تغزل فضا: معمار به‌مثابه شاعر (۲)

علی اکبری

اگر خیال‌پردازی معمار با دست او و با ترسیم اسیکس‌هایش تصویر می‌شود، بسیاری از شاعران و نویسندگان نیز بر این باورند نویسندگی و سرایش شعر نیز از طریق دست شاعر و بازی او با واژگان روی کاغذ حاصل می‌شود و ایشان هر دوی این صور هنری را نوعی صناعت‌گری می‌دانند که در آن صناعت‌گر به کمک دست و ابزار خود اقدام به تخیل و آفرینش اثر هنری می‌پردازد. خورخه لوئيس بورخس[1] نویسندگی را به مثابه یک پیشه می‌پندارد و این رویکرد در عناوین بسیاری از سخنرانی‌هایش در دانشگاه هاروارد در سال‌های 8-۱۹۶۷ که در قالب کتابی تحت عنوان این پیشۀ شعر[2] منتشر شد، منعکس شده است.

5. صناعت‌گری معمار و شاعر

اگر خیال‌پردازی معمار با دست او و با ترسیم اسیکس‌هایش تصویر می‌شود، بسیاری از شاعران و نویسندگان نیز بر این باورند نویسندگی و سرایش شعر نیز از طریق دست شاعر و بازی او با واژگان روی کاغذ حاصل می‌شود و ایشان هر دوی این صور هنری را نوعی صناعت‌گری می‌دانند که در آن صناعت‌گر به کمک دست و ابزار خود اقدام به تخیل و آفرینش اثر هنری می‌پردازد. خورخه لوئيس بورخس[1] نویسندگی را به مثابه یک پیشه می‌پندارد و این رویکرد در عناوین بسیاری از سخنرانی‌هایش در دانشگاه هاروارد در سال‌های 8-۱۹۶۷ که در قالب کتابی تحت عنوان این پیشۀ شعر[2] منتشر شد، منعکس شده است.

یوهانی پالاسما (۲۰۰۹: ۵۹) معمار پدیده شناس معتقد است علاوه بر ابزار، هر عمل ماهرانه در هر پیشه مستلزم تخیل با دست است؛ هر فعالیت استادانه در کار‌های حرفه‌ای به طور ارادی تعیین می‌شود و چشم‌اندازی از کار تکمیل شده و محصول نهایی در دست تصور می‌شود. ریچارد سِنِت[3] (۲۰۰۸: ۳۵) دو بحث اساسی دربارۀ تعامل میان اعمال جسمانی دست و خیال مطرح می‌کند: نخست این‌که همۀ مهارت‌ها، حتی جزئی‌ترین‌ آن‌ها، نوعی عمل جسمانی است؛ دوم این‌که درک فنی از طریق قدرت تخیل توسعه می‌یابد بحث دربارۀ قوۀ خیال با زبان کاوشگر آغاز می‌شود که می‌کوشد مهارت‌های جسمانی را هدایت و اداره کند. پالاسما (۲۰۰۹: ۸۵) در بحث یگانگی اعمال دست و ذهن می‌گوید وقتی یک نقاش، مانند ونسان ون گوگ[4] یا کلود مونه[5] منظره‌ای را نقاشی می‌کند، دست‌ها آنچه که چشم‌ها می‌بینند و ذهن تصور می‌کند را «بازنمایی» یا «تقلید» نمی‌کنند. نقاشی یک فعل واحد است که در آن دست‌ها می‌بینند، چشم نقاشی می‌کند و ذهن بوم را لمس می‌کند.

چازلر تاملینسنِ[6] (۱۹۹۰: ۲۸۰) به نقش اساسی بدن در نقاشی و سرایش شعر اشاره می‌کند: «اگر شما نقاشی را دوست داشته باشید، دستِ شما را بیدار می‌کند، حس شما را از هماهنگی عضلات و درک‌تان را از تن تشدید می‌کند. سرایش شعر نیز، از آن‌جا که روی پاشنۀ هیجان‌های احساسی می‌چرخد و سوار بر خطوط پیش می‌رود و در مقاطعی از خط متوقف می‌شود، کل وجود انسان و درک او را از تن‌اش تسخیر می‌کند».

از گفتار صاحب‌نظران برمی‌آید که اهمیت و نقش دست طراح و شاعر در آفرینش اثر هنری بی‌بدیل است. آنان شاعری و معماری را از این جنبه که آفرینش هر اثر هنری نوعی پیشه‌وری و کار یدی است، هم‌ذات و دارای سرشتی واحد می‌دانند.

تاپیو ویرکالا،[7] طراح فنلاندی، از تعامل میان فعالیت‌های دست‌ها در طراحی و مدل‌سازی سخن می‌گوید: «یک طرح یا اسکیسْ ایده‌ای است که مبنایی برای آغازِ کار فراهم می‌کند. من ده‌ها – وگاهی صدها – اسکیس می‌کشیدم. از میان‌شان، آنهایی را برمی‌گزیدم که ظرفیت‌هایی برای بسط فراهم می‌آورد»(پالاسما، ۲۰۰۰: ۲۱).

۶. خلق فضا در بیان ادبی و معماری

هر هنرمند، شاعر یا معمار با خلق اثر هنری، خواه با این هدف به آن همت گماشته باشد خواه نه، بر مخاطب خود اثر می‌گذارد. یکی از وجوه اشتراک معماری و بیان ادبی اعم از سرایش شعر یا متن مسجع و موزون خلق فضایی است که بر جان و نفس مخاطب بنشیند. تفاوت بنیادی در این خلقت آن است که خلق فضا در معماری از مرتبۀ عالم ماده و در شعر از مرتبۀ عالم ذهن است. معمار به اقتضای ابزارش که مواد ساختمانی است، باید فضا را در عالم جسمانی خلق کند و با اثرگذاری‌اش بر ادراکات حسیِ مخاطب او را درگیر خود کند. فهم و درک فضای خلق شده توسط مخاطب در اینجا به میزان اثرگذاری آن بر حواس مخاطب و تجربۀ زیستۀ او در آن فضا بستگی دارد. اما خلق فضا در بیان ادبی یا شعر، به اقتضای ابزارش که واژگان، نشانه‌ها، هم‌نشینی آن‌ها و معانی استعادی و کنایی‌شان بستگی دارد و مخاطب شعر با میزان درک خود از آن‌ها می‌تواند در عالم ذهن خود به خلق فضای مورد نظر شاعر نایل شود. فضای معماری قابل لمس، تجسد‌یافته،[8] محسوس و متعلق به عالم ماده و عینیات است اما فضای شاعرانه مجازی و در عالم خیال و ذهنیات است. هرچند که عنصر خیال خالق در هردوی آن‌ها سرشت نهایی و محتوم فضای خلق شده است.

ادراک هر دو فضای خلق شده در معماری و بیان ادبی، مشروط به بهره‌مندی مخاطب از حواس پنج‌گانه و نیز تجربۀ زیستۀ مشترک میان خالق و مخاطب است. هر اثر هنریْ مرزی میان خویشتن و جهان، در تجربۀ هنرمند و تجربۀ بیننده یا شنونده است (پالاسما، ۲۰۰۹: ۱۹). از این روست که به قول مولانا هر کسی از ظن خود شد یار من معنا می‌یابد. معماری، همان‌گونه که شعر یا بیان ادبی، صورت ظاهری درستی از معمار یا شاعر ماست. زمینۀ ذهنیِ و قرینه تمام جهان با شهرها، خانه‌ها، ابزار و اشیا توسط انسان ساخته شده است، در خود معمار نهفته است. ما با ساخت بناها، تصاویر و استعاره‌های ذهنی‌مان را می‌سازیم(همان‌جا). همان‌طور که شاعر با واژگان دنیای ذهنی خود را پیش چشمان ما مجسم می‌سازد. قرابت ذهنی مخاطب شعر با دنیای ذهنی شاعر به فهم و درک بهتر و بیش‌تر شعر کمک می‌کند. این امر در مورد همۀ فرم‌های هنری قابل تعمیم است.

شاعران با سرایش شعر فضا خلق می‌کنند و خوانندگان شعر هستند که باید آن فضا و یا خیال و یا آن رویای شاعر را در ک کنند. با توجه به اینکه هر یک از مخاطبان شعر دارای بینش، جهان‌بینی و اندیشه‌های مختلف است نگرش و برداشت‌ها از فضای اشعار سروده شده متفاوت است .

مضامین و معانی مختلف و زبان‌های گوناگون و یا تفکرات ورویاهای مختلف و یا تفکرات در شعر است که خواننده را به دنیای خیال و رویا و فضای شاعر می‌برد. هرشاعری فضایی خاص خودرابرای مخاطب پدید می‌آورد و برداشت‌ها از این فضاها متفاوت است .

 

۷. واقعیت هنر و تجربۀ هنری

نحوۀ تأثیرگذاری اثر هنری بر ذهن مخاطب یکی از بزرگ‌ترین رازهای ارتباطات انسانی است. فهم ذات و عملکردهای ذهنی هنر با کاربرد سطحی مفاهیم «نمادسازی»[9] و «انتزاع»[10] و نیز میل به بدیع بودن[11] اشتباه گرفته می‌شود. اثر هنری، بیان ادبی یا معماری نمادی که چیزی خارج از خود را نشان ‌دهد یا غیرمستقیم به تصویر بکشد، نیست؛ بلکه بیانیه‌ای بصری است که خود را بی‌واسطه در تجربۀ وجودی ما جای می‌دهد. مفهوم نمادسازی باید منتقدانه و با شک و تردید در بستر هنر دیده شود(پلاسما، ۲۰۰۹: ۱۳۵). برای مثال آندری تارکوفسکی،[12] کسی که فیلم‌هایش از معانی نمادین اشباع است، به شدت هرگونه نمادسازی خاص در کارش را انکار می‌کند. در فیلم‌های او اتاق‌ها را آب گرفته، آب به سقف رسیده و باران پیوسته می‌بارد. با این وجود او قاطعانه فریاد می‌زند: «وقتی در فیلم‌های من باران می‌بارد، خب باران می‌بارد و بس»(تارکوفسکی، ۱۹۸۶: ۱۱۰).

مکان‌ها و خیابان‌هایی که در ادبیات، نقاشی یا سینما تصور می‌شود همانند خانه‌ها و شهرهای واقعی که با سنگ ساخته شده، از عواطف اشباع شده‌ است. «شهرهای نامرئی» ایتالو کالوینو[13] مانند شهرهای مادی که از طریق کار و زحمت هزاران دست ساخته شده، جغرافیای شهری جهان را پربار کرده است. اتاق‌های معمولی و متروکِ ادوارد هاپر[14] یا اتاق فرسوده در تابلوی آرل[15] اثر ونسان ون‌گوگ، مملو از حیات‌ است و مانند اتاق‌های «واقعی» که در آنها زندگی می‌کنیم، تأثیرگذار. «منطقۀ اسرارآمیز» در فیلم استاکر[16] اثر اندری تاکوفسکی که فضایی از تهدید و بلا را القا می‌کند، مسلماً در تجربۀ ما بسیار واقعی‌تر از سازه‌های صنعتی ناآشنای واقعی در استونی، محل فیلم‌برداری، است. زیرا منظره‌ای که کارگردان ماهر فیلم به تصویرکشیده مضامین انسانی مهم‌تری از خاستگاه واقعی فیزیکی‌اش را شامل می‌شود. نهایتاً مشخص شد که «اتاق اسرارآمیزی» که «نویسنده» و «دانشمند» تحت هدایت استاکر به دنبال آن می‌گشتند، اتاقی بسیار معمولی بود، اما تخیل مسافران، و نیز بینندگان فیلم، آن را به نقطۀ کانونی مقصودی متافیزیکی تبدیل کرده بود. این اتاق معمولی همان فرجامِ[17] تئیارد دو شاردن[18] است. «نقطه‌ای که از آن‌جا جهان به مثابه یک کلِ واحد و به‌درستی دیده می‌شود»(پالاسما، ۲۰۰۹: ۱۳۷).

در تجربۀ هنر و معماری مبادله‌ای خاص اتفاق می‌افتد؛ هنرمند عواطف و دل‌بستگی‌هایش را به کار، یا فضا، می‌دهد و آن رایحه‌اش را به هنرمند وام می‌دهد و ادراکات و افکار او آزاد می‌سازد. به زعم جوزف برادسکی[19] شعر به خواننده‌اش می‌گوید: «همانند من باش» (برادسکی، ۱۹۹۶: ۲۰۶). فضای خیالی‌ای که توسط اثر هنری عرضه می‌شود، تبدیل به واقعیت و بخشی از جهان تجربۀ زیستۀ ما می‌شود. برای مثال یوهانی پالاسما(۲۰۰۹: ۱۳۷) در این باره بیان می‌کند که: «وقتی که من گیرایی افسانه‌ایِ معماری میکل‌آنژ را تجربه کردم، آنچه برای من تکان‌دهنده بود حس خودم از افسونی بود که توسط اثر هنری بارتاب یافته بود. وقتی جنایت و مکافات[20] داستایوفسکی را می‌خواندم، تجربه‌ام از انتظار بی‌نتیجه را به راسکولنیکوف[21] قرض دادم. این یکی‌شدن با اثر هنری و احساس نقش‌بسته با آن، آن‌قدر قدرتمند است که من دریافتم که نگاه کردن به تابلوی نقاشی سلاخی مارسیاس[22] (۱۵۷۵م) اثر تیتیان[23] که در آن پوست ساتیر[24]را به‌ انتقام آپولو زنده زنده می‌کنند، غیرقابل تحمل است؛ چراکه احساس کردم پوست خودم به ظلم و زور کنده می‌شود». احساس پالاسما در مواجهه با این اثر هنری قابل تعمیم به همۀ آدمیان در مواجهه با همۀ صور هنری است. این واقعیت اثر هنری است که از ذهن خیال‌انگیز سازنده‌اش ناشی شده و بر جان و دل مخاطب می‌نشیند، خواه آن اثر هنری، تابلوی نقاشی باشد، خواه قطعۀ موسیقی، خواه چند بیتی شعر و یا متن ادبی و خواه بنای معماری.

نتیجه‌گیری

به گفتۀ یوهانی پالاسما (۲۰۰۹: ۱۹) همۀ فرم‌های هنری، مانند مجسمه‌سازی، نقاشی، موسیقی، سینما و معماری روش‌های خاصی از اندیشیدن هستند. آن‌ها شیوه های مختلف اندیشۀ تجسم‌یافته و حسی را ارایه می‌کنند. این شیوه‌های اندیشیدنْ صور دست و بدن و معرفتِ وجودیِ ذاتی را نشان می‌دهند. برای مثال معماری، به جای هنر زیبایی‌شناسانۀ بصری صرف، روشی از تفکر فلسفی وجودی و متافیزیکی به واسطۀ ابزار فضا، سازه، ماده، گرانش و نور است. معماریِ ژرف صرفاً به زیباسازی سکونت‌گاه‌ها نمی‌پردازد، بلکه بناها از انحای هست‌‌بودن ما سخن می‌گویند.

بناها، به شرط بهره‌مندی معمار از تفکر بوطیقایی، «بازنمایی» حقیقی ذهن او هستند و بی‌شک، ضمن پاسخ‌گویی به نیازهای زندگی روزمرۀ مردمان، بر دل آنان خواهند نشست. شاعر در بیان ادبی نیز که با ابزارهایی چون بار معنایی واژگان، استعاره‌ها و کنایه‌ها، اصوات و آهنگ و وزن، روح خیال را در نشانه‌ها دمیده است، جان مردم را نشانه رفته است. «عالم خیال» وجه مشترک همۀ فرم‌های هنری است و سرآغاز آفرینش صورت هنری، ذهن خیال‌پرداز و خیال‌انگیز هنرمند است.

معمار هنرمند با بهره‌گیری از ابزارهایی چون، مواد سازنده، رنگ، بافت، تکرار و ریتم، وزن، شکل و حجم، به مثابه یک شاعر، روح خیال خود را در کالبد مکان می‌دمد و با خلق مکان مخیل، فضایی دلنشین می‌آفریند که نه تنها به نیازهای جسمانی مردم، که جان آن‌ها را نیز می‌نوازد و در اعتلای روح و اندیشۀ آنان مؤثر خواهد افتاد.

به گفتۀ پالاسما (۲۰۰۹: ۱۴۸) معمار نیازمند روشن‌اندیشی است. کارهای معماران بزرگ هرگز از اندیشۀ آشفته نشأت نمی‌گیرد. با این وجود معماریْ مستلزم نوعی خاص از تفکر است؛ تفکری تجسد‌یافته از طریق وساطت خود معماری. نهایتاً، معمار به قلبش نیاز دارد تا حالات «زندگی واقعی» را «تخیل» کند و برای انسان‌ها مهربانی بخواهد. قلب به مثابه پیش‌نیازی برای معماری هدیه‌ای است که در این زمانۀ خوددرأیی و اعتماد به نفس کاذب، دست کم گرفته یا فراموش شده است.

 

* توضیح تصویر: حمام آب‌گرم والز، اثر پیتر زومتور، سوئیس، ۱۹۹۶ (مأخذ: archdaily.com )

* این مقاله در سال ۱۳۹۲ در شماره ۱۸۵ نشریه کتاب ماه هنر، تحت عنوان «زبان مشترک بیان ادبی و بیان معماری» منتشر شده است.

 

منابع:

آشوری، داریوش(۱۳۷۷). شعر و اندیشه، تهران: مرکز.

آشوری، داریوش(۱۳۸۴). فرهنگ علوم انسانی، ویراست دوم، تهران: نشر مرکز.

آنتونیادس، آنتونی سی(۱۳۸۹). بوطیقای معماری، ترجمۀ احمدرضا آی، چاپ پنجم، تهران: سروش.

ابراهیمی دینانی، غلامحسین(۱۳۸۱). دفتر عقل و آیت عشق، تهران: طرح نو.

ابراهیمی دینانی، غلامحسین(۱۳۸۱). «ادراک خیالی و هنر»، در: خیال، ش ۲، ص ۶- ۱۱.

بازرگان، عباس(۱۳۸۹). مقدمه‌ای بر روش‌های تحقیق کیفی و آمیخته، تهران: نشر دیدار.

باشلار، گاستون(۱۳۹۱). بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲). دست متفکر، ترجمه: علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۰). معماری و ادراکات حسی، ترجمه: رامین قدس، تهران: پرهام‌نقش.

تودوروف، ت(۱۳۸۲). بوطیقای ساختارگرا، ترجمۀ محمد نبوی، تهران: آگه.

رضوی، نیلوفر (۱۳۸۲). «مکان مخیل»، در: خیال، ش ۸، ص ۴- ۲۳.

شفیعی کدکنی، محمدرضا(۱۳۹۱). صور خیال در شعر فارسی، چاپ پانزدهم، تهران: آگه.

ضیمران، محمد(۱۳۷۷). جستارهایی در پدیدارشناسانۀ پیرامون هنر و زیبایی، تهران: کانون.

کروچه، بندتو(۱۳۸۵). کلیات زیبایی شناسی، ترجمۀ فؤاد روحانی، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

 

Blomstedt , Juhana (1995), Muodon arvo [The Significance of Form] (edited by Timo Valjakka),Painatuskeskus /Kuvataideakatemia (Helsinki),(translated by Juhani Pallasmaa).

Borges, Jorge Luis (2000), This Craft of Verse, Harvard University Press (Cambridge, Massachusetts & London, England).

Brodsky, Joseph (1997), ‘An Immodest Proposal’, On Grief and Reason, Farrar, Straus & Giroux (New York).

Pallasmaa, Juhani (2000), ‘The World of Tapio Wirkkala’, Tapio Wirkkala: Eye, Hand and Thought, Taideteollisuusmuseo. Werner Södreström Oy (Helsinki).

Pallasmaa, Juhani. (2009), The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture, Chichester: John Wiley & Sons.

Sennett, Richard (2008), The Craftsman, Yale University Press (New Haven & London).

Tarkovsky, Andrey (1986), Sculpting in Time-Reflections on the Cinema, The Bodley Head (London).

Tomlinson, Charles (1990), ‘The poet as painter’, in JD McClatchy (ed), Poets on Painters, University of California Press (Berkeley, Los Angeles and London).

 

یادداشت‌ها:

 

[1] . Jorge Luis Borges (1899-1986)

[2] . Craft of This Vers - این کتاب تحت عنوان این هنر شعر توسط خانم‌ها میمنت میرصادقی و هما متین‌رزم به فارسی برگردانده شده و توسط انتشارات نیلوفر در سال ۱۳۸۱ به طبع رسیده است.

 

[3] . Richard Sennett

[4] . Vincent Willem van Gogh (1853-1890)

[5] . Claude Monet (1840-1926)

[6] . Alfred Charles Tomlinson

[7] . Tapio Wirkkala (1915-1985)

[8] . embodied

[9] . symbolization

[10] . abstraction

[11] . newness

[12] . Andrey Tarkovsky

[13] . Italo Calvino

[14] . Edward Hopper

[15] . Arles

[16] . Stalker  - این فیلم، محصول ۱۹۷۹، به نام «منطقه» به فارسی دوبله شده است.

[17] . Omega

[18] . Teilhard de Cahrdin  (۱ می ۱۸۸۱-۱۰ آوریل ۱۹۵۵) فیلسوف دیرین‌شناس فرانسوی که معتقد به سیر تکامل جهان به سمت معنویت بود. او معتقد بود که تکامل جهان در فرجام خود در شخصیت فردی انسانی که همان مسیح (ع) است، ظهور می‌کند.

[19] . Joseph Brodsky- شاعر روس.

[20] . Crime and Punishment

[21] . Raskolnikov

[22] . The Flaying of Marsyas

[23] . Titian

[24] . Satyr - از ساطیر یونان باستان با بالاتنۀ انسان و پایین‌تنۀ بز.

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

اکبری، علی

مطالب نویسنده