در ستایش روشنفکری

نیوشا صدر

آنچه در این سال‌ها خصوصا در نقدهای تلویزیونی همواره بر طبلش کوفته می‌شود، یافتن معانی و «مفاهیم عمیقۀ» آشکار در تحلیل فیلم‌هاست، اثری که به این مفاهیم و اشارات ظاهرا «متعالی» که به سادگی در هر فیلمفارسی‌ای میتوان یافت و مخاطب آسان‌گیرش را دچار توهم تماشای اثری «پر معنا» می‌کند، سر تسلیم فرو نیاورد به ورطۀ بی‌معنا فرو میافتد یا به اجبار در تحلیل‌های  سردستی و خام، در قالب‌های تنگ از پیش تعیین‌شده گنجانده می‌شود که اغلب به دلیل متناسب‌نبودن با اثر و یا مسلط‌نبودنِ تحلیل‌گر به ابزار بیان رسانه به چیزی جز تقلیل فیلم نمی‌انجامند. به همین دلیل است که در این نوشته به سراغ تحلیل موشکافانۀ چند صحنۀ گسسته از آثار مختلف ایرج کریمی رفته ام. تحلیل‌های موشکافانه به این دلیل که پایه در توصیف دقیق و جزء‌به‌جزء هر نما دارند کاملا به فیلم وفادار می‌مانند و از آن فاصله نمی‌گیرند و در عین حال در آشکارکردن درونبود شخصیت‌ها نیز بسیار کارآمد اند.  قصدم از رفتن به سراغ این شیوۀ تحلیل، نشان‌دادن این است که چگونه تسلط نگاه نویسنده/کارگردانی «روشنفکر» که کمتر هم ادعای صریحی در بیان دغدغه‌های مرتبط با جنسیت داشته است، می‌تواند هم‌زمان با فراخواندن مداومِ الگوهای آشنای جنسیتی، تنها با اتکا بر روشن‌بینی و نگاه غیرجزمی روشنفکرانه، در تک‌تک جزئیات هر نما به مرزهای این الگوها (و الگوهای دیگر) تلنگر بزند و سست بودن آن را به رخ بکشد.

با سکانسی از چندتار مو (1382) آغاز میکنم، سکانسی که در آن پژمان، که به تازگی از همسر پیشینش، هما، جدا شده، همراه با پسر کوچکش سپنتا و زنی که بیتا نام دارد رهسپار شمالند. تا پیش از رسیدن به این سکانس، شاهد بودیم که  هما، همسر سابق پژمان، در گفت‌وگوی تلفنی با خواهرش، به طعنه از بیتا به عنوان «خانم‌ محترمی» یاد می‌کند که پژمان هر وقت می‌خواهد با یکی از آن‌ها به سفر برود، سپنتا را همراه می‌برد تا یک خانواده به نظر برسند و بتوانند در هتل اتاق بگیرند. با این حساب هما پیش از این که فیلمساز از بیتا تصویری ارائه کند، برچسبی جنسیتی به او میزند و تلویحا او را زنی «هرزه» معرفی میکند.

 با اتمام گفتگوی تلفنی هما و خواهرش و بواسطۀ برشی به جاده می‌رسیم که ماشینِ پژمان از پیچ انتهای آن پدیدار می‌شود، صدای پژمان همراه با صدای تهدیدآمیز زخمه‌های سازی که در ثانیه‌های پایانی نمای قبل آغاز شده، روی این تصویر به گوش می‌رسد. پژمان با سپنتا تمرین می‌کند که چگونه بگوید: «مامان بیتا» و سپنتا کلمات او را تکرار می‌کند، ماشین وارد قاب می‌شود. تا این جا داوری پیشین هما بی‌چون و چرا تایید شده است، پژمان با کودک تمرین می‌کند تا زنی غریبه را «مادر» خطاب کند تا بتواند در هتل‌ها ادای خانواده را در بیاورند. با برشی به داخل ماشین ونمایی متوسط از سپنتای کوچک می‌رسیم که روی صندلی عقب نشسته، گیتار اسباب‌بازی‌ای در دست دارد، به آن زخمه میزند و با هر زخمه چراغ قرمزی، گویی به نشانۀ هشدار روی دستۀ آن روشن وخاموش می‌شود و هم‌زمان عبارت «مامان بیتا» را تکرار می‌کند. صدای تهدیدآمیزِ سازی که به گوش می‌رسید از همین گیتار اسباب‌بازی است که کیفیتی غریب و آزاردهنده به عبارتِ «مامان بیتا» می‌بخشد. اما در چهرۀ خود سپنتا اثری از کلافگی و اجبار به چشم نمی‌خورد، او ظاهرا از این بازیگوشی خوشش آمده است. تصویر به بیتا در پیش‌زمینه برش می‌خورد که روی صندلی جلو نشسته، لبخندی عصبی بر لب دارد، سرش را به سمت پنجره می‌چرخاند: چهره‌ای زیبا، متشخص و با آرایشی معمولی که اندکی بار قضاوت پیشین هما را  از دوش او بر میدارد. کلافگی و خویشتنداری توامان او، برخلاف انتظار، او را به جای سپنتا به عنوان هدف این صدای تهدیدآمیزِ عصبی کننده معرفی می‌کند. در پس‌زمینۀ قاب، پژمان در حال رانندگی است، سپنتا همچنان عبارت را تکرار می‌کند. بیتا با وجود کلافگی از صدای ساز، ساکت است. پژمان نیم نگاهی به بیتا میاندازد، گویی غیرطبیعی‌بودن این تکرار را درمیابد، در آینه به سپنتا نگاه میکند و می‌پرسد: «موضوع چیه سپنتا؟» سپنتا کمی جلو می‌آید و با همان شیطنت پیشین پاسخ می‌دهد: «بابا من خودم واردم!».  با این حرف دوباره کارگردان به همان نمای پیشینِ دونفرۀ بیتا و پژمان برش می‌زند، پژمان در پس‌زمینه لبخندی می‌زند اما بیتا هیچ واکنشی نشان نمیدهد، پژمان که از این هنرنمایی سپنتا به وجد آمده می‌گوید: « باریکلا پسرم! باریکلا !». بیتا تازه لبخند گنگی می‌زند، آن هم دقیقا پیش از این که سرش را به سمت پژمان بر گرداند و وانمود کند که او هم از این همه «واردبودن» پسرک حظ برده است؛ لبخند بر لب پژمان می‌ماند اما لبخند بیتا، هنگامی که دوباره سرش را به روبرو می‌چرخاند محو می‌شود، نفس عمیقی می‌کشد و لحظه‌ای چشمهایش را می‌بندد، شاید از صدای ساز سپنتا به ستوه آمده؛ اما چیز دیگری نیز در این میان هست: جملۀ سپنتا مبنی بر این که «خودش وارد است»، نمایانگر این است که چنین سفری پیش‌تر هم تکرار شده و مجددا حرف هما را تایید می‌کند؛ پس چرا نباید بیتا از این که او تنها یکی از همسفران زنِ پژمان است برآشوبد و چرا همچنان پاسخ لبخند پژمان را با لبخند (هر چند لبخندی اجباری) می‌دهد؟ با توجه به محظوظ شدن پژمان به جای دستپاچگی از این حاضرجوابی پسرش، تنها یک احتمال باقی میماند، بارهای قبل نیز پژمان همراه با بیتا به سفر میرفته است و احتمالا هما یا از این موضوع بی‌خبر است یا ترجیح میدهد، با متعدد نشان‌دادن زن‌هایی که پژمان با آنان در ارتباط است، حضور همسر پیشینش را در یک ارتباط پایدار که به معنای شکل‌گیری علاقه است انکار کند. بیتا در موقعیتی دوگانه قرار گرفته است: در حالی که سپنتا دائما نامش را «مامان بیتا» صدا میزند، بیتا که مادر حقیقی او نیست، قادر نیست به سپنتا بگوید که بیش از این صدای آن ساز دیوانه‌کننده را در نیاورد، او موقتا «اشغال‌کننده» و «جعل‌کنندۀ» جایگاه مادر اوست و ممکن است اعتراضش به ساززدن، خشونت و تجاوز به حریم خانوادگی دونفرۀ سپنتا و پژمان تلقی شود. بیتا درون ماشین عضو جعلی خانواده‌ای است که پژمان و سپنتا اعضای حقیقی آنند. در این لحظه او به سمت سپنتا سر بر میگرداند و با پرسش غریب دیگری «شاید» سعی میکند حواس بچه را بدون اشاره‌ای مستقیم که می‌تواند موجب واکنش نشان دادن پژمان یا سپنتا به این که او عضو واقعی آن خانواده نیست شود،  از آن ساز لعنتی پرت کند: «حالِ مامان همات خوبه»؟ تکرار عبارت دروغینِ «مامان بیتا» غیرقانونی بودن و یواشکی بودن بیتا را به رخش می‌کشد، به رخش می‌کشد که باید هویتی را جعل کند که از آن خودش نیست تا به رسمیت شناخته شود، در عین حال بیتا با پرسیدن این سئوال، می‌خواهد به کودک (و شاید به خودش) یادآوری کند که حریم مادر او را محترم میشمارد و قصد اشغال آن را ندارد. پاسخ کودک جالب است: «سلام می‌رسونه!». واضح است که سپنتا دروغ میگوید و این پاسخ نیز از همان جنسِ «خودم واردم» پیشین اوست. بیتا دوباره رو بر میگرداند، این بار بدون خویشتنداری؛ آشکارا با این پاسخ عصبی‌تر شده است، پژمان می‌پرسد: «بیتا حالت خوبه؟»، بیتا به دروغ پاسخ میدهد که خوب است و پژمان با نوعی بی‌خیالی و درباغ‌نبودن (یا با وانمود به آن) می‌گوید: «نگران قاب کردن تابلوهات نباش، قول میدم دو روز قبل از نمایشگات همه‌اش آماده باشه» و بیتا با واکنشی که دقیقا (شاید اندکی بیش از حد) نمایانگر این است که پاسخ او را جدی نگرفته یا دنبال چنین پاسخی نبوده، با لبخندی ساختگی می‌گوید: «آره! باشه». شاید میخواهد پژمان دریابد که او آزرده است، پژمان اما با نوعی سرخوشی، کنایۀ درون این پاسخ را درک نمیکند، یا به درک‌نکردنِ آن وانمود میکند. راهی برای یافتن این که واکنشِ او کدام این‌هاست نداریم، تنها این نکته که او در تمام مدت کاملا متوجۀ بیتاست و تاکنون دوبار به تغییر حالت‌های اندک او واکنش نشان داده است می‌تواند نمایانگر آن باشد که چندان از مرحله پرت نیست. شاید چون راهی برای التیام تحقیرشدگی او نمی‌یابد، ترجیح میدهد وانمود کند که نگرانیِ بیتا به خاطر تابلوهای قاب نشده است. دروغ پسرک، تلاش بیتا برای صمیمیت بیشتر را ناکام گذاشته و حس جعلی‌بودن او را افزایش داده است. اگر پسرک نقشش را خوب بازی نکند، اولین کسی که (برای مثال در هتل‌ها) مورد اتهام و نگاه تحقیرآمیز قرار خواهد گرفت بیتا به عنوان یک زن است و نه پژمان. کافی است کسی، هر کسی دریابد که او همسر پژمان نیست تا در یک چشم به‌هم‌زدن در نگاه و قضاوتِ آنان بدل شود به همان «خانم محترمِ» کنایه‌آمیزِ هما. پژمان با اشاره به قاب‌شدن تابلوهای او، به نوعی «غیرمستقیم» بیان میکند که حامی اوست اما انگار بیتا چندان روی این موضوع حساب نمی‌کند.

بیتا سرش‌ را اندکی به سمت پنجره میچرخاند و صدای ذهنش را می‌شنویم که از خود می‌پرسد: « دوست داشتی مامان بیتای واقعیش بودی؟ بچۀ خودت بود؟» این بار دوربین برای لحظه‌ای در جای سپنتا قرار میگیرد، بیتا سرش را میچرخاند و با مِهر به سپنتا نگاه میکند، گویی میخواهد با این نگاه تصمیم بگیرد که دلش میخواست او بچۀ خودش بود؟ سپنتا که با ببر اسباب‌بازیش شاخ‌به‌شاخ شده است، سرش را به سمت بیتا بر میگرداند و با ادایی بچه‌گانه برایش ابرو بالا می‌اندازد. او از آن چه در ذهن بیتا میگذرد بی‌خبر است اما گویی این ادای او «نه!» را تکرار میکند. بیتا سرش را دوباره به سمت روبرو بر میگرداند، این حرکتِ بازیگوشانۀ بچه همانند پاسخی منفی برای او جلوه میکند: «نه!نه!نه!». گرچه بیتا از موقعیت تحقیرآمیز فعلی آزرده است اما تمایل چندانی هم ندارد که عضو واقعی این خانواده باشد. بیتا نه برخلاف تصورات قالبی، «خانم محترم» کنایه‌آمیزِ هماست، و نه برخلاف تصورات رایج در چنین شرایطی، چندان دلش نمی‌خواهد عضو واقعی این خانواده باشد، او دغدغه‌ها و انگیزه‌های متفاوت و منفرد خودش را دارد. در عین حال کریمی او را از لحاظی بسیار به خود هما شبیه میکند تا نشان دهد که تا چه حد این قضاوت‌ها و الگوبندی‌ها، حتی از سوی زنی مانند هما که غالبا واکنش‌هایی عوامانه ندارد، می‌تواند سست باشد. شباهتی که با بازی کلامی میان «مامان بیتا» و «مامان هما» آغاز می‌شود، با قرارگرفتن فلوت نواختن او در کنار سه‌تار نواختن هما ادامه میابد و با ابراز علاقۀ همسر یکی از دوستان هما به او به بیشترین حد خود میرسد. زمانی که هما تلفنی با این ابراز علاقه مواجه می‌شود، پاسخ نسبتا تندی به مرد میدهد اما بعدتر و در بازگو کردنِ آن برای خواهرش از ته دل میخندد. شاید این خواسته‌شدن یک سویه، حتی از سوی مردی متاهل، برای لحظاتی  زخمِ پس‌زده شدنِ او را التیام بخشیده است.

در از کنار هم میگذریم (1379) با موقعیتی غریب‌تر مواجهیم. در کنار داستان‌های موازی دیگر، داستانِ دو زن، همسر (ژاله) و معشوق مردی مرده را دنبال می‌کنیم که با هم پا در جادۀ شمال گذاشته‌اند. ببینیم کریمی چگونه این همه ناسازگاری را در یک صحنه گرد میاورد بدون این که به دام نسخه‌های فرمایشی تلویزیونی یا سینمای عامه‌پسند از «کنارآمدن» دو هوو با یکدیگر که زنان را به شکلی توهین‌آمیز از ویژگی‌های انسانی تهی می‌کنند بیافتد. در ابتدای اولین صحنه‌ای که از این دو می‌بینیم، زن دوم کاملا در صندلی عقب، پشت ژاله، پنهان است (شاید دراز کشیده). در حالیکه تنها یک ماه از مرگ مرد گذشته اصلا به نظر نمی‌رسد ژاله عزادار شوهرش باشد. در وهلۀ اول انگار فریبا کامران بیش از حد سعی در بازی غلوآمیزِ بیرونی دارد اما در حقیقت این نقش او، «ژاله» است که در عزای شوهرش، روسری روشن به سر کرده و تلاش دارد«سرخوش» بودن را وانمود کند تا بواسطۀ آن حسِ تحقیر ناشی از حضور یک رقیب در زندگی عاطفیش را انکار کند. او هنوز مشکلش را با زندۀ شوهر خیانتکارش حل‌وفصل نکرده تا عزادار مرگ او بشود. ژاله در پیش‌زمینه مشغول رانندگی است و تلاش می‌کند عبارتی از زیر زبان زن دیگر بیرون بکشد مبنی بر این که همسرش مهران، زمانی که به او خیانت میکرده به یادش بوده، عذاب وجدان داشته یا چیزی شبیه این و همزمان به شکلی یکنواخت و در پس‌زمینۀ ژاله، در پس ذهنِ او، از پنجره‌های ماشین مسیری بیابانی دیده می‌شود که چندان یادآور سبزی و حاصلخیزی مسیر شمال نیست. ذهن او در حال تحریف واقعیت است. ژاله: «یعنی اصلا صحبت من نمی‌شد؟« زن دوم: «نه!» ژاله: «ولی من زنش بودم...من...» زن دوم: «گفتم از اول میدونستم با کی طرفم، از اول میدونستم اون زن داره». در تمام این مدت هیچ اثری از زن دوم جز صدای انکارکننده و قاطع او در قاب دیده نمیشود. اگر صدا را قطع کنیم گویی ژاله صرفا در یک نمای ثابت با خودش حرف میزند، او حتی در آینه هم نگاه نمی‌کند که در جستجوی زن دیگر برآید. گویی هر دوی صداها سازندۀ یک گفت‌وگویی درونی میان او و بخش انکارکنندۀ وجودش است. این تداعی، زمانی که دستِ زنِ دیگر از پشت ژاله، گویی از درونِ سرِ او، پدیدار می‌شود و در تماشای چشم‌انداز اطراف بیشتر اخلال ایجاد می‌کند تقویت میشود. وقتی ژاله در پاسخ زن میگوید: « شاید اولش آدم هیجان داره، شاید تو هم اولش هیجان‌زده بودی...» دست زن، گویی از درون سرِ او بیرون میاید و روی پنجره قرار میگیرد و صدای انکارکننده‌اش می‌گوید: «من دوسش داشتم، همیشه دوسش داشتم، از اول، تا آخر». قطعیت زن/صدای درون سر ژاله، امید او را برای بازپس گرفتن عشق شوهر زنده‌اش ناامید می‌کند. کریمی با ماسکه‌شدن کامل زن دوم توسط ژاله، به تلاش ژاله بر انکار تمام و کمال این صدا اشاره دارد، اما ژاله چگونه می‌تواند چیزی را که در سر خودش است و در «تماشای»  واقعیت پیرامونش اخلال ایجاد می‌کند نادیده بگیرد؟ دغدغۀ کریمی از کنار هم چیدن این عناصر ناهمساز، به آشتی‌رساندن این دو صدا برای زیستن آن‌ها در کنار هم نیست، بلکه آن‌ها درست زمانی که از انکار یکدیگر دست می‌بردارند می‌توانند از بند زیستن در کنار هم «آزاد» شوند. حواشی انتهای فیلم، ژاله و زن دیگر در کنار هم نشسته اند و در جاده رهسپارند، صدای انکار کننده‌ای در کار نیست و دیالوگِ هر کدام مکمل دیالوگ دیگری و برآمده از درکِ نفر دیگر است اما دوربین، مستقل از ذهنِ هردوی آن‌ها چشم‌انداز جادۀ این بار سرسبز شمال را از شیشۀ پشتِ ماشین به تصویر می‌کشد. اکنون که دیگر صدای انکارکننده و مانعی در برابر چشم‌انداز نیست، ژاله می‌تواند زن دوم را رها کند و این بار سیاهپوش در ماشین نعش‌کشی که نعش یاد مرد را حمل میکند به تهران باز گردد. او با صدای درون سرش به آشتی رسیده و به این طریق از شر آن خلاص شده و قادر است از آن عبور کند.

نیم‌رخ‌ها (1393)، آخرین اثر ایرج کریمی عزیز و به گمانم بهترین اثرش پر از لحظات و الگوهایی است که اگر هر کدامشان از دریچۀ چشم و ذهن یک کارگردان یا نویسندۀ دیگر روایت می‌شدند می‌توانستند  کاملا بر کلیشه‌های جنسیتی (و سایر کلیشه‌ها) صحه بگذارند اما وقتی همان قالب‌های آشنای روزمره از ذهن کریمی عبور می‌کنند و در اجزایشان به رنگ و بوی نگاه او آغشته می‌شوند، شکلی کاملا متفاوت به خود می‌گیرند. برای نمونه به تحلیل جزء‌به‌جزء صحنه‌ای در فیلم می‌پردازم که یادآور موقعیتی به شدت کلیشه‌ای و جنسیتی‌شده است: صاحبخانه‌ای حاضر نیست به یک «زن» تنها خانه اجاره بدهد و مرد/همسر زن با تاکید بر حضورش در خانه و در کنار او زن را از مهلکه نجات می‌دهد. اکنون ببینیم چنین اتفاقی چگونه از دریچۀ ذهن کریمی از خصائل آشنایش تهی می‌شود و به جای نمایش حمایت مردانه و بی‌پناهیِ زنانه، «همراهی» و «عشق» را تداعی می‌کند. ابتدا ببینیم با چه پیش‌زمینه‌ای به این صحنه می‌رسیم؟ ژاله «به تنهایی» و بدون همسرش برای اجارۀ خانه‌ای آمده است تا از بانو، مادرشوهرش و آزارهای او فاصله بگیرد و در انتظار صاحب بنگاه است که پاسخ صاحبخانه را برایش بیاورد. مهران، همسر بیمار او با وجود حال بدی که دارد به همراه خواهرش به این خانۀ تازه می‌آید تا از ژاله بخواهد پیشش بماند. ضعف جسمانی مهران بسیار شدید است، بیماری هیچ نشانه‌ای از قدرت و توانی که ظاهرا از یک مرد توقع آن می‌رود (خصوصا مادرش بانو متوقع آن است) بر جای نگذاشته است، کافی است لحظه‌ای بدون تکیه‌گاه بایستد تا از پاهایش وزنش را تاب نیاورند. لحظه‌ای که صاحب بنگاه وارد می‌شود و ژاله را صدا میزند، مهران در میانۀ کادر،  بدحال، در خودش مچاله شده و مستاصل از شرایط، سرش را در دست گرفته و ژاله و خواهرش در دو طرف او ایستاده‌اند، اما هر دو این جا با وجود داشتن موقعیتی ایستاده و مسلط در برابر او که رو به سمت چپ، به سمت ژاله نشسته و مچاله شده، به دلیل این که رو به سمت دوربین دارند، مانند دو ستون دو طرف مهران را قرار گرفته اند و بیش از تسلط، گویی او را در میانۀ کادر حفظ میکنند، هر کدام آن‌ها که از قاب بیرون بروند، «فضایی خالی» و بی‌تکیه‌گاه به جایش برای مهرانی باقی میماند که قادر نیست حتی درست روی پایش بایستد.  صاحب بنگاه میگوید که چون ژاله تنهاست صاحبخانه حاضر نیست خانه را به او اجاره بدهد، ژاله گرچه با بی‌میلی اما بدون هیچ اصراری می‌گوید: « باشه...پس...»، که مهران در همان وضعیتِ نشسته انگشتش را رو به سوی ژاله بالا میاورد و می‌گوید: «ببخشید، (سرفه) ایشون... (سرش را به سمت صاحب بنگاه بر میگرداند) تنها نیستن! سلام!»، صاحب‌بنگاه:« (با لبخند) سلام از ماست! حال شما؟» سلامِ بی‎موقع، نشانگر این است که مرد بنگاهی در هنگام ورود شاید اصلا متوجۀ مهران نشده باشد، یا اهمیتی به حضورش نداده باشد، اثری از وجهۀ قدرتمندِ صاحب‌اختیار مردانه که صاحب بنگاه را تحت تاثیر قرار داده باشد و او را متوجۀ خود کرده باشد نیست، مهران با حرفش و با تلاشش برای اِعمال قدرت در کلام، او را متوجه اهمیت خودش می‌کند: «من؟ عالیم! خیلی خوبم!» در حالی که مشخص است حالش افتضاح است. شاید «حال شمای» صاحب بنگاه، صرفا یک احوالپرسی بی‌منظور باشد اما مهران با تاکید اغراق شده به این که «خوب» است،  احوالپرسی او را اشارۀ مستقیمی به بیماریش میداند و آن را پس میزند تا موضع مردی که به حمایت از زنش برخاسته را تقویت کند. صاحب‌بنگاه در پاسخی دقیقا متناسب و با شناختِ وضعیت تدافعی مهران میگوید: «شما همسرشون هستید؟» مهران: «بله! بنده همسر ایشون هستم (قرص را به ژاله می‌دهد و این دوباره تاکیدی است بر «خوب‌بودنش»، او فعلا دیگر احتیاجی به قرص ندارد) ایشون سه روز در هفته میرن بیمارستان (سرفه میکند) نِرس هستن، کارای این خونه با منه! مثلا! (نمایی متوسط از صاحب بنگاه که لبخند حاکی از پذیرش میزند؛ مهران ادامه میدهد) آخه میدونید کارای دنیا برعکس شده». توضیح مهران ظاهرا بی‌دلیل است، برای صاحبخانه همین که بداند ژاله تنها نیست کافی است، جملۀ پایانی مهران مبنی بر این که «کارای دنیا برعکس شده» به معنای این است که سه روز در هفته او در خانه می‌ماند و کارهای خانه را انجام می‌دهد و همسرش سرِ کار می‌رود و ظاهرا تاکیدی است بر تغییر نقش‌های زنانه و مردانه اما با آن «مثلا» که پیش‌تر آورده با خودش شوخی می‌کند، آشکارا مهران بیمارتر از آن است که بتواند کاری انجام دهد. او با این جمله و با برخاستن به حمایت از ژاله و تاکید بر این که سه روز کارهای خانه بر عهدۀ اوست خواست پیشین خودش مبنی بر این که ژاله پیشش بماند را نقض می‌کند، او از این فرصت  در جهت برگرداندن ژاله به خانه استفاده نمی‌کند اما در عوض به شکلی موکد «جایی» برای خودش در خانۀ ژاله‌ای باز می‌کند که آمده تا «تنها» زندگی کند، مهران «نیازی» به وجودش، بهانه‌ای برای ماندنش یافته است و با این جملات در حال تقویت این بهانه است. نتیجۀ حرف او،  لبخندِ حاکی از پذیرش و «احترامِ» درکِ این همراهی است که چهرۀ صاحب بنگاه می‌نشیند و لبخند ژاله از این که چگونه مهران، ماندنِ پیش او را به ماندنِ نزد مادرش ترجیح میدهد و چگونه ظاهرا با بهره‌گیری از امتیازِ حمایتِ مردانه‌، بازیگوشانه برای خودش در این خانه جا باز میکند. در عین حال این همراهی، جایگاه تصمیم‌گیرندۀ ژاله را نقض نمی‌کند تا مثلا  صاحب بنگاه پیشنهاد بستن قرارداد خانه را به مهران بدهد یا رو به سوی او حرف بزند، او همچان مستقیم ژاله را خطاب قرار می‌دهد، اما خود ژاله از مهران می‌خواهد همراهیش کند. برای لحظه‌ای حس همراهی و همدلی بینشان آنقدر قوت می‌گیرد که احتمالا فراموش میکنند برای مهران ساده‌تر است همانجا بنشیند تا آن مسیر را تا بنگاه طی کند.  

هدف من در تشریح این لحظات ساده از آثار متفاوت کریمی، لحظاتی که به کرات در فیلم‌های او می‌توان یافت تاکید بر این است که الزاما نباید برای مخدوش‌شدن کلیشه‌های جنسیتی و نگریستن به موقعیت زنان در آثار یک فیلم‌ساز به دنبال موقعیت‌ها و مضامین ویژه یا حتی وجود ادعایی در این زمینه بود بلکه در آثار چنین فیلمسازی، سیطرۀ نگاهی عمیقاً روشنفکرانه، خود به خود و ناگزیر به مخدوش‌شدن قالب‌های مشخص در هر قاب و یا هر دیالوگ می‌انجامد (نباید فراموش کرد که این جزئیات باید متناسب با سمت و سوی کلی اثر خوانش شوند، تا اثر در نهایت به نقض آن برنخیزد).

 این جا فرصتی برای قیاس آثار کریمی با یک اثر از سینمای (حتی) بدنه و نشان دادن تفاوت‌های نگرش روزمره به کلیشه‌ها در اجزاء این آثار نبود اما در اولین مجال با قیاسی نشان خواهم داد که چگونه اغلب آثار خوش رنگ و لعاب بازاری و تلویزیونی و همینطور آثار مربوط به کودکان در تلویزیون و سینمای ما، در کوچکترین عناصرشان نیز به شدت جنسیت زده اند و حتی با دارا بودنِ مضامین یا داستان‌های کاملا بی‌ارتباط با این موضوعات، دائما دست به بازتولید کلیشه‌ها می‌زنند و نسخه‌های پست‌تری از آن را خلق میکنند.

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی