مفهوم معماری چندحسی و چالش فناوری دیجیتال

علی اکبری

مخاطب اثر معماری به‌وسیلۀ قوای حسی خود آن را دریافت و ادراک می‌کند. داشتن تجربه‌ای چندحسی که همۀ راه‌های ارتباطی انسان با فضا را تحت تأثیر قرار دهد بر کیفیت و غنای فضای خلق‌شده می‌افزاید. اما آنچه امروزه در حال فراموشی است تبدیل معماری از فضای انسانی به فضای بینایی، زیبا و چشم نواز است. معماری که برای انسان و آرامش و تأمین نیازهای ادراکی و شناختی او ساخته می‌شد در حال تبدیل به معماری تبلیغاتی، لذت و مصرف‌گرایی برای مردم شده است و این مصرف‌گرایی هم‌چون ذات خود عمر کوتاهی برای محصول خود قائل بوده و خیلی سریع محصول کسل‌کننده و ملال‌آور می‌شود. تنها آنچه به چشم زیبا بیاید مورد توجه قرار می‌گیرد. محصول این فرایند، فضاهای معماری و شهری گشته که خالی از روح خیال است و در نتیجه بستر خاطرات انسانی نگشته است. انسان با محیط بیگانه شده و به دورن خود فرو رفته است. اثر معماری مدگرا و زودگذر شده و تخریب و دوباره سازی جز لاینفک معماری امروز گشته است. از این رو، با هدف نیل به اثر معماری ماندگار و جاودانه پرداختن به فضایی که همۀ وجوه ادراکی انسان را درگیر خود نماید، ضرورت می‌یابد.

مقدمه:

مخاطب اثر معماری به‌وسیلۀ قوای حسی خود آن را دریافت و ادراک می‌کند. داشتن تجربه‌ای چندحسی که همۀ راه‌های ارتباطی انسان با فضا را تحت تأثیر قرار دهد بر کیفیت و غنای فضای خلق‌شده می‌افزاید. اما آنچه امروزه در حال فراموشی است تبدیل معماری از فضای انسانی به فضای بینایی، زیبا و چشم نواز است. معماری که برای انسان و آرامش و تأمین نیازهای ادراکی و شناختی او ساخته می‌شد در حال تبدیل به معماری تبلیغاتی، لذت و مصرف‌گرایی برای مردم شده است و این مصرف‌گرایی هم‌چون ذات خود عمر کوتاهی برای محصول خود قائل بوده و خیلی سریع محصول کسل‌کننده و ملال‌آور می‌شود. تنها آنچه به چشم زیبا بیاید مورد توجه قرار می‌گیرد. محصول این فرایند، فضاهای معماری و شهری گشته که خالی از روح خیال است و در نتیجه بستر خاطرات انسانی نگشته است. انسان با محیط بیگانه شده و به دورن خود فرو رفته است. اثر معماری مدگرا و زودگذر شده و تخریب و دوباره سازی جز لاینفک معماری امروز گشته است. از این رو، با هدف نیل به اثر معماری ماندگار و جاودانه پرداختن به فضایی که همۀ وجوه ادراکی انسان را درگیر خود نماید، ضرورت می‌یابد.

فضا و فضامحوری:

کالبد بیرونی و فضای درونی دو بخش شکل‌دهندۀ هر اثر معماری است. کالبد زمینه و تعریف‌کنندۀ فضا است و در واقع تجسم عینی فضا را به‌وجود می‌آورد. ارسطو، اولین متفکر اروپایی، فضا را با ظرف قیاس می‌کند و آن را پدیده‌ای می‌داند که باید محصور شود و به این ترتیب تعریف شده و نهایتش مشخص شود. جیودانو برونو در قرن شانزدهم نظریه‌ای در مقابل آن ارائه می‌کند؛ از نظر او فضا از طریق آنچه که در آن قرار دارد تعریف می‌شود. او به فضای پیرامون و مابین معتقد است (گروتر، 1388: ۱۸۷). بنابراین می‌توان دو دیدگاه اولیه در باره فضا را مورد توجه قرار داد که فضا را به‌عنوان ظرف و یا مظروف می‌دانند.

کیفیت هر فضا در کالبد آن متجسد است. فضا کیفیتی است که انسان تحت تأثیر کالبد معماری درمی‌یابد. اساساً فضا بدون فرم وجود ندارد و این فرم است که فضا را می‌سازد و تحت تأثیر قرار می‌دهد (معظمی،1391 : 57-68). فضا به خودی خود امری آزاد و لایتناهی است که کالبد آن‌ را محصورکرده و به آن عملکرد، ارزش، نام و کیفیت و تعین بخشیده است. در ذهن هر طراح تعادل توجه به این دو عنصر امری ضروری است و توجه به جوانب هر کدام اهمیت ویژه ای دارد. توجه بیش از حد و یا کم نسبت به هر کدام سبب تضعیف هر یک شده و این نشان دهنده وابستگی این دو عنصر به یکدیگر است.

اما در این بین نباید انسان را به‌عنوان عامل سوم و تأثیرگذار بر این دو نادیده گرفت. در واقع فضا و کالبد برای انسان و پاسخ‌گویی به نیازهایش خلق می‌شود. فضا کیفیتی است که انسان تحت تأثیر کالبد معماری درمی‌یابد و تصویر فضای عینی و خارج از ذهن در آیینه دل و ذهن انسان است و از آنجا که این آینه‌ها رنگ شخصیت هر انسان را برخود دارند، تصویری که در آن‌ها ایجاد می‌شود حاصل ترکیب امر عینی و بیرونی (مدرک) و صفات مدرک است (همان). انسان برای درک و دریافت فضا و کالبد معماری باید با آن‌ها ارتباط بر قرار کند. این ارتباط از طریق کانال‌های ارتباطی انسانی، یعنی حواس میسر می‌شود. بنابراین نقش حواس انسان در تکامل این روند بسیار ضروری بوده و نقشی حیاتی دارد. و هر گونه کوتاهی و نادیده‌گرفتن آن و یا بخشی از آن سبب نقص در این فرایند می‌گردد. امری که امروزه به شکلی بحرانی در معماری نمود پیدا کرده است. ادموند بیکن به خوبی به بحرانی که امروزه در پی فرم‌گرایی افراطی در معماری معاصر پدید آمده اشاره می‌کند. به گفتۀ وی به‌طور کلی معماری از دو عنصر اصلی توده و فضا تشکیل یافته در فرهنگ ما معمولاً فقط توده در نظر گرفته می‌شود. تا آنجا که بسیاری از طراحان «کور فضا» شده‌اند. آگاهی از فضا تنها منوط به فعالیت مغز نیست، بلکه کلیۀ حواس و عواطف انسان در آن دخالت دارد(همان).

پیشینه تاریخی موضوع:

اما اینجا پرسشی که پیش می‌آید اینکه معماری و خلق فضا در طول تاریخ تا چه اندازه به این فرایند پایبند بوده است؟  معماری امروز تا چه حد به آن قائل و پایبند است؟ آیا به همۀ ادراکات حسی در طول تاریخ به یک اندازه اهمیت داده شده است؟ با توجه به ضرورت موضوع لازم می‌آید به تاریخچه و آسیب‌شناسی دیدگاه‌ها و رویکردها به حواس در گذشته تا حال بپردازیم.

بشر در طول تاریخ اهمیت این موضوع را دریافته که حواس، ما را در مرکز دنیا قرار می‌دهد. حواس به ما این امکان را می‌دهد که توصیفی از خود و آنچه پیرامون‌مان قرار دارد داشته باشیم. حواس انسانی از زمان یونان باستان مورد توجه فلاسفه بوده و حس بینایی به‌عنوان مهم‌ترین دریچۀ ادراک انسانی در بالاترین مرتبه قرار گرفته است. این اهمیت را می‌توان در نظرات اندیشمندان و معماری آن دوره مشاهده کرد. افلاطون ادراک بینایی را به‌عنوان بزرگ‌ترین هدیۀ اعطا شده به انسان معرفی کرد(Jay,1994:27) و بر این نکته تأکید داشت که جهان اخلاق باید در دسترس چشمان ذهن باشد(Levin,1993:274). ارسطو بینایی را باشکوه‌ترین احساس می‌دانست زیرا این احساس، به سبب فضیلت معنوی حاصل از معرفتش بیشترین نزدیکی را با قوه ادراک دارد(پالاسما،1390: ۲۵). همواره در طول تاریخ توجه به حس بینایی سبب محجورماندن حواس دیگر گردیده است. توجه به حس بینایی از زمان یونان تا روم و سپس رنسانس و در نهایت عصر روشنگری و صنعتی و مدرن همواره نشان‌دهندۀ برتری‌بخشیدن آن بر دیگر حواس است. مجموعه‌ای از مقالات فلسفی تحت عنوان «مدرنیته و برتری بینایی» بیان می‌دارند که «در ابتدای شکل گیری یونان باستان، تمدن غرب به واسطه یک الگوواره بینایی محور توسعه یافت (Levin,1993:2) بنابراین لزوم نگاه انتقادی به نقش بینایی‌محوری در معماری نسبت به سایر حواس روشن است.

معماری اولین ابزار ارتباطی انسان با فضا و زمان است و به آن دو مفهوم لایتناهی مقیاسی انسانی می‌بخشد. مهم‌ترین بخش نقد بینایی‌محوری در معماری مربوط دوران ظهور تکنولوژی و سرعت یافتن روند حرکتی دنیای امروز است. این انتقاد را می‌توان دربخش اول کتاب یوهانی پالاسما «چشمان پوست» مشاهده کرد. او سرکوب سایر قلمروهای ادراکی را که منجر به فقر محیط پیرامون و به‌وجودآمدن احساس جدایی و بیگانگی شده است نهفته در برتری قلمروی بینایی در فرهنگ تکنولوژیک و مصرف‌گرای امروزی دانسته که در آثار و آموزش معماری رواج یافته است. او (۱۳۹۰: ۲۸) درکتاب خود به نقل از دیوید مایکل لوین می‌نویسد: «اراده معطوف به قدرت در حس بینایی بسیار قدرتمند است. بینایی تمایل بسیار زیادی به فراچنگ‌آوردن و تثبیت‌کردن، مجسم‌کردن، تکامل‌بخشیدن، تمایل به برتری‌جویی، محفوظ داشتن و کنترل کردن دارد. در نتیجه چون حس بینایی به طور فزاینده‌ای گسترش یافته است به نظر می‌رسد بر طبق عقل‌گرایی ابزاری فرهنگ ما و کاراکتر تکنولوژیک جامعه، حس بینایی نفوذی بی چون و چرا در فرهنگ گفتمان فلسفی پیدا کند؛ متافیزیک حضور بینایی‌محور». بنابراین وجود و قدرت حس بینایی و تأثیر آن را بر دنیای امروز و معماری و کنار زدن دیگر حواس را نمی‌توان نادیده گرفت.

به زعم پالاسما(۱۳۹۰: ۲۸) غیر‌انسانی‌بودن معماری و شهرسازی معاصر می‌تواند درنتیجۀ قصور در توجه به بدن و ادراکات حسی و عدم تعادل در سیستم احساسی ما باشد. تجارب رو به رشد بیگانگی و جدایی و انفراد در دنیای تکنولوژیک امروز، ممکن است برای مثال با آسیب‌شناسی مشخصی از ادراکات حسی مرتبط باشند. این نکته تفکر برانگیزی است که احساس بیگانگی و جدایی اغلب در پیشرفته‌ترین محیط‌های تکنولوژیکی فراخوانده می‌شوند مانند بیمارستان‌ها و فرودگاه‌ها.

با بررسی رویدادهای دوران مدرن و پست‌مدرن می‌توان بخشی از این انحراف را مورد بررسی قرار داد. با ظهور و و بروز عصر روشنگری اعتقاد به علم و پیشرفت و برقراری رابطه مستقیم بین این دو و توجه به آینده از مهم‌ترین اصول فکری این دوره بود. و سنت را مترادف با خرافات می‌دانست. این عصر سرآغاز دگرگونی‌ها در روند آرام تاریخ بشری بود که باعث سرعت بخشی به دنیای جدید شد. جنبشی بود که به انقلاب صنعتی و در نهایت مدرنیته رسید. انقلاب صنعتی با ظهور تکنولوژی و تولیدات انبوه در همه زمینه‌ها و ظهور مواد و مصالح جدید در معماری را سبب شد.

معماری مدرن (نو) در روند پیشرفت و دگرگونی دنیای جدید لازم و ضروری می‌آمد. دنیای نو و تمدن جدید نیاز به معماریی که همسو و هم‌ساز با آن باشد را لازم می‌دید. بنابراین معماری مدرن در این مسیر پیشرفت، جدایی از گذشته را به‌عنوان راهی برای کنده شدن از روند پیشین خود می‌دید. و این جدایی را در فرم‌ها و معماری بی هویت شکلی و بصری یافت. پیدایش مصالح جدید همچون فولاد، شیشه، سیمان و بتن آزادی از قید و بندهای قوانین معماری سنتی را تسهیل نمود. درنتیجه معماری بر اساس تفکر جدیدی شکل گرفت که توجه به فرم‌های جدید بدون تزیینات و توجه به سادگی و یکنواختی در کالبد بنا را مورد توجه قرار داد. در واقع ورود عناصری همچون شیشه، فولاد، پلاستیک و.. علاوه بر سهولت و سرعت بیشتر در ساخت بناها بیشتر در پی تغذیه درک بینایی انسان بوده که بنایی زیبا و مورد توجه عامه را به وجود آورد و توجه به دیگر حواس انسانی، بیش از پیش کمتر شد.

پوزنر از جریان‌های کوبیستی، اکسپرسیونیستی، کنستراکتیویستی به عنوان «عصیان علیه عقل» یاد کرد. درواقع این حرکت‌ها نه تنها به دنبال راهی نو بودند، بلکه اعتراف به این واقعیت بودند که معماری مدرن گرفتار بحران است. مکتب پست‌مدرن عکس العملی است به این بحران و سه نکته اصلی را در به‌وجودآمدن آن مؤثر می‌داند: جدایی شعور و احساس، از دست‌رفتن کلیت هنری و نبود زبان هنری واحد(گروتر، 1388: ۲۱۹ - ۲۲۱). در واقع معماری مدرن به دنبال نفی و نادیده گرفتن بسیاری از اجزا در معماری برای رسیدن به فرم خالص و ناب بود اما ونتوری اظهار داشت باید همۀ اجزا و پیچیدگی‌های یک بنا را در اثر گنجاند و با نادیده‌گرفتن اجزا نمی‌توان صورت مسئله را پاک کرد. معماری تنها تکنیک و و تکنولوژی نیست، بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که نمی‌توان آن را حذف کرد (قبادیان، 1389: ۱۰۰).

معماری پست مدرن در جهت توجه به خصوصیات فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و اقتصادی افراد و خصوصیات شهری، شرایط اقلیمی و نحوه زندگی روزمره مردم و نیازها وعادات آن‌ها بود. ونتوری به دنبال معماری زمینه‌گرا و بوم‌گرایی در معماری بود. اما این خصوصیات بیشتر از جنبه صوری و سطحی، مورد توجه آن‌ها بود. در آثارش تاریخ‌گرایی را با برداشت سطحی و دریافتی شکلی، تصویری و بینایی‌محور نسبت به تاریخ ارایه کرد. این ویژگی‌ها را در معماری مایکل گریوز نیز می‌توان مشاهده کرد که حتی انعکاس تاریخی‌گری را به شکل بازی با نمادها ارایه کرد. در نتیجه معماری پست‌مدرن بومی‌سازی را در شکل، فرم و عناصر آشنای بصری جست‌وجو می‌کرد بی آنکه توجهی به دیگر حواس داشته باشد.

اما امروزه معماری که در رایانه‌ها شکل می‌گیرد. معماری مجازی که به شکل تصاویر دو بعدی ارایه می‌شود. این معانی بیشتر از لحاظ شکل و بینایی دریافته و تحلیل می‌گردند. رایانه به جدایی هر چه بیشتر حواس محجور مانده از روند طراحی معماری کمک کرد(پالاسما، ۱۳۹۲: ۱۰۴) آنچه در این بین مورد محدودیت قرار گرفت دیگر حواس انسانی بود که در عرصه رقابت‌های بصری و تبلیغات دنیای تکنولوژی نادیده گرفته و بی‌توجه رها شد. از این رو با بناهایی روبرو می‌شویم که جنبه انسانی آن‌ها بیشتر منحصر به حس بینایی است و بیننده فقط برای مدت کوتاهی با آن ارتباط برقرار می‌کند و آن هم پس از به پایان رسیدن تجربه دیداری به پایان می‌رسد. این‌گونه بنا ماندگاری خود را از دست می‌دهد.

معماری به مثابه رسانه:

عصر جدید با پدیدۀ دیگری مواجه شد که در دنیای نوین بسیاری ازجوانب زندگی انسان را تحت تأثیر قرار داد؛ این پدیده رسانه است. رسانه عامل انتقال اطلاعات، و دست‌رسی و دست‌یابی به همه چیز است. رسانه‌ها توانایی دگرگونی معانی و زبان‌ها را دارند و می‌توانند هر چیزی را آن‌گونه که مطلوب خود است معنا بخشند. نقش رسانه‌ها در جهان پسامدرن به گونه‌ای است که مرز بین واقعیت و غیرواقعیت مخدوش شده و همه چیز به صورت واقعیت مجازی در آمده است. از قدم زدن در کاخ‌های باستانی در کامپیوتر، تا رفتن به سیارات دیگر بر روی پردۀ سینما تا انجام عمل جراحی از راه دور به کمک اینترنت، همه و همه تصاویر مجازی است که مرز بین آن‌ها و واقعیت، مبهم و نامشخص است (قبادیان،1389: ۹۵). می‌توان نقش رسانه‌ها را در به‌وجودآوردن این شرایط از زمان اختراع چاپ تا زمان اختراع عکاسی و در نهایت رایانه و اینترنت را پررنگ در نظر گرفت که همه در جهت ارتقا و توجه هر چه بیشتر حس بینایی است و ارتباط ما با دنیا به‌وسیلۀ رسانه‌ها تنها از طریق تصاویر دو بعدی اتفاق می‌افتد. دنیایی مجازی و به دور از واقعیت که تنها از یک بعد قابل درک است و دیگر جنبه‌های احساسی نادیده گرفته می‌شود. در بررسی نظر مک لوهان در بارۀ رسانه‌ها، دسته‌بندی کلی از این پدیده در ذهن شکل می‌گیرد. هنگامی که در ارتباطات، سخن از رسانه به میان می‌آید، دو معنا از آن به ذهن می‌رسد:

1. روش یا ابزار فنی و مادی تغییر شکل پیام، به نشانه‌هایی که مناسب انتقال از مجرایی معین هستند؛

2. واسطۀ مادی انتقال نشانه‌ها، به‌طور مثال به هوا، کاغذ یا کلام انسان، که واسط مادی انتقال علایم هستند، رسانه اطلاق می‌شود و همه از انواع رسانه‌های مادی به‌شمار می‌روند (گیل و ادامز،1384: ۱۴۱).

مک لوهان با قاطعیت بسیار، معنای دوم را از نظر حرارتی به دو دسته «سرد و گرم» تقسیم می‌کند. منظور مک لوهان از رسانۀ سرد، رسانه‌ای است که مشارکت زیادی را از ناحیه مخاطب طلب کرده و مخاطب باید به کمک سایر حواس خود، به استقبال آن برود. در رسانه‌های سرد، لازم است مخاطب با بهره‌گیری از قدرت تخیل خود، حلقه‌های مفقوده‌ای که در پیام‌ها وجود دارد را شناسایی کند و در واقع حجم زیادی از اطلاعات را بر اطلاعات ارائه شده از سوی رسانه، اضافه کند؛ تا فهم کامل پیام رسانه‌ای حاصل شود.

اما رسانه گرم رسانه‌ای است که تنها یکی از حواس پنج‌گانه مخاطب را در نهایت تکامل و قدرت آن به‌کار می‌گیرد. رسانه گرم با حجم زیادی از داده‌ها همراه بوده و از نظر بیان مقصود، کامل است؛ آن‌چنان دارای وضوح و روشنی است که چیزی را باقی نمی‌گذارد؛ تا دخالت مخاطب را در پر کردن فراموش‌شده‌ها و خلاءها ایجاب کند و همکاری مخاطب را به حداقل رساند(دادگران،۱۳۸۵: ۹۲- ۹۴).

اگر معماری را به‌ مثابه رسانه تعریف کنیم که انتقال دهنده اطلاعات و کیفیات محیط ساخته‌شده باشد، آن را در کدام‌یک از این دو دسته می توانیم قرار دهیم؟ آیا جایگاه معماری امروز نسبت به گذشته در این تعریف تغییر کرده؟ در واقعیت، معماری باید در کدام یک از این دو دسته بندی قرار گیرد؟

مانند تعریف رسانه‌های گرم و سرد، معماری گرم و سرد نیز قابل تعمیم است. فضاها و آثار معماری که تنها با بهره‌گیری از یکی از حواس پنجگانه با مخاطب ارتباط برقرار کرده و نیازمند درگیری ذهنی و حسی کمتری هستند را می‌توان معماری گرم نامید. معماری که امروزه تنها به ارزش‌های بصری توجه صرف داشته است را می‌توان جزو این قسم قرار داد. در عرصه رقابت‌های معماری امروز، اولین و سریع‌ترین راه برای برتری بخشیدن به هر اثر توسط طراح، نمایشی‌کردن آن و بصری‌تر جلوه دادن آن است. معماری که در غالب عکس‌ها و یا بنایی که در مقیاس خرد زیبا به نظر رسیده اما در مقیاس واقعی غیر انسانی است. یکی از مسائل بحرانی معماری امروز توجه ویژه دانشجویان معماری به سمت تصاویر و عکس‌ها و دنبال کردن شکل‌ها و فرم‌های بصری ارائه شده در مجلات و کتب و رسانه‌هاست. استفاده بیش از حد از مجلات و اینترنت به‌عنوان تنها روش تجربه معماری می‌تواند موجب نادیده گرفتن اهمیت فضا در طراحی شود. شاید بتوان گفت حتی تصاویر مجلات به نوعی، قضاوت‌هایی کاملاً نادرست را شکل می‌دهند. تحلیل یک بنا از طریق تصاویر این مجلات، غالباً تحلیل غیر واقعی بوده و با تحلیلی که به‌واسطه حضور در مکان و فضا صورت می‌پذیرد متفاوت است (معظمی، 1389: 57-68).

اثر معماری واجد همۀ جوانب حسی انسانی که درک همه جانبۀ احساس را در اثر معماری منعکس می‌کند و با بهره گیری از همه حس‌های انسانی و پیام‌ها و به‌کار گیری تخیل و حافظه تجربی مخاطب خود باعث فهم کامل از فضای معماری می‌شود و با مخاطب حداکثر ارتباط را برقرار می‌کند را شاید به‌توان معماری سرد قلمداد کرد.

عدم توجه به جنبه‌های دیگر حواس و خاطرات ذهنی انسانی سبب شده معماری در حد اثر تبلیغاتی همچون تابلویی تبلیغی، حتی گاهی اوقات برای نمایش تصویر یک هویت و نه خود هویت تنزل یابد. نگرش تک‌بعدی به اثر معماری سبب برداشتی سطحی و صوری از آن شده بی آنکه اصل و جوهره آن و فضا ما را به خود فراخواند. هرچقدر که دریافت راحت و سریع اتفاق می‌افتد ماندگاری و جاودنگی آن نیز دشوارتر می‌گردد.

از این امر می‌توان تأثیر تجربه و احساس همه‌جانبه و چندحسی با اثر معماری را به‌عنوان امری مهم در ارتقای کیفیت معماری مورد توجه قرار داد. همچنین به تأثیر بازدیدهای عملی دانشجویان از آثار معماری در یادگیری و درک بهتر فضای معماری پی برد.

تأثیر متقابل حرکت و حس لامسه:

لامسه و حرکت واجد رابطه‌ای متقابل هستند که می‌توانند بر یکدیگر تأثیر بگذارند. حرکتی که به دلیل تغییرات و تفاوت‌های لمس یک سطح در انسان پدید می‌آید و یا حس لامسه‌ای که به هنگام حرکت درعضلات و ماهیچه‌های انسان برانگیخته می‌شود جالب توجه است.

طراحان اولیه باغ‌های ژاپنی از رابطه بین تجربۀ حاصل از حرکت و تجربۀ بصری و عضلانی شناخت داشتند.  باغ‌ها را نه تنها برای چشم طراحی می‌کردند بلکه هنگام قدم‌زدن در باغ ژاپنی، به‌طور خارق العاده‌ای، تجربۀ تحرکات ماهیچه‌ای و استفاده بیش از حد معمول از آن در هنگام قدم‌زدن اضافه می‌شود. شخص به‌طور متناوب، مجبور است مواظب گام‌های خود در پله‌های سنگی باشد که به‌طور نامنظم در درون استخر قرار گرفته‌اند. بر روی هر سنگ باید مکث کرده و به پایین نگاه می‌کند تا ببیند جای قدم زدن بعدی کجاست(Pallasmaa, 2011: 144) در این نوع حرکت، حتی ماهیچه‌های گردن به‌طور سنجیده ای به کار گرفته می‌شوند. با نگاه کردن به طرف بالا، برای لحظه‌ای متوجه تصویری می‌شود و به محض برداشتن قدم و قرارگرفتن در ی موقعیت جدید، این تصویر عوض می‌شود (هال،1390: ۷۲).

تجربه خانه توسط فعالیت‌های متنوعی چون آشپزی، خوردن، معاشرت کردن، خواندن، خوابیدن و... صورت می‌گیرد. مجموعه حرکات و رفتارهای ما در محیط فضای خانه تجلی می‌یابد. این تقابل‌های حرکت و تجربۀ لمسی در فضای خانه درک و حافظه حسی ما را پر می‌کند و خانه برای ما ماندگار در ذهن می‌ماند. حس حرکت به سبب سنگ‌های چیده شده در باغ که ترغیب به حرکت و لمس آن دارد. حس حرکت به دلیل جزئیات و بافت سطح که به حرکت و رسیدن و لمس وکشف واقعیت آن در ما پدید می‌آید.

زمان و حافظه لمسی:

زمان و حسی از قدمت که از مصالح به ما منتقل می‌شود بر غنای هر ماده می‌افزاید. زمان ممکن است بیان‌کننده مدت زمان کار بر روی ماده و یا قدمت و عمر ماده و یا عمر مادۀ اولیه باشد. وقتی هر اثر هنری را می‌بینیم خواه ناخواه ترغیب می‌شویم که آن را لمس کنیم تا با لمس آن به ظرافت و دقت به‌کار رفته در آن پی برده و مدت زمانی که هنرمند بر روی آن کار کرده  است را درک می‌کنیم. مشاهده می‌کنیم که در موزه‌ها اشیا و آاثار باارزش را درون محفظه‌ای شیشه ای قرار می‌دهند تا کسی آن‌ها را لمس نکند. این نشانگر علاقۀ مردم است به لمس هر آنچه که با ارزش است  تا از حقیقت آن اطمینان حاصل کنند. وقتی سطح چوبی را لمس می‌کنیم به عمر درختی می‌اندیشیم که چوب از آن گرفته شده است.

طرح و بافت پیاده‌رو و محلی که در زمان کودکی بر آن بازی می‌کردیم به ما از گذشته سخن می‌گویند (شیرازی، 1391: ۴۰). بافت ویژگی‌ای از مصالح است که از لحاظ بصری نیز قابل دریافت و احساس می‌باشد. می‌توان نام آن را لامسه بصری گذاشت. در واقع بافت موقعی هم که به صورت بصری معرفی می‌شود، به طور عمده به‌وسیله حس لامسه احساس می‌گردد. و این بسته به خاطره‌های حاصل از حس لامسه در گذشته می‌باشد که ما را قادر به درک و ارزیابی بافت می‌کند(هال،1390: ۸۳).

نتیجه گیری:

به گفتۀ پالاسما (۱۳۹۲: ۱۰) در چند دهۀ گذشته فاصله‌گرفتنِ تدریجی از جهان بساوایی و تجسدیافتۀ دست با شیوه‌های کامپیوتری‌شدۀ ترسیم، مدل سازی، طراحی و تولید تشدید شده است. توسعۀ دیجیتال عملاً فرایندهای اندیشه و تخیل انسان را از پیوند ذاتی‌شان با حافظه، تن، تخیل و مفهوم «هست بودن» و حس «خویشتن» منفصل کرده است. در طول تاریخْ انباشتِ تدریجی جهان‌ِ مصنوعِ زنده از تعامل، برهم‌کنش و کاربرد مستقیم و محسوس فرایندهای زنده، هم فردی و هم جمعی، رخ نمود. اما در زمانۀ ما، شهرهایی با ساکنان میلیونی از طریق فرایندهایی ظاهر شدند که از وحدت و تمامیت تجربۀ زیسته و کار انسان مجزا شده بودند. پیش از این اندیشه و دست‌ساخته‌های انسان به مثابه محصولات زمان آهسته و زمانۀ بساوایی به‌کار برده می‌شد، حال آنکه امروز غالباً ابعاد جسمانی، مگر در نتیجۀ فشار مفهوم شتاب‌زدۀ نو ‌شدن، به‌هیچ‌وجه خود را آشکار و اثبات نمی‌کند. همان‌طور که پائول ویریلیو مطرح می‌کند، مهم‌ترین محصول امروز جوامعِ فراصنعتیْ سرعت است.

آنچه فراموش شده، این واقعیت است که ما به مثابه موجوداتی زیست‌شناختی، محصول ده‌ها میلیون سال سازگاری و رشد تدریجی از طریق تعامل پیوسته با جهان زندۀ واقعی هستیم. ما با فناوری‌های جدید در حال انفکاک از خویشتن‌مان و انحراف‌‌ از تاریخ‌مندی ‌زیست‌شناختی سرشت‌مان هستیم. ادوارد ویلسون(1984:20) موثق‌ترین نمایندۀ انجمن روان‌شناختی انسان مطرح می‌کند که: «همۀ رنج‌های انسان از این واقعیت نشأت می‌گیرد که نمی‌دانیم چه هستیم و بر سر اینکه چه باید باشیم، توافق نداریم».

قوۀ تخیل، هم‌دلی و شفقت انسان، مانند تجارب‌ و معانی «هست‌بودن»، نمی‌تواند دیجیتالی‌شده یا از طریق شبیه‌سازی و روش‌های الگوریتمی تولید شود، چراکه این‌ها اجزای تشکیل‌دهندۀ غیرقابل جایگزینِ طراحی و اندیشۀ معمارانه هستند. فکرکردن و کاوییدن خلاقه صرفاً ظرفیت‌ها و استعدادهای مغز نیستند؛  آن‌ها مجموع قوۀ تشخیص ذهنی و جسمانی و خرد شهودی ما را طلب می‌کنند. معماریِ ژرف از حکمت شهودی و زیسته ناشی می‌شود نه از واقعیت‌ها، نظریه‌ها و روش‌ها.

منابع:

 آنتونیادس، آنتونی سی (۱۳۸۸)، بوطیقای معماری، ترجمه احمدرضا آی، چاپ چهارم، تهران: سروش.

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۳)، چشمان پوست معماری و ادراکات حسی، ترجمه رامین قدس، تصحیح: علی اکبری، تهران: پرهام نقش.

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲)، دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۳)، «هندسۀ احساس، نگاهی به پدیدارشناسی معماری»، ترجمه محمدامین شریفیان، در: کتاب ماه هنر، ش ۱۸۹، ص ۵۲ – ۵۶.

دادگران، محمد (1385). مبانی ارتباطات جمعی، چاپ نهم، تهران: مروارید.

رشیدپور، ابراهیم (1354)، آینه‌های جیبی آقای مک‌لوهان، چاپ اول، تهران: سروش.

شیرازی، محمدرضا (۱۳۹۱). معماری حواس و پدیدارشناسی ظریف یوهانی پالاسما، چاپ اول، تهران: رخداد نو.

قبادیان، وحید (۱۳۸۲). مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب، چاپ سیزدهم، تهران: دفترپژوهش‌های فرهنگی.

گروتر، یورگ (۱۳۷۵). زیباشناسی در معماری، ترجمه: جهانشاه پاکزاد، چاپ اول، تهران: دانشگاه شهید بهشتی.

گیل، دیوید و بریجت آدامز (1384)، الفبای ارتباطات، ترجمه: رامین کریمیان و دیگران، چاپ اول، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها.

مجله ایران آذین 1390، بافت و نقش در معماری ، شماره ۱۱۱ چاپ، ص 15.

معظمی، منوچهر (۱۳۹۰). «تلقی استاد از فضا و تأثیر آن بر آموزش معماری»، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۴۸، زمستان ۹۰، ص ۵۷-۶۸.

مک‌لوهان، مارشال (1377). برای درک رسانه‌ها، ترجمه سعید آذری، چاپ اول،  تهران: مرکز تحقیقات صدا و سیما.

هال، ادوارد تی (۱۳۹۰). بعد پنهان، ترجمه: منوچهر طبیبیان، چاپ ششم، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

Levin, D. M. (1993), Modernity and the Hegemony of Vision, Ed: David Michael Levin, University of California Press (Berkley and Los Angeles).

Levin, D. M. (1993), "Decline and Fall- Ocularcentrism in Heidegger's Reading of the History of Metaphysics", in: Levin (1993), p 205.

Jay, M., (1994), Downcast Eyes-The Denigration of Vision m Twentieth-Century French Thought, University of California Press (Berkeley and Los Angeles).

Holl, S. & Pallasmaa, j. & Perez-Gomez, A. (2006), Questions of Perception, Phenomenology of Architecture, San Francisco: William Stout Publishers.

Wilson, E. O. (1984), Biophilia, Harvard University Press, Cambridge, Mass and London, England.

 

http://anthropology.ir/node/27421

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند. برای این امر به آدرس زیر مراجعه کنید:

http://anthropology.ir/node/19005

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

اکبری، علی

مطالب نویسنده