عروسک دست‌ساز سنتی (لیلی دستی یا بویگ) در فرهنگ قوم لر

فریبا گرجیان

فرهنگ و تمدن به مفهوم قوم نگاری که آیین و رسوم را نیز شامل می شود ، تأثیرات زیادی بر عروسک ها به خصوص عروسک های دست ساز سنتی داشته است.لیلی دستی (بویگ) یکی از عروسک های دست ساز سنتی است که تحت تأثیر فرهنگ قوم لر شکل گرفته است ، هدف از انجام این پژوهش معرفی بیشتر این عروسک و نمایان کردن باورهایی که در نحوه ی بازی با این عروسک وجود دارد، می باشد.

 

 با گذار از جامعهء فئودالیته به دوران اولیَهء صنعتی با رشد تولید کالایی بر شیوه ءِ زندگی این قوم تآثیرات بسزایی گذاشته است، در همین راستا به بازار آمدن اسباب و وسایل سرگرمی جدید، نقش این عروسک ها در بازی بچه ها تقریباً از بین رفته است. در این نوشتار به تحقیق میدانی از کسانی که این عروسک ها را می ساختند و کسانی که با این عروسک ها بازی کرده اند پرداخته شده است.

عروسک لیلی دستی علاوه بر این که جنبه بازیچه برای بچه ها دارد، نقش تربیَتی و آیینی زیادی نیز دارد. مکان های بازی خود نیز بستر غنی هنرهایی چون هنر زمینی می باشد، که در جای خود نیاز به تحقیق و بررسی دارد.

2- واژه های کلیدی: دگرگونی های معنایی فرهنگ،عروسک ،لباس محلی زنان لر،لیلی دستی ( بویگ)

________________________________

 

3- مقدمه

عروسک به عنوان موجودی دست ساز نشانگر هنر طراحی ، ساخت و جان بخشی است ،پس در ذات خود پدیده ای هنری است که تأثیری زیبایی شناسانه را بر مخاطبان خود در هر کارکردی به جای می گذارد (مسعودی ،1387: 104 ). عروسک های دست ساز سنتی به چند دسته تقسیم می شوند ،که عروسکِ بازی ها یک دسته از آن می باشد. عروسک- بازیچه های  اقوام ایرانی ، مانند دیگر اقوام و ملل ، برای بازی کودکان و گاه بزرگسالان ساخته می شوند. شکل ظاهری بسیار متنوع و لباس ، صورت سازی ، تزئینات و مواد آنها متأثر از فرهنگ اقوام هر منطقهءِ ایران است (عظیم پور، 1389: 536).لیلی دستی (بویگ)[1]  یکی از همین عروسکِ بازی ها می باشد که تحت تأثیرِ آداب ، رسوم و فرهنگ قوم لُر شکل گرفته است. نام لیلی در برخی از نواحی ایران مانند کهگیلویه و بویراحمد، مناطقی از چهارمحال و بختیاری و فارس به عروسک که نماد زیبایی است اطلاق می شود (عظیم پور، 1389: 554).

این عروسک  از این لحاظ اهمیت دارد که در درون ساختار فرهنگی خاص خود خلق می گردد. بنابراین از آن اقلیم و ساختار تأثیر می پذیرد ، زمینه ای که این بازی(لیلی بازی) در آن تعریف می شود از لحاظ فرهنگی چیز غیر منتظره ای نیست، چون اکثر مواقع این محیط است که اندیشه هایی را به ذهن القا می کند و باعث شکل دادن یک فرم ، دست ساخته یا هر چیز دیگر و در نهایت هنر میشود. درسرچشمهءِ اثر هنری از یک سو محیط اجتماعی و ویژگی هایش وجود دارند و از سوی دیگر آفریننده ی اثر و شگرد خاص او در واکنش نشان دادن به انگیزه های اجتماعی که وی در آن می زید (باستید،1374: 20-21).این عروسک ها به طور مستقیم و بی ابهام بازتابنده ءِ یک اقلیم در وجه کلی آن اند که در این بستر ساخته می شوند و سپس واقعیتِ عملی و عینی به خود می گیرند.

4- بیان مسأله

عروسکهای دست ساز سنتی که در محیط فرهنگی قوم لر شکل گرفته اند به نظر می رسد دچار مرگ خاموش شده اند. به این ترتیب است که ضرورت به بازنگری و بررسی این عروسک های دست ساز نمادین را داریم، که از تداعی و پیوستگی یک سنت خلق شده اند و همانطور که با تصورات ذهنی و احساسات کودکانه خَلط شده است، این اندیشه برآمده از یک سنت چندین هزار ساله از طریق این آدمکهای چوبیِ نمادین نسل به نسل منتقل شده است.

5- بیان فرضیه

1- به نظر می رسد عروسکهای دست ساز سنتی تحت تأثیر محیط فرهنگی جدید (حرکت به سوی مدرنیته )، دستخوش تغییراتی شده اند.

 

6- پیشینه تحقیق

منابع بسیارکمی درباره ی عروسک لیلی دستی یافت شد، که تقریباً به صورت محدود به این عروسک پرداخته بودند. در کتاب یعقوب غفاری (بازیهای محلی کهگیلویه وبویراحمد) بیشتر به معرفی این عروسک پرداخته شده است، در کتاب اردشیر صالحپور با عنوان "بازبازک" [2] که عروسکی است مربوط به قوم بختیاری به این عروسک پرداخته شده است.عروسک بازبازک شباهتهای زیادی با لیلی دستی دارد ، (تنها تفاوت  عروسک بازبازک با لیلی دستی در روسری(کهنه) یا مینای آنها است.در کتاب پوپک عظیم پور(فرهنگ عروسک ها و نمایش های عروسکی آئینی وسنتی ایران) نیز  به معرفی این عروسک پرداخته شده است و همینطور بیان شده است که عروسک لیلی در مناطقی از بوشهر نیز ساخته می شده است.

 

6- 1 اهداف مطرح در این مقاله عبارت است از:

  1. بیان تأثیر فرهنگ قوم لر برنحوه ی پیدایش لیلی دستی (بویگ )
  2. ساختار لیلی دستی
  3. شناسایی مکان های بازی کودکان عشایر قوم لر با لیلی دستی ها
  4. نحوه بازی کودکان با لیلی دستی ها

 

در این پژوهش چگونگی به وجود آمدن این عروسک ، ساختار و بعد عاطفی و همینطور به نحوه ی بازی کودکان با این عروسک پرداخته شده است. 

 

 

7- خاستگاه فرهنگ

فرهنگ یک محیط ساخته ی انسان است که تواناییِ نماد گری آن را به وجود می آورد. فرهنگ همین که پا گرفت، زندگی خاص خویش را آغاز می کند و از نسلی به نسلی جریان می یابد. فرهنگ از آغاز زندگی خود در یک میلیون سال پیش یا پیش تر با زبان، باورها و قاعده هایش و جز آن ها زندگانی ای داشته است، جدا از زندگیِ کسانی که حامل آن بوده اند (آشوری، 1389 :18). هر سیستم فرهنگی- اجتماعی در یک زیستگاه طبیعی زندگی می کند و بی گمان این محیط بر سیستم فرهنگی تأثیر می گذارد(همان،21). هرجامعه ای میراث فکری و فرهنگی خاص خود را دارد. وجود مادی و معنوی فرهنگ در جوامع مختلف از تمایز و تفاوت برخوردار است. به علاوه هر فرهنگی الگوی رفتاری خاص خود را داراست و این الگوی رفتاری معنادار، احتمالاً در جوامعی که از زمینه ها ی آن بی اطلاعند، غریب جلوه می کند.البته در کنار این خاص بودن فرهنگی ، پاره- ای از ویژگی های عام و مشترک نیز وجود دارد. از این رو دال هایی مانند پوشاک ، عقاید ، آداب و رسوم ، ورزش ها و بازی های محلی، آرایش، سبک معماری و در مجموع انگاره ها، نمادها و نشانه ها ی فرهنگی نقش ویژه ای در تشخیص تفاوت های فرهنگی و هویت های جمعی دارند (جهان بین،1380: 185  ).این فرهنگ با داشتن پشتوانه اساسی برخاسته از ساختار اجتماعی ، تاریخی و سیاسی و شیوه معیشت و اقتصاد مردم در سه شیوه زندگی عشایری، روستایی و شهرنشینی ، سرشار از آداب و رسوم، سنن، باورها، هنجارها و ارزش های مکتوب و نامکتوب است (ص186 همان).

قوم لُر پدید آورنده بخش چشمگیری از پیشینه ی فرهنگی و تاریخی ایران هستند و به عنوان یکی از کهن ترین قوم های ایرانی درساختن تاریخ این سرزمن همواره کارآمد بود ه اند. عشایر لُر از دو بخش جداگانه یعنی جلگه و کوهستان تشکیل شده است. و این هر دو از نظر موقعیت طبیعی و جغرافیایی و آداب و رسوم و باور داشتهای قومی و حتی زبان خود قابل تعبیر و تفسیر است. این مردم اغلب با نام عشایر: لُرستان، بختیاری ، کهگیلویه و ممسنی شهرت دارند ، اینان اغلب در دامنه ها و اطراف قسمتی از این ارتفاعات در شمال غربی و بخش غربی استان فارس یعنی از حوالی شیراز تا نزدیکی کرمانشاه، در غرب ، جنوب غربی  و جنوب تا خلیج فارس ایران سکونت داشته و دارند (صادقی،1377: 38).

مردم لُر باورهایی از قبیل قداست ماه، خورشید، ستارگان، نان، آتش و اجاق و نحوست بعضی از روزهای سال و اعتقاد به صبر(عطسه)، خواب دیدن، تیراندازی هنگام گرفتگی ماه و خورشید دارند (غفاری،1390: 4) . این اعتقادات بی تردید تأثیر مستقیمی بر دست ساخته های این قوم دارد.

8- نیاز به آفرینندگی در انسان- نحوه ی پیدایش عروسک

بسیاری از جامعه شناسان و انسان شناسان معتقدند که انسان نخستین، اولین صور خیالین خود را به شکل بت ها ساخت. او می خواست مخلوقات قدرتمندی داشته باشد که خدایان نامیده می شدند و با آن ها ارتباط برقرار کند. او با داشتن این خدایان می توانست خود را به آن ها تسلیم کند یا آن ها را تحت تأثیر قرار دهد(ژورکوفسکی،1381: 39). نیاز به چنین قدرت های فراطبیعی موجب گسترش تعداد زیادی مراسم و آیین گردید. و در نهایت این ساخته ها به موجوداتی مفصل بندی شده و دست ساز یعنی به عروسک ها تبدیل شدند، عروسک ها زاده ی خیال هستند، آنها در انتظارند تا در خیال آدمیان به وجود آیند و استفاده شوند (ژورکوفسکی، همان:41) .آنها به ندرت به صورت فردی و در تنهایی موجودیت پیدا می کنند، بده بستان میان آن ها مهمترین عامل موجودیت یافتن شان است (ژورکوفسکی،1377: 132). بدین سبب انسان ها به مخلوقات خود کارآیی های زیادی (به لحاظ فیزیکی) می بخشند تا شاید در جایگاه خدایی قرار بگیرند که آن ها را ساخته است (نلسون،1995: 26).

در افسانه های هندی می بینیم که نجاری تعدادی پیکره شبیه به عروسک ساخته بود، روزی لرد شیوا و همسرش "پارواتی"[3]  از مقابل یک دکان نجاری می گذشتند. در آنجاتعدادی پیکره شبیه به عروسک می بینند که نجار آن ها را ساخته بود شیوا و پارواتی چنان شیفته ی پیکره ها می شوند که اجازه می دهند روحشان در آن حلول کند. پیکره ها خسته می شوند و خدایان عروسک ها را ترک می کنند و به راهشان ادامه می دهند. نجار به دنبال آن ها می رود و خواهش می کند که برگردند و پیکره هایش را زندگی بخشند، ولی آن ها می گویند که او خودش باید راهی برای جان بخشیدن به پیکره هایش بیابد. نجار فکر می کند و نخ هایی به دست و پای پیکره ها وصل می کند و آن ها را حرکت می دهد، این گونه عروسک ها به وجود می آیند (برد،1364: 21).

8-1 عروسک

عروسک سازی و عروسک بازی، عنوانی است که در دوران معاصر ساخته شده است. این عنوان در مفهوم با مضامین و عناوین مشترکی مربوط می شوند. عروسک های دختران، عروسک های دست ساز دختران، عروسک های خانگی ، عروسک بازی دختر بچه ها، این بازی ویژه دختران هفت تا دوازده یا سیزده سال است. آنها خودشان عروسک می سازند و با آن بازی می کنند و معلوم است که با این وصف عروسک هایشان فوق العاده ساده و ابتدایی است. برای این کار اول دو دست عروسک می سازند و با آن بازی می کنند به این نحو که پارچه ی سفیدی را به صورت لوله در می آورند و پر از کُلک یا پنبه می کنند. به همین صورت دو پا و تنه به همان صورت دو پا و تنه با پارچه ای که مستطیل یا مربع کوچک است، درست می کنند. برای سر، هم سکه ای را در پارچه گذاشته مقدا ری پنبه یا کرک پشت سکه می گذارند و پارچه را به هم می دوزند، بعد دست ها را به طرفین تنه و پاها را به آن می دوزند و و سر را هم که تکه چوبی از آن گذارنده اند. داخل تنه می کنند به نحوی که چوب حالت گردن پیدا می کند. و روی آن را هم پارچه می بندند. بعد روی سر، همان جا که سطح سکه زیر پارچه است، چشم، ابرو،بینی، دهان با ذغال یا مداد و گل لاله عباسی می کشند. بعضی اوقات مقداری مو به سر عروسک می چسپانند، به نحوی که دور گردن و صورت را بپوشاند (همایونی  1371: 520-523). شکل روایت شده از عروسک هایی که توسط دختران ساخته می شود، با تفاوت های جزئی و کلی در کل نقاط ایران و شاید جهان یافت می شود و دلیلی برای یکسان بودن آن چه به لحاظ شکل ظاهری و چه به لحاظ موادی که در آنها به کار می رود، گزارش نشده است (ص616، عظیم پور) .

از دیدگاه سنتی عروسک صورت دست ساز دوبعدی یا سه بعدی است که زندگی را نمایش می دهد، ریشه در واقعیت یا فانتزی دارد و با مکانیزم ساده ای تجهیز و مفصل بندی شده است که موجب حرکت آن می شود و آن را به عنوان یک شخصیت صحنه ای تثبیت می کند. به طور خلاصه می توان گفت که از چنین دیدگاهی عروسک شیء ای است که بر اساس یک اجرای تئاتری ساخته می شود. در معنی مدرن و معاصر ، عروسک در لحظه و بنابر استفاده ی آن در صحنه تئاتر هویت می یابد. هر چیز یا شیء ای که به وسیله ی هنرمند قابلیت و کارآیی تجلی یک شخصیت در صحنه را بیابد، عروسک است (ص هنر عروسکی38). اوضاع اجتماعی منشأ پیدایش کارکردهای متفاوت عروسک هاست. تا هنگامی که وضع ادامه داشته باشد عروسک ها در آن جایگاه فعال و مؤثرترند (ص95). بعد از حضور مؤثر عروسک در مراسم آئینی، عروسک ها کم کم وارد خیابان ها و میادین شدند، فضای سنگین و با شکوه نمایش های عروسکی جای خود را به محل ابراز مشکلات و انتقادهای اجتماعی داد (ص97 همان).

عروسک که ریشه ی لغتی آن به pupa" " برمی گردد ، موجودی دست ساز با قابلیت های متفاوت و      گسترده است. عروسک در جایگاه بت یا شکل نمادینی از توتم جلوه ای آئینی می یابد، در کوی و میدان هم بازی کودکان و همدم مردمان، در سینما جلوه ی دنیای مدرن و فراواقعی، در صنعت امروز جایگاه موجودات الکترونیکی – ربات ها و در صحنه های تئاتر بازتاب اندیشه های عمیق و ناب هنرمندان می شود (مسعودی،1379 :15).

8-2 عروسک های دست ساز سنتی

عروسک سنتی زیر مجموعهءِ هنر قومی است. هنر قومی نوعی هنر سنتی است که ریشه در شیوه ی زندگی مردم عادی یک کشور یا یک ناحیه دارد و شامل اشیایی است که به روال سنتی توسط صنعتگران فاقد آموزش رسمی ساخته می شوند.کارشناسان امروزی برآنند که هنر قومی سنت مستقلی در طرح و صناعت دارد. هنر قومی از تغییر سلیقه های روز کمتر تأثیر می پذیرد، روشهای آن در یک محل از نسلی به نسل دیگر می رسند و الگوهای سنتی آن با اندک تغییراتی پایدار می مانند. محتملاً، استمرار هنر قومی ناشی از تداوم روستانشینی یا ایل نشینی بوده است (پاکباز،1387: 656).جغرافیای متنوع ایران باعث پدیدار شدن ملیت های بومی در این سرزمین شده که این تنوع قومی منجر به تولید اشکال بسیاری از هنرهای بومی از جمله عروسک های سنتی شده اند که در زیر به تعدادی از آنها اشاره می شود. رشد صنعتی بسیاری از صنایع دست ساز، همچون اسباب بازی و عروسک را به کارگاه ها و کارخانه ها کشاند و متأثر از دنیای رو به گسترش صنعتی ، ارتباط ایران با دنیای غرب نیز گسترش یافت. سفر ایرانیان  به فرنگ و حضور فرنگیان در ایران باعث ظهور رفتارهای فرهنگی مآبانه فرصتی برای ورود کالاهای فرهنگی به ایران شد (عروسک های غیر قاجار). (مستوفی، 1386: 307 ).

8-3 عروسک های باران خواهی: عروسک باران خواهی نمونه ای از عروسک های دست ساز سنتی می باشد، در آیین های باران خواهی اصل بر به دنبال آب گشتن است، آبی که حاصل باران است و بارانی که ایزدان نگاهبان آنند و باران به فرمان آنان به کشتزارها ، بیابان های خشک ، کوهساران و دریاها و به طور کلی هرجا که خاک یا سنگ و یا آب باشد فرو می ریزد (عظیم پور، 1389: 133).

عروسک های باران خواهی به سه صورت در آیین ها حضور و ظهور دارند که دو صورت آنها با اشیاء ساخته می شود. شیء اول دو تکه چوب است که به شکل چلیپا به یکدیگر متصل می شوند و شیء دوم انواع قاشق یا آب گردان است ، شکل سوم ظهور عروسک ها به هیبت انسانی است که به شکل عروسک در می آید( عظیم پور،1389: 134 ) .

بوکه بارانه،کوسه گلین،کوکولیلی و هدرسه نمونه هایی از عروسک های باران خواهی می باشند.

 بوکه بارانه

 http://upload7.ir/images/06340193585323168599.jpg: منبع

8-4 پیکرک های نمادین: در عناوین نام عروسک و نام آیین هر دو به کار رفته است ، از این جهت عنوان پیکرک های نمادین برگرفته از پیکرک ها و عروسک هاست. مشاهده می شود مجموعه پیکرک های نمادین با تنوع موضوعی در زندگی مردم نقش اساسی ایفا می کرده است و حتی اکنون هم تأثیرکاربرد آنها از میان نرفته است. واژه ی نماد برای صفت این عروسک در عنوان آمده نشانگر نقش درونی عروسک ها است که صورت عینی نیز می یابند و حضور آنها بدون تأویل نمادشناسانه توجیه نمی شود( عظیم پور،1389: 488). آدمک ابودردا، پو تک ،طلسم-آدمک ،عروسک کشان و ...

 آدمک ابودردا  منبع:http://www.cbc.ir/images/Fairs/91_more08_%D8%A2%D8%AF%D9%85%DA%A9_%D8%A7%D8%A8%D9%88%D8%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%8C_%D8%A7%D8%B5%D9%81%D9%87%D8%A7%D9%86.jpg

8-5 عروسک- بازیچه ها: عروسک - بازیچه های اقوام ایرانی ، مانند دیگر اقوام و ملل، برای بازی کودکان و گاه بزرگسالان ساخته می شوند. شکل ظاهری بسیار متنوع و لباس، صورت سازی، تزئینات و مواد متأثر از فرهنگ اقوام هر منطقه  ایران است. در ساخت اغلب عروسک ها از آدم با جنسیت ها ی مذکر و مؤنث الگوبرداری شده است. علاوه بر آن ، آنها منشأ خود را از حکایات می گیرند و از این رو ، حتی اگر در کسوت انسانی نباشند همچنان از صفاتی انسانی برخوردارند. نقش آنها در زندگی انسان و به ویژه کودکان، همدمی و ایجاد همزاد پنداری است. عروسک - بازیچه ها در ادراک حس خلقت برای انسان نقش مهمی ایفا می کنند و به عبارتی واسطه ای میان انسان و منشأ خلقت می شوند (535، عظیم پور).

ابنَیّهّ، اشتُرپیشی، اوسّاعلی بنا شه، بئی، بئی بازنک ، بازبازک، لیلی و... تعدادی از عروسک- بازیچه های اقوام ایرانی می باشند( عظیم پور، 1389: 536).

 

9- لیلی دستی (لیلی دو دستی، بویگ)

لیلی دستی یکی از عروسک هایی است که برای بچه ها کاربرد بازی دارد. این عروسک ها نزد اقوام مختلف لر، اسمهای متفاوت ولی ساختار و قدمت یکسانی دارند. لر ممسنی( لیلی دستی یا لیلی دو دستی) ، لر بختیاری( بازبازک ) ، لر بویراحمد (بویگ ) ، دیلم و بوشهر (لیلی یا عروسک دستمال به دست[4]) .

9-1 نحوه پیدایش لیلی دستی (بویگ)

قوم لر در هنگام کوچ بزرگ برای کودکان خود عروسک هایی از جنس چوب، نی و پشم گوسفند می ساختند تا به واسطه آن کودکان خود را سرگرم پرداختن به بازی کنند. لیلی دستی نمایه ای از عروسک های تاریخی کودکان قوم لر در طول دوره تاریخ بوده است.

 

9-2 ساختار لیلی دستی (بویگ)

طراحی ساخت

1- یک چوب به صورت عمود که اندازه ی آن بین cm 30 تا cm 60 می باشد را انتخاب و روی یک سوم بالای چوب سوراخی ایجاد می کنیم.

   3 0اولین قسمت اسکلت لیلی دستی

2- دو عدد چوب افقی به اندازه 10cm-20cm یکی بر روی چوب عمود وصل می شود  یکی بر زیر چوب عمود که بر روی هر کدام از چوبها سه تا سوراخ وجود دارد، یکی در وسط و دو تای دیگر در طرفین آن قرار می گیرد.

4 . بدنه ی لیلی دستی

3- دست های عروسک که روی هر کدام دو تا سوراخ دارد، سوراخ بالایی برای تکان دادن دست های عروسک و رقص دستمال بازی است و سوراخ پائینی برای اتصال دست عروسک به بدنه ی آن می باشد.  5. دست های لیلی دستی

4-نقطه اتصال چوبها تنها از طریق وسط عروسک یعنی محل تلاقی چوب افقی و عمودی حاصل می شود.

   6. نقطه اتصال چوب های عمود و افق

 

5- سوراخهای تعبیه شده در ساختار عروسک جمعاً یازده عدد می باشد که با وصل کردن همه ی آنها به چوب عمودی ساختار عروسک منسجم می شود.

 7 .طراحی ساختار کلی لیلی دستی

سوراخهای اتصال جهت حرکت دستها به وسیله نخ به چوب افقی سرشانه متصل می شوند، همچنین به منظور جلوگیری از خارج شدن چوبهای دست، دو طرف چوب های منطبق بر هم به وسیله نخ و با عبور از دو سوراخ بسته می شوند و همین مانع از آن می گردد تا دستها هنگام رقص بیشتر از حد متعارف بالا نیایند. نخ حرکت دهنده که بلندای آن تا کمرگاه عروسک می رسد به شکل قوسی در زیر پیراهن بلند آویزان شده و بازی دهنده با حرکت  و در دست گرفتن آن به تناسب می تواند حالت رقص را به عروسک منتقل نماید و گاه دستها را که در انتهای هر کدام از آن دستمال کوچک رنگی تعبیه شده به بالا و پائین بکشاند و این درست در حالی است که عروسک گردان با دست دیگر خود می بایست چوب پایه را در دست گرفته و عروسک را به حالت عمودی نگاه داشته و حرکات نمایشی را به او منتقل کند (صالحپور،11: 1389).

 9-3 ساختار عروسک

این آدمک چوبی بر روی هر دو دست های  خود سوراخی دارد که با بند یا طناب نازکی به هم گره می خورد و با کشیدن این  طناب دست های عروسک شروع به بالا رفتن و پایین آمدن می کند که ریتم رقص سه پای زنان لر را تداعی می کند.

.  لیلی دستی، منبع :مجموعهءِ شخصی

اولیه ترین انگاره ی آن این است که انسانی ایستاده و دو دست خود را از دو پهلو گشاده است (صالح پور، 1389 :7).این ساختار چوبی صلیب مانند در  عروسک های فرهنگ های  دیگر نیز دیده می شود. این صورت های همشکل علاوه بر آن که در فرهنگ های گوناگون تکرار می شوند، در درون خود یک فرهنگ و سنت واحد نیز بازتاب و جلوه های متعدد و مکرّر دارند. از آنجا که زبان نماد چند وجهی است، می تواند در درون سلسله مراتب مجموعه ای واحد و یا در دو منظومه و مجموعه فرهنگی مختلف، همدلی و نسبت های متشابه بیابد(شایگان،1388: 380)، به این گونه که تأثیر پوشش و سبک زندگی این قوم در این عروسک به خوبی دیده می شود.

 

   لیلی دستی

 ساختار لیلی دستی فرم چلیپا گونه ای دارد ، این فرم علاوه بر لیلی دستی در اکثر عروسک های دست ساز سنتی ایران نیز دیده می شود ، که از دیدگاه نیروهای آسمانی و مینوی چلیپا، روشنگر خوشبختی ، روشنی، نیروی زندگی بخش و درمان کننده، سپاس از خدایان به شمار می آمده و نیز عنصری بوده که مردم را از پلیدی ها ، چشم زخمها  و بدبختی ها و اهریمنان نگهداری می کرده و ارواح شیطانی را به دور می رانده است (بختورتاش،1371: 25 ).  سپس سر عروسک را که با تکه پارچه سفیدی که در میان آن سنگ کوچک گرد صافی نهاده اند، به این چلیپا نصب می کنند. گاه به جای این سنگ گرد از اشیاء گرد یا تکه پارچه هایی که به صورت گرد و دوار درست شده اند در اندازه های مختلف نیز استفاده می کنند. اشیائی مانند درِ شیشه مربا یا ترشی و پس از این کار بر روی پارچه ی سفید، طرح صورت نقش می زنند. این کار با مداد، خودکار،کاموا و نخ یا هر چیزی که بتوان با آن پارچه را نقش زد انجام می شود( عظیم پور،1389: 555).کودکان عشایری اغلب از سر عروسکهای پلاستیکی و بازاری که اغلب زیبا هستند بر پیکره ی این عروسک ها استوار می سازند (صالح پور،1389 :9). فرم این عروسک ساده و ابتدائی می باشد  که انسان، نخستین ساخته خود را بر اساس آن خلق کرده است. این فرم نمادی اولیه و تا حدودی ازلی است و یکی از رایج ترین نمادهایی است که در تمامی اقوام و تمدنهای قدیم دیده می شود.

 

9-9 لباس لیلی دستی

لباس لیلی دستی، عیناً تاثیر گرفته از لباس محلی زنان لر، روسری (گل ونی یا چارقد) ، پیراهن ، تنبان (شلیته) ، ارخالق (دلگ) و لچک می باشد.یکی از مشخصه های قابل توجه در این لباسها ریتم آن و رنگ شاد لباسها می باشد . پیام موجود در هر قطعه از لباس ممکن است فقط جنبه ی کارکردی یا زیبا شناختی داشته باشد. یا آن که مجموعه ای از رمزگان نمادین جهت رساندن پیام هایی عمیق با معانی بزرگ فرهنگی، اسطوره ای ، اجتماعی  را در خود دارا باشد. این پیام سازی ممکن است در برهه ای از زمان برای عنصری خاص از البسه ایجاد شده باشد .پیام سازی در پوشاک را می توان در تغییر رنگ لباس زنان مسن این قوم از رنگ های شاد به رنگ مشکی مشاهده کرد(پیمان،1383: 19). انعکاس رنگ لباس زنان را در عروسک ها نیز  مشاهده می کنیم، به این صورت که لیلی هایی که نقش مادر را بازی می کنند با همان ساختار لیلی دستی درست می شوند، با این تفاوت که این عروسک دیگر دستمال به دست نیست و رنگ لباس آنها نیز تیره تر می شود و به آنها دالو[5] گفته می شود.

 

9-4 روسری (گل و نی یا چارقد)

گُلوَنی نوعی سربند مخصوص پوشش لر و لک که از واژه " گلبندی" با تبدیل حرف "ب" به "و" و حذف حرف "د" گرفته شده است و به نوعی پارچه ی ابریشمی اطلاق می شود ( یاوریان ، 1385: 617). سرپوش ابریشمی مخصوص که زنان لر به سر می بندند و دختران جوان در جشن به روی روسری توری که زیر آن لچک بسته اند ، می بندند.

9-5 پیراهن

پیراهن زنان لر دارای برشی ساده، بلند و گشاد است و یقه ای گرد و برآمده دارد. جلوی پیراهن از زیر گلو تا حدود سینه چاک دارد. پارچه پیراهن همیشه از نوع گلدار ، الوان و شاد می باشد. گاه این پیراهن از مخمل تهیه می گردد و روی سر دست و دور شکاف آن را یراق دوزی می کنند (خباز واحد، 7: http://anthropology.ir/node/18658)

 8. پیراهن زن لر (آستین دلگی)، منبع: مجموعه ءِ شخصی

9-5 دامن (تنبان)

 تنبان شلیته ای لیفه دار و پر چین است، معمولاً از مخمل های خوشرنگ و الوان وگاهی در زمینه ی خود گل و بوته دار تهیه می شود (خباز واحد، http://anthropology.ir/node/18658

9.دامن چین دار یا چین چینی( چین سوزنی زنان لر) ، منبع:مجموعه ءِ شخصی

9-6 جلیقه_ارخالق(دلگ یا قبا)

جلیقه لباسی جلو باز که از نخ پشمی یا ابریشمی و غالباً رنگین و دارای نقش ونگار مختلف است که زنان لر معمولاً در زمستان یا اکثر مواقع در عروسی ها آن را روی پیراهن می پوشند. این نیم تنه های کوتاه از دوره ی صفویه در موزه های ایران موجود و قابل توجه است،که در دوره صفویه زنان روی لباس خود می پوشیدند (غیبی،1388: 439).

10. جلیقه (ارخالق،زری دوزی) منبع : مجموعهءِ شخصی

 9-7 لچک

 لچک دستمال سه گوش، کوچک و سنبوسه مانند است که در اکثر نگارگری های ایرانی  دیده می شود. به روی این دستمال سه گوش یا زیر آن کلاهک هایی می گذاشتند که کاملاً موها را می پوشانید(غیبی،1388 :439). لچک از دوره صفوی موجود بوده است.

11.لچک ساده ، منبع : مجموعهءِ شخصی

9-8 میخک و میلو

مواد خوشبو کننده و زینتی مثل گل میخک را برای تزئین و خوشبو کردن بدن به گردن می آویزند.

12.میخک ،منبع : مجموعهءِ شخصی

10- نماد و باورهای موجود در لیلی دستی

نماد در ذهنیت به وجود می آید اما مبتنی بر عینیت است ، اما نباید فراموش کرد که نماد چند بعدی است.به گفته ی ژان شوالیه، نمادشناس فرانسوی، دنیای بدون نماد دنیای غیر قابل تنفس است و به سرعت موجب مرگ معنوی انسان خواهد شد. کسی که مفهوم نمادهای یک فرد یا ملت را درک کند، اصل این فرد یا ملت را شناخته است (فضایلی،  1388: 8). علاوه بر ساختار و فرم موهای عروسک که نمادین است ،گاه پارچه هایی که برای لباس لیلی ها انتخاب می شود نیز نمادین است. زمانی که هر خانواده برای خود تلیدونی[6] داشت ، وقتی زنان دم قیچی های لباس خود را دور می ریختند دختر بچه ها شروع به جمع آوری اضافه پارچه های دور ریخته می کردند و بر این باور بودند که صاحب زیباترین این اضافه پارچه ها بر دست خود زگیل دارند و با دور انداختن این اضافه پارچه ها زگیل از دست آنها پاک می شود و اضافه پارچه های رنگارنگی که در خود گره دارند صاحبان آنها دخترهایی دم بخت هستند که با گره زدن این پارچه ها و انداختن و برداشتن آنها توسط بچه ها بختشان باز می شود و آنها می توانند ازدواج کنند.

.  بازبازک ، منبع: کتاب فرهنگ عروسک ها و نمایش های عروسکی آیینی وسنتی ایران، پوپک عظیم پور ،ص539

در ایل زنان نازا که تمنای فرزندی داشتند، لیلی دستی را با لباس های شاد ساخته و آن را در اماکن مقدس و خصوصاً امامزاده ها و بقاع متبرکه آویزان می کنند و به عبارتی حاجت خود را به شکلی نمادین و نمایشی با ساخت عروسک ابراز می دارند برگرفته از(صالحپور، 1389: 13) این قسمت در مورد عروسک بازبازک نوشته شده است که شباهت زیادی به عروسک لیلی دستی دارد.

10-1 بعد عاطفی در عروسک لیلی دستی (لیلی دو دستی)

بخش تأثیر گذار در ساختار این لیلی ها، موی سر آنها می باشد .به این صورت که مادر قسمتی از موهای خود را می چید و به صورت این عروسکها زلف[7] می کرد. این کار یکی برای تقویت کردن احساس و عاطفه درون دختر بچه ها بود ،چرا که این ویژگی یا ویژگیهای موجود دراین لیلی ها است که عشق یا عواطفی  شبیه به آن را سبب می گردد و دیگر اینکه زمانیکه مادر به کار مشغول می شد و فرصت بودن با فرزند خود را نداشت، بچه ها با بو کردن موهای لیلی احساس می کردند که مادرشان کنارشان است و به آرامش می رسیدند.بنابراین در می یابیم که صناعات تنها به "شبیه سازی" و "بازنمایی" (طبیعت ) محدود نمی شوند، بلکه مجموعه متنوع و وسیعی از " چیزهای مختلف" را در شمول بازنمایی خود قرار می دهند (رامین، 1387: 21).این بچه ها با لیلی دستی محیط زندگی خود را بازی می کردند و در واقع حسی ژرف از یکی بودن با این عروسک ها پیدا می کردند. شاید یکی از کار ویژه های این بازی این است که به کودکان دیدگاهی واقعگرا از مناسباتی که با نظام طبیعت و مخصوصاً جغرافیایی که در آن زندگی می کند می دهد.

11- مکان های بازی

11-1 قله تو[8]

  استفاده از خود محیط به عنوان واسطه ی هنری یکی از بسترهای هنر زمینی است. یکی از بیانیه های هنر زمینی این است که هر نوع نظامی را در ایجاد ساختارهای فرمی مردود می شمرد و در عوض بر انباشته سازی تصادفی چیزها ،چیدن اشیاء به صورت سرسری و ایجاد فرم های گذرا تأکید می کند، یکی دیگر از ویژگی های هنر زمینی این است  که این هنر در فضای آزاد خلق می شود(قلعه،1388: 30). قَلَه تو یکی از مکان های بازی بچه ها با لیلی هاست که در جای خود می توان آن را به عنوان یک هنر زمینی بررسی کرد به این صورت که در کنار مال یا روستا یا میدان خانه های مسکونی جمع می شدند و با یکدیگر شروع به ساختن این خانه ها می کردند. مصالحی که استفاده می کردند سنگ بود و این سنگها را از خود آن محیط جمع آوری می کردند. این سنگهای بزرگ و کوچک را به صورت دوار، مارپیچی یا تودر تو روی قسمتی از زمین که خاک یا مور[9] بود می چیدند. و اگر نیاز به اتاقهای بیشتری داشتند از سنگهای کوچکتر استفاده می کردند و شروع به لیلی بازی می کردند.پرداختن به لیلی دستی زمینه ای برای پرداختن به فرش بافی یا گلیم بافی بود. گردانندگان بازی دخترها بودند و پسرها در کنار دختران در لیلی بازی شروع به سنگ چینی(کَرِّه) [10]دیوار می کردند.

11-2 جعبه (کارتونهای دور ریختنی)

موادی مثل جعبه یا کارتونهای دور ریختنی از جنس چوب، کاغذ و پلاستیک را که بچه ها  برای خانه ی لیلی ها جمع آوری می کردند ، زمینه ی مناسبی برای هنر مفهومی است. هنرمندان مفهومی نیز انگاره ها و اطلاعات مورد نظرشان را به مدد مواد گوناگون و ناهمخوان به مخاطبان انتقال می دهند (پاکباز،1389: 403). بچه ها آنها را به صورت عمود یا افق می چیدند و از عناصر مختلفی که در محیط اطراف بود برای چیدن فضای داخل جعبه و از چوبهای صحرا تلواره ها[11] (کمد) کوچک  می ساختند ، از پارچه ها برای چادر شب و چیدمان داخل جعبه (خانه لیلی ها )که برگرفته از سیاه چادر های عشایری یا خانه های روستایی بود استفاده می کردند.در این جعبه(کارتون های چوبی و پلاستیکی ) دختر بچه ها تماماً خانه ی لیلی های خود را از مواد بازیافتی می ساختند و با آن برای لیلی های خود خانه می ساختند. اینجا دختر بچه ها چند کار را انجام می دادند، آماده کردن لیلی ها،تهیه کردن لباس، درست کردن خانه برای آنها و بعد شروع کردن به بازی با آنها که خود گردانندگان این لیلی ها بودند.

 

11-3 نحوه ی بازی

نزد ارسطو "صورت" آن ساختار متوازنی است که عناصر یک کل را به هم مربوط می سازد (دایانه کالینسن،  1385: 95). در بازی با لیلی هاست که ساختار منسجم و کارکرد اصلی بازی با این عروسک ها مشخص می شود. بعد از چیدن اسباب خانه، قلعه و بر پا کردن سیاه چادرهایشان و تقسیم کارها شروع به بازی می کردند. زمان بازی روزهای آفتابی و ملایم از صبح تا غروب بود. به این صورت که آنها ابزار زراعت ، دامداری و وسایل پخت و پز و مقداری قند وچای هم با خود می آوردند و افرادی را به عنوان اعضای خانواده انتخاب می کردند و به کارهای عادی از قبیل پخت و پز و پذیرایی از مهمان می پرداختند و درصدد بر می آمدند که به خیال کودکانه ی خود بین اعضای خانواده ها خویشاوندی برقرار کنند .به همین منظور کودکی را عروس و کودک دیگر را به عنوان داماد برمی گزیدند و با تصورات کودکانه عروس را به خانه ی داماد می بردند و آن دو را در کنار یکدیگر می نشانند و شادی می کردند آنها دوست داشتند نقش عروس و داماد را بیافرینند (غفاری، 1374: 43). بهترین بستر برای این هنرنمایی، لیلی بازی و عروس پردازی آنها در عالم کودکانه است.آنها عروسی خیالی می سازند،عروسی که خم زلفش یادآور تاب گیسوان عروس های واقعی باشد. آنها از شکل و رنگ لباس و صورت و زلف عروس اِنگاره آفرینی می کنند. از موهای سر عروسک دو زلف شبیه حرف (ج) می پردازند و با خال گونه برای حرف (ج) نقطه سیاهی می گذارندآن گونه که حافظ شیرازی تصویر نموده است.

د ر خم زلف تو آن خال سیه دانی چیست؟   نقطه دوده که در حلقه جیم افتاده است

در اینجا دختر بچه ها در قالب لیلی دستی عروس می شوند و پسر بچه ها خود نقش داماد را بازی می کند.در این هنگام یک نفر از دختران که از بقیه بزرگتر است به عنوان سرخون[12] تعیین می شود و در حالی که آماده هستند، ((سرخون)) در وسط می ایستد و سؤال و  جوابهایی با آهنگِ مخصوص بین او و سایر کودکان رد و بدل می شود.

 سرخون: دورله مال محلمون ----- دخترهای مال و محله مان

بچه ها: لبی لبی، لبایمون  --- -- لبیک، لبیک، شنیدیم

سرخون: بیت بریم شیتون بدم---- بیایید برویم شوهرتان بدهم

بچه ها: وکی، وکی، شیمون بدی؟----- به کی ، به کی شوهرمان بدهی؟

سرخون: و بنگه رو شیتون بدم -----  به " بنگه رو" شوهرتان بدهم

بچه ها: زنش قلبه شی نیکنیم ---- زنش خطرناک است با او ازدواج نمی کنیم

سرخون: وکاکرو شی تون بدم ---- به " کاکرو" شوهرتان بدهم

بچه ها: نی خیم، نی خیم ، دو زن داره ---- نمی خواهیم، نمی خواهیم دو زن دارد

سرخون : په ده و کی شیتون بدم؟---- پس به کی شوهرتان بدهم

بچه ها: وَکا حسن شی مون بده --- به کا حسن شوهرمان بده

 در ا ین موقع بازی درمیان هلهلهه و شادی بچه ها به پایان می رسد  (غفاری ، 1374: 43-44).

 

   

لیلی بازی ، منبع:کتاب بازیهای محلی کهگیلویه و بویراحمد ،یعقوب غفاری

11-4 یافته های پژوهش

ساختار لیلی دستی (بویگ)، نماد و باورهای موجود در لیلی دستی ، بعد عاطفی در عروسک لیلی دستی (لیلی دو دستی) ، نحوه ی بازی با عروسک لیلی دستی .

 

12- نتیجه گیری

لیلی دستی نماد ی از دختر لر است که با توجه به انتخاب رنگ لباس، جنس دستمال رقص و حالت پیچاندن موها و زلف کردن آن به صورت می تواند دختری نوجوان، جوان یا میانسال را نشان دهد.بازنمایی دختر لر با این نوع پوشش حتی به قصه های عامیانه ی این قوم، تولیدات کاربردی آنها مثل دست بافته های آنها و نقاشی های نقاشان خودآموخته راه یافته است. ترکیب رنگ لباس، مفهوم رقص لیلی ها، نشانه و نمادی که در این عروسک وجود دارد در جای خود قابل بررسی است. گاهی حتی افراد مسن این قوم این عروسک بازیچه و نمادین را برای حفظ آیین خود در خانه نگهداری می کنند.این عروسک ها طبیعتاً وقتی از نظر بعد زمان و بعد مکان تغییر می کنند دستخوش دیگرسانی و تبدیل می شوند و همینطور با خلق عروسک های ماشینی و خودکار نقش این عروسک ها در بازی دختربچه ها کمرنگ تر شده است.

منابع و مأخذ

آشوری، داریوش، 1379،تعریف ها و مفهوم فرهنگ، نشر نگاه ، تهران

 باستید، روژه، 1384،هنر و جامعه، ترجمه :غفار حسینی، انتشارات توس، تهران

برد، بیل،هنر عروسکی، جواد ذوالفقاری ،1364، جهاد دانشگاهی، تهران

پیمان، متین،(پائیز1383 ، نشریه مطالعات ملی، شماره 19) ، پوشاک و هویت قومی و مردمی ، صص37-48

جهان بین ،داریوش ،مجله مطالعات ملی، شماره 10، ایرانشناسی: ویژگی های اجتماعی و فرهنگی لرهای کهگیلویه و بویراحمد ، صص173- 206

خباز واحد، مهسا، (ریتم رنگ در لباس زنان نورآباد ممسنی (لر) ،http://anthropology.ir/node/18658

دهخدا،علی اکبر، (1377 )، لغت نامه دهخدا (جلد دوم، شمس آباد علی)، زیر نظر دکتر محّمد معین و دکتر سیّد جعفر شهیدی، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران

رامین، علی ، (1387)، مبانی جامعه شناسی هنر ، چاپ اول ،نشر نی ، تهران

زلیخا، فرنجیک ، ( 1378، ماه هنر ، شماره 68) ، پوشاک مردم : پژوهش های مردم شناسی ،

ژورکوفسکی ،هنریک ،(بهار1381، فصلنامه هنر ، شماره 51) ، کارکردهای فرهنگی عروسک ،(ترجمه: شیوا مسعودی )، صص37-43

شایگان، داریوش، (1380)،ا((فسون زدگی جدید هویت چهل تکه و تفکر سیار))، ترجمه: فاطمه والیانی ،چاپ اول، نشر فرزان، تهران

صالحپور، اردشیر، (1389)، بازبازک (عروسک نمایشی ایل بختیاری) ، نشر آروین ، تهران صادقی،ملاگرگعلی، (1377)،ممسنی دشتی پر از نون و تشتی پر از خون،انتشارات کوشا مهر،شیراز

عظیم پور، پوپک، (1389)، فرهنگ عروسک ها و نمایش های عروسکی آئینی و سنتی ایران،چاپ اول،نشر نمایش، تهران

غفاری، یعقوب،  (1374 )، بازی های محلی استان کهگیلویه و بویر احمد ، نشر روایت، تهران

غیبی ، مهرآسا ، ( 1387)، هشت هزار سال تاریخ پوشاک اقوام ایرانی، انتشارات هیرمند ،تهران

فضایلی، سودابه،( مهر 1388، نشریه آزما، شماره 53)، جهان بدون نماد و مرگ معنوی انسان: ارتباط آیین ، اسطوره و نماد ،صص 11-8

 قلعه ، رضا،(اردیبهشت 1388، نشریه تندیس، شماره پانزدهم) ، هنر جدید: هنرهای مرتبط با محیط، هنرزمینی  ، صص 30-29

مسعودی ، شیوا ،(بهار 1387 ، نشریه تئاتر،شماره 41) ، جست و جوی ریشه های دینی پیدایش عروسک ، ، صص136-141

مسعودی ، شیوا ، (بهار1387، فصلنامه هنر، شماره 75)، عروسک :گذر ار آئین به صنعت جستاری در کارکردهای متفاوت عروسک، صص 93-105

میرسپاسی، اقتصاد و مدیریت، مدیریت تطبیقی و تطبیق مدیریت ، شماره 8 و 9 و 6، بهار و تابستان

مستوفی، عبدالله، " شرح زندگانی من با تاریخ اجتماعی و اداری دوره ی قاجاریه" ،تهران ، نشر چشمه ،1385

همایونی، صادق، " نمراسم شیرعلی" ، کاوه ، سال 13، شماره 1(57)، فروردین 1354

یاوریان، اکبر،  (1385) ،واژه نامه لری، نشر افلاک

 

عنوان مقاله ی"  عروسک  دست ساز سنتی  (لیلی  دستی یا بویگ)  در فرهنگ قوم لر" مقاله ای می باد که از پایان نامه ی  کارشناسی ارشد اینجانب (فریبا گرجیان) با عنوان " مطالعه ی تأثیر فرهنگ بر عروسک های دست ساز سنتی (لیلی دستی) قوم لر با رویکرد نشانه شناسی" با راهنمایی جناب دکتر حمیدرضا محبی استخراج شده است.              

صفحه فریبا گرجیان در انسان شناسی و فرهنگ:

http://anthropology.ir/node/28987

 

 

 

[1]  -Bavig= عروس خاموش

[2] - Bazbazak  ، به معنی بازی دهنده ی کوچک

[3] - Parvati

[4] - عروسک دستمال به دست، عروسکی جوان، در حال رقص

[5] - Dalou  :زن پیر ، زنی که هر چه قدر سنش بیشتر می شود، رنگ لباس هایش تیره تر می شود

[6] -(telaydun) تلیدون : (زباله دان)= خانه ها از سیاه چادر به خانه های خشتی رسیده بودند و پائین تپه خانه هایی که با سنگ درست شده بودند با دیوارهای حیاطشان که سنگ چین کرده بودند. آنها زباله های خود را بیرون سنگ چین هاشان می ریختند، زباله هایی که بیشتر اضافه پارچه های لباس زنان بود. اضافه پارچه هایی که دختر بچه ها   شبها برای آن رؤیا پردازی می کردند نزدیک ظهر که زنان زباله های خود را دور ریخته بودند، دخترها شروع به جمع آوری تکه پارچه ها می کردند ، پارچه هایی که بعد از شستن قرار بود لباس تن لیلی ها شود.

[7] - Zolf (زلف): زنان کهنه یا روسری خود را روی موهای خود می اندازند و موهایشان را بافته و از جلو تا عقب سر به طرف پائین و دور گونه ها و اطراف چانه آویزان می کنند که نیمی از صورت زیر موها پنهان شده و زیبایی خاصی به آن ها می دهد.

[8] - Qalahtu، قله: قلعه ؛ تو= اتاق

[9] - Mour، به معنی علف و گیه تازه است

[10] - چیدن سنگ ها یی با اندازه ها ی متفاوت برای خانه ی لیلی ها

[11] -   Talvare (تلواره) : چوب هایی که به شکل ابتدایی کمد می ساختند برای گذاشتن رختخواب  روی آنها

[12] - Sarxun: سردسته خوانندگان

برای مشاهده متن به همراه عکسها به فایل پیوست مراجعه کنید

پیوستاندازه
فایل 29097.docx922.97 KB

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی