زباله زیبا

ویرجینیا بونر / ترجمه محسن قادری

نگاهی به خوشه چینان ساخته آنیس واردا
ویرجینیا بونر استادیارپژوهش های سینمایی و رسانه ای دردانشگاه دولتی کلایتون است. کتاب جدید انتشار نیافته او برفصول مشترک سینمای مستند، آوانگارد و فمینیست به ویژه آنجا که این گونه های سینمایی در کارهای فیلم سازان چپگرا چون کریس مارکر، آلن رنه و آنیس واردا همگرایی می یابند متمرکز است.بسیاری برپایه فیلم های بلند داستانی آنیس واردا ارزش کارهای او را درک کرده اند و حتی تا همین اواخر بیش ترین آوازه اش به ویژه با آثاری چون کلئو از 5 تا 7 (1961) و بی سقف و بی حق (به انگلیسی « خانه به دوش» 1985) بود.این فیلم ها جوایز چند و توجه بسیار جدی پژوهش گران فیلم را برایش به همراه داشتند و بی شک نیز درخور چنین درک ودریافتی بودند زیرا این آثار نگاه تازه ای به تشخیص هویت تماشاگر،تدوین روایی و روایت فمینیستی داشتند.با این همه، چیزی که ازهمین لحاظ اهمیت برابرمی یابد فیلم های مستند اوست که همه آثارش را برجسته ساخته و نفوذ بسیاری درآنها دارند. با چنین برجستگی و اهمیتی، فیلم های مستند واردا درمقایسه با آثار داستانی او توجه کم تری را درپژوهش فیلم به خود ویژه کرده اند.
این مقاله می کوشد با قراردادن آثار مستند واردا درجایگاهی همسنگ با آثار داستانی او این بی توازنی را ازمیان بردارد. دراینجا درپرتو آثار داستانی آغازین او توجهم را برمستند جدید و بسیار تحسین برانگیز او « خوشه چینان» ( به انگلیسی « من و خوشه چینان» ، 2000) و بر حیطه های منحصر به فرد خود این آثارمی نهم اما درآغاز این نکته را روشن می دارم که بسیاری از فیلم های داستانی واردا از تجربیات مستند او آگاهی گرفته اند؛ این متون فیلمی،از دیدگاهی بازنگرانه، راه را برخوشه چینان هموار ساختند.برای نمونه وی در گفت و گویی تاکید می کند که: « کاری که می کوشم انجام دهم- کاری که درهمه حال کوشیده ام انجام دهم- زدن پلی میان این دوگونه مستند و داستانی است.»(1) درواقع، همه فیلم های داستانی واردا حس مستند را با درک خود از زمان، از سند تاریخی و تا حدی با درک خود از انسان و مکان به کار می بندند.
برای نمونه، ساختاردهنده بسیاری از فیلم های داستانی واردا و مشخص تر از همه « کلئو از 5 تا 7» زمان است. همچنان که کلئو( کورین مرشان) از ساعت 5 تا 7 چشم به راه نتایج آزمایش پزشکی خویش است، حاشیه نوشته های تصویر،همپای او به شمارش این ساعات می پردازند.( تصویر 1).طبعا چنین نشانه گذاری های زمانی تمهید آشنای سبک مستند اند و دراینجا بیننده را یاری می دهند تا تجربیات کلئو را درحالی که انتظار می کشد و درخیابان های پاریس پرسه می زند پا به پای او دنبال کند.واردا برپایه زمان، مکان واجتماع به توصیف این فیلم داستانی بر می آید:« « کوشیدم مستندی ذهنی درباره زنی جوان بسازم که افزون براین درباره آدم های دور و بر او، درباره کافه «دووم» و پارک مونسوری * نیز باشد.» (2).
به همین گونه، لاپوانت کورت (1954)- نخستین فیلم واردا که اغلب همچون فیلمی کلیدی درگذار از نئورئالیزم ایتالیایی به موج نوی فرانسوی پیشتاز دانسته شده- احساسی مستند ازمکان برمی تابد.نماهای بلند ژرف میدان و برداشت های سیاه و سفید این فیلم، لاپوانت کورت روستای ماهیگیری کوچک کنار دریا را با دقت وریزبینی خیره کننده ای به ثبت می رسانند. واردا همچنین بسیاری از افراد شهرنشین را درنقش شخصیت های فرعی و به عنوان هنرورز به کار می گیرد؛ کارهای روزانه، بازی ناحرفه ای وشوخی های دوستانه آنها حس پر توانی از حال وهوای خودجوش مستند پدید می آورند. ( تصویر 2) این صحنه های عمدتا مستند درتقابل با بخش های داستانی فیلم اند که پیوند پرچالش زوجی جوان را پی می گیرند و نشانگر قاب بندی شکلی تر، گفتار ادیبانه، و گرفت و گیرهای نمایشی شخصیت هاست که واردا ایفای نقش آنها را به بازیگران حرفه ای چون سیلویا مونفور و فیلیپ نوآره می سپارد ( تصویر 3). این شیوه عمدتا نمایشی با غیر رسمی بودن صحنه های ناداستانی تضاد دارد و واردا درهمین نخستین فیلم خود کنترپوان متوازنی به مستند و داستان می بخشد.
یک نمونه دیگر از درآمیختگی مستند و داستان سپس درفیلم « بی سقف و بی حق» نمود می یابد اما دراینجا این آمیختگی حضوری بس پررنگ تر دارد که تاثیر برجسته برخوشه چینان می گذارد.بنابراین، بی مناسبت نیست که تاثیر« بی سقف...» بر« خوشه چینان» با اندک جزییات بررسی شود.
« بی سقف...» روایت سفرهای مونا( ساندرین بونر) ( تصویر 4) زن آواره جوانی است که پیش از آن که بی کس و تنها ازهیپوترمی (افت دمای بدن) بمیرد بر زندگی کسانی که برمی خورد تاثیر می گذارد. بیش تر لحظات فیلم، تجربیات مونا را در راه نشان می دهد؛اما از آنجا که وی درآغاز فیلم مرده است ، سفرهایش بیش تر از راه یادآوری های آشنایان اش بازگو می شود. ( تصاویر 5 و 6).این یادآوری ها از نگره دیداری درفلاش بک ها و از نگره گفتاری در گفت و شنیدها با فیلم سازی نادیدنی به زبان می آیند.همچون آدم های فیلم لاپوانت کورت، بسیاری از این آشنایان نیز بازیگر حرفه ای نبودند بلکه ساکنان استان « میدی» در فرانسه اند که واردا فیلم خود را در آنجا می ساخت. درواقع، واردا تنها هفت بازیگر حرفه ای را دربرابر بیش ازچهل تن در فیلم « بی سقف...» به خدمت گرفت. بنابراین بسیاری از دیدارها و برخوردهای مونا با اهالی واقعی استان میدی صورت می گیرد و بسیاری از این آدم ها هنرورز ساده نیستند بلکه از زمان سینمایی قابل ملاحظه برخوردارند و با مونا رفتار دوسویه دارند.
دراینجا آنکه برجستگی ویژه دارد ستینا اراب، مسافر جوان« تازه فقیر» ی است که واردا به هنگام فیلم برداری با او آشنا شد و شخصیت مونا را برپایه شخصیت وی آفرید. (3) درواقع، ستینا در دو تکه کوتاه نزدیک به پایان فیلم نمودار می شود. درتکه نخست، او با مونا و دیگران ماریجوانا می کشد. در تکه دوم،( تصویر 7) به پیرمردی خوش پوش چنین می گوید :« وقتی پول دارید ایراد گرفتن از[ آدم فقیر] آسان است.ما اینجا فقط وقت می گذرانیم. همه چیز را باخته ایم. چیزی عایدمان نشده».(4) واردا با نقش دادن به خود ستینا اراب برای برزبان آوردن این گفتار گزنده بر نقد و سنجه اجتماعی طرح خود صحه می گذارد.
خوانش دیگری از این فیلم، این برهان را به میان می کشد که « بی سقف...» فیلمی درباره «تازه فقیران»نیست بلکه – از میان موارد دیگر- دراین باره است که زنی خانه به دوش با انزوایش چگونه سرمی کند.» (5). با این همه، واردا درباره انگیزه اجتماعی ساخت فیلم « بی سقف...»، به روشنی چنین می نویسد:
نزدیک سال 1984، روزنامه ها از تازه فقیر چیزهای زیادی می گفتند[...] من هیچگاه از یاد نمی برم که از تازه فقیر با اشاره به کهنه فقیر یاد کنم،آنها که از سپیده دم تاریخ تا به امروز، چه گدا بوده باشند یا نه، در شهرها آواره یا درنواحی روستایی سرگردانند.آنها که دسترنجی جز گرسنگی ندارند». (6)
به باور من این منبع الهام سیاسی اجتماعی درفیلم « بی سقف...» با واردا باقی ماند و درقالب مستند در فیلم « خوشه چینان» بیانی هرچه کامل تر یافت .این دو فیلم که تولیدشان پانزده سال با هم فاصله دارد از دید بازنگری مفهوم تازه فقیر همانندی بسیاری به هم دارند. همان گونه که واردا خاطر نشان می کند طرح درازمدت او مشاهده « زباله و آشغال» جامعه است؛ اینکه« چه کسی برای آن کاربرد می یابد؟چگونه؟آیا کسی می تواند با ته مانده ها و دور ریز دیگران زندگی کند؟» (7). واردا هرچند این پرسش ها را درخوشه چینان طرح می کند اما خاستگاه های مضمونی و شکلی آنها آشکارا برآمده از فیلم « بی سقف...» است.
هردو فیلم از دید شکلی،اهمیت اولیه را به محلی ها می بخشند که واردا با آنها هنگام فیلم برداری درمحل آشنا شده بود؛ هر دو فیلم درغلبه گفت وگوهای تک به تک با کارگردان است ؛ گفت و گوهایی که همه به گونه مستقیم یا غیر مستقیم خطاب اشان با دوربین و بیننده است . (8) هر دو فیلم سفرهای جاده ای بی هدف درشهرها و چشم اندازهای روستایی فرانسه را پی می گیرند و هردو این پاره های اپیزودیک را به تصاویری از جاده پیوند می زنند. هردو از مایه تکرار شونده نماهای تعقیبی سود می برند که با قاب های خالی آغاز و پایان می یابند. و سرانجام درهردو فیلم، قهرمان زن تنهای فیلم به سوی مکان ها و آدم های ناهمگون سفر می کند ؛ بدین گونه، در فیلم خوشه چینان، مونا به ویژه، الگوی آشکاری برای خود واردا به عنوان یک خوشه چین مستند پدید می آورد.
افزون براین، گفتار متن فشرده وکوتاه اما حیاتی واردا در فیلم « بی سقف...» به گونه گویا نشانه های خوشه چینان را در خود دارد. (9). پس از کشف جسد مونا در آغاز فیلم، یک تک گویی درگفتار متن به معرفی طرح فیلم ساز گمنام می پردازد. این گفتار افزوده که در واقع صدای ناشناس خود وارداست یکتا زمانی است که روی سخن فیلم ساز به بیننده است. او توضیح می دهد:« آدم هایی که او [ مونا] به تازگی با آنها آشنا شده بود وی را به یاد می آورند. این شاهدان به من امکان دادند تا حکایت واپسین هفته های واپسین زمستان زندگی او را بازگو کنم. او برآنها تاثیرنهاده بود.». اما با وجود گفت و گو های های بسیاری که پس از این می آید « بی سقف...» درنهایت تاکید دارد که پرسش روایی خود مونا- انگیزه هایش، اشتیاق ها و نیازهایش- باید بی پاسخ بمانند. « بی سقف...» درجایگاهی کاملا فمینیستی دلالت دارد که مونا هرگونه تعریف محدودکننده یا ابهام زدایی را که به نظرمی آمد پژوهش فیلم وعده اش را داده بود ازخاطر می زداید. (10) درعوض، فیلم توجه را ازمونا بر« شهادت» مستند او می نهد و در حد کم تری بر فیلم ساز ناپیدا – یا به تعبیری مهم خود واردا- که داستان های آنها را گرد می آورد.
الیسون اسمیت نیز اذعان دارد که هرچند واردا تک گویی آغازین را در « بی سقف...» به گوش می رساند اما از اهمیت این حرکت می کاهد و اشاره می کند که راوی گمنام« واردا نیست.حداکثر آنکه چه بسا ما او را به مثابه « فیلم- ساز» شناسایی کنیم ، پرسونایی که واردا برمی گیرد ونمی خواهد که بیش از این بر فضای درون فیلمی( دایجتیک) تحمیل شود.» (11). اسمیت به عکس براین گمان است که راوی ناشناس چه بسا یکی از قهرمانان فیلم است: خانم لاندیه(ماشا مریل) استاد گیاه شناس.
با این همه ،با نگاه به چارچوب دلبستگی پنجاه ساله واردا به مستند، تصمیم او به خواندن گفتارآغازین فیلم « بی سقف...» آشکارا حیاتی است. ماشا مریل/ خانم لاندیه قطعا می توانسته این سطرها را بخواند اما واردا درعوض صدای خودش را برمی گزیند. ازیک سطح، این حضور در درون فیلم برمولف بودن او اذعان دارد اما از دیدی بنیانی تر تعهد درازمدت او به « شهادت» زندگی واقعی را فرومی کاهد که وی به هنگام پژوهش و ساخت فیلم خود به آن برمی خورد.
واردا درخوشه چینان نیز خواننده گفتارمتن است.اما او این بار گامی فراتر می نهد و از پشت دوربین به این سو می آید تا در قاب تصویر با گفت و گو شوندگان و بینندگان خود گفت و شنید کند. درنتیجه، ساخت های تشخیص هویت در این دو فیلم به گونه برجسته ای تفاوت می یابند. در فیلم « بی سقف...» عوامل چند گانه ای به عمد سد راه تشخیص هویت بیننده می شوند: نبود شخصیت پردازی برای مونای درگذشته،چشم انداز زمستانی همیشه خاکستری، تغییر متناوب نقطه دید از گفت و گو شوندگان بسیار به فیلم ساز ناپیدا ازاین جمله اند. خوشه چینان نیز نشانگر نقطه دیدهای متغیر و گفت و گو شونده های چندگانه است اما حضور فردی محدود واردا ( درتصویر و در گفتار متن) محور فیلم و محور تشخیص هویت بیننده است. افزون بر این، صحنه پاییزی و بهاری این فیلم درقیاس با فضای زمستانی غم انگیز فیلم « بی سقف...» رنگ مایه روشن تری دارد و چندین لحظه شوخ طبعانه در آن، توازن گفت و گوهای تاثرانگیز آن را برهم می زند- و همه اینها شگردهایی هستند که موجب می شوند بیننده به تشخیص هویت مردم ومضامین فیلم برسد.
خوشه چینان سنت خوشه چینی را به بررسی می گذارد؛ هم عمل برگرفتن توشه بازمانده در مزارع پس از برداشت محصول و هم تجربه های نوتر خوشه چینی شهری- بازیافت امروزین غذا و اسباب و لوازم از بازارها و فروشگاه های شهر و از کامیون های حمل زباله. امروزه این سنت در تابلوهای نقاشی سده نوزدهم که خوشه چینی زنان کشاورز را نشان می دهند بس آشناست و نمونه آشنای آن تابلوی« خوشه چینان» (1857) فرانسوا میه و« خوشه چینان» (1877) ژول برتون است. واردا درآغاز فیلم درحالی از این دو تابلو دیدن می کند که به معرفی مفاهیم، قواعد و سنت های خوشه چینی می پردازد – و البته از این راه گوشه چشمی هم به عنوان فیلم خود دارد که به تعبیری لفظ به لفظ آمیزه ای ازعنوان های این دو تابلوست: « مردان خوشه چین» و « زنان خوشه چین».
واردا سپس با اتومبیل مسیرهای دراز مزارع روستایی فرانسه تا بازارهای شهر را درمی نورد تا بر سرراه به زندگی انواع خوشه چینان برخورد و با دوربین دیجیتال دستی اش ( تصویر 8) به ثبت آنها برآید. گفت وگوهای او آشکار می دارند که برخی بی ضرورت خوشه می چینند و برخی دیگرهمچون انتخاب شیوه ای از زندگی یا برای گردن کشی دربرابر اسراف و سودجویی خوشه برمی چینند. فیلم با پیگیری مسیرسفرهای او خود پیگیر مسیر متسلسل سفر جاده ای پرفراز ونشیب اما الهام یافته و یا- چنانچه واردا خود بیان می دارد- پیگیر« یک مستند جاده ای پرخم و پیچ» می شود. (12) او با تصاویرجاده که همچون مایه تکرارشونده هدایتی مکان ها به خدمت گرفته شده سراسر فرانسه را زیرپا می گذارد و خوشه چین مصاحبه های اصلی فیلم، داستان ها و تصاویر و همچنین جزییات عجیبی می شود که در آغاز به نظر می آید همچون انحراف های موضوعی عمل می کنند. در آغاز، این آدم های گوناگون، شرایط زندگی اشان و دلایل اشان برای خوشه چینی نامرتبط به نظر می آید اما در گذر فیلم، واردا پیوندهای اجتماعی قابل ملاحظه ای را درمیان آنها نشان می دهد و بینندگان را بر آن می دارد تا انگیزه هایی را به هم پیوند دهند که ممکن است برای خوشه چینی انتظار روند،انگیزه هایی چون فقر و ناملایمات تا انگیزه های دور از انتظارتری چون چاره جویی ، سنت ، هنر و کوشش اجتماعی.
بنابراین خوشه چینان به عنوان مضمون اولیه خود برآن است تا در پرتویی همدردانه، خوشه چینی و خوشه چینان را قالبی نو بخشد. واردا برآن است که به گروه های خوشه چین شخصیت انسانی دهد و آنچه را- و مهم ترازهمه آنکه را- که خوشه می چیند تعریف دوباره بخشد. همدردی و شگردهای سینمایی او بیننده را برآن می دارد تا به گفت و گوی او با خوشه چینان اش گوش بسپارد و به آنها بپیوندد بیش از آنکه آنها را از فاصله ای محفوظ به داوری بنشیند. او به آرامی وامی داردمان تا چشم و ذهنمان را بگشاییم وطبقه ای از مردم را بشناسیم و پذیرا شویم که جامعه، نادیده گیری اشان را به ما می آموزد

در واقع، واردا درسراسرفیلم خوشه چینان مقولات طبقه را پیچیده ترمی سازد. او می کوشد همچون یکی از راهبردهای سیاسی کلیدی خود خطوط جداکننده خوشه چینان فقیر و خوشه چینان طبقه بالاتر یا تفننی را از میان بردارد. او افزون بر مصاحبه هایش که دشواری های کار خوشه چینی را توصیف می کنند برای نمونه مدام حکایت لذات خوشه چینی را همچون هنری به میان می کشد که از اشیا یافته شده، بازیافت کودکان و کوشش خستگی ناپذیر برعلیه اسراف و ولخرجی پدید آمده است.گرچه اختصاص دادن یک چهارم زمان فیلم به آفرینندگی، خلاقیت هنری و زیبایی خوشه چینی روشن کننده حال و هوای فیلم است اما واردا تاکید دارد که بینندگان نباید این بخش ها را بر بخش هایی که دشواری های کار خوشه چینی را شرح می دهند برتری بخشند. تکیه مطلق او براهمیت اولیه سیاست فقر است: یعنی تنگناهای سیاسی اجتماعی شدید اکثریت خوشه چینان، ولخرجی دولت ها و شرکت ها و مجازات های ناعادلانه ای که برعلیه خوشه چینی اعمال شده است. درطول یک جلسه پرسش و پاسخ با واردا پس ازنمایش فیلم خوشه چینان درپاریس یکی از تماشاگران پیاپی اصرار داشت که ماجراهای شادمانه و سرگرم کننده تر درباره خوشه چینی بر پیام فیلم سایه افکنده است. واردا مصرانه با این نظر مخالف بود و پس از ده دقیقه مباحثه، بحث بیش تر را با گفتن یک « نه!» قاطع و محکم رد کرد. (13)

به برهان من کارکرد این لحظات شاد تر در فیلم ،افزایش هرچه بیش تر دیدگاه سیاسی وارداست تا تحت الشعاع قرار دادن آن. این لحظات شاد و طنز آمیز در موازات مضمون دشواری های عذاب آورتر فیلم، آگاهانه – و بسیار شبیه تدوین فیلم لاپوانت کورت- در حکم کنترپوان عمل می کنند. این بخش ها که تیزبینانه تقابل می یابند همچنین دسته بندی خوشه چینان را روی هم رفته ازفقرمبتنی بر نیاز فراتر می برند و خوشه چینان تفننی و بینندگان طبقه میانه را نیز دراین دسته بندی می گنجانند. گذشته از هرچیز،همه ما همچون کودکان، هنرمندان، بازیافت کنندگان وهمانند آنها کم و بیش خوشه چین بوده ایم.
واردا ازلا به لای این مصاحبه های بسیار با مردمانی که دیدار می کند گاه برشی به تصاویر شخصی تجربیات و افکار خویش می زند که دستامد آن یکی ازنامنتظرترین و متمایز ترین جنبه های فیلم « خوشه چینان» است. او توضیح می دهد که این تصاویر شخصی تر خود او ضرورت داشته زیرا « از مردم می خواستم که خود را [ در خوشه چینان] آشکار نمایند و ازخود بیش ترببخشند؛ بنابراین فکر کردم که فیلم باید کمی نیز درباره فیلم سازان آشکار کند، و این که باید از خودم نیز کمی درآن بگنجانم». (14)
اغلب دراین لحظات شخصی، واردا به طنز به سراغ آموزه های تاریخ هنرش می رود و میان خود و هنرمندانی چون رامبراند، اتین ژول مری، آنتونی تپی یز، روژیر وان درویدن، کایی گو- کیانگ و دیگران قیاس ایجاد می کند. این ارجاعات هنری درآغاز با مضمون اصلی فیلم که خوشه چینی است نامرتبط می نماید اما او آنها را بار دیگر به شیوه ای غافلگیر کننده به هم پیوند می دهد. برای نمونه، نماهای بسیار بسته او از پیکرها در تابلوی « داوری نهایی» واندر ویدن (1450) با رنج و شادمانی بی شمار خوشه چینان و نیز با داوری جامعه علیه آنها هم تراز می شود.در مقایسه دیگری، او به شوخی حالت « خوشه چینان » برتون را برای دوربین می گیرد و با غرور یک دسته از خوشه های گندم را بر دوش می نهد و سپس آن را برای دوربین دیجیتال کوچک خود به زمین می اندازد. ( تصویر 9) گرچه شاید این کار تفننی به نظر رسد اما نکته مهم این است که او دراینجا حالت ابژه تابلونقاشی را می گیرد- یعنی خود خوشه چین را و نه هنرمند را. او با این کار، آشکارا با موضوع های گفت وگوی خود پیوند می گیرد و ازموانع میان سوژه های فیلم شده و فیلم ساز، گسست هرچه بیش تری می یابد.
امل او بر خوشه چینی و هنر با بررسی اش درباره فرایند پیرشدن خویش در قاب تصویر هرچه بیش تر گسترش می یابد.او با طنز هوشیارانه و میزان مناسب شوخ طبعی، گندیدگی سبزیجات درمزارع یا دور ریزها درخیابان ها را اغلب با پیکر پیر شدنی خود- و به ویژه با دستانش- مقایسه می کند. صراحتی خوش رویانه و تلخ و شیرین و حس خارق العاده ای از قیاس دیداری و بافتاری مشخص کننده این صحنه ها هستند. برای نمونه دوبار در این فیلم تصاویر تر و تازه دیجیتالی چین و چروک دستان او را درنماهای بسته رد می گیرند؛ بار نخست این دست ها با توده گندیده و رگ دار سیب زمینی و سپس با پوست سالخورد و خال مخالی خودنگاره رامبراند مقایسه می شوند. ( تصویر 10) دیدگاه خود واردا روشن کننده این پیوندهاست: « یعنی که این طرح من است: به فیلم آوردن یکی از دستانم با دست دیگرم. پا نهادن به هراس [ آن در آن هنگام که پیر می شود و می پوسد]، من این را خارق العاده می یابم.»
دیگر لحظات مشابه این، نشان دهنده نماهای بسیار بسته تجریدی از ریشه موهای او که به خاکستری می گرایند، و نشان دهنده نماهایی از کلم برگ ها پس از برداشت محصول، اتومبیل های لت و پار پس از تصادف و ساعت آکریلیکی است که عقربه هایش افتاده ( تصاویر 11 و 12). گفتار متن فیلم و برش ها، این لحظات را به گونه پیوسته به خودنگاره روند سالخوردگی واردا پیوند می زنند و او دراین حال با بی اعتنایی اظهار می دارد که « موها و دستانم به من می گویند که پایان نزدیک است » یا « ساعت بی عقربه به کارم می آید. گذر زمان را نمی بینیم.» مکث های بعدی دراظهاراتش و موسیقی گام پایین برجسته فیلم باردیگر، گرچه تاحدی دور از انتظار، یکایک این اعترافات را دلهره آور و نگران کننده می سازد. با این حال نهایتا این کند و کاو ها در سالخوردگی خویش بیشتر حالت مجذوبانه دارد تا هراس انگیز. قاب بندی های بسته او که شکلی از شیفتگی به جزییات را دربردارند، تقریبا صورتی فتیشیستی به این منادیان مرگ می بخشند و با رهیافت فمینیستی استادانه ای، نشانه های تنانی عمر را که جامعه زبان به بدگویی آنها بسته ارج دوباره می بخشند.
درواقع، مضمون پیری و سالخوردگی به گونه توانمند با مضمون اولیه خوشه چینی همگرایی می یابد.این دو تم که با هم نگریسته شده اند بررسی و ارزشیابی دوباره چیزی را مشخص می دارند که از دید جامعه ارزش نگاه کردن ندارد –سالخوردگی بازتاب مضامین آغازین فیلم« بی سقف...» و در واقع همه آثار اوست. این آثار تجسمی از گونه ای واژگون سازی اقتصادی و فمینیستی زیباشناسی اند، واژگون سازی چیزی که جامعه غرب آن را زیبا و بنابراین ارجمند می داند. زیرا در پدرسالاری سرمایه دارانه ما آدمی می آموزد نو، جوان، و زیبا – یعنی فروختنی و بازارپسند- را ارج نهد و واردا به عکس، چیز استعمال شده، کهنه و فرسوده و حتی زشت و کریه را ارج می نهد.او به گونه فرمان شکنانه بیان می دارد که دوست دارد « گندیده ها، زواید، ته مانده ها و دور ریزها» را به فیلم در آورد. او« هراس» از دستان سالخورده را « خارق العاده» می خواند و آن را نه با مفاهیم شرم، کهنه پذیری یا بی مصرف بودن که با آثارهنری بی بها مقایسه میکند.او سیب زمینی های غیرقابل فروش، قلبی شکل و ریخت باخته را به سیب زمینی های کاملا گرد ترجیح می دهد.او « پوبل مابل» **(« زباله/زباله دان من، زیبای من») ، طرح موزه گیاهی را تحسین می کند که به بچه ها می آموزد که بازیافت کنند و کهنه را نیز ارج نهند. اما او مفهوم بنیادی « زباله زیبا» را به گونه پرشورتر با گرد هم آوردن ماجرای آنها که جامعه ندیدشان گرفته و شرکت ها و دولت ها سرکوب اشان کرده اند به میان می کشد- پیرسالان، پوسیدگان و خود مردم که جامعه کنارشان زده است. خوشه چینان با به میان کشیدن این پرسش حیاتی تر و دلسوزانه تر که « چه کسی برای آن کاربرد می یابد؟» می کوشد آگاهی اجتماعی درباره این « زواید و زباله ها» را فزونی بخشد.
* پارکی در محله چهاردهم پاریس.
** پوبل مابل یک بازی واژگانی ساخته شده از سه واژه فرانسوی است: پوبل( که زباله دان و زباله معنا می دهد) و مابل (زیبای من/ عشق من) که روی هم رفته ترکیبی آهنگین و تا حدی کنایه آمیز پدید می آورد.
Poubelle ma belle
دراین عبارت گویی، واژگان belle ([ زن]زیبا/معشوقه) و elle ( او/آن زن) دوبارتکرار می شوند.
برگردان ساده این عبارت چنین است: عشق من زباله.
پانویس
1. Melissa Anderson, interview with Agnès Varda, “The Modest Gesture of the Filmmaker”, Cinéaste, Vol. 26, No. 4, 2001, p. 27
2. Yvonne Baby, interview with Agnès Varda, “The Struggle between Coquettishness and Anguish”, Le Monde, 12 April 1962; reprinted in Jean Douchet, The French New Wave, translated by Robert Bonnono (Paris: ةditions Hazan-Cinémathèque Française, 1999), p. 219
.3
واردا درنگاشته هایش درباره فیلم « بی سقف...» می کوشد هرگونه بدفهمی را ازمیان ببرد: ستینا اراب الهام بخش این فیلم نبوده زیرا آنها هنگام فیلم برداری با هم آشنا شدند. با این همه، او الهام بخش واردا شد تا توجه فیلم را از سه شخصیت
 ( دو مرد و یک زن) به زنی تنها و سرکش که نماینده « تازه فقیران» بود نهد. بنگرید:
“ Agnès Varda, Varda par Agnès (Paris: Cahiers du cinéma, 1994), pp. 166-8
.4
همه نقل قول ها از فیلم « بی سقف...» برگردان های خود من از روی این فیلم اند و نقل قول ها از فیلم « خوشه چینان» برگردان های من از این فیلم و از فیلم نوشته فرانسوی آن است که شرکت تولید فیلم واردا به نام سینه تاماریس دراختیارم گذاشته است.
Susan Hayward, “Beyond the Gaze and into Femme-Filmécriture: Agnès
Susan Hayward, “Beyond the Gaze and into Femme-Filmécriture: Agnès 5.
Varda’s Sans toit ni loi (1985)”, in Susan Hayward and Ginette Vincendeau (Eds), French Film: Texts and Contexts (London: Routledge, 2nd ed., 2000), p. 272
6. Varda par Agnès, p. 166, برگردان نویسنده مقاله از
7. Agnès Varda, promotional materials for Les Glaneurs et la glaneuse (Paris: Ciné-Tamaris and
the Groupment National des Cinémas de Recherche, 2000), p. 2
.8
برای تحلیلی جامع درباره سه شیوه خطاب واردا در فیلم « بی سقف...» بنگرید
Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently: Feminism and the French Cinema (New York: Columbia University Press, 1996), pp. 304-5
.9
واردا در چند فیلم آغازین خویش خواننده گفتارمتن های شخصی و اول شخص آنهاست؛ به ویژه در فیلم داگرنگاره ها (1978) وفیلم کوتاه و شاد خود به نام اولیس (1982) که اینها نیزپیش درآمدی بر سبک خوشه چینان اند
.10
برای آشنایی با خوانش های فمینیستی مفصل شخصیت مونا و روایت درپرتو آثار لائورا مالوی بنگرید

Flitterman-Lewis and Alison Smith
11.Smith, p. 126
12. Promotional materials, p. 2
13. Agnès Varda, personal appearance, Paris, 23 July 2000
14. Richard James Havis, “Varda Gleans DV Style”, 2-pop: The Digital Filmmaker’s Resource Site, online, 30 May 2001
اشاره ای درباره نام فیلم ها
برگردان نام فیلم « بی سقف و بی حق» دراصل « بی سقف و بی قانون» است اما دراینجا به نظر می رسد واژه «حق» به جای « قانون» مناسب تر باشد. فیلم خوشه چینان به پیروی از نام انگلیسی آن (من و خوشه چِینان) و ازآنجا که واژه خوشه چین در زبان فارسی به مرد و زن هردو اشاره دارد و همچون واژه فرانسوی زنانه و مردانه(مذکر و مونث) ندارد صرفا به « خوشه چینان» برگردانده شد. درحالی که برگردان تا حدی نزدیک آن « مردان خوشه چین، زنان خوشه چین »است.در تابلو ژان فرانسوا میه این عنوان (« خوشه چینان») در صورت مردانه به کار رفته درحالی که در تابلو ژول برتون « زنان خوشه چین» مدنظر است.همانگونه که نویسنده مقاله اشاره دارد واردا نام فیلم خود را با بهره گیری از نام این دو تابلو « مردان خوشه چین ، زنان خوشه چین» گذاشته است
دو پیرنگ
بی سقف و بی حق
جسد دخترجوانی که از سرما مرده در گودالی یافت می شود. او کیست؟ ماجراها و تنهایی این خانه به دوش جوان ( این سرما نترس کم گو) از دهان کسانی روایت می شود که در آن نیم روز زمستانی به او برخورده اند.

کلئو از 5 تا 7
کلئو ، خواننده زیبارو، منتظر نتایج یک آزمایش پزشکی است.از خرافات تا ترس، از خیابان ریوولی پاریس تا کافه « دوم»، ازعشوه گری تا دلهره، از خانه تا پارک مونسوری، کلئو هشتاد دقیقه خاص را زندگی می کند. معشوق، نوازنده، دوست دختر، و سپس یک سرباز چشمان او را بر جهان می گشایند.

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی