گفت‌وگو با «محمدرضا اصلاني» درباره‌ي فيلم «تهران، هنر مفهومي»: پنهان‌‌ِ آشکار

عليرضا ارواحي

«محمدرضا اصلاني» تنها يک فيلمساز، شاعر و منتقد نيست، صاحب‌نظر در مباحث فلسفي هنر نيز هست. درک آثار او در گرو شناخت رويکردهاي نظري و فلسفي است. در گفت‌وگوي پيش‌رو، رويکردها و منظرهاي فيلم «تهران، هنر مفهومي» پيش کشيده مي‌شود، فيلمي که در ميان ديگر فيلم‎هاي او از فرم و ساختار متفاوتي پيروي مي‌کند. تهران در اين فيلم همچون کودکي به تصوير در مي‌آيد که هر روز خود را در تصاوير آيينه‌اي بازمي‌يابد و پيش از مرحله‌ي سوژگي، خود را بازمي‌آفريند.
****
*در فيلم «تهران، هنر مفهومي» رويکردها و منظرهاي متفاوتي اهميت پيدا مي‌کند که براي درک فيلم نياز به شناخت اين رويکردها وجود دارد، در ابتداي گفت‌وگو، درباره‌ي  اين رويکردها صحبت کنيد.
با توجه به نظر تعدادي ساختن اين فيلم ساده است، اما اين افراد نمي‌دانند که اين‌گونه رفتار را نمي‌توان براي نيويورک، توکيو و اصفهان داشت، ولي با تهران چنين رفتاري را مي‌توان داشت. در اين 30‌ سال اخير خيلي از مباحث بنيادين زندگي به مباحث مجازي تبديل شده است، اين مجازي‌شدن جهان در فضاي ما و کمک ‌کردن رسانه‌ها در اين مجازي‌شدن منجر شده است که ما ديگر مجازي از جهان و نه خود جهان را از رسانه‌ها دريافت کنيم و نمي‌دانيم که جهان در چه موقعيتي است، جهان بدون جاي شده است، وقتي که اتفاق ليبي با ازدواج فلان شخص بازيگر در کنار هم نشان داده مي‌شود، اين موارد چنان با مجاز درمي‌آميزند که ديگر ارزش وجودي و حتي ارزش واقعي ندارند. در رسانه‌ها هر واقعه‌اي مي‌تواند اتفاق بيفتد و در عين حال مي‌تواند اتفاق نيفتد. وقايع اهميت خودشان را از دست مي‌دهند و در حد واقعه مي‌مانند و به تاريخ تبديل نمي‌شوند و فرصتي براي استنباط و استدلال باقي نمي‌ماند و به دليل حجم بالاي وقايع نمي‌توان آنها را سامان داد و ديگر اين حجم‌ها واقعيت نيستند و مجازي از واقعيت قلمداد مي‌شوند. ممکن است تعدادي از اين واقعيت‌ها را پنهان کنيم، براي مثال در جريان ليبي پس از مدتي مشخص مي‌شود که بسياري از وقايع ليبي پنهان شده بود، چه بازي جامعه‌ي جهاني‌اي در ليبي وجود دارد؟ آيا مردم را با اتفاق ليبي سرگرم مي‌کنند تا مقاصد ديگري را پي بگيرند؟ دقيقاً حذف «لکاني» خودش را اينجا نشان مي‌دهد و در کنار «لکان» نظرات «بودريار» و «آلن بديو» نيز مطرح مي‌شود. حذف «لکان»ي نه‌تنها حذف روانکاوانه، بلکه حذف وجودي جهان نيز هست. در واقع آنچه ما مي‌بينيم صرفاً به خاطر حذف جهان است.

معماري به نام «ميس وندروهه» تز جديدي را براي معماري پيش مي‌کشد و آن برداشتن ديوارها و جايگزيني ديوارها با شيشه بود. از شيشه استفاده کرد به‌ خاطر اينکه بيرون و درون را با هم يکي کند. در واقع چيزي پنهان نماند. فروغي بسطامي مي‌گويد: «کي بوده‌اي نهفته که پيدا کنم تو را»، پنهان نبودن به همراهش آشکارگي مي‌آيد، اين دقيقاً چيزي است که «ميس وندروهه» باور دارد، چيزي که مي‌تواند پنهان نباشد، مي‌توان آن را پيدا کرد. براي مثال فضاي بيرون اگر باغ باشد وارد خانه مي‌شود و خانه و باغ از هم جدا نمي‌شوند، تئوري بنيادين اعتراف در برابر پنهان‌کردني‌اي که در ذات بشريت است مي‌ايستد. اين تئوري به‌خصوص در مسيحيت نيز وجود داشته است و اعتراف، پاک‌کننده است. در اتاقي به جزيي‌ترين مسائل نيز اشاره مي‌شود و امر خصوصي به يک امر جمعي در مي‌آيد. در ايران اين‌گونه مسائل به يک امر مجازي و پنهان‌کننده‌تر مبدل مي‌شوند. اين در واقع عکس‌العملي بود نسبت به ديوارهاي بلندي که براي پارک‌ها و کاخ‌ها کشيده شد و ديوار گسترش پيدا کرد و يک فضاي خفقان ايجاد شد و حتي معمارها شيشه‌ها را روي ديوارها گذاشتند و به جاي اينکه شيشه به رابطه بينجامد عدم رابطه را شکل داد و عدم رابطه مجازي شد و ساختمان‌ها و ديوارهاي شيشه‌اي گسترش يافت و شهر به درون شيشه‌ها انتقال يافت، بدون اينکه درون به برون بيايد. به عبارت ديگر برون به درون رفته است و درون حامل بيرون نيست، در واقع يک ديواره‌اي است که مجاز شهر در آن انعکاس مي‌يابد و شهر سمبليزه مي‌شود، شهري که اکنون پر از مغازه با شيشه‌هاي گسترده است، اما پياده‌روها که جزء روابط شهري است کاسته و کم‌عرض شد و ديگر تهران را داراي نظام روابط شهري نمي‌بينيم، در بزرگراه‌ها مسيري براي عبور انسان‌ها وجود ندارد و انساني با انسان ديگر رودررو نمي‌شود، پياده‌رو منظر عمومي شهر است و در عين حال ميدان منظر اجتماع شهر است، در وسط هيچ ميداني از تهران بر خلاف رم نمي‌شود ايستاد، مکالمه در شهر تهران حذف شده است، شهر بدون مکالمه است. ميدان‌ها که در حکم نقطه ‌عطف‌هاي شهر هستند و شهر در ميدان‌ها خودش را متجلي مي‌کند. هم‌اکنون ميدان به گريزگاه‌ها تبديل شده است و تنها محل تقسيم و نه محل تجمع خيابان‌هاست و خيابان‌ها ‌مانند رودخانه به دريايي همچون ميدان نمي‌ريزند و به يک کليت نمي‌رسند. تمام ارتباطات شهري به عبور و مرور تقليل پيدا کرده است. عدم ارتباط شهري، شهر را به نديدن تبديل کرده است و شهر در انعکاس‌ها ديده مي‌شود. تهران به يک دهکده‌ي گسترده تبديل شده است و اصطلاحي که براي اين شهر به کار مي‌برند ديگر کلان‌شهر نيست، بلکه کلان‌آبادي است، تهران از شهر بودن خارج شده است و به سمت آبادي يا شهر سلولي پيش رفته است، مانند مولکول در حال تکثير شدن است.
افرادي همچون «کولهاس» بر اين باورند که شهر خود نوعي زبان است، اگر ما شهر را همچون يک گزاره ببينيم، يک ميدان مي‌تواند فعل آن باشد، همچنين خودِ زبان‌هايي که در يک شهر رواج دارند زبان کلي‌تري را مي‌سازند، اين زبان‌ها با وجود تفاوتي که دارند توسط يکديگر هم فهم مي‌شوند و هم فهم نمي‌شوند. اين شهر با وجود کلماتي که در خود دارد به گزاره تبديل نمي‌شود و همين‌طور کلمات به صداهاي نامفهوم تبديل مي‌شوند، به‌جاي اينکه به گزاره‌هاي مفهومي تبديل شوند.
*تهران براي شما، در امور مجازي شناخته مي‌شود، حتي خود تهران نيز به يک امر مجازي درآمده است. بدين جهت به تصاوير غيرصريح و ضمني مي‌پردازيد؟ آيينه و انعکاس در اثرتان به اين خاطر اهميت پيدا مي‌کند؟
فقط شهر تهران مجازي نيست، اين مجازي ‌بودن زاييده‌ي مدرنيته است و مساله‌ي جوامع مدرن است، اين مساله و انعکاس آيينه‌ها براي من جالب است و ما را عيناً در يک فضاي سينمايي وارد مي‌کند، در کنار اين موارد از همه جالب‌تر داستان مولوي درباره‌ي آيينه است، مسابقه‌ي نقاشي‌اي ميان روميان و چينيان درمي‌گيرد، چينيان نقاشي مي‌کنند و روميان ديوار را صيقل مي‌دهند، در پايان روميان در زيبايي‌شناسي برنده مي‌شوند، انگار شهر تهران در آيينه‌اي‌شدن و زيبايي‌شناسي در حال برنده‌شدن است، شهر تهران نقاشي خودش را از فضا مطرح مي‌کند و فرم و نه موضوع فيلم اهميت پيدا مي‌کند.
*اشاره کرديد که درون خودش را به بيرون نمي‌آورد و بيرون درون را پنهان مي‌کند، نشان ‌ندادن خانه تاکيدي بر همين بيروني بودن شهر تهران است؟
اين فيلم نقش يک پياده به خود مي‌گيرد و درون هيچ مکاني نمي‌رود، به مانند پياده‌اي که به هيچ‌وجه نمي‌تواند بايستد، به پرسه‌گري در پياده‌روها مشغول است. انسان جامعه‌ي مدرن يک پرسه‌گر است. ويژگي پرسه‌گر و پياده‌رو حرکت است، در لابه‌لاي اين پرسه‌گري انعکاس زندگي روزمره نشان داده مي‌شود. تنها جايي که وارد يک فضا مي‌شويم يک مغازه‌ي بدليجات است. خود تهران مکان بزرگ بدليجات است، همين انعکاس‌ها هم بدل است، انعکاس آدم‌ها همان بدل آدم‌هايي است که خودشان نيستند. به اين خاطر در برخي جاها آيينه اضافه کرديم. تنها جايي که بدل نيست تاريخ و مجسمه‌هايي است که در تاريخ است. هر چقدر آدم‌ها مجازي‌اند ولي اين مجسمه‌ها مجازي نيستند.
*در فيلم «تهران، هنر مفهومي»، از يک سو روزمرگي و پرسه‌زني مردم تهران را مي‌بينيم و از سوي ديگر انعکاس اين روزمرگي در آيينه‌ها ديده مي‌شود. با توجه به نظر «لکان» گويي تهران همواره همچون کودکي خود را در آيينه‌ها بازمي‌يابد و در حال نوزايي است. در اين ميان، موضوع فيلم به مردمان و عموم مي‌پردازد که معمولاً توجهي به اين‌گونه فرم‌ها و رويکردهاي فلسفي و حتي نخبه‎گرا ندارند، فرم اين فيلم افرادي را به پرسش مي‌گيرد که اهميت براي اين‌گونه پرسش‌ها قائل نيستند، آيا مختصات مخاطبي براي اين فيلم تعيين کرده‌ايد و چگونه رابطه‌اي ميان فرم فيلم و مخاطب فيلم‌تان را مشخص مي‌کنيد؟
من اصلاً به تعيين مختصات مخاطب اعتقادي ندارم، مثل اين است که بگوييد مخاطبِ «اينشتين» چند نفر است؟ حتي خود «اينشتين» هم در اواخر عمرش مخاطب خودش قرار نگرفت. اگر قرار است براي مخاطب فيلم بسازيم. نبايد اصلاً فيلم بسازيم، مخاطبي که وجود دارد خودش را مثل سلول در لحظه‌ي حال گسترش مي‌دهد، زمان حال براي من پيونددهنده‌ي گذشته با آينده است، زمان حال لحظه‌ي پيوند و شکوفايي است، لحظه‌ي مصرف نيست، يک موقعيت است، لحظه‌ي حال براي من پيچيده است و اگر در لحظه‌ي حال خطا کنم آينده را مغشوش کردم و گذشته را از دست داده‌ام. حال زندگي است و آينده را مي‌کُشد و به قول «هايدگر» آينده مفهوم مرگ را دربر دارد. تبديل مرگ به زندگي کار آساني نيست. اصلاً مصرف‌کننده اهميت پيدا نمي‌کند، دستمال کاغذي بيشتر از هر فيلمي مي‌تواند مصرف‌کننده داشته باشد، پس تفاوت فيلم و دستمال‌کاغذي در مصرف‌کننده نيست، آنچه اهميت دارد مصرف‌کننده نيست، ضرورت است، ما ضرورت را فداي مصرف‌کننده کرديم. در ضمن مخاطب کسي است که يک رابطه‌ي دوسويه ايجاد مي‌کند، ولي مصرف‌کننده دنبال اين نوع رابطه نيست، مصرف‌کننده به فيلم مانند دستمال‌کاغذي نگاه مي‌کند و پس از ديدن آن ‌را دور مي‌اندازد، براي مصرف‌کننده نتيجه‌ي هر امري دورانداختن است. مصرف‌کننده‌ي فيلم مي‌خواهد سرگرم بشود، من قصد سرگرم‌ کردن کسي را ندارم، کسي که ديگري را سرگرم مي‌کند، مي‌خواهد چيزي را پنهان کند. تمام تلاش فيلم «تهران، هنر مفهومي» اين است که اين پنهان‌ کردن را آشکار کند.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

فروش ديجيتالي مجله سينما و ادبيات در سايت ماناكتاب: www.manaketab.com

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی