/بازنمود تناقض ‌های زندگی زنان/ "بررسی میزانسن در آثار رخشان بنی اعتماد با تمرکز بر سکانس‌هایی از نرگس، روسری آبی و گیلانه/

نیوشا صدر

ارائه‌ی تعریفی جامع و مانع از میزانسن کار چندان ساده ‌ای نیست، میزانسن، طیف گسترده ‌ای از عناصر، چینش آن‌ ها و نیز ارتباط میان آنان را در بر می‌گیرد و از این رو، اغلب تعاریف، ناگزیر از دقت زیادی برخوردار نیستند و نمی‌توانند ماهیت این مفهوم را به درستی روشن کنند. هندرسن (1372: 15) پس از توضیح این که به دلیل وجود اختلاف نظر، رسیدن به تعریفی دقیق و جامع از میزانسن دشوار است، می‌نویسد: « میزانسن، اصلا اصطلاحی تئاتری است؛ به معنای "قراردادن در صحنه"و به طور کل عبارت است ازهنر تصویر- بازیگران، دکور و پس ‌زمینه، نورپردازی و حرکت‌ های دوربین، که در رابطه با خود و یک‌دیگر مورد ملاحظه قرار می‌گیرند.» دیالوگ و صدا (چه صدای هم‌گاه، چه صدای ناهم‌گاه) غالبا در میزانسن تنیده می‌شوند. گاه میزانسن‌ها، ترجمه‌ی دیداری دیالوگ ‌اند و صدا، مکمل میزانسن در فضاسازی محسوب می‌شود. گاه میزانسن و دیالوگ در برابر هم قرار می‌گیرند تا مفهوم سومی پدیدار شود، زمانی، میزانسن، تقویت ‌کننده یا تضعیف ‌کننده دیالوگ است و .... در نتیجه، هنگام پرداختن به میزانسن ناگزیریم که به شرح دیالوگ ‌های رد ‌و بدل شده میان بازیگران و چگونگی بهره‌گیری از صدا نیز بپردازیم. پرداختن به تمامی جوانب میزانسن در آثار بنی ‌اعتماد، به دلیل تنوع الگوها، در این مقاله ممکن نبود. میزانسن در آثار او تا آن اندازه وابسته به مضمونِ صحنه و داستان فیلم‌ ‌است که نمی‌توان (یا به زبان صحیح تر نتوانستم) ویژگی ‌ها و الگوهای ثابت و تکرار شونده ‌ی منحصر به فردی در آن‌ها یافت و به کمک آن، آثار او را از آثار سایر فیلم‌سازان برجسته ‌ی ایرانی تفکیک کرد. اما اگر در پی الگوهای کلی ثابت و فراگیر نباشیم، وسواس او در پرداختن جزئیات، به شکلی تنگاتنگ با مضمون و مختص هر صحنه، بستر مناسبی برای کنکاش و تحلیل پیشِ رو می‌نهد. برای مثال، او در حفظِ کج‌دارومریزِ عناصر و اجزای متضاد در کنار یکدیگر تبحر خاصی دارد، به شکلی که گاه مرزهای این عناصر در هم می‌آمیزند، پایان یکی، آغاز دیگریست و هر کدام از اجزای متناقض، دیگری را تقویت یا محدود می‌کنند و این مجموعه همچنان تا انتهای سکانس، هماهنگ و یکپارچه پیش می‌رود. از این رو، این مقاله را به بررسی میزانسن در صحنه‌هایی از آثار او اختصاص داده‌ام که "تناقض‌" به شکلی در هم پیچیده و ظریف از خلال میزانسن، رخ می‌نماید. از فیلم نرگس آغاز می‌کنیم و از سکانس عروسی عادل که میزانسنِ آن، درعین نمایش واقعیت بیرونی، بازنمودی از وقایع درون ذهن و روان آفاق است. اجزاءِ این کابوسِ سالیانِ دور، کابوس ازدواج عادل، پیش چشم آفاق جان گرفته است و در تک تک عناصر این سکانس بازنمود می‌یابد. صدای ضرب و هلهله و موسیقی از چهره‌ ی درمانده‌ ی آفاق آغاز می ‌شود که از مادر عروس، پاسخی مثبت و در عین‌حال برآمده از استیصال گرفته است. او از شدت فقر ناچار است دخترش را به اولین مردی که درِ خانه‌اش را کوبیده شوهر بدهد. برای نرگس، انتخاب دیگری جز تن ‌دادن به این ازدواج نیست، هر چند او به دلیل ناآگاهی از اصل ماجرا، خود نیز به این ازدواج مایل است و آفاق، چاره‌ ی دیگری جز پذیرفتنِ تصمیم عادل ندارد. با برشی از چهره‌ی آفاق، به کوچه‌ی تنگ و ویران منتهی به خانه‌ ی نرگس می‌رسیم که اکنون ضیافت عروسی در آن برپاست. میزانسن این صحنه، بر پایه ‌ی تنگنا چیده شده؛ استیصال از پایان صحنه‌ ی پیش، به دل این کوچه و مراسم عروسی سُریده است؛ آدم‌ هایی در محاصره‌ ی موانع: دیوار آجری، دیوار سیمانی، دبه ‌های بزرگ فلزی و جمعیت تماشاگری که نه تنها اطراف عروس و همراهانش را پرکرده‌اند، بلکه بر بام نیز دیده می‌شوند. حتی بام هم پشت به آسمان ندارد بلکه بدنه ‌ی قناس ساختمانی بلندتر، آن را با سقفی بسیار کوتاه، مسقف کرده است. برای هر دو زن، آفاق و نرگس و به شکلی قابل تعمیم برای همراهان و تماشاگران این مراسم، از هیچ سو راه فرار وگریزی نیست. پشت سرِ کودکان و زن جوانی که اسفنددان را حمل می‌کند، نرگس با چادر سفید، در شمایل عروس پیش می‌آید و درست کنار او، آفاق، با گردنی افراشته و قدی رعنا، سیاهپوش حرکت می‌کند. صورت نرگس در پسِ چادر سفید پنهان است و آفاق، با طنازی، دستی به چادر مشکیش دارد و با آن نیمی از صورت خود را چون عروسی سوگوار، پوشانده؛ نیز به کمک آن، دیوار حائلی میان خود و نرگس کشیده است. ایجاد این حائل، هم فاصله‌ی او و نرگس را تقویت می‌کند و هم رفتاری برآمده از کرشمه‌ ی سنتی عروس است. هر دو دوشادوش هم راه می‌روند. آن سوی نرگس، در جایگاهی قرینه با آفاق، مادر نرگس پیش می‌آید. آفاق، آیینه ‌ی هردوی آن‌هاست، مجموعه ‌ای از مادر و معشوق و نیز چیزی فراتر از هردو. آفاق، کیفی کوچک را محکم در دست‌گرفته. دارایی، دست‌ِکم، کمی بیش از آن چه عادل دارد، هنوز تنها برگ برنده ‌ی اوست. او نه تنها نقش ‌های متناقض مادر و معشوق را در کنار هم ایفا کرده بلکه در تمام این سال ‌ها و پیش از این که عادل خانه‌ ی او را ترک کند، نقشی پدرانه در سنت، یعنی وظیفه ‌ی نان‌آوری را نیز بر دوش داشته است. در ادامه ‌ی راه، دوربین از بالا، جماعت را که در محدودیت کامل از تنگنای کوچه عبور می‌کنند تعقیب می‌کند؛ نگاه مسلط دوربین، بر محکومیت و گرفتاری آنان صحه می‌گذارد. نرگس وارد اتاق عقد می‌شود و روی تشکچه ‌ای می‌نشیند، آفاق همان کنار ایستاده است و سیاهیِ لباس سوگواریش، در تقابل با سفیدی لباس نرگس و سفیدی پارچه ‌ای قرار می‌گیرد که برای ساییدن قند، بالای سر او گرفته‌ اند و دوباره این پارچه که او هیچ گوشه ‌ای از آن را در دست ندارد، چون دیواری افقی، میان او و نرگس، میان او و مراسم عقد، فاصله می‌اندازد. آفاق ایستاده در قاب، ظاهرا به عنوان مادرشوهر سنتی، بر نرگسِ نشسته، مسلط است (برای کنار زدن روی عروس از او اجازه می‌گیرند، برای ماندن عروس در خانه‌ ی خودش از او اجازه می‌گیرند). کارگردان اما به سرعت این تسلط متزلزل را با خُردکردن نما به اجزایش می‌شکند و از این پس، آفاق و نرگس در دو قاب جداگانه حضور دارند. آفاق در قابِ مختص به خودش که نمای نزدیکی از صورت او را در برگرفته، تنهاست و بدین نحو، دنیای او و آن چه در ذهنش می‌گذرد از سایرین جدا می‌شود. دوبخته ‌ها را طبق سنت از اتاق عقد بیرون می‌کنند. زن جوان، که پسربچه‌ ای در آغوش دارد، تحقیر شده و دل‌شکسته، برای خروج از اتاق عقد، وارد قابِ آفاق و به دلیل شباهت سرنوشتش با سرنوشت آفاق، وارد جهان انفرادی او می‌شود، تنه ‌ای به او می‌زند و بیرون می‌رود. او با این تنه، توجه آفاق را که دائما چشمی به بیرون پنجره و عادل دارد، به فضای داخل اتاق جلب می‌کند و نیز، دوبخته بودن آفاق را گوشزد می‌کند. زنی دوبخته با پسربچه ‌ای در آغوش که یادآور جوانی خود آفاق است. آفاق اما، با وجود اعتقاد جمع بر شومی حضور دوبخته‌ ها، در اتاق می‌ماند. عروس سوگوار شاید بتواند عروس تازه را در نفرینی که بر پیشانی دارد شریک کند. خبر از رسیدن عاقد می‌دهند. در انتهای شب، آفاق در دل سیاهی، تکیه داده بر دیوار، در انتظار عادل است تا به او بگوید عروسش را به خانه ی او بیاورد. چرا این کار را می‌کند؟ در دیالوگ می‌گوید که اگر خانواده ‌ی عروس، به قول خود آفاق، سگدانی عادل (خانه‌ی او) را ببینند رم می‌کنند. اما برای آفاق چه اهمیتی دارد؟ او که کوچک‌ترین تمایلی به سرگرفتن این ازدواج نداشت، چرا باید نگران رم‌ کردن عروس و خانواده ‌اش باشد؟ انگیزه‌ ها متعددند: او در نقش حمایتگرِ مادر ظاهر شده تا از خراب ‌شدن شب ازدواج پسرش جلوگیری کند؛ او به عنوان عاشقی زجرکشیده فداکاری می‌کند تا دلسوزی معشوق را نسبت به خود برانگیزد؛ او با این کار، تسلط پدرانه ‌اش و وابستگی مالی عادل را به رخ ‌اش می‌کشد و به عادل می‌فهماند که بدون او، حتی از پس آبرومندانه برگزارکردن شب عروسیش هم بر نمی ‌آید؛ او قصد دارد بر دِین عادل به خودش تاکید کند؛ او، با نوعی خودآزاری عاشقانه، می‌خواهد زجر و سوگواریش را عمق ببخشد و واقعه‌ی از دست‌دادن عادل را به هولناک‌ترین شکل تجربه کند. تک‌تک این ‌ها بخشی از حقیقتِ انگیزه‌ ی آفاقند که صورتش، در دل شب، با سایه‌ روشن ‌هایی که تردید و چندگانگی انگیزه (و موقعیت) بر آن نقش انداخته‌ اند به تصویر کشیده می‌شود. در روسری ‌آبی نیز به کرات با قرارگرفتن آدم‌ ها در موقعیت‌های چندگانه‌ ی بغرنج مواجه ‌ایم. موقعیت ‌هایی که برخی از آن‌ ها صرفا درونی ‌اند، مانند تصمیم رسول رحمانی برای شوهردادن نوبر، و برخی از آن‌ ها تلفیقی از وجوه بیرونی و درونی ‌اند، با نسبت ‌هایی ویژه، که نتیجه ‌ای غیرقابل انتظار را رقم می‌زنند. نمونه‌ ی آن سکانسی است که رسول رحمانی، در تاریکی شب، برای یافتن اصغر از ماشین پیاده می‌شود. شاید او تا به حال پا در کوره‌ ی قلعه خان نگذاشته است یا دست‌ کم نه در این ساعت شب. صدای زوزه‌ ی حیوانات با صدای گریه‌ ی کودک در هم می ‌آمیزد. غیر از کودکی که می‌گرید سایر بچه‌ ها با کمترین جنبش به او زل زده‌اند. به دلیل تحرک کم بچه ‌ها تضادی نسبتا پایدار، میان نوری که اندک ‌سطوحی از چهره ‌ی آن‌ ها را روشن کرده است و سیاهی غالب صحنه به چشم می‌خورد؛ سیاهی به سمت خطوطِ روشن هجوم می ‌آورد و حذف ‌شدن و فرورفتن این خطوطِ متزلزل و بی ‌رمقِ نور در تاریکی آن ‌چنان محتمل است که حتی باز شدن در ماشین هم می‌تواند موجب آن شود (برای چند ثانیه این اتفاق می‌ افتد). بچه ‌ها به رحمانی به عنوان موجودی غریبه و ناشناخته نگاه می‌کنند و انقدر این غریبگی عمیق است که پاسخی به سئوال او نمی‌دهند که می‌پرسد: " بچه‌ ها، کردانی رو می‌ شناسین؟". قطعا بچه‌ها کردانی را می‌شناسند. این جا همه همدیگر را می‌شناسند اما پاسخ‌دادن به او مستلزم ارتباطی است که به دلیل غریبگی عمیق، این بچه ‌ها از برقراریِ آن عاجزاند. او مدت کوتاهی داخلِ ماشین، به خواب فرورفته و در این مدت، نورِ کم‌ مایه ی آستانه‌ ی غروب، به تاریکی وهم ‌انگیزی بدل شده است. کوره‌ ی قلعه ‌خان، در تاریکی شب، به شکلی دیگر رخ می‌ نماید. رحمانی با پیاده ‌شدن از ماشین، پا به درون این وهم می ‌نهد. زمانی که بچه ‌ها پاسخ او را نمی‌دهند، می‌خندد. وهم و سکونِ فضایی که محاط بر اوست، هنوز به او منتقل نشده و هنوز تحت تاثیر آن نیست. بچه‌ ها را پشتِ سر می‌گذارد و پیش می‌رود. در اعماق قاب، طیفی از آبیِ تند و خاکستریِ آسمان، در دل سیاهی شب محو می‌شود. چند کورسوی پراکنده ‌ی نور به چشم می‌خورند که کمکی به روشن شدن فضا نمی‌کنند. مقابل رحمانی، چند تکه پارچه، در دل سایه ‌روشنی دیده می‌شود که تفکیک انسان از شی، از پارچه را در نگاه اول ناممکن می‌کند. پیرمرد فروشنده، که در نظر نخست، تکه ‌ای پارچه می‌نماید، از دیوار منفک می‌شود و در روشنایی قرار می‌گیرد تا به عنوان راهنمایی لنگ، بخشی از واقعیت را برای او روشن کند. پیرمرد، لامپ بالای سرش را خاموش می‌کند و این بار هر دو با هم به غلظت تاریکی پا می‌نهند که مرحله ‌ی عمیق ‌تر و تاریک ‌تر از واقعیت وهم‌ آلود زندگی نوبر است. قاسم رحمانی قرار است در این راه، مرحله به مرحله، با نوبر کردانی و گذشته‌ اش آشنا شود. پارچه ‌ها واشیاء بر اثر مشابهت فراوانی که نورپردازی آن را پدید آورده و نسبت‌ های میان پیدایی و ناپیدایی و حتی میزان تحرک ناشی از باد، برای لحظاتی ممکن است حضور و حرکت انسان را تداعی کنند. تحرک لباس‌ های آویزان و پرده‌ های فرسوده ‌ای که در دست باد می‌رقصند، اشباحی را پدید می‌ آورند که غالبا جنبش آنان، از جنبشِ انسان‌ های این سکانس بیشتر است. آدم‌ های این مسیر، یا در حال تکراری ماشینی ‌اند ( فردی که حوله ای برسر دارد و با حرکتی مکانیکی حوله را عقب و جلو می‌برد و سرش را خشک می‌کند) یا پشت به دوربین دارند و مانند مسخ‌ شدگان به کار پیشین خود (برای مثال آشپزی) ادامه می‌دهند و یا مانند زن چادر سفیدی که با صورتی پوشیده مقابل خانه‌ ی ننه‌ سلطان نشسته است، حضوری پیکره ‌وار دارند. انسان ‌اند اما حرکات و جنبش منطقی انسانی ندارند. هر فضایی برای تبدیل شدن به مکان نیازمند مرز و هویت است. این جا اما روندی معکوس طی می‌شود. انسان در احاطه‌ ی مکانی قرار گرفته که بر اثر تکثر کنش ‌ها، معنا و هویت آن از بین رفته، نوعی آمیختگی پیش آمده و مکان، به فضا بدل شده است. شعیری ( 1392: 233) می‌نویسد: «ابهام در شناخت است که فضا را انتزاعی می‌کند و به آن کارکردی انفصالی می‌دهد. و انفصال یعنی این که من به علت عدم توانایی در تفکیک و تعیین مرز نمی‌توانم به جای مشخصی وصل باشم. در نتیجه: یکپارچگی، یکسانی، انتزاع و عدم تفکیک از ویژگی‌ های فضا هستند.» در این سکانس، فضای بیرون و درون در هم آمیخته، آشپزی و خشک ‌کردن موهایِ سر و پهن‌کردن لباس، که همه غالبا در داخل خانه انجام می‌شود اکنون به کوچه‌ منتقل شده. این انتقال که در حالت عادی باید نوعی امنیت و صمیمیت را القا کند، به علت تهی ‌شدن جنبش ‌‌ها از حیات و جستجوی مداوم چشم برای تشخیص میان شی و پارچه و انسان، به بدل شدن مکان به فضا و محو انسان در فضا انجامیده است. چنین ساختاری به فضا سازی وهمِ مرد کمک می‌کند. قاسم رحمانی بهت ‌زده، به درِ خانه‌ی ننه‌ سلطان می‌رسد و در چارچوب در می ‌ایستد. اکنون جایی قرارگرفته ‌ایم که از ابتدا، مسیر برای رسیدن به آن طراحی شده است. در اتاق ننه‌ سلطان، تمام آن عناصر فضاساز که تا کنون تشریح شد برای شکل ‌دادن به تضادی قدرتمند، جمع و تقویت شده‌اند. تمام زن‌ها به جز نوبر و پیرزنِ بیماری که در آغوش دارد، پیکره ‌ای بی تحرک بیش نیستند. حرکت به صفر رسیده‌است، نوری هدفمند، به وضوح و به قصد چهره ی نوبر تابیده و صورت او را از این توده‌ ی بی تحرک آغشته به مرگ جدا کرده است. پیرزنی که در آغوش اوست (به او اتصال یافته) با وجود آشکاربودن نشانه‌ های مرگ بر چهره‌ ی تکیده ‌اش، در برابر جمود چهره ‌ی سایرین، دارای اندک تحرک برآمده از زندگی دوباره است. آغوشی زندگی‌بخش که روند کهولت او را به تعویق می‌اندازد. قاسم رحمانی، هدف ‌اش را یافته است. کشفی که پیش از این اتفاق افتاده، در این مرحله، با نگاه شرم‌ زده و گریزان نوبر و نگاه خیره‌ ی قاسم، تثبیت می‌شود و به ثمر می‌نشیند. در گیلانه، تضاد به شکلی دیگر در تار و پود نیمه‌ ی دوم فیلم می‌تند. اولین صحنه‌ ای که وضعیت کنونی گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، عصاره‌ ی این تضاد را در خود دارد: بر سیاهی مطلق، صدای نفس ‌های سنگین و سخت اسماعیل به گوش می‌رسد و در پس ‌زمینه ‌ی نفس ‌ها، صدای گنگ و مبهم آدم ‌‌های کابوس او. ما نه در ذهن اسماعیل، بلکه جایی نزدیک به ذهن او قرار گرفته ‌ایم. بخشی از اصوات کابوس به ما منتقل می‌شود و نه تمام آن؛ صدای تنفس او گویی درگوش خودش پیچده است و کابوس او احتمالا برای خودش با تصویری همراه است؛ اما تماشاگر به این بخش ذهن اسماعیل، به تصاویر، دسترسی ندارد. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش ‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن ‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم ‌ها قطع است. بنی اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش ‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره ‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. انزوایی که در صحنه ‌های دیگر فیلم، مانند صحنه ‌ای که مرد مسافر، پشت تلفن از سود حاصل از جنگ می‌گو‌ید، بر آن تاکید می‌شود. سیاهی تصویر، به تخت اسماعیل گشوده می‌شود. دوربین بالا و مسلط بر او و اتاق است و بر سرنوشت محتوم ‌اش صحه می‌گذارد. با صدای شلیکی، از تخت پایین می‌افتد و تشنج ‌اش آغاز می‌شود. این صدا، چون صدای نفس ‌اش واضح و شفاف است و از کابوس بیرون می‌زند. بنی ‌اعتماد به کمک اصوات، در همان ابتدای سکانس و به کمینه‌ ترین شکل ممکن دست به فضاسازی می‌زند. به محض روی زمین افتادن او و آغاز تشنج و کوبیدن دستها به بدن خودش، گیلانه زاری ‌کنان وارد قاب می‌شود و به تسکین او بر می‌آید. اسماعیل جوان است و پیرزن حریف ضربه‌ های بی ‌امان و ناخوداگاه دست‌ های او نمی‌شود. هر چه بیشتر و بیشتر سعی می‌کند او را در آغوش بکشد ضربه ‌های سهمگین ‌تری بر بدن رنجورِ سالخورده ‌اش فرو می‌آید و در نهایت، ضربه‌ ی محکم دست اسماعیل، گیلانه را به خارج از قاب پرتاب می‌کند. اسماعیل آن ‌قدر ناتوان شده است که از پس کارهای اولیه ‌اش بر نمی‌آید، اما آنقدر جوان و توانا هست که گیلانه قدرت آرام‌ کردن بدن نافرمان ‌اش را نداشته باشد. این تضاد، جوهر نیمه‌ ی دوم فیلم است. گیلانه و آن چه به آن عشق می‌ورزد، هر دو با سرنوشتی محتوم و ناگزیر به سمت نابودی پیش می‌روند، این عشق و کوشش هر چه بیشتر ‌شود، تنها روند سریع‌ تری از فرسایش را برای او رقم می‌زند. در بانوی اردیبهشت، خون ‌بازی و حتی قصه‌ ها نیز به وفور با میزانسن‌ هایی که بر اساس تضاد چیده‌ شده ‌‌اند مواجه ایم. برای نمونه می‌توان در خون‌ بازی از سکانسی که سارا و مادرش، برای خرید مواد به خیابان آمده ‌اند یاد کرد. مادر، ناگزیر، در کاری با دخترش همراه شده است که تاکنون او را از آن بازداشته و این اختلاف، فضایی دوگانه و متناقض را در میزانسن این سکانس رقم می‌زند. در حالیکه هم‌ سو بودن موجب شکل ‌گیری سازمانی قوی ‌تر می‌شود، تضاد، به تغییر، دگرگونی و گاهی فروپاشی می‌انجامد و رخشان بنی ‌اعتماد استاد به تصویر کشیدن تضاد های پنهان، لمس حاشیه‌ی عناصر متضاد و عبور از کنار آن ‌ها به نحوی است که در سراسر فیلم ردی ظریف از آن‌ بر جای بماند. کتابنامه: هندرسن، برایان، برداشت بلند، در "میزانسن در سینما"، گردآوری: بیل نیکولز، ترجمه‌ی محمد شهبا، بنیاد سینمایی فارابی،1372. شعیری، حمیدرضا، نشانه-معناشناسی دیداری، انتشارات سخن، 1392.

 

 

دوست و همکار گرامی

 

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند: شماره حساب بانک ملی: 0108366716007 شماره شبا: IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07 شماره کارت: 6037991442341222 به نام خانم زهرا غزنویان

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

صدر٬ نیوشا

مطالب نویسنده