ماسک و تغییر شکل در آیین ، کارناوال و نمایش [1]

الی روزیک برگردان تهمینه واعظ شوشتری

ماسکها در آیین ها، جشنها و نمایش استفاده می شده و به طور تاریخی، استفاده از آنها در آیینها پیشتر از نمایش صورت گرفته و به طور مشخصی نمایش وامدار آیین است. مساله اینست که این موضوع خواه نا خواه در عملکرد مشارکتی آن نمایان می شود. در اصل، ما میان طبیعت ابژه ها و کارکرد آنها تمایز قایل می شویم. تفکر کارکردی بر این امر دلالت می کند که ابژه های مشابه می توانند کارکردهای متفاوتی داشته باشند و کارکردهای مشابه توسط ابژه های مختلف حاصل شوند. در اصل، ماسک وسیله ای است که به طور کامل یا قسمتی از صورت فرد را می پوشاند و صورتی دیگر را به نمایش می گذارد، آنچه با خود فرد متفاوت است. بنابر این ،از دیدگاه  نشانه شناسی ، ماسک وسیله ای است که پیامی انتزاعی را می رساند که خود شخص به دلیل کمبود کلمات از بیان یا نمایش آن ناتوان است. به قول معروف، این  نمودِ فرستادن پیام مشترک، حقیقت آیین، کارناوال و نمایش است. در هر حال من ادعا می کنم، که هریک از این حوزه ها، یعنی کارکرد ماسکها و رمز گشایی پیام های مبادله شونده توسط آنها، ضرورتا متفاوتند. همانگونه که در زیر به خوبی نشان داده می شود، تفاوت میان «بازنمایی بیانی» و« نمایش دادن» قطعی است. تصدیق کردن تفاوتهای کارکردی در این حوزه ها ،به طور بدیهی، بستگی به تعاریف دارد. من در اینجا به تعاریفی اشاره می کنم که از حوزه ی گسترده ی مطالعات در باب خاستگاه نمایش اتخاذ کرده ام. اگر تعاریف قابل قبول نباشند در نتیجه فرضیه تفاوت در کارکرد ممکن است نادرست  اثبات شود. این تعاریف از اصطلاحات پراگماتیسم ، نظریه کنش و نماد شناسی گرفته شده است. شایان ذکر است که در اینجا نظریه «بازگشت» دارای اهمیت زیادی است.

تعاریف

آیین، گونه ای از کنش اجتماعی(عرفی) است که مخاطب آن نیرویی برتر است. [2] هدف آن تغییر در کیفیت امور با استفاده از دگرگون کردن حالات ارواح یا خدایان در دایره ی الوهیت است. آیین ممکن است بازتابی از مفهوم احضار ارواح باشد(جادو) یا درخواست از آنها برای انجام عملی(دین)، ولی هدف همواره یکی است: تغییر در جهانی که برای نمایش آیینی ثمر بخش است. به بیانی دیگر، آیین بر مبنای «خواست- فرمان» اجرا می شود. چنین کنشی ممکن است با اعمال شفاهی یا غیر شفاهی به اجرا درآید. در ادیان توحیدی استفاده از عمل گفتاری(نیایش، دعا) مسلط است. استفاده از متون نمایشی، در ظرفیت های مشابه گفتار در کنش گفتاری، مانعی ایجاد نمی کند. مانند مناجات Quem Quaeritis در میان مسیحیان.( مناجاتی در عید پاک در قرون وسطی) نمایش، آنگونه که من در همه جا در پی اثبات آن هستم، نوعی رسانه غیر کلامی است که بر پایه اصول نمادین  بنا شده است. این موضوع در مورد دیالوگهای نمایشی نیز به کار می رود که بازنمودی از محاورات واقعی در دریافت تبادل کنش گفتاری به جای  کنش های عملی است. ما به طور پیش فرض میان نمایش(تاتر) به عنوان یک رسانه و نمایش به عنوان متنی مشخص(اجرا) که در این رسانه تنظیم شده است تفاوت قایل می شویم.

یک اجرای نمایشی، توصیفی از دنیای واقعی یا تخیلی است، با هدفی معین در ارتباط با مخاطب ، مانند تایید یا تکذیب دوباره ی باورهایش ، به همراه تجربه ای از هماهنگی یا بیهودگی. هدف نهایی نمایش معمولا در دایره ی نگرش انسان به جهان یا تصوری از آن قرار گرفته است، هر چند می تواند به خوبی برای دیگر اهداف نیز به کار گرفته شود. یک اجرای نمایشی ، گونه ای «آگهی کلان- گفتار» است که نوعی کنش را نشان می دهد، مشابه آن، متنی شفاهی گونه ای «کنش کلان- گفتار» است که عمل را منعکس می کند. در این زمینه، من تفاوت میان «کنش» و « فعالیت کنشی» یا به جای آن«نمایش کنش» را مشخص می کنم.

«کنش» به نوعی تغییر حالت امور در جهان و بازتاب مقاصد و اهداف آن اشاره دارد . گفته می شود که یک کنش توسط عملی اجرا می شود که در حقیقت جنبه ی قابل ادراک آن کنش است. در این راستا، باید ادعا کنیم که یک عمل، چه کلامی و چه غیر کلامی، ادبی یا نمایشی،  شاخصی برای کنش است و در اصطلاح بازگشت، « بازگشت به خویشتن» است. متن نمایشی به تولیدکنندگان  آن و به طور ویژه به کارگردان اشاره دارد. همان گونه که قبلا اشاره شد، آیین نیز یک عمل است و بنابراین شاخصی از کنش است. در مقابل ، «نمایش کنش» برای توصیف عمل توسط بازنمایی یک فعل که جنبه ی قابل ادراک آن است، اجرا می شود. در اصطلاح نشانه شناسی، کنش، نشان دادن تصورات است(علایم نمادین) برای توصیف جهان و ارتباط با آنها به وسیله ی نقش کردن این تصورات بر بدن بازیگر.  پس بازیگر توصیفی نمادین از شاخص های رفتاری می سازد و در اصطلاح بازگشت، رفتاری را به نمایش می گذارد که نه مانند عمل واقعی به خودش، بلکه به شخصیتی تخیلی اشاره دارد . در نتیجه، بازیگر بر روی صحنه دوگانگی بنیادینی را به نمایش می گذارد: در نمایش، شخصیت بازیگر سلسله ای از افعال را اجرا می کند که توسط علائم مشخصی هم راهنماست و هم نوعی بازگشت به خویشتن و در تولید تصویر، بازگشت نمادین و تغییر شکل یافته، به مثابه توصیف است.

نتیجه اینکه، آیین نوعی کنش است، در حالیکه نمایش نوعی رسانه است. آیین میتواند از نمایش استفاده کند، اما ضرورتی ندارد و غالبا اینکار را نمی کند. نمایش میتواند در اجراهای آیینی استفاده شود ولی معمولا برای انواع دیگری از کنشها و دیگر اهداف به کار گرفته می شود.

استفاده از ما سک ها

شمن

شمن با پوشیدن ماسک این تصور را القامی کند که «کنترل کننده »یا « در تصرف درآمده» توسط خدایان یا ارواح نیاکان است. او باور دارد و میخواهد که دیگری باشد. شمنیسم میتواند از دو جنبه فرا گرفته شود، جادو و علم. از دیدگاه باورمندان، شمن به راستی بر قلمرو دنیای حقیقی احاطه دارد، به دنیای دیگر دسترسی دارد و باارواح روبرو می شود: « شمن با مهارت به خلسه فرو می برد و باور دارد که روح وی تن او را ترک می کند و به آسمان بالا می رود یا به جهان زیر زمین نزول می کند.» [3]. در حالت خلسه، چه درتصرف ارواح باشد و چه آنها را کنترل کند، سخنان او سخن فردی دیگر است و ماسک، موجودی را که سخن می گوید نمایش می دهد.برای مثال او نشان میدهد که برای لحظه ای خودش نیست. پس ماسک خودِ روح نیست، ولی «حضور میابد و کارکرد روح را بر عهده می گیرد. ارتباط اصلی  ماسک این است که در حالت خلسه روح را به شکل واقعی در آورد.»[4] به عنوان نمونه، شمن سواحل شمال غربی هنگامی که ماسک خود را بر چهره می گذارد، تصورمی شود که تحت تصرف ارواحی که خود را نمایان می کنند در آمده وکلمات شمن مربوط به زمانی است که روح در آن دوران زندگی می کرده است.»

در مقابل، از دیدگاه علمی که ظن و گمان های روشمند را مطرح می کند و در قلمرویی که نمی توان با روش علمی آن را تصدیق کرد، می توان ادعا کرد که آنچه به عنوان خلسه نام برده می شود نوعی تجربه ی روانی است که اگرچه غیر معمول، اما واقعی است. از این رو، بدون پرسش از حقیقت خلسه، سوال این است که واقعا چه اتفاقی برای شمن می افتد و چه چیزی در قدرت درمان او نهفته است؟ و آنچه بیشتر به پرسش ما ارتباط دارد اینکه «چه کسی» یا «چه چیزی» از دهان او صحبت می کند؟ این وظیفه ما نیست که به اینگونه سوالات پاسخ دهیم اما بدون شک این فرض که (آگاهی) شمن توسط نمایندگانی در  ناخودآگاه بر امور احاطه می یابد، به تفکر علمی نزدیکتر است. مسیر علمی و جادویی ممکن است در تناقض باشند ولی، از دید ما، نتایج مشابه است: هر آنچه که به شمن نیرویی برتر می دهد، چه وجود یک روح باشد یا نمایندگان ناخودآگاه ،ماسک نشان می دهد که شمن به هیبت شخص دیگری در آمده و آن حقیقی است. به بیانی دیگر، ماسک راهنما و بازگشت دهنده به خویش است. چنین توجهی را می توان در فرهنگ توتمی هم به کار گرفت. هویزینگا میگوید هنگامی که بدوی های توتمی، کانگورو را نمایش می دهند(بدوی ها می گویند:زمانی که ماهیت کانگورو به خود میگیرند، ما از واژه نمایش دادن استفاده می کنیم) آنها از تفاوت مفهومی میان «وجود داشتن» و «به نمایش در آوردن» چیزی نمی دانند. [5]

نظر به اینکه بدوی ها همچنان نقش بازی می کنند، مخصوصا در دوران کودکی، و تفاوت میان نقش بازی کردن وآیین را می دانند، ما نیز می توانیم فرض کنیم که هویزینگا کلمه ی «نقش بازی کردن»  را برای درک «به نمایش در آوردن» به کار برده است.

او بیان می کند که تمایزی که به چشم میخورد ، نه در تفاوتهای اساسی میان آیین و نمایش، بلکه  زمانی که فعالیت ها ضرورتا شبیه هستند، تفاوت در نگاه بدوی ها و دانشمندی است که بهتر می داند. بدوی ها در هر حال حتی در نظر هویزینگا، کانگورو را به نمایش در نمی آورند بلکه در یکی شدن وجود(ماهیت) انسان وکانگورو  بسیار جدی هستند. واقعیت این یکی شدن در استفاده آنها از ماسک بازتاب می یابد: آنچه بدیهی است این است که انسان خود را با حیوانات هویت می بخشد، لباسی از پوست و سر حیوانات می پوشد، جشنهایی را برپا می دارد و نظاره میکند تا ارتباط بکر میان گونه ی حیوانی با انسان را حفظ کند.[6]در اینجا نیز ماسک های توتمی راهنما و بازگشت دهنده به خویش هستند.

کارناوال لودگی

در سمتی دیگر کارناوال لودگان تلویحا ادعا دارند که کسی غیر از خودشان هستند و بنابراین، از این دیدگاه، به خود حق می دهد تا رفتاری را به نمایش بگذارد که با خصوصیات ماسک سازگار است و از آنِ خودش نیست. از دیدگاه علمی، میتوانیم ادعا کنیم که لودگان تصویری را از یک جنبه ی ناشناخته، یا گاهی از وجهی ممنوع شده از خودشان می سازند.حتی اگراین حقیقت داشته باشد، لودگان از این کارکرد روانی آگاهی ندارند واحتمالا آن را انکار می کنند.علم باید این انکار را نیز در نظر بگیرد. گرچه این دیدگاهِ ستیزه جویانه به نظر می رسد با آنچه در مورد شمنیسم و توتمیسم گفته شد شبیه باشد، ما نباید تفاوتها را از نظر دور کنیم. کارناوال لودگان نه تحت تصرف ارواح است و نه آنها را کنترل می کند. آنها حتی در مورد تغییر چهره دادن مصمم نیستند ورفتار آنها بازتابی از انواع مسامحه آمیزِ ارواح جشن است.[7] با پنهان ساختن هویت خویش،با تعیین حدو مرز زمان و آداب، ماسکها به آنها آزادی می بخشند تا به طور تمام و کمال لذت ببرند. این همان آزادی ای است که بیان جنبه های غیرادراکی و ممنوعه از خودِ لوده را ممکن می سازد. پس، به طور متناقضی، ماسک به جای پنهان ساختن خودِ حقیقی، دست کم بخشی از آن را آشکار می کند. به بیان دقیق تر، در خلال کارناوال، برخلاف زندگی عادی، ترکیبی از صورت و ماسک، کارناوال لودگان را در دوگانگی همیشگی خود میان ادراک و پویایی به عنوان یک کل منسجم به نمایش می گذارد. آزادی این جشنها بر این مبنا استوار است که استقلالی برای شانس تجربه ای بالقوه از واقعیت به دست می دهد، در بافتی از یک فضای اجتماعی مسامحه آمیز، که هر کس به بازی ملحق می شود. این یک «سرپیچی اختیاری» است.[8] مجوز اجتماعی اجازه می دهد که درفرم پنهان کردن، آشکار سازی کند. در این جهت، کارناوال بازگشت نقش است ، در خلال زندگی واقعی برای زمانی محدود. به زبان اکو، «یک کارناوال ابدی تاثیری ندارد.» پوشیدن ماسک که به معنای تغییر هویت است، به پیش تصوری برای سرپیچی موقت در می آید که در حقیقت نوعی آشکار سازی است. این به دلیل نوعی آشکار سازی خطرناک از خود است که کارناوال لودگی شخص را از ماسکش جدا می سازد. او باید واقعیت را تغییرشکل  دهد و خودش را آشکار سازد تا از خودش در برابر دیگرانی که ممکن است  بعد از پایان کارناوال از چنین اطلاعاتی استفاده کنند محافظت کند. برای اینکه از باز پس گرفتن محافظت کنند، کارناوال به فریب متوسل می شود.برای مثال،تاکید بر شکافی میان ماسک وپوشنده، این پیام را می رساند که ماسک با خودش برابر نیست. با وجود تفاوتهای ضروری، ما میان آیین و کارناوال مخصوصا از نقطه نظر علمی وابستگی پیدا کرده ایم. در هردو مورد، فردی که ماسک بر چهره دارد چنین پنداشته می شود که جنبه ی ممنوعی از خویش را به بیان در می آورد و این در بافت اجتماعی انجام می شود که به او چنین اجازه ای می دهد، در حالی که در زندگی روزمره عرف نیست. بنابراین این اندیشه واضح می شود، این کارناوال ناشی از حس آزادی و فارغ از تجربیات که توسط لودگی در چرخه آیین های  اولیه مانند توتمیسم و شمنیسم است. از زمانی که ادیان مدرن باز دارنده شدند، ما دانستیم که در این بافت کارناوال ممکن است به عنوان نگهدارنده ی رفتارهای قراردادی عمل کند، با فراهم کردن کاتارسیس در سختی ها توسط چنین بازدارنده هایی که معمولا با وارونه ساختن نقشها در یک دوره ی معین و دست کم یکبار در سال به انجام می رسد. به بیانی دیگر، کارناوال مکمل آیین است و در این جهت، هردو نیازهای واقعی را بازتاب می دهند وکارکردی واقعی را به انجام می رسانند. برای مثال، هر دوراهنمایی کننده هستند و بنابراین خود- ارجاع دهنده هستند.

بازیگر

هنگام پوشیدن ماسک هرچند بازیگر به جای کاراکتری بازی می کند که از خودش متفاوت است، بازهم خودش باقی می ماند. «نمایش دادن» به معنای نقش کردن تصویر انسان بر جسمی(تنی) واقعی است، مثل ساختن یک توصیف نمادین از موجودی خاص. در اکثر رسانه های نمادین، تصاویر بر ماده ای نقش می شوند که به مدلِ نوعیِ آن جسم شباهتی ندارد. به عنوان مثال، تصاویر حک شده بر روی سنگ مرمر(مجسمه)، غارها(هنر) یا نقاط کشیده شده با نور(انیمیشن). نمایش تنها رسانه ای است که در آن اصول شباهت، که در لایه ی نمادین است، به مواد  تشکیل دهنده ی  علامت گسترش می یابد. این علتی است که چرا ،در بعضی موارد ، نقش بازی کردن ممکن است غیرقابل تشخیص از عمل واقعی باشد. هنگام نقش بازی کردن، بر خلاف عمل واقعی، در حالیکه به یک شخصیت ارجاع داده می شود ،بازهم تن بازیگر هویت خود را حفظ می کند. در اجرای نقش همیشه یک دوگانگی وجود دارد. در هر لحظه بیننده می داند، اگرچه لزوما آگاه نیست،که هر دو، بازیگر و کاراکتر همزمان در صحنه حضور دارند، اولی به عنوان سازنده ی توصیف و دومی به عنوان وجود توصیف شونده. نهاد (بازیگر) همواره واقعی است، در حالیکه کاراکتر همیشه خیالی است. این دوگانگی، طبیعتِ متنی اجرای نمایش را نشان می دهد. خواه این تقارن در تنش قرار گیرد یا به اجرا در آید، این همواره بخشی از تجربه زیباشناختی نمایش است. پس ما می توانیم ادعا کنیم که استفاده از ماسک در نمایش تابع این دو گانگی است. تنها مجاورت ماسک وصورت این دوگانگی ذاتی در بازی کردن را نشان می دهد، اما این برایش ضروری نیست و در این دریافت، با آن بیگانه می شود. این دوگانگی زمانی پدید می آید که آیا بر چهره ماسکی قرار می گیرد یا نه(یا گریم می شود). ساترن، در موردکسانی که ظاهر لباسها یا ماسک بازیگر را نشانه ای از منشا نمایش میدانند، ادعا می کند که « جادوی ماسک، و جانشین با ظرافت آن یعنی گریم، به عنوان رازی تا امروزدر تاتر ما حفظ شده اما بازیگران پشت ماسک به همان اندازه قدرتمندند که ماسکها هستند، و شاید کمی بیشتر. بدیهی ترین ها را با دستهایش سپس پاهایش بعد با بازوانش و ساق هایش و در آخر تنه اش نمایان می سازد. اینها بالاخره انسانی و همزادند.» [9]

نتیجه اینکه استفاده از ماسک و تغییر چهره در اصل اجرای نمایش ضروری به نظر نمی رسد. اگر ما در این سه قسمت استفاده از ماسک ها را مقایسه کردیم، فهمیدیم که حتی آنچه آشکار است این پیام اساسی را می رساند که کسی که ماسک بر چهره دارد حتی یک لحظه هم خود را بروز نمی دهد و بر تمایز تاکید دارد. «بازنمود» تنها برای بازیگر به کار برده می شود، کسی که از واسطه ای برای توصیف جهان استفاده می کند،در حالی که «آشکار سازی» توصیفی کافی برای شمن ها و کارناوال های لودگی است که در زندگی واقعی بازی می کنند و امور درونی خویش را توسط معنای رفتاریِ خاص به نمایش می گذارند. بازیگر خود را در عین دو گانگی بروز می دهد، در حالی که شمن و کارناوال لودگان اینگونه نیستند. شمن مانع دو گانگی است چراکه او تسخیر کننده است. هر تفسیر این پدیده و کارناوال لودگان در جهت دوگانگی، اگرچه شمن می کوشد که خود را از رفتار ماسک جدا کند، باز هم او خود واقعی اش است که لایه های پنهانش را به نمایش گذاشته است. هر چند در یک نمایش نیزممکن است بازیگر جنبه های نا پیدای وجود خود را بروز دهد، اما این مسئله بیشتر به یک روش ممکن شبیه است تا وضعیت حتمی برای نمایش. فقط نقش کردن  یک متن در یک بدن و تغییر دادن ارجاعات، یک کیفیت ضروری برای بازی است. ممکن است ما رویکرد روانکاوانه را بپذیریم که عقیده دارد شمن و  لودگان لایه های عمیق تر وجود خویش را آشکار می سازند اما در واقع هر تعبیری به نتیجه ای مشابه ختم می شود که رفتار آنها نوعی شاخص است و نمادین نیست مثلا  به خود ارجاع می دهند و منبع ارجاع را پنهان نمی کنند. هر چند ما میان آیین و کارناوال وابستگی هایی در نحوه ی بروز پیدا کردیم که همان نمایش جنبه ی محبوس خویش در زمینه ی مجاز اجتماعی بود، اما برای تضاد میان آن دو نیز دلایل موجهی داریم: آن جایی که شمن با قدم هایش قواعد دینی را از اساس تقویت می کند، لودگان قوانین را معلق می سازند. این تفاوت در کارکرد بلاواسطه ماسک بازتاب می یابد: در حالیکه ماسک جادویی ارواح را برای به عهده گرفتن چیزی دعوت می کنند، ماسک های کارناوالی رهایی را منعکس می کنند. گرچه این تضاد بایستی در نظر گرفته شود، ولی در نهایت هر چند با معانی متفاوت اما هر دو گروه باورهای خود را تقویت می کنند، شمن با موفقیت در اجبار ارواح برای عمل در راه منافع بشر و لودگان با آزاد کردن فشارهای درونی.

نتیجه اینکه، با توجه به قواعد ارجاع و بازگشت، در حالیکه بازیگر پلی می سازد میان خود به عنوان سازنده ی توصیف(خود ارجاعی) و کاراکتر(پنهان ساختن ارجاع)، شمن و لودگان به خود ارجاع می دهند(خود ارجاعی) یا به دیگری که بازهم نوعی خود ارجاعی است. پس ترکیب خود ارجاعی و پنهان سازی ارجاع، نشانی برای بازی است. در نتیجه، استفاده از ماسک توسط بازیگر هیچگاه برابر با استفاده از آن توسط شمن یا لودگان نیست و «بازنمایی» نمی تواند با « بروز دادن» برابر شود. 

تاریخچه ی ماسک

در زمینه تاریخ نمایش ، ماسک در زمانهای معینی استفاده می شده است، مانند نمایش کهن یونان و روم و کمدی دل آرته و به صورت اتفاقی در جاهای دیگر.  بدیهی است که نمایش بدون ماسک نیز امکان اجرا دارد. تاترهای مدرن نیز نشان می دهد که تاتر می تواند حتی با گریم ترتیب داده شود. استدلالی مشابه را می توان برای آیین به کار برد. ما می توانیم بفهمیم که چرا تسپیس در تجربه کردن انواع گریم ها (سرب سفید) و ماسک های پارچه ای، ایده ی خود را از آیین ها عاریت گرفته بود. [10]. باید به خاطر داشته باشیم که نمایش دیتی رامپ همراه باماسک نبوده است بنابراین هنگامی که برای نشان دادن کاراکتر تلاش می کند، تسپیس مسلما به راهی می اندیشد که تفاوت را نشان دهد. ممکن است فرض کنیم که اوآرایش را انتخاب کرده است و یا ماسک را چون آن زمان این در دسترس ترین و ساده ترین نشانه ی قابل رمز گشایی بود. علاوه بر این، اگر شواهد باستان شناسی قابل اتکا باشند، باید توجه کنیم که ماسکها تا قبل از تسپیس در کمدی استفاده می شدند. نخستین شواهد تصویری در گلدان دوریایی متعلق به اوایل قرن ششم قبل از میلاد، از بازیگران مقلدی است که ماسک بر چهره دارند[11].

در حالیکه تسپیس نتوانسته بود این تجربه را در استفاده از ماسک تا قبل از 534 ق.م به کار گیرد اما با مراجعه به سنگ مرمر پاریان متوجه می شویم که در آن او برنده ی« نخستین پیروزی در مسابقه عمومی آتن» شده بود.[12] در هر صورت، چه در کمدی یا در تراژدی اولین بار استفاده شده باشد، ایده ی آن مسلما از جشنهای دیونوزیوسی منتج شده است. با مقدمه ای از بازیگری در قلمروی توصیف جهان تخیل، تسپیس رسانه ای ترکیبی خلق کرد، قسمتی روایتگونه و بخشی درام.

 قدم حساس بعدی او این بود که دسته ی همسرایان را به مجموعه کاراکتر ها تغییر داد و  این کار را با ماسک نشان داد.[13]  در هر حال، اهالی تاتر بعدها متوجه شدند که ماسک عنصر ضروری برای درام نیست و به تدریج از صحنه کنار رفت. ماسک ها ابتدا توسط گریم جانشین شدند و پس از آن صورت کاملا ساده بود. بنابراین آشکار است که مخاطبان بایستی شایستگی درک دوگانگی ضروری بازیگر-کاراکتر را حتی بدون داشتن هیچ نشان اضافه ای داشته باشند. آنها به آنچه ممکن است قرارداد اصلی همه ی هنرهای دراماتیک خوانده شود پاسخ می گویند: مردم(بازیگران) شاخص هایی را ایجاد می کنند که به خودشان باز نمی گردد بلکه به دیگران اشاره  دارد(کاراکترها). 

ظاهرا کمدیا دل آرته در استفاده از ماسک پیشرفت دیرتری داشته است، اما اگر ما بیشتر تئوری های روشنگرانه نیکول را بپذیریم، این سبک نمایشی ادامه ی خاستگاه سنتی نمایش های خنده آور دوریسی را بازتاب می دهد که توسط فلیاکس، بازیگر نمایش های خنده آور آتلانتیسی(رومی) جاودانه شد. [14]

ماندگاری ماسک در فارس (Farce)میتواند اینگونه توضیح داده شود که گرایشات دراماتیکی در نمایش دادن کاراکتر هایی که صورتشان در هم ریخته شده که این استعاره ای از ذات ناراست آنهاست و در فارس در هم ریختگی به درجه ای می رسد که نشان دادن آن حتی با گریم بسیار دشوار است. به هر حال با هر تفسیری، ماسک برای نمایش فارس نیز غیر ضروری است و در نهایت روند حذف شدن آن مشابه موارد دیگر است .

مزایای ماسک

هر چند استفاده از ماسک در نمایش ضروری نیست اما مزایای روشنی دارد مخصوصا در بزرگنمایی و روشن کردن مرزها:

 الف) ماسک سر را بزرگتر کرده و حالات مبهم را در بیان چهره واضح می کند، این کار مخصوصا در برخی از کارکترسازی ها بسیار موثر است.

ب) ماسک خلق کاراکتر سنتی را ممکن می سازد که از این بازی به آن بازی تغییر مکان می دهد ،یعنی بازیگر در آن واحد به جای دو کاراکتر می تواند بازی کند.

ج) ماسک اجرای نقش های متفاوت توسط هر بازیگر را ساده تر می کند.

د) ماسک توجه را از صورت به بدن می برد هنگامی که صورت پرده ای برای تخیل تماشاگر در می آید.

و) با تغییر اندکی که در دهان بازیگر می دهد شدت صدای او را بالا می برد.

با توجه به شخصیت سازی، می توان آن را به سه گونه تقسیم کرد:

  1. ماسک ممکن است با نوع خاص کاراکتر ارتباط داشته باشد مانند جنسیت، سن، مرتبه و جایگاه اجتماعی/اقتصادی
  2. ماسک می تواند هویت مستقلی را بنمایاند و حتی موقعیت خود را تغییر دهد مثلا تغییر ماسک توسط اودیپ
  3. ماسک با حال و هوای نمایشی ارتباط دارد که کاراکتر در آن ایفای نقش می کند مانند فضای کمدی یا تراژدی

همه ی اینها به اضافه ی کارکرد اصلی که همان نمایش دوگانگی بازیگر-کاراکتر است در  شیوه های بسیاری به هم پیوسته اند. در کمدیا دل آرته کارکرد ماسک مشابه درام کلاسیک است به جز قسمتی از ماسک که انعطاف پذیری بیانی صدا را کم می کند. به علاوه این نیمه ماسک در مرحله ی بعدی تدریجا برداشته می شود و ترجیح می دهند که صورت عریان بازیگر خود را نمایان کند. در مقابل در این صورت عریان می توان همان دوگانگی تاکید شده در بالا را مشاهده کرد. پس ما می توانیم نتیجه بگیریم که تفاوت اساسی میان نمایش از یک سو و آیین و کارناوال از سوی دیگر تابع بازتاب این کارکرد ماسک در نمایش است.

لباس و ماسک

پوشش نمایشی می تواند به عنوان بخشی جهت گسترش ماسک در تن دیده شود. همچنین کارکرد کاراکتر سازی و ایجاد حالات را کامل میکند و در برخی موارد بازتابی از دوران و ملیت هاست. هنوز تفاوتی ذاتی در معنایی که ماسک یا لباس بیان می کنند وجود دارد.گفتیم که ماسک نمادین نیست مگر اینکه کاراکتری تخیلی ماسک را زده باشد (مثلا در صحنه ی رقص رومئو و ژولیت) اما لباس نمادین است. بازیگری که ماسک را بر چهره میزند، کاراکتری را توصیف نمیکند که ماسک زده است در حالیکه کسی که لباس می پوشد این کار را انجام می دهد.در نتیجه، لباس نمی تواند از نمایش حذف شود مگر برای توصیف کاراکتر های عریان. استفاده از ماسک نوعی قرارداد نمایشی برای نشان دادن علائمی غیر نمادین است. در حالیکه پوشیدن لباس مشخصا بیانی نمادین است. هرچند هر دو در اصول نقش بازی کردن بازتاب پیدا می کنند ، با توجه به نوع ارجاع دهی هر یک با معانی مختلف این کار را انجام می دهند، لباس واقعی لباس تخیلی را نمایش می دهد، مانند بازیگر ، در حالیکه ماسک خودش به تنهایی چیزی از دنیای خیالی را نمایش نمی دهد. لباس های نمایش پنهان کردن نیست. لباس بازیگر است و آنگونه نمایش می دهد که گویی در حال وصف جهانی خیالی است. بنابراین نه چیزی را پنهان می کند و نه آشکار  می سازد. قواعد برون ریزی توسط پنهان کردن، که شامل تغییر چهره نیز می شود، فقط در کارناوال ها به کار گرفته می شود.

ماسک و رفتار اجتماعی

گفمن، با افراط در استفاده از ریشه شناسی دراماتیک، رفتار های اجتماعی را در رابطه با استفاده از ماسک توصیف می کند و از روبرت ازرا پارک در حمایت خویش یاری می گیرد:« شاید این تنها اتفاق تاریخی نباشد که کلمه ی شخص  در معنای اولیه، ماسک باشد. بهتر است که این واقعیت را بدانیم که هر کس در هر جا،  همواره کم یا زیاد، نقشی را بازی می کند.... در این نقش بازی کردن هاست که ما دیگری را می شناسیم. در همین نقش بازی کردن است که ما خودمان را می شناسیم. به همین جهت  و در این راستا که  این ماسک تصوری را نمایش می دهد که ما از خودمان شکل داده ایم-نقشی که ما می کوشیم تا با آن زندگی کنیم-این ماسک خودِ واقعی ماست، خودی که دوست داریم آنگونه باشیم.در نهایت، تصور ما از نقش خود به صورت ماهیت ثانویه ی ما در می آید  و بخشی کامل از شخصیت ما خواهد شد. ما مستقل به دنیا می آییم، شخصیتی کسب میکنیم و کسی میشویم.»[15]

هرچند این ریشه یابی ممکن است درست باشد، سوال این است که آیا این موضوع باید در حمایت از یک فرضیه ی علمی مورد استفاده قرار می گیرد؟ این به اصطلاح «ماسک» بازتابی از نقش هویت های مستقل است برای زندگی کردن با آن، مثلا تصور از خود، پس به دیگری برنمی گردد یا آن را ابراز نمی کند، ولی برای کسی درست است که به صورت اگاهانه ماسک را بر چهره می زند. از این گذشته زمانی که بازیگر کاراکتری را نمایش می دهد که با چنین چهره ای شناخته می شود، ما باید ماسک دومی را بر ماسک اولیه متصور شویم ، که در دو لایه متفاوت معنایی است و نوعی سرشکستگی محسوب می شود. به بیان دیگر این ریشه یابی گمراه کننده است. بیش از همه ماسک برای استعاره استفاده می شود. شاید بپرسیم، چه فرقی بین آیین، کارناوال و زندگی واقعی وجود دارد، همگی بازگشت به خویشتن هستند. در سطح دانش ما تا زمانی که همه ی آنها یک پدیده ی واقعی هستند، تفاوتی وجود ندارد. هر چند با نظر به آیین و کارناوال ما ممکن است در مورد دیگری سخن بگوییم و با نظر به رفتاری خاص در زندگی واقعی ممکن است از بازتاب خودِ مستقل سخن به میان آید. در همه ی موارد رفتار فقط بازگشت به خود دارد.

برای فهمیدن بهتر این مطلب می توان به ارتباط میان بازی کودکان و بازیگری اشاره کرد. هویزینگا ادعا می کند که « تفاوت و محرمانه بودنِ بازی در لباس پوشیدن بیان واضح تری به خود می گیرد......تغییر چهره و ماسک گذاشتن بخش دیگری را یا وجود دیگری را بازی می کند.آن شخص وجودِ دیگری می شود.»[16] علاوه بر آن او می گوید که «بازیگر با ماسکی که به چهره می زند از دنیای عادی صرف نظر می کند و خود را به من دیگری تبدیل می کند که تا به حال واقعیت آن را مجسم نکرده است.»[17] بر خلاف هویزینگا ، من ادعا میکنم که این تبدیل شدن در «بازی کردنِ من دیگر» به «بودنِ کس دیگر» یک شکافِ هست بودن را در بر می گیرد. بازی کودکان شامل انواع مختلف رفتارها می شود، اما هرگاه کودک نقش کس دیگری را بازی می کند، مسلما در حال نشان دادن دوگانگیِ نقش بازی کردن است. به علاوه کودکان تنها بعضی وقتها برای نشان دادن بازی تخیلی خود لباس مبدل می پوشند و ماسک بر چهره می زنند، مگر برای کارناوال و نمایش دادن، در نتیجه این ماسک نه برای بازی کردن نه برای نمایش ضروری نیست. «ماسک» برخی مواقع برای «وانمودسازی» استفاده می شود اما در واقع این نظر شاید در مورد همه ی آنچه در این تحقیق بررسی شد کاربرد نداشته باشد: نمایش ، آیین، کارناوال، بازی تخیلی و خود-شمایل سازی. «وانمود کردن» نوعی فریب رفتاری است، نوعی تجاوز از مسلک اخلاقی، در حالیکه همه ی نمایش ها در هر حوزه ای، سازگارانه و وفادارانه، نقش جنبه های اجتماعی خود را ایفا می کنند، مثل کارناوال لودگان که اجازه دارد که ،در مدتی که معین شده، خودِ اجتماعی معمول نباشد. بازیگر نیز نه وانمود میکند و نه قصد هیچ گونه فریبی دارد. او آشکارا کاراکتری را توصیف می کند که بر تن او نقش بسته است.

نتیجه گیری

استفاده از ماسک در آیین ها، کارناوال و نمایش کارکرد رایج آن را منعکس نمی کند. در یک مرحله ی کاملا انتزاعی ممکن است که ماسک یک وسیله ی رمزی برای نمایش دادن باشد که نمایش دهنده ی خود را ابراز یا بیان نمی کند. اما شکاف میان«ابراز کردن» و «بیان کردن» گسترده تر از آن است که اجازه دهد تا هر دو را زیر یک اصطلاح انتزاعی واحد دسته بندی کنیم. این دو واژه تفاوت میان شاخص بودن و نمادین بودن را بازتاب می دهند، میان خود ارجاعی و انحراف از ارجاع دادن. تنها نتیجه ای که می توان گرفت این است که استفاده از ماسک بر وابسته بودن کارناوال،آیین و نمایش دلالت نمی کند. چنین نتیجه ای فرضیه ی وجود خاستگاه نمایش در آیین را مورد سوال قرار می دهد و به استفاده های رایج از ماسک اشاره می کند. در نمایش دوران یونان باستان، بی تردید استفاده از ماسک از آیین ها گرفته شده است ولی حتی در این صورت هم، از ابتدا کارکردی متفاوت را انجام می داده است. برخی پیشرفت ها نشان می دهد که ویژگی های غیر ضروری نمایش خاستگاه آیینی دارند که استفاده از ماسک نیز برای نمایش ضروری نیست. من می دانم که در چنین نتیجه گیری دور از دسترسی باید متون پیچیده تر و گسترده تری را کار گرفت که من سعی کردم این کار را در جای دیگری انجام دهم. در نمایش استفاده از ماسک تابع دوگانگی ضروری بازی است که ماهیت متنی اجرای نمایش را نشان می دهد و بخشی از تجربه ی زیبایی شناسانه نمایش است.

[1]Rozik,Eli. Mask and Disguise in Ritual, Carnival and Theatre. South African Theatre Journal, Volume 11, Issue 1, 1997. page 183-198

[2] Leach, 1968:520-526

[3] Eliade, 1974:5

[4] Kirby, 1975:21

[5] Huizinga, 1949:25

[6] Schechner, 1988:92

[7] Bakhtin, 1968:l-58

[8] Eco, 1984:6

[9] Southern, 1964:30

[10] Pickhard-Cambridge, 1927:110

[11] Nicoll, 1931:20-25

[12] Pickhard-Cambridge, 1927: 107

[13] Aristotle in Butcher, 19O2:xviiir7

[14] Nicoll, 1931

[15] Goffman, 1971:30

[16] Huizinga, 1949: 13

[17] Huizinga, 1949:145

منابع

  • ARISTOTLE. 1902. The Poetics. In: S.H. Butcher, AristoNe's Theory of Poetw and Fine Arts. London: Macmillan.
  • BAKHTIN, Mikhail. 1968 (1965). Rabelais and his World Cambridge, Mass.: Indiana University Press.
  • ECO, Umberto. 1984. "Frames of Comic Freedom". In: U. Eco, V.V. Ivanov and M. Rector. Carnival Berlin, New York and Amsterdam: Mouton. p.6.
  • ELIADE, Mircea. 1974 (1964). Shamanism - Azhaic Techniques of Ecstasy. Princeton University Press.
  • GOFFMAN, Erving 1971 (1959). The PresentaHon of Self in Everyday fife. London: Penguin.
  • HUIZINGA, 3. 1949 (1944). Homo fudens. London: Routledge & Kegan Paul.
  • KIRBY, Ernest T. 1975. Ur Drama. New York: New York University Press.
  • LEACH, Edmund R. 1968. "Ritual". Encycloopw'ia of the Wial Sciences, Vo1.13:520- 526.
  • NICOLL, Allardyce 1931. Masks, Mimes and Miracles. London, Bombay and Sidney: Harrap.
  • PICKARD-CAMBRIDGE, A.W. 1927. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxford: Clarendon Press.
  • ROZIK, Eli. 1992. The Language of the Theatre. Glasgow: Theatre Studies Publications.
  • SCHECHNER, Richard. 1988. Perfarmance 7Beoy. London and New York: Routledge.

 

 

 

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی