آیکونوگرافی، آیکونولوژی واربورگ، پانوفسکی

بهار مختاریان

در هم اندیشی آیکونولوژی در بهمن  1389 از سوی دانشکده ی هنر ادیان دانشگاه هنر اصفهان،  به دبیری راقم برگزار شد، کوشیدیم تا به این موضوع از حوزه ی هنر، فلسفه و زبان شناسی با حضور متخصصان بپردازیم. نتیجه ی برخی از این مباحث در فصلنامه ی نقدنامه ی هنر شماره یک، 1390 منتشر شد. یکی از مباحث مهم در آن هم اندیشی طرح این پرسش بود که برابر فارسی مناسب برای آیکونوگرافی و آیکونولوژی  در ایران چیست؟ برخی از شرکت کنندگان در این هم اندیشی موافق به کاربرد لاتین آن بودند و  برابر فارسی شمایل نگاری و شمایل شناسی را کاملا مناسب نمی انگاشتند.

 باری، برای پاسخ به این پرسش نیاز به درک محتوای نظری روش آیکونولوژی از سوی واربورگ (Warburg) و پانوفسکی (Panofsky) است.

از لحاظ مباحث معرفت شناختی آیکون (Icon) و ایماژ (Imago) و ایده (Idea)  پیوند نزدیکی با هم دارند. ایماژ یکی از ابزار فهم جهان است که از آغاز جنبه ی  فیگوراتیو داشت و بر بنیاد ذهنیت نمادپرداز آدمی شکل گرفته است. از اینجاست که آیکون خود را از نشانه جدا می سازد معنایی برابر با نماد دارد. برخی نمادهایی را که دارای ویژگی مادی هستند در ارجاع به آن چه منتقل می کنند، «آیکونیک» یا «طبیعی» می نامند. اما ویکتور ترنر ترجیح می دهد از لفظ نماد استفاده کند زیرا از دید او «آیکون» در سنت فرهنگی و دینی مسیحی دارای پیوندهای تاریخی بسیاری است. اصطلاح «طبیعی» هم نزد بسیاری از انسان شناسان پذیرفتنی نیست یا با قید و شرط پذیرفته می شود، زیرا همانطور که ترنر هم می گوید: «تمام نشانه ها و نمادهایی که انسان به کار می برد، پدیده هایی فرهنگی و در نتیجه «غیر طبیعی» یا «ضد طبیعی» است».  سوزان لنگر نیز معتقد است نماد طرحی نیست که از پیش آماده باشد مثل همانندی  در عناصر طبیعت، طرح نمادین فرمی است که به چیزی نمادینه راهبر می شود و نه آن که با آن یکی شود. بنابرین نماد طرح یک ایده است.  تیلیش هم یکی از ویژگی های مهم نماد را اینگونه توصیف می کند: « خصیصه‏ای که نماد را از نشانه‏های قراردادی محض و نازا متمایز می‏سازد و مهمترین خصیصه‏ی نماد به شمار می‏رود، خصیصه‏ای است که بدان آن واقعیتی را ارزانی می‏کند که در کاربرد معمول و متعارف واژه‏ی «نماد» اینک از دست رفته است؛ همین خصیصه در تمایز «نماد» و «نشانه» نقشی قطعی ایفا می‏کند. نشانه‏ها به خواست ما قابل تغییراند و تکوین و شکل‏گیری آنها تابع ضرورتی نیست، زیرا نشانه‏ها فاقد قدرتی ذاتی و درونی‏اند؛ اما نمادها واجد خصیصه‏ای ضروری‏اند و قابل تبّدل و جایگزینی نیستند؛ نماد ناپیدا و ناپدید می‏شود، آنهم بر اثر گسیختگی و تجزیه‏ی قدرت ذاتی و درونی‏اش؛ نماد را نمی‏توان «ساخت» یا «ابداع» کرد، نماد را می‏توان «آفرید». واژه‏ها و نشانه‏ها اصالتاً سرشتی نمادین دارند؛ نمادهایی ناقل معانی‏ای که با قدرت درونی و ذاتی خود به بیان در می‏آورند. در طی تحول و تکامل و در مسیر دگردیسی و انتقال از جهان‏نگری عرفانی و رمزآمیز به جهان‏نگری فنی و علمی از جهان، این نشانه‏ها سرشت و خصیصه‏ی نمادین خود را، اگر چه نه به تمامی، از دست داده‏اند. و چون نماد قدرت درونی و ذاتی‏اش را از دست بدهد، به نشانه مبدل می‏شود. نمادهای تصویری هنر دینی اصالتاً با قدرتی جادویی سرشار بوده‏اند که بر اثر نابودی آن، این نمادها به نشانه‏هایی قراردادی مبدل شده‏اند و سرشتِ اصیلِ نمادین خود را از دست داده‏اند» .  با توجه به این مختصر بدون آن که بخواهیم به مباحث شناختی نماد و آیکون بپردازیم، صرفا تاکید می ورزیم که از لحاظ محتوایی تفاوتی میان نماد و آیکون نیست و آیکون فقط به این دلیل که ساختاری نمادین دارد، آیکون می شود  و می تواند  به صورت تصویری  ایده ی غیر دیداری را به دیده درآورد. به عبارتی در پس آیکون می توان ارجاعات ذهنی که در واژه‌ها و ایده‌ها هم به بیان در میآیند و ردپای تجربه‌های بیرونی از آگاهی هستند، دنبال کرد. یافتن رابطه میان واژه‌ها و تصویرها بازتاب رابطه‌ای است که ما میان نمادها و جهان یا نشانه‌ها و معناشان در قلمروی بازنمایی، به عنوان دلالت و ارتباط قائلیم.

آن چه ما به ویژه در این گفتار مایلیم به آن بپردازیم، توضیح روش علمی آیکونوگرافی و معرفی بنیانگذاران آن یعنی آبی واربورگ (Aby Warburg) و اروین پانوفسکی (Erwin Panofsky) است. تقلیل و ترجمه ی این اصطلاح به «شمایل نگاری» و برابر آیکونولوژی به «شمایل شناسی» از آنجا که نه بر اساس درک درست شناختی از مفهوم آیکون و نماد صورت گرفته است، موجب خطاهای زیادی در پژوهش هایی که می کوشند وارد تحلیل نمادهای تصویری شوند شده است. پیش از هر چیز باید اشاره کرد که اصطلاح آیکون گرچه در فرهنگ یونان از قرن سوم میلادی به کار رفته است و بعدها در قرن 16 میلادی هم سزار ریپا (cesar Ripa) آن را به کار برده است، اما روش آنها  فاقد بنیاد نظری لازم برای رسیدن به روش شناسی علمی است و صرفا کاربرد  واژه ی آیکون وجه مشابهت  این دسته اثار با  روشی است که   واربورگ و پانوفسکی به کار برده اند. این  هر دو متخصصان حوزه تاریخ هنر بودند که به واسطه ورود به مباحث نظری نمادپردازی و مطالعات ادیان ابتدایی از سویی و مباحث فلسفی درباره نماد و نمادپردازی از سوی ارنست کاسیرر (Ernest Cassirer) از سوی دیگر، در هامبورگ حلقه ای را برای تبیین  روشی در تحلیل آیکون های هنری برای رسیدن به معنا با نام های «آیکونوگرافی» و «آیکونولوژی» تشکیل دادند.

 در اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم  ابی واربورگ "روش علمی پژوهش های آیکونوگرافی را نه تنها به موضوعات دینی و دنیوی سوق داد، بلکه توانست گستره ی تعیین کننده ی روشهای آیکونوگرافیک  را در جهت داددن به دانش هنر و تاریخ فرهنگی هنر به گونه ای فراگیری به عمل بنشاند. این روش بعدها توسط پانوفسکی آیکونولوژی نامیده شد".  آیکونولوژی می کوشد با توجه به آیکونوگرافی  به اصولی زیربنائی  ارزش های نمادین  (symbolische Werte) دست یابد. بر این اساس، در آیکونولوژی صرفا یافتن ریشه های تاریخی تصویر و باورهای مرتبط به آن مد نظر نیست، بلکه روح مسلط نمادینی است که در کل فرهنگ همچنان باقی می ماند. روند شهودی جست و جوی این اصول را با عنوان آیکونولوژی می توان توضیح داد. گرچه واربورگ دین پژوه نیست و تاریخ هنر هسته ی اصلی دانش اوست، اما در 1918 او مشخصا بر این باور است که از طریق تاریخ هنر و دین شناسی می توان روش مطالعات فرهنگی را بهبود بخشید و آرزوی پیوند تاریخ هنر و دین شناسی را در آزمایشگاه تاریخ تصاویر مطالعات فرهنگی دارد. با این حال او روانشناس یا انسان شناس نیست. واربورگ در زمانی به پژوهش می آغازد که تاریخ هنر شدیدا تحت تاثیر فرم و سبک قرار دارد. اصطلاح آیکونولوژی که بعدها به عنوان تعریف مدرن تاریخ هنر منسوب به پدر آن یعنی واربورگ است، نمی تواند پژوهش های او را کامل در بر گیرد. حتی با نام دیگری هم نمی توان پژوهش اورا نامگذاری کرد. او در سال 1918 از "پیوند تاریخ هنر و دین شناسی برای بهبود روشهای مطالعات فرهنگ" سخن می گوید. او از " سبک شناسی مطالعات فرهنگ" (stilerforschende Kulturwissenschaft) و از یکی شدن "تاریخ هنر و دین شناسی در آزمایشگاه تاریخ تصاویر مطالعات فرهنگ" سخن می گوید. نامگذاری پژوهش های او به عنوان تطبیق گر یا انسان شناس یا روانشناسی هم به تنهایی دربرگیرنده ی کار او نیست. او نظریه پردازی بدون نظریه است.  به عبارت دیگر محقق جزء گرا با پیشینه ی نظری بسیار پیشرفته است. واربورگ مجموعه ی کار خودش را «مجموعه ای از مستندات کهن روانشناسی بیان انسانی می داند». درواقع کار او علم بدون نام است.نشان دادن دگردیسی های تاریخ هنر سنتی است. درواقع گذر از تاریخ اشیاء به تاریخ روان است که خود را در سبک ها، فرم ها، نمادها، خیالات و باورها  به بیان در می آورد. او کار خود را «هنر و فکر» می نامد که رابطه ی فرم و محتوا، نظریه ی نماد، وضعیت انسان انگاری ها و پیوستگی ایده ها را جستجو می کند. واربورگ در سخنرانی خود در سال 1925 می گوید: «« آن چه ما از دینیت روزگار شرک  به سختی درک توانیم کرد، سبک و سیاق آن تخیلی است که میان انسان و پیرامون وی، کیهان، برقرار شده است. آن چه که ما جادو می نامیم، در قرون وسطای متاخر، همان چیزی است که آن را جهان شناسی کاربردی، یعنی آن جهان شناسی ای که نهایتا بر اعمال  و انطباق اصل همسانی سوژه و جهان مبتنی است، همان انطباق جهان صغیر و کبیر ...؛ آن چیزی که  در ارتباط با جهان صور فلکی  امری مفروض می توان قرار داد همان استنباطی است که انسان هزاران سال آن را به کار برده، و به کندی از آن دست برداشته است».

به دنبال پژوهش تاثیرگذار واربورگ، اروین پانوفسکی آیکونولوژی واربورگ را ژرفای بیشتری داد و برای رسیدن به آن سه مرحله ارئه کرد. او در روش آیکونولوژی سازه های نمادین تصاویر را در لایه های مختلف بررسی می کند. ابتدایی ترین و ساده ترین مرحله معنای اولیه یا طبیعی با عنوان واقعی یا بیانی است که در آن فرم های ناب شناخته می شود. این فرم ها شامل شکل های گوناگونی از خط، رنگ، اشیاء و انسان و... و روابط متقابل آنها به عنوان رویدادهاست. در مرحلۀ دوم  معنای ثانوی یا قراردادی شکل می گیرد و آن هنگامی است که نقش مایه های هنری را  با موضوعات یا مفاهیم گره می زنیم.  نقش مایه هایی که نمایش داده می شوند به عنوان حامل معنای ثانوی یا قراردادی تصویر  اند.  ترکیب چنین تصاویری نزد مورخان هنر در دوران باستان invenzioni نامیده می شوند و ما عادت داریم آنها را داستان ، حکایات یا تمثیل بنامیم.  تشخیص چنین تصویرها، داستان ها یا تمثیل هایی در حوزۀ آیکونوگرافی هدف ایکونوگراف در معنای دقیق آن است. به نظر می رسد که این مرحله هم در تفسیر نمادهای زبانی (ادبیات) و هم نمادهای تصویری در بسیاری از موارد خود نتیجه به شمار می آید.  اما پانوفسکی معنای سومی نیز قائل است که به آن معنای واقعی یا محتوایی نام می نهد و معتقد است که این معنا وقتی حاصل می شود که سازه های اصلی بنیادهای فکری، دینی، عقیدتی و فلسفی یک ملت شناسایی شود. به عبارتی، هنگامی که ما فرم های خالص، نقش مایه ها، تصویرها، داستان ها و افسانه ها، تمثیل ها را به عنوان تجلی اصول اصلی درک می کنیم، همۀ این عناصر را به عنوان همان چیزی درمی یابیم که ارنست کاسیرر (Cassirer) ارزش های نمادین (symbolische Werte)   می نامد. درک این ارزش های نمادین که حتی گاه برای خود هنرمند به صورت ناخود آگاه است، آیکونولوژی در مفهوم دقیق کلمه به شمار می آید.  پانوفسکی در این روش موثر و مدعی در زمینه ی تفسیر تصویر آن بعد معنایی را که مرکز روش او قرار دارد، یعنی آیکونولوژی را،  «معنای مستند» می خواند. در این ارتباط او به روشنی خود را به «روش مستند تفسیر» جامعه شناسی کارل مانهایم (Karl Mannheim) مرتبط می کند. لوی-استروس او را ساختارگرایی بزرگ می شناسد:  « این که پانوفسکی یکی از ساختارگرایان بزرگ است اساسا از این روست که او مورخی بزرگ است و تاریخ برای او سرچشمه ی جایگزین ناپذیری از داده هایی است که به سان گستره ی ترکیبی ارائه می شود ، داده های تاریخی که صحت و درستی تفسیر و تاویل هایش را هزاران بار  اثبات می کند».

با توجه به این مختصر، آیکونوگرافی و آیکونولوژی،  «نمادنگاری و نمادشناسی تصویر» است که روند ایماژ و ایده را از اشکال نمادین آغازین شروع و معنای مستند آن را با توجه به داده های متون اسطوره ای و دینی و نیز منابع ادبی و از دل علوم مسلط دوران استخراج می کند. از این رو، تقلیل این اصطلاحات به شمایل نگاری و شمایل شناسی بی توجه به چنین بنیاد معرفت شناختی روند نمادپردازی در فرهنگ و در پی آن ساده سازی تحلیل و تفسیر تصاویر و نمادها کاملا خطاست. آن چه بیش از برابرگذاری  چنین اصطلاحاتی اهمیت دارد، درک درست معرفت شتاختی این روش هاست، زیرا نام ها به تنهایی بیانگر دقیق محتوای آنها نیستند. آن چه که امروزه در حوزه نماد در ایران رایج است، ساده سازی و تقلیل معنا بی توجه به بافت و محتواست. امید است با توجه به اهمیت این حوزه ها در درک بهتر فرهنگ، دین، فلسفه و هنر بتوان از طریق شناخت ارجاعاتی که در پس پشت نمادهای تصویری و زبانی وجود دارد، بتوانیم حقایق دینی، تاریخی و اجتماعی فرهنگ خود را بهتر بشناسیم.

شاید بتوان به اختصار روند عملی چنین روشی را این گونه خلاصه کرد:  بیش از هرچیز باید توجه داشت که آیکونوگرافی و آیکونولوژی (نمادنگاری و نمادشناسی تصویر) تنها در حوزه های میان رشته ایی قابل اجرا هستند و از این رو، دانش های گوناگون را به یاری می طلبند: 1- تاریخ هنر باید پیش از هر چیز دست به گردآوری، توصیف دقیق و  طبقه بندی تصویرهای گوناگون زند و تحولات تاریخی و جغرافیایی تصویرها را بر پایه ی مطالعات انسان شناختی (مردم شناختی) از نظر دور ندارد؛ 2- باورهای چنین فرهنگ هایی از طریق برسی های دقیق ساختاری شناخته شود و بازتاب آنها را تا امروز نه تنها در صورت های نوشتاری مدون بلکه حتی در باورهای عامیانه پی گیری کند.؛ 3- ریشه شناسی واژه ها در نظر گرفته شود و چگونگی تحولات آنها در منابع دینی مورد توجه قرار گیرد؛ 4- از رویکردهای نو و روش های علمی در این حوزه ها بهره گیرد.  با توجه به این مراحل که در روند گسترده ی کشف موضوع در تاریخ به حرکت در می آییم، به ته نشستی می رسیم که همان آیکونولوژی است.

منابع:

 Böhnme, H., (1997), “Aby Warburg”, in:: Klassiker der religionwissenschaft von Friedrich Schleiermacher bis  Mircea Eliade, Münschen.

Bohnsack; R., (2007), Die dokumentarische Methode in der Bild- und Fotointerpretation. Wiesbaden.

Cort,  , “Images: Images, Icons, and Idols”, in: Encyclopedia of Religion, VII, Ed. Lindsay Jones pp. 4388- 4392.

         Friedenberg, O., (2006), Image and concept Mythopoetic roots, Netherlands. 

 Didi-Huberman, G., (2001), “Dialektik des Monstrum: Aby Warburg and the  symptom paradigm”, in: Art History, Vol. 24 No. 5.

Gombrich, E.H., (1981), Aby Warburg Eine intellektuelle Biographie, Hamburg.

Kippenberg, H.G, (2005), “Iconography as visible Religion, in: Encyclopedia of Religion VII, ed:Lindsay Jones, USA., PP.4295-4299.

Kopp-Schmidt, G., (2004), Ikonographie und Ikonologie, Eine Einführung, Köln.

Langer, S.K., (1951), Philosophy in a new Key: a Study in the Symbolism of Reason, rite and Art, Cambridge.

Lévi-Strauss, C., (1973), Strukturale Anthropologie II, Suhrkamp, Frankfurt.

Lütticken; S., (2005), “keep your Distance Aby Warburg on Myth and Modern Art”,in: Oxford Art Journal, 28.1.

Panofsky, E., (1980), Studien zur Ikonologie, Köln .

Tillisch, P.  (1966), “ The religious Symbol” in: Myth and symbol, London.

Warburg, Aby M., (2008), Per Monstra ad Sphaeram, Sternglaube und Bilddeutung, Hamburg.

Wolanin, A., (1978), Rites, Ritual, Symbols and their Interpretation in the Writings of Victor Turner, Roma.

 

پرونده ی «بهار مختاریان» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/9217

 

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

مختاریان، بهار

مطالب نویسنده