انقلاب نيما، انقلاب ضياء‌پور چند نكته درباره‌ چند چهره‌ بنيانگذار

مجيد اخگر

تصویر: نقاشی اثر جلیل ضیاءپور

مقايسه‌ي شعر مدرن و نقاشي مدرن در ايران، چگونگي «تاسيس» يا پايه‌گذاري آنها، و سرنوشتي كه هر كدام در پي اين كنش تاسيس پيدا كردند، هم كاري برانگيزنده‌ است كه وعده‌ي روشنگري پاره‌اي از مسائل مربوط به هنرهاي جديد در ايران را به ما مي‌دهد و هم در عين حال ممكن است به مجموعه‌اي از حرف‌هاي كلي يا باري‌به‌هرجهت تبديل شود. در اين ميان، تفاوت رسانه‌اي اين دو فرم هنري و پيامدهاي آن در وجوه مختلف چرخه‌ي توليد و عرضه و دريافت آثار نيز در تفاوت ماهيت و سرنوشت آنها تاثيرگذار بوده است. به اين ترتيب شايد بد نباشد كه در اين فرصت كوتاه اساس كار را بر تامل بيشتر در مورد برخي از پيش‌فرض‌هاي اصلي موجود در اين زمينه بگذاريم، پيش‌فرض‌ها يا احكامي كه شايد بتوان آنها را تا حدودي برآيند ديدگاه‌هاي موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالي اين ميدان‌هاي هنري به شمار آورد. در اين رابطه، با اندكي ساده‌سازي مساله با سه فرض زير مواجه مي‌شويم:

1- اينكه، در حوزه‌ي شعر فارسي، مشخصاً با نيما به اصطلاح «آن اتفاق» ريشه‌اي كه صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن مي‌گويند افتاد: يعني شكل‌گيري نوعي مدرنيسم يا به هر حال نوسازي فرهنگي (در اينجا شعري) از دل سنت.

2- اينكه، در برخي حوزه‌هاي مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ي نقاشي يا هنرهاي تجسمي، اين اتفاق نيفتاد يا با آن كم و كيف نيفتاد.

3- اينكه، علت اصلي يا يكي از علت‌هاي اصلي اين تفاوت را بايد در وجود سنت ادبي و مخصوصاً سنت شعري قوي در ايران و نبود سنت تصويري‌اي مشابه يا همتاي آن جست‌وجو كرد.

به نظر مي‌رسد هر نوع مقايسه‌ ميان اين حوزه‌ها ناگزير است با اين فرضيات روبه‌رو شود. البته چنان‌كه اشاره شد تفاوت اين دو رسانه و گره خوردن آنها با معيارهاي فرهنگي ذوق در ايران كار مقايسه ميان شعر و نقاشي را از جهات مختلف دچار مشكل و در هر گام ما را ناگزير به حجتآوري و كند‌و‌كاو بيشتر مي‌كند. در نتيجه‌ي اين موقعيت، هم مي‌توان نشانه‌هايي دال بر درستي اين احكام ذكر كرد، و هم نشانه‌هايي كه دست‌كم در نگاه نخست ما را به جهتي ديگر رهنمون مي‌شوند. اما اگر بخواهيم فارغ از اين ملاحظات بحث خود را با اتكا به فرض‌هاي طرح‌شده پيش ببريم، مي‌توان در گام نخست پرسيد كه منظور از عبارت «شكل گرفتن مدرنيسم از دل سنت» به طور دقيق‌تر چيست؟ آيا منظور به كار گرفتن فرم مدرن يا زيبايي‌شناسي مدرن در مورد مواد يا دستمايه‌هاي سنتي يا به هر حال بومي است؟ به نظر نمي‌رسد وجه مميزه‌ي شعر در نسبت با نقاشي جديد ايران اين باشد، چرا كه در حوزه‌ي هنرهاي تجسمي همين كار با شدت و گستردگي و حتي مي‌توان به معنايي محدود گفت با «موفقيت» بيشتر انجام شده است. از دوره‌ي جليل ضياء‌پور تا نسل نقاشان جريان سقاخانه تلاش شده است مضامين و دستمايه‌هاي بومي با «زبان» مدرن درآميخته و بيان شود (عجالتاً با چند و چون اين گزاره و نتايج عملي آن كاري نداريم).

گزينه‌ي دوم آن است كه منظور از اين عبارت را استحاله‌ي فرم‌هاي بومي و تبديل آنها به فرم مدرن بدانيم. در مورد كاري كه نيما يوشيج انجام داد، شايد بيش از هر چهره‌ي ديگري بتوان اين ايده را پذيرفت: او شعر فارسي جديدي پي‌ريزي كرد كه از نظر فرمي پيوند عميقي با شعر سنتي فارسي دارد، و حاصل دگرگشت يا تحولي در آن است. از نظر فضاي كلي، شيوه‌ي بيان، تصوير‌پردازي، و برخي وجوه ديگر نيز مي‌توان اين پيوند را در كار او نشان داد. اما آيا منظور از «فرم» همين‌هاست؟ يا مثلاً تاكيد نيما بر بيان طبيعي زبان، ابژكتيو كردن آن (در مقايسه با چيزي كه نيما به‌درستي آن را نگاه سوبژكتيو شعر قديم ايران مي‌خواند)، و نزديك كردن شعر به نثر و مستقل كردن آن از موسيقي را نيز شامل مي‌شود؟ در اين صورت آيا بايد بيشتر از گسستگي سخن گفت يا پيوستگي؟

از طرف ديگر، در حوزه‌ي ادبيات منثور و چهره‌ي موازي‌اي چون هدايت، نمي‌توان به اين معنا (از نظر فرمي) از شكل‌گيري امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف كور عمدتاً فرمي بيگانه دارد كه از آشنايي هدايت با ادبيات مدرن جهان پديد آمده است. بر اين مبنا به نظر مي‌رسد در اينجا معادله بيشتر به سمتِ به كار گرفتن فرم بيگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومي ميل مي‌كند. در مورد نقاشي هم، چنان‌كه اشاره كرديم، جرياني مانند نقاشي و مجسمه‌سازي سقاخانه -كه مي‌توان آن را مشخص‌ترين «محصول»ِ همزمان ايراني‌- ‌‌مدرن در عرصه‌ي هنرهاي تجسمي تا زمان انقلاب و حتي تا همين حالا در نظر گرفت- نمونه‌ي تمام‌عياري از معادله‌ي فرم جهاني‌ـ محتواي بومي است. اما چگونه است كه، بنا به ميانگين نظرات موجود، هدايت «توانست» اين كار را به‌درستي انجام دهد و به‌تعبيري نثر فارسي مدرن را پايه‌گذاري كند، اما نقاشي سقاخانه -به‌رغم آنكه برخي از آثار آن در موزه‌هاي شناخته‌شده‌ي دنيا نگهداري مي‌شوند و در كتاب‌هاي لاتين به آنها اشاره مي‌شود- تا همين حالا با انواع نقدهايي روبه‌روست كه محور مشترك آنها را مي‌توان حركت به سوي تركيب سهل و ساده‌اي از امر بومي و امر جهاني به شمار آورد -تركيبي كه پيامدهاي آن در قالب نمايشگري، سطحي‌نگري، برخورد ابزاري با اقلام و محتوياتي كه به شكلي كاذب به عنوان «سنت» مطرح مي‌شوند، نظام تصويري تزييني، و... بروز مي‌كند؛ و اين نقدها نمودي از مخاطرات الگويِ مبتني بر فرم جهاني‌ـ ‌محتواي بومي است كه به‌درستي تشخيص داده شده‌اند. چه چيزي است كه نيما و هدايت را كه طبق آن‌چه آمد از الگوي متفاوتي تبعيت مي‌كنند به هم نزديك مي‌كند، و ميان آنها و ضياء‌پور (كه گاه همتاي آنها در عرصه‌ي نقاشي فرض مي‌شود) يا هنرمندان سقاخانه‌اي فاصله مي‌اندازد؟

شايد تفاوت سرنوشت و مسير نقاشي و شعر جديد در ايران را بتوان با توجه به زمينه‌ي (موجود يا ناموجودي) كه هر كدام در قبال آن واكنش نشان دادند تا حدودي توضيح داد (به اين ترتيب به فرض سوم مي‌رسيم). مي‌توان گفت كه نيما در مقابل سنتي كه مدافعاني دوآتشه -هر چند منحط- داشت واكنش نشان مي‌داد، اما ضياء‌‌پور در مقابل چه چيزي واكنش نشان مي‌داد؟ نيما به جنگ چيزي واقعي در اينجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ كرد، و (به معنايي كه مشخصاً در مورد نيما بيش از هر شاعر نوسراي ايراني ديگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشيد. اين در حالي است كه چيزي كه ضياء‌پور در مقابل آن واكنش نشان مي‌دهد بيشتر شكلي از نگاه عوامانه به نقاشي، يا نوعي خلأ، بي‌خبري و بي‌اطلاعي است. نيما يك تحول فرهنگي عظيم را در قالب درگيري‌اي حرفه‌اي تجربه مي‌كند، در حالي كه ضياء‌پور يك درگيري حرفه‌اي را به شكلي انتزاعي و غيرزايا به تقابل ميان روشني‌يافتگي و جهالت تبديل كرد. جريان اصلي هنرهاي تجسمي در ايران چندان با چيزي ملموس و واقعي درگير نشد، به جنگ آسياب‌هاي بادي رفت، و زماني كه با چيزي واقعي درگير نباشي احتمال وهم‌آميز شدن نتيجه‌ي كارزار نيز بيشتر مي‌شود.

اما آيا از اين سخنان چنين نتيجه مي‌شود كه تفاوت فقط بر سر وجود خصمي زنده و مشخص در يك مورد و فقدان چنين چيزي در مورد ديگر، يا درگير شدن با سنت در يك مورد و پشت كردن به آن در موردي ديگر است؟ به نظر نمي‌رسد چنين باشد (برخي از بدترين نقاشي‌هاي باب روز و «كريستي»‌پسند سال‌هاي اخير اتفاقاً حاصل «درگيري‌»اي مشخص و مستقيم با مينياتور ايراني، فرهنگ بصري ايران، «مسائل» ايران، جامعه‌ي ايران، و غيره‌اند). البته مسيري را كه تاريخ طي كرده است هيچ‌گاه و با اتكا به هيچ تحليل جامعي نمي‌توان به‌تمامي «توضيح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقي، و غيرقابل ‌درك را در آن ناديده گرفت. اما شايد تامل بيشتر در مفهوم فرم كه از استحاله، دگرگوني، و شكل گرفتن چيزي تازه از دل آن سخن گفتيم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودي براي ما روشن كند. در اين چارچوب، مي‌توان گفت كه ما هيچ گاه با فرم محض سروكار نداريم، بلكه با نگاهي شكل‌دهنده به فرم، با نوعي فضاي دروني يا سوژه‌اي كه شكل يافتن فرم تازه در گرو شكل يافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستيم. فرم در درجه‌ي اول و مهم‌تر از هر چيز نوعي قابليت فرم‌بخشي يا تركيب‌سازي، نوعي اپراسيون يا قوه‌اي ذهني است كه امكان پيوند دادن يا به بيان دقيق‌تر «در پيوند ديدن» عناصر و اجزايي پراكنده را فراهم مي‌كند. توجه به نوشته‌ها و ايده‌هاي نيما‌ يوشيج و جليل ضياء‌پور در اين زمينه بسيار روشنگر است. تاكيد نيما بيش از آنكه بر درگيري با فرم‌هاي سنتي شعر باشد بر شكلي از دقت، نگاه كردن، و ديدن است (كه گاه پيوند جالب و منحصر به ‌فردي هم با مفاهيم سنتي‌اي از قبيل «خلوت» كردن، «صافي» كردن دل، و غيره دارد [نگاه كنيد به نامه‌هاي شماره‌ي دو، سه، و چهار در حرف‌هاي همسايه]، در عين اين‌كه در اساس ماهيتي كاملاً امروزي دارد). نيما به جاي فرم بيروني بيش از هر چيز بر مفهومي تاكيد مي‌كند كه آن را «طرز كار» مي‌نامد -به معناي سازوكار يا ديناميسمي كه كل شعر را به حركت درمي‌آورد و گزينش كلمات و فرم تابع آن است- و مي‌گويد تغييري كه او در شعر فارسي در نظر دارد تغييري است «نه فقط از حيث فرم، [بلكه] از حيث طرز كار».1 نيما به شاعر جوان يادآوري مي‌كند كه «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است كه زمان شما را بشناسد»؛ اما ضياء‌پور ايده‌ي كم‌و‌بيش خامي از «نوآوري» و نسبت ميان هنرمند با زمانه‌اش دارد كه بر آن اساس لازم مي‌داند هنرمند امروز از زبان «پيشرفته‌»ي عصر خود بهره گيرد، و اين ايده‌ي همزماني را مثلاً در مورد كوبيسم با اشاره به معيار پيش‌پاافتاده و مبهمي مانند نسبت ميان اشكال مضرّس نقاشي كوبيستي و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشين» توضيح مي‌دهد. اين نوع نگاه خام و بيروني باعث شكل‌گيري تصورات كاذب و سوء‌فهم‌هايي شد كه تا زمان ما به اشكال مختلف به حيات خود ادامه داده است؛ مانند تاكيد ضياء‌پور بر اينكه اروپاييان 40 سال است كه به ‌واسطه‌ي هنر مدرن اهميت زبان هندسي در هنر را دريافته‌اند، در حالي كه ما 6000 سال است كه چنين هنري داريم.2 اين در حالي است كه نيما نگاه بسيار روشن و افسون‌زدوده‌اي نسبت به سنت ادبي ايران و تمايز آن با ادبيات به معناي جديد كلمه دارد؛ نگاهي كه كمتر به چنين سوء‌تفاهماتي راه مي‌دهد. نيما قافيه‌سازي در شعر قديم را كاري تصنعي و كودكانه مي‌داند، شعر قديم را بي‌وزن مي‌داند، و تاكيد دارد كه اتفاقاً شعر اوست كه مي‌خواهد وزن را (كه نسبت ارگانيكي با كلمات و معاني بيان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. يا در موردي ديگر اشاره مي‌كند كه تئاتر هنري بيروني است، و در نتيجه به تئاتر تبديل كردن شاهنامه و نظامي و اشعاري از اين دست را كه از نظر او ماهيتي ذهني دارند كاري ‌بي‌معنا مي‌داند3 (سخن نيما مربوط به سال 1325 است، در حالي كه در سال 1392 كماكان چنين برخوردي را در ابعادي گسترده و رسمي مشاهده مي‌كنيم).

البته مساله را نبايد به تفاوت‌ها و قابليت‌هاي فردي (كه در جاي خود اثرگذارند) تقليل داد. مساله بر سر شيوه‌هاي برخوردي است كه تفاوت‌هاي چشمگيري با يكديگر دارند و از جايگاه‌هاي ذهني متفاوتي برمي‌آيند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ي ميان نظريه و عمل است. زماني كه در مورد امكان خلاقيت فرهنگي به‌ويژه در شرايط تاريخي ما سخن مي‌گوييم، نمي‌توان به الگوهاي به‌روشني طرح‌شده و تفكيك‌شده اتكا كرد، و تكيه بر يك الگوي «درست» را ضامن رسيدن به نتيجه‌ي «درست» دانست. ممكن است فرمول هرمنوتيكيِ قانع‌كننده‌اي كه مثلاً بر ضرورت نو كردن فرم سنت از درون و تبديل آن به فرمي مدرن تاكيد مي‌كند در عمل به نتايج مضحك يا پيش‌پاافتاده‌اي بينجامد. يا از سوي ديگر، ممكن است كار عملي يك هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آميز خود او را پشت سر گذارد. حركت به سوي يك خلاقيت فرهنگي به معناي مدرن اصطلاح در شرايط تاريخي كشوري مثل ايران لاجرم بايد همواره تا حدي همچون حركتي در تاريكي و نوعي ندانم‌ـ‌كاري نگريسته شود. هيچ فرمول درستي براي فراهم كردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنماي فرد در اين زمينه نگاه درون‌ماندگاري است كه چيزهاي پيرامون خود را مي‌بيند و آنها را به مواد و مصالح كار مداوم و فعاليت كارگاه دروني خود بدل مي‌كند. بر اين اساس، بايد گفت كه فرم كار نيما فقط كوتاه و بلند كردن مصراع‌ها و سست كردن قافيه‌ي بيروني و غيره نيست، بلكه نگاه افسون‌زدوده‌اي است كه عناصر و اشيا (مثلاً موتيف‌ها يا اصطلاحات محلي) را با يكديگر پيوند مي‌دهد و نوع خاصي از استحاله‌بخشي و استعاره‌سازي را بر آنها اعمال مي‌كند. و فرم كار هدايت به‌سادگي فرم «نوول» نيست كه مساله فقط بر سر نوعي عمل «اخذ كردن» و انتقال دادن باشد؛ بلكه كاراكترها يا فيگورهايي مانند زن اثيري، پيرمرد خنزرپنزري، و موتيف‌هايي مثل گزمه‌هايي كه از زير پنجره‌ي اتاق شخصيت اصلي مي‌گذرند و آن ايماژِ درخت و جوي آب و زن و پيرمرد نيز در واقع جزيي از «فرم» كار هدايت به شمار مي‌آيند؛ فرمي كه هر چند محصول پيوند با نگاهي بيگانه و بيگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمايل‌هاي اين زيست‌جهان تاريخي عمل مي‌كند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته مي‌سازد، و نهايتاً فرمي به وجود مي‌آورد كه محصول تاريخي خاص است.   

پي‌نوشت‌ها:

1- حرف‌هاي همسايه، انتشارات دنيا، 1357، ص 30

2-ضياءپور، انتشارات اسليمي، 1382، ص 102، مجموعه سخنراني‌هاي هنري‌ـ‌تحقيقي جليل

3- حرف‌هاي همسايه، ص 52

 

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

صفحه سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/cooperation/935

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی