نگاهی به فیلمنامه هتل‌بزرگ بوداپست

نیوشا صدر
فیلم هتل بزرگ بوداپست

فیلم هتل بزرگ بوداپست، راوی ماجرای زندگی گوستاو، مهماندار هتلی نام‌دار و شاگردش زیرو مصطفی است. با مرگ یکی از پیرزنان مشتری هتل که محبت ویژه‌ای به گوستاو دارد زندگی گوستاو و زیرو دگرگون می‌شود. زن ثروتمند ارثیه‌ای برای گوستاو به جا گذاشته است که بازماندگان جنایتکار او در صدد پس‌گرفتن آنند. دیالوگ‌ها و تناقضی که مضمون، لحن یا مقصود گوینده با موقعیت بیان آن دارد یکی از فراگیرترین دلایل شکل‌گیری طنز کلامی و طنز موقعیت است که در هتل بزرگ بوداپست نیز بی‌شمار به آن بر می‌خوریم. ‌ بسیاری اوقات در موقعیت‌هایی که قرار است تناقض و طنزی برآمده از آن رقم بخورد، قوانینی که پل گرایس، آن ها را به عنوان قواعد پایه‌ای برای یک مکالمۀ هدفمند و کارآمد می‌شناسد زیرپا گذاشته می‌شوند. پل گرایس، فیلسوف زبان، در سخنرانی‌ خود در دانشگاه هاروارد مدعی وجود قواعدی در تعامل زبانی میان انسان‌ها شد که در پیش‌برد مکالمه و درک دوطرفه موثر است و با رعایت آن‌ها جملات در بافت صاحب معنا می‌شوند. او بعدها در نوشته‌های تکمیلی‌اش، اصل تعاون در مکالمه را به عنوان یک ابراصل معرفی کرد که لازمۀ گفتار روشن و هدفمند است و خود این ابراصل متشکل است از چهار قاعده؛: الف)قاعدۀ کمیت، ب) قاعدۀ کیفیت، ج)قاعدۀ حفظ ربط در کلام و د) قاعدۀ رعایت روش مکالمه. کمیت به معنای به اندازه‌گفتن است. کیفیت، ناظر بر صداقت در گفتار و پرهیز از  گفتن آن چیزی است که امکان ناصحیح بودن آن وجود دارد و مدرکی برای اثبات آن در دست نداریم. حفظ ربط در کلام به معنای مرتبط سخن‌گفتن و نبریدن رشتۀ مضمونی کلام است و آخرین گروه، یعنی روش مکالمه، ناظر بر رعایت صراحت در گفتار و پرهیز از کلی‌گویی و ابهام در پرداخت عبارات است.

 در توضیح دیالوگ‌های فیلم به تک‌تک این چهار قاعده خواهیم رسید و مفصل‌تر و روشن‌تر به آن‌ها خواهیم پرداخت.

گرایس، خود تاکید می‌کند که برخی از شرکای گفتگو، دانسته و عامدانه  این اصول مهم را زیر پا می‌گذارند تا به هدف دیگری جز اولین هدف گفتگو که ایجاد ارتباط و انتقال اطلاعات روشن است، دست‌یابند. یکی از این اهداف فرعی «خلق طنز» است.

با وجود این گرایس خلق طنز را صرفا در تخطی از این چهار قاعده می‌داند و به  نکتۀ مهم و جالب دیگری که بهره‌گیری افراطی از این قواعد و نتایج آن در ساختن طنزهای کلامی و طنز موقعیت است اشاره‌ای نمی‌کند. اتفاقی که در این فیلم به وفور شاهد آنیم. هتل بزرگ بوداپست نمونۀ بسیاری مناسبی است برای نگریستن از دریچه‌ای تازه یعنی افراط در بهره‌گیری از قوانین مکالمۀ گرایس در نوشتن دیالوگ‌های موفق کمدی.

در این نوشته قصد دارم به چگونگی عمل به قواعد گرایس یا زیرپانهادن آن‌ها در دیالوگ‌های هتل بزرگ بوداپست بپردازم. و به این که  چگونه  قواعد سازندۀ طنز، با قواعد یک مکالمۀ ثمربخش و پیش‌روندۀ روزمره که در آن روند انتقال و درک اطلاعات به درستی انجام می‌شود در تضاد قرار می‌گیرند یا از آن قواعد به شکلی تشدید‌شده بهره می‌برند. 

اولین قاعده‌ای که گرایس از آن نام می‌برد قاعدۀکمیت است و همان طور که پیش‌تر اشاره کردم این قاعده تاکید دارد که باید اطلاعات به اندازه‌ای که نیاز مخاطب و پیش‌برندۀگفتگوست منتقل شوند نه بیشتر یا کمتر. در ابتدای فیلم پس از این که گوستاو، مادام دی را راهی می‌کند این دیالوگ‌ میان او و زیرو ردو بدل می‌شود:

-گوستاو: میدونی که اون خیلی شیفتۀ منه ...

-زیرو: بله آقا!

-گوستاو: قبل از این هیچوقت این جوری ندیده بودمش...

-زیرو: خیر آقا!

-گوستاو: مثل سگِ در حالِ دفع داشت می‌لرزید!

-زیرو: (با کمی مکث) حقیقتا!

زیرو اکنون سوی فرودست این مکالمه است و در عین‌حال، بار اولی است که مخاطبِ چنین گفتگویی با گوستاو- رئیسش- قرار می‌گیرد. او ناچار است برای حفظ شغلش، با ادب و احترام تمام گوستاو را تایید کند و حال و روزِ دردناک مادام دی در برابر حفظ شغلش اصلا برای او اهمیتی ندارد. زیرو گوستاو را با کوتاه‌ترین جملات ممکن که از زبان یک فرودست به اندازه به نظر می‌رسند تایید می‌کند. شاید او اصلا به وضعیت ظاهری مادام دی توجهی نکرده باشد. شاید چندان متوجۀ شیفتگی او نسبت به گوستاو نشده باشد اما با تمام این ها قانون دوم گرایس را نیز که حفظ کیفیت در مکالمه و ناظر بر این است که آنچه نادرست است و آن چه مدرکی برای تایید آن وجود ندارد نباید گفته شود نقض نمی‌کند. زیرو تازه به استخدام آزمایشی هتل درآمده و پیش از این مادام دی را ندیده است. در نتیجه گفته‌های گوستاو می‌تواند با برداشت خودش از آن چه در همین مدت کوتاه دیده و شنیده منافاتی نداشته باشد. این دیالوگ، دو قاعدۀ بعدی گرایس را نیز که اولی حفظ ربط و رشتۀ مضمونی کلام و دیگری رعایت روشِ گفتگو، به معنای پرهیز از ابهام و کلی‌گویی و اغتشاش است نقض نمی‌کند. پس اگر تمامی قوانین یک مکالمۀ عادی رعایت می‌شوند چه چیزی طنز گفتاری را در این صحنه رقم می‌زند؟ پاسخ این است که آن چه طنز این مکالمه را رقم می‌زند، تضاد ضمنی‌ای است که میان توصیف معشوق و وصف شیفتگی او و پس از آن تشبیه سریع او به سگِ در حالت دفع وجود دارد. پاسخ‌های بسیار کوتاه زیرو، در حالی که مودبانه و حاکی از وظیفه‌شناسی او هستند، در لحظۀ مکث و تردیدِ پیش از بیان واژۀ "حقیقتا" تا حدی هوشمندی و موقعیت‌شناسی او را نیز منتقل می‌کنند. افراط در ایجاز و صراحت پاسخ‌های اوست که طنز مکالمه را تکمیل می‌کند. او قانون اول یعنی حفظ کمیت و قانون چهارم گرایس یعنی پرهیز از ابهام و داشتن صراحت گفتار را به شکلی افراط‌شده رعایت می‌کند.

با مثالی دیگر، چگونگی بهره‌گیری از این قواعد را در فیلم دنبال می‌کنیم. زمانی که زیرو خبر مرگ مادام دی را در روزنامه می‌بیند، با عجله خود را به گوستاو می‌رساند و روزنامه را به او نشان می‌دهد:

-گوستاو: خدایا!

-زیرو: واقعا متاسفم آقا!

-گوستاو: باید بریم پیشش!

-زیرو: باید؟!

طنز این چند خط را در ظاهر صرفا نقض قانون چهارم گرایس (پرهیز از گفتار مبهم) رقم می‌زند. زیرو خبر مرگ پیرزن را آورده است و گوستاو با گفتن این که "باید پیش او بروند" واکنش نشان می‌دهد. این جمله می‌تواند رفتن به آن دنیا را تداعی کند همان‌طور که واکنش اولیۀ زیرو هم حاکی از آن است که چنین مقصودی را از گفتۀ گوستاو برداشت کرده است. اما آیا فقط نقض همین قاعده برای ساختن طنز این گفتگو کفایت می‌کند؟

نمونه‌های متعددی از گفتگوهای مشابه در سینما و تلویزیون ایران وجود دارند که در آن‌ها عبارتی تداعی‌کنندۀ دو معناست و می‌توان از یکی از آن‌ها برداشتی طنز آمیز داشت اما کمتر شاهد نتیجه‌ای هستیم که طنزی موفق و ظریف را رقم بزند. علت، بهره‌گیری افراطی زیرو از قانون اول گرایس (حفظ کمیت و به اندازه گفتن) در برابر نقض قانون چهارم (پرهیز از ابهام) از سوی گوستاو است. او به این نحو نوعی توازن را در دیالوگ برقرار می‌کند؛ چیزی که در سینما و تلویزیون ما کمتر به آن توجه می‌شود. زیرو در واکنش به ابهامی که در بیان مقصود گوستاو وجود دارد، صرفا با اندکی گردشدن چشم‌ها، به مختصرترین و در عین حال کامل‌ترین شکل می‌پرسد:"باید؟!" و هر دو  به سرعت از این نقطۀ مکالمه عبور می‌کنند و قدم به مرحلۀ بعد می‌گذارند که خود دارای طنز ظریف دیگری است. ایجاز فراوان زیرو در نشان‌دادن واکنش، آنقدر ناقص و کوتاه نیست که موجب شود ابهامی در درک مطلب برای تماشاگر باقی بماند. تماشاگر همان لحظه‌ که این جمله از طرف گوستاو بیان می‌شود دوگانگی معنایی آن را در می‌یابد، واکنش مختصر زیرو نیز این دریافت را تایید می‌کند و شاید موجب نشستن لبخندی بر لب تماشاگر می‌شود. سپس گوستاو ادامه می‌دهد که پیرزن به او نیاز دارد و او هم به زیرو نیاز دارد. و بدون مکث حرفش را پی‌می‌گیرد که نیازش به زیرو برای بستن چمدانش است به این ترتیب، نیازی که ظاهرا معنوی می‌نماید را بدل به نیاز ابزاری و مادی می‌کند و طنز این سکانس با صدای زنی که از داخل اتاق او را می‌خواند به بلوغ می‌رسد. حضور زن، تمام عاطفه و معنویت موجود در دیالوگ‌های پیشین را نفی می‌کند و  نگاه ابزارگونه‌ای که گوستاو به صراحت درمورد زیرو ابراز کرده بود را به ذهنیت او از مادام دی فوت‌شده نیز تسری می‌دهد. مکث و تامل بیش از این بر هر کدام از این موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها  و نمایش واکنش شدیدتر، نوعی بلاهت و تصنع را وارد گفتگو می‌کند که در کمدی‌های ایرانی فراوان به چشم می‌خورد. قصد این کمدی‌های بازاری کشیدن عصارۀ طنز موجود در موقعیت با به سطح‌آوردن تمام لایه‌های آن و پیش‌فرض‌گرفتن این نکته است که تماشاگر قادر به درک عمق و ظرافت نیست.

در طول فیلم، چند بار زیرو به گوستاو تاکید می‌کند که با نامزدش خوش‌وبش نکند. یکی از نمونه‌های آن زمانی است که پس از فرار از زندان در کوپۀ ارزان قیمت و کثیف قطاری در حال حرکت دراز کشیده‌‌اند و گوستاو ویژگی‌های نیک دخترک را بر می‌شمرد. او در این شمارش به وضوح زیاده‌روی می‌کند و به این ترتیب اصل کمیت را زیرپا می‌گذارد اما لحظۀ بلوغ طنز این گفتگو در اغراق و زیاده‌روی او نیست بلکه در سکوت پس از آن است. زمانی که گوستاو از این که مورد تحسین دخترک است اطمینان می‌یابد، می‌گوید:

  • این نشونۀ خوبیه ... به این معنیه که اینو درک می‌کنه! خیلی مهمه!

و سپس سکوت بر فضا حاکم می‌شود. پس از افراط در گفتار، آن هم گفتاری سرشار از احساسات، سکوت خودش را به رخ می‌کشد چون در پی آن همه گفتن نمی‌تواند چیزی نباشد. خلاء کلامی گفته نشده همچنان بر فضا سنگینی می‌کند. و همین سکوت است که زیرو را به آن چه در ذهن گوستاو می‌گذرد مشکوک می‌کند. زیرو اخمهایش را در هم می‌کشد و انگشتش را به نشانۀ تهدید به سمت او می‌گیرد و تاکید می‌کند که گوستاو با دخترک خوش‌و‌بش نکند.

 از آن جایی که زیرو همچنان و با وجود شکل‌گرفتن پیوندی دوستانه، موقعیت فرودست پیشینش را در دیالوگ‌گویی در برابر گوستاو حفظ می‌کند، این خواست مستقیم و آمرانه، می‌تواند مجددا افراط در رعایت قانون اول و چهارم گرایس شمرده شود و دوباره همین افراط است که در کنار تخطی از اصل کمیت در گفتار گوستاو، طنز مکالمه را رقم می‌زند. زیرو صراحتا و با تغییر ناگهانی جایگاهش، از موقعیتی فرادست با گوستاو سخن می‌گوید و تمام آن چه باید بگوید را در یک جملۀ کوتاه و صریح و مستقیم خلاصه می‌کند.

پس از دزدیدن نقاشی، گوستاو در قطار مقابل تابلو می‌نشیند، به آن خیره می‌شود و می‌گوید:

- هرگز ازش جدا نمی‌شم. این تصویر منو به یاد اون میاره و اونو به یاد من. تا ابد.  من می‌میرم در حالی‌که این عکس بالای تختمه.

و تنها چند ثانیه بعد از خاموش‌کردن چراغ و دراز کشیدن در تخت، با نگرانی می‌گوید:

-در حقیقت باید بفروشیمش! هر چه زودتر بهتر...

در هر دو موقعیت او به تمام قوانین مکالمه پایبند است تنها از احساسات لحظه‌ای‌اش تبعیت می‌کند. آن‌چه تناقض و طنز در پی آن را رقم می‌زند افراط در قانون چهارم یعنی صراحت و تا اندازه‌ای افراط در قانون دوم یعنی کیفیت است. گوستاو در وهلۀ اول با تابلو به عنوان یادگاری معشوقش برخورد می‌کند. گرچه ما از این که او احساس چندان ژرفی نسبت به مادام دی نداشته است با خبریم اما در لحظه و پس از سرقت ارثیه‌ای گران‌بها احساساتش نسبت به پیرزن مرده غلیان می‌کند و در قالب شخصیت پیشینش یعنی یک عاشق رمانتیک ظاهر می‌شود اما خیلی زود متوجه می شود که قطعا بازماندگان پیرزن برای پس‌گرفتن تابلو  اقدام خواهند کرد و او ناچار است پیش ازآن که نقاشی گران‌بها برای همیشه ازدستش‌ برود آن را بفروشد.

تصورم این است که یکی از دلایلی که از فیلم هتل بزرگ بوداپست، یک کمدی موقر می‌سازد بهره‌گیری از نوع تشدیدشدۀ قوانین گرایس است که گاه در کنار نقض آن‌ها نوعی تعادل و توازن را در صحنه‌های مختلف فیلم رقم می‌زند که با درک بازیگران از تاثیرِ واکنش‌های مینیمال و درک هم‌زمان بازیگر و کارگردان از صحیح‌بودن ریتم دیالوگ و اکت، به خلق گفتگوهایی بی‌نقص منجر می‌شود. گفتگوهایی که برای برخی از فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان ایرانی که راهی جز استفاده از کنایه‌های تند و مبتذل کلامی برای خنداندن تماشاگر نمی‌شناسند و بی‌توجه به بارِ فرهنگی و معنایی واژه‌های مورد استفاده در دو زبان، فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی را شاهد گفتۀ خود می‌آورند نمونۀ امروزی و متفاوتی به شمار می‌رود.

-----------------

کتابنامه:

H. p. Grice, Logic and Conversation, University of California, Berkeley,2004.http://www.ucl.ac.uk/ls/studypacks/Grice-Logic.pdf.

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

صدر٬ نیوشا

مطالب نویسنده