گفتگو با مسعود بخشی نویسنده و کارگردان فیلم مستند تهران انار ندارد

رامتین شهبازی

نمی خواستم راوی تاریخ باشم
فیلم مستند تهران انار ندارد پس از نمایش های مختلفی که داشت واکنش هایی را میان مستند سازان و منتقدان سینما برانگیخت. بسیاری آن را به دلیل خصلت های داستانگویانه وطنزی که داشت اصولا مستند نمی دانستند. بیشتر منتقدان فیلم به سینمای مستند کلاسیک تاسی می کند که روایت اینچنین را بر نمی تابد. اما به هر حال حرکت های نوینی در سینمای مستند ایران شروع شده که فیلم تهران انار ندارد یکی از آنهاست. حرکتی که امثال مایکل مور و... در دنیا انجام می دهند. از سوی دیگر برنامه اکران فیلم های مستند به صورت گسترده برنامه خوبی است که باید در حمایت از همه انواع سینمای مستند ادامه پیدا کند. شاید تهران انار ندارد برای آغاز این حرکت فیلمی مناسب باشد که تماشاگر را با مستند آشتی دهد. تماشاگری که به واسطه ارائه نادرست مستند درتلویزیون چندان رغبتی به پیگیری آن ندارد.

ایده ساختاری فیلم تهران انارندارد چگونه بوجود آمد؟ اول فیلمنامه نوشتی یا اینکه به شیوه کلاسیک ابتدا تحقیق بود و بعد فیلمنامه...
ایده اولیه فیلم مربوط به سال های 73،74است. آن دوران فکر کردم فیلمی بسازم در مورد میدان انقلاب.این ایده بسط پیدا کرد . تصمیم گرفتم از میدان انقلاب شروع کنم و بعد به میدان آزادی برسم. اما بعد تر که زمان گذشت فکر کردم بد نیست فیلمی درباره شهر تهران بسازم . سال های 76 و 78 دو مستند ساختم که برای آنها فیلمنامه مدون نوشته بودم. با اینکه کار مستند و بداهه بود، اما سر صحنه می دانستم باید چکار کنم. اصولا معتقدم که هر فیلمی می بایست فیلمنامه داشته باشد. طرح تهران انارندارد را در ذهن داشتم که فیلم دومم را جشنواره ای در آمستردام پذیرفت.در آن جشنواره از فیلمسازهایی که حضور داشتند، خواستند که طرح فیلمنامه بعدی شان را ارائه بدهند و من هم طرح تهران انار ندارد را نوشتم.سال 79 وقتی در مدرسه سینمایی رم مشغول به تحصیل شدم شروع به نوشتن فیلمنامه کامل تهران انار ندارد کردم.فیلمنامه مستند من خیلی حالت داستانی داشت.در واقع برای فیلم مستند یک فیلمنامه کاملا مدون به شیوه فیلم های داستانی نوشتم. بعد از نوشتن فیلمنامه شروع به تحقیق کردم.

که البته این شیوه در سینمای مستند مرسوم نیست و معمولا برعکس عمل می کنند......
مهم برای من شکل وفرم فیلم بود . البته فیلمنامه دستخوش تغییر بسیاری شد وخیلی چیزها به ان اضافه کردم. دو سال تحقیق و جمع اوری اطلاعات صوتی وتصویری چیزهای بسیاری به فیلمنامه اضافه کرد. دو سال تدوین و دوماه فیلمبرداری با گروه در سطح شهر هم تغییر وتحول زیادی را در فیلمنامه موجب شد. اما من تحت هر شرایطی سعی کردم هسته اصلی  را نگه دارم. چون در سینما فرم برای من اهمیت بسیار دارد.در سینما همیشه می گویند اهمیت چیزی که می خواهی بگویی برابر است با اینکه چطور مطلب را ادا کنی.من هم همین عقیده را دارم با این تفاوت که یک مقدار اهمیت چطور گفتن بیشتر است.

فکر می کنم ترکیب واژه های فیلم و مستند ترکیب درستی نیست. مستند تعاریف خود را دارد و فیلم که آن را به عنوان فیچر می شناسیم هم تعاریف خود را. اماسینمای مستند امروز می کوشد میان این دو واژه همنشینی ایجاد کنند. یعنی مستند هایی ساخته می شود که خصلت های یک فیلم را هم داشته باشد. مثلا روایت خود را بر پایه داستانی کم رنگ بنا نهد......
من فکر می کنم در یک اظهارنظر کلی کسی که می خواهد فیلمی بسازد مثل کسی که می خواهد یک نقاشی بکشد یا کاری هنری انجام بدهد خیلی در بند این نیست که خودش را اسیر تعاریف ارائه شده بکند. به خصوص اینکه از دهه80  میلادی به بعد ژانرها با یکدیگر ادغام می شود. فیلمسازان خودشان را درگیر ژانر به خصوصی نکرده وسینمای تلفیقی را دنبال می کنند. فکر می کنم ما آنقدر موضوع داریم که نخواهیم خود را گرفتار تخیل کنیم. جامعه ما پر از داستان است. جذابیت هم در تلفیق واقعیت و داستان است. در تهران انار ندارد تیتراژ فیلم آن را معرفی می کند.فیلم من به نوعی یک مستند کمدی موزیکال عشقی تجربی است. این کلمات را برای تفریح در تیتراژ نگذاشتم. بلکه واقعا می خواستم بگویم در پروسه تولید همه انها را تجربه کرده ام. از سوی دیگر هم برایم مهم بود که تهران انار ندارد یک "فیلم مستند" باشد. به خاطر همین اصرار داشتم 35 میلی متری کار کنم.تجربه ی ثبت تصویر روی نگاتیو و پیدا کردن نوارهای قدیمی در گوشه آرشیو ها و زنده کردن انها برایم جذاب بود.قبول دارم که تهران انار ندارد با مستند های متداول تفاوت دارد. اما به هرحال می خواستم نگاه خودم به عنوان کارگردان در فیلم مشخص باشد. سینمای ایران بعد از انقلاب به نحوی پیش رفته که تشخیص مرز واقعیت و خیال در ان دشوار است. منابع تاریخی ما و واقعیت هایی که در این 30 سال اتفاق افتاده داستان های نگفته ی بی شماری را در خودش پنهان کرده.اصولا آنچه سبب شده سینمای ایران در جهان بدرخشد همین نکته است. ما داستان ها را از دل واقعیت ها بیرون کشیده ایم و همین برای غربی ها جذاب به نظر می رسد.

روایت در فیلم تهران انار ندارد از دو بخش مجزا تشکیل شده است. یکی از دوران ناصرالدین شاه شروع می شود و به سال 57 می رسد و دیگری از زمان ساخته شدن فیلم به عقب باز می گردد. فکر می کنم به کمک مونتاژ دیالکتیکی که فیلم دارد بسیاری از صحنه ها در دو زمان در تقابل با یکدیگر قرارمی گیرند و ما را در مقام مقایسه قرار می دهند....
درست است. چون یکی از ایده های اصلی فیلم این بود که گذشته وحال تهران را مقایسه کنیم ویکی از 4،5 محور اصلی فیلم است.اما بر اساس تعریف کلی، مستند خوب، مستندی است که لایه های زیادی داشته باشد و من سعی کردم به این تعریف توجه کنم. مقایسه تهران گذشته و حال یکی از ایده های اصلی فیلمنامه من بود. دراولین نسخه فیلمنامه که در رم نوشته شد من می خواستم داستان گروه فیلمسازی را بگویم که یک نسخه قدیمی از فیلمی را پیدا می کنند که کارگردانی گمنام ان را ساخته و حالا هم مرده است. می خواستم در عین حال که فیلم را خودم می سازم منسوبش کنم به شخص دیگری.الان هم این قسمت یکی از ان چند لایه ای است که روایت فیلم را تشکیل می دهد.اگر دقت کنی لایه های زیادی به فیلم اضافه شده و اولینش هم که نخ تسبیح است نامه ای است که من به تهیه کننده می نویسم که در واقع ستون فقرات فیلم است . یک لایه ای که خودم خیلی دوست دارم در مونتاژ با علی محمد قاسمی به فیلم اضافه کردیم آن هم جعفر وگلنار هستند که از یک فیلم قدیمی امده اند و در شهر گم شده اند بعد با امدن جعفر وگلنار ارجاعات به سینمای ایران وتاریخ مستند به وجود می اید.
چطور شد سراغ آیزنشتاین رفتی و مونتاژ دیالکتیکی را زنده کردی. این نظریه امروز کمتر کاربرد دارد.
بله در سال 2009 مونتاژی که صد سال پیش ایزنشتاین استفاده می کرده ممکن است یک جورهایی کهنه و زمخت به نظر برسد ولی من سعی کردم یک استفاده نو از ان بکنم.می شود در روایت از شهر تهران به صورت زمخت از مونتاژ استفاده بشود.اینجا یک مورد را در پرانتز بگویم که من برای این فیلم یک چیزی حدود 26 ساعت گفت و گو با مدیران شهری گرفتم اما طبیعتا در فیلم 35 میلی متری اصلا معقول نیست که این گفت وگو ها گنجانده شود.همه حرف هایی که در این گفت و گو ها زده می شد حرف های خوبی بود اما جایی در فیلم نداشت و بیشتر به در یک کتاب تخصصی می خورد این حرف ها برای دانشجویان معماری خوب بود، نه مخاطب عام.مخاطب من در این فیلم مردم عادی بودند که همیشه بازار تهران را دیده اند اما هیچگاه به نقش هویت این بازار در کلان شهر تهران فکر نکرده اند. کارشناسان این ها را گفته بودند. اما من نمی توانستم این اطلاعات را خام در اختیار مخاطب عام بگذارم.
-گرافیک تصاویر در مونتاژ فیلم تهران انار ندارد جالب است. طبیعی است که امکان دخل و تصرف در فیلم های آرشیوی را نداشته ای. آنها قبلا فیلمبرداری شده اند و امکان دکوپاژ انها دست تو نبوده است. اما فیلم هایی را که امروز گرفته ای خودت دکوپاژ کرده ای. فیلم های ارشیوی به طور عمده ساکن هستند و فیلم های امروز متحرک. زمانیکه تصمیم گرفتی مونتاژ دیالکتیک انجام دهی چطور به گرافیک تصاویر فکر کردی؟
قبل از شروع فیلمبرداری این صحبت ها را با بایرام فضلی داشتیم.به این ایده هم رسیدیم که تصاویر امروز را   پیکسلیشن کار کنیم بایرام برای این ایده زحمت خیلی زیاد کشید . با دوربین توسی که قدیمی بود وکیفیت خوبی نداشت این کار را انجام دادیم.اما مشخصا برای نشان دادن زندگی جاری تهران و اتوبان ها و حجم ماشین ها به نظرم اپیکسلیشن ایده خوبی بود. در صحنه های دیگر فیلم هم سعی کردم حرکت به فیلم پویایی بدهد.ممکن است اگر تو هم در خیابان نواب فیلم بسازی ایده تراولینگ و نشان دادن ساختمان های ان را داشته باشی چون نواب یک هویت خیلی خاص برای خودش دارد. با جاهای دیگر تهران فرق می کند واگر خیابان نواب را در قدیم دیده باشی که من در بچگی دیده بودم، کاملا با امروز متفاوت است و یک جور تغییر هویت درش پیدا می شود.اما راستش  اینکه اینقدر جزیی فکر نکرده بودم تا تصاویری را بگیرم و در تقابل صحنه های قدیمی قرار دهم.

فیلم های قدیمی را چطور پیدا کردی؟
 یک سری تصاویر را علیرضا رسولی نژاد که خودش فیلم خوب صحنه های خارجی را ساخته بازبینی کرد. شاید ما چیزی در حدود بالای 100 تا فیلم می خواستیم که فیلم خانه بخش اعظم انها را در اختیارمان قرار دادو رسولی نژاد آنها را بازبینی کرد واز انها یک گزیده ای را انتخاب کرد. من هم انها را دیدم وشکل گرافیکی شان در ذهنم باقی ماند اما نه اینقدر مشخص که تو می گویی. به هر حال یادمان باشد که در تهران تو وقتی بازبینی لوکیشن می کنی ویک ماه بعد می روی خیلی چیزها عوض شده است.انقدر که این شهر متغیر است.یه خاطر این اصلا نمی شد اینقدر جزیی که می گویی فکر کرد ولی اینکه بر اساس ساختار تصاویر با یکدیگر فرق کند و هر کدام براساس هویتی که دارد حرفش را در فیلم بزند بله فکر شده بود.اتفاقی که در مونتاژ افتاد این بود که بر اساس تصاویر قدیمی این ها موزاییک وار تر چیده شد.

-چون باید به گرافیک خاصی در مونتاژ تصاویرت می رسیدی واز همه مهمتر یک ریتم مشخص.
دقیقا.برای حفظ ریتم فیلم سه چهار باربا کمک محسن شهابی راف کات شد.چند بار هم علی محمد قاسمی راف کات زد.چون قاسمی خودش فیلمنامه می نویسد و فیلم می سازد و مهمتر از همه خودش تدوین می کند ایده هایش در مرحله مونتاژ خیلی کلیدی بود. من از سرعتی که  قاسمی در پیوند زدن فیلم هایش دارد خیلی خوشم می اید.دو سه تا کار کوتاه دارد که در حد شاهکار است.دو فیلم کوتاهش بیگانه وبومی وباد سرخ فیلم هایی هستند که بسیار به فیلمبرداری و تدوین متکی هستند و یک جور نئو اکسپرسیونیسم درآنها دیده می شود.ما در کنار بار گرافیکی تصاویر قدیمی دنبال بار دراماتیک ان هم بودیم. به خاطر همین با علی محمد قاسمی ارشیو های قدیمی را چند باره بازبینی کردیم .

تصاویر آرشیوی فیلم ریتم درونی و ارامی دارند و ریتم بیرونی در آنها تند تر است و آنچه خودت از امروز گرفته ای بلعکس است. چطور آنها را به انسجام رساندی؟
وقتی فیلمنامه داری می توانی روی تصاویر کار کنی.مثلا در مورد صحنه های میدان توپخانه ما پلان ها را با دور تند نگرفتیم. آنجا زندگی آنقدر تند هست که تو با سرعت شهر حرکت کنی به منظور مورد نظر می رسی.آنجا فقط زاویه نگاه برایم مهم بود.می خواهم بگویم که در مونتاژ دست مستند ساز باز است که سرعت ها را کنترل کند.من سعی کردم ریتم در فیلم کاری انجام دهد تاما از اول تا اخر یک نگاه واحد را ببینیم.برای همین است که راف کات اول فیلم 90 دقیقه بود. بعد شد 75 دقیقه و بعد 73 و بعد 70 ودر انتها 68 دقیقه.چه نوع پلان ها وچه اندازه اش همه متاثر از این بود که ریتم کلی کار یکدست باشد. من در مجموع 400 دقیقه فیلم از دوران حال داشتم و یک ساعت فیلم آرشیوی که باید همه را در مجموع می کردیم یک ساعت.

گفتارمتن بخش های آرشیوی را نصرت کریمی گفته که صدایی پیرو خسته داردو بخش های امروز را خودت با صدایی جوان. اما با این تاکید که صدای تو هم خسته است.
نصرت کریمی صدای تاریخ است. تاریخی که پیر و قدیمی در عین حال استوار است .جالب که خود نصرت کریمی معتقد است صدای قشنگی ندارد اما فن بیان را بلد است. او می تواند قصه بگوید.اما به نظر من بم بودن صدایش استواری دارد که برای بیان فرهنگ قدیمی و چند هزار ساله ما مناسب است.
اما در بخش حال هم نمی خواستم از صدای خودم استفاده کنم. یک بار متن را برای راف کات با صدای خودم ضبط کرده بودم که بتوانیم فیلم را تدوین کنیم. اما دائم فکر می کردم که صدای مناسبی پیدا کنم و کار را به وی بسپارم. از طرفی چون تصاویر خودم بود گفتم اگرگوینده دیگری روایت کند ممکن است از واقعیت تصاویر کم بشود.نصرت کریمی که صدای من را شنید گفت خودت روایت کن چون زیبایی صدا مهم نیست فن چگونه روایت کردن مهم است .ایشان یک ساعتی درباره فن بیان برایم صحبت کرد که برایم کلاس درس بود.

فیلم در روایت دچار یک برهان خلف می شود. یعنی تو تا 20دقیقه آخر روایتی را شکل می دهی که منسجم است بعد ناگهان خودت با تلنگری همه چیزرا برهم می زنی و فیلم را آگاهانه به ضد خودش بدل می کنی....
در بخش دوم باید یک قرینه سازی با بخش اول به وجود بیاید که با مونتاژ و روایت سعی کردیم به ان برسیم .فیلم در مورد تهرانی حرف می زند که نسبت به گذشته به شدت تغییر کرده است.ولی باز با یک پاساژی مثل اسکان یا پایتخت که جای عرضه وسایل مدرن است شوخی می کنیم.در این بخش می خواستم اگاهانه به این قضیه بپردازم که نمی شود تمام تصاویر مربوط به این شهر را یک جا جمع کرد و در یک ساعت فیلم به تماشاگر نشان داد در واقع دنبال این بودم که تصویر جامعی را هم به تماشاگر نشان بدهم.چطور می شود تهران را در یک ساعت دید و ندید.به خاطر اینکه غیر ممکن است شما بتوانید تهران را در عرض یک ساعت ببینید.جامعیت در عین اختصار چیزی است که بخش دوم را تعریف می کند به خاطر همین است که از این شاخه به ان شاخه می پرد منتها با این تفاوت که سعی می کند به این پراکندگی ها یک جور هدف مندی بدهد.

این برهان خلف در نهایت به یک طنز تلخ هم می انجامد.....
بله. فیلم حس عشق و نفرت را توامان در خود جای داده است. در فیلمنامه نویسی مسئله ای وجود دارد به نام کنترل ایده. این نگاه می گوید که تمام فیلم ساخته می شود برای 10 دقیقه انتهایی اش. من هم همین کار را کردم. می خواستم بگویم ما که در تهران زندگی می کنیم هم خوشحال هستیم و هم ناراحت.

-یک جور نگاه توام با پوچ انگاری هم در فیلمت است.
این مساله در ذات خود مدرنیته وجود دارد مثل طنز که در ذاتش است.

ما می گوییم یکی از وجوه سینمای مستند توجه دادن مخاطب به یک نکته و یا موضوعی خاص است.اینجا استفاده خوبی از طنز می کنی چون طنز هم یک جور توجه دادن است.اتفاقا اینجا طنز را همنشین مستند می کنی
بعضی ها دوست دارند بنشینند 3000 صفحه کتاب بخوانند وان 3000 صفحه تلخیص بشود 300 صفحه متن و روی دو ساعت ونیم فیلم گفته بشود تا ما بفهیم مثلا در سال 1218 شمسی وضعیت تقسیم اب در محله اودلاجان  چگونه بوده وچون در فیلم تهران انار ندارد این مساله باز نشده پس فیلم سند تاریخی ندارد.من اصلا دوست دارم سندیت تاریخی در این فیلم نباشد ولی باید بشود آن رابا زبانی جذاب ارائه کرد.جمله کلیدی در این فیلم هست با این عنوان که بنا به عدم صحت منابع و ماخذ این فیلم احتمالا مشحون از اشتباهات تاریخی است. من چند بار روی این جمله تاکید کردم.این فیلم کلاس تاریخ نیست کلاس معماری و شهر سازی وترافیک شهری هم نیست ما داریم یک فیلم راجع به تهران می بینیم دقیقا مثل شهر فرنگ است.

در زمینه موسیقی هم سراغ پاپ های کوچه بازاری رفته ای که امروز کلاسیک شده اند. این موسیقی هم به دراماتیزه کردن فیلمت کمک می کند.....
فیلم به موسیقی هایش بسیار وابستگی دارد.علی محمد قاسمی در انتخاب اولیه موسیقی خیلی به من کمک کرد. همینطور رضا حائری و اشنایی با محسن نامجو هم که فکر می کنم شانس خیلی بزرگی بود.موسیقی خارج از ان چیزهایی که در مورد انسجام بصری و مضمونی گفتم نمی توانست عمل کند .به خاطر همین من دوست داشتم بعد از مونتاژ اولیه فیلم ،در مرحله صدا گذاری موسیقی انتخاب بشود.همه تیپ موسیقی در فیلم هست چون تهران الودگی صوتی بالایی دارد و تو در شهر هر تیپ موسیقی می شنوی .در دوره های مختلف سعی شده موسیقی های مختلف استفاده بشود.مثلا در دهه 60 میلادی در اروپا وامریکا جاز تولد دوباره پیدا می کند در تهران هم دهه 40 است و این موسیقی به شکل ایرانی وجود دارد یا موزیک خال تور که در فرهنگ تهران قدیم بوده که زیر بنایش زبان محاوره ای است.محسن  نامجو تلفیقی از همه این هاست با شعری که تنه می زند به شعر های کلاسیک.

تهران انار ندارد را در خیلی از کشورهای خارجی نمایش دادند و استقبال هم شده است.فیلم نشانه های لوکال زیادی دارد که شاید برای مخاطب خارجی جذاب نباشد. آنها از چه نکته ای در فیلم استقبال می کردند؟
درهر کشوری یک چیزی را دیده اند که برای من خیلی عجیب بوده. مثلا در امریکا اتفاقات سیاسی اجتماعی 30 سال گذشته برایشان جالب بود. در فستیوال هات داکس، کانادایی ها خیلی درباره مسائل شهری تهران سوال می کردند.مساله عمومی که برایشان جالب بود ریتم تند فیلم بود. آنها عادت کرده اند که فیلم های ایرانی را در شکل های مینیمالیستی با ریتم های کند ببینند..در حالی که فیلم ما شهری به شدت با ریتم تند و تصاویری از تهران را نشان می دهد که تا حالا ندیده اند.در امریکای لاتین هم مسئله تراکم مسکن وجود دارد و زمانیکه این نکته درباره تهران مطرح می شد آنها همذات پنداری می کردند.ایرانی ها فکر می کردند در این فیلم با دید انتقادی به تهران نگاه شده اما خارجی ها می گفتند فیلم شما به ما می گوید که تهران چقدر مدرن است و ما از ان خبر نداشتیم.خیلی نکات ریزتری هم وجود داشت مثلا بحثی که در تورنتودر مورد مسائل شهری شد یا مساله ای که در نیویورک مطرح شد راجع به شباهت تهران با دوره های مختلف شهر سازی مدرن در این شهرها ست. اصلا انتظار من این نبود که فیلم از فیلم تا این حد استقبال بشود چون من این را برای تماشاگر ایرانی وتهرانی ساخته ام و فکر می کردم این 15 میلیون نفر شایستگی این را دارند که فیلمی ببینند و لذت ببرند و لبخند بزنند.من اینه ای مقابل این ها گذاشتم و خوشحال شدم که در خارج از ایران هم از این اینه استقبال شد.    

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

شهبازی، رامتین

مطالب نویسنده