گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی:کشف خشونت از دل تاریخ

رامتين شهبازي

مترجم، طراح و کارگردان نمایش های نبرد و مده آ
دکتر قطب الدین صادقی نویسنده،کارگردان، پژوهشگر و مدرس دانشگاه تا کنون نمایش های بسیاری را روی صحنه برده است. این نمایش ها گونه های مختلفی را از آثار کلاسیک ، متون کهن ادبیات ایران و نمایشنامه های روز دنیا را در بر می گیرد. از مهمترین کارهای صادقی می توان به آثاری اشاره داشت که وی از متون پارسی اقتباس کرده است. مویه جم، هفت خوان رستم، دخمه شیرین، سحوری، مرد فرزانه، ببر دیوانه، سی مرغ سیمرغ و... اشاره داشت. البته به این نمایش ها می توان اجراهای دیگری را نیز همانند آژاکس، هملت،افشین و بودلف هردو مرده اند، هفت قبیله گمشده و... را نیز افزود. گروه تئاتر هنر به مدیریت دکتر صادقی که از سال 1366 کار خود را آغاز کرده تاکنون حدود 40 نمایش را روی صحنه برده است.
صادقی در کار اخیر خود چند نمایش همراه را از نوشته های هاینر مولر به صحنه آورده که مفصل در باره این نویسنده و نگاهش در متن مصاحبه سخن رفته است. کارگردان در این نمایش کوشیده است که به سبک اجرایی تئاتر اپیک وفادار بماند و در این راه از تاثیرات برشت بر مولر استفاده کند. اگرچه نمایش در این سطح متفاوت نمی ماند و صادقی شیوه های اجرایی دیگری را نیز به کار خود افزوده است که به تحلیل او از متن مولر بسیار کمک می کند.

هاینر مولر را در دنیای درام با چه ویژگی هایی می شناسیم؟
هاینر مولر یکی از نویسندگان مطرح آلمانی محسوب می شودکه تمام مراحل زندگی او با تاریخ فرهنگی،سیاسی آلمان گره خورده است.وی بعد ها اعتراف می کند،زمانیکه کودک بوده و نازی ها پدرش را می برده اند،خود را از ترس به خواب زده بوده است. مولر جنگ جهانی را دید. زمانی هم که دو آلمان از یکدیگر جدا می شدند، خانواده اش در آلمان غربی زندگی می کردند،اما خودش به آلمان شرقی رفت و برای انجمن نویسندگان آلمان شرقی قلم زد. هاینر مولر بر پایه عقاید برتولت برشت شروع به نوشتن نمایشنامه کرد و همین متن نبرد را بر اساس الهام از نمایشنامه ترس و نکبت رایش سوم این نویسنده، به رشته تحریر در آورد. مولر خیلی زود مورد غضب قرار گرفت. 27 سال از سندیکای نویسندگان رانده شد و طعم سخت روزگار را چشید. البته در لابه لای این زمان متن های اندکی را نوشت و به دراماتورژی تئاتر روی آورد. مولر به مرور خود را از خط فکری برشت جدا کرد و چندی بعد علیه نمایش های پداگوژی یا تعلیمی او قد علم کرد.آنچه مولر را از دیگر نویسندگان آلمان جدا می کند، بار تغزلی است که به آثارش افزوده است. وی در کارهایش به دلیل آشنایی با دراماتورژی تجزیه و تحلیل های هوشمندانه انجام می داد. از دیگر ویژگی های مولر می توان به این نکته اشاره داشت که وی برای دست یابی به زبان تغزلی و ایهام های شاعرانه شروع به قطعه قطعه کردن نمایشنامه های مبتنی بر ساختار خطی ارسطویی کرد. او به شیوه رئالیستی تبلیغاتی نویسندگان آلمان شرقی نمی نوشت. مولر همچنین که به دنبال باورهای تازه بود شروع به بازخوانی متون قدیمی همچون مده آ، هملت و... نمود.به نظر می رسد از فضای حزبی و تبلیغاتی آلمان شرقی زده شده بود. مطلب دیگر اینکه برخوردش با تئاتر بسیار اجتماعی سیاسی به نظر می رسید. در آن دوران پس از مدتی که هیچ نویسنده ای نمی خواست خاطره آلمان را دوباره زنده کند؛ مولر اولین نفری به شمار می آید که سکوت را شکست و درباره دوره ننگین آلمان مطلب نوشت. وی زخم های کهنه قدیمی را باز کرد تا بتواند بی مرامی های نازیسم را تشریح کند.تئاتری که مولر می نویسد کما بیش آینه ای از تحولاتی است که در آلمان رخ داده است.

همین جذابیت ها باعث ترجمه این نمایش ها شد؟ گویا یکی دو سالی هم منتظر اجرای آنها مانده اید...
من مولر را از نزدیک می شناختم. زمانیکه دوره فوق لیسانس را در سوربن می گذراندم ایشان را دیدم. با یکی از اساتید من دوست بود و در زمان اقامتم در آن دوران 10، باری مولر را ملاقات کردم. اولین نمایشنامه ای هم که از او دیدم، هملت ماشین بود. این نمایشنامه بسیار شگفت آور است. خود مولر هم شخصیت جالبی داشت. بسیار سرد و محزون بود همیشه هم سیگار می کشید. گویا هیچ چیز در جهان نبود که او را به وجد بیاورد. همانند یک عارف پیر صحبت می کرد.
روایت اپیزودیک در تئاتر تعریف خاص خود را دارد که شما در اجرای نبرد این انگاره ها را به کار گرفته اید. اما اپیزودیک بودن، برای من بیشتر نمایشگر چند زندگی تکه پاره بود. ما با چند زندگی رو به رو هستیم که قوامی ندارند و ما در برخوردمان با آنها تنها بخش رو به ویرانی آن را شاهد هستیم....
خشونت نازیسم زندگی خصوصی آدم های بسیاری را متلاشی کرده و برادر را در برابر برادر و زن را رویاروی شوهر قرار داده است. نبرد تکه پاره های جامعه آلمان است. ما به جای اینکه تمرکز را روی یک موضوع قرار دهیم، تمرکز را روی ده ها عکس سریع و خشن از بلایی که سر آلمان آمده گذاشته ایم. حالا ممکن است که موضوع همه این نمایش ها آلمان و سرگذشت آن زیر چکمه های نازیسم باشد، اما در عین حال شاهد مرور تاریخ ظهور و سقوط نازیسم هم هستیم. در اپیزود نخست ما نازیسم را در اوج اقتدار می بینیم که کارگری را برده و مامور شکنجه کرده اند. در فصل دوم آلمان در حال جنگ را می بینیم. در بخش سوم آلمان شکست خورده است. درصحنه چهارم با بازتاب بعد از شکست رو به روییم. در اپیزود پنجم هم با ورود روس ها مواجهیم که همه داخل دالان ها خزیده اند. اما من برای کامل کردن نمایشنامه مولر تابلوهایی را در نظر گرفتم که میان اپیزودهای نویسنده قرار دادم. در این بخش ها از اشعار برشت، نرودا و دیگران استفاده کردم. سعی کردم با شناختی که از تاریخ آلمان دارم این اپیزودها را کامل کنیم. بطور مثال در یک فصل می بینیم که جوانان را با استفاده از موسیقی بتهون شکنجه می کنند. البته من در این فصل موسیقی بتهون را به مو سیقی کارل ارف تغییر دادم. ارف آهنگساز مورد علاقه نازی ها بود. یا آنجایی که آن جوان را با کلاهی از قفل بر سر بازجویی می کنند. این تابلوها متن مولر را کامل می کرد.

در این نمایش از طراحی صحنه مینیمال سود برده اید. خط هایی که اطراف صحنه وجود دارند، شخصیت ها را محدود کرده و دائم آنها را به سوی مرکز صحنه می خوانند. از سوی دیگر صلیب نازیسم هم وجود دارد که گویا چونان تله ای آدم ها را درون خود می کشد و به محض اینکه جمعیت آنان پاگرفت، آنها را از هم می پاشد...
این تصور شما درست است. من دنبال همین دو چارچوب بودم. این چارچوب ها همان تفکرات محدود کننده فاشیسم است. از دیگر سو علاوه بر نیل به این معنا می خواستم به شیوه اجرایی نمایش اپیک نزدیک شوم. ما در نمایش اپیک پشت صحنه نداریم. من می بایست کثرت فضاهای نمایشنامه نبرد را که باید با سرعت هم انجام می شد، با شکل های حرکتی بدن بازیگر بوجود آورم. این خطوط کمک می کرد تا بدن بازیگران به داستان جان ببخشند. من می خواستم بگویم، بیننده،آن چیزی که می بینید تئاتر است.ناتورالیسم نیست. بازیگران ما پیش روی تماشاگران لباس های خود را تعویض می کنند. از طرف دیگر من باید به ریتمی کوبنده دست پیدا می کردم. تئاتر های اینچنین نباید کند و کشدار باشد. برای تصویر کردن خشونت پنهانی که در پس تفکر این نمایش وجود دارد ما به حرکات سخت بدنی بازیگر نیاز داشتیم. من به بازیگران گفته بودم که شما باید در این سرعت، نظم خشن آلمانی را بازی کنید. اگر ما نمی توانستیم این نظم خشن و آهنی را در بیاوریم،بازی را باخته بودیم. من نمی توانستم برای هر اپیزود نمایش نبرد از دکور استفاده کنم. فکر کنید اگر قرار می بود من برای هر نمایش از تغییر دکور استفاده می کردم، ریتم نمایش تا چه اندازه کند می شد. پس تنها به 4 خط روی زمین بسنده کردم تا بتوانم حرکت بازیگران را بیش از پیش برای تماشاگر نمایان کنم.البته در این راستا از ریتم کوبنده موسیقی هم سود جستم.


به نکته خوبی در زمینه بازیگری اشاره کردید. با دیدن این سبک بازی به یاد سبک آنتونن آرتو و تئاتر خشونت او افتادم. تا چه اندازه مولر به آرتو نزدیک بوده است؟
آرتو را من به مولر اضافه کرده ام. بزگترین معلم های مولر برشت و مایاکوفسکی بوده اند. البته او نگاهی هم به آثار کلاسیک دارد.اما برای نزدیک شدن به آن خشونت مورد نیاز روح نمایش،تابلوهایی را میان اپیزودهای مولر گذاشتم و به بازیگرانم گفتم من در این تابلوها به تئاتر آرتو نزدیک می شوم.می خواستم خشونت از بدن و بیان بازیگر به تماشاگر منتقل شود. در تابلویی که مرد قفل بر سر را می بینیم و یا تابلویی که زن اسیر را مورد تعرض قرار می دهند، به بازیگرانم گفتم اینجا تکنیک متعلق به آرتوست. گفتم من حس و غرایزی را می خواهم که درون شما خوابیده و باید آنها را بیدار کنید. اینجا بود که برشت را به آرتو نزدیک کردم. چند تکنیک دیگر هم در مده آ مورد استفاده قرار دادم. در آنجا اول تئاتر آئینی را آوردم بعد از تئاتر بورلسک استفاده کردم و بعد از لحظه برخورد مده با ژازون تئاتر تراژیک یونان را اجرا کردم. در طول این چند نمایشی که می بینید 5 تکنیک را با هم ادغام کردم و آنقدر سعی کردم آنها را صیقل بزنم که از کلیت کار خارج نشود و به اصطلاح بیرون نزند. البته به همه این تکنیک ها وجه تغزلی کار را هم بیفزایید که سعی کردم آن هم از میان نرود.

این وجه تغزلی در کلام مولر بسیار نمود دارد. با توجه به اینکه خود شما عهده دار ترجمه متن هم بوده اید، هنگام ترجمه به چگونگی ادای کلمات در زمان اجرا هم فکر می کردید؟
نه در زمان ترجمه به اجرا فکر نمی کردم. اما اتفاقا این زبان مخصوص خود مولر است که می خواست از دام رئالیسم – سوسیالیسم آلمان شرقی خارج شود. نمی خواهد به دام آن تئاتر های تبلیغی رئالیستی بیفتد. این زبان تغزلی را هم از مایاکوفسکی آموخته است. اما مولر به کارگردان نمی گوید که چه کار کنیم. بنابرین در اجرا من کاملا سلیقه و شناخت خودم را از متن به کار بستم. نمایش مده آی مولر از زمان برخورد مده آ با ژازون شروع می شود. تمام آن حرکات آئینی ابتدایی که 25 دقیقه می شود را در جایگاه کارگردان به کار افزودم.

دو نکته دیگری که در نمایش نبرد توجه را به خود جلب می کند محوریت خانواده و فروپاشی آن در اکثر اپیزودها و طنز تلخی است که در این بخش ها وجود دارد.
فاشیست ها بر خلاف کمونیست ها که می گفتند خانواده یک نهاد سنتی ارتجاعی است، بسیار در حمایت از خانواده شعار می دادند. آنها بر خانواده به عنوان مرکز حفظ نهاد فاشیست تمرکز می کردند. اما هاینرمولر در اولین نگاه انتقادی خود می گوید، اتفاقا اولین نهادی که فاشیست ها نابود کردند،خانواده است. یعنی معتقد است تضاد هایی که فاشیسم از بیرون وارد جامعه خانواده می کند،ریشه های مبنایی اجتماعی را می خشکاند. این نگاه در اپیزود سوم بیشتر خود را می نمایاند و ما هم آن را گروتسک کار کردیم تا بیشتر خود را نشان بدهد. البته در زمینه تکنیک اجرایی گروتسک بگویم، یکی از بهترین راه های فاصله گذاری در تئاتر همین گروتسک است.

شما در نمایش نبرد نشانه هایی می سازید که بعد از این نشانه ها استفاده های متعدد و معناسازی های گوناگون می کنید. مهم ترین آنها میز است. میز محل جمع شدن آدم هاست که بعد ها کارکرد های دیگری همچون تخت خواب، پنجره و... پیدا می کند که راهی برای درک بهتر داستان است. من بازی با نشانه ها را در این نمایش شما بسیار بیشتر از کارهای گذشته دیدم...
ما سعی کردیم در صحنه پردازی رویکردی نوین را دنبال کنیم که کارکردهای مختلف میز یکی از آنها بود. در اینجا تحرک نشانه و وجه استعاری و نمادین نشانه را مد نظر داشتم. این فشردگی معنا به ما کمک کرده تا به تئاتر مدرن نزدیک شویم. میز کارکردهای مختلفی دارد. هم محل ناهار خوردن است. هم میز قصابی است، هم معبد است و هم بستر و هم شکنجه گاه. من این را از تئاتر مدرن آموخته ام. شما می توانید چنان تحرکی به نشانه های صحنه بدهید که دیگر نیازی به دکور نداشته باشید. البته بازیگران هم باید بتوانند با این نشانه ها روی صحنه ارتباط برقرار کنند تا معنا ها کامل شوند. به نظر من زبان تئاتر تجربی همین مسائل است.

ما در نبرد دوگونه روایتی داریم. در برخی اپیزودها بازیگران رو به تماشاگر واقعه را تعریف می کنند و بعد ادامه را در قالب تصویر می بینیم و در برخی دیگر روایت کاملا تصویری است و مخاطب به طور مستقیم مورد اشاره واقع نمی شود....
این متعلق به هاینر مولر است. دائم می خواهد فضای رئالیستی را بشکند تا به ما یادآوری نماید در سالن تئاتر هستیم. زمانیکه وجوه تئاتری را به طور مستقیم برای تماشاگر برجسته می نماید، می گوید بدانید باید از تعقل خود هم بهره بگیرید و زیاد در چنبره احساسات غرق نشوید.

برسیم به مده آ. گفتید بخش آئینی ابتدایی را خود شما به متن مولر اضافه کرده اید. چطور شد بخش آشنایی ژازون با مده آ تا خیانت و همراهی ژازون با دختر کرئون را در این شکل دیدید؟
ما در این نمایش با شخصیتی به نام ژازون رو به روییم که تشنه قدرت اس
ت. پدر او مرده و عمویش به او گفته، تو زمانی صاحب قدرت می شوی که بتوانی مردانگی خود را به اثبات برسانی. در گذشته اینگونه بوده است. قدرت را به راحتی به کسی نمی دادند. ما شنیده ایم که بهرام گور تاج سلطنت را از میان دو شیر برداشت. اثبات مردانگی آئین داشت. ژازون باید پشم زرین را به دست آورد که مرکز قدرت آن دوران آن سرزمین محسوب می شده است. او با به دست آوردن مده آ در واقع به این پشم زرین و قدرت می رسیده است. از سوی دیگر ما با زنی رو به روییم به نام مده که برای رسیدن به عشق اش همه چیزش از جمله برادر و سرزمین و همه و همه را زیر پای می گذارد. او در عشق بسیار افراطی است. در مورد ژازون هم فکر می کنیم عاشق است، اما در اولین پیچ ،دختر دیگری را که می بیند زانو سست می کند و وا می دهد. پس می فهمیم تنها عاشق واقعی این داستان مده است. برای اینکه نشان می دادم مده کیست و واقعا چه چیزی را دزدیده تا به عشق اش بدهد،آن پرده را طراحی کردم که دو لایه دارد. یک لایه اش زرین است و لایه دیگرش قرمز. باید این رابطه کامل می شد. بنابراین من متن مولر را اندکی عقب تر بردم تا داستان را کامل کنم. اگر در نبرد من بر خشونت مسلکی و مرامی تاکید کردم که انسان را نابود می کند، در مده آ به خشونت فردی تکیه کردم که اتفاقا از عشق آغاز می شود. این دو مکمل یکدیگرند. خشونت هیتلر بر مردم آلمان دقیقا شبیه به خشونتی است که ژازون علیه همسر و فرزاندانش اعمال می کند. هیتلر عاشق مردم آلمان بود که به اینجا رسید، همانند مده و ژازون. من این دو تصویر را دیدم که این دو نمایش را به همراه هم اجرا کردم. گاهی این خطوط فردی باریک در دل نگاه کلی به تاریخ مورد فراموشی واقع می شود.

پیش از شروع بخش آئینی مده آ، او رو به تماشاگران عباراتی در مورد مده آ می گوید که چگونه باید مده آ را امروز در آلمان جست و جو کرد. این گفتار از کجا آمد؟
این شعری از برشت است. کمی آن را دست کاری کردم و در دل نمایش قرار دادم تا بگوییم تماشاگران بدانید از اینجا نمایش مده آغاز شده و در اجرا هم خود بازیگر شخصیت مده به راوی این قضیه تبدیل می شود.

در انتهای اجرای شما مردم شهر هم به همراه ژازون و عروس جدید می میرند. گویا دامنه آتش کینه مده همه شهر را می سوزاند.
این را هم از تفکر یونانی گرفتم. یونانی ها هیچگاه گناه را محدود به یک شخص نمی دانند. گناه یک فرد دامنه دارد و همه را با هم از بین می برد. این تعقل یونانی نشان می دهد که انرژی های منفی گناه پایان ندارد. می گوید مخاطب بترس. گناه چند نسل بعد دامن تو را می گیرد. این یک هشدار اخلاقی به جامعه است. مولر این ها را نمی نویسد، اما من به عنوان کارگردان می بایست تصاویر درون متن را زنده می کردم. من در اجرا آینه ای که دایه در دست دارد را هم پای آن قبای زرین دیدم. آینه برای من نماد روح است. در پایان این آینه است که از زیر پای کشتگاه بیرون می آید. نمی خواستم با مرگ نمایش را پایان دهم.

چهره فرزندان مده آ را هم نمی بینیم. ماسک روی صورت آنها ما را بیشتر متوجه ماهیت شان می کند تا فیزیک ظاهری.
با این ماسک قصد داشتم معصومیت آنها را به نمایش بگذارم. این بچه ها معصوم اند.آنها در داستان میان مده و ژازون قربانی می شوند.آدم های خواهان قدرت همانند ژازون این بچه ها را زیر پا له می کنند.

اتفاقا در میزانسن هم این بچه ها میان مده آ و ژازون قرار می گیرند.
بله همانند دو دانه گندم بین دو سنگ آسیاب له می شوند.

تصویر نبرد برادر مده و ژازون هم در ابتدای این بخش من را یاد نبرد هابیل و قابیل انداخت. شاید ربط معنایی نداشته باشد، اما از منظر شکلی بسیار شبیه به کهن الگوهای نبرد این دو برادر بود...
این نبرد را هم من به متن مولر اضافه کردم. می خواستم زمانیکه مده به ژازون می گوید تو یک برادر به من بدهکاری، مخاطب بداند صحبت از کدام برادر است. اما شیوه اجرایی جنگ آنها را از تصاویر نقوش ما بین رودان دریافت کردم.

شاید برای همین است که حس کهن الگویی را به ما منتقل می کند. یعنی شمولیت دارد...
این نقوش در تصاویر هخامنشی به جنگ یک شاه با یک شیر بدل شده است. این یک شکل باستانی نبرد است که هم در بابل هم در سومر و بخصوص در آشور دیده می شود. این یک موتیف آشنا و کهن از نبرد بوده که بسیار هم نمایشی است.

با توجه به صحبتی که با هم کردیم این تصور از هاینر مولر به ذهن من متبادر شد که او بیشتر در نمایشنامه هایش ،بیش از تصویر گرایش به کلام دارد.
مولر در کلام هم بسیار موجز نویس است. او به هیچ عنوان به کارگردان نمی گوید چه کند. داستان هایی دارد که من بنابه شیوه همیشگی خودم، آنها را تغییر ندادم، اما بسیار به آنها افزودم. متن مولر برای من در حد پیشنهاد بود که سعی کردم آن را به درستی تفسیر کنم. حتی در بخش پایانی نبرد شعر پابلو نرودا را آوردم که مردگان شما نمرده اند و روزی بر می خیزند، می خواستم نمایشنامه نبرد مولر را تفسیر کنم.

باکس:
نبرد و مده آ
نویسنده: هاینر مولر- مترجم،طراح و کارگردان: قطب الدین صادقی- آهنگشاز: فرزاد ورزنده آذر- طراح لباس: الهام شعبانی- دستیاران کارگردان: رهام مخدومی، نیوشا صادقان- بازیگران: اشکان جنابی، رهام مخدومی، مهرانه به نهاد، حمیدرضا محمدی، داریوش حق دوست، اعظم عرفانی، آرزو صید افکن، رویا بختیاری، سارا عباس پور، دومان ریاضی، نیما شعبان نژادو علی علی زاده.
خلاصه داستان: نمایش نبرد به 5 اپیزود از زندگی و سلطه فاشیسم و نازیسم به مردم آلمان می پردازد. شب چاقوهای بلند،من رفیقی داشتم،عروسی خرده بورژواها، قصاب و زنش و ملافه عناوین این 5 اپیزود هستند.
در نمایش مده آ نیز مولر به بازخوانی دوباره داستان تاریخی مده با محوریت شخصیت های مده و ژازون می پردازد.
محل اجرا: تماشاخانه ایرانشهر/ خرداد و تیر 1389

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

شهبازی، رامتین

مطالب نویسنده