چالشِ «دوزبانگیِ موسیقایی»

منتل هود برگردان بهرنگ نیک‌آیین

این مقاله ترجمه‌ای است از  Hood, Mantle, 1960. "The Challenge of 'Bi-Musicality',", Ethnomusicology, Vol. 2, No. 4: 55-59. در این ترجمه‌ musicality به زبانِ موسیقایی و bi-musicality به دوزبانگیِ موسیقایی ترجمه شده است. باید اشاره کنم که ترجمه‌ی «زبان موسیقایی» برای کلمه‌ی musicality توسط آقای دکتر ساسان فاطمی، در توضیحاتِ ایشان بر یکی از تکالیف درسی در کلاس نظریه‌های اتنوموزیکولوژی، در دانشگاه تهران، در دوره‌ی کارشناسیِ ارشد رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی، به من تذکر داده شد. به نظر من هم این ترجمه نسبت به نمونه‌هایی همچون «دو-موسیقیتی» یا «دوگانگیِ موسیقایی» مناسب‌تر است.

در دنیای موسیقی فرد گه‌گاه می‌شنود که مکانیک بسیار ماهری که خود را یک اجرا‏کننده‌ی توانا  تصور می‌کند، مخترعِ باهوشی خود را به‌جای یک آهنگساز قالب می‌کند، تاریخ‌دانِ سخت‌کوشی فکر می‌کند که یک موسیقی‌شناس و یک معلّمِ حرفه‌ای‏ که روش را با موسیقی اشتباه می‌گیرد است. با ریسکِ ساده‌سازی بیش از حد، اجازه دهید حداقل بگوییم که به‌نظر می‌رسد تمام این نمایندگان متنوعِ حوزه‌ی موسیقی دارای یک ویژگی مشترک هستندـ فقدان زبان موسیقایی[1]. و منظور ما از «زبان موسیقایی» چیست؟ ابتدا اجازه دهید اشاره کنیم که فرهنگ موسیقی هاروارد، عاقلانه از مدخلِ «musical glasses» به «musical offering» می‌پرد و سپس‌ـ باز هم با ریسک ساده‌سازی بیش از حد اجازه دهید برویم سراغ فرهنگ کامل وبستر که در آنجا زبانِ موسیقایی به صورت «موسیقایی بودن» «musicalness» 

که اسم از صفت موسیقایی است تعریف شده است، که نهایتاً در زیر آن سه تعریف را ارائه می‌کند که تعریف سوم می‌تواند نقل ‌شود: «علاقه‌مند یا به‌طرز هوشمندانه‌ای تحسین‌کننده‌ی موسیقی بودن؛ مثل یک حلقه موسیقایی؛ داشتن استعداد ذاتی برای موسیقی.». اگرچه در اینجا ممکن است کمی خردمندی در سیاست دنبال شده توسط فرهنگ موسیقی هاروارد   ببینیم، اجازه دهید فرض ‏کنیم که داشتن استعداد ذاتی در موسیقی برای موسیقیدان یک عامل ضروری است.

مطالعه و آموزش‏ اولیه که زبان موسیقایی را پرورش می‌دهد با نام‌های مختلفی شناخته می‌شود: نوازندگی، مبانی موسیقی، سلفژ. من هیچ‌وقت نشنیده‌ام که یک موسیقیدان پیشنهاد کند که این مواردِ مهم در آموزش کنار گذاشته شود، یعنی اینکه [گفته شود] بهتر است فرد مبتدی با تجزیه‌و‌تحلیل یا نقد موسیقی شروع کند. پرورش شنوایی، بینایی، دست‌ها و صدا و تسلط کسب شده در ‏این مهارت‌ها فهمِ واقعیِ مسائلِ تئوری‌ای را تضمین می‌کند که به نوبه‌ی خود راه را براي انجام فعالیت‌های حرفه‌ایِ نوازنده، آهنگساز، موسیقی‌شناس و مدرسِ موسیقی فراهم می‌سازد.

احتمالاً ضروری نیست به خواننده یادآوری شود که ما در موردِ دنیایِ موسیقی‌ صحبت می‌کنیم، [دنیایی] که آموزش‏ در نوازندگیِ ابتدایی در یک یا انواع دیگر نظام‌ها از ویژگی‌های موسیقیِ‏ متمدن، در هر جایی که یافت شود، است و، تاحدّی، به‌طور ناخود‏آگاه در اجرای موسیقی‌های اصیل حضور دارد. این [مطلب] ممکن است تاحدی موجب تسلیِ خاطر هنرجویان غرب باشد، که بدانند هنرجویان چینی، جاوه‌ای یا هندی هم باید از هفت‌خانِ موسیقایی گذر کنند. امّا، اگر این نوع آموزش‏ واقعاً ضروری باشد، هنرجوی غربی‌ای که خیال دارد موسیقیِ شرقی را مطالعه کند یا هنرجوی شرقی‏ای که علاقه‌مند به موسیقی غربی است، با چالش «دوزبانگی موسیقایی» روبرو می‌شود.

علاقه‌ای قابل‌توجه‏ به اجرا و آهنگسازیِ موسیقی غربی، در برخی کشورهای شرقی، نشان‏ می‌دهد که شرق در مواجهه با این چالش پیشرفت بیشتری نسبت‌به غرب داشته است. درواقع، در برخی موارد، می‌توانیم به حضور «زبانِ موسیقایی جایگزین[1]» اشاره کنیم، یعنی علاقه‌ی شدید به موسیقیِ غربی که به قیمتِ موسیقیِ بومی افزایش یافته است.  با این حال، به‌نظر می‌آید که در ژاپن موسیقیدانانِ کاخ سلطنتی توکیو به‌درستی «دارای دو زبانِ موسیقایی» هستند. «[آنها] از کودکی، نه‌تنها در زمینه‌ی رقص‌های گاگاکو و تکنیک‌های سازی، بلکه در اجرای موسیقی غربیِ دوران کلاسیک آموزش‌های سخت و جدّی دیده‌اند. در مورد توانایی آنها به‌عنوان موسیقیدانانِ رسمیِ دربار، ملزم هستند که هم موسیقیِ گاگاکو و هم موسیقی کلاسیک غربی را اجرا کنند.»[2]

در‏ طرف ‏دیگر، غربی‌ها معمولاً علاقه‌ی خود به موسیقیِ غیرغربی را به مشاهداتِ منفعل، کار با داده‌رسان‌ها و مطالعات موزه‌ای محدود کرده‌اند. احتمالاً دلایل متعددی برای اینکه چرا، در این مورد، [فراگیریِ] نوازندگیِ ابتدایی و مسائل اساسی موسیقی کنار گذاشته شده است، وجود داشته باشد؛ امّا، با درنظرداشتنِ موسیقیدانان دربار توکیو، بهتر است این استدلال را منتفی بدانیم که بیانِ حالات و احساساتْ در موسیقیِ بیگانه، ویژگی‌های فرهنگی یا نژادی‌ای دارد که موجبِ غیرقابل‌دست‌یابی بودنِ آن می‌شود. به‌جای تکرار مکررِ کارهایی که در گذشته انجام نشده است، اجازه دهید برخی از مشکلات مشخصی که هنرجو در فراگیری یک موسیقی بیگانه با آن‌ها مواجه می‌شود را در نظر بگیریم. بعد از فهمیدن ماهیّت این مشکلات در جایگاه بهتری برای ارزیابی اهدافِ واقع‌گرایانه‌ا‏ی که احتمالاً هنرجو میلِ رسیدن به‏ آن ‏را دارد خواهیم بود.

مشاهداتی که در ادامه می‌آید بر پایه‌ی تجربه‌ی شخصی و همکاری مداوم با گروه‌های اجرایی‌ـ ‏پژوهشی در دانشگاه کالیفرنیا در لُس‌آنجلس است، که در‏حال ‏حاضر شامل: گاملان جاوه، گاملان بالی، گندر وایانگ[3] بالی، گاگاکو ژاپن، ناگاتا ژاپن، موسیقی ایرانی و موسیقی جنوب هند است.

اولین چالش، بدون شک، تقویتِ تواناییِ شنوایی است. تمایل غربی‌ها به «اصلاح» کردنِ صداها و فواصل ناآشنا، معمولاً بدون آگاهی از چنین کاری، خود می‌تواند تنها با در معرضِ شنیدن قرار گرفتنِ مکرر و با سرودن اصلاح ‏شود. این اولین مرحله‌‌ی آموزش مستقیماً با هدف ادراک شنیداری به‌جای تولید صدا است، زیرا مورد دوم دارای مشکلات خاصی برای درنظرگرفتنِ در این مرحله است. احتمالاً هنرجویی که هیچ [پیش‌زمینه‌ی] آموزش موسیقاییِ قبلی نداشته است، در آزادسازی و رفع ادراک صوتی‌اش، نسبت‌به دانشجوی موسیقی  پیشرفته، اندکی مزیّت دارد؛ امّا، مهمترین عامل در ارتباط با این مورد، احتمالاً تعریفِ حداقلیِ فرهنگ وِبستِر از «زبان موسیقایی» است‏ــ استعداد ذاتی برای موسیقی. دشوارترین پیش‌داوریِ شرطی شده‌ا‌ی که موسیقیدانانِ غربی باید بر آن غلبه کنند احساسِ صدای درست است. چنین فردی باید متوجه باشد که در دنیای صداهای میکروتن احساس او از اصوات واقعاً نادقیق است و تا‏زمانی‌که موفق نشود این پیش‌داوریِ استاندارد را کنار بگذارد باید این رشته را برای کسانی که می‌توانند نگرش آزادانه‌تری به دنیای صدا داشته باشند، رها کند.

در مرحله‌ی ابتداییِ آموزش، روش‌های آموزشیِ سنّتیِ تقلید و تکرار، هم از ‏نظرِ زمان و هم از‏ نظرِ ماندگاریِ آن در حافظه، به‌مراتب مؤثر‌تر از استفاده‌ی سیستم نُت هستند. حتی در موسیقی گاگاکوِ ژاپن، که کتاب‌های نتِ بسیار پرجزئیات توسط موسیقیدانان استفاده می‌شود، یک قطعه‌ی جدید در ابتدا توسط خواندنِ بخش‌های سازی فراگرفته می‌شود. موسیقی گاملانِ جاوه و بالی هیچ‌گاه از روی نت اجرا نمی‌شود؛ هنرجو همچنان ‌که یک قطعه را عبارت‌به‌عبارت فرامی‌گیرد آن‌را به‌طور همزمان می‌نوازد و می‌خواند. باز هم فردِ فاقدِ هرگونه پیش‌زمینه‌ی قبلیِ آموزشِ موسیقی نسبت‌‏به فردی که احساس از دست دادن و نبود برگه‌‌ی چاپ شده‌ی [نت] را دارد و در آغاز این موضوع را [به این دلیل] كه قادر نیست «ببیند» به‏کجا می‌رود ناامیدکننده می‌یابد، مزیّت دارد. برای دوری از موانع روانشناختی در پذیرفتن آموزش‌های تقلیدی، به دانشجویان جدید در این مطالعات، فرصت‌های فراوانی داده شده است تا اعتبار روش‌های سنّتی را به خودشان نشان دهند. به‌عنوان ‏مثال، در شروع سال تحصیلی، وقتی پنجاه درصد یا بیشتر اعضای گروه از افراد تازه وارد هستند، یک قطعه‌ی موسیقی روی نت به همه‌ی هنرجویان داده می‌شود. بعد از یک بعداز‏ظهرِ كامل تمرین روی این قطعه، همه‌ی افراد (به‌جز نوازندگان با تجربه) از اینکه این قطعه را به خوبي  بلدند راضی هستند. در تمرین بعدی نت ممنوع و سپس خنده شروع می‌شود. مشخصاً همه‌ی افراد شروع قدرتمندی دارند، امّا، بعد از چند عبارت حافظه‏ در‏می‌ماند و نهایتاً قطعه‌ی مزبور دچار لُکنت و متوقف می‌شود. در‏ اینجا است که روش‌های سنّتی پیشنهاد می‌شوند. اگر هنوز اکثریّت [افراد] ترجیح دهند که از نت استفاده کنند، این آزمون تکرار می‌شود. در تمرینِ بعدی یک شروعِ مطمئن، [سپس] یک دستپاچگی وقتی که نغمات در دگره‌هایی ظاهر می‌شوند [رخ می‌دهد] و نهایتاً همه موافقت می‌کنند که روش‌های دیگر ارزش امتحان کردن را دارد. ما موسیقیدانان در غرب در حافظه‌ی صوتی ناکارا و همچنین در به‌خاطر سپردن قطعات از روی نت ، تمرين  نديده هستیم. توسط روش‌های تقلیدی یک ملودیِ کاملاً پیچیده و طولانی می‌تواند در یک بعدازظهر فراگرفته شود و برای سالیانْ در حافظه بماند. اخیراً یک عضو سابق گاملانِ جاوه پس از یک غیبت سه ساله [به گروه] بازگشت. براي او عجيب بود كه هنوز ملودی‌های قدیمی در ذهنش تازه بود.

این نوع آموزش قوه‌ی شنوایی را قوی می‌کند، حافظه‌ی صوتی را رشد می‌دهد و موسیقیدانانِ شرطي شده‌ی غربی را از وابستگیِ بصري‌شان به رهبرِ ارکستر آزاد می‌کند. [در این روش] از حرکتِ بازو و دستْ توسط معلم گروه استفاده نمی‌شود، بلکه فقط صدای دست زدن‌های موزون یا ضرب‌های اصلی [شنیده می‌شود]، در نتيجه از ابتدا هنرجو باید کاملاً به گوشِ خود به‌عنوان راهنما تکیه کند. سپس وقتی‌که یک ملودیِ منفردِ جاوه‌ای به‌صورت‌ تک‌خطی در یک بافتِ پلی‌فونیکْ شامل بیست یا سی لایه‌ی صوتیِ مختلف اجرا می‌شود، دانشجو باید قادر به دنبال کردن ضربان‌های اصلیِ ملودیْ که غالبْ بر کلِ گروه است، باشد.

عنصرِ ریتم در موسیقیِ‏ غیرغربی یک چالشِ دیگر را برای افراد تازه‌وارد پيش مي‌كشد. در موسیقیِ گاملانِ بالی، گوش باید ریتم‌های درهم‌تنیده‌شده که توسط یک جفت طبلِ مذکر و مؤنث نواخته می‌شود را دنبال کند، درحالی‌که دستْ بخشی از یک جفتِ متفاوت از ریتم‌های درهم‌تنیده‏ را اجرا می‌کند. دانشجو باید قادر به درکِ علامت‌هایِ طبل در تغییراتِ ناگهانیِ تمپو یا دینامیک و همچنین انجام رباتوها به‌صورتِ هماهنگ با گروهِ سی‌نفره باشد. در گروه گاملانِ جاوه، قوانینِ ایجادِ لایه‌هایِ صوتی منجر به ‏ایجادِ لایه‌هایِ ریتمیکِ درهم‌تنیده‌ی بسیاری می‌شود؛ طبلِ رقص و [سازِ] کپراک (یک نوع بلوک‏ چوبی) در هنگام همراهیِ رقص، يك ريتمِ بلند، شفاف و از لحاظ زمانی غیرمتریک و خارج از ضربان‌های اصلیِ گروه را ایجاد می‌کنند. در [موسیقیِ] گاگاکوی ژاپن، دورهای بلندِ زمانی تایکو (یک طبل دارای صدای عمیق) كه توسط کاکو (یک طبل‏ کوچک به‌شکل ساعت شنی) و شوکو (یک گنگ کوچک) به اجزایِ ریزتری تقسیم می‌شود، برای یک فردِ تازه‌کار همانند صداهای تصادفی در گروه به‌نظر خواهد آمد. یک ضبط LP از موسیقی گاگاکو که تا سرعتِ 78 دور در دقیقه افزایشِ سرعت داده شده باشد فرد تازه‌کار را متقاعد خواهد کرد که این سازها از ساختارِ متریکِ قاعده‌مندی پیروی می‌کنند. موسیقی ایرانی نیاز به گوش تقلیدیِ خوبی برای نشان دادن ماهیّت و روحِ سنتیِ مترِ آزاد آن دارد. در مطالعه‌ی موسیقی هند دانشجو متوجه می‌شود که باید لغات پیچیده‌ی مربوط به صداهاي طبل، که بولز[1] نامیده می‌شود، را بیاموزد که پایه و اساس بداهه‌نوازی در تالا را شکل می‌دهد.

نیازِ فنّیِ تزئیناتِ دستي یا دهانی از یک ساز به سازِ دیگر درجاتِ متفاوتی دارد، امّا، حتی ساده‌ترینِ آن میزان عجيبي تمرین را می‌طلبد. معمولاً چند ماه زمان مي‌برد تا یک تازه‌کار گفته‌ی نوازنده‌ی با تجربه را باور ‌کند که می‌گوید یادگیری صحیح نواختنِ گُنگ یا صفحه‌ی برنزی کار آسانی نیست. روايت زير این نکته را نشان خواهد داد. یکی از دوستان چینی‌ـ اندونزی‌یاییِ من تعریف کرد که قبل از اِشغالِ ژاپنی‌ها خانواده‌ی او صاحبِ گاملانِ زیبا و بزرگی بود. یکی از اعضای خانواده‌ی او که خود را بیشتر از همه وقف اجراهای بعداز‌ظهرها  كرده بود، پدربزرگ نابینایش بود، که این توانایی را داشت که با اولین ضربه‌ی گُنگِ بزرگ، بگوید چه کسی، از بین چندین موسیقیدان، آن را می‌نواخته است.

یکی از مشکل‌ترین سازها، برای ماهر شدن در بینِ سازهای خود صدای بالییایی یا جاوه‏ای، سازِ گِندِر است. گندِرِ جاوه‌ای دارای سیزده یا چهارده كليدِ برنزی نازک است که بر روی یک محفظه‌ی تشدید‏کننده‌ی صدا از جنس بامبو سوار شده‌اند و با دو تابوه یا مضراب که به انتهای ضربه‌زننده‌ی آن‌ها صفحه‌ای متصل شده است، نواخته می‌شود. دست‌های راست و چپ خطوطِ ملودیکِ کاملاً مستقلی را می‌نوازند و در سبکِ‏ نوازندگیِ اصلاح شده دست چپ گاهی دو ملودی را دنبال می‌کند. سایز كليدهاي تولیدکننده‌ی صدا از چپ به راست بزرگ‌تر می‌شوند و میزان تحرکِ ملودی در دست راست بیشتر از دست چپ است. به‌همین ‏دلایل، دست‌ها حالت‌های متفاوتی را برای گرفتن مضراب‌ها استفاده می‌کنند. در نواختن هر سازِ خودصدا، نوازنده به‌زودی یاد ‏می‌گیرد که ضربه‌ای که کاملاً بر سطحِ تولید‏کننده‌ی صدا عمود است، بيشترِ مواقع به‌سرعت مي‌ميرد. بنابراین، کوچک‌ترین کمان ممکن یا «V» با یک حرکت پیچ‌دارِ دایره‌ای بهترین صدا را تولید خواهد کرد. همچنان که مضراب‌ها دراين كمان‌هاي تقريباً نامحسوس یا «V»مانند در حالِ نوسان کردن هستند، همان دستی که ضربه را  می‌زند باید همزمان با ضربه روی كليدِ بعدی، یا در نوازندگی اصلاح شده یک لحظه بعد‏تر، امتدادِ صدای فلزِ قبلی را خفه کند. گندرِ بالی از دو پنگول يا مضرابْ با دسته‌ی بلند و صفحاتي از جنسِ چوبِ سختْ در انتهای ضربه‌زننده‌ی آن استفاده می‌کند. در گروه‏ بزرگِ گُنگِ گاملان، گِندِرهای دارای دو مضراب، به‌جز در بعضی از قطعات قدیمی مانند legong، 

با سازی کمی بزرگ‌تر كه تنها از يك پنگول چکش مانند استفاده مي‌كند، جایگزین شده است. با اين حال، گِندر وایانگِ بالی‌یایی، متشکل از دو یا چهار سازي که نمایش‌های عروسکیِ شبانه را همراهی می‌کنند، هنوز هم بسيار زياد استفاده می‌شوند. سازها دارای 10 كليد هستند و به‌صورتِ جفت‌های مذکّر و مؤنث که در دو سایزِ و با اختلاف یک اکتاو هستند، کوک می‌شوند. پنگولی که برای این ساز استفاده می‌شود شاملِ یک حلقه‌ی متصل به پشتِ دیسکِ چوبی است و اين حلقه‌ی كوچك که از جنسِ شاخ ساخته شده است در هنگام نواختن به عقب و جلو می‌لغزد تا در زمان بالارفتن پنگول و افتادنش روي كليدها صدایِ  زنگوله‌وارِ زیبایی را تولید ‌کند. دسته‌هایِ بلند در این مضراب‌ها، برخلافِ نمونه‌ی جاوه‌ای، موقعیت یکسانی براي دو دست مي‌طلبند. به‌نظرِ ‏من، موسیقی‌ای که توسط گروه چهار نفریِ گِندرْ وایانگ نواخته می‌شود شايد دارای ارضاكننده‏‌ترین بيان موسیقایی[1] در بالی است. دستِ راست بيشتر مواقع جايگشت‌های گوناگون از اُستیناتو که معمولاً بين سه صدا تقسیم شده را ايجاد مي‌كند، در‏حالی‌که دستِ چپ یک یا دو ملودیِ مستقل را می‌نوازد. در طول اجرای یک قطعه، بخش‌هایی که توسط سازهای مذکّر و مونث نواخته می‌شوند گاهی اوقات به‌‫هم پیوسته، گاهی مستقل و گه‌گاه یکسان هستند.

یکی از بهترين نمونه‌هایِ نشان‌دهنده‌ی مشکلات و چالش‌های پیشِ رو برای ماهر شدن در نوازندگی سازهای بادیِ شرقی موسیقیِ گاگاکوِ ژاپن است. کنترل صداها در سازِ شو (نوعی ارگِ دهانی)و نغماتِ  میکروتن در سازِ ریوتکی (فلوت) و هیچی ریکی (اُبوای کوتاه)، نیاز به گوش بسیار حساس و هماهنگیِ ظريف بین انگشتانِ دست و کنترلِ نفس دارد. اجرای دقیقِ این تزئیناتِ ظریف، تنها با تمریناتِ تقلیدیِ شدید و همچنین از طریقِ ادراکِ شنیداری‌ای که از نظامِ دوازده نغمه‌ایِ تعدیل شده‏ رها شده باشد، قابل دستیابی است.

در خانواده‌ی سازهای ممبرافون، چالشِ نواختن ضربه با دست، نه‌تنها نیازمندِ داشتنِ دستان و انگشتان منعطف است، بلکه نیازمند گوشی قوی برای تشخیص سی یا حتی تعدادِ بیشتری از صداهای مختلف، که می‌تواند به‌عنوانِ واژگانْ در یک طبل دو سره [مضاعف] باشد، است. استفاده از يادآورنده‌ها در تدريسِ طبالي با دست مي‌تواند به‌عنوان شاهدي بر این واقعیّت برداشت شود که [ایجادِ] صدایِ مناسب و مطبوع بیش از حالتِ انگشتان و موقعیتِ دست‌ها، مورد تأکید است. البته هردو مهم هستند امّا اختلافِ فیزیکی بین دستان یک فرد با فردِ دیگر این ضرورت را ایجاد می‌کند که هر فرد محلِ مناسبِ دست بر روی ساز، که صدایِ مناسبی ایجاد می‏کند، را بر اثر تجربه بیابد. در بالی جفت طبل‌هايي که گروه بزرگِ گاملان در همراهیِ مراسمِ رقص‏ جنگ‌جویانه، که «باریس» نامیده می‌شود، را هدایت می‌کند در سرِ سمتِ راست از پنگول يا مضراب و در سر سمتِ چپ فقط از دست استفاده می‌کنند.

چالشِ سازهای زه‌صدا مي‌تواند شامل زخمه زدن، ساییدن، ضربه زدن یا فشردن به‌صورت خاصی برای تولیدِ صداها یا تزئینات میکروتن باشد. در میان لوت‌هایِ کمانی، رِبابِ جاوه‌ای نمونه‌ی خوبی برای نشان دادنِ نوع سازگاری‌ای است كه مي‌تواند از دانشجو انتظار برود. رِباب دو رشته سیم فلزی دارد، که براساس پلوگ یا اسلندرو، با فاصله‌ی پنجم نسبت‌به‌هم و به‌طور تقریبی در محدوده‌ی صوتیِ سیمِ «ر» تا «لا»ی ویولنسل کوک شده‌اند. رِباب دارای کاسه‌ی پوشیده شده از پوست، يك خرکِ نازک و مرتفع و یک دسته‌ی بلند امّا بدونِ صفحه‌ی انگشت‌گذاری است. پس، اعمالِ فشارِ خیلی کم یا خیلی زیادِ انگشتان یا آرشه موجبِ تولیدِ زیر و بمیِ نادرست می‌شود. آرشه دارایِ مویِ شُلی است و باید توسط انگشت حلقه‌ی دست که حرکتِ آن را توسط دست و مچ برای اجرای «گزش»ِ خفیف‌تر در ابتدای هر آرشه، هماهنگ می‌کند کشیده شود. رباب، در گاملان سازِ رهبرِ گروه است و باید اشاره‌های لازم برایِ تغییر تمپو و دینامیک را به افرادِ گروه بکند و نيز نوازنده‌گان و خواننده‌گان را در بداهه‌نوازی‌هایشان هدایت کند.

در یادگیریِ آواز خواندن به‌شیوه‌ی سنّتی، دانشجو با مجموعه‌اي از مشکلات فراتر از چالشِ صدایِ درست روبرو است. صداهای ناآشنا برای فردی با زبانِ بیگانه باید به خوبی فرا گرفته شوند؛ و [نکته‌ی] مرتبط با این جنبه از مطالعه، امّا دشوارتر از آن، کیفیّتِ مناسبِ صدای آواز خواندن است. کیفیّتِ صدای آواز خواندنِ شرقی، بین دو فرهنگِ موسیقایی، تاحد قابل‌توجهی تغییر می‌کند. در منطقه‌ی جغرافیاییِ محدودِ جاوه و بالی سه زبان اصلی و سه نوع کیفیّت متمايز صدای آواز خواندن وجود دارد: سوندايي در غربِ جاوه، جاوه‌ای در مرکز و شرق جاوه، بالی‌یایی در بالی. حتی یک فردِ غیرِمتخصص هیچ مشکلی در تشخیصِ اختلافِ بینِ این سه ندارد. نه‌تنها خطوطِ ملودی، سبك تزئینات، استفاده از ویبراتو و غيرویبراتو، بلکه دقيقاً خودِ کیفیّتِ صدا آن‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند. هنرجو باید شکلِ درست و مناسبِ دهان، موقعیتِ زبان در دهان، حالتِ سر، میزانِ کشیدگیِ عضلاتِ گردن و تاحدی حالت‌های ظاهری صورت که پنجره‌اي باز به كنترل ماهيچه‌ايِ ناخودآگاه خواننده است را، تقلید کند. او باید مفهوم غربي صدای bel canto را کنار بگذارد و توليد صدایِ خودش را بیازماید، تاجایی‌که به توانایی اجرای قطعات پیشرفته با تواناییِ کنترلِ خوبِ صدا برسد. صداهایی که خواننده‌گان غربی در شنیدن آن مشکل دارند، چه برسد به اجرای آن.

مهمترین دستاورد در مطالعه‌ی موسیقیِ شرقی، سلاست در هنرِ بداهه‌نوازی است. این فقط برای کسی ممکن است که در اجرای تکنیک‌های موردِ نیاز در هنر ماهر شده باشد و درنتيجه آزاد است که ابداعاتِ موسیقاییِ قوه‌ی خلاقه‌ی خودش را دنبال کند. نیازی به تذکر نیست که ایده‌ها و ابداعاتِ او باید از ميان مارپيچ  قوانینِ سنّتیِ حاکم بر بداهه‌نوازی هدايت شوند. این‌ها می‌توانند به‌طور آگاهانه آموخته شوند، امّا، فقط زمانی به‌شکل هنرمندانه قابل استفاده هستند که تمامی جنبه‌های آن فرهنگِ موردنظر به‌خوبی هضم شده باشند. این یعنی فهمیدن و بینش، نه‌فقط در مورد موسیقی و هنر‏های مرتبط با آن، بلکه همچنين در مورد زبان، مذهب، ارزش‌ها و تاریخ ـ به‌بیان ‏دیگر، شناختِ کاملِ هویّتِ جامعه، که موسیقی تنها یک بخش، امّا يك بخش بسیار مهم از آن است.

در اینجا ممکن است بپرسیم که یک موسیقیدان‏ غربی تا ‏چه‌حدی در مسیر مطالعاتِ موسیقیِ شرقی می‌تواند پیش برود. جواب من به این سوال این ‏است‏ که: «دقيقاً تا آنجا که اهدفش او را پیش ببرد.» اگر خواسته‌ی‌ او درکِ یک بیانِ موسیقایی خاص شرقی باشد، تا مشاهدات و تحليل‌هاي او، به‌عنوانِ يك موسیقی‌شناس، باعثِ شرمساری نشود ناگزير خواهد بود در آموزشِ عملی تا تضمين شدنِ نوازندگیِ مقدماتی و پایه‌ای مداومت ورزد. اگر او تصميم بگيرد یک خواننده یا نوازنده‌ی حرفه‌ای بشود كه با افراد دیگر در کشورِ مورد انتخابش رقابت کند (که این احتمال به‏نظر من بعید به‏نظر می‌رسد) باید در مطالعات و آموزش‌های عملی بسیار فراتر از اقتضاعات نوازندگیِ مقدماتی مداومت كند تا به جایگاهِ حرفه‌ای دست پیدا کند. شاید بهترین پاسخ به این سوال که، «تا کجا می‌تواند پیش برود» این ‏است ‏که «چقدر زمان و فرصت دارد؟». گروه‌های اجرایی‌ـ پژوهشی در دانشگاه U.C.L.A يك فعالیت‌ فوقِ‌برنامه است. با درنظر‏گرفتنِ زمانِ نسبتاً کمی که در عمل به این مطالعاتِ عملی اختصاص داده می‌شود فهم و اجرای دانشجویان در‏حدی ‏است که به‌نظر مي‌رسد بتوانيم با اطمينان بگوییم که دانشجوی آمریکایی توانایی بالقوه‌ی واقعی در فراگیری موسیقیِ غیرِغربی دارد.

موضوعی که در عنوانِ داده شده به این مقاله برای من مستتر به‌نظر مي‌رسد، در ارتباط با اصطلاح «دوزبانگیِ موسیقایی» مطرح می‌شود. پیش‌تر به موسیقیِ غربی كه موسیقیِ اصیل را به حاشيه رانده است به‌عنوانِ گواهی بر «زبانِ موسیقاییِ جایگزین» اشاره کردم. در U.C.L.A تعدادِ زیادی دانشجویانِ پیشرفته تحصیلات تکمیلیِ وجود دارند که بسيار  توانمندانه در چندین فرهنگ موسیقاییِ مختلف به‌تنهايي شرايط را مديريت مي‌كنند. در این ‏صورت، آن وقت، آیا قرار است ما از «سه‌زبانگی موسیقایی» یا «چهارزبانگیِ موسیقایی» صحبت کنیم؟ شاید اگر به تعریف اولیه‌ی وبستر بازگردیم بتوانیم به اصل موضوع نزدیک‌تر شویم و این مقاله را به‌سادگی دوباره عنوان‌گذاری کنیم تا اينگونه خوانده شود: «چالشِ زبانِ موسیقایی». 

 

[1] Musical Expression

 

 

 

[1] Bols

 

 

[1] Alternative musicality

[2] Robert Garfias, Gagaku, the Music and Dances of the Japanese Imperial Household, New York City: Theater Art Books, 1959, (not numbered) see second page under “Historical Development.”

[3] Gender Wajang

 

[1] Musicality

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی