موسیقی عاشیقی در ایران؛ بخش سوم: شارلوت آلبرایت (ادامه)

بهرنگ نیک‌آیین

*توضیح عکس: عاشیق میلادی اسدی و گروهش در یک توی در روستای سُهرین، زنجان. این عکس در 20 شهریور 1395 توسط نگارنده ثبت شده است.

پس از مرور سه فصل اول و نیمه‌ی اولِ فصل چهارمِ پایان‌نامه‌ی آلبرایت (Albright 1976) وارد نیمه‌ی دومِ فصل چهارم می‌شویم. در اینجا با تجزیه‌وتحلیل رپرتوارِ عاشیق سروکار داریم. پیش از هرچیز باید این را اشاره کنیم که کاربران فرهنگِ شعری‌ـ موسیقاییِ مورد بررسیِ ما، همانطور که آلبرایت هم تذکر داده است (ibid.: 65)، در هنگام صحبت از رپرتوارِ این نظامِ موسیقایی از اصطلاحاتِ متفاوتی نسبت به فرهنگ موسیقاییِ کلاسیک ایرانی یا آذربایجانی استفاده می‌کنند. اهمیت این نکته در این است که، درواقع، نشان می‌دهد هنر عاشیقی دارای یک تئوریِ شفاهیِ صریحِ است (در هر دو بخش موسیقایی و شعری)؛ مسئله‌ای که یکی از ویژگی‌های یک موسیقیِ کلاسیک به حساب می‌آید (نک. فاطمی 1392: 103-104). امّا آلبرایت این موسیقی را فاقدِ تئوری می‌داند (Albright 1976: 66). او توضیح می‌دهد که برخلافِ موسیقیِ کلاسیک ایرانی که هر قطعه زیرِ عنوانِ یک دستگاه طبقه‌بندی می‌شود قطعاتِ موسیقی عاشیقی هرکدام هاوایی جُداگانه و دارای ویژگی‌هایی متفاوت هستند (ibid.: 66). سپس هر هاوا را از شش جنبه قابل بررسی می‌داند:

1- نغمات مورد استفاده و فواصل بین آنها، 2- سلول‌های سازنده، 3-سلسله مراتب درجات در هر سلولِ سازنده، 4- کوکِ مشخص، 5- صدای واخوان و 6- الگوی خاتمه‌ی مشخص (ibid.). 

آلبرایت بستر نغمگیِ هاواهای تبریز و ارومیه را در دو دسته‌ی جُداگانه قرار داده است (نک. ibid.: 68-69). او بستر نغمگیِ اکثرِ هاواهای تبریزی را منطبق بر گام ماژورِ غربی می‌داند. البته، اول اینکه، این بسترها دقیقاً منطبق بر ماژور و مینور نیستند. همچنین تأثیر پارامترهای دیگر، مثل نقشِ متفاوت درجات، در هرکدام از این بسترهای تقریباً مشابه فضای مُدالِ کاملاً متفاوتی را می‌سازد. در هر صورت، در طرف دیگر، هاواهای ارومیه با بسترهای نغمگیِ متفاوتی نشان داده شده‌اند (ibid.). 

در بحث سلول‌های سازنده هم هاواهای تبریز و ارومیه جُداگانه بررسی شده‌اند. سلول‌هایی که آلبرایت برای این هاواها مشخص کرده شامل تتراکوردها و پنتاکوردها هستند. او توضیح می‌دهد که ملودی‌ها معمولاً از صدای پنجم بالاتر از صدای سیم دست باز شروع می‌شوند. سپس در دانگ بالایی ملودی‌پردازی صورت می‌گیرد و نهایتاً ملودی به دانگ پایینی منتقل می‌شود (ibid.: 72). ظاهراً منطقِ انتخابِ سلول‌های سازنده هم همین نتِ آغاز (صدای پنجم بالاتر از صدای سیم دست باز) بوده است. سلول‌های سازنده‌ی هاواهای ارومیه هم به همین صورت، امّا با تنوع بیشتری، هستند (ibid.: 74). 

سلسله مراتبِ درجات سومین مورد در بررسیِ ویژگی‌های هر هاوا است (ibid.: 76). آلبرایت اگرچه از پرده‌های مختلف (باش پرده، نیم پرده، شاه پرده و دیپ پرده) در طبقه‌بندیِ هاواها صحبت می‌کند امّا از اصطلاحاتِ دیگری برگرفته از موسیقی کلاسیک ایرانی، همچون آغاز و شاهد، در تجزیه‌وتحلیل‌ها استفاده کرده است (ibid.: 78-82). مسئله‌ی مهم در مورد نامِ پرده‌ها معنادار بودنِ آن در نظر کاربران فرهنگِ موردِ نظر است. با این همه، آلبرایت تحت تأثیر موسیقی کلاسیک ایرانی از مفاهیمِ آغاز و، به‌خصوص، شاهد استفاده کرده است.

در ارتباط با شاهد، نکته‌ی جالبی بیان شده است: نویسنده دو نوع شاهد، یکی شاهدِ استاتیک و دومی دینامیک، را معرفی کرده است. اولی زمانی است که ملودی‌پردازی حول یک صدا و تحرک ملودی کم باشد و دیگری هنگامی که ملودی، پس از ملودی‌پردازی در سلول اولیه، به اندازه‌ی یک چهارم یا پنچم پایین می‌آید (ibid.: 80). 

مطلب بعدی به کوکِ ساز برای نواختن هر هاوا می‌پردازد (ibid.: 82). در ابتدا، یک کوک عمومیِ رایج برای نواختنِ تمامیِ هاوا‍‌ها معرفی شده است. در این کوک سیمِ وسط و بَم هم‌صدا و سیمِ زیر دومِ بزرگ بالاتر کوک می‌شود (ibid.). آلبرایت توضیح می‌دهد که کوک‌های دیگر با بالا بردنِ سیم وسط برای هم‌صدا شدن با یکی از پرده‌های شاه پرده، باش پرده، نیم پرده و دیپ پرده به‌دست می‌آیند. بنابراین چهار کوک متفاوت در اینجا معرفی شده‌ است (از راست به چپ سیم‌های بم، وسط و زیر را نشان می‌دهند): 1) کوکِ شاه پرده: فا دو سُل، 2) کوک باش پرده: فا، لا، سُل، 3) کوک نیم پرده: فا، سی‌بمل، سُل و 4) کوک دیپ‌پرده: فا، ر، سُل (ibid.). 

مورد بعدی سیم واخوان است که با کوک ارتباط دارد و برخی صداهای مُد را تقویت می‌کند (ibid.) و آخرین موضوعی که آلبرایت آن را مطرح و برآن تأکید کرده الگوی فرود است (ibid.: 83-89). او توضیح می‌دهد که حتی اگر ملودی‌های دو هاوا تاحدی شبیه یکدیگر باشند الگوی فرود برای تمام هاواها متفاوت است (ibid.: 84). 

پس از بررسی هر هاوا از شش جنبه، که مربوط به بحثِ مُد بود، توضیحاتی در مورد ریتم و متر در موسیقیِ عاشیقی، البته بسیار مختصر، آمده است (ibid.: 85).

در بحثِ فرم در موسیقی عاشیقی آلبرایت سه عبارت، شامل ملودیِ اصلی، ملودیِ بداهه‌نوازی شده و ملودیِ رابط، را معرفی کرده است. این سه عبارت می‌‎توانند با ترتیب‌های مختلفی درپیِ یکدیگر بیایند (نک. ibid.: 90-93). نویسنده این را نیز اشاره کرده است که دو ملودیِ رابط درپیِ هم نمی‌آیند. او مُدل‌هایی را برای اجرای هاواهای مختلف ارائه کرده و امکان‌های مختلف برای اجرای عبارت‌های مختلف را نشان داده است (نک. ibid.: 93). 

بحث دیگرِ آلبرایت در این فصل در مورد گونه‌های موسیقاییِ باکلامِ موسیقیِ عاشیقی است که شامل داستان، هاواهای عاشیقی، تصنیف، غزل و ترانه می‌شود (نک. ibid.: 93-128).

داستان

نویسنده توضیح داده است که داستان‌های عاشیقی دربرگیرنده‌ی موضوعات جنگجویانه (مثل داستان کوراغلی) و عاشقانه (مثل اصلی و کرم) و بعضاً در مورد شخصیت‌های تاریخی‌ای همچون شاه عباس و اسماعیل صفوی هستند (ibid.: 96). او اجرای عاشیق در قهوه‌خانه را در دو بخشِ اصلی بررسی کرده است. هر بخش دارای اجزایی است که عاشیق با آنها برنامه‌ی خود را اجرا می‌کند و پیش می‌برد. آلبرایت بخش اولِ اجرای عاشیق را با پنج جزء به تصویر می‌کِشد: 1- صحبت‌های بداهه، 2- صحبت‌های کلیشه‌ایِ مشخص (مثل خوش‌آمد‌گویی)، 3- خواندن غیرِ آهنگینِ شعر، 4- خواندنِ آهنگینِ شعر، 5- تکنوازیِ ساز (ibid.: 96). پشتِ سر هم قرار گرفتنِ این پنج مورد، البته نه صرفاً به یک ترتیبِ ثابت، اجرای بخشِ اولِ عاشیق در قهوه‌خانه را تشکیل می‌داده است (ibid.: 97). 

بخش دوم، که بیشترین زمانِ اجرای عاشیق را به خود اختصاص می‌داده، نقل داستان است. نویسنده اشاره کرده است که در حین نقل داستان نیز عاشیق از بداهه‌گویی، تکنوازیِ ساز و خواندنِ آهنگینِ اشعار (یعنی اجرای هاواها) استفاده می‌کند (ibid.: 99). این موارد در ترجمه‌ای که آلبرایت از اجرای داستانِ عباس توفارقانلی توسط عاشیق دهقان انجام داده است دیده می‌شود (نک. ibid.: 100). در اینجا می‌توانیم ‌بینیم که عاشیق در کدام قسمت‌های داستان هاواهایی را (مرتبط به داستان) اجرا می‌کند. مثلاً، دومین هاوایی که در این داستان اجرا می‌شود پاسخی است از جانب عباس توفارقانلی به سؤالی که از جانب عالِمان گردهم‌آمده توسط شاه عباس (ibid.: 103-108).

 

هاواهای عاشیقی

آلبرایت در این بخش روی شعرِ هاواها تمرکز کرده است. او با معرّفیِ قالب شعریِ قوشما، بیش از هر قالبِ دیگری، بیان می‌کند که قوشما یک قالب 11 هجایی است که می‌تواند دارای مضامینِ مختلفی (مثل عاشقانه یا شِکوه) باشد (نک. ibid.: 114-123). همچنین، قافیه‌ها و چگونگیِ تکرار آنها در هر بند بررسی شده است (ibid.: 113-114). در اینجا توضیحاتی در موردِ قالب‌های دیگرِ شعری، مثل گرایلی، بایاتی، تجنیس و دیوانی نمی‌بینیم. نویسنده با ارئه‌ی مُدلی برای اجرای هاواهای عاشیقی توضیح می‌دهد هنگامی که بخش سازی خاتمه می‌یابد و کلام آغاز می‌شود تحرکِ ملودی بسیار کم و ملودی بی‌نهایت ساده است و تنها بر درجاتِ ساختاریِ مُدِ موردِ نظر تأکید می‌شود (ibid.: 116). 

 

تصنیف

آلبرایت گونه‌ی تصنیف را اینگونه تعریف می‌کند: «وقتی یک ملودی برای همراهی با یک شعرِ خاص ساخته شده است ملودی و شعر، هر دو، به‌عنوان تصنیف شناخته می‌شوند» (ibid.: 124). می‌توان نظر نویسنده را اینگونه برداشت کرد که در تصنیف، برخلافِ یک هاوا که به عاشیق اجازه می‌دهد دست به انتخاب شعر بزند و شعرِ موردِ نظر خود را روی یک ملودی اجرا کند، یک شعر باید همیشه روی یک ملودی خوانده شود. غیر از این مورد، آلبرایت موارد دیگری که وجهِ تمایزِ تصنیف و هاوا باشد را ذکر نمی‌کند.

 

غزل

آلبرایت از گونه‌ی غزل، که یک فرمِ شعرِ کلاسیک است، به‌عنوان یکی از قالب‌های شعریِ مورد استفاده‌ی عاشیق‌ها نام می‌برد (ibid.: 126). البته، او تنها یک نمونه از اجرای غزل را، با وزن آزاد، ضبط کرده است.

 

ترانه یا آهنگِ مردم‌پسند

آخرین گونه‌ی باکلام، طبقِ گزارش‌های آلبرایت، که در اجرای عاشیق‌ها وجود داشته است آهنگ‌های مردم‌پسند بوده است. امّا نویسنده هیچ توضیحی در موردِ این گونه نمی‌دهد و اشاره نمی‌کند که منظورِ او موسیقیِ مردم‌پسندِ ایرانی است یا آذربایجانی (ibid.: 127). او همچنین توضیحی نمی‌دهد که چرا این ترانه‌ها تصنیف نام ندارند. یعنی اگر، براساس توضیح آلبرایت، تصنیف ملودی‌ای باشد که تنها با یک شعر خوانده شود چرا و با چه معیار یا معیارهایی این ترانه‌ها و آهنگ‌های مردم‌پسند از تصنیف جدا می‌شوند؟ خلاصه اینکه او مشخصات و ویژگی‌هایی روشنی برای تمییز دادنِ گونه‌های مختلفی که از آنها صحبت می‌کند نمی‌دهد.

در نهایت آلبرایت موسیقی عاشیقی را شامل دو سنّت، یکی آذربایجان شرقی و دیگری غربی، می‌داند. اولی شامل تبریز و باکو است و دومی ارومیه و خوی را دربر می‌گیرد (ibid.: 128). جالب اینکه او پرورش و رشدِ سنتِ شرقی را به باکو مرتبط می‌داند و توضیح می‌دهد که اکثر عاشیق‌هایی که با آنها صحبت کرده است اهل جمهوریِ آذربایجان بوده‌اند و از آنجا به ایران مهاجرت کرده‌اند (ibid.). این درحالی‌ است که محرم قاسملی، پژوهشگرِ به‌نامِ آذربایجانی، بیان کرده است که اولین محیط‌های عاشیقی در تبریز، ارومیه، زنجان و قره‌داغ ایجاد شدند و اجداد اکثر عاشیق‌های استاد از این مناطق به آذربایجان آمده‌اند (Qasimli 2003: 293-294). در هر صورت، همانطور که آلبرایت اشاره کرده (Albright 1976: 128) و من هم تقریباً از همه‌ی عاشیق‌ها شنیده‌ام، موسیقی عاشیقیِ باکو و عاشیق‌های باکو بسیار مورد تقدیرِ عاشیق‌های ایران هستند و اینگونه تصور می‌شود که «اصلِ موسیقیِ عاشیقی در باکو است».

بازگردیم به مقایسه‌ی سبک‌های تبریز و ارومیه: مقایسه‌ی انجام شده در این بخش شامل دو قسمت است: یکی برای سبکِ اجرایی و دیگری سازهای مورد استفاده. مقایسه‌ی سبکِ اجرایی را می‌توان اینگونه خلاصه کرد: در شرق سازِ عاشیقی به همراه بالابان و قاوال امّا در غرب ساز به‌صورت تکی نواخته می‌شود (ibid.: 129). در شرق معمولاً کوک‌های بسیار متنوع‌تری استفاده می‌شوند امّا در غرب، به‌دلیل حذفِ سیم‌های وسط، تنوع کوکِ ساز محدودتر است (ibid.: 129, 130). در شرق معمولاً ملودی در گستره‌های بمِ ساز باقی می‌ماند و از مناطق صوتیِ بالاترِ ساز در بداهه‌نوازی‌ استفاده می‌شود امّا در غرب ملودی در گستره‌های بم و زیر اجرا می‌شود (ibid.). در تبریز هاواها کوتاه‌ترند و اکثراً در یک گام اجرا می‌شوند، امّا در ارومیه هاواها طولانی‌تر هستند و تنوع گام‌ها بیشتر است  (ibid.). در تبریز خواندنِ عاشیق‌ها عموماً به صورتِ گفت‌آواز، امّا در ارومیه ملیسماتیک است  (ibid.). 

در قسمت دومِ این بخش مقایسه‌ای بینِ سازهای دو منطقه‌ی شرق و غربِ دریای خزر انجام شده است. اصلی‌ترین اختلاف بینِ این دو منطقه کوکِ سیمِ بم و نحوه‌ی استفاده‌ی آن در لوت‌های دسته بلند، شامل سازِ عاشیقی، دوتارِ ازبکی، دومبورای قزاقی و کُموزِ قرقیزی گزارش شده است  (ibid.: 133). آلبرایت بیان کرده است که در شرق دریای خزر اکثراً لوت‌ها دارای دو سیم هستند و از سیم بم به‌صورت‌های گوناگون و متنوعی برای ایجاد یک بافتِ پلی‌فونی استفاده می‌شود (ibid.). درحالی‌که در غربِ دریای خزر سازها بیش از دو سیم دارند. معمولاً سیم وسط به‌عنوان واخوان و سیم بم، علاوه‌بر واخوان، برای نواختنِ ملودی، البته با کمکِ با انگشت شست، استفاده می‌شود (ibid.). 

در نوشته‌های بعدی فصل‌های پنجم و ششمِ پایان‌نامه‌ی آلبرایت بررسی نخواهند شد، زیرا موضوعِ اصلیِ دو فصل آخر موسیقیِ دستگاهی (کلاسیک) ایران و آذربایجان است.

بخش‌های اول و دومِ این نوشتار:

موسیقی عاشیق در ایران؛ بخش اول

موسیقی عاشیق در ایران؛ بخش دوم شارلوت آلبرایت

 

 

 

 

مراجع

فاطمی، ساسان. 1392. پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران، تهران: ماهور.

Farr, Charlotte Fey Albright. 1976. The Music of Professional Musicians of Northwestern Iran (Azerbaijan), PhD Dissertation, University of Washington.

Qasımlı, Mәhәrrәm. 2003. Ozan Aşıq Sәnәti. Baku: Uğur.

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی