گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند و مردم دشمن طبيعي يكديگرند

برگردان بهروز سلطان زاده

گفت‌وگوي زير از سايت استاپ اسمايلينگ مگزين ترجمه شده است. در اين گفت‌وگو كه با تمركز بر آخرين فيلم آلتمن، «همراهان خانه‌اي در علفزار» انجام شده، به شيوه شخصيت‌پردازي آلتمن، انتخاب بازيگران، شكل داستان‌پردازي و علايق او پرداخته شده است. در اين گفت‌وگو آلتمن به بازنويسي‌هاي متعدد نقش‌ها اشاره مي‌كند تا وقتي كه يك نقش از آب در بيايد. و همين طور در مورد ساختن صحنه‌هاي مختلف فيلم كه به دليل برداشت‌‌هاي متعدد و زمان زيادي كه مي‌‌برد، آلتمن اجازه مي‌داد تا مردم در اين «برنامه‌هاي روزانه» سهيم باشند.

***

*آخرين فيلم شما «همراهان خانه‌اي در علفزار» مستندي درباره ساختن شوي راديويي «گريسون كيلور» نيست كه از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده مي‌كنند؟

بله، درامي ‌درباره مرگ شوي راديويي‌ است. در صحنه ماقبل آخر كوين كلاين پشت پيانوست در حالي كه دكورها را جمع مي‌كنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان كارگردان ذخيره شما انتخاب شده بود. اين روش خوب عملي شد؟

بله، او دوست خوب من است و هميشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بيمه نمي‌كنند. اولين مورد از اين دست فيلم «گاسفورد پارك» بود كه استفان فريرز رزرو بود. موضوع فقط بيمه است. پل را از زماني كه كار را شروع كرد، مي‌شناسم. او هميشه نسبت به اصل كارش سخاوتمند بوده است. وقتي با اين كار موافقت كرد من متعجب شدم. همسرش مايا رودولف هم كه حامله بود، در فيلم حضور داشت. بنابراين همه چيز بهتر پيش رفت.

*در سرگرمي‌هاي امريكايي امروزه به نواحي مختلف توجهي نمي‌شود. شما از معدود فيلمسازاني هستيد كه فيلم‌ها‌يشان را در شهرهاي كوچك‌تر تهيه مي‌كنند.

من سعي مي‌كنم در كانادا هم فيلم نسازم و شهري را خلق مي‌كنم كه هيچ جاي ديگري وجود ندارد. كاري كه بعضي فيلمسازان مي‌كنند به نظرم وحشتناك است. بيشتر فيلم‌هاي خودم را فيلم‌هاي صحنه‌اي مي‌نامم. با محيطي محدود (يك صحنه) كار مي‌كنم و سعي مي‌كنم همه جنبه‌ها‌ي آن را به نوعي پوشش دهم.

*فيلم‌هايي هم داشته‌ايد كه در شهرهاي بزرگي مثل لس‌آنجلس فيلمبرداري شده‌اند، ولي باز به نحوي محيط بيگانه به نظر مي‌رسد.

من 30 سال در نيويورك زندگي كرده‌ام، ولي هنوز كساني هستند كه مي‌گويند «شما يك كارگردان ‌ها‌ليوودي هستيد». عجيب است، من حتي به زحمت يك فيلم در اين قالب ساخته‌ام. هيچ وقت هم يك كارگردان نيويوركي نبوده‌ام. هرگز علاقه‌اي به شركت در مافيايي كه نيويورك را رهبري مي‌كند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب كاليفرنيا» و «خداحافظي طولاني» از صحنه استفاده كردم و فقط كات‌ها‌ي كوتاهي از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهي متوجه مي‌شوم كه از جاده‌ها‌ فيلم نمي‌گيرم. احساس مي‌كنم نياز به يك محيط فرهنگي و جغرافيايي بسته دارم. شايد اين تنها راه براي ساماندهي افكارم است. من بايد آنها را با محيطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب مي‌كند در يك قالب بريزم و هميشه كار با پيدا كردن بهترين صحنه براي آنچه در ذهنم وجود دارد، كامل مي‌شود و صحنه مهم‌ترين قسمت آن است چرا كه بخش اعظمي ‌از آن را پر مي‌كند. من فيلم‌هاي زيادي در شهرهاي كوچك جنوب كار كردم. وقتي به يك محيط منحصر به فرد مي‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد كار مي‌كنم. سعي مي‌كنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسيقي، افتخارات و تعصباتشان استفاده كنم.

*وقتي «تئوري مولف» در سينما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگي شكل گرفتن آن در نشريات سينمايي اروپا و سپس ورود آن را به امريكا تعقيب مي‌كرديد؟

تمام تمركز من روي كاري بود كه مي‌كردم و مي‌خواستم بكنم. سعي مي‌كردم كار و زندگي كاري خود را بسازم. هر چيزي كه در اين عرصه مفيد بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جواني كه فيلم تماشا مي‌كرديد، آيا هرگز كارهاي كارگردان خاصي را دنبال كرده‌ايد؟

سال‌ها همه از من مي‌پرسيدند چه كارگردان‌ها‌يي روي من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمي‌دانم چرا كه بيشترين تاثير وقتي بوده است كه فيلمي ‌را ديده‌ام و با خود گفته‌ام «بايد به من اطمينان بدهي كه هرگز چيزي شبيه اين نسازي». موضوع، كپي كردن و يا تقليد كسي كه تحسين مي‌كنم در بين نبوده است. موضوع رهايي از خيلي چيزها بوده است. برگمان، فليني و كوروساوا بر من تاثير داشته‌اند. «تصاوير» من نگاهي به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به كوروساوا مانند نوري بود كه از ميان درختان بيرون مي‌آيد مثل «راشومون» كه فيلم مورد علاقه من بود. من بسياري از فيلم‌هاي ايتاليايي، و بعضي فيلم‌هاي فرانسوي را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ي مختلفي سرك كشيده‌ام. فيلم‌هاي بريتانيايي براي مدت‌ها وحشتناك بودند. در هر صورت جا براي همه نيست. كسي مي‌آيد و مدتي «بازار هنر» (به تعبير من) را اشغال مي‌كند و بعد گروه ديگري آن را به دست مي‌گيرند.

*يك بار گفته‌ايد «هنرمند و توده مردم دشمن طبيعي يكديگرند». پس چه توجيهي براي كار كردن با اين همه مديوم‌ها‌ي جمعي مثل تلويزيون، سينما، تئاتر و اپرا داريد؟

اپرا يك مديوم عمومي ‌نيست. تئاتر را هم به سختي مي‌توان مديوم جمعي ناميد. خيلي از فيلم‌ها‌ هم نيستند. تلويزيون هنوز يك مديوم عمومي ‌به حساب مي‌آيد. سينما ديگر تمام شده است، اين طور نيست؟

*منظورتان كه فقط افت تدريجي فروش گيشه‌ها‌ نيست؟

منظورم كيفيت عمومي ‌و شخصيت فيلم‌هايي است كه ساخته مي‌شود. هدف بازاريابي آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. اين مخاطبي است كه من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شايد مساله نسل‌ها‌ست. شايد از من گذشته است. ولي من هيچ فيلم يا فيلمسازي را نمي‌بينم كه مرا جذب كند. سبك فيلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اينكه فيلمسازان مي‌توانند چنين كارهايي بكنند متعجبم.

*اين را متوجه فيلمسازان مي‌دانيد يا بي‌ميلي مخاطبان؟

فيلمسازان كاري را كه مي‌توانند، انجام دهند. الان همه چيز يعني بازاريابي و اينكه چه چيزي ساخته شود، اوايل از سوي روساي استوديوها صادر مي‌شد. بعد در دهه 70، اين وظيفه را فيلمسازان و نويسندگان بر عهده گرفتند و روساي استوديوها ناپديد شدند. براي مدتي اين امر ادامه داشت. بعد نوبت بازارياب‌ها‌ و تبليغاتچي‌ها‌ رسيد. ولي الان من نمي‌دانم چه كسي فيلم‌ها‌ را كنترل مي‌كند. من ديگر هيچ يك از كساني كه استوديوها را مديريت مي‌كنند، نمي‌شناسم. فايده‌اي هم ندارد، من چه مي‌توانم به آنها بگويم. ما يك نوع كار انجام نمي‌دهيم و حتي دليلي هم براي اينكه در يك اتاق بنشينيم نداريم.

*شما مستقل از وسايل ارتباط جمعي از نزديكي با مخاطبان خوشحال مي‌شويد؟

وقتي شما به اپرا و تئاتر مي‌رويد مي‌دانيد كه با يك صحنه محدود طرفيد كه از طرف ديگر تخصصي هم هست. من ديگر مجبور نيستم نگران پسرهاي نوجوان باشم. سطح فكر عمومي ‌در امريكا بسيار پايين‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط كرده‌ايم كه شايد باعث شود اتفاقات مثبتي بيفتد. اما من حتي نمي‌فهمم براي چه چيزي بازاريابي مي‌شود. چگونه اين كار را مي‌كنند. باز هم مي‌گويم شايد مشكل از من باشد. شايد من خيلي از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جواني‌تان در كانزاس چه چيزهايي علايق شما را شكل مي‌داد. موسيقي جاز چه تاثيري در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگي در كانزاس زندگي مي‌كردم و بعد در جنگ جهاني دوم شركت كردم و در بازگشت مدتي كوتاه در كانزاس كار كردم. از همان آغاز جاز تاثير عميقي بر من داشت. خدمتكار سياهپوستي داشتم كه در خانه ما كار مي‌كرد. به خاطر مي‌آورم مرا روي يك كاناپه در اتاق ‌نشيمن مي‌نشاند و مي‌گفت: «بابي حالا اينجا مي‌نشيني و گوش مي‌دهي چرا كه اين قشنگ‌ترين موسيقي جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوك لينگتون بود. اين اولين بار بود كه من به موسيقي و دنياي اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامي‌ كه براي ساختن فيلم «كانزاس‌سيتي» به شهرتان برگشتيد، چگونه از شما استقبال شد؟

خيلي تحت تاثير قرار نگرفتند. مي‌دانيد عيسي هم ماموريتش را در زادگاهش انجام نداد. نمي‌دانم موضوع چيست ولي وقتي مردم، آنها مرا ستايش مي‌كنند -آنها يعني همه كساني كه مرا نمي‌شناختند يا كاري را كه كرده‌ام دوست نداشتند- اهالي زادگاهم از فيلم «كانزاس‌سيتي» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فيلم سياهي ساخته بودم كه مورد تاييد آنها نبود.

*شروع اوليه اين فيلم در ذهن شما تلاش براي كشف دنياي جاز بود؟

در 14‌سالگي قبل از دوره جاز بي‌باپ (Bebop) در زادگاهم به كلوپ‌ها‌ مي‌رفتم. من را روي يك بالكن مي‌نشاندند يا جايي برايم پيدا مي‌كردند. چند دوست هم داشتم كه با آنها ساعت‌ها در آن مكان‌ها‌ مي‌گذراندم. از هيچ راه ديگري نمي‌توانستم در آن محيط قرار بگيرم. البته موزيسين‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه مي‌نواختند. اسمشان را نمي‌دانستم ولي احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام كشف دنياي جاز و سينما، عادت داشتيد مخفيانه به اين جور مكان‌ها برويد؟

كلاً من و هم كلاس‌هايم اين كارها را نمي‌كرديم. ما سوار ماشين مي‌شديم و به اين مكان كه تقريباً همه در يك محل بودند، مي‌رفتيم. من و دوستانم شناخته شده بوديم و اين نوازندگان با سخاوتمندي ما را راه مي‌دادند.

*همين گرايش را شما در فيلم‌ها‌يتان داشتيد و اجازه مي‌داديد مردم بيايند و برنامه‌ها‌ي روزانه شما را تماشا كنند.

اين مربوط به قديم‌ها‌ست. الان كه با ويدئو HD فيلم مي‌گيريد ديگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته مي‌شود كه ديدن آن خيلي زمان مي‌برد. اين چيزي است كه بيش از همه دلتنگش هستم.

*وقتي تعداد هنرپيشگان خيلي زياد است به يك نفر براي انتخاب بازيگران تكيه مي‌كنيد؟

من هرگز با بازيگردان كار نمي‌كنم. زمان‌هايي بود كه از بازيگردان استفاده مي‌كردم. در نيويورك هم يك نفر هست كه از او كمك مي‌گيرم. ولي به طور معمول خودم هنرپيشه‌ها‌ را جمع مي‌كنم. به ندرت افراد را براي يك نقش خاص انتخاب مي‌كنم. آدم‌هايي را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنويسي مي‌كنم تا به يك هنرپيشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ريشه در روابط شخصي دارد؟

بله، همه كساني را كه مي‌بينم تصور مي‌كنم براي يك نقش يا نوع خاصي از فيلم مناسب هستند يا اينكه باعث ساخته شدن يك فيلم مي‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد مي‌كنم تا از او خوشم بيايد. در اكثر موارد هنرپيشه‌ها‌ از تجربه كار با من لذت برده‌اند و هيچ هنرپيشه‌اي ناراضي يا شاكي نبوده است.

*اين به خاطر درجه بالاي آزادي‌اي است كه به آنها مي‌دهيد؟

نمي‌دانم. شايد به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادي زيادي نمي‌تواند وجود داشته باشد. آنها مي‌آيند جلوي دوربين  و من مي‌گويم كه صحنه‌اي قرار است فيلمبرداري شود و اينكه كجا ‌بنشينند و كجا بايستند؛ همه چيز سازمان‌يافته است. نكته مهم اين است كه همه همكاري مي‌كنند، اما آنها هنرپيشه شده‌اند تا جاز جلوي صف باشند. حتي اگر احساس كنند در وضعيت بدي قرار دارند مي‌دانند كه همه همين طورند. تمام تلاش خود را مي‌كنند تا همه از چاه بيرون بيايند.

*فيلم‌ها‌يي براي ديگر فيلمسازان و طبيعتاً براي كمپاني «‌‌Lion’s gate» ساخته‌ايد. آيا اين در جهت نفوذ بيشتر بر ديگر فيلمسازان بود. براي شما كار سختي بود؟

من قصد تحميل نقطه نظرات خودم را به هيچ كس در جهت ندارم. اگر قرار بر اين باشد پس چرا ديگران را به همكاري بگيريم. اين پروژه‌ها‌ي آنها بود. ولي كلاً اين كار براي من رضايت‌بخش نبود. زماني دوست داشتم رئيس باشم. ولي اين كار جذابيتي برايم نداشت. تنها دفعه‌اي كه من عذر يك هنرپيشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود كه تهيه‌كننده فيلمي ‌براي او بودم به نامThe late show. مجبور بودم اين كار را بكنم. رابرت به من گفت «هنرپيشه‌اي دارم كه بايد از شرش خلاص شوم» آن موقع بود كه فهميدم كار تهيه‌كننده چيست! هرگز چنين كاري را در فيلم‌هاي خودم نكرده بودم. مواردي وجود داشت كه بايد اين كار را مي‌كردم اما نكرده بودم. هميشه فيلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود مي‌ساختم چرا كه آنها را DNA فيلم مي‌دانستم و حفظشان مي‌كردم.

*اينكه يكي از هنرپيشگاني كه به طور منظم با او كار مي‌كنيد محبوبيت‌اش را از دست بدهد يا به سادگي ديگر نقشي مناسب او يافت نشود، براي شما دردناك است؟

خيلي، چرا كه هنرپيشه‌ها‌ فكر مي‌كنند همه كار مي‌توانند بكنند. حق هم دارند. ولي طبيعي‌ است كه همه چيز بايد تغيير كند. ولي من سعي كرده‌ام به دفعات از هنرپيشه‌ها‌ استفاده كنم. اگر كسي را در فيلمي ‌يا صحنه‌اي ببينم و كارش را دوست داشته باشم، يك‌راست به سراغش مي‌روم.

*و اگر نتوانيد سراغ بعضي نام‌ها‌ و دوستان برويد. اگر نتوانيد نقش مناسب‌شان را پيدا كنيد؟

نمي‌دانم تاكنون چنين اتفاقي افتاده يا نه. قبل از اين آخرين فيلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» كار نكرده بودم. همه هنرپيشه‌ها‌ي فيلم «همراهان خانه‌اي در علفزار» براي من جديد بودند. دوست دارم با خيلي از آنها دوباره كار كنم. سوال اين است كه چقدر ديگر مي‌توانم كار كنم؟ نهايتاً بايد رفت.

*بازنشستگي يكي از انتخاب‌ها‌ نيست؟

نه، بازنشستگي يكي از راه‌ها نيست ولي توقف كار احتمالاً يك واقعيت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی