی بسیار عمیق ورنه بسیار مطمئنی بهره‌‌مند بوده است، اما هر موقعیت، در او، طوفانی از آوا و صوت به پا می‌کند که همه چیز دیگر را به کام در می‌کشد و لختی آرام می‌گیرد برای آنکه اندکی بعد، خیزابه‌های نوی برانگیزد. خلاصه آنکه به اعتقاد من تعریف بدی از درام واگنر نمی‌کنیم اگر بگوئیم درامش، سنفونی‌ایست با طرح و برنامه‌ای پیوسته و بیش از آنکه داستان باشد، خاطره آوایی داستان است.
من به اندازه ی کافی از شیوه‌ای که هنرمندان،‌ درام را در خدمت هنرشان به کار می‌گیرند سخن گفته‌ام. موضوع سخنم درواقع اینست که ببینیم چگونه دراماتورژها می‌توانند موسیقی را به کار برند.
دراینباره شیوه‌ای هست که بیدرنگ می‌توانیم آن را کنار بگذاریم: و آن وقتی است که موسیقی به عنوان پیش غذا(hors-doeuvre) و یا فقره‌ای خاص (numero)در داستان، جا دارد، مثلاً هنگامی که یکی از شخصیت‌ها باید ترانه ی کوچکی بخواند و یا کنسرتی از سازها یا صداها، به سببی خاص، در درام جا گرفته است. چیزی از این شیوه ی کاربرد (موسیقی)، خطرناکتر نیست. درواقع هرگز به میزان تأثیر و نفوذ آهنگساز توجه نمی‌کنند که عموماً داستان را به هیچ نمی‌گیرد و تنها فکری که دارد این است که قطعه آهنگ کوچکش را در داستان جا کند. درنتیجه باید تمام داستان معلّق بماند، و اگر بتوان گفت پا در هوا، در انتظار اینکه آقایان نوازندگان به سروصدای دلپذیرشان پایان دهند. وانگهی میان حال و هوای گفتار خالص و جوّ موسیقی، اختلاف تقریباً دردناکی هست و حاصل گذار از یکی به دیگری، زایل شدن کامل جاذبه ی افسون و یا آنچنانکه شما در لغت انگلیسی می‌گوئید spell است که همه تلاش شاعر بیچاره این بوده که تماشاگران را بدان وسیله، محسور سازد. پس علت اینکه نه تنها تئاتر یونان، بلکه همه تئاترهای ابتدایی تا سالهای 40 و 80 حتی، منجمله تئاتر ملودرام، از موسیقی بهره‌برده‌اند چیست؟
نخستین آگاهی در اینباره را به هنگام نمایش Annonce faite a Marie (استخبار مریم) در تئاتر Comedie Elysees – des Champs با همکاری M.Gemier یافتم. در صحنه‌ای از این نمایشنامه، پدر خانواده به هنگام عزیمت به سفری دراز، آخرین بار، قرص نان را میان فرزندان و خدمتکارانش که همه دور میزی نشسته‌اند، قسمت می‌کند. این از جمله اندیشه‌هایی است که برروی کاغذ بسیار آسان می‌نماید، اما به هنگام نمایش بر صحنه، به زحمت ممکن است مضحک جلوه نکند؛ و درواقع در نمایشهای قبلی (همان) نمایشنامه، هرگز این منظره ی هیجان انگیز را بی‌آنکه در طول مهره‌های پشتم، لرز ناشی از ناجور بودن صحنه را که با مجموع نمایشنامه هماهنگی ندارد، احساس کنم، مشاهده نکرده بودم. ژمیه با تجربه ی عظیمش در تئاتر بی‌لحظه‌ای تردید گفت: چیزی که لازم است موسیقی است! بنابراین ناقوس‌هایی (Glockenspeil) را به صدا درآوردیم و صحنه موفقیت اجرا شد، چون زنگ و طنین صوت، به صحنه حال و هوا و مقام و احساس دوری و بعد مسافتی بخشید که گفتار به تنهایی، به سبب فقر و عریانی‌اش، قادر به فراهم آوردن آن تأثرات نبود. من یقین دارم با تجربه‌ای که در سینما دارید، مثالهای فراوان از این دست، ذکر می‌توانید کرد. اجرای هر صحنه لال بازی(pantomime) بی‌کمک موسیقی، غیرممکن است.
من واقعه‌ای را که نقل کردم در ژاپن که چنانکه می‌دانید در آن سرزمین، چندین سال به مشاغل دیپلماتیک پرداختم و تماشاگر مشتاق تئاتر ملی ستایش انگیزش کابوکی بودم که متأسفانه چون همه چیزهای زیبای جهان، تحت تأثیر تمدن درشت و مادی‌گرای‌مان در شرف نابودی است، به خاطر داشتم. ساعت‌های درازی که در تئاتر سلطنتی با هیجان، شاهد نمایش حماسه‌های قهرمانی عصر Genrokou بودم، برای من حقیقتاً مکتب حرفه‌ای درام‌نویسی و درام‌سازی محسوب است. متأسفانه این مکتب اندکی دیر یعنی هنگامی که از خواست‌های بلندپروازانه در درام‌نویسی دست کشیدم، به سراغم آمد، زیرا صحنه ی مدرن که گفت و شنیدهای دلفریب عاشق و معشوق با صبغه ی روانشناختی، اشغالش کرده است، زیرا فشار کفشهای تخت کلفت و سنگین قهرمان یا نیمه خدا، فرو می‌ریزد. در آن زمان دریافتم که موسیقی دراماتیک چیست و تحقیقتاً‌موسیقی‌یست که درام‌ساز آنرا به کار می‌برد (و نه موسیقی‌دان)، یعنی کسی که منظورش، نمایش منظر یا صحنه‌ای با آهنگ و آواز نیست، بلکه به اهتزاز درآوردن هیجان ما، به کمک ابزاری منحصراً آهنگین (ریتمیک) یا زنگ‌دار و طنین‌انداز، مستقیم‌تر و طنین‌اندازتر از گفتار است. به عنوان مثال تصور کنیم که به زمان گره‌گشائی درام رسیده‌ایم. حال و هوای حاکم، طوفانی است. کسی می‌آید و حتماً چیزی پیش خواهد آمد. این از آن موقعیت‌هایی است که در اروپا یک ارکستر تمام آهنگ مناسبش را خواهد نواخت. اما در ژاپن فقط مرد کوچک اندام زرد فامی را می‌بینیم که بر مصطبه‌ای ایستاده است با جام کوچک چای در کنارش و در برابرش، طبل بزرگی که نقش وی کوبیدن بر آن است. من او را مأمور خاص تندر می‌نامم. تک ضربه‌ای که بر طبل فرود می‌آید و صدای گرفته‌ای دارد، نخست به فواصل طولانی تکرار می‌شود و سپس با قوت و شتاب بیشتر تا لحظه ی ظهور دهشتناک کسی که انتظار می‌رفت و با فرا رسیدنش، اعصابها در هم می‌ریزد، و آنگاه همین ظهور مترقب هراس‌انگیز، بدون ارکستر و آهنگ، کافی است که حال و هوای موردنظر را به ما الهام بخشد. همچنین وقتی خشم بالا می‌گیرد و دو انسان چون دو خروس جنگی نزدیک است به جان هم افتند، یا اگر قرار بر این است که کسی برای رفع غائله مداخله کند،‌سه یا چهار ضربه ی شدید و خشک که با چماق بر کف صحنه فرود می‌آید، کافی است تا سکوت را بر دعوا حاکم کند و میدان به کسی بدهد که صاحب اقتدار و مرجعیت است. درست مثل معلمی که در کلاس با خط‌کش بر میزش می‌کوبد تا شاگردان خاموش شده و به حرفش گوش فرا دهند. مثال دیگری بیاوریم. وقتی در اپرای تریستان و ایزوت، عاشق و معشوق با نوشیدن مهر داروی جادویی،‌با نگاهی سرگشته و حیران به هم می‌نگرند و حس می‌کنند که در جانشان، عشق سوزان، ناگهان جایگزین نفرت و کینه شده است، ترمولوی(tremolo)ویلن، همانند ارتعاش روانی که نزدیک است از هم بگسلد، تنها آهنگی است که درام‌ساز بدان نیاز دارد و باقی تفسیر ارکستر، به نظرش بیهوده می‌نماید. سروصدا و ریتم و طنین سنج یا زنگ، به اندازه ی موسیقی، با گفتار، تضاد حافظ ندارند، زیرا موسیقی متعلق به آفاق دیگری است. از سوی دیگر، نوع عمل ارکستر مدرن که کارش از پیش با نقطه‌های کوچک سیاه و خطوط میزان بر حامل خشک و نرمش ناپذیر، بی‌چون و چرا معلوم شده است، فاقد حیات و انعطاف لازم است. در تئاتر ژاپنی، نوازنده ی موسیقی خود، بازیگر است. او درام را با چشم پی می‌گیرد و در لحظه ی موردنظر، آن را آزادانه با ساز که گیتار است و یا چنگ و یا چکشی که به دستش داده‌آند و یا حتی صدا که در تئاتر ژاپنی، عنصر شکوهمندی است که اینک متوجه می‌شوم که فراموش کردم تا از آن با شما سخن بگویم، برجسته و ممتاز می‌کند. علاوه بر صدای ملفوظ، صدای ناملفوظ نیز هست یعنی قرقر و لند لند و اعجاب و صدای حاکی از تردید و حیرت و همه ی احساسات انسانی که به وسیله ی صداهای کوچکی که شاهدان رسمی نمایش، نشسته در غرفه‌هایشان برمی‌آورند، بیان می‌شود. وقتی مسحور درام شده‌ایم، از آن آدم‌ناشناسی که به جای ما فریاد برمی‌آورد و می‌خواهد احساسات‌مان را به طریقی که قراردادی بودنش از کف زدن و سوت کشیدن کمتر است، بیان دارد، سپاسگزاریم.
موسیقی در درام کلاسیک ژاپن و چین، نقش دیگری نیز دارد که بیان استمرار و پیوستگی است، و بنابراین در آن تئاتر آنچنان که در زبان فرانسه اصطلاح شده، نخ یا رشته ی روایت است و جریان آب (Fil de l'eau) و انتقام پوشیده‌ایست که روایت (پیوسته)، از حادثه می‌گیرد و دیرند (استمرار)، از فراز و فرود و سوانح و وظیفه‌اش اینست که احساس گذر زمان را الهام بخشد و حال و هوایی انسانی بیافریند، زیرا در زندگانی، ما به تنهایی حرف نمی‌زنیم و عمل نمی‌کنیم، بلکه افزون بر آن، گوش فرا می‌دهیم و چیزهای مبهم و گونه‌گون و تغییرناپذیری در میان‌مان گرفته‌اند که باید به آنها توجه داشته باشیم. بنابراین هدف موسیقی از این دیدگاه، تحکیم گفتار و تأکید بر آن و یا برجسته کردنش نیست، بلکه غالباً پیشی برگرفتن بر آن و برانگیختنش و دعوت به بیان حسّی، یا بیان از طریق احساسات و به اعتباری طرح جمله است و واگذاری وظیفه ی تمام کردنش به ما که تماشاگر درامیم. بنابراین راه موسیقی، موازی راهی است که ما می‌پیمائیم. موسیقی به انجام داد ن کار خاص خود مشغول است، حال آنکه ما، گوش به زمزمه و نجوای موسیقی که لبریز از یاد و خاطره و فال‌بینی و پیشگویی و پند و اندرز است، نت‌های موسیقی نامه ی خود را می‌خوانیم. این موسیقی هر زمان که باید، پشت درام، نوعی دستباف آوایی می‌بافد که رنگهایش مایه ی شادی و تسلای تماشاگر است و به خشکی تعریف یا تبیین، نور و جلایی خوشایند می‌بخشد، و برای گوش، همان می‌کند که پرده ی عقب صحنه برای چشم. بدینگونه است که صدای جهش فواره‌یا همهمه ی درون قفسی پر از پرندگان، به خوشی با گفتگو درمی‌آمیزد و سخن منثور، کارهای هر روزینه‌مان را بر بالهای خیال‌پردازی، پرواز می‌دهد.
حال که پیچ و خم گفتگو مرا به آنجا برد که با شما از چین سخن بگویم، بگذارید از هنرپیشه ی بزرگی یاد کنم که هم‌اکنون در نیویورک بازی‌اش را می‌توان دید و من در روزهای اخیر، با لذت بسیار، او را دوباره دیدم: منظورم می‌لان‌فان (mei Lan Fan) است. می‌لان فان فقط نقش زنان و دختران جوانسال را بازی می‌کند، اما با چنان لطف و ملاحت اثیری که همچون آینه‌ای آسمانی،‌آنان را نه تنها از القائات جنسی می‌زداید، بلکه اگر بتوان گفت از قید زمانبندی نیز می‌رهاند. این هنرپیشه مرد نیست، زن نیست، بلکه پری هوایی(sylphe)است.می‌لان فان، احساسات و هیجانات را کلاً‌بیان نمی‌کند، بلکه به مدد سیلان دلپذیر حرکات، به قلمرو موسیقی منتقل می‌سازد. موسیقی یعنی نوای طولانی ویلن که با ضربات طبل تقویت شده است، سراسر این پیکر رعنا را از فنر عصبی ساق پاها تا آخرین جزئیات مفصل شده ی دو دست و انگشتانی که با ناخن‌های تیزشان، بدان می‌مانند که عددی در عدد دیگر ضرب و یا به تعدادی تکرار شده است، فرا می‌گیرد و طرح جمله‌ای را که با حرکات و اشارات صورت، بیان می‌شود، هدایت می‌کند. پاها، تکانه آفرین‌اند و دست‌ها، خطی کلی تسیم می‌کنند که سلامیات چابک انگشتان بر آن، به ظرافت، زخمه می‌زنند. آواز این موجود افسونگر، همانند وزوز حشره‌ای در پرواز، فقط برای اینست که شخص را با فراخوان نغمه، صمیمانه‌تر پیوند دهد و روان را با پرواز تن. این نمایشی سحرانگیز و افسونگر است که اصرار دارم به تماشایش بروید.
نظریه‌پردازی‌ها برای نویسنده، در حکم چوب‌بست‌هایی غالباً موقت‌اند که برای انجام دادن کار، مورد استفاده قرار می‌گیرند. بنابراین به نظرم چنین رسید که به جای درنگ در قلمرو تخیل و اصول عقاید، سودمندتر آنست که اثری را به شما معرفی کنم که اندیشه‌های گوناگونی که به شرحشان پرداختم، با ساخت آن اثر ملازمه داشته‌اند و پایگاهش محسوب می‌شده‌اند. منظورم سفارش کاریست که به من داده شد و سفارش دهنده پس از اظهار وجد و سرور مفرط، از قبولش امتناع ورزید. گفتنی است که این مسأله،‌برای من فائده داشت، ‌زیرا درام کریستف کلمب که آقای ماکس رینهارت(max reinhadt)آنرا رد کرد،‌به زودی با موسیقی داریوس میلو(Darius milhoud)در straatsper برلن به نمایش در خواهد آمد. می‌خواهم در خاتمه این خطابه ی کوچک، از این درام که با طرح‌های jean Charlot اینجا در ییلی یونورسیتی پرس، به تازگی چاپ و منتشر شده است، سخن بگویم.
سفارشنامه(اگر بتوان گفت) که توسط قدرت‌های نامرئی‌ای به میانجی‌گری، در عین حال، قاطع و بالقوه ی آقای ماکس رینهارت به من تسلیم شد، متضمن امکانات جالب توجهی بود. غرض نوشتن درامی تاریخی بود، اما من جز درامهای صرفاً تخیلی، درامی ننوشته‌ام. در سفارشنامه آمده بود که موسیقی و صراحةً گروه همخوانان باید در درام، نقش عمده‌ای داشته باشد. بنابراین من می‌بایست در طول کار درام‌نویسی، از همکاری مقّدر موسیقی‌دانی برخوردار باشم و این همکار کسی جز دوستم داریوس میلو نمی‌توانست بود که از دیرباز با هم در اندیشه و احساس، اتفاق و همدلی داریم. پس نقش من عبارت بود از نگریستن به کریستف کلمب، و تورق برگهای کتاب تاریخ و افسانه‌اش و زنده کردن صحنه‌های اساسی آن، یکی پس از دیگری و سپس منتظر ماندن تا موسیقی‌دان با سازمان دسته‌جمعی ارکستر و گروه همخوانان، سئوال‌هایش را بکند و ایرادهایش را بگوید و تفسیرهایش را بیان دارد، البته به نام جماعت تماشاگر و همراهان آن مرد بزرگ و شاهدان آن واقعه سترگ که از همه ی اقوام و همه ی نسل‌ها ترکیب می‌شوند.
والاترین زندگی و قریحه و سرنوشت ممکن، یعنی حیات و طبع و تقدیر کاشف دنیای جدید و جمع آورنده ی زمینهای خدا، بر صحنه ی نمایش می‌رود و واکنش‌ها و احساساتی که این نمایش برمی‌انیگزد،‌البته بی‌سروصدا نیست. جماعت تماشاگر به انواع مختلف از زمزمه تا هلهله ی تحسین، و از پرسش و اعتراض تا محاجه و مشاجره، همه ی زیروبم‌ها و سوانح و پیشامدهای درام را پی می‌گیرد، و این جماعت همان قدرت ناشناسی است که رأی عام نام دارد، رأی عامی که مطبوعات، سازمان یا بلندگویش محسوب است، رأی عام اخلاف که رأی عام معاصران حادثه را تقویت می‌کند و می‌پذیرد، مردود می‌شمارد یا تحکیم می‌بخشد.
بنابراین موسیقی در این درام، نقشی کاملاً متفاوت با نقشی که تاکنون در درام‌ها داشته است، دارد. این نقش، طنین‌اندازی و انعکاس‌بخشی آوا نیست و موسیقی فقط محمل آواز نیست، بلکه بازیگری حقیقی و شخصی سخنگوی جمع، با صداهای گوناگون اما هماهنگ و موزون است، با این رسالت که همه چیز را به حضور خوانده، ‌با وجد و سروری فزاینده، اندک اندک مضمون سرود نهایی (درام) را آفتابی کند.
این سخن پاسکال بسیار درست است که: فصاحت مستمر، ملال آور است. من به وسوسه می‌افتم که با تغییر دادن کلام پاسکال بگویم: موسیقی مستمر ملال آور است، شعر مستمر ملال آور است. روان مدام در یک حالت مستمر و ثابت، باقی نمی‌ماند و در این جا منظورم هم روان تماشاگران است و هم روان بازیگران بر صحنه. روان نیاز دارد که گهگاه به زمین فرود آید، ولو برای جستجوی خیزگاهی نو. نفع درام‌نویس (و تماشاگر، همراه او) در اینست که چون چشنده ی ‌شراب در فرانسه، گهگاه با مکیدن لیموترشی، دهانش را بشوی تا برای بهتر چشیدن جرعه‌ای دیگر آمادگی داشته باشد. درام بدین معنی، پروازی یکنواخت در خرخر بی‌وقفه ی ارکستر و یا عروض و نوای گفتار نیست، بلکه سلسله‌ای از جهش‌ها و سکون‌ها است. من از ریشار واگنر یاد کردم افتخار این بزرگمرد در فهم این معنی است که همه چیزهای آوایی، از گفتار تا آواز، در مقتضیات گوناگون، با رشته‌های ظریفی به هم پیوسته‌اند و موسیقی، ذاتی هر چیزی است که در زمان تحقق می‌یابد، خواه بدین لحاظ که فقط بر آن ضرباهنگی الزام می‌دارد و خواه بدینجهت که با زنگ‌ها و طنین‌های گوناگون، اندک اندک بدان جلا می‌دهدو رنگ و بو می‌بخشد و سرانجام آنرا در شکفتگی کامل ارکستر و آواز، به همراه خود می‌برد. اما خطایش این بود که به مدارج و سلسله مراتبی میان واقعیت و حال غنائی، قائل نشد و اینچنین امکانات آوایی و موسیقیایی‌اش را فقیرمایه کرد و از شعاع عمل و میزان بردش، کاست. در آثار واگنر، اندک اندک به جهانی که فتح شده و یا در خور ماست ، پا نمی نهیم، بلکه بیدرنگ و از همان آغاز، به سحر طنین‌های موسیقیایی به هم آمیخته و آن شربت جادویی که با سازهای برنجی ساخته شده است، در حال و هوایی تخدیرآمیز، در جهانی جای می‌گیریم که همه چیزش گویی در خواب می‌گذرد و ما در آن خواب می‌بینیم. خواست میلو و من برعکس نشان دادن این معنی بود که چگونه روان اندک اندک به وصال موسیقی می‌رسد و چگونه جمله از ضرباهنگ می‌جهد و شعله از آتش و نغمه از گفتار و شعر از درشت‌ترین واقعیت و چگونه همه ی وسایل بیان آوایی از تک‌گویی و گفتگو و مباحثه که پشتبندش فقط ضربات طبل است تا فوران همه ی ذخائر صوتی و غنائی و ارکستری، سرانجام به صورت سیلابی واحد درمی‌آیند که در عین حال گونه‌گون و بی‌وقفه است. ما می‌خواستیم موسیقی را نه تنها بالفعل، به صورت خط‌های در نت های نوشته بر صفحات، بلکه در حال زایش، به هنگام جهش از حسی قدرتمند و ژرف، بشناسانیم.
در درام می‌بینیم که کریستف کلمب در حال مرگ، خود را به مسافرخانه ی والادولید(Valladolid) می‌رساند تا از شاه اسپانیا اجازه بخواهد که دوباره بار سفر بندد. در این لحظه که سراسر گذشته ی وی که نزدیک است به نتیجه برسد، در برابر چشمانش ظاهر می‌‌گردد، قهرمان داستان، شخصیت دوگانه‌ای می‌یابد: یعنی در عین حال تماشاگر و داور حماسه ی خود می‌شود. خط افق، در جانب غرب است. کبوتر ماده‌ای، تصویر روح القدس، از فراز دریا می‌پرد و در شهر ژن، پیام تپنده‌اش را در دستان کودکی خیال پرداز، می‌گذارد. اینک دریانورد در منتهاالیه جهان، در آسور (Acores)، اعترافات بریده بریده را از ماوراء‌بحار و واری مرگ می‌شنود، و در صحنه‌ای دیگر، مرد نابغه، درگیر با طلبکاران و درباریان و مدعیان فضل فروش و حسودان و ریشخندزنان است، سپس فرماندهی است که شورش را فرو می‌نشاند و سرانجام زمان مصیبت و آلام فرا می‌رسد. مردمان حقیر و کوته‌بین، زبان به انتقاد و اعتراض می‌گشایند. آشپزی، کاشف کره ی ارض را به دکل کشتی‌اش می‌بندد و مردم خشمگین و عناصر غضبناک بر او سیلی می‌زنند. این ناسپاسی عظیم همه ی کره ی ارض است، به استثنای یک زن. مرگ نزدیک می‌شود و کبوتر سرانجام بسان روزهای طوفان (نوح)، می‌پرد و سپس با شاخه‌ای چیده از جهانی که به تازگی از آغوش جهاندار((pantocratorسر برآورده، باز می‌گردد و آنرا بر زمین می‌نهد. این چیزها در خلاء نمی‌گذرند. بلکه هر صدا و گفتار و عمل و حادثه، تعیین کننده ی پژواک و پاسخی است و برانگیزنده و موجب پخش نوعی خروش و غریو همگانی و ناشناس، بسان دریایی از نسل‌های پیاپی که یکی پس از دیگری می‌نگرند و گوش فرا می‌دهند.
این چیزی است که من آنرا گروه همخوانان می‌نامم که دیگر گروه همخوانان درام باستانی نیست، یعنی دسته ی مفسران و مشاوران و اندرزگویان خیرخواه که هر اهل دعوایی، ولو نه چندان بلیغ، بی‌هیچ زحمت، آنانرا بر اسکله‌های مدیترانه، به خدمت می‌تواند گرفت. یا این همان گروه همخوانانی است که به دعوت کلیسا، پس از نصرت مسیحیت، به درون ساختمان مقدس راه یافتند و بین کشیش و جماعت مؤمنان که یکی برگزار کننده ی مراسم عبادی(officiant) و دیگری اهل رسم((officiel، چون میانجی عمل کردند. درواقع این نیاز احساس می‌شد که میان خلایق خاموش و درامی که بر صحنه می‌گذرد و اگر بتوان گفت بر محراب (کلیسا) وجود واسطه و دیلماجی که رسماً شناخته و به کار گماشته شده باشد،‌ضروری است.
سرانجام کریستف کلمب آنچنان که به زودی در برلن به نمایش در خواهد آمد و شاید هم روزی در آمریکا، ممکن است به سبب ابتکار جدیدی که در ساخت و نمایشش به کار رفته، مورد توجه قرار گیرد و آن ابتکار از این خواست و نیاز چشم و گوش زاده شده است که دیگر دیوار و جداری (در صحنه) نباشد و نمایش به صورتی تماماً‌ساخته و پرداخته، عرضه نشود تا تماشاگر ناگزیر به تماشای چنین نمایشی رضا دهد، بلکه نمایش، موسیقی و آرایش (دکور) را، از درون‌مان بجوشاند و امواج همواره متغیرشان را بر دیواره‌های جعبه ی جادویی‌ای که لحظاتی چند در آن حبس شده‌ایم، نقش کند. چرا باید پذیرفت که در درامی موسیقیایی که ویژگی‌اش، تحت تأثیر زمان، دگرگونی حوادث وقایع ناپیوسته‌ایست که رشته ی موسیقایی واحدی آن همه را به هم می‌پیوندد، آرایه یا زینت صحنه، ثابت باشد؟ چرا نباید گذاشت که تصاویر خیال، به نیروی الهام بخش شعر و آوا، چون دودی از ما به آسمان برخیزد و لحظه‌ای بر پرده نشیند و سپس اندک اندک محو شود و جای به خیال‌پردازی‌های دیگر بسپارد؟ خلاصه آنکه چرا از سینما سود نجوئیم؟ درواقع همه ی مردم ملاحظه کرده‌اند که آرایه‌ای ثابت و پرده ی تغییرناپذیر عقب صحنه، پس از نخستین اثربخشی، نگاه را خسته می‌کند و می‌زند و به جای تقویت خیالپردازی شاعرانه، آنرا به علت آمیختگی‌اش با عنصری نازل، به اسارت خود درمی‌آورد. بنابراین چرا دکور صحنه را بسان چارچوبی ساده و نمایی قراردادی که در پشتش، راهی به سوی عالم خیال و حافظه و تخیل گشوده است. تلقی نکنیم؟ چرا هنگامی که موجی از موسیقی و داستان‌پردازی و شعر، روان تماشاگر را با خود می‌برد، به وی آسمانی دروغین که به اندازه ی دیوار یک کافه، زننده و مبتذل است نشان دهیم؟ چرا به جای این پارچه ی بیجان (دکور)، گستره‌ای تأثیرپذیر از اندیشه، فراهم نیاوریم؟ چرا پرده را چون آینه ی جادو که بر آن، همه گونه سایه و القائات کمابیش در هم و صورت بسته، نقش می‌شوند و می‌گذرند و می‌جنبند و به هم می‌آمیزند و از هم جدا می‌شوند، به کار نبریم؟ چرا دروازه ی آن جهان شوریده‌ای را که در آن، اندیشه از احساس زاده می‌شود و شبح آینده با سایه ی گذشته درهم می‌آمیزد، نگشائیم؟ چرا برای بیان ظریف‌ترین پرده‌ها و تابش‌های احساس و خاطره و اندیشه، از زبان به غایت لطیف سایه‌ها سود نجوئیم؟ حرکت‌ها، ارزش‌ها، دسته‌های اشکال و صور و ظواهری که بی‌وقفه تجزیه می‌شوند و دوباره به هم گره می‌خورند، اینهمه چیزی جز سینما نیست و البته موسیقی نیز هست. بنابراین به نظرم چنین می‌نماید که قسمت این دو هنر (تئاتر و سینما)،‌طبیعتاً این است که پیمان اتحادی ببندد که آمریکا، بهتر از هر سرزمین دیگر، می‌تواند هنرمندان را به کشف ضابطه ی آن میثاق، یاری دهد.
1-    واژه آلمانی و در موسیقی به مضمون موسیقیایی ای که بر کل اثر اشراف دارد و حاکم است اطلاق می شود و نیز به معنای فرمولی است که بی وقفه تکرار می گردد(م).
2-    Cothurne  کفش تخت کلفت بازیگران تراژدی(م).
متن خطابه ای که پل کلودل در دانشگاه ییل(yale) آمریکا در مارس 1930 ایراد کرد.
این مقاله نخستین بار در شماره 3 مجله  نمایش و در اردیبهشت ماه  1377 به چاپ رسیده است.

لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/11478

::

نقاب(ژان لویی بدونن)   / موزه مجاز نقاب
مجله نمایش، مرداد 82 ، شماره 66
  اقوام برهنه ، بزرگ ترین آفرینندگان نقاب اند.واقعیت باطل نما این است که انسان هایی که هیچ در بند آن نیستند که پیکرشان را از نگاه دیگران پوشیده بدارند ، هنر استتار را به حدی از ظرافت و پیچیدگی رسانده اند که هیچ کس در این مورد از آنان پیش نیفتاده است و حتی آدم های متمدن نیز با آنان برابری نمی توانند بکنند. با توجه به این واقعیت که آنان از جسم و هیئت جسمانی ، مفهومی بس متفاوت با مفهوم ما در ذهن  دارند ، گره این تضاد ، گشوده می شود.
تن از دیدگاه آنان پوشش یا لفاف جسم که دیدنش ممنوع است و این منع ریشه مذهبی دارد ، آنچنان که ما می پنداریم نیست ، بلکه بر عکس مظهر ذات فردیت آدمی و حقیقتا روح ایست که نشانه و نمودگارش ، پیکر است .پیکر داشتن بدین معنا نیست که صاحب جسم ، اندامی بی هویت دارد و در این باره قانون برای همه یکی و یکسان است. بلکه بدین معناست که آدمی برخوردار از شمار کلانی امتیازات و کیفیات جادویی است که ممکن است سایه پیکر شخص و تصویر و آثار و علامتش نیز از آن ویژگی ها بهره مند باشند.از این رو در نظر آدمهای دور از ما ، یعنی کسانی که آنان را وحشی می نامیم ، بیماری و مرگ هرگز به علل طبیعی روی نمی دهد و نیز به همین جهت بدن را به جای آنکه پنهان دارند ، بر عکس همواره می ستایند ، چنانچه خصائص شکل شناختی شمار زیادی از پیکره های آفریقایی و آمریکایی و متعلق به اقیانوسیه و نیز شیوه های بیشماری که این اقوام برای برجسته نمایاندن یا تغییر دادن ظاهر بعضی از اندام ها و تقویت و تحکیم قوایی که می پندارند مراکزشان در آن اندام هاست و یا اعطای قوایی متفاوت و دارای سرشتی دیگر و واجد کیفیتی برتر به آنها دارند ، موئد این معنی است.
نقاشی روی تن و خالکوبی و تغییر دادن شکل جمجمه و انواع و اقسام تزئینات ، بر حسب قوا و کارمایه هایی است که ضامن گردش درست امور در طبیعت و جامعه اند و بر آفرینش کیهان در زمان های اساطیری ، حاکم بوده اند و نوبه  به نوبه در پایان هر دوره ، آنرا احیاء می کنند. هنگامی که پیکر هر مرد و زن را قالب می گیرند،ارزش تام و تمام نقاب به عنوان وسیله دگردیسی در این چشم انداز روشن می شود.اگر تمثال همانقدر واقعی است که جسم و اگر این جسم یا پیکر چنان نرم و قابل انعطاف است که فقط شبکه ای خطوط نقاشی و یا حک شده بر پوست،برای دگرگون ساختنش کفایت می کند،پس پیداست که نقاب چه قدرتی  دارد .چون نقاب فقط نمودار نیا یا خدای صانع (demiurge) نیست ، بلکه خود ، نیا و یا خدای صانع است .نقش نقاب ها و فرقه های مردان نقاب دار در بسیاری از جوامع ، ثابت می کند که این نقابداران در واقع صاحب قدرت متعالی هستند که هم در قلمرو دین کاربرد دارد و هم در قلمرو سیاست ( خاصه در آفریقای سیاه)
بنابراین می توان از آنچه گفته شد موقتا چنین نتیجه گرفت که نهاد نقاب به معنای اخص ، با مرحله ای کهن از تاریخ تکامل خود آگاهی تطبیق می کند.این خود آگاهی یا وجدان هنوز میان بود و نمود به روشنی  تمییز نمی دهد و یا درست تر بگوئیم ، باور دارد که آندو(بود و نمود) حقیقتا همذات و هم گوهرند. بنابراین می توان  با دگرگونی تمثال و تصویر خود موجود یا وجود را تغییر داد ، خواه جزئی از شخص و خواه سراسر وجود فیزیکی اش را، آنچنان که در مورد رقصنده نقابدار مصداق می یابد.ارزش چنین بینشی از نظرمان چیست؟ آیا مطمئنیم که برای ما کاملا غریب و نا آشناست آن چنان که گاه می گوئیم، بی آنکه همچون توماس کارلایل (Thomas Carlyle) دعوی کنیم که “I habit fait le moine”  نباید از ظاهر اشخاص ، درباره شان به قضاوت پرداخت ، آیا مطلقا یقین داریم که ابدا چنین نیست؟ این مساله (شاید مهم تر از آن است که در ابتدا می پنداریم. تفاوت های اساسی و تضادهای انسان کهن گرا با ما ، شاید بیشتر مربوط به صور و اشکال بیان بعضی خواستهاست تا خود خواست ها. هدف نقاب بی تردید نه تنها تغییر دادن صورت بلکه دگرگون کردن طبیعت است.  حتی مهم تر از آن ، این یقین و باور است که سبب می شود این دگرگونی تماما، ممکن و تحقق پذیر و شدنی باشد. آیا می توانیم بگوئیم که چنین آرزویی نداریم و نمی خواهیم از حد و مزرمان فراتر رویم و امید برآورده شدن این آرزو ، بر باد رفته است؟ با شناخت بهتر خود ، نقاب های مردم وحشی را بهتر درک خواهیم کرد و با درک بهتر نقاب ها ، خواهیم دانست که نباید آنها را چهره های دروغین محسوب داشت آنگونه که فرهنگ نامه ها نقاب را تعریف می کنند تا هر گونه قدرت از آن سلب شود.
7- سرٌ نقاب : نقابدار همان می شود که می نماید.
"نقاب چهره ای دروغین است".اگر این تعریف را بپذیریم ناگزیر باید باور کنیم که در اکثر موارد با بهره مندیِ خاصه زمخت و نتراشیده ، سروکار داریم .میان همه انواع نقاب های شناخته شده ، عملا نقابی وجود ندارد که با چهره ی انسان، چنان شباهتی داشته باشد که بیننده را دچار اشتباه کند و گول بزند.بیگمان نمونه های بسیاری می شناسیم که الگویشان سطوح و حجم و ابعاد سیمای انسان بوده است.اما نقابی انسان نما ، سبکش هر اندازه واقع گرایانه و ساختش ، عاری از حشو و زواید و برابر با چهره انسانی باشد،باز هرگز نقابی انسان نما نیست و برای آنکه چهره ای دروغین تلقی شود فقط کافی نیست که فاقد حرکت و حیات باشد.نقاب ممکن نیست سیما و یا تمثال باشد ، بدین دلیل که یک چهره ، همواره چهره کسی است.ما در باب مقلدی که از صدا و حرکات و ایماها و اشارات شخصیتی ناشناخته تقلید میکند،نمی گوییم که نقاب (وی ) را به چهره می زند و یا چهره اش را پشت نقاب (او) پنهان می دارد ، همچنین در باب بازیگری که با ترفند و شگرد ، شبیه شخصیتی می شود که نقشش را بازی می کند.ممکن است کاملا گول بخوریم و خطا کنیم ، اما این خطا و فریب خوردگی ، هیچ شباهتی با نتیجه ای که نقابدار می خواهد به دست آورد ندارد. در مورد اول بازیگر از لحاظ ظاهر با شخصیتی دیگر یکی و همانند می گردد.در مورد دوم آدمی می کوشد که واقعا کسی دیگر شود و می شود ، یعنی کسی که چهره ندارد چون ممکن است هر چهره ای داشته باشد.نقاب بر این تضاد فائق می آید از اینرو نقاب های نیا و مرده و جادوگر و بازیگر تراژدی داریم ، اما به ندرت نقابی می شناسیم که نقاب فردی مشخص باشد و تازه در این مورد نیز نقاب هرگز خصوصیات چهره صاحب نقاب را عینا باز نمی سازد. با وجود این می دانیم که شلیمن (schlieman) می پنداشت یکی از نقاب های زرینی که میسن (mycenes) کشف کرده بود ، نقاب آگاممنون است.
واقعیت این است که با تماشای این سیمای پهن ، احساس می کنیم که هم صاحب اقتدار است و هم برخوردار از شباهت فردی ، معهذا هیچ اذن نمی دهد که آن را چهره کسی بدانیم ، چه شاه مورد نظر باشد و چه کسی دیگر.بر عکس بسیاری نقاب های اموات ، مصری و مکزیکی و پروویایی ، معلوم می دارند که اگر مومیایی کنندگان خواسته اند به شبیه چهره مرده ، ظاهری از حیات ببخشند اعطای ظاهر انسانی زنده را به وی ضروری ندیده اند.
از سوی دیگر نقاب هایی که ساختار و خصوصیات و صفات و متعلقات آنها ، یاد آور موجوداتی متعلق به انسان هایی غیر از جنس ما و یا موجوداتی ناشناخته در طبیعت اند ، بیشمارند و به دشواری می توان این نقاب ها را همچون "چهره های دروغین" برای گول زدن تماشاگران و به شبهه انداختن آنها در باب هویت نقابداران تلقی کرد و حتی چنین تلقی ای در این مورد دشوارتر از موارد پیشین است.اما این تنها کارکرد نقاب نمی تواند ، ریخت شناسی گونه گون و معانی رمزی نقاب ها و کیفیات جادویی و دینی ای را که به آنها منسوب است ، تبیین و توجیه کند.واقعیت اینست که در بسیاری از فرهنگ ها نقابداری یکی از مهمترین آیین هاست و خود نقاب در آن فرهنگ ها و آیین ها غالبا مقدس تلقی می شود.یعنی هم مخزن قداست است و هم عامل قداست بخشی و بنابراین باید پذیرفت که هیچگاه نوعی استتار به معنای معمولی کلمه نبوده است . حتی می توان گفت که نقاب از هنگامی که دیگر وسیله استتار نیست ، معنای حقیقی اش را باز می یابد و می تواند ایفاگر نقش حقیقی اش باشد و در یک کلام سیمای حقیقی اش را آقتابی کند.
همه نقاب ها قدسی نیستند و همه آنها از لحاظ آیین ارزشی یکسان ندارند. معهذا نظر به آنکه این خصائص را مشاهده گران بسیار در بسیاری فرهنگ ها تشخیص داده و تصدیق کرده اند، نمی توان آنها را کیفیاتی استثنایی پنداشت و چنین می نماید که باید آن ویژگی را مربوط به چیزی دانست که می توان دیالکتیک نقاب نامیدش. اگر نقاب را جدا از ارزش گذاری های خاص فرهنگی اش ، مد نظر قرار دهیم، در ین صورت آنچه در نقاب شگفت انگیز است و به رغم دگردیسی ها نقاب پایدار می ماند اینست که بیش از آنکه پنهان دارد، نمایش می دهد و کنش پوشیده داشتن نقاب ، تا همان اندازه است که می باید چیزی را بی نقاب کند.دلیل صحت این مدعا معمولی ترین نقاب ، نقاب بال ماسکه معروف گرگ ( loup) است . واضح است که کنش اساسی این نقاب ، بیش از آنکه ناشناس کردن نقابدار باشد که البته محل تردید است اعطای کیفیت نقابداری به وی و جلوه دادنش به صورت مردی نقابدار است و از آن رهگذر امکان دادن به او تا با همنوعان و همتایانش مناسبات جدیدی برقرار کند.زیرا شخصیت نقابدار ، هر که باشد فقط شخصیتی که هویت واقعی اش ناشناخته ماند ، نیست بلکه بیش از این است. یعنی خاصه کس دیگری است، چون خود معمایی می شود که دیگران باید معنایش را کشف کنند. بنابراین می خواهد از حدود سیطره قانون مشترک خارج باشد و آزادی ای را طالب است که چون موقتا از لحاظ مقررات اجتماعی محدود نیست ،بنابراین کلان است .این پدیده که در تمدن مدرن فقط در موقعیت های نادر جشن و سرود مردمی مشاهده می شود ( که در آمریکای لاتینی ، سنتی بسیار زنده است) در فرهنگ های کهن گرا و بدوی مقام شامخی دارد . در آن فرهنگ ها ، مردم باور دارندکه انسان نقابدار واقعا هویتش را از دست می دهد تا به نیا و حیوان توتمی و قهرمان اساطیری امکان دهد که رخ بنماید. نقاب ، قائم به ذات است و به مقتضای طبیعتش عمل می کند و مردم راز ناآشنا را سخت به وحشت می افکند ، زیرا انسانی نیست ، چنانکه گویی روی چوبین نقاب پشت ندارد و از چشمان بی پلکش ، نه نور نگاه رقصنده ، بلکه ظلمت آغازینی که موجود انسانی را به گونه ای اسرار آمیز به ازلیت بازپس می برد می تابد.
کارشناسانی دعوی کرده اند که ذهنیت بدوی قادر نیست میان خود شی و شبیه اش تشخیص دهد که فرقی اساسی هست.از اینروست که نقاب با موجود اساطیری ای که نقاب نمایش می دهد ، خلط و مشتبه می شود . در واقع می دانیم که یکی از اسراری که موضوع رازآموزی در جوامع انسانی آفریقای سیاه است، تحقیقا مربوط به اصل و منشاء انسانی نقاب است . همچنین در آمریکا و در اقیانوسیه راز آموز از یکی از آدم های قدیم می آموزد که موجودات غریبی که به هر چند گاه در میدان روستا می رقصند انسانهایی هستند که خود را به صورت اشباح و ارواح آراسته اند و این مردم اند که در زمان های معین آیین هایی بر پا می دارند ، چون وظیفه ی بر پا داشتن این آیین ها به عهده ایشان است
ایا این بدان معنی است که بخشی از قبیله خواسته تا دانسته با بخش دیگری که هدفش بی پرده پوشی گول زدن ان بخش اول است همدست شده است؟  اگر این معنی صحت داشته باشد ، باید تصدیق کرد که نهاد و سازمان نقاب ، پوچ و بی معناست.اما نقاب ها گول می زنند؟ و تماشاگران هشیارند که گول می خورند؟ بی گمان مادام که نقاب را باز می شناسند و آن را مثل اعلا و اسوه ای  می دانند که در ذهن و ضمیر و کنه وجودشان جای دارد و نیز بنا به سنت ، بر حسب ترس ها و آرزوهای هر کس ، قالب گیری شده است ، یقینا چنین نیست.وقتی همه می توانند چیزی را که در زمانهای معمولی ، در ظلمات قلب هر کس می توفد ، در نقاب معاینه بیند ، چون آن نهفته ها  ناگهان در نقاب بر آفتاب می افتد ، نقاب دیگر نقای نیست ، اما آن کس که چهره اش پشت نقاب پنهان است ، از این رویارویی طفره می ر رود و بدان تن در نمی دهد؟ کسی که با چشمان دیگران خود را می بیند و خود را بسی متفاوت با آن که هست می بیند ، بسان کسی که دیگر طبیعتش را باز نمی شناسد ، آیا می تواند در نیابد که تغییر کرده است و همان کس که بوده است، بماند ؟ بر عکس باید پذیرفت که وی با نقاب بستن ، خواهان این دگرگونی بوده است و بهتر بگوئیم ، خواستار آن است که در سلسله مراتب وجود از مرتبه ای گذشته به مرتبه دیگری که نحوه ی زندگانی متفاوتی است ، ارتقاء یابد.موریس لینهارت در تفسیر داستانی از کالدونی که شخصیت اصلی اش ، نقابدار است، همین نکته را خاطر نشان می کند آنجا که می گوید: پاژه (paje’) کمرو ( قهرمان داستان) با نقاب بستن توانست از خود فراتر رفته به صورت ابر انسان و ختی خدا درآید. اما با این نویسنده وقتی که می گوید این اثر بخشی شبیه تاثیر مواد محرک و مخدر پیش پا افتاده است هم عقیده نیستیم. رقص و موسیقی و نوشخواری که تقریبا همواره با ظهور نقابدار همراه است و روزه داری و آیین تطهیر که غالبا نقابداران باید پیش از نمایش با نقاب بدان تن در دهند ولی نه خود نقاب که قدرت تاثیرش هیچ شباهتی به قدرت تاثیر سخت محدود مواد مخدر ندارد ، چون انسان سر انجام فقط از برکت  نقاب می تواند به شخص دیگری تبدیل شود که بنا به تعریف برتر از اوست . سر و راز این نقاب که آرایش رمزی سرشارش آن را به بدرستی پنهان نمی دارد ، از مقوله اوهام نیست و در روحمان بیش از حواسمان تاثیر می کند. این نقاب به روح یادآور می شود که در آغاز، در روزگاران اساطیری قالب تن وی را بندی خود نمی کرد ، بر خلاف آنچه که امروز می کند و روح می توانست نه تنها به هر شکل و صورتی در آید بلکه به همان دلیل قدرت همه مخلوقات و همه چیزها را نیز به دست آورد بی انکه تغییر کند. این اعصار اساطیری همانقدر که در نظر مردم بدوی در آنان دور است برای ما نیز دوران گذشته ای بس کهن است . با وجود این مردم بدوی چیزی می دانند که ما آن را از یاد برده ایم و آن این است که فعلیت بخشیدن به زمان اساطیری و دیگر بار برای مدت زمانی کوتاه ، بهره مند شدن از قدرت خمیر سانی و شکل گیری که مزیت نیاکان در فجر جهان بود ، ممکن است و برای آنکه همه چیز آغاز شود ، کافی است که کارهای مقدسی انجام دهیم. کافی است که طبق آیین نقاب قهرمان توتمی را بتراشیم و سپس آن را نشان دهیم تا توتم واقعا با تمام قدرتی که در آغاز داشت ، ظاهر گردد.چون کافی است که انسان خود را به شکل قهرمان در آورد و نمایش دهد تا همو شود.

لینک مطلب:
http://virtual-museum-of-mask.blogsky.com/pages/4/

::

فروید و ادبیات (مارت روبر)/ بخش مقالات قدیمی انسان شناسی و فرهنگ
با توجه به علاقه پرشور فروید به ادبیات که از اشارات فراوان وی به مسائل ادبی و آمدن نکات و مطالب ادبی در سراسر آثار و حتی در نامه ها و خواب دیده هایش بر می آید، انتظار می رفت که فروید در این باره آثار متعددی که از لحاظ حجم متناسب با ذوق و قریحه اش باشد، بنگارد اما حقیقت جز این است. در سراسر آثار فروید فقط چهار نوشته کوتاه معرف نوعی تجزیه و تحلیل ادبی ای است که وی بنیان نهاد و تا این اواخر در محافل ادبی شهرت بسیار داشت. البته به این چهار اثر باید چند نوشته مهم و اساسی درباره آفرینش هنری و مسائل زبان شناسی را نیز افزود، اما به هر حال حجم کار متناسب با اهمیت و بدعت اندیشه ها نیست و این شاید نشانه یکی از آن کشاکش های درونی است که فروید در کتاب تعبیر رویا وصف کرده است و در این مورد خاص که او خود را اندکی ناوارد به موضوع احساس میکرد، با تعارض خویش مصالحه کرده و کنار آمده است.
فروید بر خلاف برجسته ترین شاگردانش که شخصیت یک نویسنده، یا یک اثر ادبی، یا زمینه های وسیعی چون اساطیر و فرهنگ عامه را موضوع تجزیه و تحلیل قرار می دادند، تنها به روانکاوی نوشته ها و نویسندگانی پرداخت که از بعضی جهات، در مراحلی خاص از زندگانی، یادآور و روشنگر پاره ای از خود او بودند. دانشمندانی چون یونگ (Jung  ) ، اتورانک ( Otto rank  ) ، تئودورریک ( Theodor Reik  ) ، کارل آبراهام ( Karl Abraham  ) یا جونز ( Jones ) معلومات استوار روانکاوی را در زمینه ادبیات بکار می بسته و غالبا آنرا با بصیرت و هنرمندی بسیار می پروراندند، اما فروید رسالات ادبی خود را بسان دیگر آثارش چون تعبیر خواب و روانکاوی زندگانی روزانه می نوشت، یعنی در واقع در پی روانکاوی خویش بود.
از این رهگذر در می یابیم چرا فروید به تک نگاری از دیدگاه روانکاوی، نظیر آنچه جونز درباره هاملت، ماری بونابارت درباره ادگار آلن پو، و رنه لافورگ ( René Laforgue  ) درباره بودلر نوشته اند، نپرداخته است. فروید از چیزی سخن می گوید که او را در حین مطالعه سخت بخود جلب کرده و وی با آن یکی و همانند شده و بدینگونه خود را مجاز به تجزیه و تحلیل آن از لحاظ روانی دانسته است. بنابراین طبیعتا انتخاب فروید تابع مرجحات و گرایش های شخصی اوست و چه بسا که در راه تحقیق، بعنوان مثال درباره لیر شاه ( King Lear )، با یک واقعه از زندگانی شخصی خویش دوباره جوش و پیوند میخورد.
نخستین تحقیق ادبی فروید مربوط به کتاب گرادیوا ( Gradiva  ) نوشته ویلهلم ینسن (Wilhelm Jensen ) است، و آن داستان کوتاه دل انگیزی است که از دیدگاه فروید دست کم دارای دو مزیت بوده است : نخست اینکه این داستان سراسر از هذیان و رؤیای قهرمان یعنی خوابهائی که تمام و کمال ساخته و پرداخته نویسنده است، فراهم آمده است. از اینرو فروید وسوسه شد که این هذیان ها و خواب دیده های ساختگی را مانند رؤیاهای واقعی، تعبیر و تفسیر کند. نتایج شگفت آور این خوابگزاری طبیعتا حفره ها و خلاء های اسباب چینی داستآنرا که تعمدا برای تشدید جنبه سحر آمیز و وهم انگیز آن، به دلخواه نویسنده ایجاد شده بود، پر کرد. بدینگونه بار دیگر اهمیت و اعتبار کلید رازگشای فروید که راز هر خوابی را میگشود، با گشودن درهای سری و پنهانی یک داستان به اثبات می رسید.
مزیت دوم گرادیوا مربوط به قریحه و استعداد قهرمانش بود که چون شغل باستانشناسی داشت، ضرورتا مانند فروید شیفته کاوش در گذشته و روشن ساختن آن بود. فروید از دیرباز می دانست که عشق و علاقه اش به باستانشناسی، همزاد فعالیت وی در زمینه روانکاوی است. نوربر ( Norbert ) جوان، قهرمان داستان که چون اسیر گذشته و دوران کودکی خویش بود، کودکی بشریت به طور وهم انگیزی او را به خود مشغول می داشت ، این نظر فروید را بنحو شایسته و دلپذیری تایید میکرد.
دکتر هانولد نوربر (  Hanold Norbert  ) فریفته نقش برجسته ایست که آنرا جزء یک مجموعه از آثار رومی دیده است. قالب گیری این نقش برجسته که اصل و تاریخ آن بر وی پوشیده است، در جای مناسبی در اطاق کارش آویخته است و دیدار آن همیشه نوربر را به خیالبافی شگرفی میکشاند.
" این مجسمه تمام قد که هیکل زنی را در حال راه رفتن نشان می داد، به قدر یک سوم اندازه طبیعی بود. جوان بود، دیگر نمیشد بچه اش نامید و به یقین نام زن هم بر او برازنده نبود، یک دختر باکره رومی بود که تقریبا بیست سال داشت ... اندامش درشت و رعنا و گیسوان مواجش تقریبا بتمامی در زیر روسری پنهان بود. چهره تقریبا ظریفش آدمی را بویژه مجذوب خود میکرد، اما مسلم بود که خواهان چنین تأثیری هم نیست... سرش را بنرمی خم کرده بود و گوشه ای از پیراهن پرچین خود را که از گردن تا قوزک پاهایش را، که در یک جفت سندل قرار داشت، می پوشانید در دست گرفته بود. پای چپش را جلو گذاشته بود و پای راستش که در حال بلند شدن بود فقط روی انگشتها به زمین تکیه داشت و کف و پاشنه آن تقریبا بوضع عمودی بودند. این حرکت که در عین حال نماینده چابکی و اعتماد به نفس یک زن جوان بود، و او را در حالی شبیه به پرواز نشان میداد، چون با متانت و سنگینی عمومی وی بهم می آمیخت، آن لطف خاص را بوجود می آورد" (1) . نوربر که شیفته و فریفته شیوه راه رفتن این دختر سنگی می شود، به او گرادیوا نام می دهد ، یعنی دختری یا زنی که بجلو گام بر می دارد. این مرد که کمترین اعتنایی به زنان ندارد و حتی از وجودشان غافل است، به کوچه و خیابان می رود تا پاهای زنآنرا در حین راه رفتن بنگرد و یقین حاصل کند که زنان زنده و واقعی می توانند درست به شیوه شگرف گرادیوا گام بردارند، اما موفق نمیشود که در این باره تصمیمی قطعی بگیرد. دیری نمی پاید که نوربر در خوابی هراس انگیز، خود را به سال 79 در شهر باستانی پمپئی می بیند. یعنی سالی که آتشفشانی وزوو ( vésuve ) شهر باستانی پمپئی را بکام خود فرو برد. نوربر در پمپئی، ناگهان گرادیوا را رویاروی خود می بیند که گویی از فاجعه ای که بزودی روی خواهد داد، خبر ندارد یا نسبت به آن بی اعتناست. آنگاه این اندیشه اساسی برای هذیان نوربر، به ذهن وی میرسد که گرادیوا اهل شهر پمپئی است و در زادگاه خویش همزمان با نوربر – بی آنکه نوربر بداند – می زیسته است. اما پیش از آنکه نوربر بتواند گرادیوا را از این امر یا از وقوع فاجعه آگاه کند، گرادیوا در ایران یا رواق معبد دراز میکشد و بخواب می رود و بزودی در زیر لایه ای از خاکستر مدفون میشود.
هذیان نوربر در عالم بیداری و هشیاری نیز ادامه می یابد، و گرادیوا در خرابه های پمپئی که نوربر به دیدارش شتافته، زنده و سرشار از حیات، بر وی ظاهر میشود. این ظهور نوربر را به این گمان می اندازد که هنگام نیمروز که وقت اشباح است، پمپئی باستانی به همان صورتی که پیش از مدفون و ویران شدن داشت، بازمیگردد و زندگانی دوباره می یابد. نوربر به زبان یونانی با گرادیوا سخنگوئی آغاز می کند، اما دختر بخنده به او میگوید اگر میخواهی با من گفتگو کنی ، باید به زبان آلمانی سخن بگویی.
باری چون نوربر همچنان اسیر هذیان خویش است، گرادیوا تصمیم به درمان کردنش می گیرد، یعنی نخست در رؤیاهایش پدیدار میگردد و سپس به یاری وسایلی که سخت با دستاویزهای روانکاوی درمانی همانند است، او را به واقعیت رهنمون میشود. بفرجام، نوربر در وجود گرادیوا، چهره "زوئه برت گانگ " ( zoé bertgang ) همسایه زیبای خویش را که در کودکی همبازی وی بوده است و نوربر از دیرباز، از عشقی که دختر همسایه نسبت به وی دارد ، ندانسته گریزان و روی گردان است، بازمی شناسد. بدینگونه دختر حیله گر با بازنمودن این امر که احساسات نوربر درباره زن سنگی درواقع به زنی زنده و واقعی مربوط میشود، سحر هذیآنرا می شکند.  
مضامین گرادیوا گویی تعمدا برای این ساخته و پرداخته شده که آشکارا مؤید " تعبیر خواب " و فرضیه ناهشیاری فروید باشد. فروید با مهارت یک کارآگاه خفیه و نیز با ظرافت و قطانت و تفریح خاطری نمایان، کلاف سردرگم این مضامین را باز میکند. او زندگانی نوربر را از عشق کودکانه اش به همبازی خویش، تا وازدگی ای که نوربر بر اثر آن بت پرست (fétichiste ) میشود ( نوربر کسیست که روانپزشکان او را پرستنده یا بمثابه یک بت می نامند) و بفرجام همه روابط خود را با عالم واقع و خاصه با عشق و زن میبرد، باز میسازد. سراسر تجزیه و تحلیل فروید دارای نوعی سبکی و تابناکی است که موجه و مؤید شهرتی است که بحق شایسته آنست. این تحلیل با ملاحظاتی چند درباره مشابهت روانکاوی با رمان پایان می یابد :
" کار ما عبارتست از ملاحظه سنجیده و اندیشیده فرآیندهای روانی نابهنجار در دیگران، تا به این وسیله به کشف و تدوین قوانین آن توفیق یابیم. داستان نویس همین کار را بطریقی دیگر انجام می دهد، یعنی توجهش را به ضمیر نابخود خویش معطوف می دارد، به کلیه امکانات بالقوه آن گوش فرا میدهد و بجای آنکه با انتقاد ناخودآگاهانه آنها را واپس زند، در قالب هنری جلوه گرشان میسازد . آنچه را که ما از رهگذر دیگران می آموزیم، او از درون خویشتن فرا میگیرد. چه قوانینی بر زندگانی نابخود فرمان می رانند؟ داستان نویس نیازی ندارد که این قوانین را شرح یا بطور وضوح درک کند، این قوانین از دولت پذیرندگی ذکاوتش، جزء لاینفک آفرینش وی گشته اند (آثارش چون آینه ای این حقایق را خودبخود منعکس می سازند). ما این قوانین را از آثار او، همانگونه که از حالات مرضی واقعی استنباط میکنیم، بیرون میکشیم . اینک از این دو چیز یکی صحیح است: یا داستان نویس و پزشک ضمیر نابخود را بد شناخته اند، یا هر دو آنرا خوب دریافته اند. این نتیجه برای ما بسیار گرانبهاست: چون زحمتی را که با بکار بردن روشهای روانکاوی طبی، برای بررسی پیدایش و درمان هذیان و رؤیاهای گرادیوا کشیده ایم، به حق توجیه و تأیید می کند ... " (2)
گرادیوا در سال 1903 و نوشته فروید به سال 1906 اتنشار یافت و بی گمان از این امر، افتخار غیر منتظره ای نصیب ویلهلم ینسن گردید. فروید که همیشه خواستار وارسی نتیجه گیری های خویش، به کمک داده های شرح حال هنرمند مورد نظر بود، نامه ای به شاعر که در آن زمان کهنسال بود نوشت، و از او درباره جزئیات زندگانی اش توضیح خواست. در 15 مه 1907 ، فروید پاسخ شاعر را برای اعضای انجمن وین خواند و چند روز بعد خلاصه آنرا به شرح زیر برای یونگ فرستاد :
"ینسن خود چه می گوید؟ او با مهربانی و محبت بسیار به من پاسخ داده است. در نخستین نامه اش، ینسن شادی خود را از دیدن اینکه ... ابراز داشت و به من اطمینان داد که تحلیل، نیت اساسی این نوشته کوتاه را از هر لحاظ روشن و آشکار ساخته است. طبیعتا او از فرضیه ما سخن نگفته است، چون ظاهرا با توجه به کهولت سنش، قادر نیست به خواسته و نیتی جز آنچه در کار شاعرانه اش وجود دارد، بیندیشد و بپردازد. به اعتقاد وی ، توافق ما را باید بحساب فراست و ادراک شهودی شاعرانه، و شاید تا اندازه ای بحساب دانش پزشکی که او در گذشته به تحصیل آن پرداخته است، گذاشت. دومین نامه من نامحرمانه تر بود. من از او خواستم که درباره جنبه ذهنی کارش، درباب اینکه مضمون خود را از کجا به دست آورده و خود را در کجای کتاب جای داده یا دیده و غیره توضیحات دقیقی بدهد. او فقط به من اطلاع داد که نقش برجسته عتیق وجود دارد، و یک قالب بدل از آن در تملک اوست، ولی وی هرگز اصل آنرا ندیده است، اما این خیال که آن نقش برجسته معرف یک زن از اهالی پمپئی است، بافته اوست و همو دوست می داشته که درباره پمپئی در گرمای شدید نیمروز، خیالپردازی کند و یکبار هم در پمپئی یک رؤیت تقریبا باطنی به او دست داده است، و بیش از این چیزی درباره موضوع خود نمی داند. آغاز داستان هنگامیکه درباره چیز دیگری کار میکرده، ناگهان بر وی آشکار شده، آنگاه او هر کار دیگر را رها ساخته و بی آنکه لحظه ای درنگ و توقف کند، به نوشتن پرداخته و متن را چنانکه گویی از پیش به تمامی نوشته شده و در برابرش قرار داشته، یافته و یک نفس آنرا نگاشته است. این محتملا بدین معناست که تحلیل دوران کودکی ینسن، érotisme  نهفته و عمیقش را آشکار خواهد ساخت و بنابراین بار دیگر با یک تخیل و توهم خویشتن بینانه سر و کار داریم ... "
چندی بعد، یونگ به سه داستان کوتاه دیگر از ینسن دست یافت و با تحلیل آن توانست فرضیه های دقیق تری بیاورد: ینسن می بایست در دوران کودکی به دختر کوچکی و شاید خواهرش که موجب رنج و اندوه وی (ینسن ) شده، سخت دل بسته باشد. این کودک شاید نقصی عضوی داشته که نویسنده با تخیل خرامیدن دل انگیز گرادیوا، آنرا در عین حال فرا یاد آورده و نفی کرده است. ینسن در پاسخ به فروید که از او در این مورد پرسش می کرد، درباره نقص عضوی جوابی نداد و نیز اظهار داشت که خواهری نداشته است، اما اعتراف کرد که در کودکی دختر کوچکی را که با وی بزرگ شده و در 18 سالگی به بیماری سل درگذشته بود، سخت دوست می داشته است، و چندی بعد عاشق دختر جوانی که یادآور نخستین معشوق وی بوده و باز ناگهان در جوانی مرده، شده است.
گرادیوا، فروید را به مطالعه و بررسی عمیق تر همانندی هائی که او همیشه میان رؤیا و آفرینش ادبی یافته بود، و سالها پیش از این ویرا به تحلیل Femme – Juge ( زن – قاضی ) اثر Conrad Ferdinand Meyer و نگارش بخش های مشهوری از کتاب تعبیر خواب درباره هملت و ادیب شهریار برانگیخته بود، کشانید. در سال 1907، فروید رساله کوچکی به نام: " آفرینش ادبی و خواب در حالت بیداری " ( la reve eveille la création litteraire et la réve éveillé  ) (3) پرداخت که عبارتست از اندیشه هایی که وی آزادانه با نویسندگانی که نزد ناشر آثارش گرد آمده بودند، در میان نهاده است. این بدیهه گویی برخلاف دیگر خطابه هایش، با استقبال گرم شنوندگان مواجه شد و فروید آنرا نشانه امید بخشی برای روابط روانکاوی با " پیروان " جدیدش در آینده پنداشت. در واقع فروید در این خطابه فقط از کلیات سخن گفته و هنوز به تحلیل خصوصیات نویسندگان و آثارشان که می بایست به زودی بار دیگر او را در مظان اتهام تجاوز به حریم خلوت دیگران قرار دهد، نپرداخته بود. اما اگر مردم " بورژا " و محافل آکادمیک حق داشتند از شیوه فروید مضطرب و پریشان شوند، نویسندگان و دست کم صمیمی ترین و روشن بین ترینشان، دلیلی برای یکه خوردن از اندیشه های وی نداشتند.
این متن بخوبی روشنگر احترام فوق العاده ایست که فروید همیشه برای هنر و هنرمندان قایل بوده است. با توجه به اغراقی که فروید، اندکی از روی سادگی و هماهنگ با بورژوازی عصر خود، درباره ارزش ادبیات میکند، آفریننده در قلمرو ادبیات، از دیدگاه وی موجودی اسرار آمیز، دارای نیرویی مافوق انسانی و تقریبا الهی وشایان ستایش و درنیافتنی است و هر کوششی که برای شکافتن راز این قدرت مرموز بکنند، بیهوده است . فروید در همه نوشته هایش این نکته را تکرار می کند که آنجا که تحلیل پایان می یابد، هنر آغاز می شود و اگر تحلیل روانی با روشن ساختن زیباترین کامیابی های ذهن آدمی، به شناخت عمیق تر نفس انسان کمک بسیار می تواند کرد، هیچ نوری بر الهام که مزیت توجیه ناپذیر هنرمند است، نمی افکند.
می توان پنداشت که فروید می بایست با کاوش در زندگی و آثار گوته و شکسپیر، کاوشی که به راستی با ظرافت و تعبد همراه است، خود را اندکی شرمسار از گناه بی حرمتی نسبت به آن دو احساس کرده باشد و با وجود این، با شوری که در دل برای آنان داشته، دغدغه خاطرش را فرونشانده و خود را تبرئه کرده باشد. تحقیقش درباره مضمون " سه صندوقچه "(4) در آثار شکسپیر ، چندان رنگ و بوی روانکاوی ندارد و آکنده ار لطافت و گرفتگی خاطر و اندوهی است که متعصب ترین ستایندگان شاعر را نیز آرام می تواند کرد. و اما " خاطره کودکی گوته " (5)که در سال 1917 انتشار یافت، فروید اندیشه آنرا چندین سال نزد خود نگاهداشت، چون اندیشناک بود که چیزی را بی پشتوانه داده های کلینیکی تایید و اثبات نکند و نتیجه گیری هایش نیز از شکوه و افتخار شاعر المبی نمیکاهد.
شکسپیر مضمون " سه صندوقچه " را در تاجر ونیزی بصورت کمدی و در لیرشاه بصورت تراژدی پرورانده است. فروید میان این مضمون و مضامین متعدد فولکلوری و اساطیری که قهرمان در آن باید از میان سه زن یا سه مظهر عشق که در اصل همان" موارها " ( moirés ) یا الهگان مرگ اند یک تن را برگزیند، مشابهت هائی یافته است. فروید پس از بررسی این زیر و رو شدن معنی در مثال های متعدد، به شاه لیر بازمیگردد و مینویسد:
" تاکنون تکامل اسطوره را مطالعه کردیم و امیدواریم که دلائل پنهانی آنرا بازنموده باشیم. اینک ببینیم چگونه شاعر این مضمون را بکار برده است. چنین بنظر میرسد که این مضمون در دست و دل شاعر دوباره به صورت ابتدائی خویش درآمده است، تا آنجا که ما معنای تأثرانگیز و دردناکش را که در تغییرات و دگرگونی هایی که بمرور پذیرفته بود، کاهش یافته بود، دیگر بار احساس می کنیم. شاعر از رهگذر حذف این دگرگونی ها و بازگشت به شکل نخستین مضمون، تأثیر عمیقی در ما بجا می گذارد ...
" لیر مرد کهنسالیست و چنانکه گفتیم به سبب کهولت سنش، سه خواهر در درام شکسپیر به دختران وی بدل شده اند. با وجود این، شاعر طی درام خود دیگر از روابط میان پدر و فرزندان که سرچشمه الهام درام های بسیار می تواند بود، بهره برنمیگیرد. اما لیر تنها مردی سالخورده نیست بلکه آدم محتضری نیز هست، از این رو پیشنهاد شگرف تقسیم میراث هیچ غرابتی ندارد. با این وجود مرد محتضر نمی تواند از عشق زن چشم بپوشد، برعکس میخواهد به او بگوید که سخت دوستش دارد. اکنون به صحنه رقت انگیز پایان درام که یکی از غم انگیزترین صحنه های درام جدید است، توجه کنیم. در پایان درام، لیر جسد کردلیا (  cordélia  ) را به روی صحنه می آورد. کردلیا همان مرگ است و ما با زیر و رو کردن وضع و موقع، معنای آنرا درمی یابیم: در واقع این الهه مرگ است که مانند والکیری ( walkyrie  )   اساطیر ژرمنی، قهرمآنرا که در میدان جنگ کشته شده، به آغوش میکشد . حکمت جاودانه که در قالب اسطوره باستانی جلوه گر شده، به پیرمرد می آموزد که از عشق چشم بپوشد، مرگ را برگزیند و با وجوب و الزام مرگ خو بگیرد.
" شاعر با انتخاب کردن پیرمردی محتضر برای ایفای نقش آن کس که باید یک تن از سه زن را برگزیند، مضمون باستانی را به ما عرضه کرده است... می توان گفت که در این درام سه گونه رابطه اجتناب ناپذیر مرد با زن نموده شده است: زن زاینده، زن همسر و زن ویرانکار، یا این درام نمایشگر سه گونه تصویر مادر است که در طول زندگی بر آدمی پدیدار میگردد: خود مادر معشوقی که مرد همانند مادر خود برمیگزیند، و مام زمین که دوباره مرد را به کام خود درمیکشد. اما پیرمرد بیهوده می کوشد که عشق زن را آنگونه که نخست از مادر خود دریافته، دیگر بار به دست آورد و به فرجام سومین دختر تقدیر یعنی الهه خاموش مرگ، او را در آغوش میگیرد... " (6)
فروید 57 ساله در این نوشته زیبا ، بی آنکه به ظاهر درددل و اعتراف کند، خود را آشکارا با شاه لیر محتضر، همانند و یکی می کند(7) .فروید چون شاه لیر، غرقه در اندیشه مرگ است و باز چون لیر سه دختر دارد که یک تن از آنان در آستانه زناشوئی است و فروید کردلیای خود را از میان آن سه تن برگزیده است. این دختر برگزیده که فروید او را آنتیگن (antigone ) خود نیز می نامد، کوچکترین دخترش آنا ( anna ) است که 16 سال تمام با فداکاری و جانفشانی ای که لحظه ای کاستی نمیگیرد، از فروید نگاهداری و پرستاری میکند و عشق او مرگ را بر فروید آسان میسازد .
"یک خاطره کودکی گوته "(8) با ادبیات چندان ارتباطی ندارد. این نوشته، تحقیقی است صرفا از دیدگاه روانکاوی درباره یک واقعه دوران کودکی گوته که شاعر آنرا در fiction et vérité  نقل کرده است. گوته در این کتاب می نویسد که در خردسالی روزی همه ظروف و اسباب سرسفره خانه را از پنجره بیرون ریخته است. فروید با مقایسه تاریخ تولد برادران و خواهران گوته با زادروز خود شاعر، این عمل بظاهر لغو گوته را عکس العمل پرخاشجویانه وی در قبال تولد یک برادر می داند. فروید قبلا چنین واکنشی را به اشکالی دیگر، خاصه در مورد هانس (hans ) کوچک و طی روانکاوی خویش بازیافته بود ، با وجود این، این فرضیه مدتها بنظر فروید نامطمئن و مشکوک می نمود و پس از آنکه شاگردانش مثال های مشابه بسیار در تأیید فرض استاد فراهم آوردند، تصمیم به انتشارش گرفت.
آخرین نوشته ادبی فروید به داستایوفسکی، یا دقیق تر بگوئیم به مضمون پدرکشی که در برادران کارامازوف و دیگر آثار داستان نویس روسی آمده، اختصاص دارد. چنین تحلیلی بخودی خود چندان جالب توجه نیست، زیرا در اینمورد که پدرکشی با صداقت و صراحت شگفت آوری وصف و شرح شده است، تحلیل چیز مهمی به ما نمی آموزد. با وجود این، فروید در این تحلیل ملاحظات جالب توجهی درباره شخصیت داستان نویس، عشق و علاقه اش به قمار و خاصه بیماری صرعش که فروید آنرا بیشتر یک نوع هیستری می پندارد، دارد. مهمترین بخش این تحلیل، بخشی است که فروید در آن به وصف و شرح جلوه های مختلف مفهوم اخلاقی که داستایوفسکی مظهر و نمایشگر آنست، می پردازد. فروید آشکارا از این امر که نویسنده نابغه ای چون داستایوفسکی که فروید او را همپای بزرگترین نویسندگان شایان ستایش می داند، به سبب سازشکاری بنده وار و افکار و عقاید بسیار سطحی و مبتذل ارتجاعی خویش به راه انحطاط رفته، یکه میخورد. سراسر این نوشته معارض و مخالف با بی طرفی معمول فروید است و خواننده احساس می کند که چیز عمیقی که فروید نمی تواند از آن سخن گوید، راه بر ستایش و تحسین بی دریغش از داستایوفسکی، می بندد (9). فروید در این مورد به تئودورریک که در نقد مبسوطی که بر این تحقیق فروید نگاشت، همین روحیه استاد را بازنموده است، نوشت:
" این حدس شما درست است که من با همه ستایشی که برای برتری و قدرت آثار داستایوفسکی دارم، در واقع داستایوفسکی را دوست ندارم، زیرا تحلیل سرشت های بیمار، صبر و حوصله مرا در قبال آنان سر میبرد، البته این امر از ویژگی های خلق و خوی شخصی است که هیچ تکلیف و الزامی برای دیگران بوجود نمی آورد."(10)
این چند نقد ادبی فقط نمایشگر یک جنبه از مناسبات فروید با ادبیات است، علاوه بر آن باید از کتابهایی که فروید دوستشان داشت(11)، از روابطش با نویسندگان، و از چگونگی بهره گیری و سودجوئی فروید از ادبیات سخن گفت، و نیز باید از نهضت کاملا بدیعی که در جوار مجله Imago  ( این نام از یک داستان نویسنده سوئیسی carl Spitteler  بعاریت گرفته شده است) نضج گرفت، و فروید مشوق و محرک آن بود، یاد کرد. این نهضت موجد آثار بسیاری بوده است که برخی شورانگیز و برخی دیگر محل بحث و گقتگوست، و بهر حال نقد ادبی بی آنکه خود بداند، از آن کم و بیش سود برده است. بی گمان فروید با ابداع سبک و شیوه جدیدی که نخستین بار ادبیات را مورد بررسی و معاینه علمی قرار میداد، فقط در اندیشه تحکیم و تقویت métapsychologie  خود بود، چون از این رهگذر آنرا با پشتوانه مثال های عام که دارای پیام انسانی گرم و عمیقی بودند، استوار می کرد.
اما فروید خیلی بیش از آنچه میخواست بدست آورد، چون اگر مفهوم ما از ادبیات و مقتضیات و وظائف نویسنده تغییر یافته است، فروید از جمله کسانیست که بیش از همه به این دگرگونی کمک کرده است.
پی نوشت ها:
فصل 21 کتاب – la révolution psychanaly – la vie et l, oeuvre de Sigmund freud tigue, نوشته Marthe Robert   جلد دوم ، پاریس ، 1964
1- délires et réves dans gradiva da Jensen ترجمه ماری بوناپارت، 1931 ، از ص 9 به بعد، هذیان و رؤیا در " گرادیوا " ینسن ، به انضمام اصل نوول، ترجمه محمود نوائی،1334 ، ص 21-22 ، مترجم این مقاله در ترجمه آقای نوائی، اندکی دست برده است.
2- همان کتاب، از ص 205 به بعد، ترجمه آقای نوائی، ص 182
3- essays de psychanalyse appliqué . trad. Marie Bonaparte et mme e . merty , 1933
4- کتاب یاد شده
5- کتاب یاد شده
6- "مضمون سه صندوقچه " ، کتاب یاد شده ، از ص 101 به بعد
7- از این پس نزدیکترین یار و مصاحب من، دختر بچه ام خواهد بود که دیدن شگفتیش لذت بخش است (شما بی گمان از دیرباز این تعریف و معنای باطنی سه صندوقچه را به حدس دریافته اید ... )" :
Fer. 7 juil . 1913 .br. 2198.
8- fictionet vérité  از گوته essaise de psa . appliqué ,  
9- dostoievsky und die vatertôtung : g.w. tome xiv 399- 418 ; en franceis- dans dostiievsky par sa femme , gallimard, 1930 .
10- theodor reik : freud als – kulturkritiker, 1930 , jbg . band 111, 494.
11- فروید خاصه نویسندگان کلاسیک را میخواند و ستایش می کرد (نویسنده بزرگش گوته بود). او بارها اظهار داشته بود که نسبت به ادبیات و هنر "پیشرو " کم علاقه و از دریافت آن عاجز است. به " فیستر " pfister  می نویسد (کتاب یادشده ، 80 21-6-1920 ) : " من با کنجکاوی و به همان اندازه با کراهت، کتاب کوچک شما را  درباره اکسپرسیونیسم بدست گرفتم و آنرا یک نفس خواندم ... و پیوسته بخود می گفتم این فیستر چه آدم خوب و درستی است، چقدر آکنده از عشق است و ناتوان از ارتکاب کمترین بی عدالتی، تو خود را با او قیاس نمی توانی کرد، اما چه خوب است که تو نیز هر چه را که وی بر سر راه خویش می یابد خوب بدانی، باید بدانید که من در زندگانی نسبت به دیوانگان بغایت ناشکیبا و بی حوصله ام، من در آنها فقط جنبه زیان بخششان را می بینم. بدینگونه در مورد این "هنرمندان " ، من به درستی یک تن از آن عوام و تنگ نظرانی هستم که شما داغشان میکنید ..."
نظیر همین روحیه و بینش را در نامه ایکه فروید و استفان زوایک (Stefan zweig) می نویسد (20 ژوئیه  1938، br . 441  ) و در آن سوررآلیست ها را  "دیوانگان مطلق (و چنانکه در مورد الکل می گویند: 95 درصد دیوانه ) ... " می نامد: باز می توان یافت.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/14231

::

ملاحظاتی درباره هنر غیر تصویری اسلام (ژاک برک) / انسان شناسی و فرهنگ
اگرپا بر قلمروی بسیار دور از رشته تخصصم می‌گذارم و در نتیجه، زیر دست آن عده از شنوندگانم که بسی بیش از من به تاریخِ هنر معرفت دارند، قرار می‌گیرم، به سبب اصلی است که برای گفتگوی بین رشته‌ای‌مان اختیار کرده‌ایم و کاشف به عمل آمده که در باب جامعه شناسی مشرق زمین، خاصه اعتبار دارد. جامعه شناس شرق شناس باید از محیط بسته‌ای دیر زمانی خود را در آن محبوس کرده بوده است، بیرون آید. جای بسی تأسف است که این حوزه از تحقیقاتمان، ثمرات اندکی برای رشته‌هایی عمومی چون انسان شناسی و جامعه شناسی داشته و نیز بسیار اندک از آنها الهام پذیرفته است. بنابراین باید به گونه‌ای نظام‌مند بده و بستانی میان رشته‌هایی که به ظاهر از هم بسی دورند مثلاً امروزه روز میان شرق شناسی و زیبایی‌شناسی، برقرارکنیم.
حقیقت اینست که مسأله هنر غیر تصویری بارها بر اساس استنباط مفاهیمی از تاریخ و فرهنگ گذشته اعراب مطرح شده است. هنر اسلامی بنا به تعریف، غیر تصویری است و مشیت الهی چنین حکم می‌کند، زیرا خداوند، مصّور علی‌الاطلاق است و بنابراین هرگونه تصویر، چه ترسیمی و چه خاصه حجمی، کفرآمیز است، زیرا رقابتی معصیا آلود با خلقتِ خالق به شمار می رود. امّا آیا تجربه و تعلیم این اصل موضوعه را تأیید می‌کنند؟
معلوم است که هنری تصویری در اسلام وجود دارد. هر کس مجموعه‌هایی از مینیاتورهای ایرانی و هندی و عربی را مشاهده کرده است. به تازگی (لاتین)  آلبوم باشکوهی شامل نمونه‌هایی از نقاشی عربی، به چاپ رسانده است، چنین عنوانی به نظر بسیاری، متناقض نما می‌آید.
امّا زنده یاد بشیر فارس معلوم داشته است که در بعضی ادوار، منع متألهین به گونه غریبی سست شده است و تأسف علیه عمری صرف تحقیق در همین معنی کرده است. بنابراین مسأله از لحاظ زمانی ورنه از دیدگاه منطق جزم اندیشی، بیش از آن که تصور بتوان کرد، پیچیده است. همانگونه که دورانی در بوزنطه، شمایل شکنی رائج  بود که شاید دلائل آن رسم را باید در تماس‌های بیزانس با جهان اسلام، سراغ کرد، در تاریخ اسلام و نیز در تاریخ اسلامِ اعراب حوزه مدیترانه نیز ادواری سراغ داریم که هنر، تصویری شد بی آنکه بعن و نفرین‌های بی‌اندازه خطیر علمای دین را برانگیزد.
هر چه هست، مجادله بر سر اصل موضوعه (نهی تصویر)، دست کم مفید این فایده است- و آن تنها فایده‌ایست که من امروزه منظور دارم- که منع و نهی تصویر، اصلی اساسی است و به رغم استثنائاتی مهم و حتی ستایش‌انگیز، اخلاق حکم می‌کند که هنر، غیر تصویری باشد. مارسل بریون (لاتین) حتی نوشته است که هنر عربی، از نوع هنرهای انتزاعی است.
در دستنویس‌های مصّوری که اتینگهاوزن چاپ کرده، تصویر چشم‌گیری هست که وادارم کرد بر سرش درنگ کنم و آن تصویر مجلسی از شخصیت‌هایی مجازی است که همه سرشان از تن جدا شده است. اثر قلم نی فقیهی عابد که از روی مغالطه و القاء شبهه به دقت این اجساد را مثله کرده تا از فلان عواقب و تبعات عرفانی (الهی) مصون مانده احتراز جوید، بر دستنویس باقی است. چیزی روشنگرتر از این تصویر براین افشای مجادله میان یک اصل و عمل کردن به آن، وجود ندارد. این معنی می‌تواند در تحلیل تاریخی اخلاقیات مسلمانی، ما را به جاهای بس دور رهنمون شود.
منتهی اگر بررسیِ هنری تصویری بسان غالب هنر غربی و هنری غیر تصویری بسان هنر اسلامی بنا به اعتقاد جزمی را اندکی عمیق‌تر کنیم، به جایی می‌رسیم که با خود خواهیم گفت آیا مسأله را به درستی طرح کرده ایم؟ زیرا آنچه مهم است یا باید برای تحلیل مسأله مهم باشد، شاید نه چندان حاصل امر، یعنی تصویری با غیر تصویری شدن هنر، که فرایندهای روانشناختی و مناظرات اجتماعی ایست که الزاماً چنین حاصلی داشته است.
تحلیل صورتی ممتاز در هنر اسلامی یعنی نقش اسلیمی یا عربانه، شاید در این باره تا اندازه‌ای زوشنگر باشد. تصادفی نیست که آن نقش را عربانه می‌نامیم، گرچه در زبان‌های شرقی چنین نامی ندارد. این تسمیه نمودار جمعِ دو خصیصه اثر هنری است: خصلتِ شیء بودنش و خصلت پیوند بین‌الاذهانیش یعنی پیوند میان روانشناسی‌ایفردی یا نفسانیات هنرمند و روانشناسی جمعی یعنی نفسانیات بینندگان و با اتساع معنی نفسانیات گروهی از مزدوم. نقش اسلیمی ازین لجاظ، حدّ و مرز غایی اثری هنری است و همه چیز در آن حاصل ترکیب سازی و همگرایی قصد هنرمند و معنا و ماده‌ای که کاملاً در هم ادغام شده‌اند و تعلق اختصاصی به جامعه‌ای است که آن نقش و اصالتش را آن چنان مشخص می‌کند که به نام آن جامعه، نامبردار است.
به مسجدی وارد می‌شوید و بر دیوارها، نقشی اسلیمی می‌بینید. امّا کاری که می‌کنید، چیزی غیر از منحصراً مشاهدۀ آن نقش است، چون به آن گوش فرا می‌دهید. آن نقش، تلاوتی است که سراپای وجودمان را فرا می‌گیرد. اگر مؤمن باشید، صورت‌بندی‌های منقوش را کمابیش تشخیص می‌دهید. هر چند آنها را همواره باز می‌شناسید، زیرا در حافظه‌تان زمزمه می‌کنید و در شما عوالم قرآنی را که عوالم آغازین حیات‌تان، عوالم مهد کودک و نیز عوالم فرجام و غایت‌تان است، یعنی عوالم بدایت و نهایت زنده می‌کنند و این همه، مجموعی از نقش و صوت است و برای آدم مؤمن، ورد و تعویذی آئینی. آن نقوش و خطوط، تسخیر و مجذوبتان می کنند و شما تسلیم زیبایی صوری نقش اسلیمی و کلام قرآنی یعنی نور والایی که از نقش اسلیمی می‌تابد بسان آتشی که از هر سو می‌درخشد ولی نورش یک نقطه را آماج گرفته است، می‌شوید. از دوران معبد یونانی تا امروز کمتر صورت‌بندی هنری به تحقق چنین تمرکز قوای نففسانی و اجتماعی، درونی و بیرونی، نائل آمده است.
منتهی، کلام صورت‌بندی شدۀ قرآنی گرچه مبین است، امّا وضوحش جز با تقرّبی که در عین حال مقتضی استمراری اجتماعی و حضوری متعال باشد، به دست نمی‌آید. بنابراین تماشاگر در پی تلافی‌ای (هر بار) نوین میان صورت و معنی و ماده و مضمون، به رمز گشایی نقش اسلیمی، توفیق می‌یابد و این رویکرد یا رهیافت برای کشف رموز اسلیمی، به نظرش همچون کشف رمز هزار خم یا نقشی پیچ در پیچ است زیرا عربانه آن چنان پیچیده یا برعکس ساده می‌شود که نوشته‌ای عامیانه یا پیش پا افتاده در قیاس با آن خوار و بیمقدار می‌گردد. نقش اسلیمی، کنش متعارف زبان را که برقراری ارتباط است، مختل یا بازگو می‌کند و در مقابل، از کنش زبان، چیز دیگری می‌طلبد که همانا انگیزش و استمداد است. نقش اسلیمی به معنای ژرفش را پنهان می‌دارد و به مثابۀ معما و چیستان رخ می نماید.
امّا مگر نه اینست که چون معمّاست، برون ذات و عین خارجی هم هست؟
مضمون نقش اسلیمی، کلامی مکرّر، متوارد محفوظ در یاد و حافظه، کلامی که برای ذهن آشناست و ذهن باز می‌شناسدش. بنابراین محتوایی است که اگر استتار نشده باشد، روشن و شفاف است و دوام و ثبات هنری و بُرد اجتماعیش، مرهون همان وجه ابهام‌آلود و معماآمیز و هزار خمی آن است. لذا عربانه، کلام خدا و کلام انسان را به هم می پیونددو نیز ؟؟؟ را که به رمزگشایی آن کلام به اشتغال دارد به جمع مؤمنانی که برای تحکیم و نقویت اقدام گرد من گرد آمده‌اند، متصّل می‌کند و آن همه را در این صورت که در عین حال جاذب و دافع است استحکام می‌بخشد.
آنچه در این هنر نظرگیر است، استتار کلامی است که خود فی‌نفسه، روشن است، از راه تقویت بی اندازۀ یکی در نقش‌های زبان، بدین معنی که زبان دیگر ابداً به نقل و انتقال مفاهیم، منحصر و محدود نمی‌شود و بیش از آنکه بر معنایی دلالت کند، نقش هنری اثرگذار می‌باید و باید با سنگین‌تر شدن این کنش، معنا رسانی زبان سرریز شده از مرتبۀ حیات عینی و انضمامی به مرتبۀ زیبایی و لذت بخشی و عشق ورزی و عالم قدسی می‌گراید و این چنین «دلبخواهی» ذاتی و نظری زبان، اهمیت بسیار پیدا می‌کند. باطنیت خط اسلیمی یکی از موارد کاربست این دلبخواهی است. کنکاش هنرمند فقط منحصر به صورت‌بندی حکم قرآنی نیست، بلکه در عین حال، آشکار ساختن و پنهان داشتن آن حکم است و ازین راه، سعی در برانگیختن هیجانی ملازم با زیبایی و حقیقتی که خاصه تعهد و الرامی آینده‌نگر است، نزد تماشاگر که ضمناً مؤمن نیز هست، دارد.
امّا مادۀ این هنر، شکننده و بیمقدار است و شکنندگیش با قدمت و کهنگی‌ای که صورت‌بندیش دارد، نمی‌خواند. هنوز امروزه روز در ممالک عربی، در دمشق و فاس و تونس مجسمه سازانی می‌بینیم که مجسمه‌های گچی به شیوه‌ای حیرت‌انگیز می‌سازند: نخست ماده را می‌گسترند و سپس در آن، با ابزار تیزی، صورتها و حروفی را که می‌خواهند بسازند نه فقط برحسب شکلی که مایلند به آنها ببخشند، بلکه مطابق خواست تماشاگر نیز، پدید می‌آورند و بنابراین به دقت تمام روشنایی‌ها و تاریکی‌ها را از هم جدا می‌کنند. این چنین تماشاگر درگیر شده با مجسمه‌ساز، همبازی می‌شود. امّا ماده‌ای که مجسمه با آن ساخته شده، ماده‌ای سست است و این البته مایۀ شگفتی آدم  مغرب زمینی است که مواد سخت مانند سنگ مرمر و سنگ خارا را دوست دارد، حال آنکه آن مجسمّه‌های شرقی با گچ و اندود گچ ساخته شده‌اند. امّا پیچیدگی طرح، این سستی و سبکی ماده را به گونه‌ای، جبران می‌کند. زیرا در سّر و راز آفرینش هنری، تعادلی حکمفرماست. پیکر تراش ( لاتین) (1)  در سنگ سخت، صورت‌های بی ابهامی می‌تراشید و پیکر تراش مسلمان، با ماده‌ای نرم و کش‌دار، اشکالی پیچیده و سرکش می‌سازد. اثر هنری در این سو و آن سو، به دو گونۀ متضاد، امّا متقارن آفریده می‌شود. معنای ظریف نقش اسلیمی شاید در همین نکته، نهفته باشد.
این ظرافت به اندازه‌ایست که ممکن است منتج به هرگونه صورت شود. گاه ساده و بی‌پیرایه و گاه آراسته به گل و منحنی شکل یا برعکس به صورت نقشی گوشه و زاویه‌دار، گلوله شده و در هم فشرده: و در این جالت، خط، گره و کلاف می‌شود و کلمه، نشانه. و چنین تصاویر از قبیل ترنج‌های کثیرالاضلاع، کثیرالاضلاع‌هایی به شکل ستاره، و ملخص کلام دهلیزهای تو در تویی که فقط راز آشنایان از آنها سر در می‌آورند، و بسان نقش اسلیمی، در هنر اسلامی، اهمیتی بسزا یافته‌اند و چنا  ن به آن اختصاص دارند که در عصر رنسانس به نام‌هایی چون (لاتین)  نامبردار بودند. به نظر من خصلت مشترک میان آنها و عربانه، تضادی است که بین دو وجه‌شان به چشم می‌خورد: از سویی بداهتی به منتهی درجه بدین معنی که ذهن و عین در کار هنری یک چیز می‌شوند و از سوی دیگر ابهامی در حد اعلا به سبب مجهولی نقش‌های اسلیمی و ترنجِ هنر شرقی، در حکم بده و بستان و مصالحه و ستیز و چالش متقابلی است میان شفافیت و تیرگی مانع.
قطعاً حکم و ضابطۀ قرآنی، علت وجودی این مضمون تزئینی است. امّا پیچیدگی طرح و رسم و مقاومت و سرسختی صورت و نه مضمون علت وجودی آن نقش شده‌اند. این دو خصلت را مد نظر داشته باشیم و ببینیم آیا در همه کارهای هنری یافت می‌شوند یا نه؟
در اصفهان میدان ستایش‌انگیزی هست که به گمان من شکوهی خاص کاخ ورسای دا
د یعنی در ابعادی عظیم با چشم‌اندازی شاهانه و در خور شاه ساخته شده است. در آن میدان، در آغاز قرن 17، سروران ثروتمند ایرانی یا ترکمن در حضور شاه چوگان بازی می‌کردند. در انتهای این میدان، ایا صوفیۀ ایرانی یعنی مسجد شاه واقع است. این بنای عظیم، ورودی‌های سرپوشیده‌ای دارد که پیچیدگی و عنایشان ستایش‌انگیز است. پشتِ ورودی‌های سرپوشیده، طاق‌ها دیده می‌شوند و چه چیزی «طبیعی»تر از طاق و گنبد؟ در هنر قبطی، به عنوان مثال، گنبد، به مثابۀ جبابی از ماده است که از زمین برخاسته است. امّا در مسجد شاه، گنبد، ظریف و لطیف است. ایران مهد گنبد لطیف و نازک است و معهذا گنبد در آن سرزمین ساده‌ترین کنشش را که همانا به خود کشیدن و جذب کردن و مکیدن است، حفظ کرده است. ورودی سرپوشیده نیز درن حکم قاب گردنِ فرورفتگی یا حفره و فضایی خالی است امّا این فرورفتگی‌ها، چه در نمای ساختمان باشند و چه در سقف، تماماً پر از نقش و نگار ظریف و پوشیده از کاشی‌های لعابی به رنگ‌های پر تلألو و کاشی‌های (این واژه به زبان عربی مرسوم در دمشق وارد شده و دالّ بر همین بنمایۀ کاشیکاری خاص ایران است) رنگارنگ و جلا دارند. ولی رسم جلاکاری با لعاب زرین فام در سفالگری هنری بزرگ، کاری دشوار و مشکل‌ساز است، زیرا غالباً به هنر باروک، حتی به هنر مکتب خانه‌ای و صوریگری، مؤدی می‌شود. لکن در اینجا، برعکس، میان رویۀ صاف و برجستگی پیوندی تنگاتنگ و چالشی متقابل وجود دارد. اینها دو اصل مقابل یکدیگرند. تزیین ساختمان با سطح هموار و مستوی بنا مقابله می‌کند این ورودی سرپوشیدۀ باشکوه که همچون حفرۀ دهان شما را به کام در می‌کشد، همچون رویۀ هموار یکدستی است که تقریباً از هر سو، می‌درخشد و تابناک است.
از سوی دیگر بر این باورم که در هنر اسلام غربی، نتیجه‌ای همانند از رسمی که «انهدام سطوح  مستوی» نامیده می‌شود، به دست می‌آید. به مناره‌های چهارگوش مغرب (مراکش) و تونس که عاری از تزئینات‌اند، بنگرید. گویی سطوح آنها را خورده و تخریب کرده‌اند. ماده، به نوعی منهدم شده است یا دست کم نبردی میان تزئینی که می‌توان گفت «روکاری» است زیرا طلا کاری و کنده کاری است و صلابت توده‌وار که به مثابه سلامت احجام است، درگرفته است.امّا ما این چالش متقابل را در نقش اسلیمی نیز، میان روشنی والای کلام قرآنی و تطوّر الطویی و معما آمیز متن مکتوب، میان پیچیدگی ملتهب و بیمقداری ماده باز می‌یابیم. در مسجد ایرانی میل به عالم بالا، طیرانی معنوی و جسمانی، در جلوه‌های تابان درخشان و در نقش و نگارهای مستوی، مستور است، چنانکه گویی می‌خواهد با نقض خود عینیت یابد. این چنین، کلام «مستقیم» برای آنکه مرا به خود کشد و افسنم کند، کج و موّرب می‌شود. هنرمند، سرراستی و جهانی‌اش راف می‌خماند. هر سقوط، چون سقوط صورت ذهنی، چیز واره‌ای می‌شود.
آیا تقریباً در همۀ آثار هنری، همان تضاد دقیق و همان چالش را باز نمی‌یابیم؟ خلاقّیت هنری، در پی خلق معنایی است، امّا باید به این معنا صورتی مادی اعطاء کند و تنها ازین طریق می‌تواند عینیّت یابد. این امر قطعاً باید موجب بداهت و وضوح شود و نه لزوماً شفافیت؛ فهمی که آسان می‌نماید، امّا بی درنگ به دست نمی‌آید.
     بنابراین اثر هنری، به مثابۀ عین و موضوع، نوعی معما و چیستان است که آندره برتون آنرا دوست می‌داشت و در طبیعت نیز جستجو می‌کرد، منتهی این معما، مفتاح و دستورالعملی برای گشودن راز سر به مهرش ندارد. کودکی که به نقش جنگلی می‌نگرد، زمانی دراز شیری را می‌جوید که در شاخ و برگها پنهان شده است، ولی هنگامیکه شیر را به او نشان دادند، دیگر نمی‌تواند نبیندش. در اثر هنری، برعکس، جستجوی شیر، کاری دائمی است، شکاری دائمی، پایان ناپذیر و تمام نشدنی است. بنابراین ناگفته پیداست که از راه و به رغم این ترفند خوشایند، حواس از راه و ره رغم مادی کردن (تصور ذهنی) است که حقیقت هنر برآفتاب می‌افتد و انبوه خلق را برمی‌انگیزد و می‌شوراند و ملزم می‌دارد که باورش کنند.
     من در اینجا باز مراد دوسوسو از مفهوم دلبخواهی را که پیشتر متذکر شده‌ام، یادآور می‌شوم.
     اگر در زبان معمولی، تفهیم و تفاهم، تقریباً تنها عامل کارساز است و با اختیار زبانی خاص این عامل را قطعاً می‌پذیریم، در هنر، برعکس، این عامل دلبخواه، اختیاری (و نه الزامی) است و بسته به خواست هنرمند است و به جای آنکه در لغات و الفاظ به گونه‌ای تثبیت شده باشد که نمی‌توان بنا به خواست و ارادۀ خود تغییرش داد در اثر هنری دارای خصائص زیر است: 1- اختیاری و ارادی است: هنر، صانع و خلاق است بیش از هرگونه زبانی؛ 2- متراکم و درهم فشرده و یکپارچه است؛ 3- اجتماعی است، زیرا اثر هنری (دست کم در نهایت) بدون گفتگو میان هنرمند و جمع خواستارانش و نیز جز از آن طریق، موضوعیت ندارد؛ 4- مستند و مسبوق به مراتبی بس غنی‌تر و ژرف‌تر از مراتب ارتباط و تفاهم است.
     بنابراین مشابهت میان آفرینش هنری و کار زبان چیزی جز تمثیل و قیاس نیست، امّا دست کم می‌توان با آن قیاس به این نتیجه اساسی رسید که در زبان، واژه نیست که اهمیت دارد، بلکه مهمّ همانا رابطه و نسبتی دوگانه است که زبان بر آن اساس مبتنی است: یعنی رابطه میان ذهنیّت تکلّم و صورت‌بندی آن ذهنیّت برای افادۀ مقصود و رابطه میان قصد فرود بازخورد دیگری یا دیگران. همچنین اهمیتِ اساسی کار آفرینش هنری بر ما پوشیده می‌ماند اگر اثر هنری را جدا از سوابق و عواقبش ملاحظه کنیم. برعکس اگر رابطه میان دال و مدلول در اثر هنری و نیز رابطه میان مادیت اثر هنری و رفتار اجتماعی دیگران در قبال آن را معلوم کنیم، امکان دارد که بهتر دریابیمش. امّا دیدیم که این رابطه دوگانه، روشن و بی ابهام نیست و ازینرو اثر هنری متضمن چیزی است که می‌توان آن را بطلان نامید، زیرا اسدلال و خردورزی ساده پسند ما را که مرلو- پونتی (لاتین) «معنای صاف و سادۀ لغات» می‌نامید ( در هنر، واژگان دیگر صاف و ساده نیستند) خوار می‌شمارد و به هیچ نمی‌گیرد. البته این بطلان را می‌توان خردگریزی یا امکان (مقابل وجود) نیز نامید. این امکان تحقیقاً چیزیست که در پدیده‌های خارج از ذات من شگفت‌زده‌ام می‌کند: طبیعت، حوادث، موجودات پیرامونمان تا آنجا که نامنتظر و پیش بینی ناپذیر و ناروایند به منزلۀ حادثات و محتملات‌اند و آرزو یا دهشتی در من برمی‌انگیزند که غافلگیرم می‌کند. امّا تحقیقاً همین نقلِ مادۀ تحویل ناپذیر به خواستم، همان چیزیست که شاید هنرمند در کار آفرینش هنری، جویا و خواستار آن است. منِ هنرمند می‌خواهم عالماً عامداً و حتی به رغم قصد و خواستم، چیزی از نو بیافرینم که نیت و اراده‌ام را به چالش می‌گیرد و نیز می‌خواهم برخورد میان این نیت و آهنگ و ممکنات و محتملاتی که دوره‌ام کرده‌اند، منشاء هیجان و نشاط و جنبشی برای من و گروهی که به آن تعلق دارم باشد. امّا منشاء این چالشگری با قصد و خواستم کجاست؟ قطعاً راهکارها و شیوه‌های بسیاری برای تحقق این چالشگری هست و به همین جهت بسیاری مکاتب هنری پدید آمده اند.
     پیشتر اشاره کردم که تقابل عناصر هنری در هنر اسلامی و سایه و روشن‌های خاص آن هنر، به هنرمند مسلمان امکان می‌دهد که این چالش را به گونه‌ای متفاوت (با هنر عربی امروز)، چه از لحاظ مضمون و چه از لحاظ تناسب (که در هنر اسلامی درست عکس هنر غربی است)، امّا نظیر هنرمندان قرون وسطای ما به عهده گیرد و سامان دهد. آن هر دو شیوه، به گفتگویی میان شفافیت و تیرگی و مانع، مؤدی می‌شوند که برحسب مورد، ممکن است گفتگویی میان ماده و ذهن، نیت و احتمال یا قطب‌گرایی‌های دیگر باشد. هر یک از این قطب‌ها، فقط به تبع قطب دیگر، ارزشمند می‌شود و ارزش اساسی آفرینش هنری بسته به روابط متقابل میان آن دو قطب است. دلبخواهی این مناسبات یا تنش مولود از آن، موجب استحکام اثر هنری می‌شود چه پر راز و رمز باشد و چه روشن و شفاف، چه از قماش رآلیسم سوسیالیستی و چه وابسته به مکتب هنر برای هنر، چه هر متعهد به اخلاق و فضیلت و چه گستاخانه ناموّجه.
     پیکاسو گهگاه به بازآفرینی نقاشی‌های مشهور می‌پردازد چون زنان الجزایر(2) ، (لاتین) (3)  ، اخیراً ناهار بر سفرۀ علفزار(4)  چیزی ازین که ببینیم چگونه این استاد قرن بیستم، اثر هنری قرن 17 یا 19 را باز می‌سازد، آموزنده‌تر نیست. تابلوی  (لاتین) آشکارا به روش دیدفریبی نقاشی شده است. با توجه به اینکه شگرد دیدفریبی در نقاشی امروزه معنای هنر صیعتی و تزئین دیوارهای کازینو را به ذهن مابادر می‌کند و یا شکلی دید فریب به سقف می‌بخشد. شگفت است که موزۀ پرادو (لاتین) ، موجب شرمندگی ولاسکز شده که آینه‌ای در برابر تابلویش قرار داده است تا تماشاگر با ورود به اطاق بهتر دریابد که نقاش در ایجاد شبهۀ ژرفانمایی، تا چه اندازه توفیق داشته است و گول آن ژرفانمایی دیدفریب را بخورد. مثال‌های بسیاری از این دست می‌توان آورد. مثلاً در بریتیش موزئوم، تابلویی به قلم نقاش هلندی هست که در دیدفریبی از تابلوی (لاتین ) اثر گذارتر است، زیرا سه بعدی است. نقاش درون اطاقی هلندی را به صورت مکعبی که جدارهای درونیش نقاشی شده، تصویر کرده است. شما از شکافی که به دقت تعبیه شده است، در آمیزه‌ای از تلألوهای مواج، اطاقی لی‌لی‌پوتی(5)  می‌بینید. این نقاشی غایت هنری دیدفریب و به زعم من، دروغپرداز است.
     طبیعتاً پیکاسو این امکان مفتضح را کنار می‌زند، امّا خودآگاهانه، حال آنکه ولاسکر به رغم آنکه می‌خواست دیدفریبی کند، در هنر نقاشی، استادی بزرگ است و پیکاسو که انسان قرن بیستمی و از ولاسکر بسی خودآگاه‌تر است، به شیوۀ وی عمل نمی‌کند. آنچه منظور نظر وی است همان نیست که انسان از دوران رنسانس به بعد و «انسان چشم سالار» می‌خواست یعنی صحنه‌ای سه بعدی که آدمی بتواند دستش و یا ماشینی را در آن فرو کند، بلکه منظور تصویرِ واقعیت به صورتی است که در آغاز بوده است یعنی دقیقاً به صورت ریزش حیات بصری بر سطحی تقریباً مستوی که همانا سطح شبکیّه ماست. در این حال، طبیعت به صورت پرده، باز آفریده شده و این چنین بخشی از هستی، مسطح اعاده و مسترد می‌شود. امّا همزمان ابعاد دیگری، احیا می‌شوند که اگر دیگر بعد مأنوس ژرفا نباشد، ابعاد مربوط به تحلیل و تذکار بعضی واقعیات‌هاست که از آنچه انسان قرن 17 تصور می‌توانست کرد، بسی دوربردتر است.
     مثلاً به تابلوی ناهار بر سفرۀ علفزار بنگرید. بر این تابلو نیز که در آن اشخاصی در جاهای مختلف نشسته‌اند و زنی برهنه در گوشۀ چپ تابلو جای گرفته است، اندکی مانند تابلوی کنسرت روستایی، قواعد علم مرایا حاکم است. در این مورد من اگر مجاز باشم به ادب و ظرافتی خوشایند زنان سخن بگویم وسوسه می‌شویم که «در آن دست بزنم» (یعنی تابلویی شبیه آن نگاهی کنیم) قطعاً این کار دست بردن وسوسه‌ایست بسته به میزان و درجۀ الهام بخشی تابلو و نظارۀ هنری آن. امّا پیکاسو با بازسازی تابلو، وسوسه‌هایی بیش از آن وسوسه‌ای که یاد کردیم به ما القاء می‌کند. علم مرایا در تابلوی پیکاسو، به دقت طراز و همسطح شده است و اشخاص دیگری در یک مکعب حرکت نمی‌کنند. بلکه تکرار می‌کنم آنچه منظور نظر پیکاسوست، بازنمایی بهره‌ای از وجود است که در آن جکماً شکل‌هایی قابل تشخیص‌اند که هنوز می‌توان تمییز داد که صور درخت و انسان‌اند. بدیهی است که با حذف علم مرایا یا ژرفانمایی، برحسب حال و واقعه‌گویی نیز حذف شده است. امّا در عین حال، واقعیات دیگری رخ می‌نمایند. مثلاً وسواسی جنسی که در تابوی اصلی نقش نبسته است و اینکه پیکاسو به طرح جزئیاتی بس دقیق می‌پردازد. بسیاری چیزهای دیگر غیر از این مرایای کذایی که برای دردوگری و راننده ضروری است، نظمان را جلب می‌کنند.
     بنابراین احساسمان این است که آنچه برای نقاش اهمیت دارد، ترسیم وجود است (و نه مضمون) که بی واسطه و تمام رخ، به ما عرضه شده است. زیرا می‌‌خواهم با این وجود، رو در رو شوم، چهره به چهره، مو به مو. با او مقابله می‌کنم، امّا همزمان، خود را به جایش می‌گذارم. نه تنها به او چشم می‌دوزم، بلکه او را بدل به نگاهی می‌کنم که به من دوخته شده است. ازین تلاقی و تقاطع نگاه‌ها که به مراتب  بیش از آن که در هنر قدیم موضوعیت داشته، خودآگاه‌تر و مستقیم‌تر است و نقاش امروز به مراتب بیش از هنرمند دیرین، خواستار آن و در پی بازآفرینی‌اش، هنر نقاشی مدرن زاده می‌شود. بنابراین حدسمان این است که نقاش مدرن چنین سخن ساز می‌کند: «حال آنکه واقعیت را بی واسطه و رو در رو نشان داده ام آنچنان که کارم به نوعی ترمیم و تجدید خام و خشن پدیده می‌ماند؛ حال که، تکرار می‌کنم، طرح و نقشۀ نقاش کهن، تحلیل یا تحلیل مقدماتی پدیده و تحمیل تحلیلی بوده است که تجلیل تجربه در بوتۀ عمل است، من برعکس، پدیده را همان گونه که هست، احیا می‌کنم، پس از نقاشان پیشین به مراتب رآلیست‌ترم. من آنچه را می‌بینم و بهتر بگویم آنچه را که به من یورش می‌آورد، حقیقتاً نقاشی می‌کنم و همزمان به نوعی ژرف کاری می‌پردازم که یادآور خیلی چیزهاست و از خردورزی سهل و ساده‌ای که نقاشان قدیم خود می‌بستند، بسی فراتر می‌رود. این نقاشان مدعی عقلانیت بودند، ولی خوشبختانه همواره از آن تبعیت نمی‌کردند. من از دو جهت بر آنها پیشی می‌گیرم: هم از لحاظ پدیدار شناسی بی واسطگی و هم من حیثِ هستی شناسی. دعوی می‌کنم که هنرم بسی بیش از هنر آنان بنیانی است و معهذا، به واسطۀ بده و بستان و گاه هویت واحد دست وپا گیری، به پیشینیانم می‌پیوندم».
     پیکاسو را نمی‌توان نقاشی غیر تصویری نامید گرچه در تاریخ هنر، ظهور هنر غیر شکلی را عادﺓً به او نسبت می‌دهند. در واقع نقاشی غیر شکلی، زمانی در سال 1910 پدید آمد، هنگامی که براک و پیکاسو چهره‌هایی نقاشی کردند که ابداً به هیچ کس شباهت نداشت. من این سخن را از کتاب  (لاتین) نقل می‌کنم که زمینه ساز آخرین موضوع تأمل و تفکرمان در باب هنر غیرشکلی است. شما شیوۀ نگارش ژان پولان را می‌شناسید که همان سبک و روال لترآمون و شاید هم بودلر است و عبارت است از اظهار نظر بسان بوالو، دربارۀ مفاهیمی که به غایت از سنت دور افتاده‌اند؛ به عبارت دیگر مقیّد به زبانی کلاسیک مشحون به وقاری که اندکی تکلّف آمیز است و در عین حال گویای مفاهیمی که کوشش شده غریب باشند. ژان پلان، می‌گوید به ستایش هنر غیر شکلی پرداخته است. در حقیقت کار سترگ آندره مالرو در این زمینه، مقدم بر اقدام اوست و نیز مقالۀ بس روشنگر (لاتین) در آن باره و در آنچه مربوط به بحث ما می‌شود که در 1950 در  (لاتین) به چاپ رسید.
     ژان پلان نخست می‌گوید که هنر غیر شکلی، برای ما سرزمین‌های ناشناخته‌ای را باز آفریده است که قبلاً در جاهای دوردستی جستجویشان می‌کردیم. کشفیاتی که سابقاً برای دست یابی ببه آنها می‌بایست به سوی کوههای کره ماه یا سرچشمه‌های رود نیل عزیمت کنیم یا میان جزایر مرجانی پلی‌نزی، بگریدم، امروزه فقط کافی است که در عمق واقعیت‌مان چه بیرونی و روزمرّه و چه درونی و ناخودآگاه، بکاویم تا به آن کشفیات دست یابیم. پس باید به درون دخمه و کنام فرو رفت تا به سرزمین‌های ناشناخته رسید.
     دومین خصلت هنر غیر شکلی به  زعم ژان پولان، تقدّم نشانه‌ها بر معناست. چنین پیداست که پولان اعتقاد دارد که نقاش نخست به تصوری ذهنی می‌رسید و سپس آن را ترسیم و رنگ آمیزی می‌کرد. بنابراین در نقاشی قدیم اعتقاد بر این بود که معنا، مقدم بر نشانه است. امّا امروزه نقاش، نشانه‌ها را بر پرده نقش می‌کند و سپس او یا بیش از او، منتقدان می‌کوشند تا برای آن نشانه‌ها معنایی جستجو کنند که آنرا می‌بایند و یا نمی‌یابند.
     خصلت سوم را که اندکی مبهم‌تر است پولان چنین تعریف کرده است: «حال و هوایی دالّ بر امتناع و دوری که بیشتر اجتناب ناپذیر بوده است تا عمدی. می‌توان گفت که این قبیل نقاشان نخستین قربانیان آن ذهنیت بوده‌اند. آنان به ما روی نیاوردند و تأثیرشان در جهان آنقدر محلّ تردید و سست و ضعیف است که به ضرس قاطع می‌توان پنداشت آثارشان ترجمان حوادث و ابهام اساسی موضوعی دیگر، موضوعی اسرارآمیز است» و غیره...
     شاید بهتر بود پلان در اینجا ملاحظه می‌کرد که این ضعف و فتور نزد نقاش مدرن با استعداد مفرط وی و سوداگری ملازمه داردو تابلو مطابق قوانین سرمایه‌داری‌ای زیاده خواه شیء قیمتی و ارزشمند شده است که میان اهل ذوق و اهل معامله، دست به دست می‌گردد. گویی تابلو با انصراف نقاش از رونویسی آشکار طبیعت، به جامعه نظر دارد و به اسکناسی معتبر می‌ماند. «جامعه پذیری»ای که نقاش سنتی، با نقشپردازی اشیاء و چهره‌ها یا حوادث و وقایع به دست می‌آورد، در اینجا به داد و ستد کلان سوداگرانه بدل شده است. نقاشی هر قدر غیر شکلی باشد، هنری جامعه گریز نیست و شاید این جامعه پذیری (غیر از جامعه پذیری‌ای که مورد نظر مارکسیست‌هاست) است که مزاحم‌ترین خصلت آن است.
     امّا به تحلیل پلان بازگردیم. خصلت دیگر هنر نقاشی، تندی و خشونت و حالت خلسه و از خود بیخودی و تقریباً شمن خویی‌ایست که عارض هنرمند به هنگام کار می‌شود و هرگونه عقلانی‌گری و خردورزی (امّا سؤال اینست که عقلانیت راست یا دروغ، آبکی یا ژرف؟ امّا عجالتاً، این پرسش را بی جواب می‌گذاریم) و به اعتقاد ما، هرگونه عقل و خرد برهانی، هرگونه تفسیرِ به غلط روشنگر و هرگونه روی برتافتن از عالم گفتمان و عقیده و نظر ( (لاتین)) را که هنر آکادمیک، هنر نازل در آن تنگنا محبوس مانده است، رد و طرد می‌کند. وقتی خاستگاه، ابهام و تاریک اندیشی بود، باید معما و چیستان را بر سر تماشاگر کوفت.
     امّا آیا کارکرد و توقع این معما را پیشتر در هنری که می‌خواست رهنمون و هادی و اجتماعی و حتی آموزنده باشد همچون عربانه، ندیده‌ایم؟ تا اینجا به چیزی برنمی‌خوریم که احساس و تأثری را نقض و انکار کند که آثار بس متفاوت با آثار نقاشان انتزاعی‌مان از لحاظ زمان و مکان و قصد و نیت، القاء می‌کردند و الهام می‌بخشیدند. امّا پلان که به رغم قصدش، تعقلی مذهب می‌شود، تشخیص می‌دهد رآلیسم، همانا معنای ژرفی است که این هنر افاده می‌کند. قطعاً این رآلیسم، رآلیسم دلاکروا یا پیکاسو نیست، بلکه رآلیسمی ثانوی است که بی درنگ تمییز داده نمی‌شود ولی منتقدان که همان اندازه نیز عقلانیت‌گری می‌دهند که نقاشان از آن تن می‌زنند، توجیهات بس ناهمواری از این رآلیسم عرضه می‌دارند: « بخت یار و سازگار آمد و ابزار و آلاتی اختراع شد و مقدم بر همه میکروسکوپ الکترونیکی که آشکار ساخت چهره‌ها در نقاشی‌های براک و پیکاسو، بیش از آنکه مستند به چهرۀ انسان‌ها باشد، مستند به ساختار اکسید آلومینیوم است. بوالهوسی‌های (پل) کلی (لاتین)» بهتر از قالی‌های درقیروان (زیرا کلی نقاشی شرق‌گراست) «مستند است به برش میکروسکوپی لولۀ دماغ سگ؟ تندر و آذرخش (لاتین) بیش از آنکه مستند به آتش بازی باشد، به عضلات زهدان رجوع و حواله می‌دهد؛ کاتدرال‌های پولاک (لاتین) ، یادآور عناصر مادۀ خاکستری (لاتین) مغزند؛ شکلبندی‌های (لاتین) محرکِ نخاع یا مغز حرام را به ذهن متبادر می‌کنند، و خوشنویسی‌های (لاتین) ، سلول‌های عصبیِ گانگلیونی (لاتین) نباتی را». قبول کنیم که پولان با صدور این تصدیق نامۀ رآلیسم، گرچه همۀ مثال‌هایش مربوط به هنر غیر شکلی می‌شود، دعوی حقیقت‌گویی دارد و سپاسگزارش باشیم که نتائج جالب توجهی از تلاقی آن اندام‌ها با ذهنیات خویش به دست می‌آورد.
     اینک از سمت بازوی عرضی شمالی کلیسای نتردام،  آذین گلسرخی‌اش زا که به گل سرخ بزرگ نامبردار است و شما نیک میشناسی، با برش نباتی آب‌زی و تک سلولی و میکروسکوپی که از اندازۀ طبیعی بسیار بزرگ‌تر شده باشد، قیاس کنید. مشابهت میان آن دو ساختار که هر دو پرتوهایی متحدالمرکز دارند، شگفت‌انگیزتر است. این مشابهت ارادی و عمدی نیست، امّا تصادفی هم نیت و چفت و بست شگرف شیشه و آهن که این شیشه‌بند منقوش را با ساختار نامرئی واقعیت، یکی می‌کند، هنرمند قرون وسطایی را که به شباهتهای وجود آدمی با عناصر دیگر حساس بود (اگر به مشابهت مزبور پی برده بود)، شگفت زده نمی‌ساخت و آن مقارنه را کمتر از پیوستگی شیشه و مس که در کلیسا مشاهده می‌کرد، مشروع و برحق نمی‌دانست.
     اینکه چنین مقارنۀ دلبخواهی، روشمند باشد، آن چنان که در هنر مدرن هست، یا غریزی، آن چنان که در بسیاری آثار دیگر مصداق دارد و با تحلیل محتوایی اثر یا در پی جستجویی به کمک ابزار و آلات، کشف می‌شود، موارد مختلف، فرایندی واحدند و این فرایند، پیش از درجات معقولیت و فهم‌پذیری موضوع، حائز اهمیت است. چه در مورد هنر انتزاعی و چه در مورد هنر تصویری، منظور همواره، پیوستن بیانی هنری که به اجتماع نظر دارد با سطوح و درجات مختلف وجودی است که به گونه‌ای کمابیش گسترده، با هم برخورد می‌کنند ورو در  رو می‌شوند. این است ریشۀ ناهمواری و تلفیق و تألیفی که ترکیب جامع و وحدت ماده و مضمون در اثری هنری، یک نمونۀ بارز آن است.
     این است آنچه برخلاف انتظار، از عربانۀ کهن و همواره جوان دربارۀ مواضع اخیر هنر غربی می‌توان آموخت. ممکن است چنین بنماید که این ملاحظات و اختلافات عظیم میان زمانها و مکانها و فرهنگ‌ها را نادیده می‌گیرد و یا برعکس در عین حال که تجانس و همگنی عمیق کار هنری را آفتابی می‌کند، اعتبار این گونه مقایسات را نیز معلوم دارد ولی بر من نیست که به گمانه زنی در باب این اعتبار مفروض بپردازم.
این مطلب که در کتاب هویت جمعی منتشر شده است ، ترجمه‌ایست از   -Normes et valour dans l’Islam contemporain, sous la direction de Jacques Berque, Jean-Paul Charnay, 1966.
1- منطقه‌ای کوهستانی در فرانسه. م.
2- از اوژن دولاکروا (1863-1798) .م.
3- از ولاسکز (1660-1599) .م.
4- از کلود مونه (1926-1840) .م.
5- (لاتین) ، سرزمین آفریدۀ خیال (لاتتین) که ساکنانش آدم‌های فسقلی بودند.م

لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/13952

::

پرسه در پاریس / انسان شناسی و فرهنگ
من همراه بعضی محصلین دولتی برای ادامة تحصیل به ژنو در سوئیس اعزام شدم (سال 1329 شمسی /مطابق با 1951 میلادی)، امّا همان سال به سبب شرکت در فستیوال جوانان در برلن شرقی، نتوانستم بیدرنگ ویزای فرانسه اخذ کنم چون تذکره‌ام مهر روادید سرزمین آلمان شرقی را داشت و ازینرو ادعا کردم که تذکره‌ام را گم کرده‌ام
و دیر زمانی چشم به راه ماندم تا عاقبت کنسولگری ایران در ژنو که از سفرم به برلن شرقی خبر داشت و البته ناخشنود بود، پس از بازخواست‌های بسیار با اکراه پذیرفت که تذکره‌ نوینی برایم صادر کند و البته همزمان، نامم در فهرست مظنونین نیز ثبت شد که بعداً مشکلات فراوان به بار آورد.
 من در دبیرستان زبان فرانسه می‌آموختمم و پدرم چون در مدرسة سن لویی درس خوانده بود و زبان فرانسه می‌دانست گاه با من به زبان فرانسه صحبت می‌کرد که مایة حیرت مادرم می‌شد. در کلاس درس، برخی از استادانم که جزو محصلین اعزامی دوران رضا شاه به فرانسه بودند (خاصه عباس پرویز زنده دل خوشپوش) از دوران اقامت و تحصیلشان در آن سرزمین، خاطراتی شنیدنی نقل می‌کردند که تصویری شوق‌انگیز در ذهن نقش می‌کرد. ازینرو حال که بخت یار آمده به ژنو رفته بودم، بی شکیب آرزو داشتم هر چه زودتر کشوری را ببینم که در ادب و هنر و آزادی خواهیش، داستانها شنیده بودم، برخلاف نظر شارل بودلر که رنجیده خاطر از جفای هم وطنانش می‌گفت فرانسویان «دیگر هیچ چیز از شعر و نقاشی و موسیقی در نمی‌یابند».

لینک مطلب:

http://www.anthropology.ir/node/9964

::

گفت و گو ها:

جای خالی ایرج افشار به این زودی‌ها پُر نمی‌شود / فرهنگخانه
فرهنگخانه :جلال ستاری پژوهشگر حوزه اسطوره شناسی با ابراز تاسف از درگذشت ایرج افشار ایرانشناس برجسته، گفت: خیلی بعید است به این زودی‌ها جای خالی ایرج افشار پُر شود.

جلال ستاری درباره جایگاه زنده‌یاد ایرج افشار در زمینه ایرانشناسی گفت: کمتر کسی را می‌شناسم که جایگاهی والا مانند ایرج افشار در باب تاریخ و فرهنگ ایران، نسخه‌پژوهشی و کتابشناسی داشته باشد.

مترجم کتاب "رمزهای زنده‌جان" افزود: من بارها به خودِ ایرج هم گفته‌ بودم که او به اندازه یک وزارتخانه در این زمینه کار کرده است.

این پژوهشگر حوزه اسطوره‌پژوهی همچنین با اشاره به سابقه قدیمی دوستی با ایرج افشار گفت: ایرج از نظر خُلق و خو خیلی استوار بود و کوچکترین تغییری در اعتقاداتش به وجود نیامد و تا آخر همان ماند که بود.

ستاری درباره امکان پر کردن این فقدان توسط ایرانشناسان جوانتر گفت: نه فقط برای ایرج این احتمال بسیار بعید است بلکه برای خیلی از کسانی که رفته‌اند، جانشین پیدا نشده و خیلی بعید است که به این زودی‌ها هم پیدا شود.

نویسنده کتاب "اسطوره تهران" اضافه کرد: مگر تاکنون کسی توانسته جای مجتبی مینوی را پر کند؟ کسی توانسته جای محمد امین ریاحی را پر کند؟ کسی توانسته جای پرویز ناتل خانلری را پر کند؟

وی تاکید کرد: البته جانشین‌هایی خواهند آمد ولی ایرج افشار نمی‌شوند. من به فرید قاسمی امیدوارم که بتواند راه او را ادامه دهد و این جای خالی را پر کند. متاسفانه جای آدم‌های بزرگ ما همیشه خالی است.
منبع مهر

لینک مطلب:
http://www.farhangkhane.ir/cultural/11956-1389-12-19-08-07-25.html

::

شیفتگی به اسطوره خطرناک است / ماندگار
بهنام ناصح
یش از نیم‌قرن تلاش در زمینه فرهنگ، مطالعه و نوشتن در باب اسطوره، نام جلال ستاری را آن‌چنان با این عرصه در آمیخته، که محقق معاصری را نمی‌توان‌یافت که بی مدد آثار او قدم به سرزمین اساطیر بگذارد.
« چشم انداز اسطوره»،« زبان رمزی افسانه ها»،« زبان رمزی قصه های پرشور»،« رمز پردازی آتش»،‌«اسطوره و رمز»، «حالات عشق مجنون»،« افسون شهرزاد»،« پژوهشی در قصه شیخ صنعان و دختر ترسا»،« پژوهشی در قصه سلیمان و بلقیس»،« گفت و گوی شهرزاد و شهریار» ، « نمایش در شرق»،« نماد و نمایش»،« آیین و اسطوره در تئاتر»،« تراژدی و انسان»،« پرده داری و شبیه سازی»،«تقلید و تماشا»،«عشقنامه هلوئیز و آبلار»، «بازتاب اسطوره در بوف کور» و «رمزهای زنده‌ جان» تنها بخشی از آثار ارزشمند این پژوهشگر بزرگ است.
ستاری را در 77 سالگی همچنان پویا و هوشیار می‌یابیم در منزلی که مملو از کتاب است و راز و رمزهای اسطوره. برق چشمانش هنگام سخن گفتن بلوغ فرزانگی را یادآور می‌شود و نبوغ قهرمانی را که به قلعه‌های سترگ اسطوره‌ راه یافته اما دربند زندان پر جاذبه آن‌ نشده‌است.

آقای ستاری! در سال‌های اخیرشاهد انواع نقد ادبی بر رمان‌ها و مجموعه داستان‌ها بوده‌ایم اما به نظر می‌رسد نقد اسطوره‌ای سهم کمتری در این میان به خود اختصاص داده‌است. به نظر شما علت این امر چیست؟
شاید بتوان علت را در دشواری چنین کاری جستجو کرد.برای نوشتن یک نقد اسطوره‌ای هم باید بر اسطوره‌ها وقوف کامل داشت و هم باید آثاری را که دارای ویژگی‌های اسطوره‌‌ای است از دیگر آثار بازشناخت که البته چندان کار آسانی‌ هم نیست. وقتی شناسایی کامل بر اسطوره وجود داشته باشد و انتخاب کتاب هم به درستی انجام بگیرد آنگاه منتقد قادر خواهد بود به نقد و تحلیل درستی برسد.

پس شما معتقدید تنها برخی از آثار این قابلیت را دارند که با نقد اسطوره‌ای مورد واکاوی قرار گیرند؟
مسلماً همین‌طور است. حتماً باید اثری که منقد می‌خواهد به آن بپردازد حاوی عناصر اسطوره‌ای باشد. البته ممکن است ظاهر اثر این را نشان ندهد. مثلا بسیاری از افرادی که رمان «کوهستان جادو» اثر توماس مان را نقد کرده‌اند گفته‌اند این رمان، یک رمان اسطوره‌ای است اگر چه در ظاهر، داستان آن رفتن به بالای کوه و درمان بیماری سل است اما در واقع در درون با نوعی راز آموزی و رسیدن به یک هدف والای انسانی توأم شده‌است. البته خود چنین رمانی جوابگوی چنین رویکردی است و متن آن، چنین تفسیرهایی را طلب می‌کند، در غیر این‌صورت رو زدن نقد اسطوره‌ای نتیجه‌ای نمی‌بخشید. همان‌طور که گفتم شناخت و تسلط بر دریافت نشانه‌های اسطوره‌ای در اثر، کار هر کسی نیست چون در بسیاری از موارد ظاهر رمان این خصوصیت را نشان نمی‌دهد. مثلا میرچاالیاده نشان داده که تمام کتاب‌های ژول‌ورن یک معنای اسطوره‌ای دارد . او رفتن به مرکز زمین و پناه بردن به جایی را که ناف زمین خوانده می‌شود یک مفهوم اسطوره‌ای معرفی می‌کند.

آیا نقد اسطوره‌ای از نظر ماهوی با دیگر انواع نقد‌ها تفاوت بنیادین دارد؟
بله ، نقد اسطوره‌ای نبست به دیگر نقدها تفاوت‌های اساسی دارد و بیشتر با عناصری سر و کار دارد که خارج از ذات نویسنده است. مثلاً در نقد روانشناختی منتقد بیشتر به نویسنده می‌پردازد تا اثر. یعنی منتقد در پی کشف انعکاس نفسانیات نویسنده در اثر است اما در نقد اسطوره‌ای با خود نویسنده سرو کار نداریم چرا که ما به درستی نمی‌دانیم آن چیزی را که مطرح می‌کند از درون اوست یا از جایی بیرون از نفسانیاتش الهام گرفته‌است. اینجاست که بین نقد اسطوره‌ای با سایر نقد‌ها اختلاف به وجود می‌آید. مثلا همین مرکز زمین یا ناف زمینی که مثال زده ایم ممکن است ربطی به خود ژول‌ورن و زندگی او نداشته باشد و چیزی باشد ماورای زندگی او. برای به کار بردن نقد اسطوره‌ای باید اسطوره‌ها را درک کرد و دریافت که چه چیزی را بیان می‌کنند. همچنین باید مکاتبی را که دراین باب صحبت می‌کنند، به درستی شناخت. برخی معتقدند که اسطوره زبان رمزی دارد یعنی برخلاف آنچه ظاهر قصه می‌رساند دارای رمزهایی است که باید آن را کشف کرد. البته برای کشف این رمزها نیاز به دانستن علوم دیگر از جمله روانشناسی است. برخی هم معتقدند که اسطوره دارای زبان رمزی نیست و در واقع همان چیزی است که همان کسی که اسطوره را ساخته به آن معتقد بوده . به عقیده من هم این است و هم آن. برای این‌که بعضی اسطوره‌ها به خاطر زبان رمزی‌شان ماندگار شده‌اند نه به‌خاطر قصه اسطوره‌ای‌شان. اگر آنتیگون هنوز که هنوز است کارکرد دارد یا پرومته و ضحاک، این به واسطه نفس خود اسطوره نیست بلکه به خاطر زبان رمزی‌شان ‌است در بیان آن اسطوره‌ها .

در نقد روانشناختی هم همیشه به روان نویسنده توجه نمی‌شود بلکه گاه روان شخصیت‌های داستان نیز واکاوی می‌شود.
بله اما آن شخصیت‌ها هم منعکس کننده روان خود نویسنده هستند. البته باید مراقب بود که در این زمینه اشتباهی صورت نگیرد. مثلا گاه دیده می‌شود منتقدان تلاش می‌کنند در تمام آثار نویسنده عقده ادیپ راکشف کنند، حال آن‌که معلوم نیست آیا واقعاً نویسنده دچار این عقده بوده‌ یا نه. این در واقع نقل چیزی است که در جایی خوانده شده و انطباق آن است بر اثری که ربطی به آن ندارد که کار اشتباهی محسوب می‌شود. برای همین در نقد روانشناختی باید شخصیت نویسنده را خوب شناخت.

نویسنده باید به طور خودآگاه رمان یا داستان اسطوره‌ای می‌نویسد یا این که در ناخودآگاه او این عناصر شکل می گیرند و این منتقد است که اسطوره‌ها را کشف می‌کند؟
مسلما یک اثر بزرگ اسطوره‌ای به طور ناخودآگاه خلق نمی‌شود. مثلا در رمان بزرگ ملویل - «نهنگ سفید»-چه بسا نویسنده اطلاع کافی از امور اسطوره‌ای دارد اما در حین نگارش چون هنرمند است در خیلی از موارد این مسائل به طور خودجوش وارد داستان شده‌است. اما به نظر من بعید به نظر می‌رسد کسی بدون وقوف از جهان اسطوره یک اثر ماندگار و جاودانه اسطوره‌ای بیافریند.

برخی معتقدند امروزه ستارگان سینما، سیاستمداران، ورزشکاران مشهور و ... جای اسطوره‌ها را گرفته‌اند و همان نقش را بازی می‌کنند. به نظر شما آیا نامیدن چنین شخصیت‌هایی به عنوان اسطوره از سر تسامح انجام می‌گیرد یا این‌که ریشه در تشابه ذات آنان با اسطوره‌ها دارد؟
این‌که این روزها فراوان اسطوره پیدا شده‌است شاید به این خاطر باشد که مردم متوجه خود اصل اسطوره نشده‌اند و معمولا به کسانی این لقب را می‌دهند که از نظر آنان کاری کرده‌اند کارستان. به این معنی با یک تسامح می‌توان گفت این افراد اسطوره‌ای اند اما چنین افرادی دیگر خصوصیات اسطوره‌هایی مانند پرومته و... را ندارند.
در این زمینه گاه شاهد اتفاقات با مزه‌ای هستیم. مثلاً می‌بینیم که نام دفتر یک معاملات ملکی‌ شده‌است اسطوره؛ در حالی که من فکر می‌کنم صاحب آن دفتر بدون آن‌که متوجه مفهوم آن باشد تنها از این نام خوشش آمده. عجیب تر از آن، شبی مشغول تماشای تلویزیون بودم و صحبت از گرانی میوه در میان بود. میوه فروشی می‌گفت چرا سیب این‌قدر گران شده و نمی‌دانم چه اسطوره‌ای پشت سیب پنهان است!

منظورم از این سوال این بود که آیا ممکن است همان ایده‌آل‌هایی که در ذهن بشر، اسطوره‌ها را خلق کرده‌است در قهرمانان امروز هم، آن ایده آل ها را بجوید؟
بله همین طور است و بیشتر مردم در این قهرمانان به دنبال همان ابر انسان‌‌ها می‌گردند که در اسطوره ها به دنبال آن بودند. اما این به آن معنا نیست که این شخصیت‌ها واقعاً اسطوره باشند.

به نظر شما عصر اسطوره‌ها به پایان رسیده‌است و اسطوره‌ای‌دیگر به وجود نمی آید؟
اسطوره به وجود می‌آید، اما ما غافلیم که اسطوره‌های جدید دقیقاً چه چیزهایی هستند. امروزه تا حدی ایدئولوژی‌ها نقش اسطوره را بازی می‌کنند. برای این‌که ایدئولوژی همانند اسطوره‌ها استدلال نمی‌کند بلکه به انسان‌ها حکم می‌کند.

پس شما معتقدید در جهان علم زده امروز، اسطوره‌ها رنگ نمی‌بازند بلکه شکل عوض می‌کنند؟
بله، درست متوجه شدید. اگر به نام تمام ماهواره‌هایی که به فضا فرستاده‌اند توجه کنید، می‌بینید اسامی اسطوره‌ای یونان باستان‌ را با خود همراه دارند. گذشته از این که این اسم‌ها را به خاطر یادآوری بزرگی و عظمت آنان به کار گرفته‌اند، بشر امروز اسطوره‌های دیگری هم برای خود ساخته‌است. همان‌طور که قبلاً هم گفتم امروز ایدئولوژی‌ها همانند اسطوره‌ها عمل می‌کنند چرا که این‌ها سعی می‌کنند به جای بشر بیندیشند و مثل اسطوره‌ها هیچ‌گاه استدلال نمی‌کنند. به همین دلیل شیفتگی به اسطوره خطرناک است چرا که شما را از تعقل و تدبیر باز می‌دارد و به جای شما می‌اندیشد. باید اسطوره امری باشد که درباره‌اش فکر کنید نه این که آن را وحی مُنزل بدانید و همان را به جامعه منتقل کنید، چون در این صورت وسیله گمراهی می‌شود.

آیا به همین دلیل است که پیگیران مدرنیته در جامعه ، پیش از هر چیز سعی در اسطوره زدایی دارند؟
به نظر من چنین کاری نمی‌توان انجام داد و اگر هم چنین ادعایی شود باز از مقوله ایدئولوژی خواهد بود. می‌توان گفت اگر چه فراموش کردن اسطوره‌ها غیر ممکن است اما تفسیر این اسطوره‌ها و رها شدن از شیفتگی و جاذبه فوق‌العاده‌اش ممکن است؛ مثل کارهایی که غربی‌ها انجام می‌دهند و اسطوره را منتقل می کنند به جامعه روز خودشان. انتقال اسطوره در ادبیات ما هم انجام گرفته است اما خلاقیت بر مبنای اسطوره چیزی است که در این زمینه کمی می‌لنگیم.

باز نمود اسطوره‌ها در داستان آیا همواره به یک صورت است و چه وجوهی می‌تواند بیابد؟
این‌ها به فرهنگ نویسنده و محیطی که در آن زندگی می‌کند بر می‌گردد. مثلاً ما در اسطوره‌های خودمان یا در ادبیات اسطوره‌ای‌مان، پرومته نداریم چون آدمی مثل او نداریم که بر زئوس بشورد به این دلیل که اساساً خدای خدایانی نداریم. اگرهم اهورایی داریم او کمک دهنده به بشر است نه این‌که مانند زئوس هر چیزی مربوط به بشر را بد بداند تا به این خاطرکسی مانند پرومته پیدا شود که آتش را از او بدزدد و... بنا براین ساخت و پرداخت اسطوره‌ها بنا به فرهنگ هر قومی شکل می‌گیرد. این‌که ما همه اسطوره‌ها را داشته باشیم و همه آنها را بخواهیم به زور در آثارمان ردیابی کنیم کار بیهوده‌ای است.
البته این به این معنی نیست که الزاماً نویسندگان ما نمی‌توانند یا نباید از اسطوره‌های اقوام دیگر استفاده کنند بلکه مهم این است که این کار را چگونه انجام می‌دهند؛ اگر کار توفیق آمیز باشد، برنده شده‌اند در غیر این‌صورت، اقتباس نابه‌جایی صورت گرفته است.

شما در کتاب‌ها و گفت‌و گوهایتان به تفاوت‌های بینادین اسطوره‌های مشرق زمین و اسطوره‌های یونان و روم به تفصیل پرداخته‌اید. حالا با توجه به بحث زئوس و اهورا که مطرح کردید، راجع به شباهت‌های ماهوی این اسطوره‌ها صحبت کنید.
وجه تشابه اسطوره‌ها در این است که همیشه یک موجودات برتر به کمک کسی می‌آیند تا کاری را به انجام برساند؛ کاری که خود آن شخص، گرچه آدم برگزیده‌ای است اما به تنهایی توفیق انجامش را پیدا نمی‌کند و حتماً باید از سوی یک مبدأ ای که معمولاً ارباب انواع یا خدایان هستند یاری داده شود.

پس چه نوع اسطوره‌هایی مختص سرزمین ماست که آنها را خاص و متمایز از سایر اسطوره‌ها می‌کند؟
اسطوره ‌ای که به فرهنگ ما تعلق دارد و مختص ماست و در فرهنگ دیگران کمتر دیده می‌شود جدال بین خیر و شٌر است . نبرد بین اهورا و اهریمن در همه جا وجود دارد اما در هیچ‌جایی مثل ایران این امر سیستماتیزه نشده‌است. این‌که ما همه اسطوره‌ها را داشته باشیم و همه آنها را بخواهیم به زور در آثارمان ردیابی کنیم کار بیهوده‌ای است.

با این که فرهنگ ما از نظر اسطوره‌ای غنی است و در ادبیات کلاسیک ما از آنها زیاد استفاده شده‌ اما در ادبیات معاصر کمتر شاهد به کارگیری آنان هستیم. به نظر شما دلیلش چیست؟
البته این‌طور نبوده که اصلاً کاری صورت نگرفته باشد مثلاً در برخی از آثار آقای محمد محمدعلی نمونه‌های خوبی دیده‌ام اما شاید به طور کلی علت کم کارشدن اسطوره‌ها را باید در بی‌اعتنایی به اصل مطلب -که همان شناخت درست اسطوره‌هاست- جستجو کرد. خوب است این نکته را هم در نظر داشته باشیم که اسطوره شناسی در ایران قدمت چندانی ندارد و شاید در همین 25-20 سال اخیر خصوصاً بعد از ترجمه آثار میرچاالیاده این توجه حاصل شده باشد که قصه‌های اسطوره‌ای، قصه‌های کلثوم ننه نیستند. برای همین فرصتی لازم است تا نگاهی جدی به اسطوره شکل بگیرد. به اعتقاد من اگر زمان و توجه کافی مبذول شود آنگاه می‌توانیم آثاری مثل «سنگ صبور» عتیق رحیمی خلق کنیم. این رمان اثری است از نویسنده معروف افغانی که به نظرم در نوع خودش شاهکاری است. اسطوره سنگ صبور در فرهنگ ما و افغانی‌ها مشترک است و رحیمی این اسطوره را به زیبایی در رمانش به کار برده‌است.
عتیق رحیمی نشان داده نه تنها از اسطوره آگاهی کامل دارد بلکه زبان به کار گیری اش را هم بلد است چرا که زبان قصه زبان هزار ویک‌شبی است و با این که به فرانسوی آن را نوشته‌است اما ابداً ربطی به نثر یک نویسنده فرانسوی ندارد و همین موجب شگفتی منتقدان شده است. او زبانی را به کار برده است که فرانسوی‌ها به این زبان نمی‌نویسند. بنا براین ساختار اسطوره‌ای فارسی و شرقی را در اثرش اعمال کرده‌است که به نظر من این توفیق بزرگی است.

آیا می‌توان این طور گفت که چون ما داستان به معنی مدرن و امروزی را از غرب آموخته‌ایم از این‌رو می‌خواهیم با همان ساختار آنان داستان خود را روایت کنیم و همین امر موجب شده نتوانیم اسطوره‌ها را به درستی وارد چنین ساختاری کنیم؟
بله، ممکن است این‌طور باشد و اگر این طور باشد جای تأسف است، چون به این شکل ما از مبادی خود دور می‌شویم. البته منظور من این نیست که به کل به دستاوردهای داستان‌نویسی غربی‌ها توجه نکنیم و به آن تجربه‌ها پشت کنیم (که این غیر ممکن است) بلکه منظور من این است که تفکر در باب فرهنگ خود و ریشه‌های آن همان‌قدر ضرورت دارد که استفاده از فرهنگ‌های دیگر.

آن‌چنان که دیده می‌شود در ادبیات غرب بسیاری از اسطوره‌ها از جمله اسطوره‌های کتاب مقدس به زیبایی در داستان‌ها رخنه کرده‌است و جا افتاده، به نظر شما چرا اسطوره‌های مذهبی ما نتوانسته چنین جایگاهی بیابد؟
من زمانی که روی چند داستان مذهبی از جمله «درد عشق زلیخا»، « پژوهش در قصه اصحاب کهف»،«پژوهش در قصه یونس و ماهی» و... کار می‌کردم و سعی داشتم آنان را از منظر اسطوره‌ تفسیر کنم، فکر می‌کردم این کار در ادبیات ما ادامه پیدا می‌کند اما متاسفانه این‌طور نشد و دلیلش می‌تواند خیلی چیزها باشد. شاید ترسیدند، شاید نتوانستند، شاید هم نمی‌دانند با این اسطوره‌ها چه‌کار کنند که این خیلی مهم است. آن‌چنان که در بسیاری از کتاب‌هایی که با این رویکرد خلق شده واقعاً آدم نمی‌داند که برای چه نوشته شده‌است و منظور نویسنده از آن چه بوده. اسطوره‌ها و داستان‌های اسطوره‌ای برای خلق رمان و داستان در حکم مواد خام هستند؛ این نویسنده است که باید با علم و اندیشه و خلاقیت برود سراغ این داستان‌ها.

همان‌طور که در آثارتان تأکید کرده‌اید زبان اسطوره یک زبان علمی نیست. پس چگونه می‌توان به ذات آنان راه پیدا کرد و آنان را تفسیر کرد؟
بله، همان‌طور که گفتید زبان اسطوره‌ها به هیچ وجه زبانی علمی نیست و برای کنکاش درآنان باید به زبان رمز متوسل شد؛ اگر چه اسطوره شناسی خود علم به شمار می‌آید. در حالی که در مملکت ما اسطوره را بخشی از ادبیات به حساب می‌آورند و هنوز به درستی درک نشده‌ در دنیا به عنوان یک علم شناخته شده است و استادان بزرگ آن را تدریس می‌کنند.

به نظر می‌رسد اسطوره شناسی علم پیچیده و مجموعه‌ای از چند از علم باشد. این‌طور نیست؟
بله. شما برای اسطوره شناسی باید تاریخ ادیان بلد باشید، فلسفه بدانید، تاریخ خوانده باشید و فنومنولوژی و بسیاری چیزهای دیگر. بنابراین اسطوره شناسی مستلزم شناخت یک سری رشته‌هایی است که کمک می‌کند تا ذهنتان برای درک اسطوره باز شود و این کار مستلزم زحمت و مرارت بسیار است . البته شناخت ادبیات را هم باید به این فهرست اضافه کرد. ادبیات، صحنه جلوه اسطوره است.
مثلاً میرچاالیاده از راه تاریخ ادیان و فنومنولوژی، به مطالعه اسطوره می‌پردازد. این‌کار دشواری است چرا که به جای این که عقاید خود را بر انسان اسطوره باور، بار کند خود را به جای او می‌گذارد و جهان را از دید او می‌نگرد. برای چنین کاری لازم است محقق بر علوم مختلفی احاطه داشته باشد.

آن‌چنان که عنوان کردید یکی از راه‌های شناخت اسطوره، دانستن زبان رمز است. زبان رمز را چگونه می‌توان آموخت؟
کتاب‌های خیلی محققانه‌ای در زمینه رمزشناسی در مکتب‌های مختلف وجود دارد که با مطالعه آنها می‌توان با این زبان آشنا شد. مکتب روانشناسی، رمز را به طور خاصی می‌بیند و حتی فروید با یونگ نوع نگاهشان به مقوله رمز متفاوت است. دمیزیل به رمز به شکل دیگری توجه می‌کند و یا عرفای ما نوع رمزی که به کار می‌برند متفاوت است که اینها مستلزم شناخت کافی از هر کدام از این مکاتب است. برای همین یک راه مستقیم و مشخص که بتوان به شما ارائه داد تا آن را طی کنید و رمزشناس شوید وجود ندارد، مگر این‌که استادان بزرگی باشند که مکتب خود را به شما به صورت کامل بیاموزند و این امر هم نیازمند صرف وقت و تلاش زیاد است. مثلاً گاستون باشلار می‌گوید که تمام شاعران بزرگ جهان از چهار عنصر خارج نیستند یا آبی‌اند یا هوایند یا خاکی‌اند یا آتشی. تا او به این نتیجه برسد و بتوان آن را فرموله و تبدیل به یک مکتب کند، 50 سال از عمرش صرف شد و خروارها کتاب خواند. اگر ما همین تجربیات را هم به کار ببریم بازغنیمت است. یعنی حتی با همین متد و مکانیزیم شناسایی می‌توانیم ببینیم شاعران ما چگونه بوده‌اند.

آیا شناخت از اسطوره می‌تواند بر زندگی امروز ما هم تأثیر بگذارد؟
شناخت اسطوره می‌تواند وسیله‌ای باشد تا شما خود را از سحر و فسون آن خلاص کنید که این نکته خیلی مهم است. اسطوره‌های ماندگار در هر دوره‌ای یک جور تعبیر می‌شوند و هیچ لزومی هم ندارد که این تعبیرها یکی باشند . راز ماندگاری اسطوره‌های مهم (که البته زیاد هم نیستند) در همین نکته است. تاکید می‌کنم ما نباید خود را اسیر اسطوره‌ها بکنیم چون اسارت در بند هر چیزی گمراهی می‌آورد. من معتقدم که عقل را باید بر زندگی حاکم کرد که آن هم به این آسانی حاصل نمی‌شود.

آیا سال‌ها کار کردن در زمینه اسطوره بر نگاه شما به جهان و تفسیری که از آن ارائه می‌دهید تأثیر گذاشته‌است؟
البته من در آن حدی نیستم که بتوانم به تفسیر جهان و آن‌چه در آن می‌گذرد بپردازم، اما من هم از راه خودم با نگاه اسطوره‌ای دریافته‌ام که نبرد میان اهورا و اهریمن ماندگار است و ما باید همه جا به اهورا کمک کنیم تا بر اهریمن چیره شود. من معتقدم اسطوره باید تاریخمند شود. اسطوره چیزی نیست که در دوره‌ای تمام شود و به دست فراموشی سپرده شود. تا بشر هست اهریمن و اهورا مزدا وجود دارد. برای همین ما باید همیشه خود را برای پیکار با اهریمن برون و اهریمن درون آماده کنیم.
البته این دید اسطوره‌ای من به جهان است که فکر می‌کنم کارکرد هم دارد و آن را در تاریخ هم می‌بینیم. اما به صورت جزئی این طور نیست که شیفته وار هر چیز و هر اتفاقی را با اسطوره‌ها بسنجم. البته ممکن است در خواندن برخی رمان‌ها متوجه بشوم که دارد زبان رمزی پیدا می‌کند اما معتقدم بیشتر این یک دفرماسیون حرفه‌ای است؛ یعنی ذهن شما به خاطر اشتغال به امری به راه‌های دور و دراز می‌رود. برای همین من این افکار را برای خودم نگاه می‌دارم و جایی عنوان نمی‌کنم چرا که چندان اهمیتی ندارند.

با این که شما سال‌ها در زمینه اسطوره مطالعه کرده‌اید و کتاب نوشته‌اید چطور شد که مفتون اسطوره‌ها نشده‌اید؟
چون مقصود من از مطالعه اسطوره از ابتدا این بوده که درباب اسطوره بیشتر بیندیشم نه این که مسحور آن بشوم. اگر چه در خود توانستم این حالت را حفظ کنم اما مثل این‌که متاسفانه در جامعه به خاطر جاذبه غریبی که اسطوره‌ها دارند نتیجه عکس داده‌ و شیدایی نسبت به آنان زیاد شده‌است. (با خنده) گویا ازاین نظر نتوانستم توفیقی به دست آورم.

لینک مطلب:
http://www.mandegar.info/1387/Esfand/B-naseh.asp

::

سلامی و کلامی / ملکوت
جناب آقای ستاری حضورتان را در شهر برلین خوش آمد می گویم و خوشخالم که در محل خانه فرهنگ های جهان این فرصت را پیدا کردم که چندی با شما گفتگو ئی داشته باشم, به عنوان اولین سئوال خواهش می کنم علت دعوت و موضوع سخنرانی شما در این محل را بدانم؟
جلال ستاری: دعوت از بنده رو آقای اوذنتال کرد , ایشان برای دیدن آثار ارائه شده در جشنواره فجر به تهران آمده بودند و حدود پانزده روز آنجا بودند و کل جشنواره را دیدند و من خبر نداشتم که قر ار است دو ماه جشن فرهنگ و هنر در برلین در برلین گرفته شود و ایشان چندین نمایش را از مجموعه آثار انتخاب کردند, و ایشان روزی با من وعده ملاقات گذاشت و با من مفصل صحبت کرد, وقتی صحبت های من تمام شد, ایشان گفت: اگر من شما رو برای انجام سخنرانی دعوت کنم سفر می کنید؟
گفتم: بله, اگر توانائی اش را داشته باشم و پرسیدم در چه رابطه ای باید سخنرانی کنم؟_کفت:(می خواهیم بدانیم, انعکاس اسطوره در درام چیست؟
گفتم اگر یک مثال شاخص می خواهید, آن یکی هست و آن تعزیه است.
گفتند: همان خوب است.
بنا بر این من آنجا نطقم را نوشتم و اینجا ارائه دادم.
جناب ستاری , شما روایت گر اسطوره ها و فرهنگ شناس معاصر ما هستید و من فکر می کنم که جامعه هنری ما سواد دراماتیک اش را از شما دارد,
جلال ستاری: (واقعا اینجوری فکر می کنید؟)
بله, واقعا, شما بیش از هفتاد مجلد کتاب دارید, سی و پنج کتاب ترجمه و سی و پنج کتاب تالیف کردید, می خواهم بدانم با این فهم گسترده ای که در کار تحقیق و مطالعه دارید, آیا ساعات یک شبانه روز شما چند ساعت اضافه تر دارد؟
جلال ستاری: (خنده) , شاید هم اینطوری ست, من نمی دانم شما با این بیان خوبتان, من کار دیگه ای ندارم یعنی به هر حال من وقت را طور دیگری نمی توانم بگذرانم, به هر حال شیفتگی و علاقه ی من به امری باعث می شود که روز تعطیل و این حرف ها مطرح نباشد.
جناب ستاری, شما را می توان به عنوان یک فرهنگ ساز نام برد و در این عرصه, پیش رو هستید, آیا برای انجام این مهم شما یک ضرورت را در خود احساس می کنید و یا صرفا یک شوق است؟
جلال ستاری: فقط شوق ضروری نیست. بله اگر اسمش را بشود ضرورتی گذاشت, چون در روزگار گذشته بنده گرفتار کار اداری بودم اگر هم شوق بود که بود, مجال پرداختن به این کار نبود و این شوق را نمی شد محقق کرد. بعد از انقلاب هم بنده بیکار شدم. بنا بر این اگر ضرورتی هم باشد, یک توفیقی حاصلم شد, گفتم حالا که بیکارم کار خودم را بکنم.
_ علت بیکاری شما چه بود؟
جلال ستاری: بعضی مسائل که خودم هم نمی دانم چی هست, فقط گفتند که شما بهتر است پاکسازی شوید!
_ آقای ستاری, شما در کتاب بی ... فرهنگ به نقد فعالیت های فرهنکی دوران پیش از انقلاب پرداخته اید, روند فعالیت های فرهنگی را حال در دوران پس از انقلاب چگونه ارز یابی می کنید؟

جلال ستاری: ابدا, این اصلا بی معناست, اولا باید انصاف داشت و به این اندیشید که نقد برای چه می کنیم؟ _ برای اینکه در کار بهبودی حاصل شود.
_ آقای ستاری: و اگر نقد موجب حذف شود؟
جلال ستاری: ابدا, حذف اگر بشود, آن موقعی ست که بخواهیم بگوییم مثلا آدم کشی نکنید, این را دیگر نمی توان با ملایمت و ملاتفت و این مقولات مطرح کنیم, آن را باید بالکل بگوییم که نباشد, اما این غیر از حذف فرهنگی است, و با تاکید می گویم که حذف فرهنگی غلط است.
_ آقای ستاری از آنجایی که شما اشراف دارید بر علم اسطوره شناسی و رمز پرداز مطرح معاصر هستید, می خواهم نظرتان را معطوف کنم به مقوله رمز ها و .... هایی که در کتاب های خود شما خوانده ایم و به نوعی هنر مندان با آن سر و گار دارند, دو مقوله ICONو یا مثال ها در مجموعه Collective, ما شاهد اثری......
این هنر مندان به موزه های مختلف می روند و به صورتی قسمتی از آن موزه را در جائی دیگر باز سازی و یا شبیه سازی می کنند و در مکان دیگری قرار می دهندکه ببینند قرائت مردم از نمایش آن تمثال و برخورد با آن به اصطلاح قداست چه هست؟
_ کاملا درست است, بله.
_ آقای ستاری, این هنر مندان جوان در این مجموعه نمایشگاه ها ویترینی از موزه جماران را باز سازی کرده اند که باعث مخالفت عده ای شد, کانون نویسندگان در تبعید و انجمن قلم پیش قدم شدند و طی بیانیه ی غرایی خواستار حذف این اثر شدند, آیا اصل اول کانون نویسندگان که همانا آزادی حق بیان هنر مند است اینجا رعایت شده؟ جالب اینجاست که نوسندگان با پشتیبانی عده ای از گروه های چپ, اقدام به بر چیدن این ویترین کردند.
_جلال ستاری: واقعا؟
_ نظر شما چیست آقای ستاری, آیا این واقعا حذف هنری نیست؟
_جلال ستاری: حذف یعنی چه؟, ابدا _ باید گفتگو کرد, اگر مدعی هستیم که دموتراک نشیم که به هر حال کسانی که در اینجا هستند باید بیشتر از ما این مطلب را بدانند, باید بنشینند و در باب کار, کار امکان دارد که هزار تا ایراد داشته باشد, می بایدبا خود هنر مند یا سازنده کار بنشینند , به او ثابت کنند که معتقدند که در این کار قداستی نیست, و یا اگر هست قداست دروغینی ست نه اینکه بیچاره را به عنون کسی که کاری کرده, به عنون .... یک سازمانی معرفی کنند, نه, اصلا قبول ندارم.
دقیقا در آن بیانیه آمده که...
و کوتاه سخن اینکه ویترینی باعث شده که دیگرانی به فکر بیفتند که خوب کشتار سال شصت و هفتی بود و یا ... بود.
_جلال ستاری: چه ربطی داره؟_ صحبت دفاع از یک رژیم و یا حمله ای به یک رژیم مطرح نیست, ببینید, اینجا یک عده ای آمدند کار هنری شان را غرضه کرده اند, شما باید نقد بی مربوط به آن کار را ارائه کنید, به عنوان مثال همین که بحث امروز بود و در کنار سخنرانی من به آن اشاره شد. به توانایی حرکات رقص بازیگری, در یکی از نمایش ها اشاره شد که شما رقصی ندارید, پس چرا و چگونه شما توانسته اید به این زیبایی این آدم را به رقاصی وا دارید؟_ به هر حال آدم فرهنگی اهل گفتگوست, آن کسی که گفتگو نمی کند اهل ایدئولوژیست, ایدئولوژی اهل جنگ است, فرهنگ اهل صحنه گفتگوست و ایدئولوژی میدان نبرد است.
_ آقای ستاری, آنان می گویند که نمایش چنین اثری, هنری نیست.
_ جلال ستاری: پس باید بگویند که معنایشان از هنر چیست؟
_ دقیقا, پیرو صحبت شما, کسانی که داعیه هنر و هنر مندی دارند و کانون نویسندگان صادر کننده بیانیه ای می شوند که فقط جنجالی لحظه ای...

لینک مطلب:
http://www.malakut.org/cgi-bin/mt33/mt-comments.cgi?entry_id=8618

::
درباره ی هزار و یک شب / شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی
عباس محبعلی : جلال ستاری با اولین گروه از دانشجویان اعزامی به فرنگ پس از رضاشاه به اروپا رفت و در سوئیس به تحصیل روانشناسی پرداخت. او از شاگردان ژان پیاژه است اما چنان که خود گفته است توجه اصلی اش معطوف به مطالعات فرهنگی است. ستاری که مترجم و مولف پرکاری است، 71 جلد ترجمه و تالیف دارد که حوزه های متنوع مردم شناسی، اسطوره شناسی و نیز روانشناسی را در بر می گیرد. شماری از بهترین مطالعات او نیز به بررسی متون کهن ایرانی و اسلامی مانند هزار و یک شب اختصاص یافته است. مطالعات سال های اخیر جلال ستاری به مجموعه یی از قصه های قرآنی و عرفان اسلامی اختصاص یافته است مانند قصه اصحاب کهف، شیخ صنعان و دختر ترسا، قصه سلیمان و بلقیس. این مطالعات او را پیشگام مطالعات جدی در حوزه اسطوره شناسی قرآن معرفی می کند؛ حوزه یی که هنوز در ایران بسیار جوان است. گفت وگوی زیر درحالی انجام شد که این پژوهشگر آماده سفر به خارج از کشور می شد و در فرصت اندکی که پیش آمد مسائل مختلفی از جمله نقش حاکمیت و کارکرد آن در قصه های هزار و یک شب مورد بررسی قرار گرفت.
---
-هزار و یک شب قصه های مردم است که در واقع چگونه زیستن و تعامل در جامعه را می آموزد. در این میان نقش هارون الرشید به عنوان حاکم بغداد خیلی پررنگ است. چهره یی که از این حاکم ارائه می شود با چهره تاریخی اش متفاوت است. مردم حرفش را می پذیرند و گاه تا حد یک قدیس بالا می رود. چرا هارون الرشید اینقدر برجسته می شود و اصولاً حاکمیت در راستای قصه ها چه نقشی ایفا می کند؟
قصه های هارون الرشید برای دوره قصه های بغداد است. هسته اصلی هزار و یک شب به هند و ایران مربوط می شود. بخشی از آن هم برای عراق است که بغداد در آن نقش برجسته یی دارد. قصه های هارون الرشید و جعفر برمکی هم بخشی مال مصر است. این مجموعه قصه ها که جمع می شود داستان هزار و یک شب را می سازد. اما هزار و یک شب در واقع هزار و یک داستان در بر ندارد. این قصه مجموعه دویست و چند قصه است که در هزار و یک شب توسط شهرزاد قصه گو برای شاه خونخوار روایت می شود.
اما در جواب سوال شما باید بگویم این قصه ها، قصه حاکمیت نیست؛ قصه عشق و عاشقی است، قصه دلدادگی افراد به هم است. چه اعیان و اشراف باشد چه جزء طبقه عام مردم. بنابراین حاکمان نقش تلطیف شده یی در این داستان ها دارند. اگر هم در رفتار حاکمان دقیق شوید می بینید بیشتر از اینکه به فکر حکومت کردن و مملکت داری باشند در بند عشق و عاشقی اند. هارون الرشید در این قصه ها هیچ ربطی به هارون الرشید تاریخی ندارد. آدمی است که دلبسته کنیزکان و زنانی مانند زبیده و دیگران است. تمام زندگی هارون الرشید در قصه ها طوری طراحی شده که شاه آرمانی و دلپذیری است که شب ها با لباس مبدل به کوچه های بغداد می رود و از حال مردم پرس و جو می کند؛ همان طور که در قصه های دیگران مانند شاه عباس و... نقل کرده اند. خب مسلماً اینها افسانه است و واقعیت ندارد. اگر نقل تاریخی شود صحت ندارد. اگر هم نقل می شود برای این است که مردم شاه را در قصه این طور دوست دارند یا می خواهند شاهشان این طور باشد. البته کتاب های زیادی هم در مورد هارون الرشید نوشته شده. چندی پیش به کتابی برخوردم که قیاسی کرده بود میان هارون الرشید واقعی با هارون الرشید قصه های هزار و یک شب. هارون الرشید کسی است که خانواده برمکیان را نابود می کند. برمکی ها خانواده بافرهنگ بودایی قبل از اسلام بودند که مسلمان می شوند و به دست هارون الرشید کشته می شوند. در حالی که در قصه های هزار و یک شب این صحبت ها مطرح نیست. جعفر برمکی صدراعظم قدرتمند خلیفه است. خلیفه هم کسی است که فقط به عشق مردم کوچه و بازار زندگی می کند. خب این مساله با مصداق تاریخی همخوانی ندارد. با این وجود همان طور که گفتم تمام قصه ها به حکایت عشق و عاشقی می پردازد و اگر هم شما دنبال نقش حاکمان در این قصه ها هستید باید به این مساله توجه کنید.
-پس قصه نعمان و شرکان را هم باید در راستای این قصه های عاشقانه قرار داد، آنجا که خیلی ماجرا عشق و عاشقی نیست. کشت و کشتار عجیب و غریبی راه می افتد که هیچ هدفی را دنبال نمی کند...
البته چند قصه هست که خلاف مساله یی بود که عرض کردم. یکی قصه مدخل است. در این قصه شاهی وجود دارد که هر شب با زنی وصلت می کند و به خاطر خیانتی که زنش در حقش کرده صبح آنها را می کشد. در این قصه زنی به نام شهرزاد وارد می شود و شاه را عاشق خودش می کند. برخورد شهرزاد با او برخورد خصمانه یی نیست. از ورای عشق و عاطفه است که او را آرام می کند. در این قصه شهرزاد هزار و یک قصه می گوید و در انتها با سه فرزند (به نقل برخی نسخه ها سه فرزند و برخی یک فرزند) می آید و می گوید من صاحب فرزند شدم و اینها فرزندان تو هستند. پایان این داستان جای بحث زیادی دارد چرا که فرزند دار شدن شهرزاد سحر کلام او را در قصه ضایع می کند. شهرزاد باید با سحر کلامش به او پیام بدهد نه با نشان دادن فرزند. به نظر من محال است که شاهی به آن خونخواری در عرض هزار و یک شب گول بخورد.
-البته این ماجرا می خواهد بر تاثیرگذاری قصه بر زندگی انسان تاکید کند. ضمن اینکه در افسانه ها بر قسمت های تخیلی بیشتر تکیه می شود تا واقعیت. به خصوص در این قصه ها ماجرای رندی ها و جادوگری ها بسیار به چشم می خورد و چندان هم نمی توان آن را به واقعیت نسبت داد. جالب است وقتی برخی داستان ها را می خواندم، می دیدم قهرمان داستان درست در بزنگاه داستان برای اینکه بخواهد ذکاوت خود را نشان دهد، با سحر و جادو و حقه بازی کارش را حل می کند. به هر حال منظورم این است که منطق داخلی قصه ها بر واقعیت خارجی دلالت ندارد.
خب این سوال شما کمی از صحبت من پیش افتاد و آن را در یک قسمت دیگر جواب خواهم داد. بله، گفتم که یکی از حاکمان در قصه های هزار و یک شب شاه زمان است که شهرزاد در مقابل او قرار دارد. دیگر قصه یی که نقش حاکمیت در آن پررنگ است همان طور که در سوال پیش گفتید عمرونعمان و پسر شرکان است. عمرونعمان شاهی است که در تمام قصه، حکایت خونریزی و کشت و کشتارش روایت می شود. آنها آدم هایی هستند که از بادیه به شهر آمده اند و هنوز خوی بدوی خود را حفظ کرده اند. داستان شرکان و پدرش بیشتر به داستان ادیپ شباهت دارد. داستان ادیپ ماجرای دلبستگی افسری به مادرش است، بدون اینکه او چیزی بداند. این اتفاق برای شرکان و خواهرش می افتد و ماجرای خانواده اتریدها برای شرکان و خواهرش تکرار می شود. برای من جالب بود که وقتی ادیپ متوجه می شود چه کار عجیبی کرده دنبال مقصر می گردد. در یک نگاه کلی این داستان روایت دانایی انسان است. ادیپ آنقدر می گردد تا به حقیقت حال خودش می رسد. اما در قصه شرکان ماجرا پنهان می ماند و لاپوشانی می شود. بنابراین در اساس قصه ها با هم تفاوت ماهوی پیدا می کنند. در این قصه حاکمیت مطرح است.
قصه دیگر قصه عجیب و غریب است که ماجرای دو برادر را روایت می کند؛ یکی به نام عجیب و دیگری به نام غریب. اسم هایشان هم عجیب و غریب است و جالب اینکه هر دو نمونه دو شاه متفاوت هستند. عجیب شاه مردم دوست و میهن پرستی است که به فکر آبادانی و زندگی مردم است اما برعکس غریب آدم جبار و زورگویی است که به فکر مملکت داری نیست و جالب اینکه در طول حاکمیت او خون های زیادی ریخته می شود. از همه مهم تر اینکه برای اولین بار در قصه های هزار و یک شب صحبت از تفنگ می شود.
-در جایی می خواندم هزار و یک شب در زمان جنگ های صلیبی نوشته شده است.
نه، این قصه ها برای قبل تر از این ماجراست. البته با استناد به این قصه می توان نتیجه گرفت اگر قصه ها مال این دوران نبودند، اما دامنه اش تا این زمان ادامه پیدا کرده است چرا که از تفنگ برای اولین بار در جنگ های صلیبی استفاده شده است. وقتی به تاریخ مراجعه می کنید، می بینید اولین بار تفنگ در زمان اوزون حسن به ایران آمد. آن هم به دلیل رابطه یی بود که این پادشاه با ونیزی ها داشت و برای خوش داشت پادشاه تفنگ به او هدیه می کردند. به غیر از این قصه ها باقی جریان دلداده است که تنها در قید رسیدن به معشوقش است و برای این امر دست به هر کاری می زند منجمله جادو. از قضا جادو یکی از ممیزه های قصه های عامیانه است چرا که عامه مردم به دلیل دانش پایین راه دیگری را برای حل مشکلات شان نمی بینند و دست به دامن جادو و فال بینی می شوند.
-پس چرا این قصه ها در غرب اینقدر رواج پیدا کرده است؟
چون در فرنگستان مردم غافل از مقوله سحر و جادو بودند.
-با توجه به این توضیحات می توان گفت قصه ها ماجرای تقابل عشق و هوس است که وقتی در حاکمیت بروز می کند خون و خونریزی به بار می آورد و وقتی به میان مردم می رود تبدیل به دلدادگی های آنچنانی می شود. در واقع قصه های هزار و یک شب قصه جنگ میان این دو عنصر حیاتی بشر است، یا شهرزاد در خلال قصه هایش می خواهد به پادشاه بفهماند عشق چه تجلیاتی دارد و هوس چه تجلیاتی؟
حرف شما ایدئولوژی است، در حالی که در این قصه ها هیچ نشانی از ایدئولوژی نمی بینید. تنها قصه هایی هستند که هر کدام شان از جایی برخاسته اند و تنها چیزی که اینها را به هم وصل می کند عشق و دلدادگی است. اگر هوس است خیلی کمرنگ است. در قصه های هزار و یک شب تمام عاشقان بیقرارند. یعنی هر کاری می کنند تا به معشوق برسند. اگر صحبت هوس است کینه یی است که شاه زمان از زن ها در دل دارد، آن هم به خاطر بی وفایی همسرش. واقعاً عشق بر تمام کتاب اشراف دارد.
مضمون قصه مدخل هزار و یک شب، قصه گویی به قصد رهایی از حکم مرگ است. این مضمون که در سراسر کتاب تکرار می شود در پایان نیز خودش را نشان می دهد. مثلاً در داستان سه پیر که هر یک برای عفریتی که قصد دارد بازرگانی را بکشد، قصه یی می گویند و عفریت به شکرانه این قصه ها از خون بازرگان می گذرد. اما در پایان، شاه که از وفاداری شهرزاد اطمینان پیدا کرده اقرار می کند دوستش دارد. پس شاه از دولت عشق به شهرزاد، کینه توزی و بدگمانی اش در حق زنان را از یاد می برد.
خانم ماری لاهی- هولبک یکی از هزار و یک شب شناسان می گوید؛ در هزار و یک شب که آیینه جهان است سری نهفته است که باید کشفش کرد و آن نقش والایی است که در هر جای کتاب به زن تعلق گرفته و ذکاوتش با هوش مرد، مقابل شده و همه کارهای بزرگ و قهرمانی که معمولاً به مرد منسوب است دستاورد زن به شمار آمده است. این فمینیسم شهرزاد است.
در هزار و یک شب شاهد نبرد تن به تن میان روح آزاد و جبر و دانایی و نادانی و روشنایی و تیرگی هستیم و آن که در این پیکار پیروز می شود، زن است نه مرد.
در شب صد و چهل و هشتم شهریار پس از شنیدن قصه شهرزاد در باب شبان و فرشته می گوید؛ ای شهرزاد مرا زاهد کردی و از کشتن زنان و دختران پشیمان گشتم و از کردار ناصواب خود به ندامت اندرم. اگر از پرندگان حکایتی داری بازگو. این پشیمانی خیلی زود است اما مثل یک نور بر هدف قصه گویی می تابد. جالب اینجاست که ملک بعد از شنیدن حکایت مرغابی و سنگ پشت باز تکرار می کند؛ ای شهرزاد از این حکایت به زهد و پرهیزم بیفزودی. اگر چیزی از حکایت وحشیان دانی حدیث کن. این جریان چندبار تکرار می شود و انگار شهریار از شنیدن این گونه حکایت ها سیری ندارد.
از اینها گذشته همه قصه های هزار و یک شب داستان های پریان و حکایات سحر و جادو نیست و شهرزاد در بسیاری از قصه ها از واقعیات اجتماعی نیز پرده برمی دارد. باید بدانید ما در ادب کلاسیک و فاضلانه چیزی از حاشیه نشینان و شرح حال طبقات فرودست نمی بینیم اما در قصه های هزار و یک شب و مقامات حریری و مقامات حمیدی و جوامع الحکایات مجال بروز پیدا کرده است. به نظر من با دیدگاه جامعه شناسی هم می توان سراغ قصه های هزار و یک شب رفت و آنها را شکافت.
-این عشقی که گفتید چه تفاوتی با عشق داستان های ایرانی دارد. عشق هایی که در لیلی و مجنون، ویس و رامین، خسرو و شیرین و ... بسیار نمود پیدا می کند.
عشق در هزار و یک شب یک عشق فولکلوریک و بی پرواست.
-جالب این است که وقتی ترجمه آقای اقلیدی از هزار و یک شب را می خواندم متوجه شدم هزار و یک شب تا چه حد در توصیف هایش بی پرواست، در حالی که نظامی برای توصیف شنا کردن شیرین در چشمه، نزدیک به چند صفحه تشبیهات و استعارات تو در تو می آورد. در عین اینکه خیلی زیباست دیگر از هدف اصلی اش که توصیف واقعه است دور می افتد.
چون خاصیت فولکلور این است. چیزی که چنین مجموعه هایی را از قصه ها متمایز می کند در همین است. در قصه های کلاسیک به دلایل مختلف نویسندگان در توصیف ها رعایت اخلاق عمومی جامعه را می کنند، اما فولکلور به خاطر ماهیت لطیف و بی پروایی که دارد این طور نیست. قصه مردم است. کاری به حاکمان و حکومت ها و سیاست ندارد. شما به این بیت سعدی توجه کنید؛
در موسم زمستان سعدی دو چیز خواهد
یا آفتاب رویی یا رو به آفتابی
بسیار زیبا است، اما از بیان مستقیم منظورش غافل مانده. در هزار و یک شب شما به راحتی می توانید توصیف های عریان و بی پروا از معشوقان و دلبرکان را ببینید. نه تنها در ایران بلکه در تمام دنیا همین طور است. قصه های فولکلور نسبت به قصه های کلاسیک خیلی مجال بروز ندارند. با این حال شما در قصه های کلاسیک عشق فردیت نمی یابید. یک عشق به عنوان الگو تکرار می شود و قرن ها در موردش کتاب می نویسند و آخر هم که نگاه می کنی می بینی اول همان را می گفته که آخر می گوید. بنابراین عشق در کتاب های کلاسیک تجربه شده نیست. بیشتر نظری است. در قصه های کلاسیک عاشق و معشوق یک سرنوشت دارند و آن سرنوشت مال هر دوست. اما فولکلور حسابش جداست.
-در واقع یکی از دلایل مغفول ماندن قصه ها در ایران این است که به اخلاق در قصه ها خیلی اهمیت می دهیم.
البته عرض کنم که قرن ها هیچ خبری از قصه ها نیست و شگفت است که در فرهنگ ایرانی و اسلامی یک کلام از این کتاب خبری نمی شود. چه شده است وقتی خلیفه عباسی صحبت از خواندن کتاب می کند، می گوید؛ من افتخار دارم در دوران کودکی دو کتاب را نخواندم. یکی کلیله و دمنه و یکی هم هزار و یک شب؟ انگار در آن زمان این کتاب ها در شمار کتاب های سخیفی بودند که هیچ راهی به ادب فارسی ما پیدا نکردند.
-چرا، یعنی ما در طول تاریخ با این ایدئولوژی جلو آمدیم و زندگی کردیم؟
من فکر می کنم چون قصه ها حرف مردم کوچه و بازار بوده و حاکمان خودشان را از مردم جدا می دانستند این اتفاق افتاده ضمن اینکه در تکمیل سوال شما باید بگویم اصولاً فرهنگ ما فرهنگ نخبگان است. این نخبگان هستند که برای مردم تصمیم می گیرند. قصه های هزار و یک شب اصولاً هیچ رابطه یی با این فرهنگ برقرار نمی کنند. شما همین امروز هم اگر به قصه های مصری دقت کنید می بینید قصه هایی نیستند که برای خواندن دلپذیر باشند چون ماهیتی اروتیک دارند. همین باعث شده بر پیشانی این کتاب داغ بخورد و همه با احتیاط سراغ آن بروند. با این حال باید بدانید اروتیسم مطرح شده در برخی قصه ها از جنس اروتیسم غربی نیست، بیشتر به شوخی و تفریح می ماند. همه اش تفریح و سرگرمی است و اصولاً برای تحریک خواننده نوشته نشده اند.
جالب است بدانید زمانی که برای اولین بار به دستور ناصرالدین شاه این کتاب توسط طسوجی ترجمه می شود، نخبگان جامعه خواندن آن را برای مردم جامعه منع می کردند. می گفتند مایه گمراهی مردم است. کتاب را که دارای حذفیات و سانسورهای زیادی بود در گنجینه پادشاهی نگه می داشتند.
-یعنی کتاب طسوجی ترجمه کاملی نیست؟
نه، این کتاب به لحاظ ارزش تاریخی و ادبی بسیار بااهمیت است اما در کل یک سوم کتاب اصلی را هم شامل نمی شود. اولین ترجمه کامل طسوجی را آقای اقلیدی انجام دادند که نشر مرکز هم تازگی چاپ کرده. ایشان 10 سال برای این ترجمه زحمت کشیدند و من در جریان کار قرار داشتم.
-بله شعرهای کتاب را هم بازسرایی کردند.
بازسرایی که نمی توان گفت، شعرها را عیناً ترجمه کرده است. اما طسوجی به سراغ ادبیات گذشته رفته و مصداق شعرها را پیدا کرده و وارد کتابش کرده. این خودش خیلی ظرافت می خواهد. الان من کتابی دارم که آخرین نسخه هزار و یک شب است و سال 2005 به فرانسه چاپ شده و مقدمه اش را به فارسی ترجمه کردم.
-چه خصوصیتی دارد؟
وجه تمایزش این است که تمام روایات هزار و یک شب را در کتاب جمع کرده اند و در پایان هر قصه آورده اند. شما در آنجا به خوبی می توانید ببینید مثلاً قصه نعمان در ترجمه طسوجی که حدود 70 صفحه است در اصل بیش از 200 صفحه از کتاب را شامل می شود.
-در این روزگار هزار و یک شب چه نقشی را می تواند برای ما ایفا کند؟
هزار و یک شب گنجینه یی است از فرهنگ مردم. و برای شناخت فرهنگ تاریخی مان باید به آن رجوع کنیم و ببینیم مرام بقال، سلمانی، دوره گرد، کارگر و... چگونه بوده است و آنها چگونه زندگی می کردند. باید ما ذهن مان را علمی کنیم و به سمت این کتاب برویم و بدون غرض و مرض آنها را بشکافیم.
غربی ها استفاده های زیادی از این قصه ها کرده اند، نه در ادبیات بلکه در تمام هنرهایشان. تخیل شگفت انگیز هزار و یک شب واقعاً درخور توجه است. با این حال ما به این قصه ها و خیلی قصه های دیگر بی توجه هستیم.

لینک مطلب:
http://www.persian-language.org/conversation-1693.html

::

گفت وگو با جلال ستاری، درباره کتاب های جدیدش در نمایشگاه بیستم؛ اسطوره بدون پرومته ایرانی / اعتماد ملی
جواد ماه زاده
جلال ستاری اسطوره شناس و فرهنگ پژوه 76 ساله است و تقریبا به همین عدد نیز کتاب منتشر کرده است. <چشم انداز اسطوره>، <زبان رمزی افسانه ها>، <اسطوره و رمز>، <پژوهش در قصه اصحاب کهف>، <گفت وگوی شهرزاد و شهریار> و چندین و چند اثر پژوهشی دیگر، او را ماندگار کرده و نشان افیسیه Officier که نشان ادب و هنر فرانسه است را برای او به همراه داشته است. از جلال ستاری برای نمایشگاه بیستم 3 کتاب جدید به طبع رسید که از آن میان <اسطوره و فرهنگ>، <اسطوره ایرانی>)از مجموعه جهان اسطوره شناسی(و <اسطوره تهران> توجه اهالی کتاب را به خود جلب کرد.
    
    
    این گفت وگو بیش از همه به <اسطوره ایرانی) >نشر مرکز( نظر داشته اما در بخش هایی نیز به <اسطوره و فرهنگ) >مرکز( و <حالات عشق مجنون) >توس( اشاراتی شده است. بعد از انجام گفت وگو کتاب مهم دیگری از ستاری منتشر شده است با نام <پیوندهای ایرانی و اسلامی اسطوره پارزیفال> که جست وجویی است در ریشه های این اسطوره و در این جست وجو منابع شرقی این اسطوره مورد توجه قرار می گیرد. این کتاب را انتشارات ثالث منتشر کرده است.
    
    
    برای بحث درباره کتابی که از اسطوره ها حرف می زند، شاید بتوان اولین سوال را این گونه مطرح کرد که اولین پژوهش های اسطوره ای در جهان و سپس ایران از چه زمانی شروع شد و با چه هدفی این بررسی ها صورت گرفت؟
    
    
    مطالعات اسطوره شناسی مقارن بود با اوج گیری نظام های ناسیونالیستی. ناسیونالیسم یک پدیده فرهنگی و تمدنی قرن نوزدهمی است که با شکوفایی آن و درواقع نضج گرفتن پدیده <هویت ملی> توجه به اسطوره ها و بررسی آنها نیز مهم تلقی شد. البته در آغاز فاصله چندانی میان اسطوره و قصه و افسانه قائل بودند و مرزهای میان آنها بعدها به تدریج واکاوی شد. این مطالعات با روش های متعددی همراه بود. به عنوان نمونه در آغاز از نگاهی زبان شناسانه با آن مواجه شدند و به کاوش در لغات اساطیر و تطبیق آنها با لغات نقاط دیگر پرداختند و... اما کمی که پیش رفتند، متوجه شدند که تنها از طریق زبان شناسی نمی توان به اسطوره شناسی متکاملی رسید. سپس فکرهای دیگر آمدند و از منظر تاریخ ادیان و... هم به آن توجه کردند. این علم در ایران سابقه چندانی ندارد و شاید قدمت آن به ربع قرن می رسد. بنابراین راه زیادی برای شناخت روش ها مانده است. البته نباید فراموش کنیم که بنیانگذار این مطالعات در ایران مرحوم پورداوود بود که در باب اسطوره های ایرانی و داستان های مربوط به پیش از اسلام بسیار کار کرد و ایران شناسی را بنیان نهاد. ولی امروزه در جهان نام هایی که شهره اند میرچا الیاده و دومزیل هستند.
    
    
    شناخت اسطوره و بررسی تطبیقی اساطیر ملل اساسا به چه کار می آیند؟ در واقع از نگاهی کارکردگرا اگر بخواهیم به این تحقیقات بنگریم، چه ماحصلی عاید انسان معاصر می شود؟
    
    
    اسطوره شناسی بدون تطبیق عملی نیست و نمی توان اسطوره های خود را بدون قیاس با سایر اساطیر و دریافت تشابهات و اختلاف های آنها مورد بررسی قرار داد. اسطوره ها نشان دهنده فرهنگ اقوام هستند که گاه شباهت های موجود در اساطیر، نمایانگر اشتراکات فرهنگی اقوام مختلف است. این تطبیق یکی به خاطر شناخت تشابهات است و دیگری که مهم تر از اولی است این است که امتیازات آن را بشناسیم و ببینیم چه داشته ایم و چه حرفی برای گفتن داشته ایم. این تطبیق اگر صورت نگیرد، دچار خلط معنا می شویم. پس در نگاه تطبیقی است که می فهمیم ما چه گفته ایم و دیگران چه گفته اند. بنابراین اسطوره شناسی بدون تطبیق غیرممکن است.
    
    
    اگر خواننده کتاب <اسطوره ایرانی> این کتاب را مستقل از کتب پیشین همین مجموعه مثلا<اسطوره و حماسه در اندیشه ژرژ دومزیل> یا <اسطوره ای نو، کارل گوستاو یونگ> و... بخواند، آیا دچار نقص در خوانش نمی شود؟ آیا این کتاب ها سیری به هم پیوسته داشته اند یا مستقل از یکدیگرند؟
    
    
    من می خواستم کارها و تحقیقاتی را که در حوزه اسطوره شده است، نشان دهم و قصد داشتم این مجموعه را با دو کتاب تمام کنم که در یکی به اسلام بپردازم و در دیگری به ایران. اساساً در اسلام اسطوره ای وجود ندارد اما درباره ایران به اندازه کافی در جهان تحقیقات صورت گرفته است. اصل این کتاب هم بر این اساس بنیاد گذاشته شده است که <ما چه داریم بگوییم و چه گفته ایم؟> به عقیده من نزاع میان خیر و شر ماندگارترین عنصر فرهنگ ماست که کاملاسیستماتیک و درونی شده است.
  
 پس در این کتاب مباحث مربوط به مرزهای اسطوره، خیال، تاریخ و دین هم لحاظ شده است.
    
    
    به عقیده من، ستیز میان روشنی و تاریکی یا اهورا و اهریمن، ماندگارترین عنصر فرهنگ ایران است. هنوز هم این مساله به قوت خودش باقی است. هنوز هم ظالم و بدسگال زمانه را شمربن ذی الجوشن یا ضحاک می خوانیم. آن نزاع و ستیزه بنیانگذار اساطیری برای ماست که شاخص ترین اش <ضحاک> است. یعنی نماد ظلم و ستم در یک طرف <ضحاک> و در طرف دیگر فریدون و کاوه آهنگر قرار دارند. پیام اسطوره هم غلبه این دو بر ضحاک است که یکی شان پادشاه است و دیگری از قوم برخاسته و شاخصه ای جادویی هم همراه دارد. این دعوای میان دو قطب اگرچه در قصه خود پایان گرفته است اما هیچ گاه تداومش قطع نشده و تا آخرالزمان ادامه دارد تا زمانی که روز رستاخیز سوشیانک ظاهر شود.
    
    
    هانری لوفور هم گفته است که اسطوره ها روز آمدند و این به معنی پویایی و سیالیت آنها در طول تاریخ است.
    
    
    اسطوره به ما راه و رسم ها را نشان می دهد. باید ببینیم پیام اسطوره چیست؟ اسطوره استدلال نمی کند، حکم می کند؛ یعنی برخلاف استدلال و تعقل است. اسطوره قویاً می گوید <همین است و جز این نیست.> همین مساله از دل اسطوره وارد تاریخ می شود. یکی از بارزترین جلوه های این انتقال، تعزیه است که به گمان من بر همین باور بنیاد شده است که از یک طرف مظهر نیکی و خیر را داریم و از سوی دیگر مظهر شر را. این تعزیه که ماندگار شده است، نمود بارز همان دوام اندیشه اسطوره ای است که منتهی به بستر تاریخ وارد شده و از ذهنیت به درآمده. مثلاناپلئون هم از چارچوب تاریخی خود بیرون آمده و با همه ظلم هایی که داشته، جلوه ای اسطوره ای یافته است. از پرومته هم فاوست بیرون می آید و...؛ چراکه اینها خاستگاهی اسطوره ای دارند.
    
    
    از پرومته سخن گفتید. پرومته که دانایی و فرزانگی را به انسان ارزانی داشت و در برابر خدای خود شورید و نافرمانی کرد، تا اندازه ای شبیه اسطوره شناس با همه وظایف اوست. اسطوره شناس هم در پی القای دانایی و تعقل به سایرین است. اسطوره شناسان پیرو و شیفته اساطیر و سنت و باستان گرایی نیستند بلکه قصد شکستن مرزها را دارند تا همه چیز موشکافی شده و به جامعه منتقل شود.
    
    
    شیفتگی به اسطوره خطرناک است؛ کار ما تحلیل اسطوره است. ما دنبال این هستیم که بدانیم اسطوره به ما چه آموخت. شیفتگی به اسطوره شما را از تعقل دور می کند؛ چراکه اسطوره به جای شما می اندیشد و می گوید که این خوب خوب است و این بد بد. اما انسان باید راه تفکر را باز بگذارد. بنابراین اسطوره شناسی، پی بردن به راز و رمز شیفتگی به اسطوره و بازگشایی راه تعقل در اسطوره است. شیفتگی به اسطوره همان سنت پرستی است.
    
    
    پس می توان گفت اسطوره شناسی نوعی سنت شکنی است.
    
    
    بله. نوعی شکستن شیفتگی به اسطوره است. ما می خواهیم بگوییم که فکر نکنید <همین هست و تا قیام قیامت همین.> باید تفکر کنید تا از چنگ ستیزه اسطوره ای به دربیاییم. شیفتگی به اسطوره مساوی است با فکر نکردن. اگر می خواهیم ضحاک زمان را پیدا کنیم باید شیوه های شناخت آن را بشناسیم. اسطوره شناسی باید ممهور به مهر زمانه باشد. بارها گفته ام که اگر قرار است شخصیتی اسطوره ای را وارد نمایش کنیم باید مهر زمانه را به او بزنیم. اگر همان رستم و ضحاک را نمایش دهیم، هیچ کاری صورت نداده ایم و همه اش تکرار مکررات است؛ بنابراین خلق هنری از اساطیر باید مطابق با یافته های زمانه باشد. مثلادر مجموعه تلویزیونی <شب دهم> ماجرایی اسطوره ای، کاملاامروزی شده بود.
    
    
    آیا می توان ادیان را که بعد از اسطوره ها آمدند، امتداد آنها دانست؟
    
    
    ادیان امتداد اسطوره ها نیستند اما در خودشان اسطوره می پرورانند.
    
    
    مقصود من این است که ادیان هم با عالم خدایان و هم با عالم انسان ها سر و کار دارند؛ یعنی مفاهیم ازلی - ابدی را برای انسان ها آورده و آن را به ارتباطی دوسویه سوق داده است. در واقع یک سر در عالم بالاو یک سر در زمین دارد و از این لحاظ در مرحله ای مترقی تر و ملموس تر از اسطوره قرار دارد. هم اسطوره و هم دین خاستگاهی فطری و درونی در بشر دارند؛ اعم از میل به جاودانگی، یکتاپرستی، برتری خیر بر شر و... آیا می توان ادیان را اعتقادات و باورهایی در امتداد و تکامل اسطوره ها برشمرد؟
    
    
    اساطیر باورهای متافیزیکی و دینی مردم بوده اند ولی هیچ پیامبری برای تبلیغ اسطوره ها مبعوث نشد. در حالی که دین برای تبلیغ مرامش از اسطوره استفاده می کند. در دین قصه هایی هست برای تبلیغ مرام دین اما خودش همان اسطوره نیست.
    
    
    این شباهت ها به این خاطر است که انسان در اساطیر به دنبال توجیه جهان، کشف هستی و... است و دین هم پاسخگوی نیازها و پرسش های انسان است اما با زبانی منطقی و بشر فهم و این جهانی. پیامبران مبعوث شده اند تا شناخت انسان را کامل کنند اما باز هم پاسخگوی همان سوال های اساسی هستند که بشر از دیرباز به دنبال حل آنها بوده است و برای توجیه خود، قصه پردازی و اسطوره سازی می کرده. این شباهت های ناگزیر به خاطر نیازهای فطری آدمی به هر دوی آنها بوده است.
    
    
    علم هم پاسخ می دهد. چرا از علم حرفی نمی زنید؟ علم و فلسفه هم پاسخ می دهند. من فکر می کنم بشر در هر مرحله ای به چیزی باورمند می شود؛ زمانی این مبدا ارباب انواع اند، زمانی زئوس و زمانی چیزی دیگر. دین هم از اسطوره ها و قصه ها استفاده می کند، اما برای رساندن پیام خودش.
    
    
    پرسشی دیگر که وجود دارد به ارتباط خدایان با انسان ها بازمی گردد. در اسطوره های یونانی عمدتا بشر با خدایان و عوالم خدایان ارتباط دارند اما ما چنین ویژگی هایی نداریم.
    
    
    من هم تاکید کرده ام که هیچ نمونه ای مثل پرومته در اسطوره هایمان وجود ندارد. او خدای خدایان )زئوس( را فریفت و آتش را دزدید و برای غرب به سمبل همه چیز تبدیل شد. تقابل اصلی ما با غرب در اینجاست. ما زئوسی نداریم. اهورایی داریم که خیرخواه بشر است و لزومی ندارد که کسی با او ستیز کند. ما باید ببینیم اسطوره های ما و آنها چه می گویند؟ اسطوره های آنان می گوید که پرومته با خدای خدایان در نبرد است، در حالی که ما جدال خیر و شر را داریم و اینها تفاوت هایی ماهوی است که با تحقیقات موردی و جزئی قابل شناخت است.
    
    
    به نظر من پرومته که اشاره مستقیم شما در کتاب به اوست، خاستگاه بشر امروز غرب و دانایی محوری و انسان گرایی اوست که از رنسانس به بعد بیشتر به آن توجه شد. توجهی که پرومته به دانایی و خرد و نوع بشر کرد با نگاهی که در اسطوره های ما همواره به خیر مطلق، برتری مطلق و روشنایی مطلق بوده و انسان را صرفا موجودی مکلف و مطیع و پیرو تصور کرده، نشان دهنده وضعیت جوامع دیروز و امروز غرب و ما و خاستگاه اسطوره ای مان است. فردیت و حقوق در آنجا بیشتر محل توجه است و ما در عوض به هویت توده ای قائل به ادای تکلیف اندیشیده ایم. اینجا مبحث حقوق همواره یکسویه بوده است، پادشاهان هم فره ایزدی داشته اند و سایه خدا تلقی می شده اند و مردم هم وظیفه پیروی و کرنش داشته اند. چیزی که در غرب معکوس است.
    
    
    به شرطی که شاه مظهر خیر باشد مثل جمشید و به محض اینکه خطا کند، فره از او کنار می رود. به محض اینکه شاه که خود را ظل ا... می داند، ظلم و گناه کند، دیگر صاحب آن فره نیست. اما بیهوده نیست که مارکس و فروید شیفته پرومته بودند.
    
    
    در واقع اسطوره شناسی به معنی رسیدن به شناخت و هویت است؛ همان سنت شکنی که ابتدا به آن اشاره کردید.
    
    
    شیفتگی تفکر را زایل می کند و اسطوره شناسی مجالی برای تفکر و تامل و نقد فراهم می آورد. این مطالعات به ما مجال اندیشیدن می دهد که ببینیم آیا همیشه همین طور است و خواهد بود. وقتی هگل می گوید من از آنتیگونه آموختم، مقصودش چیست؟ مگر آنتیگونه اسطوره نیست؟ آموخته است که آنتیگونه کسی است که اگر نباشد مهر و عشق و محبت از دنیا رخت برمی بندد و اگر هم فقط این باشد، آن وقت حکومت پایدار نمی ماند. پس هم آنتیگون حق دارد و هم کرئون. پس این اسطوره ای ماندگار است که هگل را به فکر واداشته است.
    
    
    آیا رویکردهای نژادپرستانه که از دل هویت های ملی و شکل گیری دولت - ملت ها و شیوع ناسیونالیسم پدید آمده اند هم ریشه در اساطیر دارند؟
    
    
    از اسطوره استفاده کرده اند اما اسطوره این را نمی خواهد بگوید. تمام تلاش دومزیل این بود که به دام نازی ها نیفتد. تمام کارهای دومزیل مربوط به اسطوره های آریایی بوده است ولی تمام کوشش او برای این بود که از تحقیقاتش این نتیجه عمل نیاید که آریایی نژاد برتر است. همه چیز می تواند از اسطوره سوءاستفاده کند اما خود اسطوره به خاطر آن نیست.
    
    
    ما هم همیشه با دستاویز قرار دادن دوگانه بینی )خیر و شر بینی( خود و دین و نژاد و ملیت خود را برتر از سایرین فرض کرده ایم و با این مطلق بینی، مقوله هویت را امتیاز و فضیلتی برای خویش دانسته ایم.
    
    
    به همین دلیل است که شیفتگی به اسطوره خطرناک است. این نوع نگاه مجال تفکر را از آدمی سلب می کند. اسطوره شناس نباید عین اسطوره را منتقل کند باید در آن تامل داشته باشد. بنابراین دومزیل را هم می خواستند به دام نژادپرستی بکشانند اما او خود را کنار کشید. تمام کوشش اسطوره شناسان برای رد قطبیت ها و قطعیت هاست. شیفتگی ها باعث کور شدن می شود و حقایق را از نظر پنهان می کند.
    
    
    در <اسطوره و فرهنگ> چه مسائلی را مدنظر داشته اید؟
    
    
    این کتاب شامل مجموعه مقالاتی درباره هنر تئاتر است که در آن توجهم بر این بوده است که در تئاترهایمان تا چه حد خیر و شر و اسطوره ساخته ایم. آیا نگاه به اساطیر در تئاتر به معنی به کارگیری گفتارهای کهن و پرطمطراق است؟ آیا در نمایش ها باید عین قصه های اساطیری را اجرا کرد یا می بایست بازسازی جدید و روزآمدی از آن به دست داد؟ تئاتر ما باید تئاتری امروزی باشد؛ ولو اگر مضمونی اسطوره ای داشته باشد. نمایش مبتنی بر اسطوره نیز باید مهر زمانه خود را بر تن داشته باشد. این مقالات برای مجله تئاتر نوشته شده بود که در این کتاب گرد آمده است. در این کتاب به اسطوره های امروزی توجه شده است.شما سال 85 تجدید چاپ کتاب <حالات عشق مجنون> را هم توسط نشر توس داشته اید. 20 سال از چاپ این اثر می گذرد. کتاب از چه روشی برای تحلیل قصه لیلی و مجنون استفاده کرده است؟
    
    
    کتاب می خواهد بگوید که <مجنون کیست؟> و چرا او را مجنون نامیده ایم؟ من او را در بستر باورهای عاشقانه روزگار مطرح کرده ام. عشق او که نظایر فراوانی در ادبیات جاهلی دارد، عشق عذری است؛ یعنی عشقی است که در آن به هیچ وجه نمی توان نام معشوق را بر زبان آورد و حتی از عشق دم زد تا اینکه سرانجام بر اثر کتمان و محرومیت، عاشق می میرد. در اینجا حدیثی نقل می شود که <هرکسی عشق بورزد و عفت پیشه کند و عشق خود را هم کتمان کند، وقتی بمیرد شهید مرده است.> من مجنون را بر این بستر بررسی کرده ام که او مطابق باورهای عشق عذری، ضد عذری است؛ به این دلیل که عشقش را فاش می کند و قید قبیله و عرف را می زند. او در عشق علیه رسوم قبیله خود قیام می کند و برای همین <مجنون> نام می گیرد که قید قبیله را می زند. در واقع مجنون بودن او به معنی خل بودن نیست. مجنون به آن معنی، نمی تواند شعر بگوید و حکیمانه حرف بزند. او مجنون شده است، چرا که دیوانگی کرده و قبیله اش او را طرد کرده اند. بعد به پدید آمدن <حب عذری> پرداخته ام. حب عذری روزگار، واکنشی در قبال خوار داشت زن است. اگر زن را فقط به این خاطر بخواهند که با او جفت گیری کنند، حب عذری به زن مقامی کبریایی می دهد.
    
    
    چاپ جدید کتاب، همان تکرار لفظ به لفظ چاپ نخست در 20 سال پیش است؟
    
    
    اگر می دانستم که قرار است چاپ جدیدی از <حالات عشق مجنون> عرضه کنند حتما تکمله ای به آن اضافه می کردم. در این سال ها عشق نامه های فارسی را مورد مطالعه قرار داده ام و سیر عاشقانه نویسی های ایرانی را بررسی کرده ام. اگر خبر از تجدید چاپ داشتم، حتما این جملات را به آن می افزودم که شاعر این عشق نامه در حال روایت یک عشق خاکی است ولی در پایان روایت طوری تمام می شود که عرفانی نمود می یابد. این منظومه را نمی توان مثل آثار مولوی از ابتدا عرفانی دانست. <لیلی و مجنون> عشقی زمینی و انسانی را نقل می کند ولی در آخر بنا به علت های نامعلوم، یکباره گویی با هراس شاعر از مساله ای، چرخشی به سمت عرفان پیدا می کند. اگر مجنون پایانی عرفانی دارد، این موضوع، داستان را دوگانه کرده است. ظاهرا شرایط جامعه اقتضا می کند که نظامی اینگونه داستان خود را به پایان ببرد؛ به گونه ای که نقطه پایانی و عرفانی قصه او با جاهای دیگر آن همخوان و منطقی نیست. می شد این مساله را به عنوان مقدمه ای به کتاب اضافه کرد که متاسفانه مجالی به من داده نشد.

لینک مطلب:
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=1399886

::

گفت‌وگوی جلال ستاری با داود فتحعلی‌بیگی درباره اسطوره در تعزیه / ایران تئاتر
اساساً تاریخ را در تعزیه عین به عین نمی‌بینیم. تاریخ در تعزیه در قلمرو نمایش و تعبیر و تعریف عرفانی‌اش می‌آید. دقیقاً ما در خیلی از جاها وقتی از منظر عرفان نگاه می‌کنیم، واقعه را درست می‌بینیم. اگر از منظر تاریخی‌اش بخواهیم نگاه کنیم، ممکن است به نظر درست نباشد، این دخل و تصرف‌ها هم اتفاقاً هست. به عنوان مثال در تعزیه شهادت وهب، دقیقاً می‌بینیم که وهب بین عشق و عقل سرگردان است.
هم جلال ستاری و هم داود فتحعلی‌بیگی را اهالی نمایش‌های سنتی به خوبی می‌شناسند. فتحعلی‌بیگی سال‌ها پیرامون این نمایش‌ها تحقیق کرده و آثاری را نیز روی صحنه برده است. جلال ستاری نیز نامی آشنا در عرصه پژوهش و اسطوره شناسی است. این دو پژوهشگر مدت ها قبل با یکدیگر گفت‌وگویی داشته‌اند درباره نقش اسطوره‌ و تعزیه. از ستاری سپاسگزاریم که این گفت‌وگو را در اختیار ما قرار داد.
ستاری: مدت‌هاست که بعضی در مقالات و مصاحبه‌ها از ماهیت اسطوره‌ای تعزیه سخن می‌گویند. می‌خواهم از شما که آشنا با تعزیه هستید، بپرسم چه ماهیتی دارد تعزیه از لحاظ اسطوره‌ای، چه چیزی در تعزیه، اسطوره‌ای است و آیا یک چنین پیوندی هست یا نیست؟ اگر هست، اسطوره به چه معناست؟ و چرا ما باید برای این که تعزیه اسطوره‌ای است، ارج و قرب قائل هستیم؟
فتحعلی‌بیگی: در تعزیه ما اشاراتی به پهلوانان شاهنامه نیز داریم. مثلاً در تعزیه ترکی حر؛ من دیدم عباس خطاب به حر می‌گوید: اگر من بخواهم حمله کنم، روی رخش، تهمتن‌ها هم نمی‌توانند دوام بیاورند، زال زر و بهمن زهرشان می‌ترکد یا در بعضی جاها خودشان را تشبیه می‌کنند به بعضی قهرمانان اساطیر. جنگ بین نیروهای خوب و بد را ما در روی سکوی مورد می‌بینیم که باز خودش به منزله تشبیهی از جهان خلقت است. می‌بینیم که دائم این نیروهای خوب و بد روی این سکو در زد و خورد هستند. خود حرکت دایره‌وار بازی می‌تواند منشأ اساطیری داشته باشد. ما در تعزیه به گاو و ماهی اشارات زیادی می‌بینیم. بعد در تعزیه مجلسی داریم به نام عالم زر یا زور الست: بحث قبل از خلقت است که خود این بحث خلقت و قبل از خلقت فکر می‌کنم در همین حوزه بگنجد.
ستاری: درست است. این زمان اساطیری است.
فتحعلی‌بیگی: عرض شود ما در تعزیه شیر داریم، خصوصاً در تعزیه شهادت امام؛ این شیر در یک جایی خاصی ظاهر می‌شود و حالا از اجساد مطهر دارد نگهبانی می‌کند در قبال هجوم و تاراج، در صورتی که در واقعه تاریخی‌اش چنین چیزی نبوده! خود شیر هم فکر می‌کنم یکی از موجودات اساطیری است که البته در یکی دو جای دیگر هم این شیر را می‌بینیم، یکی شیر پرده است در تعزیه امام رضا(ع) که در اثر اعجاز، جان می‌گیرد و باز به نوعی طرفدار نیکی است و خوبی.
در تعزیه قوچ هم داریم؛ در تعزیه ذبح اسماعیل که به اصطلاح او را از عالم بالا می‌آورند که حالا این را نمی‌دانم که قوچ نیز جزء موجودات اساطیری است یا خیر. این‌ها مواردی است که به ذهنم می‌رسد یا همان ناقه صالح که در تعزیه یحیی و ذکریا به آن اشاره می‌شود و علی رغم این که سفارش می‌شود با آن ناقه کاری نداشته باشند، می‌آیند ناقه را پی می‌کنند. در تعزیه مراسم دیگری هم به نام چمرا داریم.
ستاری: چه نوعی مراسمی است؟
فتحعلی‌بیگی: مراسمی است که وقتی یک سلحشور می‌میرد، او را با اسباب حربش و با اسبی که بر آن سوار می‌شده، در مراسم خاکسپاری می‌آورند. دقیقاً این اسب را با زین واژگون می‌آورند. شمشیر و سپرش را آویزان می‌کنند و در مراسمی که برگزار می‌شود تا او را دفن کنند، تا وقتی که جنازه را حمل می‌کنند همه این‌ها با او همراه است. این را هم در آئین‌های باستانی می‌بینیم و هم در تعزیه شهربانو. در تعزیه شهربانو که اهل بیت امام حسین(ع) منتظرند که امام از میدان جنگ برسد، وقتی ذوالجناح می‌آید، درست همین وضعیت است. یعنی زین واژگون، شمشیر و سپر آویخته از زین و بدن خون آلود که نشان این است که دیگر امام کارش تمام است. یکی هم مراسم خون بس.
ستاری: برای چه چمر گفته می‌شود؟
فتحعلی‌بیگی: نمی‌دانم... این‌ها جزء مراسمی است که در منطقه لرستان و آن جاهاست و جالب این جاست که وقتی باز می‌گردیم به مراسم که در بین النهرین و آن جاها اتفاق می‌افتاده از لحاظ جغرافیایی به این مراسم بسیار نزدیک است. این مراسم در چند کتابی که الان اسم‌شان خاطرم نیست نقل شده است. خوانده‌ام که مراسمی شبیه همین مراسم در آن جا هم هست. البته بعضی‌ها هم این مراسم را شبیه سوگ سیاوش دانسته‌اند یا امثال این و حتی اگر اشتباه نکنیم در سوگ سیاوش، اسب سیاهی می‌آورند و خود آن اسب را هم که می‌آورند به نظر می‌رسد که شبیه چمر باشد و این را از آن گرفته باشند. یک مراسم خون بس دیگر هم وجود دارد که در آن تعزیه حر را می‌بینیم و شبیه این مراسم چمر است و عمده‌ترین‌اش نیز آن بخشی است که آن را در تعزیه حر می‌بینیم و شبیه مراسم چمر است. عمده‌ترین‌اش هم بخشی است که حر می‌آید و برای توبه، قرآن می‌آورد و تیغ و می‌گوید یا به این قرآن ما را ببخش یا با این تیغ قصاص کن. این را هم شنیدم که در مراسم خون بس، معمول بوده که وقتی بین دو طایفه دعوایی بوده و می‌خواسته‌اند آن را خاتمه بدهند، قاتل به طرف مقتول می‌رفته و چنین پیشنهادی می‌داد. ریشه این حرکت را هم که در تعزیه وجود دارد، آن جا دیده‌ام. حالا اگر بگردیم، ممکن است. چیزهای دیگری هم پیدا شود، از این آئین‌های که موجود بود و به شکلی وارد تعزیه شده است. یعنی این میزانسن ابداعی نیست، به احتمال زیاد اکتسابی است و این معنا را به نظر من از آن جا گرفته‌اند و آورده‌اند و نگه داشته‌اند. یکی دیگر هم، همان بحث میان عقل و عشق و جهل است. اگر این‌ها را نیز در قلمرو اساطیر به حساب آوریم خودش بحثی است که می‌توان پیگیری کرد. دیگر مرغی است در تعزیه خسرو جمشید یا جابلسا که البته این را در تحفه‌المجالس آقای فیاض دیدم. این مرغ خیلی عجیب بود و حالا به تعبیری هم نوشته‌اند جبرئیل بوده، تاجی داشت و تمام بال‌ها و هیبت‌اش پر از مروارید و یک ریخت این شکلی داشت، خیلی مرغ عجیب و غریبی بود که این مرغ هم اگر اشتباه نکنم، در تعزیه جابلسا بود زیرا در آن تحفه‌المجالس نوشته شده است که حضرت برای این که برود به جابلسا، این مرغ ظاهر شده است و حضرت پاهای آن مرغ را گرفت به طرفه‌العین رسید.
ستاری: ممکن است این مرغ سیمرغ باشد؟
فتحعلی‌بیگی: بعید نیست شباهتی هم به سیمرغ داشته باشد. یکی دیگر هم، فکر می‌کنم آب باشد که خود به تنهایی از موجودات اساطیری است.
ستاری: با توجه به وجود تناسب در اجزایی از اساطیر ایران و در تعزیه و از جمله تفسیری که در مورد مکان وقوع ماجرا و صحنه گرد گفتند، آیا وجود این عناصر و سکوی اجرا را گونه‌ای تقابل بین تاریخ و مکان واقعی ماجرا و تاریخ و مکان آرمانی نمی‌دانید؟ تقابل بین تاریخ واقعی و تاریخ آرمانی و مکانی آرمانی، یعنی این که در نهایت به این جا می‌رسیم که”کل یوم عاشورا و کل ارض کربلا” آیا چنین چیزی در تعزیه هست و ورود این عناصر کمکی به این بینش می‌کند؟
فتحعلی‌بیگی: این مسئله در تعزیه هست. اساساً تاریخ را در تعزیه عین به عین نمی‌بینیم. تاریخ در تعزیه در قلمرو نمایش و تعبیر و تعریف عرفانی‌اش می‌آید. دقیقاً ما در خیلی از جاها وقتی از منظر عرفان نگاه می‌کنیم، واقعه را درست می‌بینیم. اگر از منظر تاریخی‌اش بخواهیم نگاه کنیم، ممکن است به نظر درست نباشد، این دخل و تصرف‌ها هم اتفاقاً هست. به عنوان مثال در تعزیه شهادت وهب، دقیقاً می‌بینیم که وهب بین عشق و عقل سرگردان است. مظهر عقل، عروس است که خیلی مادی فکر می‌کند و دائم می‌گوید که ما تازه ازدواج کرده‌ایم، من می‌مانم، اسیر می‌شوم و مظهر عشق، مادر است که می‌گوید آقا آن مردی که در میدان ایستاده است، تنهاست، او کمک می‌خواهد، او پسر فاطمه است، نوه پیغمبر است و شما موظفید بروید او را کمک کنید. مادر مظهر عشق است و عروس، مظهر عقل است و در انتها بین این دو، وهب سرگردان است. یکی می‌گوید برو و دیگری می‌گوید نرو، در انتها این عقل است که به سمت عشق می‌رود و عشق است که پیروز می‌شود و عروس می‌پذیرد که وهب برود میدان و حالا بخش‌هایی هم در روایت تاریخی است که عروس می‌گوید من می‌پذیرم که تو به من قول بدهی اولاً بدون من، به بهشت نروی و بعد هم می‌گوید ضامن هم از تو می‌خواهم و ضامن او هم امام حسین(ع) می‌شود در میدان، زن می‌آید سر او را به دامن می‌گیرد و از آن طرف، شمر هم دستور می‌دهد به غلام‌اش که زن را بکشد و زن هم می‌پیوندد به وهب و عروس و داماد به اصطلاح با هم به بهشت می‌روند. خوب اصلاً به این شکل در تاریخ نداریم، درست که یک بخش‌هایی تاریخی است ولی این که اساساً مادر را گرفتن مظهر عشق و عروس را گرفتن مظهر عقل و این‌ها مدام با هم در جدال هستند و وهب میان این دو سرگردان است.
ستاری: یعنی حرکتی به سمت فرا تاریخ و غیر واقعی بودن زمان رخداد است و همه این‌ها دقیقاً ساختار اسطوره‌ای تعزیه است.
فتحعلی‌بیگی: به اضافه این که ما روی سکو؛ همه جا را نشان می‌دهیم، از روز الست، یعنی قبل از خلقت را روی این سکو نمایش می‌دهیم تا قعر جهنم، از عرش بگیرید تا پایین! آن وقت جالب است، روی همین سکو، ملائکه حضور پیدا می‌کنند، پرندگان حاضر می‌شوند، انبیاء و اولیاء هم حاضر می‌شوند. شما در تعزیه شهادت امام را می‌بینی آن لحظه‌ای که همه می‌آیند به کمک امام حسین(ع)، ملکه باد می‌آید، ملکه عذاب می‌آید، زعفر جنی می‌آید، پیامبران می‌آیند، مرده‌ها می‌آیند، همه این‌ها جمع می‌شوند، دریایی از لشکر جمع می‌شوند برای کمک، منتهی همه ایشان موجوداتی نیستند که به چشم دیده شوند. خارق‌العاده است، همه‌شان هم روی یک سکو حضور پیدا می‌کنند، این دیگر با دنیای مادی که ما نگاه می‌کنیم، کاملاً متفاوت است.
ستاری: هر کجا شیعه وجود دارد، تعزیه هم هست. به این دلیل تصور می‌کنم تشیع در اسلام مذهبی بود که دو چیز را با هم درگیر می‌کرد که یکی حکومت واقعی است و دیگری حکومت آرمانی ـ اسطوره‌ای است. حکومت آرمانی مال امام‌هاست و حکومت واقعی مال پادشاهان. این را هیچ دینی به قدرت تشیع نکرد و تسنن هم چنان نمی‌کند. تشیع گفت آن چه که می‌بینی، واقعیت دارد. ولی حق نیست ولی آن چه حق است، حالا نیست. من فکر می‌کنم تشیع در ذهن مردم بذر یک درام را کاشت و آن درام تعزیه است. یعنی دو جهان بینی را با هم مقابل کرد. این حرکت توسط شیعه صورت گرفت. یعنی گفت حکومت؛ حکومتی است که مال امامان است حکومت دیگر غصب است، حکومت غاصب است.
فتحعلی‌بیگی: جالب این جاست که در خیلی از مواقع، می‌بینیم که بعضی از امامان را با کلمه سلطان خطاب می‌کنند و برخی از امامزادگان را با کلمه شاهزاده خطاب می‌کند.
ستاری: تعزیه موسیقی همراه تعزیه، موسیقی اپرایی نیست. برخلاف دعوایی که اخیراً شده است، نوعی نشانه‌گذاری است. صحنه‌هایی مشخصی را اعلام می‌دارد. به همین جهت ساده و مختصر است و ذهن را برای تماشای صحنه‌های مهم، آماده می‌کند. اما کلام منظوم تعزیه را البته به آواز می‌خوانند و چنان که گفته‌اند گوشه‌هایی از موسیقی ایران در همین آهنگ‌ها محفوظ مانده است. شعر که آن را به آواز می‌خواند، یکی سخن آهنگین است، یک سخن موزون است. سخن موزون، حاکی از کمال هماهنگی است. سخن موزون سخنی است که به گفته بعضی، آدم در بهشت با آن تکلم می‌کرد. برخی می‌گویند آدم در بهشت به زبان شعر سخن می‌گفت. بنابراین شعر لطیفه الهی می‌شود که بعضی می‌گویند زبان فرشتگان است. برخی می‌گویند فرشتگان به زبان شعاری حرف نمی‌زنند، به زبان شعر سخن می‌گویند. این آوازها به همین دلایل با موسیقی اپرا تفاوت ماهوی دارد.
فتحعلی‌بیگی: خوب حالا به همین دلیل می‌توانیم بگوییم که کل این تعزیه به شعر است؟
ستاری: نمی‌توانیم بگوییم کل تعزیه به شعر است، می‌توانیم بگوییم شعر اگر باشد، یک قوت اساطیری و معنوی به تعزیه می‌دهد؛ با شعر، تاکید بیشتری می‌شود بر آن خصیصه. اگر بگوییم خود تعزیه تماماً شعر است، آن وقت از قوت اسطوره‌ای‌اش کاسته‌ایم. آواز پرندگان خوش‌الحان، نطقی آهنگین و موزونی است، زبان شاعرانه است، مثل بلبل، و معروف است که قهرمان رازآموز، نطق پرندگان را در می‌یابد و می‌تواند با آنان سخن بگوید. بنابراین، مگر به قول شما اولیاء و امامان به زبان شعر می‌خوانند، به دلیل آن است که می‌خواهند حرف آن‌ها و کار آن‌ها را از زبان مردم دیگر، مردم معمولی جدا کنند.
فتحعلی‌بیگی: لابد همان وجه اساطیری‌اش را منظور دارند.

لینک مطلب:
http://www.theater.ir/fa/print.php?id=4958

::

از اسطوره‌ها تا خاطرات جمال‌زاده  / ایسنا
حسن همایون
جلال ستاری از معدود چهره‌هایی است که به‌طور جدی سال‌ها در حوزه‌ی اسطوره و اسطوره‌پژوهی فعالیت کرده و علاوه بر ترجمه‌ی‌ آثار متعدد، در این زمینه کتاب‌هایی را نیز نوشته است.
بخش ادبیات خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، به دیدار جلال ستاری رفت و به همین بهانه با او به گفت‌وگو نشست. او در این گفت‌وگو با تأکید بر این‌که باید اسطوره‌ها را نو و امروزی کرد، می‌گوید، ما بیش‌تر از آن‌که رویکردی پژوهشی داشته باشیم، به نقل و بازتعریف اسطوره‌ها می‌پردازیم. از طرفی در بخشی دیگر از این گفت‌وگو به مرور خاطره‌ی دیدارهایش با محمدعلی جمال‌زاده می‌پردازد.
مشروح گفت‌وگوی ایسنا با جلال ستاری در پی می‌آید.
- در آغاز بفرمایید علاقه‌مندی و دنبال کردن فعالیت فرهنگی از کجا شروع شد؟ چه شد به راه فرهنگ آمدید؟
- خُب من در دبیرستان دار‌الفنون درس خواندم و جزو محصلین اعزامی به فرانسه بودم؛ یعنی اولین دوره‌ی بعد از رضاشاه بود. در سال 1328، 19 سالم بود امتحان سختی برای اعزام محصل بود. من هم قبول شدم. در ابتدا هیچ تصوری در این‌باره نداشتم. به آن‌جا رفتم و صحنه‌ی وسیعی از فرهنگ و ادب پیش‌ رویم گشوده شد. به سوییس رفتم. جزو محصلین اعزامی بودم که برای رشته‌ی تعلیم و تربیت اعزام می‌شدند و جمعی را هم برای فراگیری طب اعزام کردند؛ از آن‌جایی که دیپلم ادبی داشتم، برای گرایش تعلیم و تربیت اعزام شدم. این مقوله، مرا با دنیایی از فرهنگ آشنا کرد. این پهنه‌ی وسیع به خاطرم خطور هم نمی‌کرد. نمی‌دانم در آن سال‌های بعد از جنگ هر جناحی می‌خواست کارش را عرضه کند و مخاطب را صید کند و در این فرایند بود که کارهای خوبی در عرصه‌ی هنر و فرهنگ تولید و عرضه می‌شد، چه بین‌ چپ‌ها و چه راست‌ها.
آن دوره 10 ـ 12 سالی طول کشید، بعد هم پایان گرفت و دیگر تکرار نشد. خُب کم کم با آن فرهنگ عظیم آشنا شدم، با جریان‌های هنری ـ ادبی، سینما، تئاتر و ادبیات آشنایی بیش‌تری پیدا کردم. تا مدت‌ها مسرور بودم و برای یاد‌ گرفتن هیجان داشتم.
اولین چیزی که به ذهنم آمد، به آن بپردازم، کتاب «هزار و یک شب» بود. در شرایطی که به این کتاب در آن مقطع بسیار توجه می‌شد، برایم جالب بود بدانم چطور کتابی که برای ما اثر داستان بی‌سروتهی است، برای آن‌ها منبع پژوهشی بزرگی است و این همه مورد اقبال آن‌هاست. اولین ترجمه‌ی فرانسوی کتاب «هزار و یک شب» در قرن هجدهم درمی‌آید، بعد به زبان‌های دیگر ترجمه می‌شود. کنجکاو شدم بدانم این چیست. از آن به بعد در باب قصه‌ها و متل‌های ادبیات خودمان فعالیتم را آغاز کردم که یکی از همین کتاب‌های من، «هزار و یک شب» است. بعدش از این اثر چاپ کامل‌تری به دست دادم و همین‌طور ادامه دارد. این راهی برای ورود به دریای عظیم فرهنگ و هنر ایران بود. از همان دبیرستان دارالفنون آغاز شد و تا همین لحظه‌ها ادامه دارد.
- در آن سال‌هایی که شما به فرنگ اعزام شدید، بودند دانشجویان اعزامی که در پی بازگشت از فرنگ، بیش‌تر از علایق فرهنگی، دغدغه‌های سیاسی در آن‌هال شکل می‌گرفت. به نظرم توجه شما به فرهنگ، به علاقه‌مندی شخصی جلال ستاری به این حوزه هم برمی‌گردد. همین‌طور است؟
- بله شما درست می‌فرمایید. بله من سال 1951 رفتم. 60 سال پیش اعزام شدم. از خانواده‌ای برخاستم که متمول و پول‌دار نبودند و رفاه چندانی نداشتند. همان‌طور که گفتم، با پذیرش در کنکور موفق به ادامه‌ی تحصیل در اروپا شدم. در همان سال‌ها شاهد اوج‌گیری جریان‌های چپ بودیم و من هم زود جذب آن‌ها شدم. بعد از گذشت زمانی کوتاه، از رفتار‌های آن‌ها سرخورده شدم و زود فهمیدم که نباید درگیر این دست مسائل شوم. آن چیزی که مرا از توجه به مسائل سیاسی منصرف کرد و باعث شد از چپ‌روی و توده‌یی بازی دست بکشم و درگیر نشوم، رفتن به فستیوال جوانان برلین بود. فستیوال غریبی بود و از تمام دنیا به برلین می‌آمدند. آن‌جا 200 هزار نفر جوان چپ آمده بودند و از ایران هم تعدادی چپ آمدند. آن‌چه مرا به تعجب واداشت، برخورد توده‌یی‌های ایرانی با هم بود. جز یک نوع حالت بی‌اعتنایی و تحقیر‌آمیز درباره‌ی کسانی که عقیده‌ی دیگری داشتند، در آن‌ها ندیدم. ما از فرنگ به جمع آن‌ها رفتیم، گمان می‌بردند ما در ناز و نعمت زندگی می‌کنیم و نسبت به درد مردم بی‌اعتنا هستیم. خُب بله در سوییس بودم، امکان‌های رفاهی خوبی بود؛ اما از یاد نبرید بالأخره زندگی خوابگاهی ـ دانشجویی بود که اصلا خوشایند نبود. همچنین ماجراهای دیگری سبب شد بپذیریم از طریق سیاست نمی‌توانیم راه به جایی ببرم. این شد که بیش‌تر از قبل به حوزه‌ی فرهنگ علاقه‌مند شدم. پی بردم پایگاه اصلی‌ام فرهنگ است و باید استوار باشد، فهمیدم همه چیز با سیاست حل و فصل نمی‌شود و خیلی از مسائل ریشه‌ی فرهنگی دارد. این علاقه‌مندی به فرهنگ از آن موقع در من بوده است.
- چه مدتی در سوییس بودید؟
- از سال 1951 تا 1963 آن‌جا بودم. 13 سال طول کشید. دوره‌ی ملی شدن صنعت نفت این‌جا نبودم و هنگامی که برگشتم، عمیقا باورمند بودم که فرهنگ را باید جست‌وجو کنیم.
- خُب جناب ستاری بخش جدی‌ای از فعالیت شما، اسطور‌ها هستند. اسطوره‌ها در خود چه داشتند که این همه سال شما را با خود نگه داشتند؟ دیگر این‌که به نظر شما کارکرد اسطوره‌‌ها در دنیای امروز چیست و چقدر می‌تواند به نیاز انسان امروز پاسخ دهد؟
- بسیار درست است، من به اسطوره عمیقا علاقه‌مندم. باید بگویم علاقه‌مندی‌ام به اسطوره‌ از دوران دانشجویی شروع شد. خب خیلی چیز‌ها در باب تاریخ، فرهنگ و قصه‌ها خوانده بودم. پی بردم به این‌که اسطوره اولین جوانه‌ی تمدنی بشر است. اسطوره‌ها غالبا مربوط به خلقت بشرهستند. اولین اسطوره‌ها به خلقت می‌پردازند؛ اما هرچقدر سخیف و نازل، اولین بذر تفکر بشری هستند. نخستین‌بار در اسطوره‌ها بشر فکر کرده چرا جهان پدید آمد است. بنابراین اگر بخواهیم به این نکته پی ببریم که چگونه جهان پدید آمده است، فکر کردم باید از اسطوره‌ها آغاز کرد. چرا این به ذهنم آمد؛ برای این‌که یکی از استادانم که روان‌شناس بزرگی بود، سر کلاس می‌گفت نمی‌خواستم روان‌شناس شوم، می‌خواستم در باب تکوین معرفت فکر کنم؛ اپیستومولوژی. اگر بخواهم این کار را بکنم، باید از پوزیتیویسم شروع کنم و بگویم که چطور شیء درست شد و پدید آمد. مفهوم زمان و مکان چیست. از کودکی شروع کردم در باب زمان و کودک تا برسم به این‌که چطور این علمی شده است.
من هم به خودم گفتم پس برای شناخت بهتر فرهنگ باید از اسطوره و قصه شروع کنیم تا برسیم به ادب والا. برای شناخت روحیات یک قوم باید به سراغ قصه‌ها برویم.
من هم به خودم گفتم پس برای شناخت بهتر فرهنگ باید از اسطوره و قصه شروع کنیم تا برسیم به ادب والا. برای شناخت روحیات یک قوم باید به سراغ قصه‌ها برویم.
- این شد که به سراغ «هزار و یک شب» رفتید؟
- یکی از این آثار هم کتاب «هزار و یک شب» بود. این کتاب در فرنگ مورد توجه است. دانستن این‌که چه در خود دارد و این کنجکاوی آغاز راه بود، در ادامه چیزهای دیگری را دنبال کردم. این‌ها علت توجه من به این حوزه بود. تأکید دارم توجه بود؛ نه شیفتگی. این دو را نباید با همدیگر خلط کرد. آن‌که شیفته‌ی اسطوره است، حرف دیگری است. این شیفتگی گمراهی می‌آورد؛ آن دیگری می‌خواهد در این‌باره بداند. کم کم پی بردم ما کلا دو نوع اسطوره در جهان داریم؛ یکی اسطوره‌هایی که مربوط به کائنات و خلقت آفرینش می‌شود و معمولا قدیمی‌ترین اسطوره‌ها این‌ها هستند. این‌ها کم کم با گسترش علم و راه‌یابی به علت علمی خلقت جهان، کنار گذاشته شده است.
اما اسطوره‌هایی هستند که چنان فکری را مطرح می‌کنند که هنوز هم پاسخ درستی برای این اندیشه نداریم یا برای ما راهنما می‌شوند. در باب ایران، اسطوره‌ی ضحاک است. همه‌جای دنیا ممکن است ضحاکی باشد، یک کاوه‌ی آهنگر هم علیه آن ظالم قیام کند، ممکن است با خواندن روایت داستان، شیفته‌ی آن شوید؛ اما بیان معنای آن مهم‌تر است. با تفسیر آن باید همراه باشد و معنای آن را دریافت، مانند «آنتیگونه»ی سوفوکل که تا کنون بارهای در فرهنگ غربی تفسیر و تبیین شده است. هگل در اهمیت این اثر سوفوکل می‌گوید اگر این اثر نبود، من نمی‌توانستم تاریخ سیاسی غرب را تبیین و تحلیل کنم. از هنگامی که این اثر سوفوکل تألیف شده است، تاکنون 200 «آنتیگونه» نوشته شده است. برای این‌که مسائلی را گفته که همیشه زنده است. کار اسطوره‌پژوه تنها نقل آن روایت و داستان نیست؛ بلکه ضرورت دارد در نگاهی انتقادی، آن را تفسیر و تبیین و تحلیل کند.
کار اسطوره‌پژوه تنها نقل آن روایت و داستان نیست؛ بلکه ضرورت دارد در نگاهی انتقادی، آن را تفسیر و تبیین و تحلیل کند.
ما ایرانی‌ها در مواجهه با اسطوره این مشی را پیش نمی‌گیریم که نگاهی تحلیلی ـ انتقادی داشته باشیم. ما حرف یک اسطوره را زنده می‌کنیم؛ اما من سعی و توجهم این بود حرف‌هایی در برخی اسطوره‌ها هست که همیشه زنده است و باید آن‌ها را با رویکرد تحلیلی از قصه‌های ام‌‌کلثوم جدا کرد. مثلا رمان «خانه‌ی ‌ادریسی‌ها» اثرغزاله علیزاده داستان جاودانگی یک قهرمان است. زیربنای این قصه‌ی زیبا یک نوع جاودان بودن قهرمان است، یک نوع کاوه، فریدون و رستم است. بنابراین اسطوره را در این رمان می‌بینم که نویسنده با پرداختی خوب، روایت و خوانشی دیگر از اسطوره به دست می‌دهد. این است که باید زنده شود. ما در فرهنگ‌مان قصه‌هایی داریم که اگر آن‌ها را زنده کنیم، ارتباط خوبی با خواننده پیدا می‌کنند و حرف زیبایی را پیدا می‌کنیم. به همین دلیل است که آن‌جا هر آدمی و نسلی می‌آید به نحوی آن را تفسیر می‌کند. من به تنهایی نتواستم توجه دیگران را به این رویکرد پژوهشی جلب کنم؛ این کار یک نسل است.
ما در فرهنگ‌مان قصه‌هایی داریم که اگر آن‌ها را زنده کنیم، ارتباط خوبی با خواننده پیدا می‌کنند و حرف زیبایی را پیدا می‌کنیم. من به تنهایی نتواستم توجه دیگران را به این رویکرد پژوهشی جلب کنم؛ این کار یک نسل است.
ـ در آن مقطع از دنبال کردن مسائل سیاسی منصرف شدید؛ اما لابد قرار گرفتن شما در فضای فرهنگی غرب و فضای آکادمیک و آن سرخوردگی از عالم سیاست که گفتید، انگیزه‌های شما را برای دنبال کردن مشی فعالیت در عرصه‌ی فرهنگی تشدید کرد؟
ـ من فعالیت سیاسی را به‌طور محض کنار نگذاشتم. هیچ فرهنگ پیش‌رو و خوبی فارغ از مسائل سیاسی نیست؛ اما فعال سیاسی بودن کار من نبود. احساس کردم من نمی‌توانم و نمی‌خواهم فعال سیاسی باشم. البته در فعالیت‌های من تنها اسطوره‌پژوهی نبود، تئاتر و ادبیات هم از علاقه‌های جدی من است؛ در این زمینه‌ هم آثار متعددی را تهیه و ترجمه کردم. فعالیت محض سیاسی را کنار گذاشتم؛ اما دنبال کردن و پیش‌ بردن فعالیت‌های سیاسی را از راه فرهنگ و تلاش‌های فرهنگی دنبال کردم. من از دارالفنون دانش‌آموز رتبه‌ اولی بودم و از طرفی هم در فرنگ استاد‌های برجسته‌ای داشتم. مدام راهنمایی‌ام می‌کردند، کتاب‌های خوب را بهم معرفی می‌کردند. آن سال‌ها هم شوقی بود و هم راهنمایی که یکی از آن‌ها هم محمدعلی جمال‌زاده بود.
ـ معمولا جمال‌زاده را می‌دیدید؟ خاطره‌ای از او دارید؟
ـ جمال‌زاده سال‌ها پیش از این‌که من به سوییس بروم، آن‌جا زندگی می‌کرد. به سوییس رفتم، می‌دانستم آن‌جا مقیم است؛ اما نمی‌دیدمش. خانه‌ام جایی نزدیک یک قهوه‌خانه بود. یکی چند کوچه پایین‌تر از خانه‌ام همان قهوه‌خانه بود. می‌دیدم گاه جمال‌زاده به آن‌جا می‌آمد. آشنایی من با ایشان از این‌جا آغاز شد؛ چاپ جدیدی از «یکی بود، یکی نبود» با مقدمه‌ی مبسوطی به قلم جمال‌زاده از ایران برایم رسیده بود. او در مقدمه نوشته بود لزومی ندارد به دنبال مکتب‌های غربی برویم. ما ایرانی‌ها سوررئالیسم، رومانتیسم و رئالیسم داریم. پیش خودم فکر کردم ما از کجا در کدام آثار سوررئالیسم داریم که من خبر ندارم؟ نامه‌ای به وی نوشتم. خواستم مرا راهنمایی کند که از کجا می‌توان این‌ سبک‌ها و ژانر‌های ادبی را در آثار ایرانی بازیافت و خواند، جواب من را به تفصیل داد. هشت ـ نه صفحه بود. قانع نشدم نامه‌ای دیگر نوشتم. بله آشنایی ما از این نامه‌نگاری آغاز شد. آن پاسخ اولش به نامه‌ام را هرچه می‌گردم، پیدا نمی‌کنم. یکی از آن‌ نامه‌ها را به علی دهباشی دادم که چاپ کرد. در ادامه‌ی این نامه‌نگاری‌ها، مرا به خانه‌اش دعوت کرد. بعد هم تعدادی از دانشجو‌ها را جمع کرد و نشست‌هایی را برگزار می‌کرد. من را به عنوان دبیر نشست‌ها انتخاب کرد. هر شب که از خانه‌اش برمی‌گشتم، مطالب را یادداشت می‌کردم و هنوز هم آن یادداشت‌ها را دارم. سال‌ها این رابطه ادامه داشت تا این‌که من به تهران بازگشتم. بعد از سال‌ها که برای کاری به سوییس برگشتم، دیگر به زحمت هوش و حواسش سر جایش بود. غرضم این است که آن آشنایی با آن آدم دانا بهم کمک فراوانی کرد و مرا به خیلی‌ها معرفی کرد. خیلی آدم‌های برجسته او را می‌شناختند. با بسیاری از ایران‌شناس‌ها، مستشرقان و اهل علم مرا آشنا کرد.
جمال‌زاده کوشش می‌کرد مرا با این آدم‌ها آشنا کند. همیشه هم مرا به عنوان دوست و شاگرد خودش معرفی‌ام می‌کرد. این‌جور آدم‌ها در زندگی من مؤثر افتادند.
ـ گمان می‌کنم در شکل‌دهی علاقه‌ی ادبیات شما هم محمد‌علی جمال‌زاده تأثیر ‌گذاشت؛ نه؟
ـ بله عمیقا تأثیر‌گذار بود. یادم می‌آید زمانی تصمیم گرفتیم برای هدایت که به تازگی خودکشی کرده بود، مجلسی برپا کنیم و این کار را کردیم. من از محمدعلی جمال‌زاده دعوت کردم. مجری مراسم داوود رشیدی بود. جمال‌زاده نطق غرایی درباره‌ی هدایت ایراد کرد و آن‌جا چشم و گوش ما را بر جنبه‌های دیگری از زندگی و آثار هدایت باز کرد. از این می‌گفت که چرا هدایت دلش می خواست فرنگستان بماند و اگر می‌توانست، می‌ماند. او آدمی نبود که فرار کند و بخواهد بگریزد، اگر به شکلی کارش درست می‌شد در غرب می‌ماند، شاید جوری دیگر بود. ببیند این‌ها در کتاب مسعود فرزاد هم هست. بله به هر حال، جمال‌زاده مؤثر بود و باب آشنایی‌های زیادی شد. باعث انس من با بسیاری از روان‌کاوهای خوب و خیلی‌های دیگر جما‌ل‌زاده بود. در این فضا دیگر فعالیت سیاسی محض بی‌معنا می‌شود.
ـ ببیند تعداد کسانی که درباره‌ی اسطوره کار می‌کنند، کم هستند؛ به اعتقاد شما، چرا دانشجو‌ها کم‌تر از این موضوع استقبال می‌کنند؟
ـ البته کسانی هستند که کار می‌کنند؛ اما بیش‌تر ترجمه صورت می‌گیرد. آن‌چیزی که مد نظرم است، اندیشه‌ی اسطوره‌‌یی است؛ نه روایت‌های اسطوره‌ها و این را ما در فضای اسطوره‌پژوهی ایران کم می‌بینیم. اصل شکافتن اسطوره‌هاست؛ اما کاری که دیگران می‌کنند، بیش‌تر نقل روایت است. اسطوره‌ی ژاپن و مکزیک و این‌ها خوب است؛ اما یادمان نرود شیفتگی به اسطوره اصلا گمراهی می‌آورد. یک نوع ساختار می‌شود.
اصل شکافتن اسطوره‌هاست؛ اما کاری که دیگران می‌کنند، بیش‌تر نقل روایت است. اسطوره‌ی ژاپن و مکزیک و این‌ها خوب است؛ اما یادمان نرود شیفتگی به اسطوره اصلا گمراهی می‌آورد. یک نوع ساختار می‌شود.
ـ‌ شیفتگی به اسطوره در مقطعی از تاریخ معاصر ما برجسته می‌شود و با رویکردهای ملی‌گرایانه دامن زده می‌شود. به نظر می‌رسد در دوره‌ی پهلوی اول و دوم این مسأله شدت می‌گیرد. همین‌طور است؟
ـ از دوره‌ی پهلوی این شیفتگی به ایران باستان شکل می‌گیرد. درست می‌گویید. ساختاری شد.
ـ شما بیش‌تر با یک رویکرد اسطوره‌زدایی موافق هستید؟
ـ ببیند اگر نخواهم بگویم اسطوره‌زادیی ـ من که جرأت چنین کاری را ندارم ـ می‌خواهم اسطوره‌پژ‌وهی کنم. مثلا ببینم این ضحاک کیست. من به پژوهش اندیشه‌ی اسطوره‌‌یی اهمیت می‌دهم.
اگر نخواهم بگویم اسطوره‌زادیی ـ من که جرأت چنین کاری را ندارم ـ می‌خواهم اسطوره‌پژ‌وهی کنم. من به پژوهش اندیشه‌ی اسطوره‌‌یی اهمیت می‌دهم.
ببیند «شاهنامه» از مهم‌ترین متن‌هایی است که به اسطوره‌ها می‌پردازد؛ اما بیش‌تر از بررسی اسطوره‌ها، می‌‌بینیم در مواجهه با «شاهنامه» بیش‌تر شاهد تصحیح این اثر سترگ هستیم. این از آن ایرادهایی است که به فضای فرهنگی ما وارد است. برای این‌که آن آسان‌تر است. اندیشه کردن درباره‌ی چیزی، کار دشواری نیست. روایت و نقل روایت کردن و از طرفی مدام تصحیح کردن آسان‌تر از آن است که پژوهش انتقادی شود. رستم باید امروزی شود. این پژوهش است. برای تحقق این مسأله باید رستم را شناخت و او را با امکان‌های رسانه‌‌یی سینما ـ تلویزیون، امروزین کرد؛ همان‌طور که آنتیگونه را امروزی کردند. آن‌جا بی‌شمار اسطوره‌پژوه دارند. این مباحث تازه 20 سال است شروع شده است. به عقیده‌ی من، باید تئاتر و دیگر امکان‌ها در خدمت امروزی کردن اسطوره‌ها باشد. مثلا فیلم «محیا» بر اساس داستان «شیخ صنعان» است؛ این یعنی روایتی نو از «شیخ صنعان». به جای آوردن شیخ صنعان با آن ظاهر، این‌جوری درمی‌آید. یا «شب دهم» که حسن فتحی آن را ساخته است. بنابراین باید اسطوره‌ها را نو کرد. اگر اندیشه‌ای باشد که ماندگار است، باید از آن بهره برد. «پرومته» ماندگار است و باید امروزی‌اش کرد. این کار را نمی‌کنیم و تصحیح پشت تصحیح می‌آید؛ اما کتاب اندیشمندانه درباره‌ی آن بسیار کم‌تر است. بنابراین این کار دود چراغ خوردن دارد. باید اسطوره‌پژوه‌های بزرگ را شناخت و از تجربه‌های آن‌ها استفاده کرد. البته این‌ کارها دارد زیاد‌تر می‌شود. آن‌چه می‌خواهیم، شکافتن اندیشه در تئاتر، سینما و دیگر هنر‌هاست؛ به معنایی نو کردن کار است. یکی از کسانی که این کار را می‌کند، محمد محمد‌علی است که در رمان‌هایش این بازسازی اسطوره‌ها در شکلی مدرن را دنبال می‌کند.
امکان‌ها باید در خدمت امروزی کردن اسطوره‌ها باشد. مثلا فیلم «محیا» بر اساس داستان «شیخ صنعان» است، یا «شب دهم» حسن فتحی. یکی از کسانی که این کار را می‌کند، محمد محمد‌علی است که بازسازی اسطوره‌ها را در شکلی مدرن دنبال می‌کند.
ـ به نظر می‌رسد مواجهه‌ی ایدئولوژیک با اسطوره‌ها خطرناک باشد و عملا رویکرد ایدئولوژیک به عرصه‌ی پژوهش راه نبرد؛ همین‌طور است؟
ـ البته اگر بخواهیم اسطوره را ایدئولوژیک کنیم، نازیسم می‌شود. با اندیشمندی و تفکر انتقادی که ضدایدئولوژی است، اسطوره نو می‌شود. اسطوره‌ به اقتضای زمانه پوست می‌اندازد؛ «گیل گمش» می‌شود «خانه‌ی ادریسی‌ها»ی غزاله علیزاده می‌شود. اندیشه باید به کار برود. ببینید اقتضای زمانه چیست، بعد اسطوره‌ای را که به کار زمانه می‌خورد، ببینید چیست و آن را نو کنید.

لینک مطلب:
http://isna.ir/fa/news/91040502326/%D8%AF%D9%8A%D8%AF%D8%A7%D8%B1-%D8%A7...

::

«هزار و یک شب» دروازه ورود من به دریای فرهنگ و ادب ایران بود / خراسان
جلال ستاری از معدود چهره هایی است که به طور جدی سال ها در حوزه اسطوره و اسطوره پژوهی فعالیت کرده و علاوه بر ترجمه آثار متعدد، در این زمینه کتاب هایی را نیز نوشته است.جلال ستاری در گفت وگو با ایسنا با تاکید بر این که باید اسطوره ها را نو و امروزی کرد، می گوید، ما بیش تر از آن که رویکردی پژوهشی داشته باشیم، به نقل و بازتعریف اسطوره ها می پردازیم. از طرفی او در بخشی دیگر از این گفت وگو به مرور خاطره دیدارهایش با محمدعلی جمال زاده می پردازد.
اول از همه «هزار و یک شب» توجهم را جلب کرد
-در آغاز بفرمایید علاقه مندی و دنبال کردن فعالیت فرهنگی از کجا شروع شد؟ چه شد به راه فرهنگ آمدید؟
-خُب من در دبیرستان دارالفنون درس خواندم و جزو محصلان اعزامی به فرانسه بودم؛ یعنی اولین دوره بعد از رضاشاه بود. در سال ۱۳۲۸، ۱۹سالم بود امتحان سختی برای اعزام محصل بود. من هم قبول شدم. در ابتدا هیچ تصوری در این باره نداشتم. به آن جا رفتم و صحنه وسیعی از فرهنگ و ادب پیش رویم گشوده شد. به سوییس رفتم. جزو محصلین اعزامی بودم که برای رشته تعلیم و تربیت اعزام می شدند و جمعی را هم برای فراگیری طب اعزام کردند؛ از آن جایی که دیپلم ادبی داشتم، برای گرایش تعلیم و تربیت اعزام شدم. این مقوله، مرا با دنیایی از فرهنگ آشنا کرد. این پهنه وسیع به خاطرم خطور هم نمی کرد. نمی دانم در آن سال های بعد از جنگ هر جناحی می خواست کارش را عرضه کند و مخاطب را صید کند و در این فرآیند بود که کارهای خوبی در عرصه هنر و فرهنگ تولید و عرضه می شد، چه بین چپ ها و چه راست ها.آن دوره ۱۰-۱۲ سالی طول کشید، بعد هم پایان گرفت و دیگر تکرار نشد. خب کم کم با آن فرهنگ عظیم آشنا شدم، با جریان های هنری- ادبی، سینما، تئاتر و ادبیات آشنایی بیش تری پیدا کردم. تا مدت ها مسرور بودم و برای یاد گرفتن هیجان داشتم.اولین چیزی که به ذهنم آمد، به آن بپردازم، کتاب «هزار و یک شب» بود. در شرایطی که به این کتاب در آن مقطع بسیار توجه می شد، برایم جالب بود بدانم چطور کتابی که برای ما اثر داستانی بی سروتهی است، برای آ ن ها منبع پژوهشی بزرگی است و این همه مورد اقبال آ ن هاست. اولین ترجمه فرانسوی کتاب «هزار و یک شب» در قرن هجدهم در می آید، بعد به زبان های دیگر ترجمه می شود. کنجکاو شدم بدانم این چیست. از آن به بعد در باب قصه ها و متل های ادبیات خودمان فعالیتم را آغاز کردم که یکی از همین کتاب های من، «هزار و یک شب» است. بعدش از این اثر چاپ کامل تری به دست دادم و همین طور ادامه دارد. این راهی برای ورود به دریای عظیم فرهنگ و هنر ایران بود. از همان دبیرستان دارالفنون آغاز شد و تا همین لحظه ادامه دارد.من هم به خودم گفتم پس برای شناخت بهتر فرهنگ باید از اسطوره و قصه شروع کنیم تا برسیم به ادب والا. برای شناخت روحیات یک قوم باید به سراغ قصه ها برویم.
- این شد که به سراغ «هزار و یک شب» رفتید؟
- یکی از این آثار هم کتاب «هزارویک شب» بود. این کتاب در فرنگ مورد توجه است. دانستن این که چه در خود دارد و این کنجکاوی آغاز راه بود، در ادامه چیزهای دیگری را دنبال کردم. این ها علت توجه من به این حوزه بود. تاکید دارم توجه بود؛ نه شیفتگی، این دو را نباید با همدیگر خلط کرد.آن که شیفته اسطوره است، حرف دیگری است. این شیفتگی گمراهی می آورد؛ آن دیگری می خواهد در این باره بداند. کم کم پی بردم ما کلا دو نوع اسطوره در جهان داریم؛ یکی اسطوره هایی که مربوط به کائنات و خلقت آفرینش می شود و معمولا قدیمی ترین اسطوره ها این ها هستند. این ها کم کم با گسترش علم و راه یابی به علت علمی خلقت جهان، کنار گذاشته شده است.اما اسطوره هایی هستند که چنان فکری را مطرح می کنند که هنوز هم پاسخ درستی برای این اندیشه نداریم یا برای ما راهنما می شوند. در باب ایران، اسطوره ضحاک است. همه جای دنیا ممکن است ضحاکی باشد، یک کاوه آهنگر هم علیه آن ظالم قیام کند، ممکن است با خواندن روایت داستان، شیفته آن شوید؛ اما بیان معنای آن مهم تر است. با تفسیر آن باید همراه باشد و معنای آن را دریافت، مانند «آنتیگونه»ی سوفوکل که تاکنون بارها در فرهنگ غربی تفسیر و تبیین شده است. هگل در اهمیت این اثر سوفوکل می گوید اگر این اثر نبود، من نمی توانستم تاریخ سیاسی غرب را تبیین و تحلیل کنم. از هنگامی که این اثر سوفوکل تالیف شده است، تاکنون ۲۰۰ «آنتیگونه» نوشته شده است. برای این که مسائلی را گفته که همیشه زنده است. کار اسطوره پژوه تنها نقل آن روایت و داستان نیست؛ بلکه ضرورت دارد در نگاهی انتقادی، آن را تفسیر و تبیین و تحلیل کند.
لزوم نگاه تحلیلی و انتقادی در مواجهه با اسطوره ها
ما ایرانی ها در مواجهه با اسطوره این مشی را پیش نمی گیریم که نگاهی تحلیلی- انتقادی داشته باشیم. ما حرف یک اسطوره را زنده می کنیم؛ اما من سعی و توجهم این بود حرف هایی در برخی اسطوره ها هست که همیشه زنده است و باید آن ها را با رویکرد تحلیلی از قصه های ام کلثوم جدا کرد. مثلا رمان «خانه ادریسی ها» اثر غزاله علیزاده داستان جاودانگی یک قهرمان است. زیربنای این قصه زیبا یک نوع جاودان بودن قهرمان است، یک نوع کاوه، فریدون و رستم است. بنابراین اسطوره را دراین رمان می بینم که نویسنده با پرداخت خوب، روایت و خوانشی دیگر از اسطوره به دست می دهد. این است که باید زنده شود. ما در فرهنگ مان قصه هایی داریم که اگر آن ها را زنده کنیم، ارتباط خوبی با خواننده پیدا می کنند و حرف زیبایی را پیدا می کنیم. به همین دلیل است که آن جا هر آدمی و نسلی می آید به نحوی آن را تفسیر می کند. من به تنهایی نتوانستم توجه دیگران را به این رویکرد پژوهشی جلب کنم؛ این کار یک نسل است.
شیفتگی به اسطوره گمراهی می آورد
- ببینید تعداد کسانی که درباره اسطوره کار می کنند، کم هستند؛ به اعتقاد شما، چرا دانشجوها کم تر از این موضوع استقبال می کنند؟
- البته کسانی هستند که کار می کنند؛ اما بیش تر ترجمه صورت می گیرد. آن چیزی که مد نظرم است، اندیشه اسطوره ای است؛ نه روایت های اسطوره ها و این را ما در فضای اسطوره پژوهی ایران کم می بینیم. اصل شکافتن اسطوره هاست؛ اما کاری که دیگران می کنند، بیش تر نقل روایت است. اسطوره ژاپن و مکزیک و این ها خوب است؛ اما یادمان نرود شیفتگی به اسطوره اصلا گمراهی می آورد. یک نوع ساختار می شود.

لینک مطلب:
http://www.khorasannews.com/News.aspx?type=1&year=1391&month=4&day=7&id=...

::

هزار و یکشب؛ کتابی برای همه عمر / خبرآنلاین
مریم آموسا
جلال ستاری می گوید که این روزها زیاد تئاتر نمیبیند، چون تئاتر دیدن شرایطی میخواهد که در حال حاضر وجود ندارد.
 مریم آموسا: جلال ستاری بیش از 40 سال است که به کار تحقیق، تالیف و ترجمه کتاب مشغول است او در عرصه‌های مختلف فرهنگی، اسطوره‌شناسی، تئاتر، متون کهن و به ویژه «هزار و یکشب» آثار مهمی را ترجمه و تالیف کردهاست.شمار آثار او بیش از 80 عنوان است و به زودی نیز چند عنوان دیگر از آثار او شامل  2 عنوان کتاب درباره «اسرار میترا» و «هویت فرهنگی» است، منتشر می‌شود.

با اینکه جلال ستاری مرداد ماه سال آینده وارد هشتادمین  سال زندگی‌اش می‌شود، اما نه احساس کهنسالی می‌کند و نه خستگی. او هر روز ساعت شش بامداد از خواب بیدار می‌شود و شش ساعت می‌خواند و می‌نویسد. ستاری دانش‌آموخته رشته ادبی دارالفنون است. قصد داشته در رشته حقوق دانشگاه تهران تحصیل کند، اما با قبولی در کنکور اعزام دانشجویان به خارج ازکشور، راهی سوئیس میشود و در رشته روانشناسی تحصیل میکند. با این حال علاقه او به حوزههای مختلف فرهنگی باعث میشود تا او به سمت مطالعات فرهنگی و هنری کشیده شود. جلال ستاری را می توان یک کتابخانه سیار نامید، با حوزههای مطالعاتی گوناگون و متنوع.  •  
آشنایی با تئاتر
در دارالفنون که درس می‌خواندم، برای نخستین‌بار تئاتر دیدم و این تئاتر تاثیرخوبی روی من گذاشت. شاید افسون تئاتر از همین جا در من شروع شد. آن زمان ما مدیری به نام «محسن حداد» داشتیم که بلیت تئاتر تهیه می‌کرد و به دانش‌آموزانی میداد که از نظر درسی در شرایط خوبی بودند.
 اولین‌بار هم او به من بلیت تئاتر داد. یادم می‌آید در آن روزگار دانش‌آموزانی که می‌خواستند که در ساعت تفریح اوقات‌شان را به بحث و گفت‌وگو بگذارنند، در حیاط وسطی دارالفنون- که حوض بزرگ و درختان تنومند و بی‌شماری داشت- جمع می‌شدند و حداد برای این دانش‌آموزان صفحه موسیقی می‌گذاشت. حتی آن زمان «هوشنگ ظریف» که هم مدرسه‌ای ما بود، پشت میکروفون می‌رفت و برای ما تار می‌زد.
 اولین تئاترهایی که دیدم، بیشترشان جنبه تاریخی داشتند، اما بهترین آنها کارهایی بود که «عبدالحسین نوشین» روی صحنه می‌برد. یکی از مهم‌ترین آنها هم تئاتر «پرنده آبی» اثر «موریس مترلینگ» بود.
تئاتر دیدن در فرنگ به همراه داوود رشیدی
به سوئیس که رفتم، برای نخستین‌بار به همراه داوود رشیدی به تئاتر رفتیم. تئاتری بر اساس یکی از متنهای ژان پل سارتر. تاثیر این تئاتر روی ما آن قدر عمیق بود که تا نیمه‌شب از این کافه به آن کافه می‌رفتم و همچنان مشغول بحث بودیم. این تئاتر با تئاترهایی که ما در ایران دیده بودیم، بسیار متفاوت بود. این را هم بگویم که رشیدی برای ادامه تحصیل از بلژیک به سوئیس آمد. فکر می‌کنم زمانی که سال دوم یا سوم دانشگاه بودم با هم دوست شدیم.  هم دورهای های من داریوش شایگان، منوچهرشاهنواز و کاردان بودند که همچنان دوستی ما تا امروز ادامه دارد.
نخستین کتاب تئاتری
نخستین کتاب تئاتری را به همراه داوود رشیدی ترجمه کردم. نمایشنامهای با عنوان «کاپیتان قره‌گوز» که برای 10 شب  به کارگردانی رشیدی در تالار فرهنگ روی صحنه رفت و با استقبال خوبی هم از آن شد.
بعد از آن دیگر با داوود رشیدی همکاری نداشتم، اما بارها در مورد نمایشنامه‌هایی که او می‌خواست روی صحنه ببرد و یا کتاب‌های تئاتری که من می‌خواستم ترجمه کنم، با هم هم‌فکری کردیم.
تماشای تئاتر به مثابه یک آیین
الان زیاد تئاتر نمی‌روم . در این سال‌ها تنها تئاترهایی که امیررضا کوهستانی و اصغر دشتی روی صحنه برده‌اند، نظر مرا جلب کرده‌. در واقع  این آثارتئاترهایی نیستند که با بیرون آمدن از سالن نمایش در ذهن مخاطب ادامه پیدا نکند. تئاتر رضا کوهستانی برگردان واقیعت نیست، اما چشم‌اندازی از واقیعت را فرا روی مخاطب می‌گذارد و من تئاتر او را دوست ‌دارم. •
به نظر من تئاتر و کنسرت، هنرهایی‌های اجتماعی هستند که همراه با آیین باید برگزار شوند. تئاتر دیدن همیشه باید با آیین همراه باشد. وقتی که تصمیم می‌گیری تئاتر تماشا کنی، باید ابتدا با دوستانت جایی جمع شوی وگفت‌وگو کنی نه در فضای باز و بعد با آرامش وارد سالن نمایش شوی و پس از دیدن تئاتر دوباره جای دیگری جمع شوی و درباره نمایشی که روی صحنه رفته، صحبت کنی.
 متاسفانه در سالن‌های تئاتر چنین فضایی وجود ندارد و من در چنین شرایطی ترجیح می‌دهم تئاتر نبینم. موسیقی هم برای من همین وضیعت را دارد و معتقدم حتی برای دیدن تئاتر یا کنسرت باید لباس مخصوص پوشید و آداب تئاتر و کنسرت را رعایت کرد. در واقع در جایی که همراه با شور و رازآمیزی است، نباید پابرهنه وارد شد به قول قدیمی‌ها، میکده حمام نیست. •   
شیفتگی تئاتری
من خاطرات تئاتری ام را نوشته ام، و در آن درباره چگونگی شیفتگی‌ام به تئاتر، خاطرات تئاتری‌ام، تئاترهای خوبی که دیده‌ام و پسند تئاتری‌ام و تفاوت تئاترهای اداره فرهنگ و تلویزیون توضیح دادهام. البته هنوز نگارش این کتاب به پایان نرسیده است.
بخش عمده شفیتگی من نسبت به تئاتر به دورانی بازمی‌گردد که در سوئیس درس می‌خواندم، دوستی من با داود رشیدی این فرصت را برایم فراهم کرد که بفهمم تئاتر چیست؟
 من همراه او در کلاس‌های درس دانشگاه به صورت آزاد شرکت می‌کردم و آنجا بود که فهمیدم چگونه باید «مولیر» را خواند و یا شاهنامه را دراماتیزه کرد. درواقع من بخشی از علاقه‌ام نسبت به تئاتر را مدیون داوود رشیدی هستم و کلاس دانشگاهی که همراه او می‌رفتم  یا  تئاترهایی که در فرانسه و سوئیس با هم می‌رفتیم. •
 مشکلات ترجمه جامعه‌شناسی تئاتر
کتاب «جامعه‌شناسی تئاتر» نوشته ژان دو وینیو یک اثر بی‌نظیر است و تا کنون همانند آن را نداشته‌ایم. نویسنده در این کتاب می‌خواهد بگوید که آرمان تئاتر چیست.  دو وینیو متخصص جامعه‌شناسی درام است. او در این کتاب مطرح می‌کند که تئاتر پدید آمده است تا به مردم نوید آزادی بدهد، نه اینکه برگردان اوضاع زمانه باشد. او این موضوع را از یونان باستان تا امروز بررسی کرده است. من بخش‌هایی از این کتاب را زمانی که همسرم در مجله نمایش کار می‌کرد، ترجمه کردم و بعدها تصمیم گرفتم که آن را به طور کامل ترجمه کنم.
ژان دو وینیو نویسنده دشوار نویسی است وخودش دچار تضاد است. به همین خاطر موضوعی را که در یک بخش کتاب تایید می‌کند، در بخش دیگر گفته‌هایش تکذیب می‌کند. در نثر او نوعی ابهام به چشم می‌خورد، همین موضوع موجب می‌شود که ترجمه آثار او با دشواری همراه باشد. با این که این کتاب توسط نشر دانشگاهی فرانسه منتشر شده، اما با غلط‌های بسیاری همراه است.  همین موضوع موجب شد که کار ترجمه این کتاب به درازا بکشد. این کتاب حدود 1000 صفحه است و تنها ترجمه 100 صفحه پایانی کتاب مانده است.
کتاب دیگری هم از «آنتون آرتو» درباره تئاتر ترجمه کرده ام، اما قصد ندارم که این ترجمه را هنوز منتشرکنم. چون از ترجمه آن راضی نیستم. اما دو مقاله آن را به همراه نقدهایی که درباره این مقالات نوشته شده را برای انتشار به نشر مرکز سپرده‌ام.
ماجرای همکلاسی‌های چهار یا پنج ساله
من آموزش ویلون را از شش سالگی زیر نظر استاد شوقی در رشت شروع کردم، پس از اینکه از رشت به انزلی رفتیم، دوباره معلم موسیقی داشتم. اما وقتی تهران آمدیم، دیگر معلم موسیقی نداشتم. به سوئیس که رفتم، یک ویلون خریدم و رفتم کنسواتوار برای ثبت‌نام. آنجا از من پرسیدند که تا حالا موسیقی خواندی، پاسخ من هم آری بود، امتحانی دادم و بعد مرا کلاس اول ثبت‌نام کردند. اولین روز دیدم که هم‌شاگردی‌های من بچه‌های چهار یا پنج ساله هستند. آنها هم وقتی دیدند که آدمی با قد و قواره من هم کلاس‌شان است، به من خندیدند و همان جا بود که من آموزش عملی موسیقی را برای همیشه رها کردم.    
تاثیر بتهون
من با موسیقی بزرگ شده‌ام و پسند من برای موسیقی، بتهوون است .موسیقی او  من را از جا می‌کند و شوری عجیب در من به وجود می‌آورد. چند وقت پیش یکی از سمفونی های بتهوون را با رهبری کلود اوادور دیدم، این اجرا آن قدر عالی بود که اشک من را درآورد. برای من شخصیت و موسیقی بتهوون آن قدر عظیم است که تمام اجراهای متفاوت سمنفونی‌های او را دیده‌ام و تمام کتاب‌هایی که درباره او نوشته شده را خوانده‌ام. رومن رولان در کتابی که درباره او نوشته از قول واگنر آهنگساز نقل می‌کند:« از گوته می‌پرسند تو بتهوون گوش می‌کنی؟ می‌گوید: نه من حاضرنیستم آرامشم را که با قیمت گزاف به دست آورده‌ام، این گونه از دست بدهم.» •
بتهوون در زندگی من شور به وجود می‌آورد و این شور آن قدرزیاد است که تا نیمه‌های شب می‌توانم بی‌وقفه بخوانم، بنویسم وترجمه کنم. برخی از نویسندگان غربی با موسیقی «باخ» کار می‌کنند، اما تفاوت من با آنها در این است که بتهوون برای من شورآفرین است، اما «باخ» آنها را به حالت خلسه می‌برد و در چنین حالتی آنها می‌نشینند و می‌نویسند. •      
من موسیقی ایرانی را هم دوست دارم، اما در مقایسه با موسیقی غربی، تنها روزی 20 دقیقه موسیقی ایرانی برایم کفایت می‌کند. چند روز پیش به طوراتفاقی برای اولین‌بار نخستین سرود ملی ایران که توسط «سالار عقیلی» خوانده شده را شنیدم و لذت بردم. اما برای من بهترین خواننده آواز ایرانی درمیان خواننده‌های حاضر ایران محمد رضا شجریان و در میان درگذشتگان، مرحوم غلامحسین بنان است.  •
به خودم اجازه نمیدهم در مورد موسیقی بنویسم
 اگر کتاب خوبی درباره بتهون پیدا کنم، آن را ترجمه می‌کنم.  همان طور که گفتم تمام کتاب‌هایی که درباره بتهوون نوشته شده را خواندهام، اما هیچ‌کدام آن قدر مهم نبوده‌اند که من بخواهم ترجمه‌اش کنم. نوشتن کتاب یا مقاله درباره موسیقی علم می‌خواهد که من چنین سطح علمی را ندارم، حتی به خودم اجازه اظهار نظر درباره موسیقی را نمی‌دهم. به نظرم کسی می‌تواند نقد خوبی درباره موسیقی بنویسید که خودش ساز بزند و بتواند تفاوت نوع ساز زدن دو موزیسین را درک کند.
ماجرای دلخوری هدایت از من
در دوره‌ای که در دارالفنون درس می‌خواندم، دبیری به نام «محمدجواد تربتی» داشتیم که روزنامه «پولاد» را منتشر می‌کرد، او چند نفر از دانش‌آموزان دارالفنون را انتخاب کرده بود که در روزنامه‌اش کارکنند. من در پولاد نقدهایی درباره ادبیات، کتاب، فیلم و تئاتر می‌نوشتم. همان ایام کتابی با عنوان «درد دل میرزا یدالله» منتشر شده بود و داستانی از هدایت هم در این کتاب بود. من نقدی روی این کتاب نوشتم. هدایت خیلی از این مطلب بدش آمده بود و از طریق دوستی پیغام داده بود که «به فلانی بگو دیگر از این غلط‌ها نکند.» البته بعدها کتابی درباره هدایت نوشتم، تا دین خودم را نسبت به او ادا کنم. با سفرم به سوئیس، فعالیت مطبوعاتی‌ام هم تمام شد. •
«هزار و یکشب» کتابی برای همه عمر
درباره «هزار و یکشب» همه عمر می‌شود کار کرد. «هزار و یک شب» گنجینه عظیمی است که باید قدرش را دانست. اما من واقعا دیگر فرصت این را ندارم تا کار تحقیقی جدیدی روی «هزار و یک شب» شروع کنم. ترجیح می‌دهم که از این پس «هزار و یک شب» را بیشتر برای دل خودم بخوانم و وقتم را پای کارهای نیمه‌کاره‌ام بگذارم. •  
 اسطوره‌ها هم وضیعتی مثل «هزار و یک شب» دارند. آخرین کتاب من که توسط نشر مرکز منتشر شد. جلد یازدهم کتاب اسطوره‌ها است که «اسطوره و آیین» نام دارد. هر چند که همچنان در حال جست‌وجو برای یافتن کتاب درباره اساطیر هستم اما هنوز قصد شروع کردن کتاب جدیدی درباره اسطوره را ندارم. •
بر رسی اسطوره تهران در شعر
من تصمیم گرفتم جلد دوم کتاب «اسطوره تهران» را به شعر اختصاص بدهم و اسطوره تهران را در شعر معاصر بررسی کنم. تا کنون بخشی از کار تالیف این کتاب را به انجام رسانده‌ام. در واقع در این کتاب می‌خواهم بگویم که تهران در شعر معاصر چه وضیعتی دارد، با تحقیقات و کاری که تا کنون بر شعر معاصر کرده‌ام، دریافتم که شاعران نیز همان برخورد رمان‌نویسان را با تهران کرده‌اند. اسطوره تهران در شعر معاصر از قدمت طولانی برخوردار نیست و تا کنون تعداد شعرهایی که من درباره تهران یافته‌ام، بسیار اندک است. از شعرهایی که قدمت بیشتری دارند، می‌توان به دو شعر بلند که توسط شهریار و حبیب یغمایی سروده شده‌اند، اشاره کرد. دو منظومه بلند که یکی از آنها سروده محمدعلی سپانلو است از جمله منظومه‌های موفق درباره تهران هستند. سپانلو در این کتاب به اسطوره تهران نزدیک شده است. در کتاب «قایق‌سواری در تهران» سپانلو  نیز این موضوع به خوبی به چشم می‌خورد، اما شعرهای دیگر بیشتر جنبه سیاسی یا اجتماعی پیدا می‌کنند از این رو، به نظر می‌آید که بیشتر کار من معطوف روی شعرهای سپانلو خواهد بود. •
ترجمهای از یونگ؛تنها کتاب سرگردان
کتابی از یونگ را 22 سال پیش با عنوان  «نمادهای جان»  ترجمه کردم که هنوز منتشر نشده.این کتاب یکی از آثارمهم یونگ است. بخشی از این کتاب همان زمان حروف‌چینی شد، اما نیمه‌کاره ماند و ناشر هم تا کنون هیچ پاسخی برای این سهل‌انگاری نداده است. من قصد دارم که انتشار این کتاب را به ناشر دیگری بسپارم و دست‌نویس اصلی کتابم نیز پیش خودم است. اما قصد ندارم که این مشکل را با جر و بحث حل کنم. و این تنها کتاب سرگردان من است که پس از روشن شدن وضیعتش قصد دارم که این کتاب را با ویرایش جدید منتشرکنم.

لینک مطلب:
http://khabaronline.ir/news-122342.aspx

::

امروز اسطوره به جای ما فکر می کند! / انسان شناسی و فرهنگ
محسن ابولحسنی
جلال ستاری بی شک به پاس یک عمر تلاش بی وقفه در مسیر ادبیات، فرهنگ و اندیشه انسانی در خور بهترین ستایش ها و تقدیرهاست. از طرفی خلق و خو و منش مهربان و پاسخگوی ستاری به او شخصیت دوست داشتنی تری می دهد.. انجام این گفتگو سه بار به تعویق افتاد تا در نهایت پای صحبت های جلال ستاری در
جلال ستاری بی شک به پاس یک عمر تلاش بی وقفه در مسیر ادبیات، فرهنگ و اندیشه انسانی در خور بهترین ستایش ها و تقدیرهاست. از طرفی خلق و خو و منش مهربان و پاسخگوی ستاری به او شخصیت دوست داشتنی تری می دهد.. انجام این گفتگو سه بار به تعویق افتاد تا در نهایت پای صحبت های جلال ستاری در حوزه ادبیات و اسطوره نشستم. جلال ستاری برای من یک امتیاز بسیار خاص دارد که او را ( حداقل برای من) از بسیاری از هم نسلانش جدا می کند و آن هم به روز بودن ستاری در ادبیات، اندیشه، تئاتر و حوزه های مرتبط با این هاست. شما همیشه می توانید درباره ی جدیدترین رمان ها،تئاترها و... با او همکلام شوید
• به عنوان اولین سوال می خواهم بپرسم که ما وقتی از اسطوره حرف می زنیم آن هم در هم مسیری و هم بطنی با ادبیات، از چه حرف می زنیم؟ خصوصا اسطوره هایی که در ادبیات و یا با ادبیات شکل می گیرند.
سوال به جایی است. به عقیده ی من برای پاسخ به سوال شما اول باید تعریغی از اسطوره داشته باشیم. ادبیات مجرایی برای اسطوره است و آینه ای است که اسطوره در آن منعکس و پرداخته می شود. اسطوره در تئاتر، فرهنگ، جامعه و در همه جا گسترده است و تنها یک بستر به نام ادبیات ندارد. حتا برای سفینه ها هم از اسم های اسطوره ای استفاده کرده اند.اما اسطوره چیست؟ اسطوره در آغاز فقط نحوه ی تدبیر جهان  برای اهل آن روزگار بشر بوده است. بنابراین اسطوره یک فکر است. به همین دلیل غالب اساطیری که برای ما مانده و حالا به آنها به عنوان خرافه نگاه می کنیم اساطیری هستند که "علت پیدایی" را تبیین می کنند. یعنی در واقع اسطوره های علت شناسی هستند. البته اسطوره بیشتر چگونگی را توضیح می دهد نه چرایی را. مثلا می گوید چگونه دریاچه پدید آمد ولی نمی گوید چرا پدید آمد.
• اینطور به نظر می رسد که غالب اسطوره هایی که برای ما مانده اند با سیر تفکر و پیشرفت فکر بشر در حوزه ی تاریخ و جهان شناسی و … دیگر به خرافه تبدیل شده اند.
بله. اما در میان اسطوره هایی که غالب آنها اینگونه هستند و همانطور که شما گفتید از بین رفته اند اسطوره هایی هم وجود دارند که ماندگار شده اند. این ها اسطوره هایی هستند که دنبال راهی برای تفهیم موضوعات و مسائلی که برای ذهن بشر لاینحل بوده اند می گردند. طرح مسئله در آن اسطوره ها به گونه ای بوده است که یا هنوز که هنوز است جواب درستی ندارند و یا مورد توجه مردم قرار گرفته اند. به همین دلیل در مدرنیته و در ذهن مدرن برای اسطوره ها یک معنای رمزگونه قائل هستند. ولی برای یک اسطوره باور بعید است که برای اسطوره رمز قائل بوده باشد. رمزی بودن اسطوره همیشه مربوط به دوران بعدی است. برای دورانی است که ذهن بشر بعدها به آن اندیشیده است. ولی بعید است که در آن روزگار یک اسطوره باور بگوید که این زبان رمزی است برای پیدایش دریاچه.
•  آقای ستاری چه اسطوره هایی را می توانیم از دسته ی اولی که ذکر کردیم تفکیک کنیم و بگوییم که این اسطوره ها ماندگار هستند؟
این نوع اسطوره ها بسیار اندک هستند. مثلا پرومته. در روزگاری که پرومته به عنوان اسطوره شناخته شد مسلما مردم هم پرومته را باور داشتند و هم زئوس را و هیچ کدام از این دو را رمز نمی دانسته اند. بعید است که در آن روزگار اینگونه فکر کرده باشند. بعدها کسانی مانند فروید و مارکس گفتند قیام پرومته که آتش را از زئوس می گیرد و به بشر هدیه می کند در واقع قیام مردم بر علیه قدرت است. این ماندگار است چرا که تا دنیا دنیا هست مرکز قدرتی وجود دارد که ممکن است مردم علیه آن قیام کنند. یا مثلا اسطوره آنتیگونه. مسلما کسی این را در دوره باستان به صورت رمز و راز ندیده است. داستانی بوده است که مردم به آن باور داشته اند. هگل می گوید اسطوره آنتیگونه دو راه برای آدم گذاشته است اما جواب درستی به آدم نمی دهد. هم کرئون حق دارد و هم آنتیگونه. اگر کرئون به عنوان یک دولت مرد جلوی شورش را نگیرد دولت از هم می پاشد، پس باید طرفدار قوام دولت باشد. از طرفی هم آنتیگونه می گوید که من طرفدار قانون نانوشته ی قلبم هستم. یعنی من نمی توانم عطوفت خودم را در حق بشر از یاد ببرم. اسطوره جواب درستی درباره ی اینکه کدام حق دارند نمی دهد. بلکه شما را مخیل می گذارد که یکی از این دو را قبول کنید.
*اسطوره ی امروز چگونه است؟ آیا همان تعریفی که در باستان از اسطوره داشته ایم، امروز هم کاربرد دارد؟ یعنی ما از چه مولفه هایی برای شناخت اسطوره ها می توانیم استفاده کنیم؟
امروزه اسطوره معنای دیگری پیدا کرده است. هر کس که کار بزرگی انجام دهد می گویند اسطوره شده است.  در واقع انجام کاری که کارستان است. از این نمونه ها در روزنامه ها زیاد می بینیم که فلان فوتبالیست یا سیاست مدار اسطوره است. اما در روزگاری که بنده عرض می کنم اینگونه نبوده است. در آن زمان اسطوره پاسخی بوده به اندیشه ای که گریبان گیر بشر بود و پاسخ درستی نداشته است. این ها اسطوره هایی هستند که ماندگار شده اند چون هنوز هم پاسخ درستی پیدا  نکرده اند. اما شناخت اینکه این ها اسطوره هستند یا نه کاری بسیار دشوار است. چرا که معمولا اسطوره را با رمز اشتباه می گیرند. رمز در واقع یک بُعد بیشتر ندارد. مثلا صدف همیشه رمز دندان سفید و گل قرمز سمبل عشق است. اما اسطوره رمز در رمز است. یعنی می آید و روی رمزها بازی می کند. مثلا می گویند اگر مار بر صلیب بچرخد و سرش را از بالای صلیب بالا بیاورد سمبل مسیح است. مار مظهر جاودانگی است چون پوست می اندازد. پس ما جاوانگی را از مار می گیریم و به مسیح که هیچ ربطی به مار ندارد می دهیم. در واقع یک رمز پلکانی است. بنابراین دریافت و تشخیص اسطوره کاری بسیار دشوار است. در مقابل انبوه اسطوره ای که در جهان امروز است ما به ندرت می توانیم یک اسطوره ی اصیل پیدا کنیم و شاید هم اصلا نتوانیم. همانطور که عرض کردم امروزه ما می توانیم در جای دیگری غیر از ادبیات هم از اسطوره سراغ بگیریم و آن ایدئولوژی ها هستند که جای اسطوره ها را گرفته اند. ایدئولوژی در جهان امروز کم کم کاری می کند که اسطوره در جهان باستان انجام داده است. اسطوره برای شما توضیح می داد و برای شما می اندیشید. امروزه ایدئولوژی هم همین کار را می کند. ادبیات یک صحنه ی بسیار مهیا و آماده ای است که هم اسطوره بپروراند و هم اسطوره را با خودش جفت و جور کند. از این نوع ادبیات در جهان بسیار می شناسیم مانند "کوهستان جادو" اثر "توماس مان". یعنی آمده اند یک مطلب اسطوره ای را گرفته اند و طوری آن را پرورانده اند که در ظاهر دیگر از اسطوره در آن نشانی نیست اما در قعر آن همان اسطوره است. یا در "گیل گمش" درد جاودانگی و رفتن به دنبال گیاه جاوانگی رمز نیست، اسطوره است. چون آن گیاه را مار می خورد و صاحب جاودانگی می شود. زیر بنای "خانه ادریسی ها"ی غزاله علیزاده هم کیمیاگری است. وقتی من این نکته را در جایی نوشتم، خانم علیزاده با من تماس گرفتند و گفتند که چطور به این موضوع پی بردید؟ من هم گفتم به این دلیل که شما در آن کتاب با رنگ ها بازی می کنید. یعنی کسی که می خواهد جاودانه شود باید کیمیاگری کند و مقصودم این است که همان درد جاودانگی که در گیل گمش است را می توان در خانه ی ادریسی ها هم پیدا کرد. در "شبهای تهران" هم دختری اساطیری وجود دارد که یک زن اثیری است که همیشه آدم را اغوا می کند. "گاو خونی" مدرس صادقی هم از این دست می باشد. به طور خلاصه نمونه هایی از این اسطوره سازی ها داریم. یعنی نمونه هایی که نویسنده با فن خودش کار را بسازد اما به عقیده ی من بسیار اندک است. ما خیلی راحت می خواهیم یک کار را اسطوره ای کنیم. ما از طرز بیان عاجز هستیم. باید بتوان شیوه ی کار را با فن بیان پیوند داد. امروزه ما نمی توانیم سیاوش دیگری بسازیم. علت اینکه سیاوش اسطوره شده این است که در آن قصه چفت و بستی وجود دارد که اگر از آن غافل باشیم پرسوناژ اسطوره ای ماندگار نمی شود. سیاوش اسطوره ی پاکی ِ به خاک خفته می شود. کسی که به خاطر حسد یک زن و بدنامی پدر زندگی اش را به باد می دهد. شهرزاد قصه گو هم برای ما یک چهره ی اسطوره ای است. شهرزاد کارش را بر قدرت و جادوی بیان مبتنی می کند و خواهرانش را نجات می دهد. شهرزاد با سحر کلام زن ها را از دم تیغ شاه نجات می دهد و او را هم آدم می کند. این کاری است که اسطوره انجام می دهد. زیرا امری است که در تصور نمی گنجد اما ما می گوییم شده است چون می خواهیم که بشود.
*آقای ستاری علت اینکه می گویید نمی شود سیاوش دیگری ساخت چه می تواند باشد؟ چرا ما در خلق اسطورهایی دیگر گونه عاجز هستیم و نمی توانیم قرائت دیگرگونه و متفاوتی از اسطورها داشته باشیم یا حداقل کمتر توانسته ایم در ادبیاتمان به این مسئله برسیم؟
ادبیات با اسطوره پیوند دارد اما علت اینکه ما موفق نمی شویم این است که پیام اسطوره را خوب درک نمی کنیم. باید پیام اندیشه ی اساطیر را دریابیم تا یک هنرمند بیاید و آن را بسازد. البته بعضی ها مشغول این کارها هستند. مثلا آقای "محمد محمدعلی" از اسطوره های ما روایت های دیگری می سازد. این مقدمه کار است. فرانسوی ها می گویند ناپلئون برای ما اسطوره است و آن را پرومته می دانند. یعنی با وجود اینکه آن همه آدم کشته و آن همه شکست خورده، باز هم برای فرانسوی ها یک اسطوره است. چون یک تنه با اروپا جنگید و فقط عظمت و بزرگی فرانسه را می خواست. هنوز هم که هنوز است کتاب هایی در رابطه با جزیی ناشناخته از زندگی ناپلئون منتشر می شود. ما باید کار دیگری کنیم و آن کار این است که اندیشه اسطوره را برای مردم روشن کنیم. متاسفانه در ایران خود ِاسطوره آنقدر جاذبه داشته است که سعی برای شکستن این سد همواره شکست خورده است. سعی ما این بوده است که بگوییم اسطوره این است اما فکر نکنید که اسطوره همه چیز را برای شما حل می کند. ما باید اسطوره ها را تاریخ مند کنیم. یعنی با اوضاع و احوال امروز جهان پیوند دهیم و امروزی کنیم.
*در ادبیات امروز اسطوره به چه شکل نمایان می شود و یا اصلا اسطوره ها چه جایگاهی در حوزه ی شعر و داستان امروز دارند؟
همانطور که می دانید اسطوره با کتاب "چشم انداز اسطوره" به طور جدی مطرح شد. در واقع این کتاب باب اسطوره شناسی را باز کرد و اینطور باید گفت که از زمان طرح مسئله اسطوره زمان آنچنان زیادی نمی گذرد. در یک روزگاری صحبت درباره ی اسطوره به نوعی گناه بود.. این مدت کوتاهی هم که گذشته است برای شناخت اندیشه اساطیری کافی نبوده است. شناخت اساطیر علم است و حوصله می خواهد. کسی باید از خیلی چیزها مثل تاریخ، فرهنگ، غرب و شرق مطلع باشد و کم کم بگوید که چرا مثلا برای ما اسطوره ی ضحاک مهم است؟ اگر این مطلب را نشکافیم و در اختیار هنرمند خلاق نگذاریم ممکن است گمراه شود. یعنی ممکن است مطلبی را که در یک جای دیگر نقل شده است را به زبان دیگری نقل کند بدون آنکه آن پیام را امروزی یا تاریخ مند کند. ما می خواهیم اگر در ادبیات اسطوره مطرح می شود آن اسطوره تاریخ مند باشد نه اینکه فقط یک اسطوره را نقل کنیم. نقل کردن راه به جایی نخواهد برد. ما می خواهیم ضحاک و فریدون ِ دوران را بشناسیم. من فکر نمی کنم که بتوانیم با نقل کردن هزار باره ی گیل گمش یا منطق الطیر به همان صورتی که نقل شده اند بگوییم که خلاقیت انجام داده ایم. اگر اسطوره را به نام اسطوره دوباره روایت کنیم راه به جایی نمی برد. بهتر از عطار کسی نمی تواند شیخ صنعان را تعریف کند. ما باید ببینیم که شیخ صنعان امروزی کیست. بنابراین بنده به تاریخ مند شدن اسطوره و پای در جهان امروز داشتن آن اعتقاد دارم. حسن اسطوره تاویل پذیر بودن آن است. اسطوره های بزرگ جهان دارای یک تفسیر نیستند. و این درست برخلاف رمز و سمبل است که فقط یک تفسیر از آن ها وجود دارد.
• به نظر شما چقدر در ادبیات ما این کار انجام شده است؟
بسیار اندک! کار شده اما به اندازه ی حوصله و مطالعه ای که این کار می خواهد انجام نشده است.
• به نظر شما اصلا نیازی هست که ما بیاییم و دوباره روی اسطوره ها کار کنیم و حتا آنها را بازآفرینی کنیم؟ اگر اسطوره ها را حذف کنیم چه خلائی ایجاد می شود؟
یکی از حسن های دیگر اسطوره، ریشه دار بودن آن است. بعضی وقت ها این ریشه آنقدرعمیق است که شما را زودتر به مقصود متصل می کند. به عنوان مثال ژان کلود کاریر تئاتر بسیار زیبایش به نام "کنفرانس پرندگان" از منطق الطیر که یکی از اسطوره های قدرتمند ما است استفاده می کند. بازسازی این قصه کمک می کند که مردم بیشتر آن را درک کنند. ویژگی و حسن اسطوره در ادبیات همین است. پس باید اول بدانیم کاوه آهنگر چگونه آدمی است و چرا به کمک فریدون آمد و بعد قبول نکرد که شاه شود؟ باید این ها را بشکافیم و یکی از این همه تعبیر را انتخاب کنیم. بنابراین کار بسیار سختی است. من معتقدم در تأتر بیشتر این کار انجام می شود. مثلا وقتی کارهای آقای تهرانی را می خوانیم در تمام کارها یک بعد اسطوره ای وجود دارد. ممکن است خود ِ آقای تهرانی در بند این نبوده باشد که واقعا این کار را انجام دهد، اما تمام این ها دارای یک بعد اساطیری هستند. این برای من نمونه ای است که خیلی جای بحث دارد. در سابق عباس نعلبندیان هم به همین گونه بوده است. در تمام کارهایش یک بعد اسطوره ای در ورای ظاهر قصه وجود دارد. در ظاهرِ قصه پوچی است ولی دارای ساختی اسطوره ای می باشد. من فکر می کنم که نعلبندیان اگر اسیر یک سری از مسائل نمی شد می توانست یکی از بهترین درام نویس های ما باشد. من امروزه در کارهای تهرانی، دشتی و امیر کوهستانی پر و بال گستردن یک اندیشه ی اسطوره ای را خیلی بهتر می بینم. یعنی اگر از این چند نفر بگذریم ما کسی را نداریم که این کار را انجام دهد. ما از این دست کم می بینیم و علت این است که یا نمی توانند یا نمی خواهند کار کنند. به یک نحوی جلوی این کار بسته است. مثلا آقای تهرانی مدت ها است که کار نمی کند.
• شما علاقه ی زیادی به رمان دارید. در کتاب اسطوره تهران هم نگاهی به یک سری از رمان ها داشته اید. نگاه شما به رمان های جدید چگونه است؟ وقتی به عنوان یک منتقد یا مخاطب حرفه ای ادبیات با رمان های چند سال اخیر مواجه شده اید، آنها را چگونه دیده اید و به آنها پرداخته اید؟
من به عنوان منتقد نگاه نکردم و خودم را در این حد نمی بینم. من فقط از این بابت نگاه کردم که ببینم اسطوره چگونه در آینه ی رمان منعکس می شود. آن هم یک اسطوره، یعنی اسطوره ی شهر. همانطور که عرض کردم. اسطوره فقط مربوط به زمان باستان نیست. اسطوره در همه جا هست. در شهر، در موسیقی و در جاهای دیگر. من می خواهم ببینم این شهری که اینقدر گم و گور است و این شهری که شهر نیست چه نقشی در فرهنگ و ادب ما دارد؟ در واقع هیچ! چون خودش موجودیت ندارد، نتوانسته است انعکاس درستی در ادب معاصر داشته باشد. شهر چه از این بابت که شهری است بی در و پیکر و چه از این بابت که ما اصولا به خاک و مواد اعتنایی نداریم. فرهنگ صوفیانه آنقدر در ما نفوذ پیدا کرده است که ما به این اعتقاد پیدا کرده ایم که کار جهان جمله هیچ در هیچ است. و هیچ اعتباری برای بدنه، پیکر و وجود شهر قائل نیستیم. من رمان ها را از این جهت خواندم. مدام دنبال گمشده ی خودم بودم و واقعا به عنوان منتقد نخوانده ام. الان که دارم کتاب اسطوره در قاب شعر را می نویسم می خواهم ببینم اسطوره در شعر چگونه تجلی یافته است؟ شعر آقای سپانلو را می خوانم اما به عنوان منتقد آن شعر را نمی خوانم. چون اصلا به این کار وارد نیستم. من از این بابت می خوانم تا بدانم آقای سپانلو چه کار کرده است. بنابراین دید من، دید یک منتقد ادبی نیست.
*در کار جوان تر ها چطور؟
آنها هم به همین صورت است. البته بنده چیز دندان گیری پیدا نکرده ام. اخیرا کتاب کوچکی به نام اینجا تهران است را خواندم. اما نفهمیدم که چرا اینجا تهران است و این شعر برای چه نوشته شده است و مقصود غایی شاعر را نفهمیدم. کم و بیش نگاه کرده ام اما هیچ مطلبی که امروزه بتوانم مثل شب های تهران برای شما مثال بزنم ندیده ام. تنها چیزی که این اواخر خواندم و خیلی مرا جذب کرد نیمه ی غایب آقای سناپور پور بوده است. من به ادبیات و تأتر امروز اینگونه نگاه کرده ام.
*جناب ستاری زندگیِ امروزه یک سری اسطوره های جدید پیدا کرده است. حالا شاید به گفته بارت این اسطوره ها خیلی واقعی نباشند و اصلا تقلبی باشند و زائیده ی زندگی بورژوازی. مثلا خیلی چیزها که شاید جنبه ی اسطوره ای هم نداشته باشند، اسطوره می شوند. مثل اینترنت. به نظر شما از این نظر چه اتفاقی در اسطوره سازی می افتد؟ چقدر قبول دارید که به عنوان مثال اینترنت یا فوتبال در ادبیات ما به صورت اسطوره شکل پیدا می کنند؟
خب اگر اسم این ها را اسطوره سازی امروزی بگذاریم، همانطور که قبلا عرض کردم، هر کار که کارستان شد می شود اسطوره. یعنی امروزه کسی که خرق عادت می کند می شود اسطوره. اما این معنای واقعی اسطوره نیست. این در واقع کاری است که کارستان است.
• یعنی فقط یک جنبه ی اسطوره که همان خرق عادت است را دارند
اسطوره همیشه به امداد جای دیگری وصل است و ما نمی دانیم که آن دقیقا چه چیزی است. ممکن است عشق، خدا و یا برخواسته از جامعه باشد. اسطوره فرهمندی می خواهد. کسی که این کار را می کند باید ماندگار شود. من نمی دانم که یک مسابقه ی فوتبال یا دوچرخه سواری چقدر می تواند برای نسل های بعد ماندگار شود؟ این به معنای اسطوره ای که من به آن اعتقاد دارم نیست. از دید من قیصر اسطوره نیست. چون از بین رفته است. یک زمانی برای مردم اسطوره بود اما امروزه کسی به آن اعتنا نمی کند. پس قهرمان اسطوره یک فرهنمندی می خواهد تا ماندگار شود.
*آقای ستاری ایدئولوژی ها چگونه می آیند و جای اسطوره ها را می گیرند؟
اسطوره به ما حکم می کند ولی طرز اندیشیدن را به ما یاد نمی دهد. ایدئولوژی هم استدلال نمی کند. اسطوره و ایدئولوژی برای ما می اندیشند از این بابت امروزه ایدئولوژی ها جای اسطوره را برای ما می گیرند. امروزه کسانی که به ایدئولوژی معتقدند مثل کسانی هستند که یک زمانی به اسطوره ها اعتقاد داشتند. به جای اینکه فکر کنند می گویند همین که اسطوره یا ایدئولوژی می گوید درست است.
• پرداختن به اسطوره ها و بازآفرینی اسطوره ها غیر از اینکه ممکن است لذت خواندن یک متن یا دیدن یک تئاتر را چند برابر کند، چه بار دیگری می تواند داشته باشد؟ برای کسی که چیزی از اسطوره نمی داند و یک کتاب می خواند و یا یک فیلم می بیند، با اینکه چیزی نمی داند اما زوایای پنهان چیزی که برای آن در فیلم یا کتاب لاادری است دلنشین می شود. این قضیه چقدر کمک می کند که یک متن عمق داشته باشد و اسطوره فقط و فقط به رمزگونگی آن منجر نشود؟
این قضیه پیوند شما را با فرهنگ تان استوارتر می کند. یعنی اگر شما خو کرده باشید که قصه ی ضحاک و کاوه ی آهنگر را بدانید و یک رمان بیاید و بسیار زیبا به این مسئله پرداخته باشد – البته نه به صورت همان ضحاکی که ما می شناسیم، بلکه به عنوان کسی که یادآور ضحاک باشد و کاوه ای که قیام کند – و این کار درست پرداخته شود پیوند شما را با آن فرهنگ استوارتر می کند و باعث پندگیری می شود. شما فکر می کنید چرا ژول ورن اینقدر در فرهنگ فرانسه جا باز کرده است؟ برای اینکه تمام کارهایی که می کند یک جنبه ای از اسطوره ی پنهان دارند. خاصیت رمان اسطوره ای این است که شما خیلی راحت تر با کسی ادای قصه می کنید و بهتر آن را به مقصود می رسانید. البته اگر بتوانید درست از عهده ی آن برآیید. در غیر اینصورت شما را می خوانند و کنار می گذارند. پس اگر از جایی اقتباس کنیم راه به جایی نخواهد برد. اما اگر اسطوره های خودمان را در قالب رمان و درام بگذاریم، هم پیوند را محکم تر و هم معنا را بهتر منتقل می کند. از پیش نمی توان گفت که خوب است یا بد. این کار باید انجام شود. مهم این است که چگونه این کار را به ثمر برسانیم.
نگاه:
جلال ستاری(متولد 1310) بیش از 50 سال است که در عرصه  فرهنگ ایران فعال است.کارنامه این زندگی پربار که امروز وی را در آستانه هشتاد سالگی قرار داده است، بیش از هشتاد کتاب است که به تالیف و ترجمه در حوزه های مورد علاقه و سرچشمه های فکری او  تخصص دارد: ادبیات کلاسیک ایران و  اندیشه های متفکران اروپایی به ویژه فرانسوی در زمینه های گوناگون و به خصوص  اسطوره شناسی، تئاتر، ادبیات و تاریخ. ستاری بخش بزرگی از  زندگی و اندیشه خود را وقف ترجمه کرده است و این گویای تمایلی درونی و پر شور به انتقال فرهنگی است. زمانی که در سال های پیش از انقلاب  وی برای نخستین بار آثار اندیشمندانی چون باشلار، آرتو، دومزیل و بسیاری دیگر را به فارسی ترجمه می کرد، این نام ها که امروز هنوز چندان شناخته شده نیستند، کاملا ناشناس بودند. در کنار این امر ، ستاری پیش از انقلاب،  تاثیر مهمی در سازمان دادن به  برنامه ریزی های فرهنگی نهادینه در کشور داشت و پس از آن نیز فعالیت های  انتشاراتی اش در زمینه های تخصصی یاد شده دو چندان شد
این گفتگو در ویژه نامه روزنامه شرق برای جلال ستاری در 5 خرداد 1390 منتشر شده است.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/9852

::

مرگ می‌آید، نیازی نیست به استقبالش بروید / تبیان
محسا محب علی
جلال ستاری از شاگردان ژان پیاژه است اما چنان که خود گفته است، توجه اصلی‌اش معطوف به مطالعات فرهنگی است. ستاری که مترجم و مولف پرکاری است، بیش از 70 جلد ترجمه و تالیف دارد که حوزه‌های متنوع مردم‌شناسی، اسطوره‌شناسی و نیز روانشناسی را دربرمی‌گیرد. مطالعات سال‌های اخیر جلال ستاری به مجموعه‌ای از قصه‌های قرآنی و عرفان اسلامی اختصاص یافته است مانند قصه اصحاب کهف، شیخ صنعان و دختر ترسا، قصه سلیمان و بلقیس. این مطالعات او را پیشگام مطالعات جدی در حوزه اسطوره‌شناسی قرآن معرفی می‌کند؛ حوزه‌ای که هنوز در ایران بسیار جوان است. او در سال 1310 متولد شده و در سال 84 به پاس عمری تلاش فرهنگی نشان آفیسیه (نشان ادب و هنر فرانسه) را دریافت کرده است. دکتر ستاری در دوره طولانی فعالیت‌های فرهنگی خود، آثاری ماندگار و ارزشمند به ایرانیان تقدیم کرده است. از میان این آثار می‌توان به کتاب‌های زیر اشاره کرد: «چشم‌انداز اسطوره»، «زبان رمزی افسانه‌ها»، «زبان رمزی قصه‌های پرشور»، «رمز‌پردازی آتش»، «اسطوره و رمز»، در زمینه اسطوره و روانشناسی، «حالات عشق مجنون»، «افسون شهرزاد»، «درد عشق زلیخا»، «عشق صوفیانه»، «پژوهش در قصه اصحاب کهف»، «پژوهش در قصه یونس و ماهی»، « پژوهشی در قصه شیخ صنعان و دختر ترسا»، «پژوهشی در قصه سلیمان و بلقیس»، «گفت‌وگوی شهرزاد و شهریار» و آثاری دیگر در این زمینه. به تازگی کتابی از جلال ستاری چاپ شده با عنوان جهان اسطوره‌شناسی که یازدهمین کتاب از سری کتاب‌های او در این زمینه است. در این کتاب به موضوعی به نام آیین و اسطوره پرداخته شده و مباحث مختلفی باز شده است. گفت‌وگوی ما را با این اسطوره‌شناس در مورد این مجموعه کتاب‌ها می‌خوانید.
- ببخشید که گفت‌‌وگو را با این سوال شروع می‌کنم، اما می‌خواهم بدانم شما اینجا که تنها هستید، به مرگ هم فکر می‌کنید؟
آدم به مرگ فکر نمی‌کند بلکه دیگران هستند که به آدم القا می‌کنند ممکن است بمیرد. آدم خودش فکر می‌کند زندگی ابدی دارد. خود من دوست دارم بعضی کارها را تمام کنم چون می‌ترسم تا دو سال دیگر کار به نتیجه نرسد. مرگ برای من چیزی است که نه به آن اندیشیده‌ام نه از آن هراس دارم چون فکر می‌کنم کارم را کردم. غم و حسرت وقتی برای آدم می‌ماند که فکر کنیم کاری نکرده‌ایم. بنده شخصاً حسرتی ندارم، شاید کمی خودخواهانه باشد اما فکر می‌کنم من همین را می‌خواستم و به آنچه می‌خواستم، رسیدم. بنده فکر و ذکرم جامعه‌شناسی تئاتر است که اگر تمام شد لابد نوبت کار دیگری است. از قضا سوال خوبی کردید. الان که فکر می‌کنم، می‌بینم آدمی سعی می‌کند به مرگ فکر نکند. اگر فکرش به سراغش بیاید طردش می‌کند، این دیگران هستند که به آدمی القا می‌کنند بیماری، ضعف جسمانی داری و ممکن است بمیری. جالب این است که فکر مرگ خودجوش نیست، از غیر می‌آید. از این قضیه می‌توان تحلیل روانشناسی ارائه کرد و تاثیر غیر را در تفکرات و زندگی آدمی بررسی کرد.
به هر حال در جواب شما باید بگویم نه قربان آنقدر گرفتار کارهایم هستم که اگر از اینجا بروید، محال است بنشینم و به این چیزها فکر کنم، می‌روم پشت میزم و کارم را ادامه می‌دهم. مرگ می‌آید، نیازی نیست به استقبالش بروید.
- البته گاهی که فکر می‌کنم، می‌بینم ما هم زیاده از حد در مورد مرگ حرف می‌زنیم و آن را تشریح می‌کنیم؟
اندیشه مرگ از قضا با مرگ خو کرده است. مرگ یکی از شاخصه‌های فرهنگ غم و اندوه‌پروری است. بعضی از فرهنگ‌ها با غم و اندوه خو کرده‌اند و مرگ‌خویی در ایران یک سنت شده است.
- حتی در اسطوره‌ها هم خیلی در مورد مرگ صحبت می‌شود.
اگر وجه غالب نباشد دست‌کم یکی از شاخصه‌های فرهنگ ماست. چقدر می‌خوانید که دنیا هیچ است، دنیا مزرعه آخرت است، این نیز بگذرد. فرهنگ ما پر است از اینها. این شما را به مرگ‌اندیشی خو می‌دهد. البته این ربطی به امروز و دیروز ندارد. از پیش از اسلام در فرهنگ ما وجود داشته و جزیی از فرهنگ ماست. سیاوش مرد. کیخسرو ناپدید شد. رستم در چاه افتاد؛ خب اینها یعنی مرگی وجود دارد و چون وجود دارد سوگی هم هست. این مرگ‌اندیشی ما ایرانی‌ها جای تامل دارد.
- بعضی آن را دلیل عقب‌ماندگی می‌دانند.
لااقل دلیل پیشرفت نمی‌تواند باشد اگر دلیل عقب‌ماندگی نباشد. یک روز از تلویزیون ایتالیا آمدند برای مصاحبه. فرد مصاحبه‌کننده گفت شما خوشبین هستید یا بدبین. گفتم: من اول بدبینم بعد خوشبین. اول که می‌خواهم کتابی را شروع کنم، مدام به خودم می‌گویم می‌توانم آن را تمام کنم. می‌توانم بسطش بدهم. بعد وقتی جلو می‌آییم کار ما را با خودش می‌برد طوری که کسی باید جلوی شما را بگیرد. نه آنقدر خوشبینم که کارم به بلاهت بکشد، نه آنقدر بدبین که همه چیز را سیاه ببینم و نتوانم جلو بروم. واقع‌‌بینی‌ام در حد خودم است. الان با خیلی از دوستان می‌نشینیم و گپ می‌زنیم و خوشحالیم. آن موقع هم که جوان بودم از این بحث‌ها بود که مرگ فلان است و بهمان. به نظر من سیاهی و سفیدی مطلق اسطوره است. همه چیز با هم است به قول شاعر:
درشتی و نرمی به هم در به است/ چو رگزن که جراح و مرهم نه است
مثل جراح باید باشیم رگزن و مرهم‌گذار باشیم. باید بپذیریم که درشتی و نرمی با هم هستند. هیچ چیز مطلقی وجود ندارد.
- چند سال است انتشارات مروارید کتاب‌هایی از شما چاپ می‌کند که در مورد اسطوره است. با نام جهان اسطوره‌شناسی. این مطالب حاصل چه تحقیقات و چه دوره‌ای است؟
برای من پرداختن به اسطوره و افسانه در واقع پرداختن به ریشه یک فرهنگ است. دست‌کم یکی از ریشه‌های عمده فرهنگ است. منظور من از شکافتن این قصه‌ها برای دریافتن معانی‌شان است. می‌خواهم بگویم اینها چه می‌گویند و چه باعث شده اینقدر دوام پیدا کنند و هنوز می‌بینید بعضی از این اسطوره‌ها رواج دارند. بنابراین آنچه می‌خواستم شکافتن یک بخش از فرهنگ بود که ناشکافته باقی مانده بود. تصور عموم بر این بود که اسطوره قصه کلثوم‌ننه است، اما من فکر کردم اینها هدفی دارند، کارکردی دارند که ممکن است به جای ما بیندیشند، هدف‌شان روایت نیست.
- گفتید به جای ما بیندیشند؟
بله به جای ما می‌اندیشند. این گرفتاری بزرگی برای ماست. در این کتاب می‌خواستم خواننده را متوجه این قضیه کنم که فریفته و سرسپرده اسطوره نشود. اسطوره به جای ما می‌اندیشد و قدرت اندیشگی را از ما می‌گیرد. ما باید بیندیشیم، قصه‌ها را بشکافیم و یافته‌هایمان را به دیگران عرضه کنیم. بنده نمونه‌هایی عرضه کردم اگر به درد کسی می‌خورد از آنها استفاده کند. بسیاری از اندیشه‌های امروز ما تحت تاثیر اسطوره است؛ اسطوره‌هایی که یک روزگار دوام و ثبات داشتند و برای ما می‌اندیشند. مثل اسطوره خیر و شر. یک طرف خیر مطلق و یک طرف شر مطلق داریم. یک طرف اهریمن و یک طرف اهورا. این ذهن ما را دوقطبی کرده است، در حالی که اگر درست نگاه کنید، می‌بینید که خیر مطلق و شر مطلق وجود ندارد. اینها یکسری مفهوم‌های ذهنی است. این سیاهی و سپیدی مطلق اسطوره است.
- پس جریان اندیشه پشت اسطوره چه می‌شود، یعنی ما استفاده از اندیشه را رها کنیم و به بررسی اندیشه بپردازیم؟
اسطوره اندیشه نمی‌کند، حکم می‌کند. این حکم کردن اسطوره ما را از اندیشیدن وامی‌دارد.
- خیلی از بحث اصلی‌مان که در مورد کتاب بود دور نشویم. چند وقت است به این کتاب می‌پردازید؟
اولین گام برای این کار برای 50 سال پیش بود. ولی مشغله‌های کاری و ذهنی یک 20 سالی از این قضیه دورم کرد، تا اینکه بعد از اینکه از کار برکنار شدم، کار را شروع کردم. فکر کنم حدود 30 سال است که در مورد جهان اسطوره‌شناسی کار می‌کنم.
- در این 30 سال چقدر نگرش‌تان متحول شد. یعنی چه فکر می‌کردید و به چه چیزی رسیدید؟ این کار حاصل 30 سال نگرش است یا حاصل پرسشی است که آن زمان داشتید؟
کم‌کم به این وضوح یا پاسخ آشکار از اسطوره رسیدم. اول‌بار چیزی که من را جذب کرد زیبایی خود قصه بود. مثل رمانی که می‌خوانید. گیل گمش را که می‌خوانید از آن لذت می‌برید، این زیبایی آنقدر زیاد است که شما از اندیشیدن در باب گیل گمش فارغ می‌شوید. همین طور قصه ضحاک ماردوش.
اوایل شاید رگه‌هایی از اندیشه در باب اسطوره در من وجود داشت، اما وضوح امروزی را نداشت. وقتی به کارها و تحقیقات اسطوره‌شناسان دنیا نگاه کردم، دیدم آنها در باب این مقوله می‌اندیشند. فکر کردم چرا نباید در مورد اسطوره‌های خودمان فکر کنم. نتیجتا کم‌کم کار را شروع کردم و به نتایجی رسیدم. مسلماً فکر من در مورد اسطوره با 10، 15 سال پیش خیلی فرق کرده. الان راحت‌تر می‌توانم قضاوت کنم.
- چرا می‌گویید اسطوره به ما حکم می‌کند؟
اسطوره روایتی است که می‌کوشد به پرسش‌های شما جواب بدهد. به اقتضای عقل بشر پاسخگوی معماهاست. مثلاً می‌گوید دریاچه‌ها این طور پدید آمدند، کوه‌ها این طور. اما اسطوره چگونگی را بیان می‌کند، چرایی را نه. اسطوره علت وقایع را نمی‌داند. در گذشته‌ هم نمی‌شد وارد اسطوره شد، چون نه علم پیشرفت کرده بود، نه فیزیک و نه... بنابراین اسطوره جرثومه فکر بشر است. یک واحد کوچک از اندیشمندی است. برای همین مقدار زیادی از اینها منسوخ شده و به کار نمی‌آید.
- چرا اسطوره‌ها منسوخ می‌شوند، در حالی که حکم می‌کنند و دارای اندیشه هستند؟
چون کل اساطیر عالم آفرینش‌شناسی‌اند. اساطیر عالم برای این پدید آمدند که بگویند خلقت چگونه به وجود آمده است. اینچنین اسطوره‌هایی دیگر کارکرد ندارند. پیشرفت در عقل و علم برخی اسطوره‌ها را منسوخ کرده. اما این به این معنی نیست که اسطوره از بین رفته است. اسطوره هنوز کارکرد دارد و ماندگار است. اسطوره‌هایی ماندگارند که علم هنوز پاسخی برای آنها ندارد. دومزیل می‌گوید ساختار جوامع هند و اروپایی یا جوامع هند و آریایی سه‌لتی است و سه طبقه دارد؛ یک طبقه جنگاوران‌اند. کارگران‌اند و کشتکاران‌اند. یک طبقه شهریاران‌اند. حاکمان‌اند. فرماندهان‌اند و یک طبقه هم روحانیون.
او معتقد است تمام اساطیر مورد مطالعه‌اش این ساختار را بیرون می‌گذارد. در یونان، در ایران، در فرانسه، در انگلیس، هر جایی که اقوام سلتی یعنی اقوام هند و آریایی و هند و اروپایی پیش از آمدن گل‌ها به فرانسه بوده‌اند این ویژگی مشترک را داشته‌اند و این کشف بزرگی است که به نام او ثبت شده است و بنده یکی از مقالات او را ترجمه کردم و چاپ شده است. یعنی در واقع دومزیل می‌گوید این سه طبقه هرکدام برای خودشان یک اسطوره دارند.
او اساطیر این طبقات را در لابه لای داستان‌هایی پیدا می‌کند که اصلاً به فکر آدمی هم خطور نمی‌کند که چنین اساطیری هم وجود دارد. مثلاً شاهنامه را می‌خواند و این اساطیر را از آن جدا می‌کند. آیا می‌توان مدعی شد که اساطیر شرقی وجه آسمانی‌تری نسبت به اساطیر غربی دارند؟ من چنین تصوری ندارم. می‌توان گفت در فرهنگ شرق خاصیت اساطیر در جدال خیر و شر است. درحالی که در فرهنگ ایران جنبه‌های اخلاقی اسطوره و جنبه‌های لاهوتی اسطوره را خلاصه کرده‌اند در شاهان و در پرسوناژهایی که دیگر خدا نیستند و انسان‌اند. هوشنگ، ضحاک، افراسیاب و... دارای خصوصیات اساطیری هستند. بنابراین در اینجا هم آنها دارای ویژگی‌های لاهوتی هستند، منتها شناخته‌شده نیستند. یعنی اگرچه آسمانی‌اند اما در بافتی از ویژگی‌های زمینی پنهان شده‌اند.
متاسفانه اطلاعات ما در مورد پرومته خیلی بیشتر از رستم است مثلاً. نتیجتا چون اساطیر ما شناخته‌نشده مانده‌اند این تصور پیش می‌آید که اساطیر غربی خیلی بیشتر با مردم سروکار دارند و زمینی‌ترند و مثلاً ما اساطیر زمینی مثل پرومته نداریم. در حالی که این‌‌طور نیست بلکه تمام اساطیر بسیار قرص و محکم ما که در تمام اساطیر «جدال» را می‌بینیم و این مختص فرهنگ ماست، در عرصه تاریخ وارد مقوله‌ای می‌شوند که انسانی است و این جدال خیر و شر که در اساطیر ایرانی وجود دارد فقط مربوط به جدال در آسمان‌ها نیست، جدال در تاریخ است، جدال در طبیعت است و جدال در خود آدمی. بگذارید به موضوع قبلی برگردم. اسطوره گیل گمش وقتی پدید می‌آید که تاریخ بود و نوشتن هم بود. یعنی این اسطوره حاصل روایت‌های شفاهی نیست. الواحش در کتابخانه بخت‌النصر موجود است. ما پاسخی برای اسطوره گیل گمش نداریم. گیل گمش در غم و اندوه مرگ دوستش آنکیدو در فکر این است که جاودانه بماند. آیا درد جاودانگی یقه ما را ول کرده؟ نه. بشر هنوز جوابی برای جاودانگی پیدا نکرده. بنابراین اسطوره‌ها ماندگارند تا وقتی که پاسخی برای آنها یافت نشده.
- پس باید بگوییم اسطوره حاصل جهالت ماست.
حاصل اندیشمندی ابتدایی ماست. البته همه اسطوره‌ها این‌طور نیستند. عرضم این است که نه نفی کنیم، نه اثبات بیخود کنیم. اسطوره کوششی است در وهله اول برای پاسخ دادن به خیلی از مشکلاتی که بشر با آن مواجه بوده که بسیاری از اینها با پیشرفت بشر و عقلانیت کارکردشان را از دست داده‌اند. کسی دیگر دنبال این نیست که مثلاً چرا قورباغه به جای چهار انگشت پنج یا شش‌تا ندارد. آنتیگون اسطوره‌ای است که می‌ماند. اسطوره ضحاک ماندگار است. منطق‌الطیر ماندگار است. چون چه عقل بشر پیشرفت کند چه نکند پاسخ به این اسطوره‌ها به اقتضای زمانه نو می‌شود، اما اصل مساله سر جایش هست.
- پس ما با این همه پیشرفت علوم و تکنیک از اسطوره بی‌نیاز نشده‌ایم؟
امروزه روز که در ایران زندگی می‌کنیم، مگر اسطوره‌ای که واقعاً برای ما اهمیت دارد و دست‌کم برای «اسطوره‌باور» اهمیت دارد شهادت نیست؟‌ اما اگر شما این اسطوره را مانند اسطوره ادیپ، سوفوکل و... بیان کنید دیگر کسی باورش نمی‌کند. اما اگر مانند کوکتو آن را تحلیل کنید و چیز نویی بر پایه همان اسطوره ارائه دهید باور‌پذیر می‌شود. همه می‌گویند بشر ممکن است جایزالخطا باشد. بنابراین طرح اسطوره بر این است که وسیله‌ای برای اندیشیدن در باب اسطوره باشد نه شیفتگی به آن وجه که مردم را خواب کند. این گرفتاری اسطوره است که بر بشر غلبه می‌کند، یعنی شیفتگی بر اندیشگی می‌چربد.
کار اسطوره‌باور فقط شرط روایت اسطوره‌ای نیست، شکافتن و معنا کردن آن است. این کاری که دیگران کردند ما نمی‌توانیم بکنیم، یا کم کردیم. چرا؟‌ چون این ماجرا تازه از 20 سال پیش شروع شده اما اگر نگاه کنید، می‌بینید آنچه در ایران امروز حاکم است اندیشه اسطوره‌ای نیست، روایت اسطوره‌ای است. ما در این مرحله هستیم. از ماهیت اسطوره‌ها خیلی کم می‌دانیم. ما آن اندازه که فاوست و گوته از اسطوره سر درآوردند هنوز سر درنیاوردیم. این را هم فراموش نکنید که تا 20 سال پیش صحبت کردن از اینها اهانت و گناه بود، اما امروز طرح می‌شود. ما تازه وارد این مباحث شده‌ایم و در مرحله مقدماتی هستیم. هنوز به مرحله تحلیل اندیشه اساطیری نرسیده‌ایم. برای این کار باید منابع دست اول را ترجمه کنیم و به محقق ایرانی بدهیم. بعد از مدتی این تحقیقات و ترجمه‌ها جمع می‌شود و یک جایی گل می‌کند.
همان طور که برای شاهنامه این اتفاق افتاد. نسخه‌شناسان و مصححان آنقدر شاهنامه را تصحیح کردند که کسی مثل مسکوب آمد و سوگ سیاوش را از آن درآورد.

لینک مطلب:
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=148395

::

این فکر است که همه چیز را می‌سازد / پندار
«74 سالم است و 50 سال و شاید کمی بیشتر سابقه‌ی کار فرهنگی دارم. 70 یا 71 کتاب در این دوران منتشر کرده‌ام.»
جلال ستاری نویسنده و محقق ایرانی به پاس یک عمر فعالیت در عرصه ادبیات و فرهنگ، روز چهارشنبه 19 خرداد امسال، نشان افیسیه officier ( نشان ادب وهنر فرانسه ) را دریافت کرد. یک ماه بعد از آن، دکتر ستاری به همراه همسرش، لاله تقیان و دکتر شهلا حائری میهمان سایت خبری خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی هنرمندان ایران شدند.
در این نشست، پیرامون فرهنگ، رسالت روشنفکر و فعالیت های دکتر ستاری گفت و گو شد و ایشان به پرسش هایی در مورد نشان ادب و هنر فرانسه« آفیسه» پاسخ گفتند.
دکتر جلال ستاری در دوره طولانی فعالیت های فرهنگی خود،آثاری ماندگار و ارزشمند به ایرانیان تقدیم کرده است.از میان این آثار می توان به کتاب هایی زیر اشاره کرد:

« چشم انداز اسطوره»،« زبان رمزی افسانه ها»،« زبان رمزی قصه های پرشور»،« رمز پردازی آتش»،‌« اسطوره و رمز»، در زمینه اسطوره و روانشناسی، «حالات عشق مجنون»،« افسون شهرزاد»،«درد عشق زلیخا»،« عشق صوفیانه»،« پژوهش در قصه اصحاب کهف»،« پژوهش در قصه یونس و ماهی»،« پژوهشی در قصه شیخ صنعان و دختر ترسا»،« پژوهشی در قصه سلیمان و بلقیس»،« گفت و گوی شهرزاد و شهریار» ‌و آثاری دیگر، در زمینه تحلیل مباحث ادبی و اسطوره ای ادبیات و فرهنگ ایران، « نمایش در شرق»،« نماد و نمایش»،« آیین و اسطوره در تئاتر»،« تراژدی و انسان»،« پرده داری و شبیه سازی»،« تقلید و تماشا»، در زمینه تئاتر یا نمایش و آثار ماندگار و ارزشمندی چون « در بی دولتی فرهنگ» در زمینه تحلیل فعالیت های فرهنگیو هنری در آخرین سال های نظام پیشین.
لازم به یاد‌آوری است که مجله فرهنگی و هنری بخارا هم، در شماره 41( فروردین و اردیبهشت 84) صفحاتی را به بزرگداشت دکتر ستاری اختصاص داده است.

+ طبق گزارش خبرگزاری‌ها شما هنگام گرفتن جایزه از سوی دولت فرانسه گفتید «من دیگر تنها نیستم» در مورد این جمله لطفا توضیح بیشتری بدهید.
—- در پاسخ به آنها گفتم که من هم مثل بسیاری افراد گاه احساس تنهایی می‌کنم و این حس تنهایی نه از روی تکبر بلکه به علت اوضاع و احوال حاکم است. بعد به این نتیجه رسیدم که این حس تنهایی به حد آن تنهایی نیست که در دنیای حاضر سلطه دارد. این احساس تنهایی طبیعی است چون انسان بخصوص در غرب در هر مقامی هم باشد باز هم تنهاست. اما در تنهایی است که آدم می‌تواند کار کند و کار خلاق انجام دهد. . از طرف دیگر دنیای امروز دنیای همبسته‌ای است و این همبستگی بر تنهایی غلبه می‌کند. مثل همین اتفاقی که برای من افتاد و از آن سر دنیا از من تقدیر شد.

+ در این 50 سال که شما در عرصه تحقیق و فلسفه فعالیت می‌کردید شاهد بسیاری از تحولات و تغییرات اجتماعی و سیاسی بوده‌اید. این 50 سال، سال‌های پرتلاطمی بوده‌اند. کودتا، انقلاب‌های مختلف و شرایط متفاوت سیاسی و حاکمیت‌های متفاوت. ولی شما در تمام این 50 سال کار خود را انجام داده‌اید. این در حالی است که برخی روشنفکران کار فرهنگی را منوط به اوضاعی آرام و آزاد می‌دانند و می‌گویند در فضاهای بسته نمی‌توان کار کرد. شما چطور با این وضعیت‌های متغیر وبحرانی توانسته‌اید به طور مستمر کار کنید؟
—- اولا فرهنگ تعطیل‌بردار نیست! یعنی نمی‌شود منتظر ماند تا اوضاع و احوالی پیش بیاید تا کاری انجام داد. فرهنگ وقفه برنمی‌دارد اگر این طور باشد، فاجعه است. به عقیده‌ی من فرد فرهنگی باید ازهر فرصتی‌ برای انجام کارش استفاده کند. در تمام این دوران من فرصت‌های مناسب‌تر برای انجام کار پیدا کردم و به محض پیدا شدن یک فرصت مناسب من آن کار را انجام می‌دادم. منتظر عرصه‌ای دیگر و یا ناکجاآباد نبودم که شاید هم پیش نیاید. این طور نیست که دست روی دست بگذاریم تا یک مدینه‌ی فاضله‌ی فرهنگی بوجود بیاید و بعد شروع کنیم. از سوی دیگر من مقولات سیاسی را هیچگاه خیلی زیاد جدی نمی‌گرفتم. نه اینکه به آنها حساس نباشم حساس بودم وآنها را مرتب دنبال می‌کردم ولی آنها مرا آنقدر اسیر نمی‌کردند که عوض شوم و هویتم را از دست بدهم. من همیشه فکر می‌کردم که چیزی دیگری در من وجود دارد که با آن باید برهمه این چیزها غلبه کنم و جلو بروم و نه این که من مغلوب اوضاع و احوال شوم. این فکر است که همه چیز را می‌سازد و نه آنکه سیاست فکر را می‌سازد. فکر هم با سیاست عوض نمی‌شود. سیاست با فکر عوض می‌شود. من چون برای خودم تفکری داشتم و به آن در عین حال پایبند بودم کارم را ادامه دادم. بله بدون شک من هم محرومیت‌های فراوانی داشته‌ام. الان هم همین طور است. ولی اینها مرا از کار بازنداشت. اگر اوضاع و احوال مساعد شود هم باز همین کارهایم را انجام می‌دهم.

+ در طول این 50 سال مواقعی که فرصت‌ها کاملاً بسته شده و فضاهای اختناق بیشتر بود، هم هیچ تاثیری روی کار شما نداشت؟
—- در آن صورت ممکن است هنرمند کاری که انجام می‌دهد منعکس نشود. در واقع در آن موقعیت‌ها کار متوقف نمی شد بلکه عرضه‌ی آن محدود می‌شد. به هر حال این درست است در فضای اختناق امکان کار بسیار سخت می‌شود چون کار کردن بستری مناسب و شرایطی موزون می‌طلبد. به یاد دارم که کاری که یک سال باید تمام می‌شد دو سال طول کشید. در آن روزگار من کارهای زیادی می‌کردم حتی برخی اوقات می‌دانستم امکان عرضه وجود ندارد. ولی هنرمند فقط و فقط برای عرضه کردن بلافاصله، کاری را انجام نمی‌دهد. اگر چنین رویکردی داشته باشیم مجبور می‌شویم برای آن که کار دربیاید، سازش کنیم تا بتوانیم کار را عرضه کنیم و بدیهی است که چنین سازش‌کاری با فکر و عقیده و آرمان هنرمند مغایرت دارد، من با این سازش‌کاری به شدت مخالفم. البته رابطه‌ی فضای بیرون با کار مقداری هم با نوع کار متناسب است. مثلا نوع کار من سیاسی نبوده و فرهنگی بوده است. با این حال اگر هم درمواردی شیوه‌ی و فکر فرهنگی دچار مشکل شده است هنرمند باید راهی برای بیان آن بیابد تا آن مقصود را برساند والبته دچار مخمصه هم نشود. به طور خلاصه، همیشه باید کار کرد. در هر محیطی. این عرض بنده است. البته موقعیت‌هایی پیش می‌آید که موضوع فرق می‌کند مثلا الان من در مورد زن و عشق و ... حرف می‌زنم چون می‌بینم که زمینه نسبت به گذشته فراهم‌تر است. امیدواریم که همواره زمینه‌ای برای کار بوجود بیاید.

+ به نظر شما جامعه‌ی روشنفکری ما به طور کلی در تقابل با معضل بسته شدن باز شدن محافل فرهنگی چه عکس‌العملی نشان داده یا باید نشان بدهد؟
—- به تعریف من روشنفکری یعنی چون و چرا کردن در همه چیز تا آن جایی که می‌شود و می‌توانیم. فضای امروزه‌ی فرهنگ ما سیاسی است بیش از آن که فضای فرهنگی باشد فضای سیاست‌زده است و این روشنفکر را از رسالت خود دور می‌کند برای این که آن قدر در چنبره‌ی سیاست گیر می‌کند که جهت‌گیری‌های سیاسی می‌کندا همان طور که ما روزانه شاهد آن هستیم. این روند روشنفکر را از رسالت خود دور می‌کند برای این که سیاست هنرمند را اسیر خود می کند. این دیگر مقوله‌ی تفکر نیست. روشنفکر بیش از آن که بخواهد تنهاست اصلاً خاصیت روشنفکری تنهایی است. چون تن به کارهای سخت می‌دهد چون واقعا ً‌می‌خواهد در آن چون و چرا کند بنابراین تنها می‌ماند. در حالی که اقتضای زمانی ما این نیست. توفیق یارگیری و در جایی نفوذ داشتن همواره برای همگان جلوه داشته است واین ها باعث می‌شود که روشنفکر از آن حال و هوا واقعی خود کمی دور شود. امروزه‌ روشنفکران بیش از پیش در حلقه‌ی سیاست اسیر شده‌اند. و این جای تاسف است. شکی در این نیست که روشنفکران باید در این پروسه‌های سیاسی دخیل شوند به شرطی که آن استقلال فکری را حفظ کنند و دروغ نگوید و هر چیزی را به بهانه آن که در آینده می‌خواهد بستری برای کارش شود، بپذیرد. این سیاست‌زدگی ما را از همه چیز دور خواهد کرد. تئاتر، سینما و ادبیات همه سیاسی شده‌اند و راه در رو ندارد و این به این دلیل است که این جو بر جامعه حاکم است. روشنفکر بایستی خود را رها کند. فرق یک روشنفکر با فرد عادی در همین است که بتواند خود را از این چنبره رها کند.

+ این رها کردن به معنای بی توجهی کردن است و یا به معنای اهمیت ندادن ؟
—- باید توجه داشته باشد اما اسیر آن نشود. رها شدن به معنای «استقلال» است. آشنایی داشتن با اوضاع و احوال ولی مستقل بودن از لحاظ فکر و اندیشه.

+ اما برخی از روشنفکران این رها کردن را بدین معنا تعبیر می‌کنند که اصلا نباید کاری به کار سیاست داشت.
—- البته هر کس حق دارد هر طور می‌خواهد بیاندیشد. این مرام من است. اما به نظر من ما که در این محیط زیست می‌کنیم، همه چیز را باید تحت نظر داشته باشیم چرا که تحت تاثیر هستیم و پس باید تاثیر بگذاریم. چطور ممکن است من در این جامعه زندگی کنم و خود را از تمامی مسائل کنار بکشم و این غیرممکن است. اما کسی که این طور فکر می کند نظرش این است.

+ چرا شما در کارهایتان اینقدر بر مقوله‌ی فرهنگ تاکید کرده‌اید؟
—- من فکر می‌کنم که مهم‌ترین مقوله‌ای که باعث درگیری ماست همین فرهنگ است. یونسکو می‌خواست فرهنگ را تعریف بکند. این قدر جلسه گذاشتند کشورهای مختلف و کارشناسان مختلف. بالاخره این تعریف بدست آمد که همه را راضی کرد. فرهنگ: یعنی کوشش برای بهبود کیفیت زندگی. این خیلی اساسی است. همه‌ی گرفتاری ما از همین است. اینکه می‌خواهیم کمیت را نادیده بگیریم و کار کیفی بکنیم. فرهنگی که مستقل آزاد باشد آن چیزی است که همان باعث بهبود کیفیت زندگی می‌شود. اگر این مملکت حرفی برای گفتن داشته باشد همین فرهنگ آن است.

+ فرهنگ گذشته یا اکنون؟
—- هم گذشته و هم اکنون. مثلا در مورد فرهنگ معاصر، سینمای ایران هر معضلی که داشته باشد باز هم پیامی را از سوی مردم امروز ما به گوش جهان می‌رساند. کتاب‌های مختلفی هستند که همین کار را می‌کنند اگرچه در زمینه‌ی تئاتر از این لحاظ هنوز لنگ می‌زنیم. فرهنگ قدیم ایران که جای خود دارد مثل فردوسی که حالا جهانی شده است. باید توجه کرد که خود ما شناخت خوبی از فرهنگ خود نداریم. مثلا هنگامی که نامی از سهروردی برده می‌شود شما فقط متاسفانه به یاد خیابان سهروردی می‌افتید، هیچ وقت فکر نکرده‌اید که چرا رساله‌ای به نام «عقل سرخ»،یا «آواز پر جبرئیل» را به یاد ما نمی‌آورد. خلاصه آن که اگر بخواهیم تاثیر داشته باشیم راهش سیاست نیست بلکه فرهنگ است.

+ شما حدود 13 سال خارج از کشور زندگی می‌کردید و طبق مصاحبه‌ای که در مجله‌ی بخارا داشتید گفته‌اید که از دوستان گرمابه و گلستان شما اکثرا آن جا مانده‌اند چرا شما نماندید چرا برگشتید؟
—- آن دوران خیال ماندن نداشتم. با وجود این که شرایط بدی نداشتم و بر اساس تحصیلاتم کار خوبی هم داشتم. کسانی که مانده‌اند بیشتر طبیب بودند و برای آنها پیدا کردن کار ساده‌تر بود تا کسی که مثلا جامعه‌شناسی و روان‌شناسی خوانده باشد آنها ماندند و ملیت شان را عوض کردند سوئیسی شدند در این ایام بعضی اوقات هم می‌دیدمشان. بعد انقلاب موضوع عوض شد قضیه عوض شد و خیلی‌ها می‌خواستند بروند. برای من هم پیش‌آمد اما احساس می‌کردم که اگر بروم به این معنا ست که کار بدی کرده‌ام و از بابت خود را مقصر می‌دانم. برای این که رفتن به هر حال یک نوع گریز بود. من می‌خواستم بمانم و کار کنم و بگویم که من این هستم و فرار نمی‌کنم از قضا در آن سال ها در سویس کار هم پیدا کردم یک سال بعد از انقلاب سفر کردم در سوئیس درست شدن آن کارتقریباً تمام شده بود. باور کنید همان موقع هم می‌گفتم که چطور می‌توانم از شر این تعهد خلاص شوم. به ایران آمدم که جنگ درگرفت. و راه‌ها بسته شد و من نفس راحتی کشیدم. من خیلی اشتباه در زندگی‌ام کرده‌ام اما یکی از بهترین آنها همین نرفتن بود! شوخی کردم این کار درستی بود با وجود این که تمامی اطرافیانم به من می‌گفتند که بروم. حتی الان هم اگر کسی را در خیابان ببینم تعجب می‌کنند می‌گویند فکر می کردیم که شما این جا نیستید. برای این که اگر هم بخواهم به درد کسی بخورم این جا باید باشم، اگر کاری می‌کنم برای پسر و دخترهای این جاست برای مردم کشورم است. آن جا مثل من میلیون‌ها ریخته است.

+ آیا فضای آن جا مناسب‌تر نبود و نمی‌توانستید بیشتر و راحت‌تر کا ر کنید؟

—- نه ابدا! فضای آن جا ممکن است از لحاظ کار مساعدتر باشد اما از لحاظ دیگر همیشه سخت است. ببینید! گاهی محدودیت‌ها در کار آدم را بیشتر تشویق می‌کند، انگیزه درست می‌کند برای خیلی چیزها. برای گذران وقت، برای روز را به شب رساندن. این‌ها همیشه عذاب نیستند و گاهی اوقات هم نعمت هستند. به هر حال یک جوششی از درونم هست. فکر نمی‌کنم فضای آن جا به من مهلت کار کردن می‌داد چون ممکن بود چیزهای دیگری مرا جذب کند و کار دیگری کنم.

+ مساله جایزه‌ی چه بود و واکنش‌هایی که بعد از اعطای جایزه‌ی دیدید چه بود؟
—- من به کل بی‌خبر بودم و بک روز سفیر فرانسه به من تلفن کرد و گفت دولت و وزیر فرهنگ ما شما را به این کار دعوت کرده است. البته در مورد این کار و جایزه کم و بیش آگاهی داشتم و شنیده بودم دوستان سعی دارند اقداماتی ‌کنند ولی انتظار آن را نداشتم و مبهوت مانده بودم. به هر حال ما را دعوت کردند در کنار با دوستان معدودی به اندازه‌ی 20 نفر رفتیم. 19 خرداد. پنجشنبه بود و شنبه وزیر فرهنگ و ارشاد، آقای مسجد جامعه‌آی به من تبریک گفت و کتابی بسیار نفیس به من هدیه داد. دو یا سه روز بعد از آن ماجرا نامه‌ای در پاسخ وزیر دادم در آن درددل کردم. این که اوضاع و احوال خوبی نداریم. این که 10000 جلد کتاب را در جابجایی از دست دادیم و مسائلی از این قبیل... از همین دغدغه‌های فرهنگی. و همچنین تشکر از این که به یاد من بودند. کتاب تصاویر شاهنامه است که چاپ بمبئی است. تصاویر با چاپ خوب. در اینجا اجازه می‌خواهم یادی از آقای علی دهباشی بکنم که برای این کار زحمت کشید مجله بخارا را مصادف اهدای جایزه منتش کرد. می‌دانم که خانم حائری هم در این زمینه خیلی زحمت کشیدند و مرتب مشغول بحث و گفتگو بودند . جالب این است که احسان نراقی بعد از جایزه به سفیر فرانسه تبریک گفت! این کار ایشان مرا مبهوت کرد این همه معرفت از سوی یک دوست. ایرانی این است دیگر کاری می‌کند کارستان.
هنوز برای ایرانیان کتاب‌نویسی مهم است. هنوز عشق مهم است. مهم است که بتواند کاری را درست انجام دهد سربلند ‌شود. این تاریخی که ما داریم این فرهنگ ماست و گذشته‌ی ماست اینها جایی را در قلب مردم لانه کرده است ولی متاسفانه بیش از پیش این آتش رو به خاموشی می‌رود ولی هنوز کورسویی می‌زند، روشنفکر وظیفه‌اش نگاه داشتن این کانون است که روشن بماند.

لینک مطلب:
http://www.pendar.net/story/_2068

::

به رنگ ارغوان / نویسندگان ما
حورا نژادصداقت

در طول تاریخ زن را چنان با اندیشه های پست محدود کرده اند که ناگهان با خروش زنانه شهرزاد مواجه می شویم. خروشی که از قرن ها پیش هنوز جاودانه باقی مانده است و هنوز هم برای ایرانیان حرف های نویی دارد که می توانند خود را در آن دوباره پیدا و شکلی نو از فرهنگ خودی را زندگی کنند؛ زن آزاده یی چون شهرزاد با تکیه به قوای خود در حرکتی عظیم تصمیم می گیرد سرافکندگی سال های تاریخ را با به راه آوردن پادشاهی به نجات بخشی تبدیل کند؛ مردی که با خیانت همسرش به تمام زنان بدبین می شود و تصمیم می گیرد هر شب با یک زن ازدواج کند و صبح او را بکشد. شهرزاد با قصه گویی های خود توانست اندیشه ناپاک و بد بودن تمام زنان را از ذهن شاه دور کند. و بحق فرهنگ سازی از چنین نخبگانی است که حرکت های عظیمی به وجود می آورد. جلال ستاری مترجم و پژوهشگر توانای کشورمان در کتاب «جهان هزار و یک شب» از نشر مرکز به ترجمه چند مقاله در باب کتاب هزار و یک شب پرداخته است تا چند بعد از این کتاب ارزشمند را بررسی کند. ارزش این مقالات در آن است که اندیشه های پخته خواری و رونویس شده نیستند و محققانه به بررسی جنبه های مختلف داستان های هزارو یک شب پرداخته اند.

---

-در این کتاب در کنار مقالات تحلیلی و متفکرانه، چند مقاله بود که نویسنده فقط از هزار و یک شب تعریف کرده بود که این داستان ها ما را به چه دنیایی می برند و چقدر زیبا هستند و... در چنین مقالاتی فقط یک حس خوب به خواننده منتقل می شود. بدون اینکه او را به فکر کردن وادارد یا اندیشه جدیدی را برایش مطرح کند. ملاک شما برای انتخاب مقالات این مجموعه چه بوده است؟

ملاک بنده برای انتخاب این مقالات در میان مجموع مقالاتی که واقعاً انتها ندارد، اهمیت آن نویسنده و دیدگاهش است، چه تایید شده باشد و چه نشده باشد. میان آن کسانی که تعریف یا تحلیل می کنند، دیدگاه افرادی مثل کوکتو که شیفته هزار و یک شب است یا سوپرویل که خود یک شاعر بزرگ سبک سوررئالیسم در فرانسه بود و معتقد است که با خواندن هزار و یک شب توانسته معنای سوررئالیست را دریابد، برایم اهمیت دارد. مقصود من بیان نقد یا تعریف و تکذیب های مطرح شده نبوده است. مثلاً بامات معتقد است هزار و یک شب یک ضرباهنگ خاص دارد که شما بدون آن نمی توانید داستان هایش را بخوانید. هم این دیدگاه برای من مهم است و هم نظر شخصیتی مثل سوپرویل، زیرا این شاعر خودش آدم بزرگی است و در عین حال شیفته هزار و یک شب و شهرزاد می شود و به واسطه بزرگ بودن این شخص است که مقاله اش برایم مهم می شود. بنابراین اهمیت دید برایم مساله اساسی بود. و باید گفت مقاله های دیگری هم می توان بر این مجموعه افزود. البته من در اینجا منظورم فقط مقاله است و نه کتاب. (اگرچه تعداد کتاب ها هم بسیار زیاد است.)

-ما می بینیم در تاریخ، زن اهمیت زیادی نداشته است و این برای من جالب است که بدانم چه موقعیتی فراهم شد که یک زن مجالی برای نشان دادن خود پیدا کرد و آنقدر قوی ظاهر می شود که تا امروز اسمش جاودان باقی می ماند.

این مسائل ربطی به ایران باستان و ایران قبل از اسلام و بعد از اسلام ندارد. این ماجرا یک مقدار افسانه بافی است که حتماً باید پرسوناژها را مربوط به آن دوره کنیم که من از این بحث می گذرم. اما این دید که فرهنگ هر کشور توده یی است که ترک ندارد غلط است. فرهنگ مجموعه به هم بافته و یکپارچه یی که شکاف بر نمی دارد، نیست. این یک تصور ایدئولوژیک از فرهنگ است که واقعیت ندارد.

آنچه باید ببینیم این است که در یک فرهنگ چه رخنه هایی وجود دارد که باید آنها را یا عمیق تر کرد یا به لحاظ اهمیت به آنها توجه بیشتری کرد. بنابراین نمی توان گفت یک فرهنگ فقط همین است و جز این نیست. مثلاً اگر بخواهید در مورد نقش زن در فرهنگ ایران صحبت کنید، این نقش را بسیار کمرنگ می بینید. و این به معنای عدم وجود زن نیست. این فرهنگ مردانه نیست بلکه تنها تقریرش مذکر است. و دیدن بخش های دیگرش انگار یک بصیرتی می خواهد.

-پس چرا این بعد از فرهنگ مطرح نمی شود؟

البته بعضی ها این مسائل را مطرح می کنند ولی این در فرهنگ ما تازگی دارد. در هر فرهنگی یک مقداری نیندیشیده ها وجود دارد. یعنی چیزهایی که در موردش اندیشه نشده است ولی وجود دارد. در فرهنگی که به قول آقای براهنی مذکر است، در سایه افتادن زن ها به معنای این نیست که هیچ کاری نکرده اند. چه بسا این «کار نکردن» طغیانی ایجاد می کند برای جبران آن همه سرخوردگی. و یک مرتبه چنین انسانی پدید می آید. البته این آدم واقعیت ندارد و یک نوع دادخواهی و جبران مافات است. این زن می خواهد همه مظلومان را از دست این پادشاه نجات دهد و مدافع آنها شود. بنابراین یک نقش نوعی و میتولوژیک و اساطیری دارد. و کاری می کند که ما نمی توانیم نقش او را در دیگران ببینیم. و کل این مساله در بطن آن فرهنگ معنا پیدا می کند. به عقیده من ما نباید فقط آن رویکردهای مشهود را مورد مطالعه قرار دهیم بلکه باید در بطن فرهنگ جست وجو کنیم. شیوه نگارش این داستان هندی اصل است زیرا قصه در قصه می آید و این در فرهنگ ما وجود ندارد. اما در این کتاب اصل بر احتمال خیانتکار بودن هر زنی گذاشته شده است زیرا پادشاه گمان می کند هر زنی خیانتکار است. بعضی ها می گویند این فکر نشات گرفته از اندیشه های هندی و بودایی است. این کتاب در روزگار پیش از اسلام به زبان پهلوی برمی گردد ولی با پرسوناژهای ایرانی، بنابراین کتاب هندی ایرانی است و در نوع خود یگانه است زیرا ما هیچ نقلی از آن روزگار نداریم که زنی کاری کرده باشد کارستان یعنی با قصه گویی بتواند پادشاهی را به راه بیاورد. این کار فوق العاده است زیرا این زن برای نجات یک قوم که ممکن است محروم بوده باشند یا مورد ستم و اجحاف قرار گرفته باشند تلاش کرده. بنابراین باید بگوییم در فرهنگ دینامیسمی خفته است که به سادگی به چشم نمی آید. در دل فرهنگی که در آن فقط می گوییم زن مورد اجحاف قرار گرفته است، ما با چنین زنانی نیز مواجه می شویم. در تکمیل این بحث باید بگویم در عرب جاهلی یک نوع عشقی داریم به نام عشق عذری که وقتی در آنجا مردی عاشق زنی می شود عشقش را کتمان می کند تا بمیرد. ظاهراً این قبیله وجود داشته است اما آنچه به آن منسوب می شود مسلماً افسانه است. نمونه بارز این مساله در لیلی و مجنون است. حال سوالی پیش می آید که چرا چنین عشقی در آن روزگار عربستان منسوب به این قبیله است؟ به عقیده من عشق عذری عشقی است که علیه خوارداشت زن در آن روزگار جزیره العرب قیام می کند. من از این دید داستان لیلی و مجنون را شکافته ام. علت مجنون بودن مجنون، دیوانگی او نیست. او علیه عرف قبیله قیام می کند و به او مجنون می گویند یعنی او را مطرود می کنند. او قیام می کند علیه عشق عذری. بنابراین مجنون عذری غیرعذری است. مجنون علیه قواعد یک قبیله خروش می کند که زن را تنها در حد همسری محدود به قواعد شوهر می خواهند. و بعد مجنون در این عشق آنقدر سکوت می کند تا زن را به مقام کبریایی برساند. این مسائل را بیشتر باید از دیدگاه غیرروانکاوانه نگاه کرد و با توجه به جنبه های اجتماعی و فرهنگی تحلیل کرد.

-در کتاب مقاله یی بود در مورد ارزش توصیفی نام شخصیت های داستان های هزار و یک شب، که به بررسی نام شهرزاد و شهریار و... پرداخته شده است. شهرزاد و شهریار به چه معنا هستند؟

شهرزاد خلاف آن غلط مشهور که او را «زاده شهر» معنی می کنند، به معنای زن آزاده است. «شهر» فارسی شده لغت پهلوی به معنای نژاده است و شهرزاد یعنی زن آزاده و زنی که برده زاده نشده. بر این اساس دیگر نمی توان گفت چون او زاده شهر است، توانسته چنین کند. شهریار هم که دیگر یک لغت عام شده به معنای یاور و مدافع شهر است.

-اگر زنی برده بود، نمی توانست علیه آن فرهنگ قیام کند؟

فرهنگ اقتضا نمی کرد که یک زن برده چنین کاری کند. فرهنگ هنوز هم برای نخبگان است زیرا برای پادشاه عار بود که در مهمانی و جلسه اش با یک زن برده به حرف زدن بپردازد. در خود هزار و یک شب زن های بی نظیری را می بینیم که از نظر سواد فوق العاده عالی هستند تا جایی که شهرزاد در مقابل آنها بسیار کوچک است اما آنها هیچ نقش تاثیرگذاری نداشتند.

-آیا اسم افراد در شخصیت آنها تاثیر می گذارد؟

در قصه های این کتاب و فرهنگ های قدیمی تر ارتباط مستقیمی بین اسم و موسوم و نام و نامور وجود دارد. و آنها سعی می کردند این دو از هم بسیار دور نباشند. در فرهنگ قدیمی تر ما افرادی را می بینیم که اسم و شخصیت فرد مثلاً معرف وفا یا عشق به طور کلی است. و نه مانند رمان های امروز که نام شخصیت آن تنها دلاوری است از میان هزاران دلاور دیگر.

-اگر بخواهید شخصیت شهرزاد را به لحاظ آرکتایپی (کهن الگو) بررسی کنید او به کدام کهن الگو نزدیک تر است؟

به خودش. شهرزاد. البته من نمی گویم او یک اسطوره است زیرا در این صورت باید کمک هایی از عالم غیب به او برسد. ولی ما چنین چیزی را در مورد او نداریم زیرا او فقط حافظه و قصه هایش را در اختیار دارد.

اسطوره تنها یک روایت است و بهتر است بگوییم شهرزاد یک صورت نوعی (آرکتایپ) است. من نام او را به چیز دیگری تغییر نمی دهم. چطور آگاممنون یک شخصیت اسطوره یی می شود و بقیه چیزها را به او نسبت می دهیم. و چه لزومی دارد که بر شهرزاد نام دیگری بگذاریم. ما او را به نام خودش می گذاریم؛ صورت نوعی شهرزاد.

-یکی از مقاله های این مجموعه در مورد کتاب «هزار و یک روز» است. آیا این کتاب قدمت و ارزشی مثل هزار و یک شب دارد؟

یک نفر فرانسوی قصه هایی را به نام «هزار و یک روز» به اقتفای هزار و یک شب نوشته است. اما برعکس هزار و یک شب در آن تلاش می شود نشان داده شود مردهای وفادار هم وجود دارند. بنابراین چون این کتاب به هزار و یک شب شباهت زیادی دارد، منتها وارونه آن است و از چاپ ترجمه فارسی آن هم 80 سال می گذرد، من می خواستم جایی برایش باز کنم تا مردم بدانند چنین کتابی هم وجود دارد.

-کتاب هزار و یک روز اصلاً اصالتی دارد؟

خیر، هیچ اصالتی ندارد. و این خلاف حرف نویسنده است که می گوید من آن را در اصفهان گرفته ام. من مشخص کرده ام که این حرف درست نیست. این کتاب فقط نوشته آن نویسنده است.

-با این صحبت پیشینه ذهنی من به هم خورد. من قصد داشتم تحلیل شما را در این مورد بدانم که در هزار و یک شب با تنفر از زن بر اساس یک تجربه حقیقی مواجه می شویم و در هزار و یک روز با تنفر از مردها آن هم تنها بر اساس یک خواب. جالب است در دو برهه زمانی ما با دو گریز از زن و مرد روبه رو می شویم که در هر دو تلاش می شود به جای شدت بخشیدن به این نفرت به سمت تعادل سوق پیدا کنند و این دستیابی به تعادل از طریق داستانگویی رخ می دهد، که اکنون با اصالت نداشتن هزار و یک روز شاید بررسی این جنبه اصلاً کار درست و اساسی نباشد.

البته این دو با هم ارتباط دارند. گفتیم زن ستیزی هزار و یک شب به اندیشه های هندی و بودایی بازمی گردد و ساختارشکنی شهرزاد در آن اهمیت دارد. و هزار و یک روز هم اصالتی ندارد. اما اینجا یک نقطه مشترک وجود دارد و آن مساله تاثیر و سحر کلام است. یعنی درمان یک انسان با قصه گویی که متاسفانه این بعد نادیده گرفته می شود. در چنین بحث هایی آنقدر تلاش می شود که الگوهای دیگر را بر اصل کتاب منطبق کنند که این مساله مهم و اساسی فراموش می شود. حتی می توان کتابی در باب قصه درمانی نوشت. قصه درمانی های جدید را ما در گذشته چند صد ساله شرقی داشته ایم که خانمی در هزار و یک شب (البته به اغراق) یک مرد را درمان می کند.

بنابراین بررسی سحر کلام در فرهنگ اهمیت زیادی دارد. سحر کلامی که جادووش و جادوکار است اساس کار هزار و یک شب قرار می گیرد. در هزار و یک روز هم چنین اتفاقی می افتد. چنان که در سندبادنامه که هفت وزیر در آن قصه می گویند و در کلیله و دمنه و... این اعجاز کلام ریشه در شرق دارد. متاسفانه این مساله چندان به چشم نمی آید ولی باید در بررسی آن بیشتر تلاش کنیم.

-ما اینقدر تلاش می کنیم الگوهای خارجی را با داستان ها یا فرهنگ مان تطبیق کنیم که از اصل آن دور می مانیم. و بدتر آنکه گاهی دیگر متوجه این مساله هم نمی شویم. انگار در گردابی فرومی رویم که دیگران درست همان جا افق دیدشان را از دست داده اند. برای اینکه بتوانیم جدا از الگوهای پیشین به متون مان نگاه کنیم چه باید بکنیم؟

برای این کار لازم است ابتدا فرهنگ خودی را بشناسیم زیرا در بسیاری از موارد ما سعی می کنیم مثلاً فرهنگ گذشته مان را بگیریم و اصرار کنیم این همان چیزی است که اکنون در غرب وجود دارد. مثلاً ما تئاتر نداشتیم و از غرب گرفته ایم و تئاتر سوغات مدرنیته است. حالا اگر اصرار کنیم که تئاتر ریشه در تعزیه دارد ما از اصل تئاتر و درام نویسی دور می مانیم. بنابراین باید فرهنگ خود و فرهنگ دیگری را درست بشناسیم تا بفهمیم که چه الگویی را باید منطبق کرد و چه الگویی را نباید. بنابراین قدم اول شناخت فرهنگ خودی است. مثلاً اول باید بدانیم نقش زن در فرهنگ ایران چیست. و اگر چیستی فرهنگ عاشقانه را با جزییاتش نشناسیم و فرق میان خسرو و شیرین و لیلی و مجنون را ندانیم، دیگر نمی توانیم نظری در این باره بدهیم زیرا همه تحلیل ها پیش ساخته های ذهنی آن منتقد می شود و نه حقیقت داستان های موجود. پس ابتدا باید الگوهای اصیل را از درون فرهنگ خودی جست.

-به نظر شما بزرگ ترین اجحافی که در حق هزار و یک شب در تطبیق این الگو ها صورت گرفته است، چیست؟

ما درباره کتاب هزار و یک شب تنها حرف های دیگران را منعکس کرده ایم. و دراین باره که قصه های آن چه می خواهند به ما بگویند و ما چه می توانیم از آنها بفهمیم به ندرت صحبت می کنیم. من در کتاب جدیدم استنباط های شخصی ام را بیان کرده ام. البته نقل قول های دیگران را هم گفته ام. اما برایم این مهم بوده است که این کتاب برای من ایرانی چه چیزی دارد. حتی اگر در این مسیر به خطا بروم اما باز هم این مغتنم است. یا مثلاً سندباد بحری به این دلیل برایم مهم است که دریافتم او نمونه کامل یک تاجر مسلمان است و این حرف دیگران که او بحرپیمایی کرده است و کشف قاره، برایم اهمیت زیادی ندارد. البته این مساله در باب هزار و یک شب که سهل است؛ درباره همه آثارمان کارهای اینچنینی بسیار کم صورت گرفته است. کسانی که اینچنین کار می کنند بسیار انگشت شمار هستند. شما در نظر بگیرید که مرحوم دشتی چنین می اندیشید و اکنون آقای کاتوزیان در انگلستان و آقای عباس میلانی و... که به کس دیگری نمی توانم اشاره کنم. در حالی که این تعداد باید بسیار بیشتر باشد. این افراد به تعمق و تفکر می پردازند و اهل علم و مطالعه هستند. البته اینها به تحلیل قصه ها نپرداخته اند چون کارشان نبوده است. اما در این زمینه دیگران تنها به جمع آوری قصه ها می پردازند و این خوب است اما ما فقط در جمع آوری داستان ها مهارت داریم و تحلیل خوب کم داریم.

لینک مطلب:
http://www.newisandeganema.blogfa.com/cat-47.aspx

::

تلویزیون، اسطوره و عشق / انسان شناسی و فرهنگ
محسن فرجی
تلویزیون کسی را باورپذیر نمی کند
    آیا توقع و انتظار ما از رسانه ای چون تلویزیون فراتر از توان و کارکرد این رسانه نیست؟ آیا گاهی که از منظری نخبه گرایانه به تلویزیون نگاه می کنیم، رسالت و وظیفه ای بر دوش آن نمی نهیم که از هدف و تعریفش خارج است؟ جلال ستاری به عنوان اسطوره شناس و پژوهشگری که 90 عنوان کتاب تالیف و ترجمه را در کارنامه پربارش به ثبت رسانده است، می کوشد از این زاویه به تلویزیون نگاه نکند و یادآور شود که تلویزیون ابزار و رسانه ای برای عامه مردم است و چیزی که در آن اتفاق می افتد و به نمایش درمی آید، اساساً گذرا و موقتی است و نباید توقعی بیش از این هم از تلویزیون داشت. با این همه، ستاری معتقد است تلویزیون در کنار این کارکرد اصلی اش که به جنس و ماهیت آن برمی گردد، می تواند مخاطب نخبه و فرهیخته را هم هدف قرار دهد و از قلم نیندازد، به خصوص در عرصه نقد و نقادی ادبیات و هنر.
    مترجم کتاب «اسطوره های عشق» و مولف کتاب «عشقنامه هلوئیز و آبلار»، در این گفت وگو به این موضوع هم می پردازد که تلویزیون در نمایش مقولاتی چون عشق چه مسیری را طی کرده و چه تصویری را به نمایش گذاشته است. استاد از کنار تشابهات و تفارقات تلویزیون و اسطوره ها هم بی اعتنا نگذشته و نکاتی را در این باب طرح کرده است که خواندنی است.
    
    - آیا فکر می کنید موضوعاتی چون عشق می توانند در قالب رسانه ای چون تلویزیون ما همان تعریف گذشته خود را حفظ کنند و به نمایش بگذارند؟
    عشق در تلویزیون ما تحت حکم یک باور و عقیده خاص است. یعنی چیزی بر عشق حاکم است که می خواهد آن را توجیه کند. بر این اساس عشق از مقوله فردیت بیرون می آید و تبدیل به امری جمعی می شود که می تواند در مورد همه صادق باشد. ممکن است در مواردی هم موثر بیفتد، ولی کلاً در باب عشق و تصویر آن در مورد دو نفر قانع کننده نیست. یعنی بیشتر فکر می کنید این پیروزی آن عقیده خاص است که می بینید تا شکفتگی خود عشق.
    
    - ممکن است این موضوع به تلویزیون ما برنگردد و اساس ویژگی این رسانه باشد؟ یعنی همان بحثی که پی یر بوردیو درباره تلویزیون مطرح می کند و آن را تهدیدی برای دموکراسی می داند.
    فلاسفه نظربافی های زیادی می کنند. ولی واقعیت چیست؟ واقعیت این است که امروزه تلویزیون بیشتر از سینما به خانه ها راه پیدا کرده است. ممکن است از لحاظ فرهنگی تلویزیون به پای سینما نرسد، چون در سینما بازی درخشان و موسیقی و کارگردانی را دارید، اما تلویزیون جامع تر از این حرف هاست. چون علاوه بر فرهنگ چیزهای دیگری هم در آن هست. این اتفاق هم ضرورتاً آن را ضدفرهنگی نمی کند، بنابراین تاثیرش هم قوی تر است.
    
    - ولی همان طور که شما گفتید، عشق در تلویزیون تبدیل به یک امر جمعی می شود و فردیت خود را از دست می دهد.
    تمام عشق های تصویرشده در تلویزیون از این قبیل نیست. من صحبت از عشق هایی می کنم که در تلویزیون از مقوله عشق و عاشقی بیرون می آید و وارد مقولاتی می شود که دیگر ربطی به آن ندارد. یعنی جایی که صحبت دفاع از تفکر و باورهای خاص است. آن باورها برای اینکه در ذهن من و شما نقش ببندد، در قالب دو نفر مجسم می شود. ولی همه عشق هایی که در تلویزیون می بینیم این گونه نیست. مگر بسیاری از رمان های امروزی در شبکه های معروف جهان تبدیل به سریال نمی شود؟ مگر نمی شود «رومئو و ژولیت» شکسپیر را در تلویزیون دید؟ به نظر من ابزاری مثل سینما و تلویزیون را نباید با خود مضمون فرهنگی آن موضوع خلط کرد. تلویزیون یک ابزار بیش نیست و بستگی دارد که شما چه استفاده ای از این وسیله بکنید. همان طور که از عشق در سینما می توانید استفاده بدی کنید و تبدیل به عشق جعفر و گلنار بشود، می توان از آن استفاده مناسبی هم داشت که مثلاً تبدیل به فیلمی مثل «کافه ترانزیت» می شود. تلویزیون هم از همین مقوله است، منتها چون دم دست تر و آسان یاب تر است، اشتباه در آن بیشتر است. به این دلیل که هر کسی می تواند به آن راه پیدا کند و در تلویزیون بازی کند. بنابراین خطر اشتباه در تلویزیون بیش از خطر اشتباه در سینماست. ولی این خاصیت فرهنگی امروز است. اصلاً فرهنگ امروز دنیا فرهنگ خواص نیست بلکه فرهنگ عامه مردم است. روزگاری سینما برای خواص بود. هنوز هم که هنوز است اگر فیلم تراز اولی روی پرده بیاید، مردم معمولی نمی روند ببینند. اما اگر این فیلم را در تلویزیون نشان بدهید، مردم از تلویزیون بری می شوند. بنابراین و به ناچار و لزوماً چیزهایی که در تلویزیون نشان داده خواهد شد، به پای فرهنگ والاو فاخر سینما نخواهد رسید. ولی این باعث این نمی شود که همه کارهای صورت گرفته در تلویزیون بد باشد. نه این طور نیست.
    
    - به هر حال تسلط رسانه ای تلویزیون باعث می شود به یکسان سازی فرهنگی بپردازد و تنوع عقاید و سلایق را کاهش بدهد. یعنی نوعی تک صدایی را در سطح عامه مردم رواج بدهد.
    این خاصیت تلویزیون است. تلویزیون واقعیت را به خانه شما می آورد. سینما این کار را نمی کند. شما در خانه نشسته اید و از طریق تلویزیون جنگ ویتنام را می بینید، بدون اینکه به ویتنام رفته باشید. تلویزیون عشق را هم به خانه می آورد. بنابراین قدرت تاثیرش خیلی بیشتر از سینماست. حالااگر خوب باشد تاثیر مثبتی می گذارد و اگر حرف های نامربوط بزند، معلوم است که ذهن مخاطب را خراب می کند. بنابراین شمشیر دو دم است.
    
    - با توجه به قدرتی که در تلویزیون وجود دارد و شما به آن اشاره کردید، می توان به این رسانه از منظر یک اسطوره مدرن نگاه کرد؛ همان طور که ویژگی دسته ای از اساطیر هم قدرت آنهاست؟
    من نمی توانم در این باره نظری قطعی بدهم. فقط شباهت هایی را که ممکن است بین تلویزیون و اسطوره ها وجود داشته باشد، بیان می کنم. اسطوره استدلال نمی کند، حکم می کند، مثل تلویزیون که استدلال نمی کند و می گوید عشق، ظلم، غضب و... همین است. تلویزیون استدلالی که در کتاب های فلسفی یا رمان ها می بینید، ندارد.
    
    - در واقع شاید بتوان گفت از این بابت تلویزیون و اسطوره به ایدئولوژی شباهت دارند.
    بله همین طور است، برای اینکه در جهان امروز، ایدئولوژی ها جای اساطیر را گرفته اند. امروز دیگر اسطوره ای مثل پرومته یا آنتیگون چندان مطرح نیست و ایدئولوژی است که جای آنها را گرفته است و همان طور هم استدلال نمی کند. همان طور که اسطوره به شما نمی گوید به چه علتی عشق خلق شد و فقط چگونگی پیدایش آن را می گوید، تلویزیون هم همین کار را می کند؛ تلویزیون نمی گوید چرا مثلاً جنگ پدید آمد، اما آن را به شما نشان می دهد.
    
    - در میان تعاریف متعددی که از اسطوره شده، یک تعریف به این مقوله می پردازد که اسطوره محل تجلی و بازتاب آرزوها و آمال برآورده نشده یک قوم است. می توان از این منظر هم به تلویزیون نگاه کرد که این رسانه برای مخاطبان خود، زندگی و آرمان هایی دست نیافتنی را به نمایش می گذارد که آرزوهای برآورده نشده آن مخاطبان هستند.
    اسطوره جواب یک پرسش است که به ذهن بشر رسیده است. مثلاً بشر از خود پرسیده است شورش بر زئوس یعنی چه؟ یا مثلاً چرا ظلمی مثل ظلم ضحاک اتفاق می افتد؟ در اینجا آرزوهایی نمی بینیم. البته آرزو می کنیم که ظفر با عدالت است و نه ظلم ولی این از تبعات و اثرات اسطوره است نه تعریف اسطوره. نکته مهم دیگری که وجود دارد، این است که در جهان مدرن دیگر نباید شیفته اسطوره بشویم، بلکه باید بتوانیم درباره آن بیندیشیم. یعنی اسطوره مجالی را برای ما فراهم بیاورد که مثلاً بگوییم چرا ضحاک یا پرومته به وجود آمد؟ این علت وجودی اسطوره است. در مورد برآورده شدن خواب ها و آرزوها هم باید گفت این موضوع از بشر منفک نیست؛ چه شما اسطوره ای فکر کنید و چه اسطوره ای فکر نکنید. چه اسطوره باور باشید و چه نباشید. اسطوره باوری وقتی است که شما شیفته امری بشوید و بحث تعقلی نکنید. چون اولین اسطوره های عالم، علت خلقت را بیان می کردند. یعنی می گفتند چرا دنیا پدید آمد، چرا آسمان خلق شد و... اما شما چه اسطوره باور باشید و چه نباشید، همیشه خواستار چیزهایی هستید که به دست تان نمی رسد. این همان تعریف لوی استروس از اسطوره هاست. یعنی آرزوهایی دارید که چه آنها را باور کنید چه باور نکنید، در شماست. مثلاً حسرت زندگی جاودانه داشتن، اگر در مورد گیل گمش باشد، اسطوره می شود. ولی اگر در مورد گیل گمش نباشد، در من و شما هم هست. اینجا یک تمایز بسیار ظریفی بین آرزوها و اسطوره ها هست که از مقوله باورپذیری است.
    
    - از این جهت هم که تشابهی بین تلویزیون و اسطوره دیده می شود چون تلویزیون هم به عنوان یک ابزار رسانه ای مسلط بر اذهان، روی باورهای مخاطبان خود اثر می گذارد.
    نه، تلویزیون تاکنون کسی را باورپذیر نکرده است. ممکن است تلویزیون کسی را به شک انداخته باشد اما حقیقت را به او نقبولانده است. من در هیچ جای دنیا سراغ ندارم که تلویزیون باعث باورپذیری کسی شده باشد چون تلویزیون و رسانه های امثال آن از مقولات گذرا حرف می زنند و درباره موضوعات جاودانه با شما سخن نمی گویند. ساحت تلویزیون، ساحت یک امر هر روزینه است که ساعت به ساعت عوض می شود. هر اندیشه ای برای آنکه پایدار بماند، باید ثبات داشته باشد. ولی نفس تلویزیون، ثبات پذیر نیست. این مثل فرق عشق و ازدواج است. عشق ممکن است بیاید و برود، ولی ازدواج مبتنی بر استمرار است یعنی شما نمی توانید فقط برای عشق، ازدواج کنید، چون عشق ممکن است بپرد! تلویزیون هم از مقوله ازدواج نیست. از مقوله عشق است چون شما در این ساعت چیزی در تلویزیون می بینید و ساعتی بعد خلاف آن را در تلویزیون می بینید. بنابراین تلویزیون عقیده نمی سازد.
    
    - حتی اگر آن نوع شیفتگی که در اسطوره باوری وجود دارد، نسبت به تلویزیون هم وجود داشته باشد، باز منجر به شکل گیری باور و عقیده نمی شود؟
    گفتیم که تلویزیون از جنس مقولات گذراست. تلویزیون هم شیفتگی ایجاد می کند، ولی این شیفتگی تا آنجا نمی پاید که چیزی را بپذیرید و باور کنید. هر چیزی باید دوام و ثبات داشته باشد تا به باور درآید. حتی این هم ممکن است روی ندهد. مثلاً ممکن است شما جنایت را در سریال های جنایی تلویزیون دیده و آموخته باشید، اما یک ساعت بعد، اطرافیان تان شما را از این فکر و خیال بیرون می آورند. بنابراین باید بدانیم که تلویزیون با آنات سر و کار دارد، ولی صحبت اسطوره با آنات نیست، چون موضوعاتش جاودانی است. همیشه پرومته ای هست، همیشه زئوسی هست و همیشه پرومته ای هست که بر زئوس می شورد تا آتش را به مردم هدیه کند. این دیگر باطل شدنی نیست.
    
    - حال اگر تلویزیون بخشی از کار خود را بر مبنای نمایش همین مقولات و مفاهیم اسطوره ای بگذارد، باز هم نمی تواند باورپذیری داشته باشد؟
    اصلاً ذات تلویزیون این نیست. این ذات رمان و سینماست. ذات تلویزیون، مسائل گذران روز است و اگر بخواهد چنین کاری بکند، باید دوام داشته باشد یعنی باید برنامه ای بگذارد و مثلاً در این برنامه، هفته ای یک بار این مقولات را تکرار کند. بعد هم آنقدر تکرار بشود تا کم کم به صورت سلوک دربیاید. کدام برنامه تلویزیونی این کار را می کند؟ در همین سریال های تلویزیونی که در واقع یک مضمون بیشتر ندارد و هر قسمت با قسمت بعدی اش فرق می کند، آدمی که در این قسمت خوب بوده است در قسمت بعدی معلوم می شود خوب نبوده یا آدمی که در یک جا عاشق بوده، معلوم می شود حقه باز بوده است و... بنابراین چون ثبات در ذات تلویزیون نیست، بازتاب مقولات اسطوره ای از عهده اش برنمی آید. اگر هم به این سمت برود، مشتریانش را از دست می دهد.
    
    - ولی سینما این گونه نیست و می تواند مقولاتی مثل اسطوره ها یا عشق را به شکل باورپذیرتری بیان کند چون اساساً ساحت آن خیلی عام نیست و مخاطبان محدودتر و تعریف شده تری هم دارد.
    بله، یک بار در فرانسه بچه ها را به جای بزرگسالان به سینما بردند و به آنها فیلم نشان دادند. می خواستند ببینند بچه ها در قبال پرسوناژهای بزرگ سینما چگونه می اندیشند. به این بچه ها فیلم چارلی چاپلین را چند بار نشان دادند و آنها نخندیدند یعنی معلوم شد تاثیر فیلم چاپلین در من و شما یک چیز است و در بچه ها چیز دیگری است. چرا بچه نمی خندید؟ برای اینکه او دوست نداشته آدم بزرگ ها مسخره شوند و کسی آنها را دست بیندازد. پس سینما اگر بخواهد بچه ها را بخنداند که نمی خندند، باید راهکار آن را هم پیدا کند. تازه من معتقدم که باز هم وافی به مقصود نخواهد بود چون سینما مدیومی است که باید زبان خودش را داشته باشد و نباید زبان دیگری را به عاریت بگیرد. اگر بگیرد، شکست می خورد. به عقیده من، کارگردانان موفق ما مثل آقای ناصر تقوایی و آقای پرویز کیمیاوی، زبان سینما را ملکه کرده اند. به همین خاطر مطلبی که می گویند، در قالب زبان سینمایی تعریف می شود. مثلاً در فیلم «ای ایران» ناصر تقوایی، عشق به ایران چنان به صور مختلف در آدم های فیلم جلوه می کند که مشخص است هیچ کمکی از ادبیات نگرفته است یعنی نخواسته با زبان ادبیات چیزی را ثابت کند. فیلم های آقای کیمیاوی هم تماماً همین است. فیلم «مغول ها» بیانگر حمله مغول آسای تلویزیون به جامعه شهری است، اما زبانش سینماست و نرفته از تاریخ برای این کار کمک بگیرد. اما تلویزیون می آید و زبان ادبی و تاریخی را می گیرد و می خواهد از این طریق حرف خودش را بزند.
    
    - یعنی در سریال ها و برنامه های تلویزیونی بیشتر از ادبیات بهره گرفته می شود تا زبان تصویر؟
    بله. مثلاً یک بار سریالی از تلویزیون پخش می شد که من فکر می کردم این هم همان ماجرای شیخ صنعان است؛ داستان عشق یک حاج آقا بود به یک دختر که آقای نصیریان بازی می کرد و خانم هانیه توسلی. اول خود قصه داشت این را نشان می داد که این حاج آقا با همه گرفتاری هایش عاشق این خانم شده است اما آخر ماجرا به کل عوض شد یعنی آخرش باید به اینجا ختم می شد که بیننده خودش بتواند نتیجه گیری درستی بکند. حاج آقا شروع کرد به توبه کردن، یعنی مقوله دیگری وارد داستان شد که ربطی به خود آن ماجرای عاشقانه نداشت. البته من این سریال را تا آخر دیدم و دنبال کردم، اما وقتی ماجرای توبه پیش آمد، آن باورپذیری از من سلب شد. البته نمونه هایی هم ممکن است ببینیم که خوب باشند مثل سریال «مدار صفردرجه» که اگر بار ایدئولوژیکش را کم کنیم و عشق مرد و زن را هم در این سریال کتابی نکنیم، واقعاً آدم می تواند ماجراهای سریال را بپذیرد یعنی من پذیرفتم آدمی که ایرانی هم هست، روشنفکر و آزادیخواه هم هست، ممکن است عاشق کسی شده باشد که هم شاگردی اوست و هموطن او هم نیست. ولی بیشتر کارهایی که من در تلویزیون دیده ام، کارهایی است که بیشتر جنبه تفریح و شوخی های سبک دارد و هیچ اندیشه ای در آن نیست که آدم را خرسند کند. این اندیشه در سینمای ایران بیشتر خودش را نشان داده است مثل فیلم «مهمان مامان» داریوش مهرجویی یا فیلم «خواستگاری» با بازی مرحوم هادی اسلامی. ولی در تلویزیون، معمولاً روند قصه تا انتها ادامه نمی یابد و ناگهان در جایی تمام می شود یا طور دیگری می شود. هر چه هست، آن خرسندی خاطر را برای من به همراه نمی آورد.
    
    - یعنی احتمالاً همان عقیده خاص که به آن اشاره کردید، مانع می شود یک قصه به درستی ارائه و تصویر شود.
    بله، کار عقیده و باور خاص، کاری نیست که در هنر بیاید. اگر ایدئولوژی به هنر بیاید، هنر را از عرصه فعالیت خودش خارج می کند، مگر اینکه هنرمند آنقدر توانا باشد که ایدئولوژی را به گونه ای در سینما و تلویزیون وارد کند که برای مخاطب پذیرفتنی باشد مثل کار آیزنشتاین درباره ایوان مخوف. او این فیلم را در روزگاری ساخت که بگوید استالین همان ایوان مخوف است. ولی آیزنشتاین اینقدر هنرمند هست که حرفی هم که از جنس ایدئولوژی می زند، شما قبول می کنید. اما اگر این طور نباشد، شما با یک تحلیل سیاسی طرف هستید.
    
    - شما این تصویرگری هنرمندانه را در تلویزیون ما غایب می بینید؟
    تا جایی که من دیده ام، باید بگویم بله. البته در سینما اتفاقات خوبی افتاده مثلاً «هامون» آقای مهرجویی تقریباً یک نوع ایدئولوژی بود، ولی باز هم قابل پذیرش بود. اما چون آدم هایی مثل مهرجویی نداریم و متن های تلویزیونی ما معمولاً دوام دار و استوار نیستند و بیشتر به خواستگاری ها و ارث و میراث و دعوای همسایه ها می پردازند، نتیجتاً اتفاق مثبتی هم در این عرصه نمی افتد.
    
    - فکر می کنید اگر آثار ارزشمند و فاخر در تلویزیون به نمایش درآید، مخاطب پذیرای آن هست؟
    اگر هم نپذیرد، مهم نیست. کار تلویزیون و سینما و هنر این نیست که خودش را هم سطح و همساز با تماشاگر کند، بلکه باید شعور تماشاگر را بالاببرد. اینقدر هم بینندگان را دست کم نگیریم. آنها هم کم کم به چیزی خو می کنند. اصلاً رسالت تلویزیون و سینما همین ارتقای سطح بینش مردم است. البته کار آسانی هم نیست. گوستاو فلوبر را برای نوشتن رمان «مادام بواری» محاکمه کردند و او شکست خورد. هیچ هنرمند بزرگی نبوده که از آغاز با توفیق مواجه شود و همیشه در ابتدا با سد نادانی مواجه بوده است، اما مداومت شرط است. مگر فردوسی توفیق پیدا کرد؟ حتی به روایتی سلطان محمود پولش را خورد، ولی او 30 سال از زندگی اش را خرج شاهنامه کرد. این است که فکر می کنم این شتابزدگی مخصوص جامعه امروز ماست وگرنه هیچ جای دنیا نیست که مثل ما بخواهند با کتاب اول شان جایزه نوبل بگیرند. شما در سرگذشت ناشران مهم اروپایی می خوانید که اینها کتاب های بزرگ دنیا را اول در هزار نسخه چاپ کرده اند. آقای کورتی ناشر بزرگ فرانسوی که بوف کور هدایت را چاپ کرده، آثار مهمی را در 1500 نسخه منتشر کرده بود ولی ما می خواهیم خیلی زود اقبال شایانی به دست آوریم و از این بابت ممکن است سرخورده و افسرده شویم.
    - ولی به هر حال تلویزیون مخاطب عام دارد و نمی توانیم از این رسانه انتظار داشته باشیم که مثل کتاب ها یا فیلم های نخبه گرا، برنامه هایی را تولید و پخش کند که مخاطب محدود و خاص داشته باشد.
    من نمی گویم تلویزیون سراسر برنامه هایی نخبه پسند داشته باشد، ولی می تواند در یک روز خاص از هفته، نقد درست کتاب بگذارد. تلویزیون باید این کار را هم بکند یعنی اوقاتی را به افراد خاصی اختصاص بدهد در حالی که ابداً این طور نیست یعنی فقط عامه مردم را در نظر گرفته اند که درست هم هست، ولی باید به مخاطب خاص هم بپردازند. اصلاً تلویزیون نقش اصلی را در نقد کتاب، تئاتر و سینما دارد. اینها تقریباً غایب است و اگر هم هست، یک ربع یا 20 دقیقه است. البته همچنان یادمان هست که رسالت تلویزیون، نمایش برنامه برای عامه مخاطبان است ولی نباید فقط همین باشد. تلویزیون این همه برنامه دارد و می تواند میان برنامه هایش به مخاطب خاص هم توجه نشان بدهد. این در تلویزیون ما تقریباً نیست یا خیلی کم است.
    گاهی هم کتابی را نقد می کنند اما از نویسنده خبری نیست. در حالی که خود او باید باشد و از اثرش دفاع کند یا گاهی یک نفر در مورد یک کتاب برای خودش می برد و می دوزد. این که نقد کتاب نیست. بنابراین عام بودن تلویزیون جای خود را دارد ولی بستگی دارد که ما با همین ابزار چه بسازیم. می توانیم از تلویزیون وسیله ای بسازیم که مردم را در همین سطح نگه دارد یا وسیله ای که سطح دانش و بینش مردم را اعتلابدهد. البته همه مردم را نمی شود فرهیخته کرد. غیرممکن است. اساساً عده ای تا آخر عمر عوام می مانند و نمی شود همه را کتابخوان کرد ولی می شود قشر کتابخوان را گسترده تر کرد. اگرچه باز هم این قشر که کتاب خوب می خواند، فیلم خوب می بیند و اهل فرهنگ است در اقلیت هستند، اما آنها هم حق زندگی دارند و محروم کردن آنها دموکراسی فرهنگی نیست.

     
این متن در  روزنامه شرق ، شماره 1118 به تاریخ 1/9/89، منتشر شده، و جلال ستاری آن را برای بازنشر در اختیار انسان شناسی وفرهنگ قرار داده است.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/7768

::

گریز تئاتر از ادبیات / انسان شناسی و فرهنگ
ایثار ابومحمود
استاد جلال ستاری از برجسته ترین اندیشمندان و فرهنگ شناسان ایران به شمار می آید و نیاز به معرفی ندارد.  انسان شناسی و فرهنگ، سال ها است از لطف ایشان در همکاری با خود برخوردار است و پرونده ای به نام ایشان در سایت ما گشوده است . روزنامه شرق روز پنجشنبه گفتگوی  مفصلی با وی به به بهانه انتشار  کتاب «فرهنگ، تئاتر و طاعون» به انتشار رسانده است که در اینجا به طور کامل نقل می شود.
تئاتر تسخیر فضای آزادی است
آنتونن آرتو را برخی نیچه تئاتر می‌خوانند، گاهی می‌توان اندیشه‌هایش را با هوسرل مقایسه کرد، گاهی می‌توان خطی را از افلاطون شروع و با آرتو ختمش کرد. گاهی می‌توان آرتو را به همین دلیل نقد کرد. به هر حال کتاب «تئاتر و همزادش» که جلال ستاری توصیه می‌کند در فارسی به آن «تئاتر و صورت مثالی‌اش» گفته شود، یکی از کتاب‌های مقدس برخی از اهالی تئاتر قرن بیستم بوده است. به همان میزان که می‌توان تئاتر جهان را به تئاتر پیش از برشت و تئاتر پس از برشت تقسیم کرد، برخی تئاتر را به تئاتر پیش از کتاب آرتو و تئاتر پس از آن کتاب تقسیم می‌کنند. آرتو منشأ شور در تئاتر معاصر است، اما خود اذعان می‌کند که از تئاتر دوران خود بیزار است. به همان میزان که می‌تواند سرمنشأ شور باشد، سرمنشأ سوءتفاهم است. جلال ستاری می‌گوید تمام مقاله‌های آن کتاب مشهور را ترجمه کرده اما تاکنون تنها جرأت انتشار دو مقاله از تمام آن مقاله‌ها را یافته است. اما او در کنار هر یک از آن دو مقاله چند مقاله در شرح و حاشیه‌ برگزیده و ترجمه و در کتابش منتشر کرده است. به بهانه انتشار این کتاب از ایشان خواستیم فرصتی برای گفت‌وگو در اختیارمان قرار دهد و این شد که ساعتی میهمان سخنانش شدیم. دستاورد نخست این نشست برای من نخست احترامی بود که لحظه به لحظه نسبت به مردی افزون می‌شد که بیش از نیم قرن در این سرزمین بی‌چشمداشت آن که خود بدرَوَد، بذر فرهنگی افشانده است.
 دغدغه آرتو بدون شک برای شما تازگی ندارد. کمترین نشانه‌اش کتابی است که در سال 78 با نام «آنتونن آرتو، شاعر دیده‌ور صحنه تئاتر» منتشر کردید. از ابتدا چگونه آرتو برای شما مساله شد؟
‌ای کاش آن کتاب دیگر هم درآمده بود که درواقع حاوی تجربه خود من درباره تئاتر است. الان زیر چاپ است. شیفتگی من به تئاتر از سال‌ها پیش در جوانی آغاز شد و یار و همراه من در این زمینه در آن سال‌ها داوود رشیدی بود که با هم در فرانسه بودیم. من هنرپیشه و کارگردان نبودم و نیستم اما حس می‌کردم که باید به شیوه‌ای خوب راسین و کرنی را خواند. این جز با شنیدن حرف استاد، عملی نیست. به همین دلیل خیلی از این کلاس‌ها را به‌اصطلاح برای دیکسیون می‌رفتم. همان موقع که شیفتگی من به تئاتر داشت گل می‌کرد و در آغاز تحصیلات دانشگاهی بودم، به نام خیلی از آدم‌های بزرگ تئاتر برمی‌خوردم. کم‌کم پی بردم که اگر تئاتر مدرنی هست، یک آدم دارد که آن هم آرتو است؛ یعنی تئاتر مدرن امروزِ روزگار از آرتو نشأت گرفته است و جالب این است که خود آرتو در کار تئاتر ناموفق‌ترین آدم بوده است؛ چه در کارگردانی، چه در بازیگری و چه در نوشتن. فیلم‌های زیادی از بازی آرتو هست. بازیگر متوسطی است و کارگردانی‌هایش همه با شکست وحشتناکی روبه‌رو می‌شد اما اندیشمند گستاخی بود. یعنی واقعا پوسته تئاتر کلاسیک فرانسه و در پی آن تئاتر اروپا را نو کرد. چه کرد؟ اینجا بود که این کار فوق‌العاده‌اش مرا جذب کرد؛ اینکه واقعا ادبیات را از تئاتر کنار گذاشت. این چیزی است که ما هنوز درگیرش هستیم. گفت ادبیات را کنار بگذارید، تئاتر ژست است، حرکت است، صداست، بازی است. اگر ادبیات در این حد پشتوانه تئاتر باشد که جایگزین آن شود، دیگر باید فاتحه‌اش را خواند. خود آرتو نتوانست تئاتری پدید آورد که ادبیات در آن نباشد. تئاتر بدون زبان و بدون گفتار که اصلا تئاتر نیست! چه باید کرد؟ فکر می‌کنم آرتو بیشتر شیفته تئاتر شرق آسیا بود و جواب را آنجا جست‌وجو می‌کرد. وقتی هنرپیشه‌های آسیایی مهابهاراتا را بازی می‌کنند، دیگر حرف نمی‌زنند ولی بیننده آنقدر با آن قصه آشناست که لزومی ندارد هنرپیشه بگوید من چه می‌کنم. همان ژست کافی است. آرتو می‌خواست این را وارد ذات تئاتر اروپا کند که در واقع ممکن نیست. اثرگذاری‌اش را در کسانی که به دنبال او آمدند می‌بینید. اگر دیده باشید کسانی که بعدها به نوعی شاگرد آرتو بودند - عده‌ای از آنها به ایران هم آمدند، مثل پیتر بروک یا گروتوفسکی- کمترین میزان استفاده از زبان را روی صحنه آوردند. به‌عنوان مثال کاری که بروک روی منطق‌الطیر عطار کرده است؛ پیداست که منطق‌الطیر یکی از شاهکارهای ادبی ماست ولی در کارگردانی پیتر بروک و در نوشتاری که ژان کلود کریر از منطق‌الطیر کرده است، حداقل گفتار وجود دارد. آرتو خواست جوهره تئاتر را رو کند. این کاری بود که خودش نتوانست به انجام برساند اما شاگردانش موفق شدند. این نکته‌هایی که عرض کردم درواقع مرا ربود. به همین دلیل خواستم این آدم را بهتر بشناسم. مجموعه کارهای آرتو در 15 جلد چاپ شده است. خانمی متصدی این کار شده بود، فکر می‌کنم جلد آخر وقتی درآمد که آرتو مرده بود. من شروع کردم به خواندن این کتاب‌ها و می‌توانم بگویم که دریافت کمی از سخن آرتو به دست می‌آوردم زیرا فهم حرف‌هایش بسیار مشکل است. این به‌خاطر استعاری حرف زدن او نیست بلکه فهم نیتش سخت است. وقتی می‌خواهید سخن او را برگردانید هر بار به چند طریق می‌توان این کار را کرد که همه هم ظاهرا درست است ولی دریافتن اینکه کدام‌یک منظور آرتوست، بسیار سخت است. به همین دلیل هنوز جرات نمی‌کنم کتاب «تئاتر و همزادش» را چاپ کنم مگر همین دو تکه‌ای که در کتاب «فرهنگ، تئاتر و طاعون» آورده‌ام که اینها را هم مدت‌ها نشسته‌ام فکر کرده‌ام، بالا و پایین کرده‌ام. فهمیدن اینها هم بدون شرح غیرممکن است، همان‌طور که در این کتاب کوچک هست، ترجمه آرتو باید با شرح همراه باشد. اگر بخواهیم فقط به خودش بپردازیم، حرف‌هایی که می‌زند با آن معنایی که امروز می‌دهد، جور در نمی‌آید. بنایراین باید به حاق مطلب پی برد وگرنه خلط مبحث می‌شود. یعنی شما به زبان امروزی برمی‌گردانید ولی او چیز دیگری مراد می‌کرده است. غرض، من شروع کردم به خواندن مطالب او، بعد هم فهمیدم که او مدت‌های مدید در تیمارستان‌ها بوده، برخی نوشته‌هایی که اخیرا درباره‌اش چاپ شده گیرم آمد، فیلم‌هایی که براساس زندگی او ساخته شده، دیدم که بسیار هم زیباست. خلاصه مجموع اینها آنقدر من را شیفته خودش کرد که فکر کردم اگر راه نویی بشود باز کرد، آرتوست. البته این هم بود که آرتو مقداری به فرهنگ ما می‌خورد و این من را بیشتر جذب کرده بود. به عقیده من در عنوان کتاب «تئاتر و همزادش» گرچه همزاد معادل دوبل فرانسوی است اما این عنوان در فارسی به این نحو بی‌معناست. همزاد برای تئاتر یعنی چه؟ درواقع، آرتو می‌گوید تئاتر یک صورت مثالی دارد که باید الگوی تئاتر باشد البته بدیهی است صورت مثالی‌ای که او می‌گوید مربوط به حرف‌هایی که صوفیه می‌زنند نیست. درواقع آرتو الگویی از تئاتر در ذهنش دارد و می‌گوید تئاتری که ساخته می‌شود باید این الگو را داشته باشد. بنابراین به عقیده من باید نام این کتاب را ترجمه کرد: «تئاتر و صورت مثالی‌اش.» همین هم به خاطر نزدیکی‌اش با برخی مباحث فرهنگی ما، مرا جذب کرد. برای من کم‌کم این حاصل آمد که با یک نابغه طرف هستیم. شوق بیشتر معرفی کردن او به همزبانانم با من بود. حالا قضاوت درباره‌ اینکه تا چه اندازه موفق عمل کرده‌ام با مخاطب است ولی به هر حال کوششم را کردم. این بود ماجرای شیفتگی من به این آدم عظیم و سترگ.
‌ممکن است درباره مقاله‌هایی هم که در تشریح آرتو برای ترجمه در کنار مقاله‌‌های خود آرتو انتخاب کردید، توضیح دهید؟
آنها را بنده به مرور جمع کرده‌ام. ابتدا کتاب کوچکی پیدا کردم که تفسیر کتاب آرتو به صورت فصل به فصل است. این کتاب، کتابی درسی هم هست اما کافی نبود. کتاب دیگری را هم واقعا تصادفی پیدا کردم که در آن از بیماری آرتو و تاثیرش در تئاتر حرف می‌زند. به قدر یک کتابخانه کتاب درباره آرتو هست که من شاید آنها را که اساسی‌تر از بقیه بودند، انتخاب کردم. آنها را که شرح زندگی آرتو بودند یا به دوران سلوکش با سوررئالیست‌ها و غیره می‌پرداختند، کنار گذاشتم و رسیدم به کتاب‌هایی که واقعا اندیشه آرتو را مطرح می‌کنند و البته همه اینها کافی هم نیست. هر دفعه که سری به اروپا می‌زنم، می‌گردم تا ببینم می‌توانم چیز نویی پیدا کنم یا نه! این اواخر کمتر دیده‌ام درباره آرتو در آن‌سو کار شود. لابد دیگر ته کشیده یا کسی حوصله نمی‌کند دشواری‌های آرتو را پشت‌سر بگذارد. به هر حال کم‌کم منابعی جمع کرده بودم که متاسفانه بخشی از آنها را به دلیلی از دست دادم. مثلا خاطره‌ای بود از آندره ژید مربوط به شبی که برای شنیدن کنفرانس آرتو رفته بود و آرتو نمی‌تواند حرف بزند و کنفرانسش را تمام نمی‌کند. بخشی از چیزهایی که خوب بود در این کتاب جمع کردم ولی این کار ناتمام است باید تمام کتاب آرتو ترجمه و به همراه تفسیرها چاپ شود. اگر عمری باشد من این کار را خواهم کرد.
‌آرتو به خاطر جوهرگرایی‌اش مدرن است. او می‌خواست ادبیات را از تئاتر جدا کند. اما این نکته را پیش از آرتو، ادوارد گوردون کریگ هم مطرح کرده است. آپیا هم گرایشی به این موضوع نشان داده است ولی اصولا کریگ در این مورد خیلی می‌نوشته است. پس آرتو چه کار تازه‌ای کرده است؟
اگر کریگ ادبیات را رها می‌کند به فولکلور برمی‌گردد؛ به قصه‌های ولز و اسکاتلند. آرتو می‌گوید اصلا ادبیات را نمی‌خواهیم و از آن فراتر می‌رود و می‌گوید فقط این نیست که ادبیات در تئاتر نباشد؛ بلکه تئاتر «کارگردانی» است. مضمونی که آرتو می‌خواست آنقدر مضمون تند و وحشتناکی بود که معمولا نمایشی مکروه از آب درمی‌آمد. آدمی مثل کریگ که دنبال این مضامین نبود. برای آرتو کارگردانی و بعد از آن نورپردازی بسیار مهم است. اینها برای کریگ چندان مهم نیست. کریگ فقط می‌خواهد بازیگر عروسکی باشد در دست کارگردان و در اختیار موضوع. کاری نویی که آرتو می‌کند این است که چندین قدم از آنان جلوتر می‌رود. مثال دیگری می‌زنم شاید موضوع روشن‌تر شود: در تمام ادیان جهان نبرد خیر و شر هست اما هیچ دینی به اندازه زرتشتی‌گری این نبرد را سیستماتیزه نکرده است. در زرتشتی‌گری این نبرد را در جامعه می‌بینید، در خرد هم می‌بینید؛ در سلطنت هست، در تاریخ هست، اینقدر آن را سیستماتیزه کرده که این دوگانگی واقعا خاص زرتشتی‌گری شده است. در جاهای دیگر هم هست، اما هیچ کجا به اندازه این دین نیست. کاری که آرتو می‌کند سیستماتیزه کردن آن موضوع است، نه فقط اشاره به آن. تمام عمرش این کار را کرده است. 15 جلد نوشته‌اش همین است. هیچ‌گاه کریگ نیامده درباره ونگوک هم همین حرف‌ها را بزند. در صورتی که برای آرتو، ونگوک به خاطر آنکه خواسته آن نقاشی خالص را باب کند و گوهر نقاشی را نشان دهد، به نوعی شهید تبدیل شده است. تا اینجا رساندن این حرف‌ها، جای دیگری قبل از آرتو نیست.
‌اصلا این همه تعیین دقیق مرزهای ادبیات و تئاتر چه لزومی داشته است؟ اگر تئاتر همچنان مرزهای مشترکی با ادبیات می‌داشت، پس چه خطری تئاتر را تهدید می‌کرد؟
فقط مرز مشترک نبود، تئاتر تحت‌تاثیر ادبیات بود. تئاتر درواقع شعبه‌ای از ادبیات شده بود. مثل خیلی از کارهای خودمان که واقعا متن در آنها ادبی است. تاثیر ادبیات به قدری زیاد بود که این مرد خواهان استقلال تئاتر شد، نه اینکه واقعا نافی کلاسیسیسم و رمانتیسیسم و راسین و مولیر و کرنی باشد ولی باید تئاتر کار خودش را بکند. آرتو از آنها فراتر می‌رود؛ می‌گوید کارهای راسین و مولیر خوب است، اما کاری را که آنها می‌کنند، تاریخ یا شعر هم می‌توانند بکنند. تئاتر باید کار دیگری هم بکند. و آن چیست؟ اینکه وقتی نمایش را دیدید، دیگر راحت نباشید. حتی آرتو کار را به جایی می‌کشاند که می‌خواهد مثلا اگر نقش دزدی بر صحنه بازی می‌شود باید به نحوی تاثیر کند که تماشاگر واقعا به آن دزد تبدیل شود. ببینید چقدر اختلاف است میان او و برشت!
‌اتفاقا می‌خواستم بپرسم تصور نمی‌کنید که آرتو و برشت دو قطب کاملا متضاد تئاتر مدرنند؟
کاملا متضاد. بنابراین همان‌طور که باید این را شناخت، باید آن را هم شناخت. برشت وقتی فاصله‌گذاری را عنوان می‌کند، به مخاطبش می‌گوید که گول نخور! این بازی است و تو باید استقلال رأی داشته باشی. برای آرتو درست خلاف این است. مخاطب باید با تمام وجودش تحت‌تاثیر قرار بگیرد. براساس هشدارهایی که برشت می‌دهد باید گفت برخلاف آنچه باب کرده‌اند، او به هیچ‌وجه یک کمونیست محض نیست، به همین دلیل تا وقتی که به آلمان شرقی نرفته بود هیچ‌کدام از کارهای برشت در کشورهای اروپای شرقی اجرا نمی‌شد. در خود شوروی به او بدگمان بوده‌اند. برشت می‌توانست در یکی از کشورهای اروپای شرقی زندگی کند. چرا رفت شش سال هالیوود زندگی کرد؟ وقتی برگشت که نزدیک پایان عمرش بود. شما کاملا درست می‌‌گویید، حرف آقای برشت درست خلاف حرف آرتوست. برای آرتو اصلا فاصله‌گذاری مطرح نیست، بلکه طاعون‌گرفتگی مطرح است. درحالی‌که برشت از مخاطب می‌خواهد که به طاعون تئاتر مبتلا نشود.
‌وقتی آرتو تمثیل طاعون را مطرح می‌کند از این حرف می‌زند که طاعون – طاعون فرضی آرتو، نه الزاما طاعون واقعی- برای منتقل شدن حتی نیاز به تماس بدنی هم ندارد. آنچه طاعون را منتقل می‌کند، ترس است. ترس باعث می‌شود بدون اینکه ارتباطی برقرار شود، طاعون از یکی به دیگری منتقل شود. بنابراین تصور می‌کنم آرتو در عمق آن آرمانگرایی خودش با بازنمایی در تئاتر مشکل دارد و نه فقط با ادبیات. احساس می‌کنم آرتو اصولا با هرگونه برخورد نشانه‌ای در تئاتر و هر چیزی که دلالت بر چیز دیگری بکند، مشکل دارد. انگار او می‌خواهد به سمت تئاتری برود که از درون بازیگر به درون تماشاگر بدون واسطه‌های نشانه‌شناختی منتقل شود، همان‌گونه که این اتفاق درباره طاعون فرضی آرتو رخ می‌دهد. اگر حرفی که می‌زنم درست باشد و بتوان اثباتش کرد، شاید همین موضوع باعث می‌شود تئاتری که آرتو از آن حرف می‌زند غیرعملی باشد.
غیرعملی است. کاملا این نتیجه‌گیری‌تان درست است. تئاتر آرتو اصلا وجود ندارد. او تئاتری می‌خواهد که‌برانگیزاند و مخاطب را راحت نگذارد. در مخاطب نفوذ و حلول کند به حدی که شما خود آن پرسوناژ بشوید. چنین تئاتری هیچ جا نیست. حتی تئاتر کسانی که از آرتو پیروی کرده‌اند و از آنان نام بردیم، اگرچه عالی است اما هم گفتار دارد و هم ادبیات و هم میزانسن و غیره. چیزی که او می‌خواهد در‌واقع غیرممکن است اما لازم است که حرف‌هایش را بشنویم. آرمانگرایی او برای تئاتر مفید است. برای اینکه تئاتر را به روحوضی تبدیل نکنند مفید است.
‌درواقع انگار آرتو زیبایی‌شناسی تئاتر فرانسه را به لرزه در می‌آورد...
کن فیکن می‌کند...
‌و نه فقط تئاتر، زیبایی‌شناسی هنر فرانسه را هم به لرزه درمی‌آورد.
نه فقط فرانسه، با کل اروپا این کار را می‌کند. شما نگاه کنید از 50‌سال به این طرف، بزرگ‌ترین تئاتری‌های دنیا، ریزه‌خواران خوان او هستند. البته شاید نباید گفت شاگرد زیرا در آن دوران او شاگردی نمی‌پذیرفت. من فیلمی از زندگی آرتو دیدم که سَمی فرِی که اتفاقا چهره‌اش خیلی شبیه آرتو است، آن را بازی کرده. خانمی پیش آرتو می‌آید تا درس تئاتر بگیرد. همان‌جا که آرتو در رودز در اتاقی در یک تیمارستان زندگی می‌کند. دختر می‌آید و تکه‌ای را می‌خواند. آرتو کنار یک بخاری‌دیواری ایستاده و با چکشی روی سنگ لبه بخاری می‌کوبد. شاید 10بار با چکش می‌کوبد؛ به این معنی که بازی زن غلط است. ببینید آن خانم چه هنرپیشه بی‌نظیری است؛ 10نوع آن دیالوگ را می‌گوید تا در بار یازدهم آرتو بازی او را می‌پذیرد. آن زن می‌گوید که همان اول هم همان کار را کرده بوده است. آرتو می‌گوید نه، در آن کاری که کرده بودی احساس ناخالصی بود، خاطره در آن حضور داشت، توجه به آدم‌های دیگر بود. این را من نمی‌خواهم اما در بار آخر تو جوهره تئاتر را بیرون کشیدی. ببینید چیزی که آرتو می‌خواهد چقدر سخت است؟ مگر چند نفر می‌توانند این کار را بکنند؟ چند نفر می‌توانند تئاتر را به جوهری تبدیل کنند که تقریبا نایاب است؟ بنابراین کسانی که به شیوه او کار کردند، هیچ‌وقت به آنچه او می‌خواسته نرسیده‌اند. برای اینکه رسیدن به آنچه او می‌خواهد اصلا غیرممکن است. اما آرتو تئاتر را از قصه، تبلیغ، تحسین‌های بیجا و فریفته شدن به ایدئولوژی‌ها خلاص می‌کند.
‌آیا می‌شود نسبتی قایل شد بین افلاطون و آرتو از جهت ضدیت‌شان با بازنمایی؟
سوال خوبی است که هیچ‌وقت به ذهنم نرسیده بود. آرتو هم به مُثُل اعتقاد دارد همان‌طور که افلاطون هم به مُثُل غار اعتقاد دارد. در ذهنیت آرتو هم یک مُثُل هست. به همین دلیل است که من می‌گویم باید نام کتابش را «تئاتر و صورت مثالی‌اش» ترجمه کرد. تصوری دارد که در واقع دست نیافتنی است، حتی غیرقابل تحقق است، ولی خوب است که باشد. برای اینکه تا آن شمشیر را بالای سر ما تکان ندهند، به ابتذال می‌افتیم. من نکته‌ای را عرض بکنم. فرصتی شد که این را بگویم. من کتابی دارم که توسط نشر مرکز زیر چاپ است به نام جامعه‌شناسی تئاتر. یک استاد بزرگ جامعه‌شناسی تئاتر آن را نوشته است. به عقیده من برای اولین بار به خواننده ایرانی خواهد گفت که تئاتر چیست. خود نویسنده کتاب ریزه‌خوار خوان آرتو است. یعنی اگر آرتو نبود، شاید این آدم به اینجا نمی‌رسید. کتابی که عرض می‌کنم، ترجمه و تصحیح‌اش تقریبا یک سال و نیم طول کشید. چون هم آن نویسنده دشوارنویس است و هم برایم جالب بود که این کتاب که دانشگاهی هم هست، این همه غلط چاپی دارد و یک خواننده ایرانی مثل من،‌گیر می‌کند که این لغت اصلا وجود دارد یا نه. مجبور بودم آنقدر بگردم تا بفهمم که فلان کلمه فقط یک غلط چاپی است. به هر حال منظورم این است که نویسنده این کتاب بی‌نظیر که اصلا به این می‌پردازد که چرا تئاتر پدید آمد و چگونه رسید به جایی که الان هست، خودش تحت‌تاثیر آرتو است. اگر آن کتاب را بخوانید، بسیار خوب متوجه خواهید شد که تئاتر، روحوضی و تعزیه نیست. تئاتر، نمایش آیینی نیست. تئاتر مثلا نشان دادن گیل‌گمش نیست. تئاتر این نیست که ما بر فرض بخواهیم یکی از قصه‌های شاهنامه را نمایش دهیم. بلکه تئاتر تسخیر فضای آزادی است. شما وقتی آن کتاب را بخوانید متوجه خواهید شد که ما چقدر در کشورمان از تئاتر دور شده‌ایم! خواهید دید که چقدر تئاتر برای ما گذران وقت و تفریح و انصراف از فکر کردن است. تئاتری که آرتو یا برشت می‌خواهند دقیقا خلاف این است. یکی می‌گوید دوری کن، دیگری می‌گوید نزدیکی کن. ولی هر دو تماشاگر را فعال می‌خواهند، نه کنش‌پذیر.
من در بعضی مقالات، متلک‌هایی به خودم دیدم که می‌گفت کسی ادعا کرده که تئاتر نباید آیینی باشد. بله! در آیین از همان اول ما می‌دانیم چه خبر است. مثلا پنج کاراکتر دارد که از همان ابتدا معلوم است: یکی نوکر است، یکی حاجی است، یکی دختر است و غیره. این تئاتر نمی‌شود. این فولکلور است. آیین است. تئاتر این است که وقتی تماشا کنم خواب را از چشمم برباید. من فکر کنم که چه شده است؟ چرا این‌طوری است؟ سوفوکل کاری می‌کند که سه‌هزار سال است همه دنبال جواب آنتیگون هستند. جرج استاینر کتاب بسیار درخشانی دارد به نام «آنتیگون‌ها.» از دوران سوفوکل تا زمانی که این کتاب چاپ شده، 200آنتیگون نام می‌برد که نوشته شده است. در آن کتاب که امیدوارم کسی آن را ترجمه کند، از هگل نقل می‌کند که من اگر آنتیگون را ندیده بودم از تاریخ غرب پرت بودم. چیست این آنتیگون؟ چرا تراژدی‌ای که متعلق به سه‌هزار سال پیش است، این‌طور می‌شود؟ زیرا – بنا به نظر مفسران بزرگ – در آنتیگون دو منطق با هم درگیرند. یکی منطق کرئون است: چون حاکم شهر است براساس منطقش باید همه چیز روی قاعده و نظم باشد؛ خائن را باید کشت. دیگری هم منطق آنتیگون است: منطق قلبش است. سوفوکل این دو منطق را کنار هم می‌گذارد ولی خودش جوابی نمی‌دهد. جواب را برای شما می‌گذارد. تئاتر باید این باشد. البته همه سوفوکل نمی‌شوند. تئاتر آنوی یا ژیرودو چنین تئاتری است. آنوی می‌آید کرئون را با فاشیست‌ها یکی می‌کند و آنتیگون را به مظهر آزادی‌خواهی فرانسه در مقابل آلمان تبدیل می‌کند. اگر می‌تواند این کار را بکند، برای این است که اثر به او راه می‌دهد. اما ما چه می‌کنیم؟ می‌آییم همان قصه‌هزار و یک شب یا شاهنامه را عینا تئاتر می‌کنیم. عیبی ندارد ولی این تئاتر نیست. این تصویر آن ادبیات است. آرتو این را می‌خواهد که تصویر این ادبیات را کنار بگذارید. این کار خوب است ولی تئاتر نیست. تئاتر باید کاری را بکند که ادبیات نمی‌تواند بکند. اگر شما کار درخشان بروک را درباره منطق‌الطیر دیده باشید، درخواهید یافت که چگونه به این زیبایی و روانی یک خارجی این مطلب را می‌فهمد و می‌تواند از کار در بیاورد. بعد که شرح شکل‌گیری این اثر را می‌خوانید متوجه می‌شوید پیتر بروک و ژان کلود کریر نشسته‌اند ترجمه‌های منطق‌الطیر را بارها خوانده‌اند، با هم چالش کرده‌اند تا به این نتیجه رسیده‌اند که به‌عنوان مثال با هدهد چه بکنند و چگونه نشانش دهند. آیا به او پر طاووس ببندند؟ بروک این را نمی‌خواهد. به جای چنین تقلیدی، او یک چتر به دست هدهد می‌دهد تا آن را باز و بسته کند، آن چتر بازیگر را به شانه به سر تبدیل می‌کند. این تئاتر است. آرتو می‌گوید ادبیات خوب است اما تئاتر باید کار خودش را بکند و البته کسانی که بتوانند چنین کنند، انگشت‌شمارند. تا آنجا که من اطلاع دارم و دیده‌ام یکی بروک است، یکی ژان لویی بارو است، یکی هم لارنس اولیویه، یا ژان ویلار. مسلما کسان دیگری هم هستند ولی به هر حال انگشت‌شمارند. از جمله چیزهایی که ژان ویلار از آرتو می‌گیرد این است که دکور را حذف می‌کند. زیرا دکور نقاشی است و تئاتر را باز سنجاق می‌کند به یک هنر دیگر. پرده سیاهی می‌آویزد و همه بازیگران در مقابل این پرده در یک ردیف بازی می‌کنند. زیرا اگر دکور باشد، شما مجذوب آن شده و از تئاتر غافل می‌شوید. ما درست خلاف این عمل می‌کنیم. پر از تزیینات کار می‌کنیم. من در کاری دیدم خانه‌ای که روی صحنه ساخته بودند یک خانه کامل دو طبقه بود. می‌شد در آن طبقه بالایش زندگی کرد. آرتو اینها را زواید می‌داند. کاری را که استانیسلاوسکی کرد، آرتو نمی‌خواهد. کاری که امروزه من می‌بینم به عقیده من بیشتر آزمایشی است. تئاتر پخته و جاافتاده خیلی اندک است. بیشتر مثل یک کارگاه آزمایشی است. خیلی هم خوب است اما به شرط اینکه آن را به جای تئاتر قالب نکنیم.
‌مساله‌ای هست که به نظر می‌رسد فقط به ایران هم محدود نمی‌شود. اصلا شرح و تفسیرهای متعددی که درباره آرتو می‌بینیم خودشان بر این موضوع دلالت می‌کنند که همیشه انبوهی از سوءتفاهم درباره آرتو وجود دارد. به‌ویژه درباره مفهوم تئاتر شقاوت یا بی‌رحمی یا هر عنوان دیگری که بر آن بگذاریم. حالا ما اینجا با مرز ترجمه کاملا مستعدیم که سوءتفاهم‌ها را افزایش دهیم. شما نظرتان در این‌باره چیست؟ و این سوءتفاهم‌ها عمدتا شامل چه چیزهایی می‌شود؟ چه درباره سوءتفاهم‌هایی که اینجا وجود دارد و چه درباره سوءتفاهم‌هایی که در غرب هم وجود دارد.
به نظر می‌رسد که در غرب این سوءتفاهم کم شده است. اما روزگاری وقتی آرتو حرف‌هایش را مطرح می‌کرد، جز نوادر عقول آن زمان، جز روشنفکران طراز اول آن کشور، بقیه مسخره‌اش می‌کردند. آندره ژید این را تعریف می‌کند: وقتی آن کنفرانس معروفش را می‌دهد که آخرین کنفرانس اوست، عده‌ای جوان آمده بودند فقط برای سروصدا کردن تا او را از میدان خارج کنند. شانسی که آرتو آورد یکی روشنفکران طراز اول فرانسه بودند که بعدها به فهم مطالبش کمک کردند، دیگری هم طبیبش بود. همان طبیب بی‌نظیری که آرتو را درمان کرد. بنابراین در دوره خود آرتو بدبینی به او تا آخر عمرش وجود داشت. بعد از مرگش بود که شناخت درست آرتو به عمل آمد. آرتو در روزگاری که زندگی می‌کرد روی خوشی از مردم ندید. این تازه در فرانسه است. اینجا ما حتی در برگردان مضامینش شک داریم. غوره نشده مویز نمی‌توان شد. برای شناختن آرتو باید دود چراغ خورد. باید اول حرف‌هایی که آنها می‌زنند دانست، تا بعد کم‌کم وارد بحث شد. گز نکرده می‌خواهیم پاره کنیم. خب نمی‌شود دیگر. آن هم با این آدم. با بعضی‌ها می‌شود وارد بحث شد. مثلا با استفان تسوایگ می‌شود، با شکنر نمی‌شود، با ویکتور هوگو می‌شود، با داستایفسکی نمی‌شود. اینها هر کدام‌شان‌هزار لایه دارند. وقتی داستایفسکی که کاتولیک صددرصد از دنیا رفت گفته اگر کودکی بمیرد، پس خدا دیگر نیست، چه می‌خواهیم بگوییم؟ این حرف او را که شک کرده است در عدالت خداوند چگونه تفسیر کنیم؟ باید آنقدر خوب او را بشناسیم تا بفهمیم چه می‌خواهد بگوید. او کفرگویی نمی‌کند بلکه می‌خواهد بگوید مردم عاجزند از فهم درست آن مشیت، ولی به این زبان می‌گوید. در جایی گفته‌اند فهم زبان آرتو مشکل است چون پر از تمثیل است! نه، فهم فکر آرتو مشکل است. تمثیل هست، درست است. اما تمثیل را با دیکشنری می‌توان پیدا کرد. در واقع فهم اندیشه آرتو مشکل است. به همین دلیل است که می‌گویم فهم او بدون تفسیر غیرممکن است. این است که من جرأت نکرده‌ام بقیه این کتاب را دربیاورم. بقیه باید باشد تا تفسیرهای خوب را پیدا کنم و مقاله به مقاله با تفسیر منتشر کنم. باید خواننده‌مان را کمک کنیم. نه اینکه همینطور رهایش کنیم، کاری که مثلا با فوکو کرده‌اند که حالا دیگر همه فوکوشناس شده‌اند. من خواسته‌ام مقداری مقاله جمع کنم و نمونه بدهم. اگر آن کتاب را تمام کنیم تا به آخر همین خواهد بود. البته تمام کتاب آرتو را ترجمه کرده‌ام اما چون با آن حواشی و تفسیرها همراه نیست، هنوز قابل چاپ نیست.

لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/12331

::

روزگار ما، روزگار خلاقیت نیست / آزادنگار
آزادنگار nature به نقل از روزنامه شرق :  تاریخ و اسطوره، به مثابه واسطه‌هایی که در ادبیات معاصر، امر فردی را به امر عمومی پیوند می‌زدند، از غایبان اصلی جریان غالب ادبیات ما در سال‌های اخیر بوده‌اند. در معدود رمان‌هایی هم اگر پیوندی با اسطوره و تاریخ وجود داشته این پیوند، اغلب سطحی بوده است. گویا نویسندگان ما در این سال‌ها بیشتر ترجیح داده‌اند که یا تاریخ و ساخت‌های قدیمی همچنان حاضر در آن را نادیده بگیرند یا به جای نقد بنیادین و جدی تاریخ و اسطوره، آن را لوث کنند و این، عکس رویکردی است که پیش از این جریان خلاق ادبیات ما به تاریخ و اسطوره داشت. چند سال پیش «جلال ستاری» در کتاب «اسطوره تهران» به نحوه حضور تهران در رمان‌های مطرح معاصر پرداخت. امسال کتاب «تهران در قاب شعر»، از این اسطوره‌پژوه و اسطوره‌شناس مطرح معاصر منتشر شده است که در واقع ادامه کتاب اسطوره تهران است. ستاری این بار با نگاهی به کتاب‌های «قایق‌سواری در تهران» و «منظومه تهران» محمدعلی سپانلو و منظومه بلند «تهران» محمدرضا مدیحی، حضور تهران در شعر معاصر را بررسی و تحلیل کرده است. گفت‌وگویی که می‌خوانید به مناسبت انتشار این کتاب است و البته نه‌فقط درباره دو کتاب ستاری درباره تهران بلکه درباره نحوه مواجهه ادبیات معاصر ما با اسطوره که ستاری نیز در هر دو کتابش، مواجهه شاعران و نویسندگان را با تهران از همین منظر دیده و ارزیابی کرده است. به اعتقاد ستاری، تهران در ادبیات معاصر ایران، گرچه به خودی خود یک شهر اسطوره‌ای نیست اما آن باور اسطوره‌ای مبتنی‌بر خیر و شر، در آثار ادبی، خود را به تصویر این شهر الصاق کرده است. ستاری معتقد است که آن ساختار اسطوره باور کهن همچنان در ذهن نویسندگان و شاعران ما به جا مانده است، گرچه نویسندگانی بوده‌اند و هستند که مانند ساعدی و هدایت، اسطوره‌اندیشی و نقد اسطوره را به جای اسطوره‌باوری وارد ادبیات خود کرده‌اند. چنانکه ساعدی در «عزاداران بیل»، با وارد کردن ساخت اسطوره‌ای به قصه مدرن و وارونه کردن آن، روایتی وارونه از تاریخ رسمی فاتحان به‌دست می‌دهد. عزاداران بیل، در دهه 40 منتشر شد، یعنی درست در دوره‌ای که تاریخ رسمی می‌کوشید از اصلاحات ارضی و آنچه به «انقلاب شاه و ملت» موسوم شده بود، روایتی حماسی به دست دهد؛ همان‌طور که «کودتای 28 مرداد» در آن تاریخ، به «قیام ملی» تغییر نام داده بود. در چنین فضای غالبی بود که ساعدی با توسل به اسطوره، عزاداران بیل را نوشت که روایت مغلوبان بود. روایت آنها که پس از اصلاحات ارضی می‌رفتند تا با ترک روستا به حاشیه‌نشینان شهرها بدل شوند. بی‌دلیل نیست که ستاری در همین مصاحبه‌ای که می‌خوانید، ساعدی را یکی از تواناترین نویسندگان در مواجهه با اسطوره به‌شمار آورده است، همچنانکه در کتاب «تهران در قاب شعر» هنگام بررسی تصویر اسطوره‌ای تهران در شعر معاصر، محمد علی‌سپانلو را مهم‌ترین شاعری می‌داند که با استفاده از وجه رمزی اساطیر، آنها را به بهترین شکل، در شعر خود، امروزی کرده است. آثاری از این دست روز به روز در ادبیات ایران کم تعدادتر می‌شوند. ادبیات امروز ما خلاقیت و تخیل خود را برای مواجهه‌های بنیادین با اسطوره و تاریخ از دست داده است و نویسندگان ما ترجیح می‌دهند به جای نزدیک شدن به عرصه‌های دشوارتر، واقعیت‌های دم‌دستی و روزمره را آن هم با کمترین میزان خلاقیت و تخیل، بازنمایی کنند. بی‌جهت نیست که برخی از این نویسندگان، در تلاش برای اثبات حقانیت خود، نویسندگان نسل‌های قبل را تخطئه می‌کنند و جالب اینکه وقتی سخن از امروز به میان می‌آید، نوشته شدن شاهکارها به آینده حواله داده می‌شود. از نویسنده‌ای تازه‌کار به عنوان نویسنده موفق اسم برده می‌شود اما نه با اتکا به آنچه نوشته است بلکه با اتکا به آنچه در آینده خواهد نوشت. در چنین وضعیتی است که وقتی با جلال ستاری سخن از اسطوره‌باوری و اسطوره‌اندیشی به میان می‌آید، همچنان نام‌هایی از گذشته به یاد می‌آید. طبعا نمی‌توان جلال ستاری را به بی‌خبر بودن از جریان‌های ادبی روز متهم کرد، چراکه به گواه مقدمه‌اش بر کتاب «تهران در قاب شعر»، آثار ادبی منتشرشده در این سال‌ها را هم خوانده است. ستاری همان قدر در جریان ادبیات امروز ایران هست که در جریان سینما و تئاتر این سال‌ها؛ اما او هم موافق است که ادبیات ما در این سال‌ها به عرصه‌های خصوصی محدود شده است و دلیل این اتفاق را فقدان خلاقیت در این روزگار و محدود ماندن نویسندگان امروز ما به دانسته‌ها و خوانده‌های خودشان و همچنین نبودن ارتباط میان نویسنده و حوزه‌های دیگر فکری می‌داند.
 ‌‌‌
 ‌در کتاب «اسطوره تهران»، به نحوه مواجهه نویسندگان ایرانی با شهر و به طور خاص شهر «تهران»، پرداخته بودید و در «تهران در قاب شعر»، همین موضوع را با نگاه به شعر معاصر دنبال کرده‌اید. به نظرتان در مواجهه نویسندگان و شاعران با تهران چه وجوه اشتراک و تفاوتی هست؟
 اولین تفاوت، که تفاوتی است کمی، این است که تعداد رمان‌هایی که درباره تهران نوشته شده یا تهران به نحوی در آنها حضور دارد، خیلی بیشتر از اشعاری است که در آنها به تهران پرداخته شده است. یعنی غیر از اشعار حبیب یغمایی و شهریار و شعرهای سپانلو، ممکن است یکی، دو شعر دیگر درباره تهران پیدا کنید. تفاوت دیگر، این است که تهران در رمان معاصر خیلی گشاده و عیان مطرح شده است اما در شعر، این شهر در لفافه‌هایی از رمز و راز و اسطوره پیچیده شده است و به همین دلیل رمزگشایی از اشعاری که درباره تهران سروده شده، یک ضرورت است در حالی که در مورد رمان، چنین ضرورتی وجود ندارد. اما وجه اشتراک نویسندگان و شاعرانی که به تهران پرداخته‌اند، این است که هم در شعر و هم در رمان، خود تهران، مانند گندی‌شاپور و گنگ‌دژ، به یک شهر اسطوره‌ای تبدیل نمی‌شود بلکه مقوله اخلاقی خیروشر که یک مقوله اسطوره‌ای است و در اندیشه ایرانی سابقه‌ای طولانی دارد، از زمینه سنتی و کهن خود کنده شده و به تهران منسوب شده است. مثلا گفته‌اند که یک جای تهران پر از فساد است و جای دیگرش نه. البته در شعر، این قضیه شکل متفاوت‌تری پیدا می‌کند و خود تاریخ تهران به دو دوره خیروشر تقسیم‌بندی می‌شود، نه محله‌ها و خیابان‌های آن. یعنی در شعر می‌بینید که تهران، روزگاری مادرشهر است و همه را زیر پر و بال خود می‌گیرد و با همه خوب تا می‌کند، اما از روزگاری به بعد، مفسده‌انگیز و سیاه می‌شود. چنین روایت‌هایی در تهران، نشان می‌دهد که آن باور اسطوره‌ای مبتنی بر خیروشر، چقدر تعمیم‌پذیر و عمیق بوده که توانسته تا روزگار معاصر در آثار ادبی، پابرجا بماند.
 ‌فکر نمی‌کنید یک دلیلش این باشد که چون بخشی از ساخت فکری جامعه، هنوز پیشامدرن باقی مانده، ساخت‌های اسطوره‌ای همچنان بر ذهن بسیاری از نویسندگان و شاعران ما حاکم است؟
 دقیقا. آن نظام اسطوره‌ای مبتنی بر خیروشر، هنوز بر ذهن ما حاکم است و اینکه هر آدمی ممکن است خیروشر را با هم داشته باشد، هنوز در اندیشه ما جا باز نکرده و این مقوله در رمان ما هم تسری پیدا کرده است. گرچه ممکن است خود رمان‌نویس این را نداند و از آن غافل باشد.
 ‌این حاکم بودن ساخت اسطوره‌ای، آیا با ذات ادبیات مدرن در تضاد نیست؟
 بله، در تضاد است و برای رسیدن به مدرنیته باید از این مقوله عبور کرد. وگرنه ادبیات ما تا ابد گرفتار این طرز فکر که یک جای شهر مرکز شر است و جای دیگر مرکز خوبی، باقی خواهد ماند. مثل روزگاری که فکر می‌کردند همه کارگرها خوب هستند یا همه شهری‌ها مظهر فسادند. مثل آنچه در رمان «با‌شرف‌ها»ی عماد عصار از تهران نشان داده شده است. ما باید بتوانیم از این مقوله بگذریم و به اسطوره بیندیشیم نه اینکه بگذاریم اسطوره بر ما حاکم شود و به جای ما بیندیشد.
 ‌آیا این نسبت دادن مقوله خیروشر به شهر، تنها در رمان ایرانی پررنگ است یا در رمان غربی هم می‌توان نمونه‌هایی از آن را پیدا کرد؟
 در نمونه‌های غربی هم هست. مثلا بالزاک هم، چنین نگاهی دارد. در تمام رمان‌های بالزاک، بورژوازی مظهر شر است. اما رمان غربی از زمانی به بعد از این مقوله عبور کرد. رمان مدرن دیگر دنبال این نیست که مثلا یک ایدئولوژی را به کرسی بنشاند. رمان امروز، رمان اندیشه است و ممکن است تنها یک روز یا یک هفته از زندگی را زیر ذره‌بین بگذارد و آن را دستمایه اندیشه قرار دهد و این اندیشه، همان چیزی است که ما در رمان‌هامان کم داریم. یکی از معدود نویسندگان ایرانی که توانسته است آن نگاه مبتنی بر خیروشر را کنار بگذارد، «عباس معروفی» است. در رمان‌های معروفی آدم‌ها گاه نیک هستند و گاه شرور. به همین دلیل جریان زندگی را در این رمان‌ها می‌بینید. برخلاف آن دست رمان‌هایی که در آنها از همان آغاز یک نگاه سفت و سخت قالبی حاکم است. مثلا شما «لولیتا»ی ناباکوف را که بخوانید می‌بینید که تا آخر رمان معلوم نمی‌شود که این دختر شیطان است یا فرشته. رمان باید این‌گونه باشد نه اینکه از همان اول برای خواننده حکم صادر کند.
 ‌به «بالزاک» اشاره کردید و نگاه او به بورژوازی. البته در مورد بالزاک این نظریه مطرح است که به رغم نگاه و داوری خود بالزاک نسبت به بورژوازی در رمان‌هایش، به صورت ناخودآگاه ضرورت بورژوازی به عنوان یک مرحله‌گذار، نشان داده شده است.
 به هرحال دورانی که بالزاک در آن زندگی می‌کرده، دورانی است که بورژوازی در حال رو آمدن است و طبیعتا نمی‌توان با طبقه‌ای که دارد رو می‌آید و برد با اوست و دنیا چشم به او دوخته، مخالفت کرد. یعنی همان کاری که استاندال می‌کند. اما بعدها و در آستانه قرن بیستم، مارسل پروست نگاه متفاوتی به ماجرا دارد و در رمان او دیگر همه بورژواها بد نیستند بلکه همه جور آدمی بین‌شان هست و آن سیاه و سفید کردن آدم‌ها، اگر هم کلا از بین نرفته باشد، بی‌رنگ شده است.
 ‌یک مساله که در مواجهه نویسندگان ما با اسطوره در قیاس با مواجهه نویسندگان مدرن غرب با این مقوله، وجود دارد این است که اسطوره در رمان مدرن غرب، بحرانی و در مواردی وارونه و حتی هجو می‌شود. مثلا جویس در اولیس، اسطوره را از خاستگاهش جدا می‌کند و به زمینه‌ای متفاوت می‌آورد و در این فرآیند خود اسطوره هم با جدا‌افتادن از ساختاری که به آن تعلق داشته، دگرگون می‌شود و طی این دگرگونی خود آن ساختار کهن هم از هم می‌پاشد. اما در رمان ایرانی کمتر مواجهه‌های این‌گونه با اسطوره داشته‌ایم.
 بله، اینجا چنین نگاهی خیلی کم است. در غرب همان‌طور که گفتم در باب اسطوره می‌اندیشند اما در اینجا اسطوره بر ذهن ما حاکم است و این دو خیلی با هم فرق می‌کنند. مثلا آثار یکی از رمان‌نویس‌های بلژیکی بسیار معروف این روزگار یعنی املی نوتومب که من تقریبا همه رمان‌هایش را خوانده‌ام، ساختار اسطوره‌ای دارد و هیچ‌کدام از آثارش یک رئالیسم معمولی و دم دستی نیست. در رمان‌های نوتومب اندیشه وجود دارد. یعنی او اسطوره را بر رمان حاکم نکرده است و اگر در آثار او، مثلا یکی از شخصیت‌ها، اسطوره‌ای است در مقابل او کسی هم هست که او را نفی می‌کند، اما ما در اینجا چنین نویسندگانی را کم داریم. کم هستند نویسندگانی مانند معروفی که هابیل و قابیل را به سمفونی مردگان تبدیل کنند. ساختار سمفونی مردگان، قصه هابیل و قابیل است...
 ‌«عزاداران بیل» ساعدی را هم نمی‌توان در همین دسته قرار داد؟
 مثال خوبی زدید. ساعدی در شکستن قالب سنتی اسطوره و وارد کردن آن به زندگی روزمره، یکی از تواناترین نویسندگان ایرانی بود. در «عزاداران بیل» گرچه بر روابط مردم «بیل» و مهاجمان به روستا همان ساختار خیروشر حاکم است اما نگاه ساعدی به این مقوله، یک نگاه امروزی است و خلاقیت هنری در همین امروزی‌کردن اسطوره است و این کاری است که ساعدی به خوبی از عهده‌اش برآمده.
 ‌بله، عزاداران بیل ساعدی در واقع نوعی اندیشیدن به اسطوره و نقد آن است...
 دقیقا. ساعدی به جای اینکه مسحور اسطوره شود، اسطوره را می‌شکافد. اما متاسفانه آن ساختار اسطوره‌ای آنقدر قوی و دلکش و دلپذیر است که خیلی جاها بر ما حاکم می‌شود. ما به آسانی بد و خوب می‌کنیم و همه چیز را سیاه و سفید می‌بینیم. در حالی که مثلا اگر می‌خواهیم سیاوش را امروزی کنیم نباید فقط مظلوم بودن او را ببینیم. سیاوش هم به هرحال کارهایی کرده که از عقل بشر دور است و نباید آن کارها را می‌کرده. باید هر دو وجه او را دید و در این صورت است که اسطوره شکافته می‌شود.
 ‌نظرتان درباره رویکرد «بیضایی» به اسطوره چیست؟
 بیضایی بیشتر همان مضامین اسطوره‌ای را به نوعی دیگر بیان می‌کند، اما از بحث در باب آنها کمی کوتاه می‌آید. یعنی تا آنجا پیش نمی‌رود که مطلب را بشکافد. اما معروفی و امثال او و حتی گلشیری، مضامین اسطوره‌ای را شکافته‌اند و آنها را به همان صورتی که هست نپذیرفته‌اند. در آثار این نویسندگان آدم اسطوره‌گون، فرزند خصال خودش است و اسطوره بودنش از یک فرهمندی نشات نمی‌گیرد. مثلا خارج از رمان اگر بخواهم مثال بزنم، ناصر حجازی را اسطوره فوتبال می‌گفتند و این به این معناست که حجازی فرزند خصال خود بود نه اینکه بر اثر یک فرهمندی، اسطوره شده باشد. یا زائرمحمد رمان «تنگسیر» صادق چوبک، فرهمند نیست بلکه فرزند خصال خودش است. ما باید از آن دوران که اسطوره بودن آدم‌ها را به فرهمندی‌شان نسبت می‌دادند بگذریم. در ادبیات امروز ما تنها آثار دلپذیر، آثاری هستند که در آنها اسطوره از آن قالب سنتی‌اش بیرون آمده و در باب آن اندیشیده شده است که نمونه‌هایش آثار ساعدی و چوبک و گلشیری و معروفی است.
 ‌«هدایت» چطور؟
 تنها کار هدایت که من فکر می‌کنم تا وقتی بشری باشد، آن هم می‌ماند «بوف‌کور» است. بقیه کارهای هدایت زیبا هستند ولی نمی‌توانند ماندگار باشند. اما بوف‌کور ماندگار است. ساختار اسطوره‌ای بوف‌کور را به انواع مختلف می‌شود تعبیر کرد. بنابراین هدایت برای من نمونه اعلای کسی است که اسطوره را وارد زندگی مدرن کرده است و واقعا از این بابت لنگه ندارد. زیربنای بوف‌کور، یک زیربنای اسطوره‌ای است، اما در حد اسطوره همان روزگار متوقف نمانده و آمده است تا امروز.
 ‌در جایی از کتاب «تهران در قاب شعر»، به معنای رمزی اسطوره اشاره کرده‌اید و نوشته‌اید که معنای رمزی قایل بودن برای اسطوره مرهون نگرش مدرن به اسطوره است. این معنای رمزی کجا و چگونه با نگرش مدرن پیوند می‌خورد؟
 سابق بر این، هر آنچه را که اسطوره می‌گفت قبول داشتند. اما موضوع «زبان رمزی» اسطوره را فروید و امثال او مطرح کردند و این نگرش، یک نگرش امروزی است. امروز ما برای «آنتیگون» و «منطق‌الطیر» و... یک معنای رمزی قایلیم و این ریشه در اسطوره اندیشی دارد نه اسطوره‌باوری. اولین بار این ملینوفسکی بود که گفت ادیپ را فروید ادیپ کرده، وگرنه در روزگاری که ادیپ خلق شده، ماجرا همانی بوده که روایت شده و هیچ معنای رمزی پشتش نبوده. بنابراین معنای رمزی اسطوره، همان معنای مدرن اسطوره است و اگر ما برای اسطوره معنایی رمزی قایل شویم، در واقع از خلاقیت خود به اسطوره افزوده‌ایم. در قرن 19 و 20 که کم‌کم اندیشه‌های اجتماعی شکل گرفت و خصوصا با روانشناسی و روانکاوی، به اینجا رسیدیم که برای اسطوره‌ها معنای رمزی قایل شویم. در واقع، این فضیلت آدمی است که به جای تکرار اسطوره به همان صورتی که از آغاز بوده، آن را نو می‌کند.
 ‌بنابراین، شما نویسندگان و شاعران امروز را به دو دسته اسطوره‌باور و اسطوره‌اندیش تقسیم می‌کنید و معتقدید که خلاقیت از آن نویسندگان اسطوره‌اندیش است. درست است؟
 البته فراموش نکنید که هر هنرمند خلاقی به هرحال تا حدی اسطوره‌باور است. من اگر اسطوره‌باور نیستم به این دلیل است که هنرمند خلاق نیستم. من می‌توانم تحلیل کنم اما رمان‌نویس و شاعر نیستم و بنابراین نمی‌توانم اسطوره‌باور باشم. اما رمان‌نویس نمی‌تواند در باب اسطوره بنویسد ولی اصلا اسطوره‌باور نباشد. اگر توماس مان اسطوره را باور نداشت نمی‌توانست «کوه جادو» را بنویسد یا ملویل اگر اسطوره را باور نداشت «موبی دیک» را نمی‌نوشت.
 ‌اما از نویسندگانی مثل ساعدی و معروفی به عنوان نویسندگان اسطوره‌اندیش نام بردید نه اسطوره‌باور...
 آنها هم تا حدی اسطوره‌باور بوده‌اند. ساعدی که از موی سر تا نوک پا اسطوره‌باور بود. معروفی شاید کمتر این‌گونه باشد اما او هم تا حدودی اسطوره‌باور است یا  محمد محمدعلی که اسطوره‌ها را نو می‌کند. محمدعلی اگر اسطوره‌باور نبود که نمی‌توانست این‌گونه بنویسد. اما آنچه باید باشد و متاسفانه در اینجا کم است، حضور کسانی است که کارشان تحلیل اسطوره و تحقیق و اندیشیدن در باب آن باشد. اینها هستند که باید مواد خام را در اختیار هنرمند بگذارند.
 خود هنرمند موظف نیست که این کار را انجام دهد. بنابراین، اینها را نباید با هم خلط کرد. کسی که درباره اسطوره بحث می‌کند با کسی که در کار خلق اثر هنری است فرق دارد، اما اسطوره‌اندیش باید متاعش را در اختیار هنرمند بگذارد تا نگاه او نو بشود. اما ما اسطوره‌اندیش کم داریم. ممکن است کسی تصادفا با اندیشه‌ها و نظریاتی در این باب مواجه شده و بهره‌ای برده باشد ولی تحقیق و اندیشه در باب اسطوره در این جا چندان جدی نیست و اگر هم باشد خیلی کم است و البته هنرمندان ما هم اصلا پذیرای این بحث‌ها نیستند. بارها پیش آمده که برای من نمایشنامه‌هایی درباره «هزارو‌یک شب» فرستاده‌اند که در آنها همان قصه قدیمی شهرزاد به همان صورتی که هست تکرار شده، در حالی که این کافی نیست و باید به شهرزاد، امروزی نگاه کرد. فرانسه که بودم خانمی آمد سراغ من و گفت دو سال دیگر، مارسی می‌شود پایتخت فرهنگی اروپا و ما می‌خواهیم به این مناسبت یک تئاتر درباره ‌هزارویک‌شب در مارسی اجرا کنیم. آن خانم، مسوول جمع‌آوری اطلاعات درباره‌ هزارویک‌شب بود و قرار بود اطلاعات جمع‌آوری شده را در اختیار ژان‌کلود کریر بگذارد و او نمایشنامه را بنویسد. دو روز تمام و هر روز چهار ساعت با این خانم در این‌باره صحبت کردیم و بعد که آمدم ایران، آنچه را که می‌خواست به ژان‌کلود کریر بدهد برای من فرستاد و من اصلاحاتی روی آن انجام دادم و برایش فرستادم. ولی ما در اینجا چنین رسمی نداریم و می‌خواهیم همه کارها را خودمان بکنیم و این امکان‌پذیر نیست.
 ‌می‌توان گفت یک دلیل اسطوره‌اندیشی در آثار نویسندگانی مثل هدایت و چوبک، آشنایی آنها با نظریات فروید و دیگر کسانی بود که در این زمینه کار کرده بودند؟
 بله، آنها آدم‌هایی بودند که آن ور دنیا را هم می‌شناختند و با این نظریات آشنا بودند، ضمن اینکه به هرحال خلاقیت ذهنی‌شان هم بیشتر از مردم عادی بود.
 ‌در «تهران در قاب شعر»، آنجا که به شعرهای سپانلو پرداخته‌اید، بحث تاریخ‌مند شدن اسطوره را در شعر سپانلو مطرح کرده‌اید. منظورتان از این تاریخ‌مند شدن چیست و اسطوره چگونه در اثر هنری تاریخ‌مند می‌شود؟
 تاریخ‌مندی یعنی اینکه اسطوره به معنای نقل اسطوره، کاری بی‌معناست. اسطوره را باید به تاریخ پیوند زد تا هم ماندگار بشود و هم مردم بفهمند که چه می‌خواهید بگویید. اگر می‌خواهید اسطوره را وارد رمان کنید باید تکلیف‌تان با آنچه می‌کنید روشن باشد نه اینکه اسطوره را فقط به خاطر زیبایی‌اش نقل کنید. نقل اسطوره و تکرار آن کاری بیهوده است. اسطوره‌های امروز کسانی هستند که واقعا کاری کارستان می‌کنند. حجازی به همین دلیل اسطوره شد. تاریخ‌مند کردن اسطوره یعنی دیگر آدم‌های فرهمند، اسطوره نیستند. آنوی به همین صورت «آنتیگون» را تاریخ‌مند کرده است. آنتیگونی که آنوی نوشته، دیگر همان آنتیگون سوفوکل نیست. نوشته آنوی به نازی‌های آلمان هیتلری پیوند خورده است و تاریخ‌مند کردن اسطوره یعنی این یا آن کاری که سارتر و کوکتو کرده‌اند.
 ‌می‌دانم که ادبیات داستانی امروز ایران را دنبال می‌کنید و در جریان آنچه در این سال‌ها منتشر شده، هستید. قبول دارید که در کار نویسندگان قدیمی‌تر ما در قیاس با این سال‌ها، مواجهه با تاریخ و اسطوره بیشتر و جدی‌تر بود. حال چه مواجهه از نوع اسطوره‌باوری و چه از نوع اسطوره‌اندیشی و نقد اسطوره و به تعبیر شما «تاریخ‌مند» کردن آن. در واقع در آن آثار اسطوره و تاریخ واسطه‌هایی بودند که امر فردی را به امر عمومی پیوند می‌زدند اما ادبیات امروز ما سخت خصوصی شده و در چارچوب آپارتمان‌ها و مسایل شخصی محصور مانده است؟
 روزگاری بود که رمان‌نویس اگر می‌خواست رمانی بنویسد، کسانی بودند که می‌توانست در باب تاریخ و خیلی از مسایل دیگر با آنها گفت‌وگو کند و از اطلاعات و نظریات آنها بهره بگیرد. امروزه اما چنین کسانی یا وجود ندارند یا تعدادشان خیلی کم است. یعنی رمان‌نویس امروز ما، همه‌چیز مال خودش است. باید خودش تاریخ را بخواند و اسطوره را یاد بگیرد و ‌هزار کار دیگر که از همه کس ساخته نیست و برای همین نوشته‌اش مدام تقلیل پیدا می‌کند. از محیط کشور می‌رود به محیط شهر، از محیط شهر به محله و از محله به محیط خانه و آپارتمان. همه تقصیر هم با نویسنده نیست. کسانی که باید مواد خام را در اختیار نویسنده بگذارند دیگر وجود ندارند. یعنی ما اندیشمند در این باب کم داریم. مجال زندگی آنقدر سخت شده که دیگر کسی فرصتی برای این‌کارها ندارد و علاقه‌مند نیست خودش را به چنین کارهایی محدود کند. بنابراین بسیار اندک‌اند کسانی که روزگاری چنین کارهایی می‌کردند. تنها کسی که این کار را می‌کرد اسماعیل فصیح بود. فصیح می‌خواست خیلی از اسطوره‌ها را امروزی کند که البته نتوانست این کار را ادامه دهد و کتاب‌های آخرش درحد حرف‌های معمولی روزنامه‌ای‌ باقی ماند و آن ساختار رمان را نداشت. امروزه در تئاتر هم کسانی مثل جلال تهرانی یا امیررضا کوهستانی چنین کارهایی می‌کنند. یک عده هم رمان‌های بلند 600-500 صفحه‌ای می‌نویسند که بافتش همان بافت سنتی رمان‌های قرن نوزدهمی فرانسه و روسیه است اما کم هستند کسانی که امروزه چنین رمان‌هایی بنویسند و مثل محمود دولت آبادی مطالب نو را هم وارد رمان‌شان کنند. کار مهم دولت‌آبادی، خلق زبان رمان است. زبان دولت‌آبادی، زبان خاص خودش است. زبانی است که او برای رمانی که می‌خواسته بنویسد خلق کرده و این خلاقیت است. اما چنین خلاقیتی را ما امروزه کم داریم. روزگار ما، روزگار خلاقیت نیست.

لینک مطلب:
http://fa.azadnegar.com/ziba/news/215702.html

::

اسطوره‌ها و شکل گیری هویت ملی / انسان شناسی و فرهنگ
ناصر فکوهی
هویت ملی به سه چیز نیاز دارد؛ آموختن، خلاقیت، آزادی
میهمان این هفتة ضیافت فرهنگ یکی از اندیشمندان معاصر است که بیش از نیم قرن تلاش فرهنگی را در پشتوانة خود دارد. جلال ستاری نامی آشناست، نامی که یادآور گسترة بزرگی از اسطوره‌ها، تحلیل های عمیق، نقدهای ادبی و اندیشیدن بر هنر به ویژه در عرصه های نمایشی. و همچنین فعالیت های اجرایی وسیعی در حوزه فرهنگ است. بسیاری از ما با نام هایی همچون دومزیل، الیاده، باستید، آرتو.... برای نخستین بار از خلال آثار ستاری آشنا شدیم، آثاری که تا امروز با آهنگی خستگی ناپذیر تداوم یافته است. در گفتگوی حاضر تلاش ما آن بوده است که با توجه به این پیشینة ارزشمند نظری و تجربی، موضوع را همچون همیشه به حوزه کاربردهای فرهنگ بکشانیم. ناصر فکوهی: اسطوره، حوزة تخصصی شما است و به جرات می توان گفت هیچ کس به اندازة شما در دو دهة اخیر، در این زمینه تولید فرهنگی نداشته است. خوشبختانه به مدد فعالیت شما و برخی دیگر، در سال های اخیر، اسطوره دیگر به عنوان امری حاشیه ای، پیش پا افتاده و غیر واقعی تلقی نمی شود. از این گذشته، آثار شما این حسن بزرگ را داشته و دارد که صرفا یک دیدگاه بومی را دنبال نکرده است، یعنی در عین حال که در آنها به اساطیر ایرانی پرداخته شده است، از شناخت و معرفی اساطیر جهان هم غافل نبوده اید. میراث بزرگ فرهنگی جهان که شما در خلال مجموعه کتاب های "اسطوره شناسی" به ایرانیان عرضه کرده‌اید، بسیار قابل تامل است. در این آثار، دیدگاه های اسطوره شناسان بزرگ جهان چون میرچا الیاده، دومزیل، باستید و...مطرح شده است. با این وجود هنوز در ایران دیدگاه هایی مبنی بر بی فایده بودن یا کم فایده بودن این گونه آثار که نگاهی جهانی دارند،‌ وجود دارد. من علاقمندم که در این گفت و گو نشان دهیم که چقدر این تجربیات جهانی برای ما ایرانیان اهمیت دارد و چگونه می توانیم بر پایة آنها به سوی ساختن و شکل دادن به اندیشه‌ای ملی و حتی هویتی تعریف شده در این زیمینه پیش برویم.
این واقعیتی است که ما ایرانیان یک میراث بزرگ فرهنگی از پیشینیان خود به ارث برده ایم. اما سوال این است که آیا چنین میراثی به شکل خودکار می تواند به یک ملت و هویت تبدیل شود؟ اصلا این میراث چیست و چگونه می توان از آن در شکل گیری یک دولت ملی مبتنی بر حافظه‌ای جمعی و احساس تعلق به سرنوشتی مشترک استفاده کرد؟
جلال ستاری: اسطوره، در وهلة نخست یک روایت، قصه و داستان است. با این تفاوت که یک انسان‌ اسطوره‌باور، اسطوره را حقیقی می داند در حالی که افسانه یا قصه را راست نمی داند و آن را نوعی سرگرمی می شمارد. برای اسطوره‌باور، همیشه اسطوره به واقعیت ارجاع دارد. پس ایمان به اسطوره، وجه فارق بین اسطوره و افسانه یا قصه است. وقتی اسطوره باور، اسطوره را به عنوان یک واقعیت انکار ناپذیر، باور دارد، پس نمی توان گفت که همه اساطیر، زبان رمزی دارند. زیرا اگر از دیدگاه اسطوره باور، اسطوره واقعی است، پس رمزگونگی آن بی معنی است. هر چه هست، اسطوره برای امروزیان، مانند گذشته نیست. همة اسطوره شناسان بزرگ امروز در این امر متفق القول هستند که زبان اسطوره رمزی نیست و البته در فرهنگ ما می توان راه حلی برای پیوند واقعیت با رمز یافت.
اسطوره ها در وهله نخست در تعریف و توصیف آفرینش بوده‌اند،‌ دراین باره که چگونه درخت، انسان، خورشید و همة چیزهای دیگر پدید آمده‌اند، اما امروزه این بخش از اساطیر کگمتر مورد توجه هستند و بخش زیادی از معنای خود را از دست داده‌اند. برای نمونه امروز دیگر کمتر کسی به دنبال اسطوره‌های استرالیایی آفرینش وزغمی رود! این بخش از اساطیر به زمانی تعلق داشتند که بشر خود را در جهان پهناور، سرگشته و سراسیمه می دید و می خواست به جهان پیرامون خود معنا و مفهوم ببخشد، در حالی که با پیشرفت علم و عقلانیت، دیگر کمتر به این بخش از اساطیر توجه می شود. هر چند که حتی امروز، برای معتبر ساختن کشفیات جدید گاه به ریشه‌های اساطیری آنها بازمی گردند برای مثال هنوز می بینیم از آپولون، سخن گفته می شود. یعنی هنوز هم برای بعضی کشفیات محیرالعقول به ذهن اسطوره پرداز متوسل می شویم. با این وصف اسطوره‌های آفرینش، موضوع همه اساطیر و ماندگارترین آنها نیستند. بلکه موضوع هایی هستند که هنوز ذهن بشر برایشان پاسخ درست و دقیقی پیدا نکرده است. هنوز مرگ، جاودانگی و عشق، موضوعاتی هستند که ذهن بشر را درگیر خود می کند و برای آنها پاسخی قطعی نیافته است. این‌ها اسطوره هایی ماندگار هستند که هنوز کارسازند. مثلا به نظر من، اسطوره بنیادین فرهنگ غرب، اسطورة "پرومته" است! یا یکی دیگر از این اساطیر ماندگار، تراژدی"آشیل" است که تا کنون ده ها کتاب پیرامون آن نوشته شده است.
و البته کتاب هایی که در مورد این اساطیر نوشته شده، کتاب هایی هستند که بازتاب دهنده ذهن بشر خلاق است، نه اینکه عین آن اسطوره را بازنویسی کرده باشند-کاری که معمولا و متاسفانه ما در ایران انجام می دهیم- ذهن بشر خلاق، اندیشیده و از میان ده ها اسطوره، یکی را انتخاب کرده است و نتیجه اش شده: "پرومته در زنجیر".
پرومته چه می گوید و چرا هنوز در مورد این اسطوره کتاب نوشته می شود؟ چنانکه حداقل 20 شخصیت برجسته جهان دربارة این اسطوره، کتاب نوشته اند. چرا از افلاطون تا شلی و آندره ژید، محسور پرومته هستند؟ ذهن پرسشگر از خود می پرسد، چرا این اشخاص این اسطوره را انتخاب کرده اند؟ در حالی که می دانیم این اشخاص آدم های کوچکی نیستند!
پرومته در دعوای "زئوس" با "تایتان" ها، جانب زئوس را می گیرد. این نشانه ذکاوت یا حیله گری پرومته است. خدایان برای منکوب کردن انسان ها، دو چیز را از آنها پنهان می کنند. یکی آتش و دیگری گندم- البته در آثار متاخر،از گندم نامی برده نشده ـ پرومته در این زمان به آسمان می رود و بذری از آتش آسمان را در گیاهی پنهان می کند، گیاهی که درونش خشک و بیرونش، تر است.سپس او به زمین می آید و آتش و گندم را به انسان هدیه می دهد.از آن پس مردم اجاق و غذا درست می کنند. پرومته رفاه و آسایش را برای مردم به ارمغان می برد.
پرومته، فرهنگی است که از تجاوز به حریم خدایان پروا ندارد. او مفهوم"تجاوز" را به معنی واقعی کلمه به کار می برد. او دست اندازی می کند به حریم خدایان و بی پروایی و گستاخی به خرج می دهد. این فرهنگ، در غرب نمونه های متعددی دارد. "فاوست" میراث خوار پرومته است! فاوست برای اینکه به قدرت الهی برسد، روانش را به شیطان می فروشد. او در حقیقت چهرة دیگری از پرومته است. همان طور که پرومته را در صخره‌ای در قفقاز برای ابد بستند، فاستوس هم به زنجیر شیطان کشیده شد. پرومته می جنگد، تجاوز می کند و می خواهد پرچم آزادی را به همه جهان ببرد! و نتیجه این فرهنگ، همین می شود که حالا در اروپا هست!
به این ترتیب، پرومته هنوز یک اسطوره شاخص است و می شود به آن استناد کرد. هنوز موضوعی است که به آن اندیشیده می شود و حتی ممکن است که کسانی، برخلاف اسطوره او، دیدگاه های خود را بیان کنند.
اسطوره دیگری که همین خاصیت را دارد. اسطوره"آنتیگون" است. به قول یک منتقد انگلیسی، از زمانی که آنتیگون شناخته شد تا کنون، 200 آنتیگون، نوشته شده است! "هگل" می گوید: اگر آنتیگون نبود، من نمی توانستم کتاب " تاریخ سیاسی غرب" را بنویسم! سوفوکل که برای نخستین بار این کتاب را می نویسد، در روایت خود، حق را به هیچ کدام نمی دهد. می دانیم که "کرئون" دایی آنتیگونه و شهریار شهراست. به دستور کرئون، برادر آنتیگونه کشته می شود و دستور داده می شود که جنازه او نباید از زمین برداشته شود. علیرغم اینکه کرئون دستور داده است، آنتیگون یا آنتیگونه، جنازه برادرش را به خاک می سپارد و به دستور کرئون، محکوم به مرگ می شود. او لاجرم کشته می شود.
وقتی شما به عنوان یک خواننده اسطوره آنتیگون سوفوکل رامی خوانید، نمی دانید که حق را به کدام یک بدهید. خودتان باید به نتیجه برسید که حق با کدام یک است. در جایی آنتیگونه به کرئون می گوید: تو حافظ و ضابط قانونی هستی که اگر نباشد، شهر به آنارشی کشیده می شود. اما من حافظ قانون قلبم هستم! اگر من نباشم، جهان، ویران می شود. هر دو باید باشیم!...این اندیشه بی نظیر است. 7000 سال پیش این اندیشه وجود داشته است.
برای همین من می گویم که وقتی در ایران، اسطوره آنتیگون را به روش تعزیه برگزار می کنیم، این تنظیم از اساس غلط است. زیرا در تفکر تعزیه ای ما نمی توانیم بگوییم که هم شمر حق است و هم امام حسین(ع)! ولی در اصل اسطوره آنتیگونه، می توانیم بگوییم. زیرایکی حافظ قانون است و دیگری حافظ عشق.
ناصر فکوهی - فکر می کنم که ما این اجماع را داریم که اسطوره به خودی خود واقعیتی را باز نمی تابد. اما در لایه عمیق تری که در آن هست، یک "واقعیت" وجود دارد. می شود گفت که جهان امروز که جهان اروپایی است، جهانی برآمده از تفکر اسطوره های آنتیک پرومته ای و آنتیگونه ای است! اروپایی که جهان را اشغال کرده و همه ساختارهای آن را از جمله"دولت ملی" را به وجود آورده است. این اسطوره ها، نوعی تقابل انسان و خدا را نشان می دهد. انسانی که امروز حق خود می داند که از زندگی مادی خوبی برخوردار باشد. در واقع ما می توانیم از نوعی اشرافیت انسانیسخن بگوئیم. اشرافیتی که در مقابل اشرافیت خدایان - و مذاهب- قرار دارد. بعد از رنسانس، ادامه این اسطوره پردازی را می توان در سه شخصیت یافت. یکی "دون ژوان" که نوعی ارتقا و ارزش دادن به مفهوم به مفهوم "لذت" است و دیگری فاستوس. اسطوره دون ژوان که اسطوره و تقدس لذت است، در برابر مسیحیت که چه در بنیان های خود و چه به ویژه در تاریخ قرون وسطایی خود ، درد و رنج را مقدس می شمرد و آنها را به والاترین نمادهای خدایی تبدیل می کرد چنانکه می بینیم در مصایب مسیح آنچه بیش از هر چیز برجسته و تکان دهنده است شکل دردآور و شکنجه هایی است که بر حضرت مسیح وارد می شوند و در حقیقت شکنجه هایی هستند که خداوند بر خود هموار می کند تا خیانت انسان‌ها را به آنها یادآوری کند. فاستوس نیز، همانطور که شما گفتید و خیلی ها معتقدند، اسطوره و بنیانگذار اندیشه دولت ملی است. اندیشة فروش روح انسان در برابر رفاه، لذت، خوشی و مادیت زمینی، رفاهی که امروز در دولت ملی نمایان می شود. بسیاری معتقدند که پایان این داستان هم، مشابه پایان همان اسطوره است. یعنی همانطور که فاستوس به دوزخ رفت، انسان امروز هم به سمت دوزخ در حرکت است. این پایان واقعیت جهان امروز است! به نظر من قرن 20 و 21 چنین فرجامی را وعده می دهد.سرانجام هم می توان به اسطورة سیزیف و خیانت او به زئوس و مجازاتی که برای او تعیین شد یعنی بالا بردن تخته سنگی تا سرکوه و سقوط دائم آن، که می تواند نمادی از تلاش های بیهودة انسانی برای خروجش از موقعیت خویش باشد اشاره کرد که تمامی اینها گویای آن هستند که ما با اسطوره هایی بنیان گذار برای ادیشه و جامعة غربی روبرو بوده‌ایم که توانسته‌اند به این جامعه و در حقیقت به ناخودآگاه آن شکل دهند. اساطیر باستان در حقیقت تا آنجا پیش می روندکه اروپای امروز را می سازند و می دانیم که حتی نام "اروپا" هم نامی اسطوره ای است! در اروپا هر گاه که خواستند ملت سازی کنند، به سمت اساطیر رفتند. یعنی تا اندازه ای، واقعیت های تاریخی را اسطوره ای کردند. نوع حرکت معکوس! مثلا ناپلئون، پس از تبعید در جزیره سنت هلن به یک شخصیت اسطوره ای تبدیل شد. اسطوره دستمایه خوبی برای اروپاییان است. آنها هم در جنبه میراث یونانی و لاتین(رومی) و هم در میراث یهودی- مسیحی، پس از رنسانس یا بعدتر، پس از اومانیسم سکولار، بیشتر نمود پیدا کرد، به خوبی از آن بهره بردند. هنوز هم اروپا با تمام قدرتی که دارد و ما شاهد آن هستیم، بر پایه همان میراث، استوار است. بنابراین می بینیم که اگر از اساطیر درست استفاده شود، به یک واقعیت فرهنگی، اجتماعی و سیاسی تبدیل می شوند و می توان کاملا به برنامه ها و اهداف کاربردی رسید.
اگر موافق باشید، حالا وارد بحث ایران می شویم. این حقیقتی است که هم اکنون در جهان کشورهایی وجود دارند که فاقد میراث غنی ما هستند. نه اینکه آنها اساسا فاقد اسطوره بوده اند. خیر. بلکه اساطیر آنها دارای آن زمینه و مبنا نبوده است که بتوان بر اساس آن دولت ملی پایه ریزی کرد. مثل اسطوره های افریقایی. اما در ایران یک دولت ملی قدرتمند وجود داشته که پایه های آن در اساطیر بوده است. هر چند که فرهنگ ایرانی، فرهنگ شفاهی بود - برخلاف فرهنگ مکتوب یونان- ، اما آن فرهنگ شفاهی در نماد، تصویر و معماری ایران بروز پیدا کرد. در ایران، بجز این میراث باستان که به پیش از اسلام تعلق دارد، میراث دیگری هم با نام میراث اسلامی وجود دارد. ایرانی ها به خاطر همان مبنای فرهنگی غنی، به سرعت دین اسلام را ایرانی کردند. هانری کربن، اسلام و ایران شناس بزرگ هم از اسلام ایرانی حرف می زند. جغرافیای جهان هم نشان می دهد که اسلام ایرانی، تا اندازه زیادی، روی پهنه فرهنگی ایرانی ارتقا می یابد. یعنی اسلام شیعه عمدتا در همان چارچوبی قرار گرفته که فرهنگ ایرانی وجود دارد! پس ما هر دو این زمینه ها را داریم. حال مفید خواهد بود ابتدا اندکی دربارة همین مفهوم "داشتن" صحبت کنیم. اینکه آیا ادبیات اسطوره شناسی ما امروز موقعیتی دارد که ما بتوانیم از آنها به صورت مستقیم و با سهولت استفاده کنیم یا اینکه آن چیزی که امروز از اساطیر داریم، ماده خامی است که هنوز باید روی آن کار کرد.
به عبارت دیگر می توان به سراغ این پرسش رفت که کدام بخش از اساطیر ایرانی و اساطیر ایرانی اسلامی ما به طور نسبی دارای پتانسیل بیشتری برای ان فرایند ساختن و شکل دادن به هویت ملی هستند.
جلال ستاری - اسطوره شناسی در ایران نباید منحصر شود به ایران باستان. اسطوره همه جا هست. یعنی اسطوره فقط منحصر به روایات باستانی و دین نیست. اسطوره در رمان و شهر و ... هم هست. کار اخیری که من انجام دادم و حالا زیر چاپ است، "اسطوره تهران" نام دارد. ما باید بدانیم اصلا اسطوره شهری داریم یا خیر؟ و اگر داریم، اسطوره شهر تهران کدام است؟ وقتی اسطوره شناسان، رد اسطوره را فقط در متون دینی و روایات کهن اساطیری می جویند، نشان می دهد که هنوز تلقی در مورد اسطوره، محدود است. اسطوره برای نبش قبر نیست. درک امروزی از اسطوره این است که ببینیم اسطوره برای فرهنگ امروز چه پیامی دارد. اساطیر بی جهت خلق نشده اند. آنها حامل پیام هستند. پیامی که باید آن را شکافت و درک کرد. اسطوره شناسان ایرانی بیشتر در جست و جوی متن و روایت هستند تا محتوا و پیام روایت. کاوش در اندیشه بنیادین اسطوره در ایران تازه آغاز شده و باید هر چه بیشتر جدی گرفته شود. ما در اساطیرمان، اسطوره ای مانند پرومته نداریم. زیرا اساسا پیام اسطوره ما، تقابل انسان با خدا نیست! بیهوده است که بخواهیم مشابه آن اساطیر یونانی را در اساطیر ایرانی بکاویم. در اساطیر ایرانی، شورش علیه پادشاه هست اما خدا نه. آیا شما نظریه ای دارید که چرا هرگز در اساطیر ما، انسان در برابر خدا، نمی شورد؟ در اساطیر ایرانی، خدایان به مرور جای خود را به پادشاهان خودکامه و مغرور مثل جمشید و کیکاووس و...دادند.
زئوس، خدا یا مردی است خودکامه که در حقیقت دشمن انسان است و می خواهد او را مجازات کند. برای این مجازات، او انسان را از آتش و گندم که مهم ترین چیز برای بقای بشر است، محروم می کند. اما اهورا، همتای ایرانی او، مظهر خیر است و جز نیکی برای انسان، چیزی نمی خواهد. پس در اینجا اساسا ستیز بی معنا است. اگر کسی بخواهد علیه اهورا، قیام کند، فقط از سر نخوت و خودستایی است زیرا هیچ موجب فرهنگی و اجتماعی وجود ندارد تا انسان علیه خدا بشورد! پس فقط این پادشاهان مغرور هستند که در برابر خداوند، شورش می کنند.
ناصر فکوهی - پس پیام دین زردشت - البته نه لزوما دین زردشت ساسانی که نوعی انحراف نسبت به اصل است و به نوعی سیاسی شدن خاص آن است-، این است که انسان همدست خدا است و هر دو علیه اهریمن مبارزه می کنند تا جهان از موقعیت آلودگی و درهمآمیختگی خیر و شر، که نتیجة یورش اهریمینی به آن بوده است، نجات پیدا کند . و اگر قرار است انسان بر کسی بشورد، آن شخص اهورا نیست، بلکه اهریمن است.
جلال ستاری- در فرهنگ اساطیری ما، تقابل میان خیر و شر وجود دارد نه تقابل انسان و خدا. این پیام اساطیر ما است. پیام اسطوره های ما، تقابل دو گوهر است. دوگوهر خیر و شر. یکی راستی است و دیگری ناراستی. یکی خوشبویی است و دیگری بویناکی. یکی روشنایی است و دیگری تاریکی.
ناصر فکوهی - بنابراین پرسمان(پروبلماتیک) شر، اصولا برای ما آنگونه نیست که برای مسیحیت یا یهودیت وجود دارد. دیدگاه ایرانی یک دیدگاه دوگانه‌باور(دوالیستیک) است که خیر و شر را از آغاز از هم جدا می کند. در حالی که دیدگاه اروپایی، منشا خیر و شر را در یک جا قرار می دهد و برای ما شر، ذاتا یک امر شیطانی است در حالی که در شکل اروپایی، شر، بیشتر در مجازات خدا علیه انسان، نمود پیدا می کند.
جلال ستاری - این تقابل اخلاقی است. یعنی ایرانیان روح را با ماده، مقابل نمی کنند. زیرا ماده متعلق به اهورا است و این اهریمن است که ماده را آلوده می کند. پس ماده ذاتا، بد نیست.
ناصر فکوهی - به این ترتیب نباید "مانویت" را چندان ایرانی بدانیم، که به عقیدة من نیز چنین نیست و بیشتر باید به ان به مثابة یک شاخة مسیحی نگاه کرد.
جلال ستاری – مانویت در اصل و ریشه اش غیر ایرانی است. اما دوگانه‌انگاری(دوالیسم) متعارض ( آنتاگونیستی) که در فرهنگ ما وجود دارد حاوی یک پیام مهم اخلاقی است که هنوز به وسیله اسطوره شناسان، شکافته نشده. در نتیجه، در تفکر ایرانی، ماده با روح برابر نیست. در این اندیشه ماده خوب است اما اهریمن بد است زیرا ماده را فاسد می کند. پس انسان با اهورا علیه اهریمن، همدست است. به نظر من این پیام اسطوره ایرانی است. البته این حرف کافی نیست و فقط در حد نظریه باقی مانده. در فرهنگ اساطیری ما اتفاق درخشانی رخ داده و آن اینکه اندک اندک، این فرهنگ به تاریخ بدل شده است. این تاریخمند شدن یعنی بیرون آمدن از مبحث هر دو مینو و تجسم یافتن در غالب فریدون و دیگر شاهان و پهلوانان ایران باستان. در رستم.
ناصر فکوهی - کاری که عمدتا در شاهنامه‌ها رخ داده است!
جلال ستاری – بله! یعنی اینکه فرهنگ اساطیری ما به مرور از مرتبه انتزاعی خارج شده و تجسم می یابد در قالب آدم های نیمه تاریخی- نیمه افسانه ای. کدام اسطوره می تواند با این اساطیر یا اسطوره پرومته، برابری کند؟ به نظر من اسطوره ضحاک! در متون اوستایی از ضحاک اسمی برده نمی شود. از او با نام "آژیدهاک" یا "اژدها" نام برده می شود. او اندک اندک به یک پادشاه ظالم سامی نژاد تبدیل می شود. آژیدهاک، در شاهنامه یا برخی متون تاریخی، پادشاه بابل است. این اژدها، به مرور به یک پرسوناژ نیمه تاریخی_نیمه افسانه ای تبدیل می شود و جمشید را از وسط به دو نیم می کند و به این ترتیب بر ارتش اهورایی ایرانی پیروز می شود و هزار سال سلطنت می کند. در مدت سلطنت او فساد به حدی می رسد که اهریمن به پاس قدردانی از او، بر شانه های او دو بوسه می زند و به جای آن دو بوسه، دو مار بر شانه هایش می روید. خوراک این مارها، مغز جوانان است! بالاخره کاوه به خاطر اینکه مغز پسرهایش به وسیله این دو مار، خورده می شود، شورش می کند. او ضحاک را شکست می دهد اما خودش به پادشاهی نمی نشیند، بلکه فریدون را که دارای فره ایزدی است، به پادشاهی می نشاند. زیرا در باور ایرانیان، کسی می توانست به پادشاهی بنشیند که دارای فره ایزدی باشد. این اسطوره روایات مختلفی دارد. از جمله اینکه دیگر از کاوه سخنی به میان نیست و مردم به سراغ گرشاسپ می روند و او را از خواب غیرطبیعی بیدار می کنند تا او ضحاک را بکشد.
به نظر من کاوه نمی تواند آهنگر باشد و اگر هست آهنگری دارای معنا است. زیرا با آتش و آهن سروکار دارد و محصول کار او خلاقانه است. پس او با خلقت سروکار دارد. همواره تقرب به آهنگر یا کوزه گر کار دشواری است زیرا دور از آبادی زندگی و کار می کند. مردم به کسانی که در جایی دور از آنها زندگی می کند، با رعایت آیین هایی نزدیک می شوند. پس به تعبیر من آهنگر نیمه خدا است.
این اسطوره قیام مردم علیه پادشاه ستمکار و سپردن قدرت به دست کسی است که توانایی اداره مملکت را دارد. قیام علیه آژیدهاک در هزاره آخر عمر جهان اتفاق می افتد. زردشت ظهور می کند، نبرد رخ می دهد و به این ترتیب ظلم پایان می یابد.
پس تفاوت اسطوره ایرانی با اسطوره غربی در این است که اسطوره ایرانی، تجدید نمی شود. چرخه ای وجود ندارد که بچرخد و ادامه یابد. اسطوره غربی ادواری است اما در اسطوره ایرانی روزی بالاخره جهان تمام می شود. بدی به پایان می رسد. یعنی تاریخ خطی است.
من معتقدم که اسطوره ضحاک، فریدون و کاوه آهنگر، اسطوره بنیادی اساطیر ما است. جدال میان خیر و شر. تاریکی و روشنایی.
ناصر فکوهی - حال اگر بخواهیم از این اساطیر در بستر سیاسی نتیجه گیری کنیم، می توانیم بگوییم که اسطوره بنیان گذار فرهنگ ما، اسطوره های شاه کشی(regicide) است نه اسطوره های خدا کشی(theocide). شاهانی که در برخی اساطیر کشته می شوند، نماد شر و حکومت غیر مشروع هستند. در فرهنگ ایرانی، شاه باید در خدمت اهورا و خیر باشد و هر گاه از این وظیفه سرکشی کند، یک قهرمان یا مردم، علیه این شاه ظالم شورش و او را نابود می کنند. بعد از اسلام هم این اندیشه در میان مردم وجود دارد. مثل شورش امام حسین(ع)در برابر شر که مردم ایران به این شخصیت گرانقدر تاریخی – دینی تعلق خاطر زیادی دارند. این حماسه تاریخی، بار اسطوره ای هم دارد. برای همین معاویه در اندیشة مردم به ضحاکی نو بدل می شود که محکوم به فنا است. از سوی دیگر ضحاک سامی نژاد است و برای ایرانیان نماد قوم عرب است. و به همین دلیل هم در اندیشه ایرانی امام حسین(ع) که مظهر خیر است، به نوعی، تبار ایرانی می یابد و معاویه تبار عرب!
در مجموع،‌ اسطوره بنیانی ایرانی، تقابل خیر و شر است. در این اندیشه عدالت تقدس می یابد و ظلم محکوم می شود. به نظر شما بر پایه این تفکر بنیادین، می توان پایه یک ملت را ساخت.
جلال ستاری – بله! البته باید گفت به دوران اسلام که می رسیم، این تفکر به بهترین وجه در تعزیه نمایان می شود. شبیه خوانی بر اساس همین امر بنیان گذاشته شد. امام حسین(ع) در قالب یک شخصیت فرمانروای اسطوره ای ایران بعد از اسلام قرار می گیرد. به همین دلیل نیز بعد از اسلام عنصر تازه ای به اساطیر ایرانی اضافه که آن هم "شهادت" بود. امام حسین(ع) کسی است که "حق" را در جانب خود دارد. او از اعتقادش دفاع می کند. به خاطر اقامه عدل جان خود را از دست می دهد و شهید می شود. پس مفهوم "شهادت" مهم ترین اسطوره ایران پس از اسلام است. شهادت به خاطرعشق، عقیده، قیام اجتماعی و... رخ می دهد و به همین دلیل به دیگر مضامین اسطوره ای افزوده می شود وگرنه ممکن بود که در حد یک تمثیل باقی بماند.
چون سیاووش در اساطیر ایرانی مانند امام حسین(ع) ناجوانمردانه کشته شد، برخی ماجرای شبیه خوانی را به اسطورة مرگ سیاووش، نسبت دادند. به نظر من این نسبت درست نیست. زیرا سیاووش اگرچه ناجوانمردانه کشته شد اما به خاطر یک آرمان جمعی یا در راه عقیده اش به شهادت نرسید. او به خاطر "خیانت" کشته شد. پس محتوا یکی نیست! فقط ظاهر دو داستان شبیه به هم است.
ناصر فکوهی- این محورهای اسطوره ای در کجا تمرکز مادی یافته اند؟ بخشی از میراث فرهنگی پیش از اسلام به بعد از اسلام منتقل شد ه است. هانری کوربن از اسلام ایرانی یا ایران اسلامی سخن به میان می آورد. اسلام این قابلیت را داشته است که به هر کجا رفته، عناصر فرهنگ های بومی را هم در خود جای داده است. برای همین است که اسلام ایرانی با اسلام عرب و اسلام افریقا تفاوت دارد. مثلا اسلام افریقایی، جان‌گرایی(آنیمیسم) را در خود جای داده و اسلام آسیای جنوبی، برخی اندیشه های کنفوسیوس را. پس در اسلام ایرانی هم بخشی از فرهنگ پیش از اسلام آمیخته شده. به اعتقاد من این موضوع باعث برخی پدیده های متناقض در فرهنگ ما شده است.
از یک سو دین زردشتی به عنوان نخستین و فراگیرترین دین ایران باستان، امروز به یک دین حاشیه ای که فقط حدود 50 هزار پیرو دارد، تبدیل شده اما از سوی دیگر هیچ گاه به اندازه امروز در مورد دین زردشت تحقیق و تالیف منتشر نشده است. می شود امروز ادعا کرد که بخش عمده ادبیات و میراث فرهنگی ایران باستان در قالب تالیف و ترجمه، منتشر شده است. امروز شاهد هستیم که روشنفکران و نویسندگان به اشکال مختلف، به سنت ایران باستان ارجاع می دهند. در کنار این، مجموعه‌ای از مناسک که تا امروز باقی مانده، بازمانده همان سنت باستانی است. با این وصف، به نظر می رسد که مواد خام برای استفاده از این میراث بزرگ در حوزه اجتماع و سیاست وجود داشته باشد. اما سوال من این است که آیا ما می توانیم از این مواد خام برای غنی شدن فرهنگ امروز خود، استفاده کنیم یا خیر؟ و اگر استفاده نکرده ایم، چرا؟
جلال ستاری- تا کنون از این گنجینه به صورت موزه ای و کتابخانه ای استفاده کرده ایم و نه بیشتر. ما در ایران از مدت ها پیش فرهنگ را موزه ای کرده بودیم و فقط از حدود 20 سال پیش به این سو مضامین از کتاب ها به پرده سینما و سالن تئاتر کشیده شد. این کار هم طوری اتفاق نیافتاد که باعث خوشنودی شود.
ناصر فکوهی - چرا؟ به دلیل ساخت بد یا عدم انطباق اثر هنری با اسطوره؟
جلال ستاری - مشکل در نفهمیدن خود پیام است. یعنی هنرمندانی که بر اساس مضامین اسطوره ای فیلم یا نمایشی را ساخته اند، نه مفهوم و پیام اسطوره را درک کرده اند و نه رویکرد آنها رویکرد فرهنگی بود. اغلب این هنرمندان رویکردی روزمره و سیاسی داشته اند. بازسازی اسطوره در عصر حاضر نیاز به ذهن خلاق دارد. ذهن خلاق است که می تواند داستان اسطوره ای ”موبی دیک“ را بسازد طوری که که تا دنیا دنیا است، این داستان هم وجود دارد. تا وقتی که هنرمندان در ایران خود را بی نیاز از کسب اطلاع از اسطوره شناسان ببینند، آثار آنان بر غنای اسطوره پژوهی ایران نخواهد افزود. اسطوره در ادبیات معاصر ایران، نمود بهتری داشته است. من در آثار دو نویسنده خوب ایرانی یعنی غزاله علیزاده و عباس معروفی نشانه های از بازسازی خلاق اسطوره را می بینم. در رمان "شب های تهران" غزاله علیزاده، زنی به نام آسیه وجود دارد که همان آفرودیت، آناهیتا یا زهره است. زن جاودانه! نماد زنانی که در عین حال که بسایر رئوف هستند، می توانند بسیار ظالم هم باشند. مهربان و شقی! عباس معروفی هم در رمان "سمفونی مردگان" داستان هابیل و قابیل را بازسازی کرده است. به اعتقاد من عباس معروفی یکی از خلاق ترین نویسندگان برای بازسازی اسطوره است. در این دو داستان خواننده به زحمت متوجه می شود که اساس این شخصیت ها اسطوره ای هستند. اما نمونه های این چنینی در ادبیات و به طور کلی شاخه های هنری ایران، اندک است. به این ترتیب ما هنوز رمانی نداریم که بر اساس یک شخصیت اسطوره ای و با نگاهی خلاقانه و نو نوشته شده باشد. در تئاتر هم هنوز شخصیت اسطوره ای مثل رستم را با یال و کوپال نشان می دهند. بیننده از دیدن او خنده اش می گیرد زیرا هیچ نسبتی میان او و مسائل و زندگی خودش نمی یابد.
از جمله کسانی که در حوزه تئاتر کارهای خوبی ارائه داده است، علی اصغر دشتی است. او بر اساس داستان ”شازده کوچولو“، تعزیه به شیوه آیینی اجرا کرد. یا اجرایی از ”دن کیشوت“ داشت که قابل تامل بود. یکی از دلایلی که به اعتقاد من فیلم و تئاتر خلاقه بر اساس اساطیر ایرانی ساخته نمی شود این است که کار به کاردان داده نمی شود و گمان می رود که برای مثال حتما یک فرد دین‌باور می تواند فیلم دینی هنرمندانه‌ای هم بسازد! به عقیده من لزوما چنین نیست. یعنی شخص، اول باید هنرمند باشد تا بتواند اثر هنری خلاقه بر اساس دین یا اسطوره و ... بسازد. وقتی کارگردان فیلم "سلام بر مریم"( ژان لوک گدار)، فیلم خود را ساخت، این فیلم سانسور شد و تنها سیستمی که از این فیلم حمایت کرد، واتیکان بود! زیرا واتیکان توانست بفهمد که مهم نیست که در این فیلم، نقش حضرت مریم به یک دختر گاراژدار داده شده، مهم این است که کارگردان مفهوم پیام حضرت مریم(ع) را توانسته بفهمد و منتقل کند. مفهوم این فیلم ستایش عشق است. این فیلم می گوید که عشق معجزه می کند و هنوز ممکن است زن بدون ارتباط با مردی، باردار می شود.
پس هر گاه که کار به دست هنرمند بیافتد می توان امیدوار بود که این میراث بزرگ فرهنگی به گنجینه ای زایا تبدیل شود.
ناصر فکوهی - در تایید حرف شما می توان از هنرمندان و نقاشان رنسانس مثل میکل آنژ و رافائل یاد کرد که بزرگ ترین آثار هنر دینی را خلق کرده‌اند اما خودشان لزوما و همه به یک نسبت چندان دین‌باور نبوده‌اند. این موضوع شامل معماران کلیساهای عظیم هم می شود که توانستند در تبلیغ و گسترش فرهنگ کلیسایی و دین نقش بسیار موثری ایفا کنند. اما از این نکته که بگذریم در ایران، چه در دوره پهلوی و چه بعد از انقلاب، همواره یک نوع نگاه ابزاری به اسطوره بوده است. یعنی معتقد بودند و هستند که می توان از ابزار اسطوره، برای پیشبرد نظریات خود بهره گیری کرد. مدل تاریخی استفاده ابزاری از اسطوره را در دوره استالین شاهد بودیم. تا پیش از جنگ، روس ها بسیاری از اسطوره ها و تاریخ گذشته خود را نفی می کردند. اما استالین در آستانه جنگ جهانی دوم ، سفارش ساخت فیلم "ایوان مخوف" را به "آیزن اشتاین" داد! هدف او از سفارش ساخت این فیلم به دست یک کارگردان شهیر این بود که از اسطوره و تاریخ در این فیلم استفاده شود تا احساس ملی گرایی مردم، تقویت شود و بتوان آنها را به رفتن به جنگ، ترغیب کرد. در روسیه این نوع برخورد با تاریخ و اسطوره با شکست مواجه شد و فیلم نتوانست تاثیر مورد نظر را بر مردم بگذارد. منتقدان از استفاده های ابزاری ایدئولوژیک در فیلم سخن گفتند و مردم هم فقط جنبه های هنری فیلم را ستایش کردند اما لزوما تمایل بیشتری برای جنگیدن پیدا نکردند. نمونه های دیگر چنین استفاد های ابزاری در روسیه هم با شکست مواجه شد. می بینیم که امروز از آن همه ادبیات رئالیسم سوسیالیستی چیزی باقی نمانده است و این ادبیات حتی نتوانست از یک نسل هم عبور کند.
بنابراین با توجه به حساسیت موضوع باید توجه داشت که در این قضیه باید از مواد خام با خلاقیت در سطح فوق العاده بالایی استفاده کرد. خلاقیتی که در تاریخ ادبیات در کسانی چون تولستوی دیده‌ایم که در ”جنگ و صلح“‌ روح یک ملت را بازتاباند و از نسلی به نسلی دیگر منتقل کرد.
اما اگر اجازه دهید من به صحبتم در مورد فرایند ملت سازی بر می گردم. فرایند ملت سازی یک فرایند سازنده است. یعنی همان طور که شما در کتاب ”هویت ملی“ خود اشاره کرده‌اید، ملت چیزی نیست که به خودی خود ساخته شود. مردم عادی ممکن است اسطوره ها را بشناسند اما این نمی تواند دلیل شود که در آنها فرهنگ ملی ایجاد شود. فرهنگ ملی را باید ساخت. پس فرهنگ ملی نیاز به یک فرایند ساختن دارد. این فرایند با یک برنامه از پیش تعیین شده سیستماتیک هم لزوما انجام نمی شود. چنانچه نمی توانیم بگوییم که در قرن نوزدهم یک برنامه تعیین شده سیستماتیک برای ایجاد فرهنگ ملی در فرانسه یا سایر کشورهای اروپایی وجود داشت. در حقیقت رمان نویسان با رمان هایشان، سفرنامه نویسان با سفرنامه هایشان، فیلسوفان با اندیشه هایشان و ... هر کدام گوشه ای از این فرهنگ ملی را بنا کردند.
با این حال ما در قرن 21 زندگی می کنیم. قرنی که مردم از همه چیز مطلع هستند. ماهواره، تلوزیون، رمان، رادیو و ... وجود دارد و تاثیر خود را می گذارد. امروز اگر کسانی بخواهند که بخشی از فرهنگ ملی را بسازند، باید از خلاقیت و تفکر بالایی برخوردار باشند. امروز لازم است که گروه هایی از رشته های مختلف دور یکدیگر جمع شوند. در همین جا می خواهم تاکید کنم که نباید اشتباه کرد و گمان برد که این دولت است که باید متولی این امر شود وافراد را دور هم جمع کند! یکی از مشکلاتی که همواره با آن مواجه هستیم این است که در کشورهای جهان سوم و از جمله در ایران، مردم توقع دارند که دولت متولی اموری از این دست باشد. خود دولت های کشورهای این چنینی هم همواره در جایی که باید حضور داشته باشند، ندارند اما در جایی که نباید حضور داشته باشند، حضور دارند! در دولت ملی، جایگاه دولت در حوزه "رفاه" تعریف شده است. دولت در این سیستم باید در حوزه بهداشت عمومی، حمل و نقل و تسهیلات عمومی حضور داشته باشد اما در زمینه فرهنگ باید تا جایی که ممکن است، تفویض اختیار کند. البته در ایران این واقعیت وجود دارد که انجام کارهای بزرگ فرهنگی و هنری نیاز به بودجه دارد و منابع مالی و ثروت نیز تقریبا به طور کامل در اختیار دولت قرار دارند. به همین دلیل دولت صرفا باید در این حوزه امکانات را در اختیار بگذارد و بس.
حال به این نکته بپردازیم که به نظر شما که سال های طولانی تجربه حضور فرهنگی به عنوان یک اندیشمند و مدیر فرهنگی داشته اید، این تفویض اختیار چطور می تواند به شکلی آرام صورت گیرد تا در نهایت منجر به شکل گیری هویت ملی یا تقویت هویت ملی شود؟
جلال ستاری - هر گاه انجمن های مردمی و غیر دولتی به مفهوم واقعی شکل بگیرد و حمایت دولتی نه، بلکه عنایت دولتی، هم برای رفع کمبود ها وجود داشته باشد، انجمن ها می توانند افراد زبده را دور هم جمع کنند. یعنی هرگاه انجمن های اسطوره شناسان، کارگردانان، اهل تئاتر ، روان شناسان، تاریخ دانان و ... به صورت مستقل و با بودجه کافی وجود داشته باشند، قطعا زبده ترین ها از سراسر دنیا درایران جمع خواهند شد. اگر این اتفاق نیفتد، تا قیامت این دور باطل ادامه خواهد داشت و ما در همان سطحی که هستیم، خواهیم ماند. فرق دوره ما با استالین این است که استالین وقتی سفارش فیلم ایدئولوژیک هم می داد، باز به سراغ هنرمند و اندیشمندی مثل آیزن اشتاین می رفت که بهترین بود. نه یک کارگردان دست چندم!
در حالی که در ایران خلاقیت را با اعتقاد یکی می دانند در حالی که این دو، دو مقوله کاملا مستقل و متفاوت اند. تا این تفاوت درک نشود، ما فقط اساطیر را از کتاب به فیلم و از فیلم به تصویر نقاشی یا ... منتقل می کنیم. این یک دور باطل است.
ناصر فکوهی - جوانان، دانشجویان و نوجویان در بحران هویت به دام افتاده اند. آنها نمی دانند که هویت خود را چگونه تعریف کنند. آیا هویت آنها ایرانی است؟ اسلامی است؟ جهانی است؟ یا ترکیبی از همه اینها؟ این بحران هویتی باعث شده که انگیزه بالایی برای جست و جو و کشف شکل بگیرد. انگیزه ای که برای رسیدن به پاسخ چیستی "هویت" است. آنها می خواهند که در مسیر شناخت خود، به خلاقیت برسند. من احساس می کنم که دانشجویان در مه حرکت می کنند. فقط انگیزه حرکت و به جلو رفتن در آنها وجود دارد. انگار در مسیر رشد آنها، کسی یا کسانی نیستند که آنها را هدایت کنند. در عین حال من می دانم که همواره آثاری در جهان ماندگار شده اند که هیچ نوعی حمایتی نداشته اند. ناشر، رمان "مادام بواری" را رد کرد و فلوبر ناچار شد که آن را به صورت پاورقی در روزنامه ها منتشر کند.
من به راهنمایی و آموزش در شکل گیری شخصیت یک انسان خلاق اعتقاد دارم. می خواهم بدانم که نظر شما چیست؟ چطور می توان به یک نظر کاربردی برای جوانان پرسشگر در وضعیت موجود، رسید؟ و چطور می توان اسطوره را در همین شرایط موجود با زمان آمیخت و آن را خواندنی کرد؟ طوری که دیگران پرسش های خود را در اساطیر بجویند.
جلال ستاری – به نظر من باید تا حد امکان آموخت. آموزش، شرط اول یاد گرفتن است که آن هم خلق الساعه نمی شود. جوانان امروز، عجله دارند. می خواهند در جوانی به همه آرزوهای بلندپروازانه شان برسند. امروز یک جوان با 400 هزار تومان خود را شاعر می داند چون می تواند با این پول کتابش را چاپ کند! اصلا مسئله آموزش در فرهنگ ما ساقط شده است! در حالی که آموزش دیدن و یاد گرفتن فایده دارد. حتی فایده مادی هم دارد. هنوز هم در جامعه ما هر کسی که بهتر کارش را بلد است، کار بیشتری به او سفارش می شود و پول بیشتری هم دریافت می کند. در زمان ما هم‌نشینی با بزرگان کار سختی بود اما امروز ساده شده. این خوب است و جوانان می توانند از این فرصت استفاده کنند. اما آنها به جای استفاده کردن از این فرصت، دچار خلط معنا می شوند! دچار توهم می شوند. آنچه که امروز در میان جوانان وجود ندارد، پرسش‌گری است. جوانان آنقدر که جواب دارند، پرسش ندارند!
پس اول، آموزش و دوم همکاری با کسانی که سواد کار را دارند یا به نحوی با آن کار در تماس هستند. وقتی این دو اتفاق در سطح وسیع جامعه رخ داد، دیگر به حمایت هم نیازی نیست، آزادی لازم است. دولت باید یاد بگیرد که از دو چیز نترسد: جوان و کتاب. زیرا جوان خواه ناخواه، کشورش را از هر کجای دیگر بیشتر دوست دارد و علاقمند است که منافعش به سرزمین خودش برسد تا جایی دیگر. البته اگر عرصه در درون کشور، برایش تنگ نشود.
- به نتیجه گیری جالبی رسیدیم. من در جایی در مورد نمایشگاه کتاب نوشتم که تضاد نمادین(سمبلیک) جالبی در حوزة کتاب وجود دارد. در نمایشگاه کتاب از ازدیاد جمعیت، حتی نمی توان به راحتی راه رفت، با این وجود و برغم آنکه جمعیت کشور ما دو برابر شده است، تیراژ کتاب های ما به زحمت حتی به سی سال قبل می رسند. ظاهرا ما در حال رسیدن به موقعیت شگفت آوری هستیم: جامعه‌ای که در آن دیگر هیچ کس کتاب نمی خواند زیرا همه نویسنده اند! همه کتاب می نویسند بی آنکه نیاز به خواندن کتاب های دیگران داشته باشند! پدیدة شتابزدگی و بی پروایی برای به چالش کشیدن کسانی که حتی آثارشان را به سختی درک می کنند، در سطح وسیعی میان جوانان وجود دارد. جوانان گویی می خواهند که برعکس تاریخ هنر و اندیشه حرکت کنند. یعنی از آخر به اول برسند.
جلال ستاری- به نظر من نکته این است که آداب و فرهنگ شاگردی کردن فراموش شده است. منظور من از شاگردی، مریدی، نیست. مریدی کردن بد است زیرا به معنی پذیرفتن بدون چون و چرا است. اما شاگردی کردن به معنی آموختن است. پرسیدن و به دنبال پاسخ گشتن است.
ناصر فکوهی - چیزی که در سنت ما بسیار قوی است. امروزه شاگردی کردن، به مفهومی منفی تبدیل شده است. به اعتقاد من شاگردی کردن، فرایند آموختن است. آموختن در کنار آزادی، می تواند منجر شود به همان چیزی که هدف غایی همه ماست. یعنی رسیدن به خلاقیت و تقویت هویت ملی.با این نتیجه‌گیری بار دیگر از جنابعالی برای پذیرش دعوت ما برای انجام این گفتگو سپاسگذارم.

لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/455

::

اسطوره شناسی ماجرای کربلا در گفت و گو با جلال ستاری / آفتاب
آفتاب: گفت وگو با جلال ستارى در منزلش و در حالى اتفاق افتاد که او تازه اثاث کشى کرده بود و تغییر منزل و مسکنش موجب شده بود تا بسیارى از کتابهایش جابه جا شود و از این بابت دلخور بود. دکتر جلال ستارى فرهنگ شناس و اسطوره پژوهى است که بیش از ۵۰ سال ازعمر خود را صرف فرهنگ و شناخت اساطیر کرده است. قصه اصحاب کهف، شیخ صنعان و دختر ترسا، قصه سلیمان و بلقیس، دربى فرهنگى دولت و ... از جمله کتابهاى معروف او هستند. ستارى سال گذشته موفق به دریافت نشان آفیسیه و لژیون دونور شد. این نشانها از معروفترین نشان هایى است که فرانسه به افراد برجسته فرهنگ و هنر اعطا مى کند و درواقع نوعى قدرشناسى از خادمان فرهنگ و زبان فرانسه در تمام دنیاست. ستارى تا به امروز نزدیک به هفتاد کتاب چاپ کرده است که عمدتاً داراى واکاوى هاى نو و دوباره از دنیاى کهن است. با او درباره موضوع مورد علاقه اش «اسطوره و اساطیر» و ارتباط آن با دنیاى نو گفت وگو کرده ام و در میان بحث گریزى هم به ارتباط میان مراسم سوگ سیاوش یا «سووشون» و «تعزیه» زده ام. به هر حال گفت وگو با مردى که همواره در حال تحقیق و تفحص است واقعاً کهنه نمى شود و خواندن آن در هر زمانى مى تواند نو باشد.
شرق در ادبیات غرب .ظاهراً عنوان یکى از کتابهاى شما هم همین است. چطور شد سراغ این سوژه رفتید؟
موضوع جالبى را مطرح کردید. من چون از خیلى قبل و از دوران جوانى خیلى علاقه مند بودم به این ماجراهاى مطالعات تطبیقى، کتابى را از دانشگاه ژنو سوئیس که در آن درس مى خواندم به دست آوردم (سال ۱۹۵۲) و کتاب را خواندم و خیلى مجذوب آن شدم. بسیار تحقیق خوبى بود. اما چون آن زمان امکان کپى کردن متن کتاب نبود، مجبور شدم کتاب را خلاصه نویسى کنم و ۳۰۰ صفحه را خلاصه کردم و بعد کتاب را وقتى آمدم ایران، در سالهاى ۱۹۶۳ این کتاب را ترجمه کردم و دادم مجله هنر و مردم چاپ کردند. اخیراً نشر مرکز این موضوع را جداگانه چاپ کرد که خیلى هم کتاب خوبى شد. البته در زمان رژیم گذشته بخشهایى از آن سانسور شده بود که در چاپ جدید آنها را آوردم.
چرا شما مطالعات تطبیقى رابراى معرفى فرهنگ ایرانى انتخاب کردید؟
براى اینکه شناخت از خود جز با توجه به غیر و مقایسه با غیر امکانپذیر نیست. ما شناخت خودمان وقتى کاملتر مى شود و بهتر است و درست تر که همیشه خودمان را با کسى غیرخودمان بسنجیم و ببینیم چگونه از دید او هم مى توانیم به خودمان نگاه کنیم. یا دید ما نسبت به خودمان با توجه به یک جاى دیگرى چگونه از خودپسندى و خودبینى و خودشیفتگى بیرون مى آییم و اسمى تر مى شود همه چیز. ضمن آنکه مطالعه درباره اسطوره ها جز این طریق ممکن نیست.
چرا این شیوه مطالعاتى در بحث شناخت اساطیر ضرورى است؟
براى اینکه نمونه هاى موضوع مورد تحقیق در خیلى از جاهاى دیگر هم هست و بعضى از این نمونه ها واقعاً زمان گذر و جهانى است. نمونه هایش عیناً همانى است که در فرهنگ ما پیدا مى شود و البته بعضى وقتها هم اصلاً پیدا نمى شود. نتیجتاً این ملاحظات به ما نشان مى دهد که این موضوع چگونگى در یک فرهنگ دیگرى هم یا به وجود آمده یا شکلى گرفته که دیگر براى ما ناشناخته است ولى نزدیک است و یا اصلاً وجود ندارد و این خاص فرهنگ خود ماست. اگر این نباشد من فکر مى کنم که ما تشخیص نخواهیم داد که چه چیزى مختص ماست و چه چیزى فقط مختص ما نیست. مثلاً فکر کنید که این هفته بحث و گفت وگو مى کنند راجع به «سیندرلا» یا همان خاکسترنشین. خب ما نمونه این موضوع را مثلاً در هزار و یک شب مى بینیم. نه به این طول و تفصیلى که الان هست ولى نمونه اش را داریم و این مهم است. چون نشان مى دهد که این مضمون جهان گیرى است و مضمون عالم گیرى است و مختص یک فرهنگ نیست.
یعنى موضوعاتى جهانشمولند با رنگ و بوى فرهنگ هاى متفاوت.
بله. درواقع این موضوعات به چگونگى هستى برمى گردد و به نوع برخورد یک آدم با جهان پیرامون.
این چگونگى هستى را مى شود بیشتر توضیح بدهید؟
ببینید. مثلاً در همین ماجراى «ساندریوم» یا همان «سیندرلا»ى معروف خب ما با دختر فقیرى روبرو هستیم که به آنجاهایى که باید برسد مى رسد و مورد حسد دیگران قرار مى گیرد و بعد شاهى مى آید و ... این داستان خیلى دلنشین است براى مردمى که در فقرند و در محرومیت قرار دارند و ستم کشیده اند و دریچه امیدى برایشان باز مى کند که «بابا همیشه در روى یک پاشنه نمى چرخد و هر آن ممکن است که ورق برگردد و زمان عوض مى شود.» نتیجتاً همیشه باید چشم اندازى هم به آینده داشت و آنچه که هم امروز مى بینیم - که واقعیتى هم هست - حتماً حقیقت هم در آن نیست و این نیست که همیشه و تا دنیا دنیاست همین باشد. این درواقع یک نوع چون و چرا کردن است در مقتضیات
” بنابراین داستان شهادت امام حسین (ع) مى شود اسطوره. نه اینکه ما بخواهیم تخفیف کنیم این شخصیت دینى را یا مقوله شهادتش را. درواقع مى خواهیم ارج او را بالا ببریم. “
یک نوع هستى. یک نوع زندگى. خب اگر داستان فقط مختص غرب باشد، آدمى باید از خودش بپرسد که چرا در فرهنگ من چنین مسأله اى مطرح نشده است؟ البته این فقط یک دید به این قصه است. مثلاً روانکاوها در این قصه یک نوع اروتیز مى بینند.
ولى شما نگاهى متفاوت به این موضوع دارید؟
بله.
از نظر شما سیندرلا اسطوره است؟
سیندرلا قصه است.
شخصیتش چطور؟
شخصیتش هم اسطوره اى نیست چرا که در اسطوره ها کسانى را سراغ داریم که مافوق بشرند.
اما سرنوشت سیندرلا را هم عوامل متافیزیکى تعیین مى کند؟
بیشتر سحر و جادو هست و به قول شما شاید یک نوع متافیزیکى است. یعنى به هر حال چیزى است که بعد از دنیاى فیزیکى مطرح است ولى لاهوتى نیست.
یعنى به هر حال آسمانى نیست؟
بله! آسمانى نیست. در اسطوره ها معمولاً و نه همیشه قهرمانها کسانى هستند که یک سرو گردن از آدم هاى معمولى بالاترند. فقط شاه و شاهزاده نیستند و رسالتهاى دیگرى هم دارند که از یک جاى دیگرى ممکن است به آنها الهام شده باشد. مثلاً خدایانند. مثلاً ارباب انواعند. یا مثلاً کسانى هستند که قدرتهاى مافوق بشرى دارند. در قصه ها ما چنین چیزى را مى بینیم براى اینکه قصه به هر حال شکل فروافتاده اسطوره است. اسطوره مقدم بر قصه است. قصه همان راه اسطوره رابه زبان دیگرى براى عامه بیان مى کند.
درواقع قصه زمینى تر است؟
دقیقاً! خیلى زمینى تر است.
سیندرلا مى گفتید. بالاخره ما نمونه این قصه را در آثار شرقى داریم یا نه؟
بله! در یکى از قصه هاى هزارو یک شب دقیقاً پادشاهى است که براى اینکه پیدا کند کسى را که دوستش دارد، دنبال کفشى نمى گردد. آنجا کفش دیگر مطرح نیست. دنبال چیز دیگرى است که متعلق به معشوقه اش است. اگر اشتباه نکنم خلخال است که به پایش مى بندد. یا یک طره اى از گیسوى معشوق است و به هر حال دنبال یک شىء متعلق به محبوب یا معشوق مى گردد و از این طریق او را پیدا مى کند.
پس مى توانیم مدعى شویم که ماجراى سیندرلا برگرفته شده از هزار و یک شب ایرانى است؟
نه! من نمى توانم این ادعا را بکنم. چون نمى دانیم کدام مقدم بر دیگرى است. تصور مى کنم اینجا، فرضیه یونگ که به هر حال ثابت شدنى نیست ولى بسیار خرسند کننده است، آدم را راضى مى کند چرا که یونگ معتقد است اینها صورت هاى مثالى هستند و همه جاى دنیا ممکن است همزمان یا بدون اطلاع از هم پدید بیایند بدون اینکه فرهنگها با هم ارتباط داشته باشند، براى اینکه مقتضیات بشرى اقتضا و ایجاب مى کرده که مسأله را اینطورى ببیند.
چند درصد از اساطیر دنیا یا همین قصه هاى دنیا وجه اشتراکى جهانى دارند؟
البته تعدادشان خیلى زیاد نیست. آن دسته از قصه ها یا اساطیرى که جنبه هاى عام پیدا مى کنند بدون اینکه عیناً مثل هم باشند و پیداکردن وجوه تشابهشان هم آسان نیست خیلى زیاد نیستند. مثلاً فکر کنید که ژورژ دومزیل که ازاسطوره شناسان خیلى بزرگى است...
فکر کنم درباره اساطیر آریایى کار کرده.
بله! اساطیرى که او پیدامى کند مشترک است میان اقوام آریایى، یعنى ایرانى ها، هند و اروپایى ها، هند و ایرانى ها و... اساطیرى نیست که بى شمار باشند. معدود است ولى فوق العاده است، براى اینکه تمام اینها همسوگرایند و به یک جهت متوجه مى شوند. حتى یکى از شاگردهایش که اهل قفقاز و گرجى است فکر مى کنم، درست در گرجستان و یا قفقاز اگر اشتباه نکنم شبیه اسطوره پرومته را پیدامى کند که کسى اصلاً از آن خبر نداشت. درست عین قصه اسطوره پرومته را در قفقاز پیدا مى کند که آن را کتاب مى کند چرا اینطور است؟ براى اینکه آنجا هم لابد مسأله «پرومته» متعلق به این اقوام است.
با این همه این شباهتها به ندرت اتفاق مى افتد.
بله و جست وجو هم در این مورد به نظر من طاقت  فرساست. یعنى شما باید خیلى بخوانید و خیلى بدانید مثل یونگ باید اطلاعات حیرت انگیزى داشته باشید که داشت و رفت تمام فرهنگها را کاوید و تمام ادبیات جهان را زیر ذره بین مى گذارد و مى گوید فلان قصه متعلق به سرخپوست هاست و فلان قصه متعلق به آفریقایى ها ست و...
البته براى پیداکردن وجه تشابهات، شباهت هاى
” وقتى که شما صحبت امام حسین(ع) را مى کنید، خب ایشان بیخود نیست که ملقب به سیدالشهدا ست. درواقع این لقب بزرگ شهیدان امام حسین (ع) را تبدیل مى کند به انسانى که مافوق بشر است. البته منظورم بشر معمولى است. بنابراین هاله اسطوره اى که شخصیت امام حسین (ع) پیدا کرده است او را در عالمى مى برد که این عالم مختص به اوست و مختص به کسى است که براى یک قوم یا یک ملت الگو شده است. بلکه براى جهانیان. “
سورى چندان اهمیتى ندارد، بلکه بیشتر از هرچیز پیام است که اهمیت دارد و باید پیام را دریافت.
در مورد همسو بودن اساطیر آریایى مى شود بیشتر توضیح بدهید؟
دومزیل مى گوید که ساختار این جوامع _ جوامع هند و اروپایى یا جوامع هند و آریایى _ سه لتى است و سه طبقه دارد. یک طبقه جنگاوران است. کارگرانند و کشت کارانند. یک طبقه شهریارانند. حاکمانند. فرمانده هانند و یک طبقه هم روحانیون هستند.
او معتقداست که تمام اساطیر مورد مطالعه اش این ساختار را بیرون مى گذارد. در یونان، در ایران، در فرانسه، در انگلیس، هرجایى که اقوام سلتى یعنى اقوام هند و آریایى و هند و اروپایى پیش از آمدن گل ها به فرانسه بوده اند این ویژگى مشترک را داشته اند و این کشف بزرگى است که به نام او ثبت شده است و بنده یکى از مقالات او را ترجمه کردم و چاپ شده است.
یعنى درواقع دومزیل مى گوید این سه طبقه هرکدام براى خودشان یک اسطوره دارند.
بله و او اساطیر این طبقات را در لابه لاى داستانهایى پیدا مى کند که اصلاً به فکر آدمى هم خطور نمى کند که چنین اساطیرى هم وجوددارد. مثلاً شاهنامه را مى خواند و این اساطیر را ازآن جدا مى کند.
آیا مى توان مدعى شد که اساطیر شرقى وجه آسمانى ترى نسبت به اساطیر غربى دارند.
من چنین تصورى ندارم. مى توان گفت که در فرهنگ شرق خاصیت اساطیر در جدال خیر و شر است. درحالى که در فرهنگ ایران جنبه هاى اخلاقى اسطوره و جنبه هاى لاهوتى اسطوره را خلاصه کرده اند در شاهان و در پرسوناژهایى که دیگر خدا نیستند و انسانند. هوشنگ، ضحاک، افراسیاب و... داراى خصوصیات اساطیرى هستند. بنابراین در این جا هم آنها داراى ویژگى هاى لاهوتى هستند، منتهى شناخته شده نیستند.
یعنى اگرچه آسمانى اند اما در بافتى از ویژگى هاى زمینى پنهان شده اند.
بله! اما پنهان مانده اند و همچنان کشف نشده اند.
چرا؟
براى اینکه کار خاصى روى آنها صورت نگرفته. متأسفانه اطلاعات ما درمورد پرومته خیلى بیشتر از رستم است مثلاً. نتیجتاً چون اساطیر ما شناخته نشده مانده اند این تصور پیش مى آید که اساطیر غربى خیلى بیشتر با مردم سروکار دارند و زمینى ترند و مثلاً ما اساطیر زمینى مثل پرومته نداریم. درحالى که اینطور نیست بلکه تمام اساطیر بسیار قرص و محکم ما که درتمام اساطیر «جدال» را مى بینیم و این مختص فرهنگ ماست، در عرصه تاریخ وارد مقوله اى مى شوند که انسانى است و این جدال خیر و شر که در اساطیر ایرانى وجوددارد فقط مربوط به جدال در آسمانها نیست، جدال در تاریخ است، جدال در طبیعت است و جدال در خود آدمى.
مى توانید یک مثال عینى بزنید؟
بله! در خود آدمى مثل خوبى و بدى که درهمه آدم ها هست.
نه! منظورم یک مثال عینى در تاریخ است.
در تاریخ مثل جدال سیاوش و افراسیاب دقیقاً جدال خیر و شر است. یعنى در آنجا ما مقوله دعواى میان اهورامزدا و اهریمن را در قالب دو پرسوناژ نیمه تاریخى _ افسانه اى گذاشته ایم. یکى سیاوش است و دیگرى افراسیاب که در شاهنامه از این پرسوناژها فراوان است. در طبیعت شما جدال میان اسب سیاه اسب سفید را دارید که یکى خشکسالى مى آورد و دیگرى نعمت و برکت و بارندگى. درواقع نبرد خیر وشر است و اینجا هم همان جدال است.
گاهى برخى از شخصیت هاى دینى را ما به عنوان اساطیر و اسطوره معرفى مى  کنیم این کار درستى است؟
به نظرم باید اسطوره را تعریف بکنیم. نه! چون تعریف نشده خلط معناپیش آمده. اسطوره به معناى چیزى است یا کارى است کارستان که هر کسى از عهده انجام کارهاى او برنمى آید و الگو مى شود براى یک قوم. مثلاً وقتى ما به شهادت کسى ایمان مى آوریم و این را مرتب تجلیل مى کنیم این تبدیل به آیین مى شود، براى اینکه شهادت آن آدم در راه عقیده اش امرى مى شود که ما فوق بشریت است یا طاقت  آدم هاى مثل ماست. بنابراین داستان شهادت امام حسین (ع) مى شود اسطوره. نه اینکه ما بخواهیم تخفیف کنیم این شخصیت دینى را یا مقوله شهادتش را. درواقع مى خواهیم ارج او را بالا ببریم.
پس شما معتقدید که اگر ما بتوانیم ویژگى اساطیرى براى شخصیت هاى دینى قائل شویم درواقع ارج نهادن به جایگاه والاى آنهاست؟
بله، دقیقاً همینطور است. وقتى که شما صحبت امام حسین(ع) را مى کنید، خب ایشان بیخود نیست که ملقب به سیدالشهدا ست. درواقع این لقب بزرگ شهیدان امام حسین (ع) را تبدیل مى کند به انسانى که مافوق بشر است. البته منظورم بشر معمولى است. بنابراین هاله اسطوره اى که شخصیت امام حسین (ع) پیدا کرده است او را در عالمى مى برد که این عالم مختص به اوست و مختص به کسى است که براى یک قوم یا یک ملت الگو شده است. بلکه براى جهانیان.
شما سال گذشته سخنرانى داشته اید در خانه فرهنگ جهان در آلمان و در آن سخنرانى بحثى را مطرح کردید که مربوط مى شد به تعزیه. همان طور که مى دانید مرحوم نفیسى در مقاله اى تلاش داشت تا تعزیه را طورى به مراسم سوگ سیاوش یا «سووشون» ربط بدهد. آیا اصلاً چنین فرضى قابل طرح است؟ آیا مى توان میان این دو ارتباطى دید؟
فقط مرحوم نفیسى نیست. یک بار مرحوم نفیسى این حرف را عنوان کرد و دیگرى احسان یار شاطر
” ربط «تعزیه» به مراسم سوگ سیاوش یا «سووشون» فقط به نظر من نظریه است. براى اینکه حلقه هاى واسطه را نمى توان در این ادعا پیدا کرد. چگونه آن مراسم تبدیل به این شده. من که تا به حال سند و مدرکى در این باره پیدا نکرده ام. “
بود که این موضوع را مطرح کرد. اینها مى گویند که نمى شود فراموش کرد که ما آیین سوگوارى داشته ایم در پیش از اسلام آوردن ایرانیان براى سیاوش، پس از کشته شدن ناجوانمردانه اش و این آیین منتقل مى شود به اسلام ایرانى و مراسمى با رنگ و بوى تعزیه شکل مى گیرد. البته این فقط به نظر من نظریه است. براى اینکه حلقه هاى واسطه را نمى توان در این ادعا پیدا کرد. چگونه آن مراسم تبدیل به این شده. من که تا به حال سند و مدرکى در این باره پیدا نکرده ام.
گرچه شأن و منزلت امام حسین (ع) بسیار بالاتر از اینهاست اما به لحاظ فرم و شکل واقعه اى که براین دو شخصیت تاریخى رفته است و هر دو در عین مظلومیت و محق بودن کشته مى شوند موجب شکل گیرى چنین عقیده اى میان برخى از محققین شده است.
سندى که ما داریم کتاب تاریخ بخاراست که مى گوید: «هر سال مغان مویه مى کنند بر سوگ او ستایش و خاک بر سر مى کنند و ناله ها مى کنند و اشعار فراوان دارند و ...» شاید بله! شاید هم نه! اما سؤالى که اینجا قابل طرح است این است که اولاً سیاوش به خاطر عقیده اش کشته نمى شود بلکه به خاطر تهمتى که از جانب اطرافیان به او زده مى شود مى میرد. اما درواقعه کربلا صحبت ازمردى است که تا پاى جان بر سر عقیده اش مى ایستد و جان و مال و ناموس و خانواده اش را قربانى عقیده بر حقش مى کند و به خاطر عقیده اش شهید مى شود. یعنى اصلاً از نظر محتوا این دو ماجرا با هم متفاوت است. دوماً ما سلسله ارتباطاتى را که لازم است وجود داشته باشد تا تعزیه را به «سووشون» ربط بدهد در دست نداریم.
چرا؟
براى اینکه اولین بارى که در تاریخ به مراسم تعزیه و یا دستکم مراسمى شبیه تعزیه برمى خوریم دیگر از دوره صفویه بالاتر نمى رود. براى اینکه دین تشیع را صفویه دین رسمى کشور مى کند و بنابراین اختلاف زمانى بیش از ۷ تا ۸ قرن میان این دو مراسم وجود دارد. هیچ جایى به ارتباط میان این دو مراسم در تاریخ ما اشاره نشده است. پس این فاصله عظیم میان آغاز و شروع تعزیه تا پایان سووشون - که فاصله اى چند قرنى است، این شبهه را از بین مى برد و اگر هم هست من از آن بى اطلاعم و من نمى توانم پیوندى میان این دو مراسم پیدا کنم و نمى دانم چگونه است که یک دفعه به ذهن عده اى مى رسد تا براى این دو حادثه و میان آنها ارتباطى پیدا کنند.
پس شما این فرضیه را رد مى کنید؟
من نه رد مى کنم و نه تأیید. من تأمل مى کنم درباره اش و معتقدم با یک جمله نمى توان ادعایى به این بزرگى را حل کرد و قبول کرد. من که تاکنون نتوانسته ام ارتباطى بین این دو پیداکنم. گرچه به نظر من ماجراى عاشورا یک اسطوره است و دعواى میان نور و ظلمت است و خیر و شر و جنگ خوبى و بدى است. این ویژگى البته در ماجراى سوگ سیاوش هم در شکل و شمایل دیگرى جلوه دارد.
در هر دو آیین؟
بله، شما مى دانید که این دو آیین کاملاً ایرانى هستند. هم آیین تعزیه و هم آیین سووشون. با این حال تفاوتشان بسیار است. چه در فرم چه در محتوا. تعزیه متعلق به شیعه هاى ایرانى است و من فکر مى کنم این فکر «قدرانى از خیر در برابر شر» در طول تاریخ ایران استمرار داشته است و استمرار یافته. نه خود مضمون و این خلط فرم و صورت قصه کار درستى نیست و آدمى را دچار اشکال مى کند.
بسیارى از موارد هم وجود دارند که مفهوم و محتواى ماجرا و حادثه را در طول تاریخ منتقل کرده اند و حالا یک زمانى ممکن است جدال خیروشر در یک قالب باشد و در زمانى دیگر در قالبى تازه.
شما فکر کنید مثلاً در تاریخ سربداران مى خوانید که در شهر سبزوار که قیام صورت مى گیرد یک میدانى هست به نام میدان دیو سپید و آنجا مى گویند که رستم و سهراب با یکدیگر کشتى گرفته اند. یعنى سنت اساطیرى حتى در ماجراى سربداران هم جلوه مى کند و خیلى جاهاى دیگر. بنابراین شکل اسطوره اى یک جدال در جاهاى مختلف فرهنگ ایران ما جلوه هایش را مى بینیم. من مثال هاى فراوان دارم و جمع آورى دارم مى کنم براى همان مطلبى که مى خواهم تهیه کنم. بنابراین تصور مى کنم بیش از این که مضمونى رفته باشد و منتقل شده باشد به یک آیین و مراسم دیگر، این صورت اساطیرى یک داستان و یک جدال منتقل شده و قاعدتاً باید منتقل شده باشد براى اینکه میراث ماست، اصلاً میراث فرهنگى ایران است و اگر شباهتى هم میان این دو آیین باشد که البته هم هست
” اولین بارى که در تاریخ به مراسم تعزیه و یا دستکم مراسمى شبیه تعزیه برمى خوریم دیگر از دوره صفویه بالاتر نمى رود. “
ولى شباهت مضمونى نیست. شباهت فرم است.
در سال هاى گذشته کسانى مثل مرحوم دکتر شریعتى تلاش کردند تا قیاسى بین اساطیر و قهرمانان دینى ما داشته باشند.
کدام اساطیر؟
اساطیر یونان، اغلب... سؤال من این است که آیا اساساً مى توان چنین قیاسى را با دین و قهرمانان دینى کرد؟ شما صلاح مى دانید؟
شریعتى در کدام کتاب قیاس کرده؟
کتاب «على (ع) حقیقتى بر گونه اساطیر» که البته متن یکى از سخنرانى هاى ایشان است.
البته من کتاب مرحوم شریعتى را نخوانده ام تا بتوانم به شما توضیح بدهم. ولى تصور مى کنم که اگر ما مى گوییم فلان شخصیت اسطوره شد، قصد ارج گذاشتن او را داریم. مثلاً ما مى گوییم که پهلوان تختى اسطوره است. این یا به خاطر اخلاقش است، یا به خاطر مقاومتى که مثلاً او در قبال نظام و ظلم داشته. تا آنجا که مشهور است مثلاً تختى را کشته اند. پس مجموعه این عوامل و عناصر تختى را یک سر و گردن از دیگران بالاتر مى برد. مسلماً کارى که حضرت على(ع) مى کند از عهده هر کسى برنمى آید. فکر مى کنم که خیلى واضح است. پس چیزى در او هست که براى بشر امروزى در حد توان پرومته است و یا نیست که این اصلاً براى ما مهم نیست. چیزى که در او دیده بشر امروزى که یک جلوه اى به او داده که جلوه اى اسطوره ایست. اسطوره به این معنا! حالا دیگر کسى قیاسى کرده به نظر من اشکالى ندارد اما تصور مى کنم آن روزگارى که این کتاب ها نوشته شده، هنوز معناى اسطوره شکافته نشده بود. آنگونه که امروز شکافته شده.
من فکر مى کنم یه جورى مبحث اسطوره و الگو با یکدیگر در اینجا خلط شده است.
اسطوره خودش یک الگوست...
ولى همه الگوها اسطوره نیستند.
ابداً! مثلاً ما اساطیرى داریم که حالا از بین رفتند. مثل اساطیر مربوط به آفرینش. اسطوره هایى مثل چگونگى پدید آمدن دریا و درخت و... خیلى از این اساطیر از بین رفتند. اما اساطیرى داریم که تا بشر هست، سر جایشان هستند. مثل پرومته. از پرومته فاوست به دست مى آید.
با این حال ما در باره پیامبران و امامان روایاتى داریم که خیلى آنها را به اسطوره شدن نزدیک مى کند و به آنها شخصیت اساطیرى مى بخشد.
مثل کدام پیامبر؟
مثل داستان یوسف(ع) یا داوود(ع) یا حتى موسى در تفسیر عتیق نیشابورى.
اینها قصه هایى هستند که بعدها برایشان ساخته شده.
اما پرسوناژهایى چون حضرت سلیمان چطور؟
نمى دانم، ببینید اسطوره روایت است. باید دید کدام روایت منظور نظرتان است. این روایت ها هستند که باید دید جوهر اسطوره اى دارند یا نه.
همین ماجراى سخن گفتن حضرت سلیمان با پرنده ها، مثلاً.
بله دیگر! این بعد اسطوره اى دارد. به این معنا که دانستن زبانى جز زبان آدم ها یک موهبتى است که همه ندارند.
آیا این جنبه هاى اساطیرى که در طول تاریخ پیرامون یک شخصیت دینى شکل مى گیرد میراست یا مانا؟
نه! خود قصه را شاید کسى باور نکند. اما باید مفهوم پیام را دریافت. باید دید چه پیامى در این قصه هاست که اینگونه بیان شده و غیر از این نمى توانسته بیان شود و با این همه ماندگار است. این پیام قدرت مافوق انسانى یک انسان است. حالا یا نبى است یا ولى است یا پهلوان است و یا هر کس دیگر. در واقع این داستان ها مى خواهند بگویند که این آدم ها خیلى کارها کرده که همچنین قدرتى به او عطا شده است.
مثل صداى داوود؟
مثل صداى داوود و خیلى چیزهاى دیگر. اما آنچه که مهم است و ما هنوز در کشف آن اشکال داریم، این است که صورت قصه کافى نیست براى فهم خود قصه. مولانا در این مورد مى گوید: صورت پیمانه اى است. درک مظروف کار بسیار دشوارى است که اطلاعات و ممارست و.... مى خواهد.
و متأسفانه جوانان امروز این ویژگى ها که در اغلب شخصیت هاى دینى ما از جمله حضرت امام حسین(ع) وجود دارد را کشف نکرده اند.
چون درست به آنها منتقل نشده. ما باید کسانى را داشته باشیم که این ویژگى ها را به زبان آشنا و امروزى به آنها بگوید و کمک کند تا جوانان پیام واقعى ماجراهایى چون عاشورا را درک کنند و دریابند.

لینک مطلب:
http://www.aftabnews.ir/vdcgny9akx9zt.html

::

گفتگو با جلال ستاری: گریز تئاتر از ایدئولوژی ها / انسان شناسی و فرهنگ
ایثار ابومحبوب
استاد جلال ستاری از برجسته ترین اندیشمندان و فرهنگ شناسان ایران به شمار می آید و نیاز به معرفی ندارد.  انسان شناسی و فرهنگ، سال ها است از لطف ایشان در همکاری با خود برخوردار است و پرونده ای به نام ایشان در سایت ما گشوده است . روزنامه شرق روز پنجشنبه گفتگوی  مفصلی با وی به به بهانه انتشار  کتاب «فرهنگ، تئاتر و طاعون» به انتشار رسانده است که در اینجا به طور کامل نقل می شود.
تئاتر تسخیر فضای آزادی است
آنتونن آرتو را برخی نیچه تئاتر می‌خوانند، گاهی می‌توان اندیشه‌هایش را با هوسرل مقایسه کرد، گاهی می‌توان خطی را از افلاطون شروع و با آرتو ختمش کرد. گاهی می‌توان آرتو را به همین دلیل نقد کرد. به هر حال کتاب «تئاتر و همزادش» که جلال ستاری توصیه می‌کند در فارسی به آن «تئاتر و صورت مثالی‌اش» گفته شود، یکی از کتاب‌های مقدس برخی از اهالی تئاتر قرن بیستم بوده است. به همان میزان که می‌توان تئاتر جهان را به تئاتر پیش از برشت و تئاتر پس از برشت تقسیم کرد، برخی تئاتر را به تئاتر پیش از کتاب آرتو و تئاتر پس از آن کتاب تقسیم می‌کنند. آرتو منشأ شور در تئاتر معاصر است، اما خود اذعان می‌کند که از تئاتر دوران خود بیزار است. به همان میزان که می‌تواند سرمنشأ شور باشد، سرمنشأ سوءتفاهم است. جلال ستاری می‌گوید تمام مقاله‌های آن کتاب مشهور را ترجمه کرده اما تاکنون تنها جرأت انتشار دو مقاله از تمام آن مقاله‌ها را یافته است. اما او در کنار هر یک از آن دو مقاله چند مقاله در شرح و حاشیه‌ برگزیده و ترجمه و در کتابش منتشر کرده است. به بهانه انتشار این کتاب از ایشان خواستیم فرصتی برای گفت‌وگو در اختیارمان قرار دهد و این شد که ساعتی میهمان سخنانش شدیم. دستاورد نخست این نشست برای من نخست احترامی بود که لحظه به لحظه نسبت به مردی افزون می‌شد که بیش از نیم قرن در این سرزمین بی‌چشمداشت آن که خود بدرَوَد، بذر فرهنگی افشانده است.
 دغدغه آرتو بدون شک برای شما تازگی ندارد. کمترین نشانه‌اش کتابی است که در سال 78 با نام «آنتونن آرتو، شاعر دیده‌ور صحنه تئاتر» منتشر کردید. از ابتدا چگونه آرتو برای شما مساله شد؟
‌ای کاش آن کتاب دیگر هم درآمده بود که درواقع حاوی تجربه خود من درباره تئاتر است. الان زیر چاپ است. شیفتگی من به تئاتر از سال‌ها پیش در جوانی آغاز شد و یار و همراه من در این زمینه در آن سال‌ها داوود رشیدی بود که با هم در فرانسه بودیم. من هنرپیشه و کارگردان نبودم و نیستم اما حس می‌کردم که باید به شیوه‌ای خوب راسین و کرنی را خواند. این جز با شنیدن حرف استاد، عملی نیست. به همین دلیل خیلی از این کلاس‌ها را به‌اصطلاح برای دیکسیون می‌رفتم. همان موقع که شیفتگی من به تئاتر داشت گل می‌کرد و در آغاز تحصیلات دانشگاهی بودم، به نام خیلی از آدم‌های بزرگ تئاتر برمی‌خوردم. کم‌کم پی بردم که اگر تئاتر مدرنی هست، یک آدم دارد که آن هم آرتو است؛ یعنی تئاتر مدرن امروزِ روزگار از آرتو نشأت گرفته است و جالب این است که خود آرتو در کار تئاتر ناموفق‌ترین آدم بوده است؛ چه در کارگردانی، چه در بازیگری و چه در نوشتن. فیلم‌های زیادی از بازی آرتو هست. بازیگر متوسطی است و کارگردانی‌هایش همه با شکست وحشتناکی روبه‌رو می‌شد اما اندیشمند گستاخی بود. یعنی واقعا پوسته تئاتر کلاسیک فرانسه و در پی آن تئاتر اروپا را نو کرد. چه کرد؟ اینجا بود که این کار فوق‌العاده‌اش مرا جذب کرد؛ اینکه واقعا ادبیات را از تئاتر کنار گذاشت. این چیزی است که ما هنوز درگیرش هستیم. گفت ادبیات را کنار بگذارید، تئاتر ژست است، حرکت است، صداست، بازی است. اگر ادبیات در این حد پشتوانه تئاتر باشد که جایگزین آن شود، دیگر باید فاتحه‌اش را خواند. خود آرتو نتوانست تئاتری پدید آورد که ادبیات در آن نباشد. تئاتر بدون زبان و بدون گفتار که اصلا تئاتر نیست! چه باید کرد؟ فکر می‌کنم آرتو بیشتر شیفته تئاتر شرق آسیا بود و جواب را آنجا جست‌وجو می‌کرد. وقتی هنرپیشه‌های آسیایی مهابهاراتا را بازی می‌کنند، دیگر حرف نمی‌زنند ولی بیننده آنقدر با آن قصه آشناست که لزومی ندارد هنرپیشه بگوید من چه می‌کنم. همان ژست کافی است. آرتو می‌خواست این را وارد ذات تئاتر اروپا کند که در واقع ممکن نیست. اثرگذاری‌اش را در کسانی که به دنبال او آمدند می‌بینید. اگر دیده باشید کسانی که بعدها به نوعی شاگرد آرتو بودند - عده‌ای از آنها به ایران هم آمدند، مثل پیتر بروک یا گروتوفسکی- کمترین میزان استفاده از زبان را روی صحنه آوردند. به‌عنوان مثال کاری که بروک روی منطق‌الطیر عطار کرده است؛ پیداست که منطق‌الطیر یکی از شاهکارهای ادبی ماست ولی در کارگردانی پیتر بروک و در نوشتاری که ژان کلود کریر از منطق‌الطیر کرده است، حداقل گفتار وجود دارد. آرتو خواست جوهره تئاتر را رو کند. این کاری بود که خودش نتوانست به انجام برساند اما شاگردانش موفق شدند. این نکته‌هایی که عرض کردم درواقع مرا ربود. به همین دلیل خواستم این آدم را بهتر بشناسم. مجموعه کارهای آرتو در 15 جلد چاپ شده است. خانمی متصدی این کار شده بود، فکر می‌کنم جلد آخر وقتی درآمد که آرتو مرده بود. من شروع کردم به خواندن این کتاب‌ها و می‌توانم بگویم که دریافت کمی از سخن آرتو به دست می‌آوردم زیرا فهم حرف‌هایش بسیار مشکل است. این به‌خاطر استعاری حرف زدن او نیست بلکه فهم نیتش سخت است. وقتی می‌خواهید سخن او را برگردانید هر بار به چند طریق می‌توان این کار را کرد که همه هم ظاهرا درست است ولی دریافتن اینکه کدام‌یک منظور آرتوست، بسیار سخت است. به همین دلیل هنوز جرات نمی‌کنم کتاب «تئاتر و همزادش» را چاپ کنم مگر همین دو تکه‌ای که در کتاب «فرهنگ، تئاتر و طاعون» آورده‌ام که اینها را هم مدت‌ها نشسته‌ام فکر کرده‌ام، بالا و پایین کرده‌ام. فهمیدن اینها هم بدون شرح غیرممکن است، همان‌طور که در این کتاب کوچک هست، ترجمه آرتو باید با شرح همراه باشد. اگر بخواهیم فقط به خودش بپردازیم، حرف‌هایی که می‌زند با آن معنایی که امروز می‌دهد، جور در نمی‌آید. بنایراین باید به حاق مطلب پی برد وگرنه خلط مبحث می‌شود. یعنی شما به زبان امروزی برمی‌گردانید ولی او چیز دیگری مراد می‌کرده است. غرض، من شروع کردم به خواندن مطالب او، بعد هم فهمیدم که او مدت‌های مدید در تیمارستان‌ها بوده، برخی نوشته‌هایی که اخیرا درباره‌اش چاپ شده گیرم آمد، فیلم‌هایی که براساس زندگی او ساخته شده، دیدم که بسیار هم زیباست. خلاصه مجموع اینها آنقدر من را شیفته خودش کرد که فکر کردم اگر راه نویی بشود باز کرد، آرتوست. البته این هم بود که آرتو مقداری به فرهنگ ما می‌خورد و این من را بیشتر جذب کرده بود. به عقیده من در عنوان کتاب «تئاتر و همزادش» گرچه همزاد معادل دوبل فرانسوی است اما این عنوان در فارسی به این نحو بی‌معناست. همزاد برای تئاتر یعنی چه؟ درواقع، آرتو می‌گوید تئاتر یک صورت مثالی دارد که باید الگوی تئاتر باشد البته بدیهی است صورت مثالی‌ای که او می‌گوید مربوط به حرف‌هایی که صوفیه می‌زنند نیست. درواقع آرتو الگویی از تئاتر در ذهنش دارد و می‌گوید تئاتری که ساخته می‌شود باید این الگو را داشته باشد. بنابراین به عقیده من باید نام این کتاب را ترجمه کرد: «تئاتر و صورت مثالی‌اش.» همین هم به خاطر نزدیکی‌اش با برخی مباحث فرهنگی ما، مرا جذب کرد. برای من کم‌کم این حاصل آمد که با یک نابغه طرف هستیم. شوق بیشتر معرفی کردن او به همزبانانم با من بود. حالا قضاوت درباره‌ اینکه تا چه اندازه موفق عمل کرده‌ام با مخاطب است ولی به هر حال کوششم را کردم. این بود ماجرای شیفتگی من به این آدم عظیم و سترگ.
‌ممکن است درباره مقاله‌هایی هم که در تشریح آرتو برای ترجمه در کنار مقاله‌‌های خود آرتو انتخاب کردید، توضیح دهید؟
آنها را بنده به مرور جمع کرده‌ام. ابتدا کتاب کوچکی پیدا کردم که تفسیر کتاب آرتو به صورت فصل به فصل است. این کتاب، کتابی درسی هم هست اما کافی نبود. کتاب دیگری را هم واقعا تصادفی پیدا کردم که در آن از بیماری آرتو و تاثیرش در تئاتر حرف می‌زند. به قدر یک کتابخانه کتاب درباره آرتو هست که من شاید آنها را که اساسی‌تر از بقیه بودند، انتخاب کردم. آنها را که شرح زندگی آرتو بودند یا به دوران سلوکش با سوررئالیست‌ها و غیره می‌پرداختند، کنار گذاشتم و رسیدم به کتاب‌هایی که واقعا اندیشه آرتو را مطرح می‌کنند و البته همه اینها کافی هم نیست. هر دفعه که سری به اروپا می‌زنم، می‌گردم تا ببینم می‌توانم چیز نویی پیدا کنم یا نه! این اواخر کمتر دیده‌ام درباره آرتو در آن‌سو کار شود. لابد دیگر ته کشیده یا کسی حوصله نمی‌کند دشواری‌های آرتو را پشت‌سر بگذارد. به هر حال کم‌کم منابعی جمع کرده بودم که متاسفانه بخشی از آنها را به دلیلی از دست دادم. مثلا خاطره‌ای بود از آندره ژید مربوط به شبی که برای شنیدن کنفرانس آرتو رفته بود و آرتو نمی‌تواند حرف بزند و کنفرانسش را تمام نمی‌کند. بخشی از چیزهایی که خوب بود در این کتاب جمع کردم ولی این کار ناتمام است باید تمام کتاب آرتو ترجمه و به همراه تفسیرها چاپ شود. اگر عمری باشد من این کار را خواهم کرد.
‌آرتو به خاطر جوهرگرایی‌اش مدرن است. او می‌خواست ادبیات را از تئاتر جدا کند. اما این نکته را پیش از آرتو، ادوارد گوردون کریگ هم مطرح کرده است. آپیا هم گرایشی به این موضوع نشان داده است ولی اصولا کریگ در این مورد خیلی می‌نوشته است. پس آرتو چه کار تازه‌ای کرده است؟
اگر کریگ ادبیات را رها می‌کند به فولکلور برمی‌گردد؛ به قصه‌های ولز و اسکاتلند. آرتو می‌گوید اصلا ادبیات را نمی‌خواهیم و از آن فراتر می‌رود و می‌گوید فقط این نیست که ادبیات در تئاتر نباشد؛ بلکه تئاتر «کارگردانی» است. مضمونی که آرتو می‌خواست آنقدر مضمون تند و وحشتناکی بود که معمولا نمایشی مکروه از آب درمی‌آمد. آدمی مثل کریگ که دنبال این مضامین نبود. برای آرتو کارگردانی و بعد از آن نورپردازی بسیار مهم است. اینها برای کریگ چندان مهم نیست. کریگ فقط می‌خواهد بازیگر عروسکی باشد در دست کارگردان و در اختیار موضوع. کاری نویی که آرتو می‌کند این است که چندین قدم از آنان جلوتر می‌رود. مثال دیگری می‌زنم شاید موضوع روشن‌تر شود: در تمام ادیان جهان نبرد خیر و شر هست اما هیچ دینی به اندازه زرتشتی‌گری این نبرد را سیستماتیزه نکرده است. در زرتشتی‌گری این نبرد را در جامعه می‌بینید، در خرد هم می‌بینید؛ در سلطنت هست، در تاریخ هست، اینقدر آن را سیستماتیزه کرده که این دوگانگی واقعا خاص زرتشتی‌گری شده است. در جاهای دیگر هم هست، اما هیچ کجا به اندازه این دین نیست. کاری که آرتو می‌کند سیستماتیزه کردن آن موضوع است، نه فقط اشاره به آن. تمام عمرش این کار را کرده است. 15 جلد نوشته‌اش همین است. هیچ‌گاه کریگ نیامده درباره ونگوک هم همین حرف‌ها را بزند. در صورتی که برای آرتو، ونگوک به خاطر آنکه خواسته آن نقاشی خالص را باب کند و گوهر نقاشی را نشان دهد، به نوعی شهید تبدیل شده است. تا اینجا رساندن این حرف‌ها، جای دیگری قبل از آرتو نیست.
‌اصلا این همه تعیین دقیق مرزهای ادبیات و تئاتر چه لزومی داشته است؟ اگر تئاتر همچنان مرزهای مشترکی با ادبیات می‌داشت، پس چه خطری تئاتر را تهدید می‌کرد؟
فقط مرز مشترک نبود، تئاتر تحت‌تاثیر ادبیات بود. تئاتر درواقع شعبه‌ای از ادبیات شده بود. مثل خیلی از کارهای خودمان که واقعا متن در آنها ادبی است. تاثیر ادبیات به قدری زیاد بود که این مرد خواهان استقلال تئاتر شد، نه اینکه واقعا نافی کلاسیسیسم و رمانتیسیسم و راسین و مولیر و کرنی باشد ولی باید تئاتر کار خودش را بکند. آرتو از آنها فراتر می‌رود؛ می‌گوید کارهای راسین و مولیر خوب است، اما کاری را که آنها می‌کنند، تاریخ یا شعر هم می‌توانند بکنند. تئاتر باید کار دیگری هم بکند. و آن چیست؟ اینکه وقتی نمایش را دیدید، دیگر راحت نباشید. حتی آرتو کار را به جایی می‌کشاند که می‌خواهد مثلا اگر نقش دزدی بر صحنه بازی می‌شود باید به نحوی تاثیر کند که تماشاگر واقعا به آن دزد تبدیل شود. ببینید چقدر اختلاف است میان او و برشت!
‌اتفاقا می‌خواستم بپرسم تصور نمی‌کنید که آرتو و برشت دو قطب کاملا متضاد تئاتر مدرنند؟
کاملا متضاد. بنابراین همان‌طور که باید این را شناخت، باید آن را هم شناخت. برشت وقتی فاصله‌گذاری را عنوان می‌کند، به مخاطبش می‌گوید که گول نخور! این بازی است و تو باید استقلال رأی داشته باشی. برای آرتو درست خلاف این است. مخاطب باید با تمام وجودش تحت‌تاثیر قرار بگیرد. براساس هشدارهایی که برشت می‌دهد باید گفت برخلاف آنچه باب کرده‌اند، او به هیچ‌وجه یک کمونیست محض نیست، به همین دلیل تا وقتی که به آلمان شرقی نرفته بود هیچ‌کدام از کارهای برشت در کشورهای اروپای شرقی اجرا نمی‌شد. در خود شوروی به او بدگمان بوده‌اند. برشت می‌توانست در یکی از کشورهای اروپای شرقی زندگی کند. چرا رفت شش سال هالیوود زندگی کرد؟ وقتی برگشت که نزدیک پایان عمرش بود. شما کاملا درست می‌‌گویید، حرف آقای برشت درست خلاف حرف آرتوست. برای آرتو اصلا فاصله‌گذاری مطرح نیست، بلکه طاعون‌گرفتگی مطرح است. درحالی‌که برشت از مخاطب می‌خواهد که به طاعون تئاتر مبتلا نشود.
‌وقتی آرتو تمثیل طاعون را مطرح می‌کند از این حرف می‌زند که طاعون – طاعون فرضی آرتو، نه الزاما طاعون واقعی- برای منتقل شدن حتی نیاز به تماس بدنی هم ندارد. آنچه طاعون را منتقل می‌کند، ترس است. ترس باعث می‌شود بدون اینکه ارتباطی برقرار شود، طاعون از یکی به دیگری منتقل شود. بنابراین تصور می‌کنم آرتو در عمق آن آرمانگرایی خودش با بازنمایی در تئاتر مشکل دارد و نه فقط با ادبیات. احساس می‌کنم آرتو اصولا با هرگونه برخورد نشانه‌ای در تئاتر و هر چیزی که دلالت بر چیز دیگری بکند، مشکل دارد. انگار او می‌خواهد به سمت تئاتری برود که از درون بازیگر به درون تماشاگر بدون واسطه‌های نشانه‌شناختی منتقل شود، همان‌گونه که این اتفاق درباره طاعون فرضی آرتو رخ می‌دهد. اگر حرفی که می‌زنم درست باشد و بتوان اثباتش کرد، شاید همین موضوع باعث می‌شود تئاتری که آرتو از آن حرف می‌زند غیرعملی باشد.
غیرعملی است. کاملا این نتیجه‌گیری‌تان درست است. تئاتر آرتو اصلا وجود ندارد. او تئاتری می‌خواهد که‌برانگیزاند و مخاطب را راحت نگذارد. در مخاطب نفوذ و حلول کند به حدی که شما خود آن پرسوناژ بشوید. چنین تئاتری هیچ جا نیست. حتی تئاتر کسانی که از آرتو پیروی کرده‌اند و از آنان نام بردیم، اگرچه عالی است اما هم گفتار دارد و هم ادبیات و هم میزانسن و غیره. چیزی که او می‌خواهد در‌واقع غیرممکن است اما لازم است که حرف‌هایش را بشنویم. آرمانگرایی او برای تئاتر مفید است. برای اینکه تئاتر را به روحوضی تبدیل نکنند مفید است.
‌درواقع انگار آرتو زیبایی‌شناسی تئاتر فرانسه را به لرزه در می‌آورد...
کن فیکن می‌کند...
‌و نه فقط تئاتر، زیبایی‌شناسی هنر فرانسه را هم به لرزه درمی‌آورد.
نه فقط فرانسه، با کل اروپا این کار را می‌کند. شما نگاه کنید از 50‌سال به این طرف، بزرگ‌ترین تئاتری‌های دنیا، ریزه‌خواران خوان او هستند. البته شاید نباید گفت شاگرد زیرا در آن دوران او شاگردی نمی‌پذیرفت. من فیلمی از زندگی آرتو دیدم که سَمی فرِی که اتفاقا چهره‌اش خیلی شبیه آرتو است، آن را بازی کرده. خانمی پیش آرتو می‌آید تا درس تئاتر بگیرد. همان‌جا که آرتو در رودز در اتاقی در یک تیمارستان زندگی می‌کند. دختر می‌آید و تکه‌ای را می‌خواند. آرتو کنار یک بخاری‌دیواری ایستاده و با چکشی روی سنگ لبه بخاری می‌کوبد. شاید 10بار با چکش می‌کوبد؛ به این معنی که بازی زن غلط است. ببینید آن خانم چه هنرپیشه بی‌نظیری است؛ 10نوع آن دیالوگ را می‌گوید تا در بار یازدهم آرتو بازی او را می‌پذیرد. آن زن می‌گوید که همان اول هم همان کار را کرده بوده است. آرتو می‌گوید نه، در آن کاری که کرده بودی احساس ناخالصی بود، خاطره در آن حضور داشت، توجه به آدم‌های دیگر بود. این را من نمی‌خواهم اما در بار آخر تو جوهره تئاتر را بیرون کشیدی. ببینید چیزی که آرتو می‌خواهد چقدر سخت است؟ مگر چند نفر می‌توانند این کار را بکنند؟ چند نفر می‌توانند تئاتر را به جوهری تبدیل کنند که تقریبا نایاب است؟ بنابراین کسانی که به شیوه او کار کردند، هیچ‌وقت به آنچه او می‌خواسته نرسیده‌اند. برای اینکه رسیدن به آنچه او می‌خواهد اصلا غیرممکن است. اما آرتو تئاتر را از قصه، تبلیغ، تحسین‌های بیجا و فریفته شدن به ایدئولوژی‌ها خلاص می‌کند.
‌آیا می‌شود نسبتی قایل شد بین افلاطون و آرتو از جهت ضدیت‌شان با بازنمایی؟
سوال خوبی است که هیچ‌وقت به ذهنم نرسیده بود. آرتو هم به مُثُل اعتقاد دارد همان‌طور که افلاطون هم به مُثُل غار اعتقاد دارد. در ذهنیت آرتو هم یک مُثُل هست. به همین دلیل است که من می‌گویم باید نام کتابش را «تئاتر و صورت مثالی‌اش» ترجمه کرد. تصوری دارد که در واقع دست نیافتنی است، حتی غیرقابل تحقق است، ولی خوب است که باشد. برای اینکه تا آن شمشیر را بالای سر ما تکان ندهند، به ابتذال می‌افتیم. من نکته‌ای را عرض بکنم. فرصتی شد که این را بگویم. من کتابی دارم که توسط نشر مرکز زیر چاپ است به نام جامعه‌شناسی تئاتر. یک استاد بزرگ جامعه‌شناسی تئاتر آن را نوشته است. به عقیده من برای اولین بار به خواننده ایرانی خواهد گفت که تئاتر چیست. خود نویسنده کتاب ریزه‌خوار خوان آرتو است. یعنی اگر آرتو نبود، شاید این آدم به اینجا نمی‌رسید. کتابی که عرض می‌کنم، ترجمه و تصحیح‌اش تقریبا یک سال و نیم طول کشید. چون هم آن نویسنده دشوارنویس است و هم برایم جالب بود که این کتاب که دانشگاهی هم هست، این همه غلط چاپی دارد و یک خواننده ایرانی مثل من،‌گیر می‌کند که این لغت اصلا وجود دارد یا نه. مجبور بودم آنقدر بگردم تا بفهمم که فلان کلمه فقط یک غلط چاپی است. به هر حال منظورم این است که نویسنده این کتاب بی‌نظیر که اصلا به این می‌پردازد که چرا تئاتر پدید آمد و چگونه رسید به جایی که الان هست، خودش تحت‌تاثیر آرتو است. اگر آن کتاب را بخوانید، بسیار خوب متوجه خواهید شد که تئاتر، روحوضی و تعزیه نیست. تئاتر، نمایش آیینی نیست. تئاتر مثلا نشان دادن گیل‌گمش نیست. تئاتر این نیست که ما بر فرض بخواهیم یکی از قصه‌های شاهنامه را نمایش دهیم. بلکه تئاتر تسخیر فضای آزادی است. شما وقتی آن کتاب را بخوانید متوجه خواهید شد که ما چقدر در کشورمان از تئاتر دور شده‌ایم! خواهید دید که چقدر تئاتر برای ما گذران وقت و تفریح و انصراف از فکر کردن است. تئاتری که آرتو یا برشت می‌خواهند دقیقا خلاف این است. یکی می‌گوید دوری کن، دیگری می‌گوید نزدیکی کن. ولی هر دو تماشاگر را فعال می‌خواهند، نه کنش‌پذیر.
من در بعضی مقالات، متلک‌هایی به خودم دیدم که می‌گفت کسی ادعا کرده که تئاتر نباید آیینی باشد. بله! در آیین از همان اول ما می‌دانیم چه خبر است. مثلا پنج کاراکتر دارد که از همان ابتدا معلوم است: یکی نوکر است، یکی حاجی است، یکی دختر است و غیره. این تئاتر نمی‌شود. این فولکلور است. آیین است. تئاتر این است که وقتی تماشا کنم خواب را از چشمم برباید. من فکر کنم که چه شده است؟ چرا این‌طوری است؟ سوفوکل کاری می‌کند که سه‌هزار سال است همه دنبال جواب آنتیگون هستند. جرج استاینر کتاب بسیار درخشانی دارد به نام «آنتیگون‌ها.» از دوران سوفوکل تا زمانی که این کتاب چاپ شده، 200آنتیگون نام می‌برد که نوشته شده است. در آن کتاب که امیدوارم کسی آن را ترجمه کند، از هگل نقل می‌کند که من اگر آنتیگون را ندیده بودم از تاریخ غرب پرت بودم. چیست این آنتیگون؟ چرا تراژدی‌ای که متعلق به سه‌هزار سال پیش است، این‌طور می‌شود؟ زیرا – بنا به نظر مفسران بزرگ – در آنتیگون دو منطق با هم درگیرند. یکی منطق کرئون است: چون حاکم شهر است براساس منطقش باید همه چیز روی قاعده و نظم باشد؛ خائن را باید کشت. دیگری هم منطق آنتیگون است: منطق قلبش است. سوفوکل این دو منطق را کنار هم می‌گذارد ولی خودش جوابی نمی‌دهد. جواب را برای شما می‌گذارد. تئاتر باید این باشد. البته همه سوفوکل نمی‌شوند. تئاتر آنوی یا ژیرودو چنین تئاتری است. آنوی می‌آید کرئون را با فاشیست‌ها یکی می‌کند و آنتیگون را به مظهر آزادی‌خواهی فرانسه در مقابل آلمان تبدیل می‌کند. اگر می‌تواند این کار را بکند، برای این است که اثر به او راه می‌دهد. اما ما چه می‌کنیم؟ می‌آییم همان قصه‌هزار و یک شب یا شاهنامه را عینا تئاتر می‌کنیم. عیبی ندارد ولی این تئاتر نیست. این تصویر آن ادبیات است. آرتو این را می‌خواهد که تصویر این ادبیات را کنار بگذارید. این کار خوب است ولی تئاتر نیست. تئاتر باید کاری را بکند که ادبیات نمی‌تواند بکند. اگر شما کار درخشان بروک را درباره منطق‌الطیر دیده باشید، درخواهید یافت که چگونه به این زیبایی و روانی یک خارجی این مطلب را می‌فهمد و می‌تواند از کار در بیاورد. بعد که شرح شکل‌گیری این اثر را می‌خوانید متوجه می‌شوید پیتر بروک و ژان کلود کریر نشسته‌اند ترجمه‌های منطق‌الطیر را بارها خوانده‌اند، با هم چالش کرده‌اند تا به این نتیجه رسیده‌اند که به‌عنوان مثال با هدهد چه بکنند و چگونه نشانش دهند. آیا به او پر طاووس ببندند؟ بروک این را نمی‌خواهد. به جای چنین تقلیدی، او یک چتر به دست هدهد می‌دهد تا آن را باز و بسته کند، آن چتر بازیگر را به شانه به سر تبدیل می‌کند. این تئاتر است. آرتو می‌گوید ادبیات خوب است اما تئاتر باید کار خودش را بکند و البته کسانی که بتوانند چنین کنند، انگشت‌شمارند. تا آنجا که من اطلاع دارم و دیده‌ام یکی بروک است، یکی ژان لویی بارو است، یکی هم لارنس اولیویه، یا ژان ویلار. مسلما کسان دیگری هم هستند ولی به هر حال انگشت‌شمارند. از جمله چیزهایی که ژان ویلار از آرتو می‌گیرد این است که دکور را حذف می‌کند. زیرا دکور نقاشی است و تئاتر را باز سنجاق می‌کند به یک هنر دیگر. پرده سیاهی می‌آویزد و همه بازیگران در مقابل این پرده در یک ردیف بازی می‌کنند. زیرا اگر دکور باشد، شما مجذوب آن شده و از تئاتر غافل می‌شوید. ما درست خلاف این عمل می‌کنیم. پر از تزیینات کار می‌کنیم. من در کاری دیدم خانه‌ای که روی صحنه ساخته بودند یک خانه کامل دو طبقه بود. می‌شد در آن طبقه بالایش زندگی کرد. آرتو اینها را زواید می‌داند. کاری را که استانیسلاوسکی کرد، آرتو نمی‌خواهد. کاری که امروزه من می‌بینم به عقیده من بیشتر آزمایشی است. تئاتر پخته و جاافتاده خیلی اندک است. بیشتر مثل یک کارگاه آزمایشی است. خیلی هم خوب است اما به شرط اینکه آن را به جای تئاتر قالب نکنیم.
‌مساله‌ای هست که به نظر می‌رسد فقط به ایران هم محدود نمی‌شود. اصلا شرح و تفسیرهای متعددی که درباره آرتو می‌بینیم خودشان بر این موضوع دلالت می‌کنند که همیشه انبوهی از سوءتفاهم درباره آرتو وجود دارد. به‌ویژه درباره مفهوم تئاتر شقاوت یا بی‌رحمی یا هر عنوان دیگری که بر آن بگذاریم. حالا ما اینجا با مرز ترجمه کاملا مستعدیم که سوءتفاهم‌ها را افزایش دهیم. شما نظرتان در این‌باره چیست؟ و این سوءتفاهم‌ها عمدتا شامل چه چیزهایی می‌شود؟ چه درباره سوءتفاهم‌هایی که اینجا وجود دارد و چه درباره سوءتفاهم‌هایی که در غرب هم وجود دارد.
به نظر می‌رسد که در غرب این سوءتفاهم کم شده است. اما روزگاری وقتی آرتو حرف‌هایش را مطرح می‌کرد، جز نوادر عقول آن زمان، جز روشنفکران طراز اول آن کشور، بقیه مسخره‌اش می‌کردند. آندره ژید این را تعریف می‌کند: وقتی آن کنفرانس معروفش را می‌دهد که آخرین کنفرانس اوست، عده‌ای جوان آمده بودند فقط برای سروصدا کردن تا او را از میدان خارج کنند. شانسی که آرتو آورد یکی روشنفکران طراز اول فرانسه بودند که بعدها به فهم مطالبش کمک کردند، دیگری هم طبیبش بود. همان طبیب بی‌نظیری که آرتو را درمان کرد. بنابراین در دوره خود آرتو بدبینی به او تا آخر عمرش وجود داشت. بعد از مرگش بود که شناخت درست آرتو به عمل آمد. آرتو در روزگاری که زندگی می‌کرد روی خوشی از مردم ندید. این تازه در فرانسه است. اینجا ما حتی در برگردان مضامینش شک داریم. غوره نشده مویز نمی‌توان شد. برای شناختن آرتو باید دود چراغ خورد. باید اول حرف‌هایی که آنها می‌زنند دانست، تا بعد کم‌کم وارد بحث شد. گز نکرده می‌خواهیم پاره کنیم. خب نمی‌شود دیگر. آن هم با این آدم. با بعضی‌ها می‌شود وارد بحث شد. مثلا با استفان تسوایگ می‌شود، با شکنر نمی‌شود، با ویکتور هوگو می‌شود، با داستایفسکی نمی‌شود. اینها هر کدام‌شان‌هزار لایه دارند. وقتی داستایفسکی که کاتولیک صددرصد از دنیا رفت گفته اگر کودکی بمیرد، پس خدا دیگر نیست، چه می‌خواهیم بگوییم؟ این حرف او را که شک کرده است در عدالت خداوند چگونه تفسیر کنیم؟ باید آنقدر خوب او را بشناسیم تا بفهمیم چه می‌خواهد بگوید. او کفرگویی نمی‌کند بلکه می‌خواهد بگوید مردم عاجزند از فهم درست آن مشیت، ولی به این زبان می‌گوید. در جایی گفته‌اند فهم زبان آرتو مشکل است چون پر از تمثیل است! نه، فهم فکر آرتو مشکل است. تمثیل هست، درست است. اما تمثیل را با دیکشنری می‌توان پیدا کرد. در واقع فهم اندیشه آرتو مشکل است. به همین دلیل است که می‌گویم فهم او بدون تفسیر غیرممکن است. این است که من جرأت نکرده‌ام بقیه این کتاب را دربیاورم. بقیه باید باشد تا تفسیرهای خوب را پیدا کنم و مقاله به مقاله با تفسیر منتشر کنم. باید خواننده‌مان را کمک کنیم. نه اینکه همینطور رهایش کنیم، کاری که مثلا با فوکو کرده‌اند که حالا دیگر همه فوکوشناس شده‌اند. من خواسته‌ام مقداری مقاله جمع کنم و نمونه بدهم. اگر آن کتاب را تمام کنیم تا به آخر همین خواهد بود. البته تمام کتاب آرتو را ترجمه کرده‌ام اما چون با آن حواشی و تفسیرها همراه نیست، هنوز قابل چاپ نیست.

لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/12331

::

معرفی و نقد کتاب های جلال ستاری:

نگاهی به "پژوهشی در هزارافسان" جلال ستاری / بایگانی
در بین پژوهشگران ایرانی که درباره هزار و یک شب تحقیق کرده اند، آثار جلال ستاری شاخص است.
او پیش از آنکه هزار و یک شب مانند امروز بر سر زبانها بیفتد و اهمیت و بازار پیدا کند، به تحقیق در احوال شهرزاد دست زد و در کتاب "افسون شهرزاد" که نخست بار در سال ۱۳۶۸ توسط انتشارات توس منتشر شد تحلیلی کامل عیار از هزار و یک شب به دست داد و در کار خود، سرگذشت تمامی تحلیل هایی را که در طول چند قرن در غرب و شرق درباره هزار و یک شب صورت گرفته باز نمود.
علاوه بر این در کتاب « پژوهشی در حکایات سندباد بحری» که توسط نشر مرکز در سال ۸۲ به چاپ رسید، به تحلیل مفصل یکی از مهمترین قصه های هزار و یک شب دست زد.
اما همه حاصل کار او به نحو شگفتی در انعکاس گرامیداشت هزار و یک شب، در طول یکی دو سال اخیر، نادیده گرفته شده و سهم او به شکلی فراموش مانده و هیچ کس در هیچ جا (۱) سخن از آثار او به میان نیاورد و با او به گپ و گفت درباره هزار و یک شب ننشسته است.
در اینجا نگاه کوتاه و گذرایی به کتاب "افسون شهرزاد" می افکنیم و نمونه ای از سندباد بحری به دست می دهیم.
"افسون شهرزاد" که نام فرعی "پژوهشی در هزار افسان" دارد، یک کتاب ۴۴۰ صفحه ای به قطع وزیری و با حروف معمولی است. این کتاب شش فصل دارد که هر یک از آنها با توجه به حوصله اندک خوانندگان این سالها می توانست کتاب جداگانه ای باشد.
صورت مثالی شهرزاد، سرٌ توفیق شهرزاد، واقعیت روانی در هزار و یک شب، بازی تقدیر، و مدینه عشق، نام فصل های دوم تا ششم آن است. فصل اول "مقدمه ای بر هزار و یک شب" نام دارد که در این نوشته به شکل نمونه وار به آن می پردازیم.
کمتر کتابی در زبان فارسی مقدمه ای چون مقدمه "افسون شهرزاد" درباره هزار و یک شب دارد. جلال ستاری در این مقدمه صد صفحه ای آراء و اندیشه های محققان غرب و شرق را یکجا گردآورده، و باورداشت ها و دانسته های خود را بر آنها افزوده است.
نویسنده همچنین با پانوشت های فراوان و پر محتوا کتاب خود را گرانبار کرده و نشان داده است که سند و مدرکی را نخوانده نگذاشته و مأخذ و مرجعی را ندیده نگرفته است.
بنا به گزارش جلال ستاری بیشتر کسانی که درباره هزار و یک شب تحقیق کرده اند، عقیده دارند که اصل داستان های کتاب هندی بوده و اعراب آن را از طریق ایرانیان شناخته اند اما بعدها در گردش طولانی کتاب در سرزمین های مختلف، چنانکه برخی یادآور شده اند اعراب « همه خصوصیات ایرانی کتاب را تغییر داده اند ».
اغلب محققان هزار و یک شب، کتاب را آمیزه ای از عناصر گوناگون و نوشته و پرداخته قصه گویان مختلف می دانند اما "ادوارد لین" انگلیسی که یکی از مترجمان بنام هزار و یک شب است «می پنداشت که کتاب گرچه هسته ای ایرانی دارد، لکن سراسر ریخته قلم یک تن مصری است که میان سالهای ۱۴۷۵ و ۱۵۱۵ همه هزار و یک شب را نوشته است ».
این البته به دلیل نسخه ای است که پایه ترجمه آنتوان گالان فرانسوی قرار گرفت که نخست بار کتاب را به زبان های اروپایی برگرداند. نسخه گالان از مصر تهیه شده بود و ظاهرا قدیمی ترین نسخه ای است که از هزار و یک شب به دست آمده است.
در مقابل سر ریچارد برتن مترجم دیگر هزار و یک شب به زبان انگلیسی بر آن بود که « هزار افسانه، هسته اصلی هزار و یک شب و خصوصیات کتاب و نام ها و خاتمه داستان همه دال بر ریشه ایرانی آن است، اما این جمله در مدت زمانی دراز رنگ و روی اسلامی یافته، گرچه زمینه کتاب همچنان ایرانی باقی مانده است، مثلاً نام های زرتشتی اهریمن و پری و تهمورث به نام های ابلیس و شیطان و جن و سلیمان تبدیل شده اند ».
جلال ستاری پس از نقل گفته های چندین و چند تن از پژوهشگران هزار و یک شب، به این جا می رسد که « می توان این نکته را مسلم و محقق و ثابت شده دانست که کتاب فارسی هزار افسانه ( که الگوی هندی داشته )، هسته اصلی هزار و یک شب بوده است و این کتاب به قولی ظاهراً در عصر نخستین خلفای عباسی از پهلوی به عربی برگشته و بنا براین هزار افسانه تا قرن هشتم، نهم یا دهم، یازدهم میلادی وجود داشته است ».
با وجود این مولف بر اساس گفته های سیلوستر دو ساسی و جاناتان اسکات و بر اساس تفاوت هایی که بین نسخ خطی هزار و یک شب « خاصه از لحاظ تعداد داستان ها و نیز اختلاف در پایان کار شهرزاد و شهریار» وجود دارد، به این نتیجه می رسد که « این کتاب نوشته یک تن نیست و شاید هم بتوان گفت که نویسنده اصلی هزار و یک شب، کتاب خود را به علت مرگ یا به سببی دیگر ناتمام گذاشته و بعداً در چارچوبی که او آفریده و یا از پیشینیان گرفته بود، نویسندگان، داستان های گوناگون جای داده اند و کتاب را با الحاق داستان هایی چون سندباد و هفت وزیر و غیره به پایان برده اند».
دکتر ستاری با توجه به جمیع اظهار نظرها این گفته علی اصغر حکمت، وزیر معارف دوران رضاشاه را که مقدمه ای مفصل بر هزار و یک شب چاپ کلاله خاور نوشت، نقل می کند که « هزار و یک شب به صورتی که فعلا در دست است، تألیف یک تن و یک قوم و ملت نیست؛ این کتاب طی قرن های متوالی در تمام عالم گردش کرده و در این گردش طولانی و پایان ناپذیر خویش بر گرد ربع مسکون، بسیار عجایب و نوادر دیده و از آن توشه ها اندوخته و هر قوم و قبیله ای به تناسب ذوق خویش چیزی بدان افزوده و گاه کتابی مستقل و داستانی دراز یکباره در آن درج شده و در مدتی نسبتاً دراز بدین کمال رسیده است. شهرزاد از زبان اقوام و قبایل و ملل گوناگون سخن می گوید ».
به نظر جلال ستاری هزار و یک شب با ترکیب کنونی، تصویری از کلیت تمدن اسلامی در قرون میانه عرضه می دارد. ساختمان مدنیت و فرهنگ اسلامی که از عناصر هندی و بابلی و مصری دوری جسته و به عناصر ایرانی و یونانی و مسیحی نزدیک شده است و بر هرچه عربی است تأکید خاص می ورزد، به اعتباری معادل نظام هزار و یک شب است.
تمدن اسلامی تمدنی آمیخته و تلفیق و تألیف یافته است، اما سر اصالت و حیات و قدرت شگرفش در اینجاست که هرچه را به عاریت برده، درونی کرده، بدان رنگ و بویی خاص بخشیده است.

لینک مطلب:
http://www.sahneha.com/1001/afsoon.htm

::

شمایل یک شهر در شعر فارسی (در معرفی کتابی از جلال ستاری) / مگ ایران
سهراب حسینی
 یک: از بعضی ها می شود بسیار آموخت؛ «جلال ستاری» یکی از آنهاست. حجم انبوه آثار پژوهشی با نگرشی ژرف به لایه های فکری و فلسفی که به هر سویی سرک می کشد، هیچ حکمی را از پیش نمی پذیرد و هیچ سندی را نخوانده نمی گذارد، از او متفکری ساخته که به آرای آن می شود استناد کرد. مثل هر روشنفکر واقعی دیگری اهل ملاحظه نیست. قلمش مراعات ندارد. گزنده و مهربان است. هشدار می دهد.
    سخت گیر است. بسیار بیش از آنکه بنویسد، می خواند. از هم فکرانش حمایت می کند. جوانان قابل را ستایش می کند. اهل حاشیه نیست. مجلس گیر و سخنران و محفل باز نیست. هیچ حادثه ای را تفسیر نمی کند؛ تحلیل می کند. مثل خیلی ها نگران گذشته ایران نیست؛ مساله اش آینده ماست.
    برخلاف ایراد هایی که پژوهشگران هرازگاهی [فصلی] به آثارش می گیرند، هر بنای او با چنان ستون محکمی مستحکم شده، که موریانه ها ذره ای خطر برای او ندارند. برعکس بسیاری دیگر، در میان سطور کتاب هایش به دنبال تسویه حساب و انتقام جویی نیست. او فقط کار می کند؛ به کسی باج نمی دهد و از هیچ کسی هم طلبکار نیست. هربار خبر می دهد که کتابی در دست دارد، به چنان سرعتی آن کتاب به اتمام می رسد و به بازار می آید، که تصورش برای من یک نفر دشوار است. از طرفی می دانم دو، سه تایی کتاب را بیش از 20 سال است که در دست دارد و چون هنوز از نتیجه کار راضی نیست، به چاپ آنها رضایت نمی دهد. کسی اگر فقط آثار جلال ستاری را بخواند، به فراز و فرودهای فراوانی از فرهنگ این سرزمین مشرف می شود. کارنامه او مملو از اولین بارهاست. پیش از همگان به اهمیت هزارویک شب پی برده است. پیش از همگان به اهمیت شهرزاد قصه گو پی برده است. پیش از همگان به ذات کارساز اسطوره پی برده است. پیش از همگان به ذات خطرناک اسطوره پی برده است. و پیش از همگان فقر متون پژوهشی در تئاتر ایران را فهمیده است. کارنامه او مملو از اولین بارهاست. با هزاران اسطوره زندگی کرده و سال ها به کند و کاو راز و رمز آنها مشغول شده، اما هرگز شیفته هیچ یک از آنها نشده. هرگز برای معرفی هیچ یک از آثارش دکان و دستک به راه نینداخته. این کیفیت او به عنوان یک انسان، به آثارش هم سرایت کرده. چنان که بر عکس این را، در آثار دیگران کم نمی بینیم. از بعضی ها می شود بسیار آموخت. دو: به تازگی اثری از جلال ستاری منتشر شده است به نام «تهران در قاب شعر»؛ صدوچندمین کتاب او و چهارمین شماره از مجموعه «تهران شهر» که به همت لاله تقیان در دفتر پژوهش های فرهنگی منتشر می شود. تقیان خود در مقدمه این کتاب آورده: «طرحی که با عنوان تهران شهر برای پژوهش در زندگی مردم تهران تهیه شده است، در چند مجلد به خوانندگان عرضه می شود. این موضوعات و مضامین هم روند زندگی فرهنگی را (از زمانی که تهران پایتخت شد) در بر می گیرد، هم نگاهی دارد به آنچه از تهران در فرهنگ امروزین فرهنگ سازان عرضه شده است.یعنی هم کیفیت زندگی جامعه مورد نظر است و هم چگونگی انعکاس حضور این شهر در آثار فرهنگی و هنری. بر این اساس مجلدات این مجموعه به توسعه فرهنگ از یک سو و توجه اهل فرهنگ به مکان زندگی شان نگاه ویژه ای دارد.» این کتاب اگرچه اثری است مستقل، اما در اصل ادامه «اسطوره تهران» است که پیش از این توسط ستاری نوشته شده و بسیار هم مورد توجه قرار گرفته. زیبایی های این اثر از نام آن آغاز می شود. در مقدمه جلال ستاری باز نقبی به اسطوره تهران می زند و جامانده هایی را از کتاب نخست روایت می کند که هم یادآوری مبانی مبحث است و هم تصویر تهران در چند رمان. سپس به منظومه بلند محمدرضا مدیحی می پردازد و فراز و فرود شعر آن را بررسی می کند. بعد به اصل موضوع کتاب می رسید که بررسی «تهران بانو» منظومه محمدعلی سپانلو است. ستاری بر جای جای شعر بلند سپانلو مرور مفصلی دارد و تمام ظرایف و دقایقش را به اجمال بررسی می کند.و فصل آخر، بررسی «قایق سواری در تهران» است که آن هم شعری است از سپانلو. چنانچه روشن است، موضوع و مساله کتاب آخر ستاری بازتاب تهران در شعر ایران است. بی آنکه او اشاره مستقیمی به این موضوع کرده باشد، با خواندن این اثر به فقر این حضور [تهران در شعر فارسی] پی می برید.

لینک مطلب:
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2563898

::

اسطوره تهران به روایت جلال ستاری «نگاهی به کتاب «اسطوره تهران» / تبیان
جلال ستاری نویسنده کتاب در این اثر بر آن است دو نکته را روشن سازد، نخست، شناخت اسطوره‌ تهران و یا به تعبیری شناخت چیزها یا وقایعی از تهران که به گفته‌ نویسنده در رمان ایرانی، احتمالا اسطوره‌گون شده‌اند. دوم، شناخت نقش و کارکرد ساختاری تهران در سازمان اندام‌وار رمان.
نویسنده کتاب سعی‌اش در شناخت و فهم این معنی است که اگر تهران، در سراچه‌ ذهن و عالم خیال «اسطوره» نشده چون گویی در جهان داستان و رمان ایرانی وجود نداشته است، آیا برعکس می‌توان از اسطوره‌ی تهران سخن گفت؟ و در صورتی که پاسخ مثبت باشد، ناگزیر تصدیق باید کرد که این اسطوره ذاتی شهر نیست، بلکه آن را چون پیرایه‌ای بر شهر بسته‌اند!
تهران اگر کلا شهری اسطوره‌ای نیست، اما با اسطوره‌ای آشنا جوش و پیوند خورده است و آن اسطوره‌ ثنویت، دوبینی، پیکار بی‌امان و همیشگی میان نیکی و بدی است و از این رو در بعضی رمان‌ها، کارمندان و معلمان آزرده و دل‌خسته و کم درآمد، آرزو دارند که از شهر به روستا کوچ کنند؛ اما این پندار، یعنی افسون رهایی‌بخش روستا و پناهندگی به آن، خیال خامی است و راه به دهی نمی‌برد.
در رمان‌های ایرانی، شهر کلان و تهران بلاخص، غالبا مرکز فساد و کانون تباهی و آلودگی است و روستا یا شهرستان، مظهر جهانی پاک و بهشت آیین که بی‌گمان این هر دو اعتقاد، باوری از سر احساسات‌گرایی و از مقوله‌ مبالغه‌گویی و گزاف‌اندیشی و در اصل حاکی از ادراک عاطفی تبعات مدرنیته است.
جلال ستاری در پیشگفتار این کتاب با اشاره به این نکته که «در قصه‌ها و افسانه‌ها، شهرهایی، سرگذشت و حدیثی اسطوره‌ای دارند، یعنی بنیان‌گذاری‌شان به دست فره‌مندانی آشنا با رموز مینوی و برحسب اصول و موازینی پررمز و راز که درک معنای‌شان بی‌تاویل ممکن نیست، صورت گرفته است»، می‌نویسد که در این کتاب شهر اسطوره‌ای را به همین معنا مراد می‌کند.
منظورش از شهر اسطوره‌ای، «در وهله نخست، شهری است که بنیان نهادش، به الهام غیبی یا بر وفق آموزه‌‌ای سری ممکن شده و از این‌رو رازدانان، جای پی‌افکندن شهر را انتخاب کرده‌‌اند و برای آن که شهر نوبنیاد از آفات، بلایا، چشم‌زخم و گزند حوادث مصون ماند آئینی خاص برگزار کرده‌اند.»
اگر چه ستاری این معنا را برای شهرهای اسطوره‌ای در نظر می‌گیرد و توضیح می‌‌‌دهد که یک شهر باید چنین ویژگی‌هایی را داشته باشد تا بتوان آن را شهر اسطوره‌ای نامید، اما در ادامه به شهرهای دیگری هم اشاره می‌کند که ما به‌ازای خارجی ندارند و تنها در دل متن‌ها و روایت‌های اسطوره‌ای حضور دارند و بیشتر، شهر‌های افسانه‌ای‌اند.
با این حال تهران به هیچ کدام از این دسته‌ها تعلق ندارد، نه راز‌دانان آن را برپایی آئینی خاص بنا نهاده‌اند و نه شهری است که تنها در دل روایت‌ها یا متن‌های اسطوره‌ای حضور داشته باشد بلکه به اعتقاد ستاری شهرهایی‌اند که بی‌هیچ ریشه و خاستگاه اسطوره‌ای، از دولت تخیل نویسندگان، ساحتی اسطوره‌گون یافته‌اند و آن‌چنان تصویر شده‌اند که گویی مخلوقی اسطوره‌ای یا افسانه‌ای‌اند.
وی می‌نویسد: «در این گونه موارد ما با شهری سر و کار داریم که قریحه و ذهن خلاق نویسنده، هنرمند و شاعر بر آن پیرایه‌ای اسطوره‌ای بسته است. این ظاهرسازی و تزئین و پیرایه‌بندی، البته بیهوده و از سر هوی و هوس نیست و موجباتی جامعه‌شناختی دارد و به طور کلی از آثار مدرنیته است، یعنی رمان مدرن، نقاشی، فیلم و تئاتر مدرن‌اند که بعضی از شهرهای بی‌اصل و نسب اما عظیم، پرجوش و خروش و شلوغ را که مراکز عمده تجاری، اقتصادی و مالی، هزار رنگ و هزار تو، در جهان امروزند، اسطوره‌ای کرده‌اند.»
تهران به عنوان شهری جدید (در قیاس با دیگر شهرهای باستانی و تاریخی ایران)‌ راز و رمز اسطورگی‌اش از همین تعریف سرچشمه می‌گیرد، شهری که تاریخی طولانی ندارد و بناهای باستانی در دل آن وجود ندارند، اما در مدت کوتاه حیات، خودش را به آفرینش‌های هنری و ادبی تحمیل کرده است.

لینک مطلب:
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=201503

::

عشق / انسان شناسی و فرهنگ
عشق ، رنه آلندی ، ترجمه ی جلال ستاری ، انتشارات توس ، 1373
ازدواج بر پایه ی عشق و در قالب تک همسری که امروزه در سراسر جهان تعمیم می یابد، نوعی از هم بستگی جسمانی، روانی، اجتماعی و عاطفی میان یک زن و مرد است که به عنوان راهی برای تکامل نوع بشر ، در میان بسیاری از روان شناسیان و جامعه شناسان و دیگر اندیشمندان امری پذیرفته شده  است و قالبی صحیح برای برپا ماندن یک جامعه به شمار می آید.
کتاب «عشق»، نوشته ی رنه آلندی، روانکاو و روان شناس فرانسوی، کتابی است که به ابعاد گوناگون عشق که از نظر نویسنده تنها در قالب ازدواجی صحیح و در تشکیل خانواده آن را محقق می داند، می پردازد.
آلندی که می توان گفت دیدگاهی روان شناسانه بر کتاب او سایه افکنده است، در فصل اول به عشق به عنوان نوعی کنش روانی که موجب تکامل فرد می شود و در خودآگاه و ناخودآگاه او موثر است، پرداخته است.
در فصل دوم نویسنده دیدگاه جسمانی عشق را در نظر میگیرد. او این مرحله از عشق را والاترین مرحله و کنش جنسی را کنشی منتهی به رسیدن به تمام وجوه عشق می داند و هم چنین شناخت صحیح از کنش جنسی را یکی از ملزومات جوامع برای جلوگیری از رفتن به کژراهه های اخلاقی و مسائل و مشکلات ناشی از آن بر می شمرد.
در فصل سوم و در دیدگاه اجتماعی ، عشق در قالب اجتماعی آن، در آموزشهای اجتماعی و نوع برخورد با آن در جامعه، در میان زنان و مردان و کودکانی که در آینده به آن نیاز پیدا خواهند کرد، بررسی شده است.
دیدگاه روانی عشق که آلندی در فصل چهارم به آن می پردازد، فصلی است که به ابعاد روانی هر انسان در عشق و آنچه در ضمیر ناخودآگاه و خودآگاه او منجر به علاقه ی او به فردی خاص می شود و هم چنین مسائل روانی که موجب عدم دست یابی به عشقی صحیح و نیز برخی مشکلات و تمایلات بیمارگونه آن می شود، اشاره دارد.
در فصل پنج، سازو کار و تکامل و استحکام عشق، نویسنده درباره ی مراحلی که منجر به تکامل عشق در زن و مرد ، به رغم اختلافات جنسیتی اشان می شود و نیز عواملی که زن و مرد می توانند رابطه ی زناشوئی سالمی را تا مرگ خود برقرار دارند، سخن می گوید.
اما در فصل ششم ، فصل عشق و عاطفه ی دینی، پس از گذار کتاب از مراحل گوناگون عشق، که در عشق شهوانی و جسمی و اتحاد روانی و اجتماعی مناسب میان زن و مرد و عشق "زمینی" محقق شده است، آلندی از عشقی عرفانی سخن می گوید. او عشق جسمانی را مبداء حرکت به سوی عشق الهی و عرفانی، که در فرهنگ شرقی و غربی به صور گوناگون بیان شده است، می داند و عشق شهوانی و عرفانی را نه تنها متضاد هم، بلکه کامل کننده ی یکدیگر و عدم وجود یکی بی دیگری می شناسد. به اعتقاد او که این فصل را به بهره گیری از مفاهیم عرفانی و دینی برگرفته است، عشق تکامل یافته در زندگی مشترک میان انسان ها، پس از گذار از مراحل گوناگون آن، در انتها به مرگ ختم نمی شود و آن عشقی که در روان و روح یک انسان پرورده شده است، پس از مرگ به سوی جاودانگی و الوهیت حرکت می کند.
در فصل آخر، آلندی این کتاب را با پرداختن به "عشق و تکامل عموم مردم"، در حالی که رسیدن به عشقی تکامل یافته را تنها در اندکی از افراد یک جامعه محقق می داند، عشق را مرحله ای مهم برای دستیابی به اهداف زندگی ای سالم در میان مردم یک جامعه می داند، به پایان میبرد.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/5003

::
جلدهای کتاب جهان اسطوره شناسی / انسان شناسی و فرهنگ
جهان اسطوره شناسی/ آثاری از الکساندر کراپ و دیگران؛ ترجمه جلال ستاری، تهران، نشر مرکز، 1378، 199 ص.
اثر پیش رو، دومین کتاب از مجموعه ی «جهان اسطوره شناسی» است. در هر یک از مجلدات این مجموعه، تعدادی مقاله در باب اسطوره شناسی به قلم بزرگترین اندیشمندان این عرصه، به چاپ می رسد که تا کنون هشت مجلد از آن از جمله «اسطوره و حماسه در اندیشه ی ژرژ دومزیل»
، «اسطوره و رمز در اندیشه ی میرچاالیاده»، «اسطوره ای نو، نشانه ای در آسمان» و... در دست می باشد. کتاب حاضر نیز به همین ترتیب، مشتمل بر آثاری است از چند تن از اندیشمندان اسطوره شناس که مقالات عمدتا برگرفته از کتب آنان می باشد. نویسندگان مقالات گرد آمده به ترتیب فهرست کتاب عبارتند از؛ «ماری دلکور»، «فرانسوا لاپلانتین»، «الکساندر کراپ»، «ژان هربر»، «فریتیوف شوئون»، «ارنست دیز»، و «آنت دستره» مضاف بر مقاله ای به قلم «جلال ستاری»، مترجم کتاب.
مقاله ی نخست تحت عنوان «نقد چند کتاب» به قلم «ماری دلکور»، "حاوی نظری اجمالی در باب مراحل تاریخی اسطوره شناسی و نقد مکتب روانکاوی در تفسیر اسطوره هاست." (مترجم، پاورقی ص1)
«اسطوره و ایدئولوژی» عنوان مقاله ی دوم کتاب، نوشته ی «فرانسوا لاپلانتین» است. در این مقاله سیر استحاله ی اسطوره به ایدئولوژی دنبال می شود. «لاپلانتین» در این نوشته ضمن برشمردن خصائص اسطوره، نشان می دهد که چطور این پدیده با عقلانیت سر ناسازگاری دارد و اینکه "عقل گرایی ریشه حیات اسطوره را خشکانیده است."  در انتهای مقاله، «لاپلانتین»، "فرهنگ زدا" بودن ایدئولوژی در برابر اسطوره را به خوبی نشان می دهد. از این منظر، می توان گفت که ایدئولوژی آسیب شناسی بیان و کنش فرهنگی است.
مقاله ی بعدی تحت عنوان «مسأله اساطیر هند و اروپایی» از کتاب «Mythologie Universelle» (اسطوره شناسی جهانی) اثر «الکساندر کراپ» برگرفته شده است. نقطه ی شروع حرکت در این مقاله، بررسی اصل موضوعه ی وحدت زبان است که از خلال آن بحث وحدت دینی نیز مورد کنکاش و بررسی قرار می گیرد.
«درآمدی بر اسطوره های هندو» نوشته ی «ژان هربر» و مقاله ی «مهین شاکتی» نوشته ی «فریتیوف شوئون» عنوان دو مقاله ی بعدی است که هر دو در زمینه اساطیر هندو نگاشته شده اند. مقاله ی اخیر، به گفته ی مترجم "از اینرو که تحقیق تطبیقی استواری است و نمونه ای از تحقیق تطبیقی به دست می دهد که روش مطلوب پژوهش در اسطوره شناسی است، اهمیت دارد." (یادداشت مترجم)
در ادامه دو مقاله از «ارنست دیز» در پیش رو داریم؛ «اسطوره ی برج بابل» و «اسطوره ی کوه مرو (Merou)، جایگاه خدایان هندو». در هریک از این مقالات مکانی اسطوره ای شرح داده شده است. بخشی از مقاله ی «اسطوره ی کوه مرو جایگاه خدایان هندو» در وصف کوه مرو را بدین شرح می خوانیم: "در کیهان شناسی بودایی نیز کوه کیهانی _به نام مرو Merou _ در مرکز کیهان قد کشیده و محور و مدار عالم محسوب است. این کوه را هفت کوه مستدیر زرین در میان گرفته اند که بلندی شان از درون به بیرون، به تدریج کاهش می یابد و هفت دریای مدور، آنها را از هم جدا می کند. در پیرامون این کوهها، اقیانوس عالم گسترده است که در چهار جهت اصلی اش، چهار قاره مسکون قرار دارند که قاره جنوبی، به نام جامبودویپا (Djamboudvipa)، جهان آدمیان است." (ص 136)
در قسمت بعدی مقاله ای می خوانیم از «آنت دستره» با عنوان «نظریاتی درباره ی قهرمان روایات مکاشفاتی ایران و اسطوره شهر مسین». مسین نام شهر و یا قلعه ای است که به موجب «سیاست نامه» و مکتوبات دیگر، باور بر این بوده که منجی میهن و آیین (بهی) روزی از آن خروج خواهد کرد. سرانجام کتاب با مقاله ی «اسطوره کشف تروا» از شخص مترجم کتاب، خاتمه می یابد.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/4705

::

جهان اسطوره شناسی(1)
جهان اسطوره شناسی‏، 1، آثاری از آلکساندر کراپ، کارل آبراهام، مالینوفسکی، ژان کازنوو، لوی استروس  ، ترجمه جلال ستاری، چاپ دوم 1381 ، نشر مرکز
اسطوره داستانی مقدس و کهن است که مردم دوران باستان برای توصیف جهان و معنابخشی به پدیده های مختلف
طبیعی، دست به خلق آن می زدند. به عبارتی می توان گفت نوعی جهان بینی در دوران پیش از تاریخ است که برای مردمان بعد از آن نیز جایگاهی مقدس دارد. اسطوره منشأیی است برای مذاهب آینده خود. می توان گفت اسطوره شکل پیشین و تکامل نیافته ی دین است.
کتاب جهان اسطوره شناسی در  جلد اول خود به تعریف های مختلف اسطوره از دیدگاه اسطوره شناسان برجسته در هشت مقاله می پردازد. این که چگونه اسطوره به وجود می آید  و دلایل به وجود آمدن آن چیست.  در این کتاب مفاهیمی مانند جانپنداری مطرح شده است و رابطه ی آن با اسطوره توسط الکساندر کراپ بررسی می شود. همچنین کارل آبراهام در مقاله ی خود با عنوان رؤیا و اسطوره‏، به تبیین اسطوره از دیدگاه روان کاوانه می پردازد. وی در این مقاله میان اسطوره و رؤیا شباهت هایی قائل می شود. از دیدگاه او اسطوره را می توان همچون رؤیا  مورد رمزگشایی روان کاوانه قرار داد. وی از طریق رویکرد فروید و یونگ به توصیف و تبیین اساطیر می پردازد. همچنین در این کتاب لوی استروس میان اسطوره و موسیقی تشابه فرض می کند و  بر این باور است که اسطوره را  می بایست همچون یک قطعه ی موسیقی به صورت یک رشته ی به هم پیوسته فهم کرد. وی می نویسد: “باید اسطوره را چون کلیتی دریافت و توجه داشت که معنایش در توالی و تسلسل حوادث نیست بلکه... در مجموعی از حوادث است.”
عناوین مقاله های این کتاب بدین شرح اند:
درآمدی بر اسطوره شناسی(1)/     آلکساندر کراپ
درآمدی بر اسطوره شناسی(2)/     آلکساندر کراپ
طرح تاریخ اسطوره شناسی/         آلکساندر کراپ
جاندارپنداری، خصلت عمومی اسطوره/   آلکساندر کراپ
رؤیا و اسطوره/                       کارل آبراهام
اسطوره در روانشناسی انسان های بدوی/     مالینوفسکی
اسطوره شناسی/         ژان کازنوو
اسطوره و موسیقی/      لوی استروس  

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/6390

::

جهان اسطوره شناسی (4)
جهان اسطوره شناسی 4، آثاری از ژرژ دومزیل، روژه کایوا، ژرژ گودورف، ماسائو یاماگوشی، جیمز دارمستتر، جلال ستاری، ترجمه جلال ستاری، چاپ اول 1379، نشر مرکز
از دیدگاه قوم اسطوره باور، اسطوره داستانی حقیقی و مقدس است که روایت آن زمان و مکان و آداب خاصی را می طلبد.
اسطوره ها دربرگیرنده ی حقایقی از زندگی دوران کهن اقوام هستند و جهان بینی مردم باستانی را منعکس می کنند. اعمال ما در فرهنگ و زندگی امروز به صورت ناهشیارانه تحت تأثیر آن ها قرار دارند. اما کشف و رمزگشایی اساطیر همواره مورد توجه اسطوره شناسان بوده است. و سعی شده که اساطیر از دیدگاه های مختلف روانشناختی، روان کاوی، انسان شناختی و... مورد بررسی قرار گیرد.
اما  در این کتاب   روژه کایوا در مقاله ی خود اظهار داشته است که «اهتمام در شرح و تفسیر اسطوره تقریبا ً همواره ناکام مانده است.»  چرا که جهان اسطوره، جهان همگن و یک پارچه ای نیست. و اساطیر در طی زمان های بسیار لایه لایه بر هم انباشته شده اند.از این رو همیشه رمزی ناشناخته در پس همه ی تحلیل ها و تفسیرها باقی می ماند. بنابراین برای توجیه اسطوره نیاز به دیدگاهی جامع داریم که هیچ زاویه ای از اسطوره را از نظر نیاندازد.  
مطالعات تطبیقی در این زمینه کمک زیادی در شناخت و رمزگشایی اساطیر داشته اند. دو مقاله ی آخر این کتاب به بررسی تطبیقی اساطیر ایران (شاهنامه  و  ویس و رامین) با اساطیر هند (مهابهارات) و غرب(تریسان و ایزوت)  می پردازد.
این کتاب از شش مقاله به شرح زیر تشکیل شده است:  
خدایان سه کنش ..... ژرژ دومزیل
کنش اسطوره ..... روژه کایوا
کیهان اسطوره ای ..... ژرژ گودورف
ساختار اسطوره ای- تئاتری پادشاهی در ژاپن ..... ماسائو یاماگوشی
وجوه مشترک میان مهابهارات و شاهنامه ..... جیمز دارمستتر
اسطوره ی الگوی ایرانی تریستان و ایزوت .....  جلال ستاری

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/5135

::

اسطوره عشق و عاشقی / انسان شناسی و فرهنگ
ستاری، جلال (1388)، اسطوره ی عشق و عاشقی در چند عشق نامه ی فارسی، تهران: نشر میترا.
اسطوره ی عشق و عاشقی عنوان کتاب دیگری از جلال ستاری است. این کتاب با بررسی چند داستان عاشقانه شناخته شده در ادب فارسی و نه عشق عرفانی، در واقع به شرایط اجتماعی و فرهنگی جامعه ی آن زمان که چنین داستان هایی در آن شکل گرفته است می پردازد.
ادبیات، به عنوان مهم ترین سند تاریخی، فرهنگی و اجتماعی هر دوره و زمانه ای همواره باید در نگاه به گذشته و تاریخ نقش داشته باشد. چرا که بدون اتکاء به ادبیات و مطالعه ی آن که بیان شرح حال مردم، طبقه ی حکام، مردم عادی، اقشار موثری چون شاعران و روشنفکران و... به واقعیت آنچه که بوده و رخ داده است، نمی توانیم به خوبی نزدیک شویم.
داستان های عاشقانه از موضوعاتی است که همواره چه در داستان های تاریخی و چه در داستان های مربوط به زمان حال و درون فرهنگ خودی و فرهنگ دیگری، مورد توجه و خصوصا در علاقه ی عامه ی مردم قرار داشته و دارد. داستان هایی از این دست، از همین رو در تاریخ بسیار حضور داشته اند و اهمیت آن ها نیز به این دلیل و نیز برای این است که در بسیاری جای ها و برهه های تاریخی می تواند به خوبی از آن و شیوه ی نگاه مردم به زندگی و تناسبات اجتماعی و خویشاوندی و ... برایمان سخن بگوید.
در ادبیات ایران نیز، به وفور داستان های عاشقانه حضور دارند. چه داستان هایی که در زمره ی عشق عرفانی و از زبان عارفان بیان می شود، و چه داستان عشق میان زن و مرد. جلال ستاری در این باب می نویسد:
«سخن عشق و کلام عاشقانه در ادب غیر عارفانه، به درستی شناخته و نقد نشده است، شاید به این سبب که از محرمات به شمار می رفته است و یا تصور بر این بوده است که پرداختن به آن دامنه  یگفتار را به وادی خفت و خیز می کشاند. اما گفتنی است که هم ادب کلاسیک فارسی به وفور از عشق و عاشقی سخن ساز کرده است و هم عشق و عاشقی در این ادب، صبغه و ساحتی آرمانی دارد که شرح و وصف کامجویی و کامگیری را بر نمی تابد. بنابراین به گمانم احتراز از کاوش و پژوهش در این حوزه علل و موجباتی مرامی و عقیدتی داشته است که ورود به این وادی خطر خیز را روا نمی دانسته و مکروه می شمرده است و ناگفته پیداست که این بی اعتنایی با خوار شمردن موجب زیان و خسران شده است» (ستاری، 1380)
جلال ستاری در این کتاب از منظومه هایی که شاعران نامور و آشنا با اصول شاعری سراییده اند سخن می گوید. و بحث درباره ی عشق های عامیانه را از این کتاب جدا می کند. هم چنین داستان هایی که به بیان مجرد درباره ی عشق و عاشقی عرفانی سخن گفته اند نیز در این کتاب جایی ندارند. او در پیشگفتار کتاب و پس از آوردن مثال داستان "حسن و دل" درباره ی داستان های مورد بررسی در کتاب و عنوان کتاب که اسطوره را در خود جای داده است می نویسد:
«هر چه هست با روایاتی سر و کار داریم که بیشتر به حکایات اسطوره ای شباهت دارند و از قصه ای به قصه  ی دیگر، با تغییر رنگ و نگار، کمابیش تکرار می شوند و لذا به قهرمانان، روان شناسی و فردیت ممتازی نمی بخشند. منظور برجسته کردن همین خصیصه است و بدین جهت است که عنوان این دفتر را اسطوره های عشق نهاده ایم و کاربرد واژه ی اسطوره که در این مورد، از سر سامحه و آسان گیری و سهل انگاری نیست زیرا عشق و عاشقی در منظومه هایی که بررسی و نقدشده اند، صورتی نوعی و مثالی دارد و علاوه بر آن به زعم لوی – استروس «می توان هر فرهنگ را به مثابه ی مجموعی از ساز و کارهای نمادین تلقی کرد که در صدرش، زبان و قواعد و نظامات زناشوهری و مناسبات اقتصادی و هنر و دین، واقع اند». (مقدمه ی لوی – استروس بر: (Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie. PUF. 2006. P XIX) »
نام داستان های مورد بررسی در کتاب:
وامق و عذرا
ورقه و گلشاه
فرهادنامه
جمشید و خورشید
همای و مایون
گل و نوروز
شمس و قمر
نل و دمن
سوز و گداز
بدیع الزمان نامه
فلک ناز نامه
واله و سلطان
بهرام و گلندام (به دو روایت)
مهر و وفا
عزیز و نگار
+ نتیجه

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/6558

::

زبان رمزی افسانه ها / انسان شناسی و فرهنگ
زبان رمزی افسانه ها ،  م.لوفلر-دولاشو ، ترجمه جلال ستاری ، انتشارات توس ، 1364
افسانه ها باورهای خیال انگیز و جادو وار یک قوم هستند که با بن مایه ای عامیانه در قالب داستان و یا روایت بیان می شوند. برای شناخت و دریافت آنچه که افسانه ها در پس پرده ی روایی خود به نمایش می گذارند، راه ها و نظرگاه های گوناگونی را می توان در نیل به این هدف برگزید.
زبان رمزی افسانه ها ،  م.لوفلر-دولاشو ، ترجمه جلال ستاری ، انتشارات توس ، 1364
افسانه ها باورهای خیال انگیز و جادو وار یک قوم هستند که با بن مایه ای عامیانه در قالب داستان و یا روایت بیان می شوند. برای شناخت و دریافت آنچه که افسانه ها در پس پرده ی روایی خود به نمایش می گذارند، راه ها و نظرگاه های گوناگونی را می توان در نیل به این هدف برگزید.شرح و تفسیر رموز قصه ها و افسانه ها از دیدگاه مکتب روان کاوی و روان شناسی، یکی از این نظرگاه هاست که در کتاب «زبان رمزی افسانه ها»، هدف واقع شده است. نویسنده "م. لوفلر-دولاشو"، از منظر مکتب روان کاوی آلفرد آدلر(1870-1937/ روان شناس و روان کاو)، در این کتاب به تحلیل آفریده های خیال آدمی برای دستیابی به تفسیری از قصه ها و اساطیر از دیدگاه روان شناسی فردی می پردازد.
جلال ستاری، مترجم کتاب ،  در مقدمه به شرح مقاله ای از ژیلبر دوران (Gilbert Durand) برای آشنایی بیشتر خواننده با رمز، نماد و تفسیر آن، برای داشتن فهمی بهتر از دیدگاه مکتب روان شناسی پرداخته است. در این مقدمه ی سی و یک صفحه ای تعریف نماد، تفسیر کاهنده ی نماد، تفسیر افزاینده ی نماد و اعمال تخیل نمادین، از نظرگاه دوران بررسی می شود.
جلال ستاری در انتهای این مقدمه می نویسد:
« (...) نماد که همیشه در جستجوی معنائیست – و این کوشش روشنگر پویائی آن است – واسطه ی میان بقا و فنا، جاودانگی و میرندگی است. در واقع سمبولیسم همان راهی است که فرهنگ انسانی پیموده است. جدایی میان صورت و معنا که یکی فانی و آن دیگری باقی است، روشنگر سیر فرهنگ انسانی است که در اصل عین نماد و دوگانگی نماد است، چون فرهنگ انسانی کوششی است خستگی ناپذیر برای سازگار ساختن امیدهای پایدار انسان با زندگانی ناپایدار و سپنجیش. »
فصول کتاب در ادامه:
-    از احساس کهتری تا خیالبافی
-    خیالبافی قوم
-    خیالبافی(ادبیات داستانی) و زندگانی جنسی
-    مضمون دیرند
-    مضمون مکان
-    متفرعات ادبیات داستانی
-    از تاریخ تا افسانه
-    اساطیر قدیم و اساطیر جدید

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/4656

::

بازتاب اسطوره در بوف کور / انسان شناسی و فرهنگ
بازتاب اسطوره در بوف کور؛ (ادیپ یا مادینه جان؟) ، جلال ستاری ، انتشارات توس ، 1377
فروید عقده ی ادیپ را ، اصل و منشاء دین، اخلاق و هنر می دانست. او که با خود کاوی به کشف عقده ی ادیپ نائل آمده بود، آن را نه امری شخصی
، که پدیده ای جهانشمول می پنداشت. چنان که مدعی بود در بسیاری از اسطوره ها نیزعقده ی ادیپ متجلی است و هم چنین هنر و ادبیات نیز در ارتباط با اساطیر و انعکاس آن در روایت هایشان، نشانی از ادیپ دارند.
«بوف کور» ، کتابی است که تا کنون درباره آن بسیار سخن رانده شده است. اما تفسیر روان کاوانه ی آن، کاری است که برخی از منتقدان ایرانی و از میان جال ستاری به آن پرداخته اند. «بازتاب اسطوره در بوف کور»، کتابی است که از دیدگاهی روانکاوانه به جستجوی ادیپ در بوف کور – چنان که پیش تر نیز از این منظر بررسی هایی انجام گرفته است – می گردد.
جلال ستاری در این کتاب مجمل، در فصول ابتدایی از عقده ی ادیپ و تاثیر آن بر هنر و ادب سخن به میان می آورد و پس از آن به سراغ نشانه هایی از ادیپ – که پایه و اساس هر نظریه در دانش روان کاوی است – و مادینه جان، با استناد به نظریات برخی از روانکاوان ازجمله یونگ و فروید، در پی ارائه ی خلاصه ای از داستان بوف کور، می رود و بازتاب اسطوره و نمادهای انعکاس یافته اش ( مانند گل نیلوفر که در این داستان مدام تکرار می شود)  را در این داستان نشام می دهد، و ما را با غنای این داستان هرچه بیشتر آشنا می سازد و ارزش چندین باره خواندن آن را برای کشف وجوهی مختلف از اسطوره و ادب در پس پرده ی آن روشن می سازد.
این کتاب، هم چنین با سه پیوست : "ادیپ در راه" ، "اسطوره از دیدگاه روانکاوی" ، مادینه جان-نرینه جان" ، که به حضور علم روان کاوی در اسطوره اشاره دارد و به خواننده در شناخت این سه مبحث مهم در روان شناسی یاری می رساند، کامل می شود.
فصول کتاب:
-    عقده ی ادیپی و دریافت های گوناگون از آن
-    نشان عقده ی ادیپی در ادب و هنر
-    نقد تحلیلی ادیپی بوف کور
-    دیدار با مادینه جان
+ سه مقاله ی پیوست

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/5115

::

آئین و اسطوره در تئاتر / انسان شناسی و فرهنگ
آئین و اسطوره در تئاتر،  آنتونن آرتور، آندره ویلیه، لویی ماسینیون و دیگران ، ترجمه و تالیف جلال ستاری ، انتشارات توس ، 1376
کتاب آئین و اسطوره در تئاتر که به گفته ی مترجم، جلد دوم کتاب "نماد و نمایش" است، به ترجمه و تالیف جلال ستاری، کتابی است با نوزده مقاله که در سه بخش با مطالبی پیرامون تئاتر دسته بندی شده
، در بخش اول به «تئاتر شرق»، بخش دوم «پسیکودرام» و در بخش سوم به «آئین و اسطوره» و پرداخته است. این کتاب در فصول و مقالات آورده شده اطلاعاتی درباره تئاتر شرقی در مقایسه با تئاتر غربی ونمایش روانی در میان برخی قبایل سرخ پوستی و غیره و ادبیات عامه و قصه های مردم پسند و اساطیر و ... به دست می دهد.
فصول و عناوین مقالات کتاب:
o    تئاتر شرق
-    تئاتر شرق و تئاتر غرب / آنتونن آرتور
-    دو نظر / آندره ویلیه
-    کریگ، یتس و تئاتر شرق / ژان ژاکو
-    هنر نمایش در کشور الجزایر / رزلین بافت
-    جریان های عمده در ادبیات معاصر عرب / ونسان مونتی
-    تخیل در جهان اسلام و ژراردونروال
-    مرگ کاتب یاسین / جلال ستاری
o    پسیکودرام؛
-    تعریف چند اصطلاح فنی / گی پالماد
-    چند نکته درباره ی نمایش روان درمانی / جلال ستاری
-    آئین پسیکودرام و تئاتر / جلال ستاری
-    جادوگری و روان کاوی / کلود لوی- استروس
-    شمنی سرخ پوستان / فریتیوف شوئون
-    «هملت» در قلب پالایش روانی به روایت شکسپیر / ژان فانشت
o    آئین و اسطوره؛
-    ادبیات شفاهی / میرچیا الیاده
-    مدخلی بر مذهب اصلت ساختار کلود لوی استروس /جلال ستاری
-    ژرژ دومزیل / جلال ستاری
-    روژه کایوا / جلال ستاری
-    اسطوره و تئاتر / جلال ستاری
-    اسطوره دون ژوان در تئاتر /جلال ستاری

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/4632

::

شعله شمع / انسان شناسی و فرهنگ
شعله شمع ، گاستون باشلار ، ترجمه ی جلال ستاری ، انتشارات توس، 1377
«بلندتر و همواره بلندتر بسوز، تا یقین داشته باشی که بیشتر روشنی می بخشی ...» : (باشلار)
شعله ی شمع کتابی است با زبانی شعرگونه و ادبی و در عین حال خیالین. تصویر، اندیشه و جمله مثلثی است که این کتاب را می توان در سایه اش فهمید؛ سایه – روشنی همانند آنچه نویسنده در برابر یک شمع زنده تصویر می کند. باشلارِ فیلسوف خود درباره ی کتاب می نویسد: « در این کتاب کوچک، خواهیم کوشید که در همه ی اسناد و مدارک مان، چه مربوط به فلاسفه و چه درباره ی شاعران خیالبافی آغازین را سراغ کنیم.»
باشلار در فصول کتاب با آوردن قطعات و اشعاری از نویسندگان و شاعران، پیرامون شعله ی شمع، نور، آتش و روشنایی، ما را وارد دنیایی می کند که هر چند "درعصری به سر می بریم که روشنایی اداره می شود."، چندان غریب و نامانوس نیست. وقتی به حضور شعله در اشکال گوناگونی از طبیعت و اشیاء ، در ادبیات افرادی که باشلار مثال می آورد پی می بریم، نزدیکی آنچه او بیان می دارد ، و یا به زبانی دیگر در باب شعله خیال می بافد ، را در ادبیات و اشعار شرقی و فارسی زبان نیز احساس می کنیم. آنجا که او می نویسد: «جهان، جرثومه ی جهانی برتر است، هم چنان که انسان جرثومه ی انسانی بهتر است و شعله ی زرد فام و سنگین، جرثومه ی شعله ای سپید و سبک.» (35) . این احساس مانوس و آشنا از سوختن و تزکیه و رو به سوی برتری و اوج داشتن، به راستی شاید به عالمی مربوط می شود که شعله ی شمع، با خیال آفرینی اش، هر انسانی را می تواند به خود فرا خواند. و شعله آنگونه که باشلار در کتاب می گوید می تواند به سان ذات یک انسان و نیز ارزشهای اخلاقی انسانی، اخلاقی و جهانی پنداشته شود. «شعله و تصاویر، یکسان، نشانگر ارزشهای جهان اند و ارزش های "عالم صغیر" را به اخلاقیات عظیم و شکوهمند عالم، می پیوندند.» (36)
سربلندی و اوج جویی و رفتن به فراسوی خود، رازی است که در شعله ی شمع نهفته است. این سرافرازی که در پاکی و سپیدی بالای شعله رخ می دهد، از نظرگاه باشلار حتی در نباتات و زندگانی گیاهی، آن گونه که در فصل چهار به آن پرداخته است، دیده می شود: «همه ی گل ها شعله هایی هستند که می خواهند نور شوند.» (81) و یا: «گرانبهاترین پاره ی وجود درخت به سوی نور می بالد و از این روست که در بسیاری از شعرها، درختان میوه دار، درختان چراغ دارند(...) و همه ی این روشنایی ها در موسم سرسبزی روئیدن برگهای درختان مائده های آتش اند.»
اما آیا انس و الفت با شمع و یا با چراغی که با ماده ای سوختنی چون نفت روشن است، می تواند در روشنایی یک لامپ امتداد یابد؟! در آنچه که باشلار با خیال پردازی هایش از تنهایی یک انسان در برابر نور شمع برای ما بیان می دارد، الفتی چنان که در روشنی و خاموشی یک شمع و یا یک چراغ که به آرامی می سوزد نهفته است، پاسخی منفی را در ذهن نقش می بندد. یک "لامپ" با فشار آوردن بر روی یک دکمه  به وصل برق و در نتیجه تبدیل تاریکی به روشنایی در یک انقطاع می انجامد. در حالی که شعله ی شمع و نیز نور یک چراغ همچون روشنایی یک نگاه (چنانکه باشلار از رمان بوسکو مثال می آورد.) تا لحظه ی خاموشی، به سان موجود زنده ای روشنی می بخشد، می نگرد و به آرامی به تحلیل می رود: « به راستی روشنایی نگاه، هنگامی که مرگ انگشت سردش را بر دیدگان محتضری می نهد، کجا می رود؟»
در انتهای کتاب، در "چراغ من و برگ کاغذ سپیدم"، باشلار پس از نگاشتن صفحاتی که در آن کوشیده است تا «در حوزه ی خیال بافی های هم دست و همگن و خواب و خیال های خیال سازی خلوت نشین، منزوی بماند.» (64)، در برابر کاغذ سپیدش بیان می کند که تنها نیمی از زندگانی خود در پشت میز وجود را توانسته در شرح حال رمانتیکش از شمع بازگوید. او در آخرین صفحه ی کتاب می نویسد:
«آری، من پشت این میز وجود خویش، به حد اعلا احساس وجود کرده ام و آن حیاتی است در حرکت و جنبش، پیشرو و هردم پیشتازتر که سودای سر بالا دارد. در پیرامونم همه چیز خفته و آرمیده است؛ تنها وجود من جویای هستی است، با احساس نیاز باورنکردنی موجودی دیگر بودن، بیش از آنچه هست بودن، در تب و تاب است. و بدین گونه است که آدمی می پندارد با هیچ، یعنی با خواب و خیال، می تواند کتاب بنویسد... » (182)
می توان اینگونه گفت که باشلار، در پایان سخن کتاب، خود را شمعی می داند که جویای هستی است و در تب و تاب و سوختن است برای بودنی بیش از آن چه که هست.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/4538

::

معرفت شناسی بشلار / انسان شناسی و فرهنگ
باشلار، گاستون، معرفت شناسی، گزینه نوشته ها به کوشش دومینیک لوکور، ترجمه جلال ستاری، تهران، دفتر پژوهش های فرهنگی، چاپ دوم، 1385.
گاستون باشبار فیلسوف فرانسوی(1884-1962)، در سپهر اندیشه فرانسه معاصر و تاثیر که بر جهان داشته است جایگاهی ویژه دارد که کمتر در ایران شناخته شده است. جلال ستاری شاید تنها متفکر ایرانی باشد که از سال ها پیش با انتتشار دو کتاب «روانکاوی آتش» و «شعله شمع» برای نخستین بار این فیلسوف علم را به خوانندگان ایرانی شناساند.  از آن پس نیز کمتر درباره باشلار در نوشته های ایرانی چیزی دیده شده است. از این رو کتاب «معرفت شناسی» که گزینه هایی از نوشته های باشلار است و به ترجمه ستاری به وسیله دفتر پژوهش های فرهنگی منتشر شده است، فرصتی معتنم به شمار می آید که خوانندگان ایرانی با اندیشه های پیچیده و پر اهمیت این فیلسوف آشناسی بیشتری پیدا کنند. مطالعه باشلار برای درک روند پیدید آمدن و تطور علم جدید ارزشی یگانه دارند.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/3919

::

اسطورگی و فرهیختگی / انسان شناسی و فرهنگ
ستاری، جلال(1388)، اسطورگی و فرهیختگی، تهران: نشر ثالث .
اسطوره به عنوان بخشی از فرهنگ اما در عملکردی متفاوت از آن، چه در نمونه های تاریخی آن و چه درنمونه های جدید و اسطوره هایی نزدیک به زمان حال، برای بررسی، کشف و گفت و گو درباره ی فرهنگ مردم یک سرزمین و یک آئین و اندیشه ها، منبعی غنی و نیازمند مطالعه است. اما اسطوره، اسطورگی، و اسطور پردازی
همواره باید از بدل شدن به اندیشه ای اصلی و تفکری مرکزی برای درک پیرامون و جهان به دور باشد، تا به دور از توهم، مجال تحلیل و استدلال بیابد.
و فرهنگ، به عنوان حوزه ای که در سیاست، اقتصاد و اجتماع و...، نقش و حضور دارد، از اهم موضوعاتی است که هر جامعه و مردمی باید به آن توجهی ویژه نشان دهند، تا با پرداختن به وجوه گوناگون آن، برای پیشرفت و گسترش اندیشه از آن بهره جویند.
«اسطورگی و فرهیختگی» عنوانی دیگر از کتاب های جلال ستاری، اسطوره شناس و فرهنگ پژوه ایرانی، است که به این دو موضوع در چند مقاله پرداخته است. او خود در این دو باب می نویسد:
« ... کار اسطوره فقط امر و نهی کردن نیست، بلکه گاه بیان واقعیتی است که گویی تا نوع بشر باقی است زایل و منسوخ نمی شود و بنابراین،  هشدار می دهد و اخطار می کند و لذا این بار ما را به فکر کردن وا می دارد.
اما از این موارد نادر که بگذریم، اسطوره، روایتی پر رنگ و نگار است که ذهن و هوش و حواس را به خود می کشد یعنی یا خوش می دارد و یا می ترساند و بیم می دهد، همانند قصه که صورت نازل آن است و به همین دلیل، شیفتگی به اسطوره خطرناک است، زیرا آن گاه اسطوره برای ما و به خاطر ما می اندیشد و ما را از اندیشیدن باز می دارد.
فرهنگ اما عرصه ی تفکر منجمله درباره ی اسطوره است و این تفکر با تاریخ آگاهی، کارساز می شود. به سخنی دیگر باید در پرتو تاریخ، به اسطوره پژوهی و اسطوره شناسی پرداخت نه آن چنان که رسم شده است، حقیقت را بی هیچ قید و شرط در خود اسطوره جستجو و سراغ کرد. اگر این مجال و فرصت تفکر در روشنایی خرد و خوآگاهی تاریخی، فراهم نیاید، اسطوره ما را به ناکجا آباد خواهد برد...» (درآمد: 7 و 8)
o    "جدال بر سر فرهنگ" مقاله ای است که نویسنده در آن با گشودن و توضیح مسئله ای که در بهار و تابستان 1358، درباره ی تهیه و تدوین منشور نوین فرهنگ ایران، یا سیاست فرهنگی ایران، پس از انقلاب 1357 رخ داد، امر فرهنگ، اهمیت آن و تفاوت نگاه به آن در میان روشنفکران و اندیشمندان و گروه های گوناگون اجتماعی را به خوبی به تصویر می کشد.
o    "نقش نویسنده در جهان سوم" مقاله ای است از طاهربن جلّون، رمان نویس و منتقد نامدار مراکشی، در پاسخ به فیلیپ روت، نویسنده ی آمریکایی، که در مصاحبه با روزنامه ی لوموند، اظهار داشته که نویسنده در جامعه ی آمریکایی تنها است.
o    "عدالت و دموکراسی" عنوان مقال ی بعدی است که به قلم ژوزه ساراماگو، ابتدا با نقل یک داستان کوتاه یک مرد روستایی که ناقوس مرگ عدالت را برای رساندن صدای بی عدالتی به گوش همه، در روستایش کشیده است، آغاز می شود و سپس در انتقاد به دموکراسی و بی عدالتی در جهان امروز مقاله را پیش می برد.
o    "دموکراسی سنگدل" مقاله ای از ژو فرن است که به مناسبت خودکشی پیر برگووا، آخرین نخست وزیر دولت سوسیالیست فرانسه در اول مه در 1992 در مجله ی لو نوول ابسرواتور به چاپ رسیده، که این مقاله ابتدا در مجله ی کِلک در تیرماه 1372 در ایران به ترجمه ی جلال ستاری منتشر شده است.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/6233

::

زبان رمزی قصه های پریوار / انسان شناسی و فرهنگ
زبان رمزی قصه های پریوار ، م.لوفلر- دولاشو ، ترجمه جلال ستاری ، انتشارات توس ، 1366
زبان رمزی قصه های پریوار( Le symbolisme des contes de Fees) کتابی ارزشمند در زمینه ی اسطوره از م.لوفلر- دولاشو، با ترجمه ی جلال ستاری -محقق، مترجم و مولف پرتلاش در زمینه های اسطوره شناسی ، ادبیات و فرهنگ-  است. این کتاب همان گونه که از نام آن پیداست ، سعی در گذر از ظواهر قصه ها و دست یابی به مفهوم و بطن آنها در پس زبان رمزی اشان دارد. جلال ستاری در مقدمه می نویسد:
« نویسنده ما را از توقف در سطح و ظاهر کلام منصرف می دارد و دعوت می کند که ورای ظاهر اشخاص قصه، در مفهوم رمزی اشان دقیق شویم و سر معنی را بجوییم. به اعتقاد وی ظاهر قصه متضمن نوعی استعاره و تمثیل رمزی مستور است که بطن مستور یا سر قصه محسوب می شود. پس قالب قصه ، ظرف معنی است و یا همچنان که مولانا گفته ، قصه همچون پیمانه ایست و سر باطنی به سان دانه ای که درون ظرف می گنجد و بنابراین آنچه اهمیت دارد، دانه ی معنی است نه پیمانه ی صورت.»
قصه ها، افسانه ها و اسطوره ها که درباره ی آنها و منشاء پیدایی و چگونگی ماندگاری اشان تا کنون از نظرگاه اندیشمندان بسیاری سخن رانده شده و مورد بررسی قرار گرفته، هم چنان یکی از جالب توجه ترین و تازه ترین زمینه ها برای تحقیق و بررسی است. مترجم کتاب که در مقدمه شرحی مختصر از مکاتب تفسیر قصه ها و اساطیر ارائه می دهد، ما را با اندیشه ی بسیاری از محققان اسطوره و داستان و مکاتبشان آشنا، و برای فهم بیشتر کتاب ما را با پایگاه و نگرش مولف برای ورود به متن کتاب آماده می سازد.
این کتاب که در بیست و دو فصل ارائه شده، جملاتی قابل تامل از نویسندگان و اندیشمندان گوناگون درباب اسطوره و داستان و مرتبط با موضوع هر فصل در ابتدای هر یک از فصول آورده است. در زیر پس از آوردن نام هر فصل، این جملات را نیز در پی اش می خوانیم:
-    شاه کهنسال؛
« من در اینجا فقط دسته گلی دستچین ساخته ام و تنها چیزی که خود آورده ام، بندی است که آنها را به هم بسته است.»/ مونتی
-    پیدایی اسطوره؛
«مبنای معتقدات مربوط به مذاهب ارباب انواع نه ابدا کنجکاوی عقلانی است و نه(حتی کمتر از آن) ستایش، بلکه ترس است. غالب اوقات این ترس در برابر اشکال شناخته شده ی خطر و تهلکه احساس نمی شود، بلکه بیشتر ترسی غیر عقلانی است که در بعضی حالات نا متعارف، در قبال خطرات نامفهوم و مجهول احساس می کنیم. ترسی که به وحشت های موهوم مردم نا متمدن شباهت دارد. این ترس را هر چیزی که تحت ضبط و اختیار تجربه ی عادی درنیاید، بر می انگیزد.»/ الکساندر کراپ
- از گردونه ی زاوش تا کالسکه ی پریان؛
«وقتی که جان از شعور ظاهر اساطیر گذشته به حقایق عمیق دست یافت (پی میبرد که) این حقایق همان نشان اساطیر را دارند، زیرا هر دو از نیرویی بیگانه نشات می گیرند.» / رودلف استینر
اسطوره از نخستین تجلیات هوش بشر است. منبع الهام نخستین قصه هایی که انسان بافت، نظاره ی چیزهایی بود که قصه معنای آنها را در نمی یافت. اما آدمی با اینهمه می خواست گاه برای تسکین وحشت و هراس خود و غالبا برای توجیه ترس و بیم خویش، آنها را تفسیر کند.» / ف.گیرو
- روایت دنیوی و روایت مینوی؛
«محتوای ناخودآگاهی از همه ی تجارب زندگانی پیشین فراهم آمده است.» / دکتر یانکلویچ
«همانگونه که طبیعیون رنگین کمان را چنان توجیه می کنند که انعکاس اشعه ی خورشید است در ابرها که به الوان مختلف در می آید، اسطوره نیز بر حقیقتی تطبیق می کند که معنایش در چیز دیگری انعکاس می یابد.» / پلو تارک
- مسیحی کردن منظومه ی نیبلونگن؛
«به مرور که از قرون وسطی دور می شویم، افسانه هایی که اشعار عامیانه از آنها تاثیر پذیرفته اند، در پرتو دین مسیح ناپدید می گردند.» / فویه دوکونش
- رمزها؛
«هرچه وقتی در خودآگاهی بوده است، در ناخودآگاهی، عامل فعالی باقی میماند.» /هرمان-پل
«اسطوره رویای جمعی قوم است.» / رانک
- عرابه ها و عرابه نشینان؛
«می دانی سرگرمی هایم چیست؟ تا وقت ناهار به رونویسی اشتغال دارم و دیر هنگام ناهار می خورم، پس از ناهار سوار اسب می شوم ؛ شب با شنیدن قصه می گذرد تا از این راه کمبودهای تربیت نفرت انگیزم را جبران کنم. » / پوشکین
- معنای رمزی جانورانی که گردونه را می کشیدند؛
«اگر اسب ها ، ببرها ، و گاوان نر می توانستند نقاشی کنند، صورت خدایان را به شکل خود می کشیدند.» / کسینو فانوس
- حماسه سرا یا مناقب خوان جاوید و کاخ بلورین؛
«دورترین و زیباترین اندیشه ها پیرامون تصاویر اولی که از قرن ها پیش مایملک مشترک نوع بشر است، نضج میگیرد.» / ک.گ.یونگ
«به نظر من فهم باید جایگزین اعتقاد گردد. بدین گونه ما زیبایی رمز را برای خود نگاه خواهیم داشت و از عواقب طاقت شکن ایمان، پرهیز خواهیم کرد.» / ک.گ.یونگ
- شاه و ملکه؛
« می توان سراسر عالم را اسطوره ای خواند که به ظاهر حاوی جسم اشیاء است و در باطن شامل نفس و روح آنها.» / سالوستر
- اطاقهای سری و زناشوئیهای عاشقانه؛
«آدم عامی هنوز می پندارد که شرک یا بت پرستی، پرستش نابخردانه و بوالهوسانه ی چند تکه سنگ یا قطعه چوب است و علم آن را تکذیب می کند. بت پرستی ثمره ی نخستین گرایش های انسان به جهان ابدیت، تقریر نخستین اصول و مبادی همه ی آئینها، نتیجه گیری طبیعی خردی است که می کوشد تا مشکل بزرگ طبیعت را بگشاید. اما رفته رفته آن زبان و بیان رمزی سنگین شد و به علت تمایلات مادی جهان، رو به زوال و انحطاط نهاد، و مردم به بت پرستی بی خردانه افتادند. لکن همواره جان های نخبه ای بوده اند که کوشیدند پاکی و صفای اصلی عقیده را حفظ کنند. آنان که خواسته و دانسته از گله ی مردمان جدائی و دوری گزیدند، هسته های جوامعه بشری را بنیان نهادند که هدفش تعلیم و پاینده داشتن آموزه های باطنی، یعنی شرح و توضیح نمادها بود.» / New London Review
- زیبارویان خفته؛
«در هر چه می بینی پری ای پنهان است.» / ویکتور هوگو
«اسطوره اثری از زندگانی روانی و دوران کودکی قوم و رویا اسطوره ی فرد است.» / کارل آبراهام
- نمادهای آب؛
«آب را بی واسطه می پرستیدند. جویبارها و چشمه سارها مقدس بودند، و مردم هر زاد و بوم رودی را که از سرزمینشان می گذشت، به خدایی برداشته بودند. چشمه ها را نیز چون ایزد پرستش می کردند و آنها را دختران جوان زیبا و خوش اندامی می پنداشتند. موزها(دختران زئوس) نیز در اصل «نمف» های چشمه ساران بوده اند.» / شانتپی دولا سوسه
- سخنان جادوئی؛
«رمزها برای روح همان حکم ابزار برای دست را دارند.» / دیون فورتون
- پرندگان؛
«اسطوره، شکل بندی فردی یا جمعی تصوراتی است که جواب گو یا برآورنده نیازهای روان پریشی است و روان پریشی آن تصورات را بر حسب حاجات خود ، به دلخواه ساخته است. » / رنه کپ
- بندانگشتی(فسقلی)، هفت برادر و هفت گانگی؛
«اساطیر از هر لحاظ ستودنی بودند، اما کلیدی برای فهم آنها می بایست. بسیاری از پژوهشگران این کلید را نیافتند. مادام که فیثاغوریان آزادی انجمن کردن داشتند، سنت آنها دست نخورده باقی ماند، اما وقتی شکنجه و آزار آغاز شد، دیگر هیچ کس نتوانست آموزش کسب کرده را ثبت و ضبط کند. در نتیجه بسیاری اطلاعات گران قیمت از دست رفت و امروزه فقط بخشی از روایات شفاهی در اختیار ماست.» / ه.دورویل
- دوک ریسه و چرخه؛
«تصاویر اسطوره در واقع نمایشگر تصورات و نیروهای طبیعی اند که تنها آدم عامی برای آنها موجودیتی شخصی قائل است.» / هنری دورویل
- زندگانی، مرگ و رستاخیز؛
«زندگانی، مرگ است.» / کلود برنار         
«بی مرگان، میرنده اند و میرندگان، بی مرگ. بی مرگان به مرگ آدمیان زنده اند و میرندگان به زندگانی خدایان، میرنده.» / هرقلیطوس
- معنای رمزی چند رقم که در قصه های پریان آمده است؛
«شکل و قالب اساطیری، صورت اولای روح انسانی است. این شکل مبنای هر شعر و ادبی است.» / ف.گیرو
- معنای رمزی آتش؛
«انسان پیش از تاریخ هنوز تا حدی هم عصر ماست.» / فروید
«دانش برتر خویش را فقط به فرزانگان بیاموزید.» / گوته
- اژدها؛
«صورت اژدها نمونه ای است از این واقعیت که اندیشه ای هرچند خیال آمیز می تواند به سهولت تمام برای همه ی کسانیکه ذهنشان بدان مشغول است، صورتی مرئی بیابد.» / پ.س.فریزر
- پریان کیستند؟؛
«همه ی معتقدات ملل از نظامی ابتدایی مشتق شده است ؛ بر همه ی اساطیر ، اصل واحدی حاکم است که اگر از پوشش عرفانی اش بدر آید، چیزی جز آموزه ی مانوی نیست.» / ناشناس
- نتیجه؛
« مسیحیت زبانی را به کار می برد که خود نیافریده بلکه ساخته و پرداخته از مذهب شرک گرفته و فقط با آرمانی کردن آن، حلقه ی کاربردش را گسترده تر ساخته است.» / ژ. دورسه

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/4536

::

چشم اندازهای اسطوره / انسان شناسی و فرهنگ
الیاده، میرچا(1362)، چشم اندازهای اسطوره، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: انتشارات توس.
اسطوره ها همواره نقشی اساسی در زندگی بشر داشته اند. چه در گذشته و چه امروز، که اسطوره ها به دلیل تغییرات به وجود آمده در جهان و ملت ها بدل به اسطوره های دیگرگون شده اند، اسطوره ها روایت
گر اندیشه های یک قوم و مردم یک سرزمین و بازتابی از معیشت و بخشی از تاریخ آنان بوده است.  این که بتوان تعریفی مشخص و همگانی از اسطوره بیان کرد، کار مشکلی است. اسطوره از دیرباز تعاریف گوناگونی داشته است. اما یکی از این تعاریف، تعریف میرچا الیاده – اسطوره شناس و دین پژوه رومانیایی – است؛
«اسطوره نقل کننده ی سرگذشتی قدسی و مینوی است، راوی واقعه ایست که در زمان اولین، زمان شگرف بدایت همه چیز، رخ داده است. به بیانی دیگر اسطوره حکایت می کند که چگونه از دولت سرو به برکت کارهای نمایان و برجسته ی موجودات مافوق طبیعی، واقعیتی، چه کل واقعیت: کیهان، یا فقط جزئی از واقعیت: جزیره ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی، نهادی؛ پا به عرصه ی وجود نهاده است. بنابراین اسطوره همیشه متضمن یک «خلقت» است، یعنب می گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده، و هستی خود را آغاز کرده است.» (صفحه 14/ چشم اندازهای اسطوره)
کتاب «چشم اندازهای اسطوره» نوشته ی الیاده از کتاب هایی است که در زمینه ی اسطوره شناسی در ایران ترجمه و چاپ شده است. الیاده خود این کتاب را سخنی با عامه ی مردم فرهیخته می داند که در مجموعه ی دورنمای جهان (world Perspective) در سال 1960 در نیویورک چاپ شده است.
فصول کتاب به ترتیب زیر است؛
1.    ساختار اسطوره
2.    شان و منزلت سحرآمیز «ریشه و بن»
3.    اساطیر و آئین های تازه کردن و نو شدن
4.    آخرت شناسی و آفرینش کیهان
5.    زمان را می توان مسخر کرد
6.    علم اساطیر، معرفت وجود، تاریخ
7.    اسطوره های یاد و فراموشی
8.    اوج و حضیض اساطیر
9.    بقا و استتار اساطیر
+ ضمیمه ی 1: اساطیر و قصه های پریان
+ ضمیمه 2: کتاب شناسی اساسی

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/7121

::

در حاشیه:

در ستایش زندگی / انسان شناسی و فرهنگ
ناصر فکوهی
از نزدیک به دو سال پیش گفتگویی بسیار تفصیلی  را درباره «تاریخ فرهنگی ایران معاصر» با جلال ستاری آغاز کردیم که به تازگی به پایان رسیده است، بیش از 700 صفحه از خاطرات وی از کودکی تا امروز و بررسی  ریز آثار و افکار و اندیشه هایش درباره مضمون هایی  ریشه دار در کارهایش همچون «شهرزاد» ،  «اسطوره» ، «نمایش» ، «عشق» و... گفتگویی که مراحل انتشار آن شاید  یکی دو سالی به طول بکشد اما بی شک به الگویی برای کاری تبدیل خواهد شد که بدون کمک  ستاری شاید هرگز امکان آن فراهم نمی آمد: در این کار که با بسیاری دیگر از شخصیت های فرهنگی  ایران نیز ادامه دارد، در پی آن بودیم و هستیم  که از خلال  بررسی موشکافانه و میکروسکوپی  یک زندگی زیست شده، فرهنگ معاصر این سرزمین را از نگاهی انسان شناختی بازآفرینی کنیم. روایتی که بی شک، تنها یک روایت در میان روایت های بی شمار خواهد بود، اما شاید بتواند این خصوصیت  مهم در نظام های فرهنگی را نشان دهد که  مجموع مشخصات فرهنگی هر فرهنگی را می توان در  کوچکترین اجزایش نیز بازیافت و از طریق این اجزا آن فرهنگ را در معنایی قابل  تعریف و تفسیر به بهترین وجهی باز سازی کرد.
گفتگوهای ما در محیطی صمیمی  و در شادابی بی مانندی انجام می گرفتند: گفتگوهایی که حاشیه آنها همواره ساعت ها بیشتر از متن اصلی ادامه می یافت و شادمانی بی نظیری را برایمان به همراه داشتند. بدین ترتیب، هم نشینی با  اندیشمندی عمیق که عمری را بر سر عشقش به ادبیات و فرهنگ این سرزمین گذاشته بود، برایم تبدیل به لذتی کمتر دست یافتنی در یک زندگی دانشگاهی و اغلب متعارف و بی هیجان می شد. و این درحالی بود که گره های ناگشودنی  این شخصیت هر چه بیشتر باز می شدند و لایه های  سطحی آن کنار می رفتند تا ژرفنای فکری اش را برایمان آشکار کنند. چنین بود که به تدریج  انسانی که با گوشت و پوست در برابرمان ظاهر می شد هر چه بیشتر و بیشتر  از الگویی ذهنی و آرمانی به دوستی زنده و پر نشاط تبدیل می شد که همواره انتظار دیدن و بازدیدنش را می کشیدی. شخصیتی که به تدریج کشفش می کردی، شخصیتی با شورهای پیش  بینی ناپذیر و حافظه قابل پیش بینی اش،  با مهربانی ها و بر آشفتگی هایش، با صبوری ها و بی صبری هایش، با نرم خویی ها و اندکی نیز، تند خویی هایش و در یک کلام با تمام زندگی اش  که در آن، در همه حرکات و واژگانش، حیات موج می زد و نفس های در نوسان زندگی را حس می کردی، خو می گرفتیم. و  این بهتر از هر گونه «رسمیتی» و «علمی»  بود که تا آن زمان تجربه کرده و کلیشه های بی پایانشان را بارها و بارها در گفتگو ها و دریافت اندیشه دیگران تحمل کرده بودیم، امواجی از حیات که آن ناخالصی ها را از یادمان می برد و به زندگی امیدوارمان می کرد.
به یاد سال ها پیش می افتادم، زمانی که هنوز ستاری را از نزدیک نمی شناختم، و  نقدی بر یکی از آثار او، در کتاب ماه علوم اجتماعی نوشته بودم («در بی دولتی فرهنگ») ؛ در پاسخی که ستاری در همان شماره به نقد من داد، درسی اساسی و برای تمام زندگی گرفتم: درسی بی مانند از فروتنی عالمانه و بزرگواری استادانه تا خود بزرگ بینی های سطحی نگرانه ام را دستکم اندکی درمان کنم؛ اما این درس،  نکته گرانقدر دیگری را نیز به دستم داد و آن اینکه چگونه هیچ چیزی را  نمی توان با ارزش «زندگی زیسته شده»،  با ارزش «کار تحقق یافته» مقایسه کرد. اینکه  نشستن و ترجمه کردن و نوشتن و سپردن دست و ذهن خویشتن به اندیشه هایی که به مغزت خطور کرده اند یا به نویسندگانی که از خواندن آثارشان لذت برده ای و  به شور و شعفت آورده اندت و شریک کردن دیگران با این نیک بختی های هوشمندانه ، آنهم به بهای ناچیزی که در این سرزمین به کار فرهنگی داده می شود، چه اراده عظیمی می خواهد و چه صبر و طاقت و ایمانی!
این ماه یا ماه دیگر، به گمانم، جلال ستاری نودمین کتاب خود را به انتشار می رساند و برای کسانی که در زندگی خود حتی یک کتاب را واقعا تالیف یا ترجمه کرده باشند، معنای این کار فراتر از تصور است. درد و رنجی هر چند پر شور و لذت بخش، اما سرنوشتی پرومته وار که هر لحظه ای از  آن این خطر برای وی وجود داشت که  از زندگی نا امید شود، به خصوص وقتی که درد زیستن در پهنه ای از نابخردی های باور نکردنی و پستی های غیر انسانی،  با درد طبیعی  کالبدی که با گذشت زمان فرسوده می شود، همراه می شدند و هر آن شاید وسوسه  می شد که از خود بپرسد: چه کردم و چه باید می کردم؟ ستاری با زندگی خود ، با «کار» خود و با تجربه  به مشارکت گذاشتن خوشبختی های ذهنی اش با دیگران،  در طول این گفتگو های  پی در پی که ده ها ساعت از وقت پر ارزش او را به خود اختصاص دادند، نه فقط پاسخ پرسش های  مستقیم مرا داد، بلکه گره از بسیاری از سئوال های دیگرم درباب  اینکه «فرهنگ چیست» و یک «انسان فرهنگی» باید چگونه باشد، نیز گشود. در این گفتگو ها درک کردم که چگونه می توان از زندگی در به ظاهر پیش پا فتاده ترین لحظه هایش، در لحظاتی که تنها با دوستی هم نشین و هم سخنی و از هر دری می گویی و شنوی، نه تنها لذت برد، بلکه حتی بیشتر از آن ، آموخت.
یادم می آید که در همان پاسخی که ستاری به نقدِ  سال ها پیش من داده بود، در انتها پیشنهاد کرده بود که «تاریخ فرهنگی» این دیار و آدم هایش، آنها که کاری کردند کارستان  و آنهایی که هیچ نکردند جز تخریب، آنها که چهره ای ثابت و  اراده ای استوار داشتند و آنها که رنگ عوض کردند و هر روز کلاهی جدید برای خود دوختند را به تالیف در آوریم. و شاید آنچه با استاد ستاری آغاز کردیم و با اساتید دیگر ادامه دادیم، بتواند، اندکی از این رهنمود را تامین کند و  این بار سنگین را  دستکم  چند گامی در راهی طولانی که تا رسیدن به مقصد آرمانی وجود دارد، به پیش برد.   
در نهایت آنکه، ستاری، سال ها و سال ها اندیشید، تحلیل کرد، استدلال آورد، قلم زد، رنج کشید،  لذت برد و در یک کلام  زندگی فکری خویش را با تمام عطش سیری ناپذیرش برای بازسازی حیات تجربه کرد تا به ما نشان دهد که چرا اسطوره های کهن  را نباید راهی برای رسیدن به اسطوره هایی جدید پنداشت، زیرا این چرخه ای بیهوده بیش نیست؛ بلکه  باید از آن اسطوره ها پلکانی ساخت تا به عقلانیت و خرد رسید و جهان و خود را در جهان، فهمید. این درسی بود که ستاری با کتاب های پربارش و با سخنان ژرفش به من داد. آرزویمان این است و اطمینانمان هم، که این درس به بسیاری از دیگرانی نیز  که دغدغه فرهنگ این سرزمین را دارند، داده شده باشد.  
این مطلب نخستین بار در چارچوب ویژه نامه روزنامه شرق برای جلال ستاری روز 5 خرداد 1390 به انتشار رسید .

لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/9854

::

دیدار با عتیق رحیمی / بخارا
عتیق رحیمى، نویسنده تواناى افغانى، برنده جایزه ارزمند گنکور براى رمان زیبایش، سنگ صبور، من و همسرم و همکار و یار دیرینش، محمود شکراللهى، هنرمند سینماگر و بازیگر و رمان‏نویس مقیم پاریس را به شام در رستوران مجللى دعوت کرد (سپتامبر ۲۰۰۹). رستوران گرانقیمت آراسته‏اى که یک بخشش، کتابخانه است و به گفته عتیق، پاتوق روشنفکران و هنرمندان پاریسى. و خود سال‏هاست که بعدازظهرها تا شامگاه، همانجا مى‏نشیند و مى‏نویسد و یا با دوستش، محمود، خلوت مى‏کند. من رمان سنگ صبور را در تهران خوانده بودم و طى مقاله کوتاهى که در روزنامه اعتماد ملى به چاپ رسید، چند سطر در وصفش نگاشته بودم. عتیق نیز مرا به نام مى‏شناخت چون کتابى از من بنده را در کابل خوانده بود و همین که مى‏دانست در خانه محمود اقامت دارم، لطف کرد و به دیدارم آمد. عتیق را جوانى دیدم خوش‏پوش، شوخ و شنگ، افتاده و بى‏ریا با سیمایى دلپذیر و چشمانى روشن که سخنانى برگزیده از بزرگان ایران و جهان را به مناسبت، چاشنى گفته‏هایش مى‏کرد. مى‏گفت چون جایزه معتبر گنکور (که مبلغش ده یورو بیش نیست) نصیبش شده است، ناگزیر باید به جاهاى مختلف در فرانسه و اروپا سفر کند و سخن بگوید. سنگ صبور به چهل زبان ترجمه شده است و به چاپ خواهد رسید و قرار است فیلمى بر اساس کتاب ساخته شود و بدین مناسبت عتیق نظرم را درباره هنرپیشه زن ایرانى‏اى که بتواند نقش راوى داستان را بازى کند، جویا شد. پیشتر فیلمى را که عتیق از دیدارش با محمد ظاهر شاه در رم ساخته بود و در آن، بزرگان اقوام افغان با وى از هر درى سخن مى‏گفتند و درباره آینده افغانستان گفتگو مى‏کردند، دیده بودم و در آن شب دانستم که عتیق به ناچار بخش‏هایى از سخنان ظاهرشاه را حذف کرده است تا دچار مشقت و مصیبت نشود.
از راست : عتیق رحیمی، دکتر جلال ستاری، محمود شکراللهی
این مقدمات را براى این آورده‏ام که به ذکر مطلبى در باب رمان سنگ صبور بپردازم که نکته‏اى درخور تأمل است. من شباهتى صورى میان ساختار رمان و هزار و یک شب یافته بودم که به نظرم شایان توجه بود. از قبیل زن بودن راوى در هر دو کتاب و اینکه عتیق بارها در پایان شرح هر ماجرا، حدیث را با ذکر چند سطر شعرگونه، ختم مى‏کند و سپس به روایت بقیه داستان مى‏پردازد. همان‏گونه که شهرزاد در پایان هر شب قصه‏سرایى، به شاه وعده مى‏دهد که قصه بعدى‏اش شنیدنى‏تر و شگفت‏انگیزتر خواهد بود. این فرض را با عتیق در میان نهادم، اما آن را باور نکرد و یا بعید دانست. در عوض نکته‏اى در باب ضرباهنگ رمان گفت که شنیدنى است. عتیق در گفتگوى‏مان پیرامون رمانش اظهار داشت که وزن یا ضرباهنگ وقایع رمان یعنى به‏ویژه وقایع مربوط به راوى (داستان) و زن و همسرش (که نه مرده است و نه زنده)، به ترتیب با نواى تریوى (trio) پیانو و ویولونسل (cello) و جاى جاى سکوت از فرانتز شوبرت (۱۷۹۷ – ۱۸۲۸) به نام همزاد (le double) که در ۱۸۲۸ ساخته شده، مطابقت دارد.
در واقع شاید این تریو، سه شخصیت رمان (راوى و زن و شوهرش) را به عتیق الهام بخشیده باشد و یا عتیق خواسته در ورا یا پشت این سه جمله (نواى دو ساز و سکوت) – ظواهر – روح و روان سه تن را به حدس دریابد یا بیافریند. زیرا نواى ساز سخن مى‏گوید بسان آدم، اگر گوش شنوا داشته باشیم یا درست‏تر بگویم، اگر بتوانیم به گوش دل بشنویم. این دگرگونى و گشتار یا دگردیسى به اعجاز کیمیاگرى مى‏ماند که در آن قلمرو پُر رمز و راز، توفیق نیافت ولى جایى دیگر، شگفتى آفرید. تریوى همزاد کوتاه است و بیش از چهار دقیقه و ۴۴ ثانیه به درازا نمى‏کشد. پیانو، لحنى نرم و آهسته و گاه ترس‏خورده دارد. نواى ویولونسل در مقابل بلند و رساست و ساز گاه گویى طوفان‏آسا مى‏غرد. لحظات بس کوتاه سکوت در فواصل سازها، خبر از خشم فروخورده و ناکامى و سرشکستگى مرد که «زنده بیجان» است مى‏دهد و این هر سه حال با وضع و موقع راوى و دو شخصیت اصلى رمان مى‏خواند که اولى به زبانى یکدست شاعرانه قصه را روایت مى‏کند و زن خوارى‏دیده و زجرکشیده، لحنى عتاب‏آلود و ملامت‏بار دارد و همسرش که میان مرگ و زندگى دست و پا مى‏زند، خاموش و لب فروبسته، حدیث ستمگرى‏هایش را از سر جهل و غیرتمندى و مردانگى‏اى ظالمانه و خفت‏بار مى‏شنود و عاقبت چون سنگ صبور مى‏ترکد و همسرش را که آنچه در دل تنگش از دیرباز بار شده است مى‏گوید و پرده‏درى مى‏کند، مى‏کُشد.
در اواخر سال ۱۸۲۲ بیمارى لاعلاج شوبرت شدت یافت که به مرگش انجامید. اثرات جسمانى و روانى این بیمارى شفاناپذیر و احساس دردناک مرگى که پاورچین پاورچین مى‏آمد، بر روح و روان جوانى که شیفته زندگى بود، همان اندوه و دلتنگى ژرفى است که بر غالب آخرین آثارش منجمله همزاد سایه افکنده است. این حال و روز غمناک نیز «همزاد» سیه‏روزى زن زیبا و درمانده‏اى است که بر بالین همسر نیمه جانش، از روزگار دردناکش مى‏نالد.

لینک مطلب:
http://bukharamag.com/1389.01.306.html

::

پیغامی که صادق هدایت برای جلال ستاری فرستاد / خبرآنلاین
جلال ستاری زمانی که در دارالفنون درس می خوانده در کنار تحصیل نقدهایی هم برای مطبوعات مینوشته که یکی از آنها نقدی بوده در مورد یکی از داستانهای هدایت.
 
به گزارش خبرآنلاین، او که حالا 80 سال سن دارد و آثار مختلفی را در حوزههای فرهنگی و هنری تالیف و ترجمه کرده، در مورد آن روزها میگوید:« در دوره‌ای که در دارالفنون درس می‌خواندم، دبیری به نام «محمدجواد تربتی» داشتیم که روزنامه «پولاد» را منتشر می‌کرد، او چند نفر از دانش‌آموزان دارالفنون را انتخاب کرده بود که در روزنامه‌اش کارکنند.»
او میافزاید:« من در پولاد نقدهایی درباره ادبیات، کتاب، فیلم و تئاتر می‌نوشتم. همان ایام کتابی با عنوان «درد دل میرزا یدالله» منتشر شده بود و داستانی از هدایت هم در این کتاب بود. من نقدی روی این کتاب نوشتم.»
به گفته ستاری ،هدایت خیلی از این مطلب بدش آمده بود و از طریق دوستی پیغام داده بود که «به فلانی بگو دیگر از این غلط‌ها نکند.»
ستاری میگوید:«البته بعدها کتابی درباره هدایت نوشتم، تا دین خودم را نسبت به او ادا کنم. اما با سفرم به سوئیس، فعالیت مطبوعاتی‌ام هم تمام شد.»

لینک مطلب:
http://khabaronline.ir/detail/122378/

::

هشتاد سال و نود اثر! / انسان شناسی و فرهنگ
ناصر فکوهی
امسال، جلال ستاری هشتاد ساله شد، امسال نیز نودمین کتاب او به انتشار رسید؛ و برای ما این دو تداوم زمانی، این دو وفاداری به یک زندگی اخلاقی و به یک حیات علمی، حکم  یک عمر واحد را دارند و هم از این روست که شاید جای آن باشد که عمری به توان دو را  به  جلال تبریک بگوئیم!
هشتاد سال گذشت و جلال ستاری همچون همه ما، اصر این سال ها، رنج زیستن و رنج هیولاهایی را که در این عمر تحمل کرد، بر بدن و روح خود دارد، بدنی نحیف و فرسوده که امروز جز با توان عصایی بر سر پا نمی ایستد؛ بدنی که برایش طبیعتا شادابی و سلامت جوانی، عشق لحظه های محسوس و رنگارنگ زندگی، لذت سلامت جوانی، جز لحظاتی دورادور که باید در خاطرات ذهنی  جستجویشان کند،  نیستند. اما این هشتاد سال  و آن نود کتاب، نه تنها نتوانسته اند کوچکترین خللی به ذهن و هوش و هوشیاری او وارد کنند که برعکس، نگاهش را تیزتر، سلایقش را ظریف تر، شخصیتش را فروتن تر، حافظه اش را ژرف تر و در یک کلام، روحش را جذاب تر کرده اند.
امروز هم جلال چون شمعی است که گروهی از دوستانش را به گرد خود فراخوانده است؛ دوستانی که همه با اشتیاق و شادمانی این فراخوان را پذیرفته اند، نه چون استادی بزرگ و بزرگوار، که جلال بی شک هست، چنین خواسته باشد: این ملک پر است از «اساتید خود خواسته» و همچون پیراهنی کم وزن، پاره پاره و پیش پا افتاده «آویخته بر بندی در مسیر باد»؛ «اساتیدی» همان قدر همه جا حاضر و همه جا سخنور، که بی فایده و حتی زیان بار. گرد آمدن دوستان جلال برای او، برای آن نیز نبوده است که تحفه های کم ارزش خود را نثار او کنند، تحفه هایی هر چند آکنده از عشق اند، اما در برابر عمری از کار و مشقت به سرعت رنگ می بازند.
گردآمدن ما، اینجا و امروز و تحفه های کم ارزش و پر محبتمان اما، بازگشتی «طبیعی» و «بدیهی» و به زبانی آشنا تر برای جلال «بازگشتی ابدی» هستند، به جریانی آغازین از حیات و آفرینش و خلاقیت ذهنی که او نقطه ای درخشان را بر فرایندش نقش زده است. ما امروز با این شادباش ها، می خواهیم شکوفه هایی رنگارنگ، با شکل و شمایل ها و عطرهایی بی نهایت متفاوت را به او عرضه کنیم،  آنچه، هر چند اندک،  در دست داریم و آنچه شاید بتوانیم به نمایندگی از چندین نسل از  اندیشمندان و متفکران و جوانان این پهنه به او نثار کنیم؛ به نمایندگی از خاکی سخت و سرد و گاه کم جان، اما همواره زایا و آبستن  میوه هایی تازه، خاکی که فدر زحمات دست های پرکار و رنج دیده یکی از پرکارترین  باغبانان خود را می شناسد و نیک می داند که این باغبان  در این صد و هفتاد ساله چه جان ها که نکند، چه ضربه ها که بر پیکر خود پذیرا نشد، چه بی مهری ها ، نامردمی ها و بی اخلاقی ها که ندید، اما نگذاشت ریشه اش از این خاک بیرون کشیده شود؛ و لحظه ای تردید به خود راه نداد که تا جان دارد باید از خود مایه بگذارد و عصاره وجود و هستی خود را برای افزودن بر جان آن خاک سرد به کار بگیرد؛ خاکی که دوست دارد از امروز  تا شاید ابدیت، به هر بهانه ای قدردان او باشد.
جلال عزیز نمی گوئیم پایدار باشی، که پایداری اسطوره ای بیش نیست!
بلکه می گوئیم پاینده خواهی ماند که واقعیتی به روشنی آفتاب است!
این هشتاد سال و آن نود اثر  مبارکت  باد!
آذر 1390
این یادداشت به مناسبت انتشار  نودمین کتاب ترجمه جلال ستاری : پژوهش در کیش و اسرار میترا، نوشته آمده گاسکه، تهران: نشر میترا، 1390 نوشته و به مثابه تحفه ای به او تقدیم شده است.

لینک مطلب:
http://www.anthropology.ir/node/11738

 

 

جلال ستاری(متولد 1310) بیش از 50 سال است که در عرصه  فرهنگ ایران فعال است. کارنامه این زندگی پربار که امروز وی را در آستانه 78 سالگی قرار داده است، بیش از 80 کتاب است که به تالیف و ترجمه در حوزه های مورد علاقه و سرچشمه های فکری او  تخصص دارد: ادبیات کلاسیک ایران و  اندیشه های متفکران اروپایی به ویژه فرانسوی در زمینه های گوناگون و به خصوص  اسطوره شناسی، تئاتر، ادبیات و تاریخ. ستاری بخش بزرگی از  زندگی و اندیشه خود را وقف ترجمه کرده است و این گویای تمایلی درونی و پر شور به انتقال فرهنگی است. زمانی که در سال های پیش از انقلاب  وی برای نخستین بار آثار اندیشمندانی چون باشلار، آرتو، دومزیل و بسیاری دیگر را به فارسی ترجمه می کرد، این نام ها که امروز هنوز چندان شناخته شده نیستند، کاملا ناشناس بودند. در کنار این امر ، ستاری پیش از انقلاب،  تاثیر مهمی در سازمان دادن به  برنامه ریزی های فرهنگی نهادینه در کشور داشت و پس از آن نیز فعالیت های  انتشاراتی اش در زمینه های تخصصی یاد شده دو چندان شد. از این رو انسان شناسی و فرهنگ از امروز پرونده ای را برای  این اندیشمند برجسته می گشاید که شامل یک گفتگوی او و چندین معرفی کتاب از وی و همچنین  برخی از  پیوند ها از او در اینرنت می شود. این پرونده همچون سایر پرونده های  انسان شناسی و فرهنگ به تدریج به روز شده و افزایش می یابد.

 

1-فروید و ادبیات
http://www.anthropology.ir/node/14231

2-ملاحظاتی درباره هنر غیر تصویری اسلام 
http://anthropology.ir/node/13952

3-دیدار با رحیم عتیقی 
http://anthropology.ir/node/13741

4-گفتگو: گریز تئاتر از ایدئولوژی ها 
http://anthropology.ir/node/12331

5-هشتاد سال، نود اثر!
http://www.anthropology.ir/node/11738

6-درام و موسیقی
http://anthropology.ir/node/11478

7-در ستایش زندگی
http://anthropology.ir/node/9854

8-پرسه در پاریس 
http://www.anthropology.ir/node/9964

9-گفتگو با شرق: امروز اسطوره به جای ما می اندیشد 
http://www.anthropology.ir/node/9852
 
10-گفت و گوی ناصر فکوهی با جلال ستاری: اسطوره‌ها و شکل گیری هویت ملی 
www.anthropology.ir/node/455

11-عشق
www.anthropology.ir/node/5003

12-اسطوره تهران 
www.anthropology.ir/node/4885

13-جهان اسطوره شناسی 2
www.anthropology.ir/node/4705

14-زبان رمزی قصه های پریوار
www.anthropology.ir/node/4536

15-جهان اسطوره شناسی 4
www.anthropology.ir/node/5135

16-زبان رمزی افسانه ها 
www.anthropology.ir/node/4656

17-بازتاب اسطوره در بوف کور
www.anthropology.ir/node/5115

18-آیین و اسطوره تئاتر 
www.anthropology.ir/node/4632

19-شعله شمع 
www.anthropology.ir/node/4538

20-معرفت شناسی بشلار 
www.anthropology.ir/node/3919

21-اسطورگی و فرهیختگی
http://www.anthropology.ir/node/6233

22-جهان اسطوره شناسی - 1
http://www.anthropology.ir/node/6390
 

 23-اسطوره ی عشق و عاشقی 
http://www.anthropology.ir/node/6558

24-چشم اندازه های اسطوره 
http://www.anthropology.ir/node/7121

25-اسطوره در حهان امروز
http://www.anthropology.ir/node/7738

26-گفتگو با جلال ستاری:  تلویزیون، اسطوره  و عشق
http://www.anthropology.ir/node/7768

27- پرونده اینترنتی جلال ستاری 
http://anthropology.ir/node/15708

28یلدا 
http://anthropology.ir/node/15818

29- نظری در تاریخ: اسلام و اسپانیا
http://anthropology.ir/node/16875

30رساله در تاریخ ادیان 
http://anthropology.ir/node/17324

31- نوروز: نقارن انسان و طبیعت (گفتگو) 
http://anthropology.ir/node/17329

32- فروید و هنر 
http://www.anthropology.ir/node/18381

33- کمک به آفرینندگان(1)
http://www.anthropology.ir/node/18462

34- کمک به آفرینندگان (2)
http://www.anthropology.ir/node/18496

35- چند خاطره از سفر ژاپن
http://anthropology.ir/node/18607

26- شانزدهمین جشنواره بین المللی نمایش های آیینی و سنتی و اهدا جایزه «جلال ستاری» 
http://anthropology.ir/node/19466

27- از ماهیان تا پرندگان : درباره عکس های فتانه دادخواه 
http://anthropology.ir/node/19501

28- رمزهای زنده جان 
http://www.anthropology.ir/node/19625

29- گفتگو با جلال ستاری: گفتار عشق 
http://www.anthropology.ir/node/21366

30-الگویی برای فرهیختگی :  سخنرانی ناصر فکوهی در برنامه نگوداشت جلال ستاری، خانه هنرمندان آذر 1393 
http://www.anthropology.ir/node/26010

31- برای جلال ستاری ...
http://www.anthropology.ir/node/26126

32- گفتگوی ناصر فکوهی با جلال ستاری درباره زندگی و آثار او 
http://www.anthropology.ir/node/28842

33- درباره کتاب گفتگوی ناصر فکوهی با جلال ستاری :  روانکاوی یک تاریخ 
http://www.anthropology.ir/node/29045

روی اینترنت

 اسطوره شناسی ماجرای کربلا در گفت و گو با جلال ستاری
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:XBwhAdy71SkJ:www.aftabnews.ir/vdcgny9akx9zt.html+%D8%AC%D9%84%D8%A7%D9%84+%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C&cd=16&hl=en&ct=clnk

زندگینامه: جلال ستاری (1310-)
http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=75621

ایـدئولـوژی اسطوره جهان امروز است 
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:krDcPf72jRgJ:www.farheekhtegan.ir/content/view/5806/+%D8%AC%D9%84%D8%A7%D9%84+%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C&cd=95&hl=en&ct=clnk

گفت‌وگو یا جدال بر سر فرهنگ 
http://www.farheekhtegan.net/content/view/1999/44/