تحلیلی نشانه – معناشناختی از فیلم ابد و یک روز

حمیدرضا شعیری

سینما که از نظام نشانه ای متکثر یعنی صدا، تصویر، حرکت، موسیقی، رنگ و نور و ژست بهره مند می باشد، قادر به خلق فرآیندی است که اگر خوب گفته پردازی شود، بیشترین تاثیر را نسبت به گفتمان های دیگر در مخاطب خواهد داشت.

اگر بخواهم به تحلیل فرآیند گفتمانی فیلم ابد و یک روز بپردازم، باید بگویم که خود روایت ماجرایی نو و بدیع نیست؛ بلکه نحوۀ پردازش نشانه ای آن است که فیلم را موفق نموده است. برای پی بردن به رمز و راز نشانه ای و خلق معنا لازم است به فیلم به مثابۀ نظامی گفتمانی بپردازیم.

ابتدا از فضا شروع کنیم. ما در فضایی قرار داریم به نام خانه که روایت در آنجا کلید می خورد. این فضا مسلط ترین فضای گفتمان است. اولین نکته در ارتباط با فضا این است که گفتمان آن با نظم بخشی شروع می شود. گویا که در حال ساماندهی فضا هستیم. اما طولی نمی کشد که با ورود مرتضی  و خبر دستگیری فروشندگان مواد همه به اتاق محسن می روند و در آنجا با فضای آشوب مواجه می شویم. همه چیز همه جا پخش است و خوراکیها فاسد شده اند. از این پس کل روایت فیلم مبتنی بر دو جریان نظم و آشوب حرکت می کند بدون اینکه هیچ کدام از این دو بر یکدیگر غلبه یابند. بنا بر این  همین دو فضا در کنار فضای آسمیک که صحبتش را خواهیم کرد تبدیل به فضاهای اصلی گفتمان می شوند. تا در جایی نظمی نسبی برقرار می گردد، با بحرانی جدی مواجه می شویم و روایت در مسیر آشوب قرار می گیرد.

 اما ویژگی دیگر نشانه ای این فضا که سکانسهای فیلم را در خود جای می دهد این است که فرسوده و کهنه است. همین فضا بسته و محدود نیز می باشد. امکان جابجایی در آن محدود است. در کل و در مجموع ماجرا در فضاهای بسته مثل، اتاق، آشپزخانه، حیاط خانه، داخل اتومبیل، داخل مغازه و در نهایت در کوچه ای تنگ و باریک دنبال می شود. همه جا فضا بسته و محدود است. حتی رنگ حاکم بر فضا رنگی تیره است.

در چنین فضایی دوربین آنقدر نزدیک به کنش گران است که به جزوی از آنها تبدیل می گردد. یعنی فاصله دوربین از کنش گران به عنوان شاهد صفر است. دوربین در بعضی موارد خودش شریک جرم است. مثل زمانی که در قسمت پایانی فیلم وقتی محسن را برای بار دوم می گیرند تا به محل ترک اعتیاد ببرند. دوربین خود کاملا در درون ماجرا و حتی شریک ماجراست و شاهدان کسانی جز اعضای خانواده نیستند.

بنا بر این ما درون فضایی آسمیک قرار داریم. فضایی که تنفس را سخت می کند و ما را با کمبود اکسیژن مواجه می سازد. فضای آسمیک به دلیل چسبیده بودن دوربین به کنش گران، عدم امکان گسترۀ طولی و عرضی روایت و داستان در سطح، محدودیت رفت و آمدها به چرخش درون خانه، افزایش محدودیت مکانی کنش ها، ایجاد می شود. گاهی آنقدر فضا تنگ می شود که گفتمان مجبور است روایت را به محدودۀ توالت هدایت کند تا فشاره را افزایش داده و از عامل قبضی و سلبی مانند حس بویایی و عنصر حسی دیداری منفی جهت تنگتر شدن فضا بیشتر بهره مند شود.

فضای بسته و محدود که روابط انسانها را به دلیل همین تنگنا و بسته بودن نزدیک به یکدیگر به عرصۀ گفتمان می آورد دو ویژگی دارد .: اول اینکه این تنگنا تنفس را محدود می کند. دوم اینکه، فضایی که در آن امکان نفس کشیدن کم می شود بر ریتم گفتمان تاثیر مستقیم دارد. اگر ما در فضایی تنگ امکان تنفس و جای مانور نداشته باشیم، برای نجات از تنگنا باید به حربه ای بیندیشیم که بتواند جبران کنندۀ احساس خفگی باشد. به همین دلیل می بینیم که سعید روستایی جهت حل بحران تنگنا از دیدگاه معنایی از ریتم تند استفاده می کند. یعنی اگر چه در محدودۀ خانه امکان جابجایی نیست ولی با افزودن رفت و آمدها در درون خانه و همچنین سرعت جابجایی افراد یک انرژی حرکتی به فضا تزریق می گردد که همین انرژی تا پایان فیلم حفظ می گردد.

 عامل دیگری که به عنوان ریتم در ایجاد تنگنا برای تنفس دخالت می کند عنصر دیالوگ است. دیالوگ هایی که تند ادا می شوند، گاهی طولانی هستند و تمام فضای فیلم را پر می کنند. یعنی دیگر حتی جایی خالی برای موسیقی هم باقی نمی ماند. فقط در یکی دو قسمت از فیلم قطعه ای موسیقی داریم. فضای گفتمانی آنقدر پر است که امکان سکوت در فیلم به حداقل می رسد. همین فضای سکوت یا پلان سفید که در خیلی از گفتمان های فیلمیک حربه ای برای ایجاد جای خالی است تا به بیننده امکان بازیابی خود و فرصت تفسیر و ارزیابی را بدهد، در این فیلم وجود ندارد. حذف سکوت و جای خالی در شدت بخشیدن به فضای آسمیک تاثیر دارد.    

بنا بر این یکی از نکته های کلیدی فیلم از دیدگاه نشانه – معنایی این است که امکان حرکت در سطح نداریم. روایت در سطح افقی گسترش پیدا نمی کند. همین امر بر همۀ روابط نشانه ای تاثیرگذار است. مهمترین تاثیر نشانه ای حذف گسترۀ افقی روایت این است که فشاره را به اوج می رساند و کارکرد تنشی فیلم افزایش می یابد.

اما پرسش این است که آیا جایگزینی برای این سطح افقی حذف شده و یا انکار شده وجود دارد ؟ در پاسخ باید گفت که در خانه پلکان آهنی هست که امکان بالا و پایین رفتن از آن وجود دارد. در صحنه های زیادی افراد به خصوص محسن، مرتضی و نوید از این پلکان استفاده می کنند. انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی یک راز کلی را با خود به همراه می آورد و آن هم این است که در درون ساختار ایدئولوژیک فیلم حرکت به سوی بالا همواره افزایش قدرت و یا اعمال نوعی تسلط و یا هم ایجاد شرایطی برای گریز است که می تواند مقدمۀ نماندن در بسترهای موجود باشد. به همین دلیل می بینیم که محسن در مواردی که در اتاقک بالای خانه است، امنیت و قدرت  دارد. هر چند که در انتهای فیلم وقتی به خانه می آیند تا او را بگیرند و به مرکز اعتیاد ببرند، باید او را در بالا بیابند و به پایین بکشند. چپسبیدن محسن به نرده ها و مقاومت در برابر پایین آمدن نشان می دهد که با جریان انفصالی مواجه می شویم. نرده ها که حلقۀ اتصال با بالا و بقیۀ خانه هستند نمی توانند تضمین کنندۀ استمرار و اتصال محسن و ادامۀ حضور او در خانه باشند. بنا بر این، انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی و تکرار ر فت و آمدها در این سطح سبب می گردد تا فشاره افزایش یافته و گفتمان آسمیک شدت یابد.

در موقع بردن محسن از خانه به محل ترک اعتیاد همه اعضای خانواده درون خانه و پشت پنجره قرار می گیرند. گویا به قابی تبدیل شده اند که می توانند حضور داشته باشند بدون قدرت دخالت در تغییر شرایط. اینجا نیز ما با یک وضعیت انفصالی مواجه هستیم. روایت، افراد خانواده را در این صحنه به یک نظاره گر تغییر می دهد. در این لحظه دیالوگ بین بیرون و درون خانه به یک دیالوگ تلخ تبدیل می گردد که محدود به عنصر نگاه و صدای گریه است.

اما در روایت فیلم نمی توان نقش ابژه ها را نادیده گرفت. یک گوشی تلفن همراه. این ابژه به عنوان یک مدیوم عمل می کند که  حایل بین چندین فضا است. فضای بیرون خانه و درون خانه. فضای بین خرید و فروش جنس و مواد. فضای امنیتی و تعقیب و گریز که قرار است محسن را به تله بیندازد. فضای تهیدستی  و مدرنیته که در آن علی رغم فقر حاکم بر خانواده گوشی به یک مدیوم معجزه گری تبدیل می گردد که در جایی محسن آن را منبع غنی ثروت خود می داند و مرتضی را شدیدا سرزنش می کند که مشتریهای او را دزدیده است.

ابژه مهم دیگر توالت فرنگی است که وارد فضای گفتمانی فیلم می گردد و در حیاط خانه به نمایش گذاشته می شود. ابژه ای که سنت و مدرنیته را در تقابل و یا در تعارض با یکدیگر قرار می دهد. اما استفاده از توالت و سپس سنگ توالتی که مرتضی برای از بین بردن مواد مخدر مجبور است کف آن را لمس کند و همینطور گیر کردن توالت همه نشانگر فضای قبضی و تنگنا و همینطور سلطۀ تیرگی و کثیفی است. 

          یکی از نکاتی که در فیلم قابل توجه است شیوۀ قهرمان سازی میباشد. در این شیوه گفتمان طوری عمل می کند که گویی قهرمانها جابجا می شوند. بیننده فکر می کند مرتضی قهرمانی است که میخواهد خانواده را نجات دهد. اما از طرف دیگر فکر می کند این سمیه است که قهرمان است و تنها دلسوز مادر و خواهران و برادران است. ولی در قسمت پایانی فیلم دیالوگ های محسن و مرام پهلوانی او در رابطه با سمیه و اینکه به هیچ قیمتی اجازه نمی دهد سمیه به ازدواجی ناخواسته و بر مبنای معامله تن دهد، او را قهرمان معرفی می کند. این جابجایی و تردید گفتمان در تمرکز بر روی یک فرد به عنوان قهرمان نشان از فضایی چرخشی دارد که در آن هیچ کس به طور مطلق حق ندارد و فضای حقیقت فضایی کاملا چرخشی و در حال شکل گیری است.

همین نکته در پایان فیلم ما را به سوی تثبیت بیشتری سوق می دهد. در واقع در پایان، بازگشت سمیه به خانه و تن ندادن به ازدواج یک بازگشت قهرمانانه است. اما این بازگشت قهرمانانه بازگشتی از نوع بازگشت قهرمانِ فیلم های پهلوانی و یا وسترنی نیست. بلکه بازگشت کسی است که در طول روایت بیننده او را به عنوان واقعی ترین دلسوز خانواده پذیرفته است. در مقابل همین بازگشت قهرمانانه، سقوط مرتضی و ناقهرمانی او را به دو علت داریم. سمیه به خانه برمی گردد ولی در مقابل مرتضی به دلیل معامله ای که با نظیر انجام داده است محبور به برگرداندن پول اوست. به دلیل همین گفت و گو با نظیر مرتضی از خانه خارج می شود و دیالوگ تلفنی او با نظیر در کوچه ادامه پیدا می کند. در ادامه دیالوگ مرتضی به زمین سقوط می کند. گویا وا می رود و توان ایستادن ندارد. همین نکته او را از قهرمانی ساقط می کند.

محسن هم که خطابۀ بلندی در حیاط خانه به عنوان مرکز ثقل گفتمان ارایه نمود و وجه قهرمانی خود را به نمایش گذاشت، حالا دیگر غایب خانواده است. تنها وزنۀ قهرمانی باید بر شانۀ سمیه بنشیند که هم بازگشت نموده است و هم به ویژه مورد تایید نوید قرار گرفته است. پس می بینیم که زاویۀ دید فیلم به طور چرخشی نظام قهرمان سازی را جابجا می کند تا به بیننده اجازه دهد با معیارهای خود قهرمان اصلی را انتخاب کند. 

یکی دیگر از نکات فیلم قاب سازی است. این قاب ها که هم کلیشه تولید می کنند و هم نوعی ویترین برای دیده شدن هستند، خودشان با ما وارد دیالوگ می شوند. قابها تولید محدودیت می کنند. رابطه را به رابطۀ دیداری کاهش می دهند. وقتی کنش گر را درون قاب قرار می دهیم از او خاطره می سازیم و برای دیگران خاطره تولید می کنیم. بارها محسن از درون قاب پنجره نمایش داده می شود. همین امر محسن را به خاطره تبدیل می کند. یا گویا بیننده را آماده می کند تا مسیر خاطره شدن محسن را دنبال کند (بردن محسن به کمپ ترک اعتیاد این وجه خاطره شدن را افزایش می دهد.. ویترینها و یا قابهای پنجره که در خیلی از موارد امکان نگاه به حیاط خانه را ایجاد می کنند و یا به ما امکان می دهند تا از بیرون خانه داخل قاب را ببینیم، ابتدا نوعی گسست است. گسست روایی که می توان آن را گسست کنشی نیز دانست. یعنی بن بست های روایی که امکان گشایش در آنها وجود ندارد در درون قاب فقط تسکینی بسیار موقت می یابند. نقش دیگر همین قاب سازی از طریق پنجره ایجاد وضعیت های پرتره سازی است. افراد پشت پنجره به یک پرتره تبدیل می گردند که دیگر در وضعیت کنشی نیستند و فقط بار حضور آنها از نوع پدیداری و عاطفی است. حضوری که فلاسفه آن را حضوری اگزیستانسیالیست می نامند. حضوری که به پدیدۀ حضور تبدیل شده است. گویا کل یک تجربۀ زیسته حالا به درون قاب رفته است و در آنجا تجمیع نشانه ای رخ داده تا پرترۀ حضور از میلی بگوید که به دلیل محدودیت کنش امکان تحقق و بروز ندارد. قاب حصر و زندانی نمودن روایت و تبدیل آن از وضعیت فرآیندی به وضعیت ایستا و در گسست است. روایت به انقطاع روایت می انجامد. قاب ما را در حسرت آنچه در دسترس نیست ولی می تواند باشد قرار می دهد.

بحث مهم دیگری که در فیلم مطرح است مرز سازی است. مرز به معنای فیزیکی پرسشی است که بیننده را شدیدا در گیر خود می کند. قبل از هر چیز و همانطور که مشاهده نمودیم مرزی که بتواند حریم خصوصی ایجاد کند نداریم. فضای محقر خانه این اجازه را نمی دهد و تنها محسن اتاقی در پشت بام دارد که فضای خودش است. این عدم ایجاد مرز فیزیکی کمک می کند تا بحران تشدید شود چرا که تو در تویی روایت ایجاد می گردد. به همین دلیل است که در نقطه ای از فیلم همه به خانه شهناز می روند و در آنجا باز بحران جدیدی به نام بحران "پر کردن لاتی" با چاقو زدن به صورت شکل می گیرد. همین عامل سبب می گردد تا همه جا بحران باشد و به همین دلیل مرزی که بتواند بحران را از ضد بحران جدا و تفکیک کند وجود ندارد. حتی خانه همسایه هم به دلیل پرتاب نمودن کیسه حاوی مواد مخدر به پشت بامشان مصداق همین دلالت بی مرزی است. به دلیل همین بی مرزی هم از دیدگاه فیزیکی و هم از دیدگاه اندیشگانی، بقیه مکانها مکانی هستند که همه در آنها حضور می یابند. ولی اگر از مرز فیزیکی به مرز فرهنگی انتقال یابیم می بینیم که همه در فضای بحران و ریسک قرار دارند. هیچ کس نمی تواند حسابش را از دیگری جدا کند. همه چیز در هم گره خورده است. همه به همین خانه باز می گردند. چون امکان جدا شدن از این بافت وجود ندارد. شهناز باز می گردد همانطور که اعظم باز می گردد و همانطور که سمیه باز می گردد و محسن از مرکز ترک اعتیاد می گریزد و به خانه بر می گردد. گویا  این خانه علی رغم اینکه مرکز بحران زایی است، نوعی وابستگی ایجاد نموده است که دل کندن از آن هم غیر ممکن است. بهترین نمونۀ این وابستگی زمانی است که می خواهند در پایان فیلم محسن را به مرکز ترک اعتیاد بازگردانند و او خود را به نرده ها می آویزد تا مانع شود. گویا خانه علی رغم بحران زایی باز هم ایجاد امنیت می کند. شاید هم در بیرون از خانه یافتن پناهگاه امری دشوار و یا غیرممکن است.

اما در درون همین گفتمان بحران زا، لحظات شاد و جشن هم داریم. مهمترین نمونۀ آن جشنی است که به مناسبت قبولی نوید در مدرسۀ تیز هوشان برگزار می شود که اعضای خانواده را دور هم جمع می کند. برای لحظه ای از گفتمان چالشی و نزاع و تنش جدا می شویم تا در مراسم جشن شرکت کنیم. اما همین جشن باز تفکیک جنسیتی می کند. چرا که مرتضی اصرار د ارد که نوید رقص مردانه کند و نه دخترانه. در همین جشن، محسن با فاصله و از درون قاب دیده می شود که این تاکید دیگری بر گسست است.

یکی از نکات نشانه ای مهم دیگر نگهداری از گربه های معلول توسط لیلا است. ورود گربه های معلول به خانه یک نقص و عیب دیگر در کنار همۀ مشکلات است. همه چیز از مسیر بحران می گذرد. این نکته نشان میدهد که حتی تولید پول از راه نقصان و عیبی است که دنیا درگیر آن است. به عبارت دیگر، نقصان بر همه چیز حاکم است. گربه های معلول هم دامنه مانور را تنگ می کنند و باز نوعی فضای آسمیک به شمار می روند، ولی بر این موضوع تاکید دارند که همه چیز در مسیر عیب و نقصان قرار دارد و فقط با تکیه بر عیوب می توان راه حلی برای بحران یافت.

نظام ارزیابی و انتقاد درون گفتمانی هم یکی از نکاتی است که فیلم با آن درگیر است. همه یکدیگر را نقد می کنند و خطاهای یکدیگر را با استفاده از طنز به رخ هم می کشند. مرتضی مادر را و محسن مرتضی را. حتی سمیه هم که مظهر فداکاری است مورد نقد شدید یکی از خواهرانش قرار می گیرد. بنا بر این می بینیم که نظام گفتمانی نقد که چالش درون فیلم را تشدید می کند در خدمت نظام آشوب زدگی فیلم است.  

در مجموع چالش اصلی فیلم چالش بین نظم و آشوب است. نظمی که به ثبات نمی رسد و آشوبی که همواره بحران زاست. آنچه که بر روابط کنش گران حاکم است گسست می باشد. همۀ تلاش سمیه جهت رفع این گسست هاست. زخمی که بر فضا و دیوارها و ساختمان حاکم است کنش گران را نیز در بر می گیرد. گسستی که ابتدا بیرونی است و ساختار خانه را تهدید نموده است، در طول فیلم درونی می شود. یکی از نمونه های بارز این گسست خط چاقو روی صورت امیر است. آیا امیر پیوند خود با جامعۀ بیرون را از راه گسست دنبال می کند.  خط چاقو بر صورت حافظۀ جسمی امیر را دست کاری کرده است. خطی که باید به مثابۀ خط تولید قدرت و یا گفتمان قدرت از آن نام برد. اما علی رغم همۀ این گسست ها حرکت به سوی آینده قفل نشده است. چرا که سمیه به خانه بر می گردد؛ نوید آیندۀ دیگری را نوید می دهد. محسن به مرکز ترک اعتیاد رفته است و در صحنۀ انتهایی فیلم چراغ های داخل خانه روشن می شوند. 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

شعیری، حمیدرضا

مطالب نویسنده