گفتگو با ناصر فکوهی در چارچوب نخستین همایش ملی «انسان شناسی هنر» در اصفهان

اصغر ایزدی جیران

درباره همایش:
نخستین همایش ملی انسان شناسی هنر، به وسیله دانشگاه هنر اصفهان با همکاری «انسان شناسی و فرهنگ» در روزهای 7 تا 9 اردیبهشت 1389، برگزار خواهد شد. دبیر علمی این همایش سرکار خانم دکتر بهار مختاریان هستند. در زیر گفتگویی درباره مفهوم انسان شناسی هنر و مباحث آن را که  با

درباره همایش:
نخستین همایش ملی انسان شناسی هنر، به وسیله دانشگاه هنر اصفهان با همکاری «انسان شناسی و فرهنگ» در روزهای 7 تا 9 اردیبهشت 1389، برگزار خواهد شد. دبیر علمی این همایش سرکار خانم دکتر بهار مختاریان هستند. در زیر گفتگویی درباره مفهوم انسان شناسی هنر و مباحث آن را که  بادکتر ناصر فکوهی از اعضای هیئت علمی این همایش و مدیر «انسان شناسی و فرهنگ» را می خوانید.

جناب آقای دکتر فکوهی همانطور که می دانید «انسان شناسی هنر» هم در گفتمان انسان شناسی غربی و هم ایرانی، حوزه نسبتاً جدیدی است؛ لذا ما نیاز داریم تا ابتدا پیش از هر چیز مبانی مفهومی و نظری این شاخه از انسان شناسی هنر را یاد بگیریم و یا بسازیم. شما در این زمینه پیشقدم بوده اید، به ویژه با انتشار و سردبیری شماره 17 مجله خیال با عنوان «انسان شناسی هنر» و نیز تشکیل «گروه انسان-شناسی هنر» در فرهنگستان هنر.

آقای دکتر فکوهی، شما اساساً چه تعریفی از انسان شناسی هنر دارید؟
انسان شناسی هنر را می توان یکی از زیر شاخه های انسان شناسی فرهنگی به شمار آورد که امروزه عمدتا بر شناخت انسان در بعد فرهنگی او با تکیه بر آثار تجسمی کنونی و گذشته او می پردازد و البته همچون هر شاخه دیگری از انسان شناسی، تلاش می کند که این بعد را با ابعاد دیگر زیستی، تاریخی، زبانی و شناختی انسان در تطبیق قرار داده و به یک تالیف در شناخت انسان برسد. باید توجه داشت که به دلیل شکل گرفتن انسان شناسی تصویری و انسان شناسی نمایش یا اجرا و همچنین انسان شناسی ادبیات  در چارچوب انسان شناسی فرهنگی، انسان شناسی هنر عموما به شاخه هایی از هنر چون فیلم، عکاسی و البته به ادبیات نمی پردازد و بیشتر بر  آثار تجسمی معاصر و یا نسبتا نزدیک به ما از لحاظ تاریخی متمرکز است، زیرا آثار هنری باستانی نیز در چارچوب انسان شناسی باستان شاختی بررسی می شوند.  

تا کنون چند تعریف از اصطلاحاً «هنرِ انسان شناختی» شده است، مثل تعریف لیتون در کتاب «انسان شناسی هنر» که معتقد است «آثار هنری دارای ویژگی های زیبایی شناختی و ارتباطی هستند» و تعریف مورفی در مقاله «انسان شناسی هنر» که بر آن است که «آثار هنری دارای ویژگی-های زیبایی شناختی و یا معناشناختی اند که برای اهداف نمایانی و بازنمایی به کار می روند»؛ آیا این تعاریف مانعیت و جامعیت لازم را برای تحلیل انسان شناختی دارند؟
این تعاریف را باید در چارچوب مجموعه نظری مولفان شان قرار داد. درست است که  اندیشمندانی چون لیتون گاه در تعریف انسان شناسی هنر از مفهوم «زیبایی» استفاده کرده اند اما در بسیاری از  بخش های دیگر آثارشان تاکید داشته اند که «زیبایی» را نباید به هیچ رو در مفهوم و تعریفی که در زیباشناسی خود- محور بینانه غربی مطرح شده دید. این بحثی است که از زمان فرانتس بوآس که باید او را از نخستین پیشگامان انسان شناسی هنر به حساب آورد، وجود داشته و البته بوآس هنوز از چیزی به نام انسان شناسی هنر  و مباحث  قوم محور بینانه نمی گوید، اما تلویحا در مباحث و رویکردش می توان دید که نگاهش به «زیباشناسی» کاملا نگاهی انسان شناختی و به دور از قوم محور بینی، هر چند تا اندازه ای آلوده به بیگانه گرایی (اگزوتیسم) است.

آیا یک انسان شناس نیز در بررسی هنر، فقط بایستی بر مقوله «زیبایی شناسی» تکیه کند؟
به هیچ وجه! البته منظورم آن است که بخواهد از مفهوم زیبایی به گونه ای که در فرهنگ خودش مطرح است حرکت کند. اینکه اصولا در تمام فرهنگ ها مفاهیمی چون «زیبا» و «زشت» داشته باشیم چندان مورد اجماع نیست، در این مورد شاید ما بیشتر ولی باز هم نه همیشه با دو گانه خوب/بد روبرو باشیم، اما زیبایی و زشتی در بسیاری موارد با یکدیگر گره خورده اند و اصولا نام هایی برای آنها وجود ندارد. مفهوم زیبایی و زشتی به نظر من بیشتر از فرهنگ غرب  قرن نوزده به  نقاط دیگر جهان منتقل شده است و بیشتر مفهومی است، که البته از نقطه نظر تجسمی، می توان در فرهنگ های انسان شکل انگار نظیر فرهنگ یونانی آن را یافت و نه در فرهنگ هایی همچون فرهنگ ما یا بسیای دیگر از فرهنگ ها که اصولا تصویری و انسان شکل انگار نیستند. این بدین معنا نیست که در فرهنگ های دیگر جهان احساس لذتی حسی که با مفهومی زبان شناختی پیوند خورده باشد و برای مثال بتوان آن را در واژه ای نیز متمرکز شده دید و بر عکس وجود نداشته اند بلکه بدین معنا است که رویکردی که فرهنگ ها به این مفاهیم داشته اند (آنجا که وجود داشته اند) لزوما و تقریبا هیچ گاه آن رویکرد اروپایی که عمدتا بعدها در رویکرد موزه نگارانه متمرکز می شود نبوده است. پس باید ببینیم، در فرهنگ ها چگونه به شکل ها و محتواهای مادی نگریسته می شده است و این نگاه را در مفاهیم زیباشناسانه محدود نکنیم.  
 
آیا یک انسان شناس باید همان تعاریف غربی از زیبایی شناسی را در تحلیل آثار هنری فرهنگ ها به کار برد (مثل اوکتاویو پاز که در کتاب «هنر و تاریخ» به ترجمه جنابعالی می گوید: «زیبایی شناسی مدرن به ما آموخت تا آثار هنری جوامع ابتدایی را یاد بگیریم»)؟
نه فکر نمی کنم، پاز را نمی توان لزوما یک انسان شناس متخصص در هنر دانست و باید بیشتر او را یک منتقد و ادیب دانست که با فرهنگ های باستانی آشنایی داشت و احترام زیادی برای آنها قائل بود و در عین حال از انسان شناسی نیز تاثیر پذیرفته بود و در بعدی حتی می توان گفت نوعی انسان شناس غیر حرفه ای بود. اما نگاه پاز برای مثال به آثار هنری پیش کلمبی بیشتر نگاهی است از یک اروپایی که به دنبال  ریشه هایی می گردد که از آنها بی بهره است، این نوعی تلاش برای بازسازی و بازیابی گذشته ای برای «خود» در حیات «دیگری» است. اروپایی هایی که قاره جدید را «فتح» کردند و  مردمان آن را به کشتار داده و بسیاری از آثار مادی تمدن آن را نابود کردند، سپس خود دچار نوعی حس غربت و بی ریشگی شدند که چندین نسل بعد در وجود شاعران و نویسندگانی چون مارکز، پاز، فوئنتس، بورخس و دیگران تلاش می کردند گذشته ای برای خود و نیاکانی افسانه ای برای خویش به دست بیاورند. همین نکته را به نوعی دیگر می توان در آنچه «بدوی گرایی» در هنر اروپای میان دو جنگ و پس از جنگ جهانی در کار نقاشان و مجسمه سازانی چون پیکاسو و دالی، ارنست و دیگران مشاهده می کنیم، دید. آنچه هنرمندی چون ماکس ارنست در «هنر» اقیانوسیه تحسین می-کرد، چیزی نبود که آن مردمان، زیبایی می دانستند: در اقیانوسیه نقاب هایی را که با زحمت بسیار می ساختند پس از مراسم می سوزاندند و بدن هایی را که بسیار با دقت رنگ آمیزی می شدند، پس از مراسم می-شستند. بنابراین تلاش نمی کردند «اثر هنری» خلق کنند. آیا اصولا ممکن است کسی بدن خود را به اثر هنری تبدیل کند: کاری که بعدها اروپایی ها مثلا ایو کلاین تلاش کرد لااقل در کالبد دیگران بکند، اما چندان معنایی در بر نداشت.    

آیا یک انسان شناس در بررسی هنر به دنبال همان اهداف هنر غربی (به عنوان مثال، تقلیدِ افلاطونی، انتقال احساساتِ تولستوی و ...) است؟
ممکن است چنین باشد، اما اغلب  چنین نبوده است. از نخستین کارها، نظیر مقالات فرانتس بوآس تا آثار کلود لوی- استروس و امروز کارهایی که فیلیپ دسکولا و شاگردانش می کنند، یا ادامه سنت لوی- استروس در نزد کسانی چون گودولیه نشان می دهد که انسان شناسان توانسته اند خود را از نگاه به «هنر» غیر اروپایی به مثابه «امر زیبا» جدا کنند. اما این بدان معنا نیست که توانسته باشند بیگانه گرایی یا حتی رویکردهای موزه نگارانه را از خود دور کنند. امروز وظیفه انسان شناسان هنر بیش از هر چیز آن است که حق حیات را به تولیدات مادی غیر اروپایی بدهد که آنگونه که خود این مردمان می خواهند به وجود بیایند و توزیع و مصرف شوند. هر چند اندکی برای این کار دیر هم شده است و امروز مفهوم سازی شدن از هنر به معنای اروپا محور آن در فرایند جهانی شدن، به امری جهانشمول تبدیل شده است که به زحمت می توان آن را نادیده گرفت. و اغلب مردمان بومیان خواسته یا ناخواسته آگاهانه یا ناآگاهانه «هنر»ی را تولید می کنند که فکر می کنند «خریدار» دارد و این امر حتی در نزد «هنرمندان  نخبه» آنها نیز دیده می شود که بیشتر چشم به جشنواره های اروپایی دارند تا به فرهنگ خود.   

نوع تحلیل یک انسان شناس (چه به لحاظ نظری و چه به لحاظ روشی) چه تفاوت هایی با متخصصین دیگر همچون مورخان هنر، فیلسوفان هنر، جامعه شناسان هنر  و ... دارد؟
هر سه گروهی که نام بردید، همان تفاوت هایی را درحوزه هنر با انسان شناسی دارند که در دیگر حوزه ها؛ تنها شاید بتوان گفت که در زمینه خاص هنر، اروپا محوری در سایر شاخه ها به دلیل دوری روش شناختی آنها از موضوع مورد مطالعه به نظر من بسیار بیشتر از انسان شناسان بوده است. نگاه کنید برای مثال به تمام آنچه فروید درباره هنر بدوی ها گفته است و تا امروز هنوز از جانب  روانکاوان گفته می شود. البته باید توجه داشت که این شاخه ها هر اندازه ما در زمینه جهانی شدن و جهانشمول تر شدن هنرها بیشتر جلو برویم بیشتر حق به جانب خواهند بود؛ زیرا در واقع همه چیزهایی که می توان آنها را حاصل خلاقیت فرهنگ های غیر اروپایی دانست هر چه بیشتر شبیه به محصولات هنری اروپایی در نمونه «بومی» شان می شود. امروز می توانم بگویم برای مثال یک «عکاسی مدرن بومی» یا «یک فیلمسازی بومی شده» و یا یک «نقاشی بومی» داریم که بازگشتی تا حدی به همان «بدوی-گرایی» سال های بین دو جنگ است، با این تفاوت که این بار اغلب خود هنرمندان فرهنگ های بومی در خود این پهنه ها و یا در جاهایی که به آنها مهاجرت کرده اند این کار را می کنند و این فرایند را با چیزی به نام «جهانی شدن هنر» توجیه می کنند که در واقع، بیشتر «جهانی شدن کالایی شدن هنر» است.

شما اساساً با استناد به تغییرات و تحولات پس از جنگ جهانی دوم در رشته انسان شناسی و اجماع انسان شناسان بر تعمیم این علم به همه ابعاد حیات انسان و همه جوامع انسانی، موضوع انسان شناسی هنر به مثابه «علم مطالعه هنر ابتدایی» را رد می کنید (مثلاً در مقاله «انسان شناسی هنر: از بدوی گرایی تا هنر مدرن»)؛ اما از طرف دیگر در مقابل نظر شما، ما شاهدیم که اغلب کتاب ها و مقالات انسان شناسانِ هنر به بررسی هنرهای غیر- غربی می پردازند و به ویژه همه 30 مقاله اولین ریدر انسان شناسی هنر که در سال 2006 توسط انتشارات بلک ول منتشر شده به هنر غیر- غربی اختصاص دارند، لذا پذیرش نظر شما اندکی دشوار می گردد، لطفاً در این خصوص توضیح دهید (البته شما در مقاله «نظریه های انسان شناسی هنر: نقدی تاریخی- تفسیری» گفته اید که «برخلاف سایر شاخه ها، هنوز هم انسان شناسان هنر تمایل دارند در پی «هنر ناب» و «اصالتی بومی» به دور افتاده تر نقاط جهان سفر کنند»)؟
مشکل انسان شناسان و البته بهتر است بگویم «مردم شناسان» هنر غربی آن است که در زمینه «هنر» همچون سایر زمینه ها هنوز در پی «اصالتی گمشده» و یا «دیگربودگی خارق العاده ای» می گردند. اینکه می گوئید تمام مقالات آن مجموعه ها به «هنر غیر غربی» اختصاص دارد، گویای چیزی نیست؛ زیرا اصولا «مردم شناسی» خود را علم مطالعه «دیگری» اعلام می کند، اما پرسش این است که چه کسی اجازه چنین مطالعه ای را به چه کسی داده است. روابط موجود در حوزه انسان شناسی و جامعه-شناسی همچون سایر حوزه ها هنوز تا اندازه زیادی هژمونیک است و البته انسان شناسان از نخستین کسانی هستند که دست به انتقاد از خود زده اند. در هیچ علمی، ما شاهد چنین انتقادات شدیدی به وسیله کنشگران آن علم علیه خود نبوده ایم. انسان شناسان در بهترین موقعیت قرار دارند که بدانند و درک کنند که آنها هیچ حقی ندارند که برخی «کار»ها و آثار دیگران را «هنر» بنامند و به این ترتیب به این کارها و محصولات اجازه ماندن، نمایش داده شدن، جایزه گرفتن، خریداری شدن و غیره بدهند؛ چون ما به ازا این امر آن است که برخی دیگر از کارها و آثار به فراموشی سپرده شوند و یا از میان بروند و یا از همه بدتر اصولا خلق نشوند، چون همه به دنبال خلق چیزهایی هستند که دیگران «هنر» می نامند و نه آنچه ما خود از تولید آن لذت می بریم و یا اصولا به کارمان بیاید.
البته این نکته را هم توجه داشته باشید که بسیاری از انسان شناسان همچون لوی- استراوس، لیتون و غیره اگر از نام «هنر» استفاده می-کنند، به دلیل آن است که بتوانند در چارچوب پارادایم علمی و واژگان علمی باقی بمانند، زیرا بهر تقدیر به جز استفاده از چنین واژگانی رابطه انسان شناسان با سایر علوم قطع خواهد شد. شاید به همین دلیل نیز باشد که انجمن انسان شناسی آمریکا در برخی از اسناد خود از مدتی پیش واژه «علم» را از مفهوم انسان شناسی حذف کرده است، زیرا نمی خواهد که همه انسان شناسان  خود را موظف به تبعیت بدون قید و شرط از الزامات علم، که عمدتا در فرهنگ غربی تعریف شده، بدانند.
بهر حال موضوع بسیار پیچیده است و نیاز به بحث نه فقط در کشور ما که این موضوع تازه در ابتدای آن است بلکه در سطح جهانی دارد که امروز به راه افتاده است.     

کار هنرشناسان ایرانی همچون آندره گدار، آرتور پوپ و رومن گیرشمن را چگونه ارزیابی می کنید؟ آیا آثار این محققان توانسته اند به دیدگاه انسان شناختی نزدیک شوند؟ اگر نه، انسان شناسی باید چه نواقصی را در آثار این اندیشمندان پر کند؟
کار این دانشمندان غربی بسیار ارزشمند بوده است، زیرا در بسیاری موارد توانسته اند نخستین پایه های علوم را در ایران بگذارند؛ برای مثال بدون پوپ و یا بدون گدار ما چگونه می توانستیم نقد و تاریخ هنر و یا باستان شناسی داشته باشیم. اما باید این نکته را در نظر داشته باشیم که کار ما به عنوان انسان شناس، «داوری» کردن آن هم داوری کردن ارزشی نسبت به کار گذشتگان نیست. مسئله ما باید آن باشد که بدانیم امروز چگونه فرهنگ خود را زنده نگه داشته و آن را رشد دهیم و افزون بر این چگونه این رشد را در خدمت بهتر زندگی کردن مردم خود قرار دهیم و در این راه چگونه بهتر بتوانیم در محیط زیست خود با طبیعت خود و با جهان اطرافمان روابطی انسانی و مناسب برای زیست همگان فراهم کنیم. باید بدانیم که ما دیگر «موضوع» مطالعه کسی نمی توانیم باشیم، کما اینکه آنها نیز موضوع مطالعه ما نبوده و نیستند. انسانی بودن محور اصلی و اساسی زندگی انسان ها باید باشد و این امر نیاز به تغییراتی جدی در نگاه و رویکرد همه اندیشمندان به مسائل دارد که متاسفانه هر چند آغاز شده، هنوز در ابتدای راه است.
ما به هیچ رو سهم آن ایران شناسان را نفی نمی کنیم و معتقدیم بسیار ارزشمند بوده است؛ ولی کاری که باید امروز انجام گیرد ساختن نسل جدیدی از انسان شناسان، هنرشناسان، ایران شناسان و غیره است که بتوانند با جهان تعامل داشته باشند. من بارها گفته ام و باز هم تکرار می کنم: مرکز  ایران شناسی، جامعه شناسی و انسان شناسی ایران در جهان باید خود ایران باشد.  

در تحلیل انسان شناختی هنرهای ایران، کدامیک از تحلیل های معناشناختی (در کار فورگ)، زیبایی شناختی (در کار بوآس)، عاطفی (در کار روسکو)، عاملیتی (در کار جِل)، و ... را مناسب می دانید؟ با توجه به اینکه رویکرد معناشناختی، رویکرد غالب در انسان شناسی هنر است، منابع معانی نقوش، طرح ها و ... را باید در کجا جست، در منابع ملی مثل متون کهن همچون اوستا، شاهنامه و ... ، یا در منابع محلی مثل ادبیات شفاهی، اساطیر محلی و ... در منطقه ای خاص؟
باید توجه داشت که ایران پهنه ای بسیار گسترده از لحاظ جغرافیایی و زمانی است، به نظر من ما باید بیشتر از «هنر در ایران» یا بهتر بگوئیم «هنر در جهان ایرانی» صحبت کنیم تا از «هنر ایرانی». هنر ایرانی مفهومی سیاسی است که به دولت ملی بر می گردد که عمری در حدود صد سال در ایران و دویست سال در جهان دارد. در حالی که هنر در ایران را می توان بر دوره ای 6 یا 7 هزار ساله گسترده دانست. این هنر به وسیله  اقوام متعدد با زبان های متعدد، که برخی از آنها مهاجر بوده و بر جای مانده اند و برخی دیگر صرفا از ایران گذر کرده اند و سرانجام گروهی تا امروز بر این پهنه و چندین پهنه ملی دیگر در اطراف ایران ساکن شده اند، گسترش دارد. چنین هنرهایی هم در معنای تمدنی و حتی اروپا محور در فرهنگ های ما وجود داشته-اند و هم در معناهایی کاملا غیر اروپایی و غیر متمرکز و غیر دولتی. بنابراین در ایران ما هنرهای بومی، محلی، قومی، دولتی، و ... داشته ایم، آن هم تقریبا در همه اشکال قابل تصور «رسانه ای». لذا اینکه خواسته باشیم روشی خاص را برای بررسی این عرصه شگفت-انگیز پیشنهاد کنیم به نظر من غیر منطقی است. اغلب انسان شناسانی که به آنها اشاره کرده اید نظریات خود را بر اساس بررسی های مردم-نگارانه بر جماعت های بسیار کوچک تبیین کرده اند و در همان جماعت ها نیز بسیار مورد انتقاد همکاران دیگرشان قرار گرفته اند. در ایران به نظر من عرصه انسان شناسی هنر آنقدر گسترده است که ما نیاز به صدها و بلکه هزاران متخصص و در همه عرصه ها داریم و به همین میزان نیز بنا بر موضوع مطالعه نیاز به تعریف های روش شناختی داریم و تازه این آن چیزی است که ما از دریچه دید انسان شناسی می گوئیم. همین امر را نشانه شناسان، زبان شناسان، باستان شناسان، تاریخ شناسان هنر و غیره نیز می توانند بگویند.    

آقای دکتر فکوهی، شما همواره به امر سیاسی پرداخته اید، چه در رساله دکتری تان با عنوان «سیاست در مزدیسنای ساسانی» و چه در مقالات و کتاب هایتان مثل «قوم شناسی سیاسی»؛ به طور کلی حوزه سیاست (نظام قدرت) یک جامعه چه تأثیری بر ساخت حوزه هنر دارد (با توجه به اینکه شما در کتاب «اسطوره شناسی سیاسی: هنر، قدرت و اسطوره» به «وابستگی و تبعیت کامل نظام های نمادین و نظام های تکنولوژیک (ساخت ابزارها و آثار هنری) به نظام های سیاسی» اشاره کرده اید)؟ و این تأثیر از طریق چه فرایندها و مکانیسم هایی رخ می دهد؟
آنچه ما «هنر» می نامیم، در بخشی از خود همواره سیاسی بوده و به حوزه قدرت وصل بوده است. برای نمونه حتی در جماعت های بسیار ساده، رئیس یا گروهی که در راس جامعه قرار می گرفته است گروهی از تولیدات مادی جامعه مثل تزئینات خاص خود داشته است و صنعتگران را به کار می گرفته اند که این اشیاء را برای آنها بسازند: سلاح ها، جواهرات، ابزارهای مناسکی و حتی وسایل زندگی روزمره (جام ها، ظرف های غذا و ...). با توجه به جنسی که برای ساختن آنها به کار می رفته و کمبود این جنس (طلا، سنگ و ...) و بنا بر میزان کار اجتماعی انجام گرفته بر آنها (کنده کاری، حکاکی، نقاشی و ...)، گویای قدرت صاحب آنها بوده اند. اما بسیاری از ساخته های دیگری نیز که امروز «هنر» نامیده می شوند مثل بافته ها، فرش ها، ابزاهای زندگی روزمره مردم عادی و غیره لزوما در حوزه قدرت قرار نداشتند. اما با وارد شدن جهان در حوزه قدرت دولت های مطلقه از ابتدای رنسانس و به ویژه با ورود به دوران دولت های ملی، سیاسی شدن هر چه بیشتر شد و تا لااقل پایان انقلاب صنعتی، یعنی زمانی که دموکراتیزه شدن محصولات هنری به یک واقعیت تبدیل شد (حدود نیمه قرن بیستم) ادامه یافت و پس از به ویژه تنها از زمان انقلاب اطلاعاتی تا اندازه ای تغییر کرده است، اما هنوز هم اصل و اساس بر سیاسی بودن هنر در همه ابعاد و همه اشکال آن حتی در  کوچکترین جنبه های زندگی افراد و تمایل قدرت به تصاحب این عرصه و داشتن کنترل بر آنها است. انقلاب اطلاعاتی در این زمینه یک تیغ دو لبه است زیرا از یک سو بهترین ابزارهای کنترل را در اختیار قدرت ها قرار می دهد که تا درون مغز انسان ها نیز نفوذ کرده و آنها را کنترل کنند و از طرف دیگر ابزارهای دیگری را در اختیار همین آدم ها می گذارد که این اشکال کنترل را  دور بزنند و یا آنها را به عکس خود تبدیل کنند. بنابراین می توان نتیجه گرفت که انقلاب اطلاعاتی در این زمینه ما را در موقعیت یک «تعادل شکننده» قرار می دهد، اینکه همه چیز می تواند خیلی سریع در یک جهت یا در جهت معکوس به تعداد بی نهایت بار تغییر کند، تنها یک چیز مطمئن است و آن «عدم قطعیت مطلق» است. اینکه تا چه اندازه می توان این امر را در حوزه ای چون هنر  مدیریت کرد و کار به کجا خواهد رسید، بحثی است که نمی توان درباره آن در این مختصر سخن گفت.   

آیا تقابلی اساسی بین هنرِ سیاسی در جامعه مدرن و هنرِ سیاسی در جامعه پیشامدرن وجود دارد؟
بله در جهان باستان و پیش صنعتی، تمایلی برای تسخیر ذهن و زمان و مکان انسان ها از طریق هنر یا وجود نداشت و یا لااقل برای همه آدم-ها وجود نداشت. در آن جهان ایدئولوژی بیشتر خاص گروه حاکم بود و مردم اصولا مطرح نبودند مگر زمانی که سر به شورش بر می داشتند که البته در این حالت به شدت سرکوب می شدند. آنجا هم که در جهان باستان توصیه به «عدالت» می شود، منظور جلوگیری از اقداماتی افراطی است که چنین شورش هایی را ایجاد می کند و رویکرد در واقع رویکردی کاملا «اقتصادی» در معنایی است که البته ما امروز ما از این واژه می فهمیم، یعنی اینکه بهتر است که هزینه شورش را از طریق غارت کمتر مردم از میان برداشت. اما در جهان مدرن به دلایل بی-شمار، از جمله به دلیل ایدئولوژی دولت های موسوم به «ملی» و ابداع چیزی به نام «مردم» و البته رویکردها و فرایندهای فناورانه، قدرت ها نمی توانند دیگر نسبت به چگونگی شکل گیری این نظام اجتماعی و تحول آن  بی اعتنا بمانند و ما شاهد نوعی درگیری دائم میان حوزه و گفتمان «قدرت» از یک سو و نظام اجتماعی از سوی دیگر هستیم، در همه عرصه ها از جمله در حوزه بازنمایی های اجتماعی. اینجاست که «هنر»، «زیبا» یا «زشت» بودن، «مناسب» یا «نامناسب» بودن و بسیاری دیگر از دو گانه های هژمونیک مطرح شده و عرصه ای گسترده به وجود می آید که در آن تلاش می شود از طریق ابزارهایی چون دستکاری های ایدئولوژیک، تبلیغات، پروپاگاند، تصویرسازی، اسطوره سازی و غیره، هنر به ابزاری در یک جهت یا در جهت معکوس (قدرت و ضد قدرت) تبدیل شود و بسیاری از هنرمندان نیز در این میان یا ایدئولوژیک عمل می-کنند و یا فرصت طلبانه، یا خود آگاهانه و یا ناخود آگاهانه، چندان تفاوتی وجود ندارد، بحث بر سر آن است که شرایط آفرینش هنری آزادانه و بی دغدغه برای مثال به گونه ای که در قرن نوزده در هنر فوویست ها یا امپرسیونیست ها داشتیم، امروز تقریبا غیر ممکن است، و هر اندازه «هزینه» مادی هنر بیشتر باشد، این کار غیر ممکن تر می شود. برای مثال  هنوز می توان آزادانه و برای دل خود شعر سرود، اما ساختن یک فیلم داستانی، در آزادی مطلق و برای دل خود تقریبا در هیچ جامعه ای آزاد نیست و هموراه الزاماتی چون بازار، ساختار سیاسی، ایدئولوژی ها و غیره که همگی سیاسی اند بر آنها سنگینی می-کنند.   

در راستای همین بحث، آیا هنر یک امر هویتی است؟ یعنی به دنبال بیان مشخصه های تعریف کننده یک گروه اجتماعی است؟ اگر هنر یک امر هویتی باشد، پس بایستی با تکثر هویت ها شاهد ظهور تکثر سبک های هنری نیز باشیم؟
می توان گفت که آنچه ما امروز «هنر» می نامیم، همواره یک امر هویتی بوده است، انسان ها با شیوه های زندگی خود، با لباس ها، با غذاها، با ظروف، با تزئینات، با رنگ آمیزی بدن خود، و غیره، خود را از دیگران تمایز می داده اند و می توانسته اند بفهمند که وجود دارند و «دیگری» که اغلب «دشمن» آنها نیز بوده است، نیستند. و در ضمن دلیلی نیز می یافته اند که از «خود» در برابر «دیگری» دفاع کنند؛ به عبارت دیگر از دیگری «متنفر» باشند و در واقع «بترسند»، زیرا چون آنها لباس نمی پوشد، آرایش نمی کند و وسایلش  متفاوت است.
در این زمینه، با به وجود آمدن دولت های ملی مسئله بسیار حادتر شد، بسیاری از زیر مجموعه های این دولت ها، پس از به وجود آمدن آنها ناچار شدند بر شدت هویتی بودن «هنر»های خود برای  افزایش هویت خود در برابر دولت های مرکزی بیافزایند، دولت های ملی برعکس کوشیدند اغلب این اشکال  استقلال هویتی را از میان ببرند تا خود را تثبیت کنند. مبارزه تا امروز همچنان ادامه دارد و امروز جنگ بر سر «حافظه تاریخی» است. جنگ بر سر آن است که این یا آن شاعری یا نویسنده ای که چند قرن پیش از به وجود آمدن دولت های ملی شعر می گفته یا می نوشته به چه کسی «تعلق» دارد. این تلاش برای «تصاحب» تاریخ و یا حتی «ابداع تاریخ» آنجا که تاریخی وجود ندارد (برای مثال نگاه کنید به کشورهای ابداع شده عرب در منطقه خاورمیانه پس از سقوط امپراتوری عثمانی) به قول دومینیک اشنارپر، همه چیز میان دو رویکرد وسواس آمیز و بیمارگونه به ایجاد تاریخ هایی ساختگی و مبالغه آمیز و یا به فراموشی سپردن گذشته هایی دست و پا گیر و تلخ در نوسان است. و در این راه همه جا از ابزار «هنر» و «ادبیات» استفاده می شود، از «موزه» و از «اشیاء باستانی» که البته از دیدگاه فرهنگ شناسی هیچ اعتباری فرهنگی در این رویکردها نیست و باید آنها را تماما سیاسی و هژمونیک دانست؛ اما رویکردهایی سیاسی که می توانند، و اغلب چنین است، در سطح کنشگران غیر سیاسی جامعه، اغلب «خود انگیخته» و «اصیل» به حساب آمده و به همین گونه درک می شوند. و مشکل نیز دقیقا نیز در همین جا است، نوعی خود شیفتگی و خود دستکاری که بهترین زمینه را برای ایدئولوژیک شدن «هنر» و از آن طریق کل خسات اجتماعی فراهم می کند.  

به عنوان آخرین سوال، به تبعیت از عنوان فرعی یکی از کتاب های شما «اسطوره شناسی سیاسی: هنر، اسطوره، قدرت» می خواهم وارد دنیای اسطوره در سنت انسان شناختی شوم. یکی از انسان شناسان مورد علاقه شما کلود لوی- استراوس است. لوی- استراوس (اگر فعلاً چهار مجلد اسطوره شناسی ها را کنار بگذاریم) حداقل در پنج کتاب خود یعنی «شیوه نقاب ها»، «اندیشه وحشی»، «گرمسیریان اندوهبار»، «گفتگوهایی با لوی- استراوس»، و «نگریستن، گوش سپردن و خواندن» به تحلیل هنر بدویان پرداخته است. دیدگاه لوی- استراوس به هنر چیست؟ و آیا این دیدگاه قابل کاربرد در تحلیل هنرهای ایرانی است؟
دیدگاه لوی استراوس را نمی توان دیدگاهی نسبت به «هنر» دانست، بلکه باید آن را کاربرد ساختارگرایی استراوسی در زمینه موضوع و اشیاء و ساخته هایی که ما «هنر» می نامیم و خود او همواره با همان تسامح که بدان اشاره کردم این کار را می کرد، تعریف کرد. بنابراین باید گفت که در این مورد باید به ساختارگرایی استراوس اشاره کرد و آن را درک نمود. در این باره من مقاله مفصلی در نامه علوم اجتماعی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران شماره 13 دارم با عنوان «اسطوره وای در ایران و همتایان غیر ایرانی آن» که بزودی در کتاب جدیدم با عنوان «گفتمان انسان شناسی» نیز به انتشار می رسد، اما هم اکنون در سایت این مجله قابل دسترس است. در آنجا تلاش شده گفتمان ساختارگرا به ویژه در حوزه اسطوره توضیح داده شود؛ استناد دیگری را هم می توانم به گفتگوی مفصلی بدهم که محمد رضا ارشاد در کتاب «گستره اسطوره» نشر هرمس با من داشت و آن نیز بار دیگر منتشر می شود و در آنجا به موضوع جشن و دیدگاه های استراوس به صورت بسیار تفصیلی پرداخته ام.
اینکه چنین رویکردی را بتوان در ایران به کار برد بستگی دارد که درباره چه موضوعی خواسته باشیم کار کنیم و با چه پرسش هایی و در چه دوره ای. باید از دادن دستورالعمل های جهانشمول نظری و به ویژه عملی و روش شناختی عام در حوزه های پژوهشی تا حد امکان اجتناب کرد و کار پژوهشی را زیر نظر اساتیدی انجام داد که بتوانند پژوهشگران جوان را در این زمینه ها هدایت کنند. هر رویکردی می تواند تا حدی مفید باشد، هر روشی هم همین طور؛ اما همه چیز به تعریف و تبیین دقیق کار و پرسش هایش بستگی دارد، چه در ایران باشد و چه در هر کجای دیگری.   

تشکر بسیار از فرصتی که برای مصاحبه اختصاص دادید.

پرونده ی «ناصر فکوهی» در انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropology.ir/node/9132

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

فکوهی، ناصر / مدیر انسان شناسی و فرهنگ

مطالب نویسنده