تجربه‌های من در تئاتر و سینما(4) (تیر 1351)

دختر میتواند دنبال خط نرود، ولی حتی اگر پشت کند و در جهت مخالف برود، یا بایستد و هیچ حرکتی نکند باز به توسط خطها تعیین شده است؛ دنبال نکردن خطها هم باز یک جور دنبال کردن است و او از آنها رهائی ندارد. بنابراین قدم پیش می گذارد و رفتن را انتخاب میکند. این خطها و کوچه های باریک ضمناً اشاره ای به تمایلات آنهاست

راجع به صحنه‌ی کوچه‌های باریک که بر آنها خط کشیده‌اند و قهرمانان فیلم آنها را دنبال می‌کنند، چه میگوئید؟

دختر میتواند دنبال خط نرود، ولی حتی اگر پشت کند و در جهت مخالف برود، یا بایستد و هیچ حرکتی نکند باز به توسط خطها تعیین شده است؛ دنبال نکردن خطها هم باز یک جور دنبال کردن است و او از آنها رهائی ندارد. بنابراین قدم پیش می گذارد و رفتن را انتخاب میکند. این خطها و کوچه های باریک ضمناً اشاره ای به تمایلات آنهاست، و این خطها آنها را از دنیای واقعی بیرون به دنیای مطلوب خصوصی شان میبرد. می بینید؟ من هرگز اصرار نکرده ام که همه چیز واقعی باشد. محتوی هنر شاید عبارتست از نشان دادن واقعیت به علاوه ی تعبیری که شما از آن می کنید. واقعیت با معنائی که شما به آن میدهد یا از آن استخراج می کنید. این صحنه ی خطها به طوریکه میدانید یک واقعیت پیش پا افتاده است، ولی با نگاهی که ما به آن می کنیم معنای جدیدی میگیرد. همان معنای یگانه ی واقع و فوق واقع. لازم نیست که هر صحنه را جدا توضیح بدهیم، اگر این کلید پیدا بشود، یک یک صحنه ها معانی خود را به طور کامل آشکار خواهند کرد.

آیا به این اعتبار، رگبار یک فیلم ذهنی است؟

نه، اصلا. ولی یک بعد پنهان در آن هست. نمیدانم میشود گفت صوورت تمثیلی یا نه؟ این اصطلاحات گاهی آدم را گیر می اندازد. بهتر است بگویم حاوی آن نسبی است که من از جهان دارم؛ شامل نگاه از درون و نگاه از بیرون. یعنی مثل وقتی که هم در مرکز ماجرا هستیم و هم وقتی که از دور به آن نگاه می کنیم. هر اصل عینی از دور بعد دیگر و معنای دیگری دارد، و این بعدیست که به نظر من معنای ان اصل عینی را کامل میکند  رگبار در هر وضع اشاره به بعد دیگر دارد، با ترکیبی شامل سه سطح-اول صورت ظاهر داستان: آمدن و رفتن یک معلم. دوم: از طریق او، داستان یک محله. که زمینه و معنای اجتماعی کار هم هست. سوم صورت باطن داستان: آمدن و رفتن انسان و وضع او در جهان. داستان تولد، زندگی و مرگ. احتمال دارد که تماشاگر در یک بار دیدن یکی از این صورتها را از دست بدهد، ولی نمیتواند آنرا حس نکرده باشد. سوالهائی که پیش میآید از همینجاست. تماشاگر فکر میکند چیر دیگری هم هست، برای کسی که قائل به تفکیک است، صرفاً معنای اجتماعی اثر را اصل قرار میدهد، و یا واقع گرائی را به مفهومی که خودش را دارد، احتمالا شاید چند ابهام باقی بماند. همینطور برای کسی که صرفاً معنای فلسفی اثر را جستجو میکند، اما دیدن هریک از این دو به طور مجرد دور از واقع بینی است. فقط خورد و خواب انسان مسئله نیست، بلکه در همانحال معنائی هم که انسان میکوشد به حضور خود در جهان بدهد مطرح است و اینها هر دو با هم یک واقعیت است که زندگی است. به این معنا، از یک دید در حال حرکت بین دور و درون، ابهامی در رگبار نیست. یک معنای انسانی است که همه ی مفاهیم تفکیک شده در آن به هم می پیوندد و یکی میشود، و ابهام جدیدی را نشان میدهد که خود زندگی است؛ به همان سادگی و پیچیدگی.

حالا که صحبت به اینجا کشید میخواهم بدانم شما نقدهائی را که درباره رگبار نوشتند چگونه دیدید؟

نقدهائی که من دیدم کم و بیش شبیه هم نقدهائی بود که همیشه میدیدم. مثل همیشه تاکیدها بر جنبه ی «قصه ای» و «داستانی» اثر بود و فیلمساز یک «روایتگر» تصویر میشد. حال آنکه در سینما(غیر از سینمای «خوش ساخت» رایج) قصه فقط یک بهانه است و میشود از آن به راحتی رد شد، ولی اینجا به نفع «قصه» معنای کار اصلا مطرح نبود. اغلب نوشته ها با همین قالب بود که می گفتند مثلا فلان قسمت فیلم مستقیمی با «قصه » ندارد، و من با همان مفهوم خودم معتقدم که آنچه از دریچه ای قصه ای به نظر می رسد که احتمالا ارتباط ظاهری ندارد، ممکن است از کمی دورتر، و از دریچه ی یک معنای نهائی و ورای قصه ای ارتباط و پیوند خودش را داشته باشد. و با همین قالب است که نوشته ها هرچه را که ظاهراً حالت قصه ای ندارد سمبلیک و استعاره ای و قلنبه تشخیص میدهند،و میگویند برای تماشاگر روان و راحت نیست، و من نمیدانم که منتقد در فکر راحتی تماشاگر باشد، و گفته اند که چندین جا چرت تماشاگر را پاره میکند، و حال آنکه کمتر فکر کرده اند که کمتر که شاید منظور همین پاره کردن جرت حضار محترم بوده است. این راجع به رگبار نیست ولی بطور کلی میگویم که نقدها اصلا با تعبیر فیلمساز کاری ندارند، و نمیخواهند دنیای او را بشناسند و تحلیل کنند، بلکه هر نقد بیشتر از آنکه توضیح فیلم باشد. بیان شناخت شخصی منتقد از جهان بیرون است. من به ندرت نقدی دیده ام که از طریق معنای اثر به آن پرداخته باشد، و خواسته باشد زبان اثر را دریابد، و احتمالا آن چیزهائی را که در بیان «خاص» آن اثر است بیابد و نشان دهد. برای آنها به نظر میرسد که سینما تعریف شده، معین، و با درصدهای معلومی از هرچیز است، و اغلب میروند معرفت خود را در سینما ببینند نه معرفت فیلمساز را. منتقدان، یعنی کسانی که ظاهراً باید با قالبهای فکری رایج بجنگند، خود قالبهائی برای خود دارند. چه فرق میکند؟ ولی شاید تو نخواسته باشی قالب های مدون را به کار ببری، منتقد حیران و ناراضی نمی پذیرد، چون در آنصورت باید در اساس قالبهای ذهنی خود شک کند. در یکی از نقدها، خانمی با ناراحتی نوشته بود که شخصیت زن فیلم با «الگوهای اصیل» جور در نمی آید.این باعث خوشحالی من است، ولی او ناراحت بود که رگبار از الگوهای اصیل دور شده. کدام الگوهای اصیل؟ مدتهاست آن قالبها تعبیر کرده، در هم شکسته، و چیز دیگری شده است. و اگر اهمیتی در رگبار هست اینست که از الگوهای مکرر و قالبهای دروغ استفاده نکرده. اما او میخواهد مصارف خود را بر پرده ببیند، و به این ترتیب می بینم که به یک معنی هر نقد در وهله ی اول نوعی دفاع از قالبهای شخصی است.

یک جا خواندم که نوشته بودند «رگبار» دارای تم های متعدد است، و یک جای دیگر نوشته بودند که بعضی اشخاص داستان عوض میشوند. مخصوصا خانم خیاط، و همچنین «عاطفه» که شخصیت زن فیلم شماست.

منهم اینها را خوانده ام و به فکر افتاده ام که شاید شوخی میکنند. چون گمان نمی کنم کسی «اپیزودها»ی متعدد را با «تم»های متعد اشتباه کند، و یا کشف، و نه رشد شخصیت را، عوض شدن بداند. تمام رگبار یک خط، با یک «تم» است که در قطعه ها و حوادث فرعی گوناگون رشد میکند. از بسیار ساده و حتی بگویم پیش پا افتاده و روزمره و معمولی شروع میشود و هرچه بسط میباید پیچیده تر و عمومی تر و احتمالا پر معنی تر میشود. چون سه سطح داستانی آن در یک ترکیب اجتناب پذیر (از لحاظ این ساختمان) گره میخورند و پیش میروند- و در این میان آدم ها، که در نگاه اول چیز دیگری به نظر میرسند، کم کم باز میشوند و جنبه هائی از خود آشکار می کنند که در آغاز نمیدیدیم. مسئله ی اصلی تعارضی است که بین آنها و رفتار فشار شرایط هست، و حالات تدافعی آنها، که در نظر اول چون صورتکی از آنه شخصیت دیگری ارائه میدهد، ولی هرچه پیش میرویم و بر ما بیشتر کشف میشوند، باطن آنها، ضعف هایشان، و آسیب پذیرشان. خانم خیاط مثلا به ظاهر واقع بین و پرخاشگر میآید، ولی این وضع تهاجمی او در واقع نوعی حالت دفاعی است، و از طرفی شاید عصبیت اوست از اینکه با چنین مردمی زندگی میکند؛ او همیشه این گره را دارد. حتی در صحنه ی اول یعنی شکایت از گاریچی ، در واقع نیامده است که شکایت کند بلکه آمده است که تفاوت خودش را با این مردم جار بزند، او تصور میکند که در حقش اشتباه شده، و جایش اینجا نیست. او خود را شایسته، و یا واقعاً مربوط به طبقه ی بالاتری میداند این کاریست که او در مقابل جمعیت میکند، ولی در خلوت، ما در پس این زن پرخاشجو یک موجود ضعیف را می بینیم، با عواطف مادری، مادری که محبتش به یک عزیز فرار دادن او از این محله است، و اینکه اینجا نماند و نپوسد. او عشق را نمی ستاید، توجه او به آقای حکمتی برای اینست که متعلق به اینجا نیستف و آقای حکمتی به نظر او وسیله ایست که ممکن است روزی برود و دختر را با خودش نجات بدهد. خانم خیاط حتی در جاهائی که واقع بین به نظر میرسد چنین نیست ، برای او «عاطفه» تجسم دختریست که ندارد.

در پشت عینک هرچه را که خودش بخواهد می بیند، و در حرف زدنش با آقای رحیم همان تحقیر همیشگی مردم این محله است و نیز همان حالت تهاجم، و کمی خیالبافی. پس ما، در او دائماً به کشف تازه میرسیم، بدون اینکه او عوض شده لاشد. ما کم کم او را تا خیلی نزدیک میشناسیم که نزدیکی تباهی را حس میکند. این زن که در جمعیت پرخاشگر بود و فاصله ی خود را با آنها خبر میداد، و در خلوت محبت مادری اش هرچیز با ارزشی را به فرار از این محله تهییج میکرد، در تنهائی یک بیمار است که به نظرش میآید کسانی از محله ی دیگر به فکر او هستند. او بهشت گم شده ای دارد که متظر پیغامی از آنست. این فکر در تنهائی ظاهر میشود، یا به معنی دیگر او تنهائی خود را فقط با این فکر پر می کند. شاید او در آینده دیوانه ی بی آزاری باشد که از طریق فکر کردن به این بهشت گمشده برای خودش امید میسازد. در پایان فیلم، برای او این رفتن به معنی نجات است، حال آنکه دیگران چیز دیگری درک می کنند.

و اما در مورد شخصیت دختر، یعنی «عاطفه» توقعات قالب تری در بین بود. در نقد آن خانم نویسنده مقداری درباهر ی عاطفه با چادرش صحبت شده، و در مورد شرم و حیای دختران جنوب شهری، و بعد لباس و ناخن آنها، و سرانجام درباره ی شخصیت عاطفه ، باید بگویم خانمی که این نقش را بازی میکرد خیلی خوب بلد بود چادر سرش کند و اگر در فیلم چادرش را می اندازد، چیزیست که ما خواسته ایم. آیا این نمی ارزید که نویسنده فکر کند چرا؟ متاسفم که بدیهیات را هم باید توضیح داده ولی همانطور که گفتم آن تصویر قالبی از محله های جنوب شهر و دختران جنوب شهری مدتهاست در هم ریخته. سالهاست که چادر نماز دیگر آن محتوی و مفهوم سنتی اش را ندارد و سر کردن آن بیشتر دنباله ی عادت است تا برای حجاب. و برای دخترهای جوانتر بیشتر تزئین است، و چیزیست که هم میپوشاند و هم دعوت میکند که یک حرکتش در آن واحد هم رو گرفتن است و هم به عکس خود را نشان دادن، و آن حجب و حیای تصوری به معنای عمیقش چندان جائی ندارد، لااقل کسی کارش در خیابان است و خانواده اش را اداره میکند پس از چندی دیگر نیتواند آنقدر محبوب و معصوم و توسری خور بماند و به عکس سعی میکند نشان بدهد که قوی است. برخلاف مفهوم قدیمی، در محله های پائین آن گرایش مذهبی فقط چند روز سال ظاهر میشود و در بقیه ی ایام غایب است. به عکس-بله-آگاهی به زندگی و سرنوشت و اضطرابهای ناشی از آن، و همینطور آگاهی به سر و وضع و لباش بیشتر شده، مثل اینکه خبر ندارید رادیو و تلویزیون و زن روز و اطلاعات بانوان هم به جنوب شهر رسیده. یک بار سر تفنن هم که شده نگاهی به آنتن های روی پشت بام ها در جنوب شهر بیندازید. هر دختری هرچند هم فقیر آنقدر میتواند که سرش را شانه کند، یا سالی یکی دو بار ناخنهایش را قرمز کند، یا لباسش را گرچه ارزان قیمت، ولی نسبتاً خوب و تمیز درست کند. مخصوصاً دختری که نمیخواهد فقر خود را و سرنوشت خود را قبول داشته باشد، وکسی که میکوشد فاصله ی خد را با دیگران از میان برداردف اما عاطفه چطور دختریست؟-او در اولین برخوردش با آقای حکمتی سعی میکند نشان بدهد که قوی است، داد و فریاد میکند. اما این داد و فریاد ظاهری و ناشیانه است چون قدرت او واقعی نیست، بلکه فقط جنبه ی دفاعی دارد. او درست در همان لحظه که در اوج قدرت نمائی است، در واقع دارد از ضعف هایش یعنی فقر و نداری برای تاثیر کردن در آقای حکمتی کمک می گیرد. ضعف او دقیقاً وقتی معلوم میشود که چادرش زیر پای آقای حکمتی گیر می کند. او پی چناه و نرسیده، یعنی با چهره ی اصلی خودش ظاهر میشود، در زمان خاص خودش آن حجب و حیا، اگر باشد از ظاهر به عمق رانده شده. زن سعی میکند نشان بدهد که وقیح است، ولی در عمق نمیتواند این نقش را تا آخر بازی کند، و شرمنده پا به فرار میگذارد. بعدها ما هرچه به او نزدیکتر میشویم او را کاملتر میشناسیم. او در خود پر از تضاد است و نمیداند چه کند. فکر او بین پرواز و فضای بسته. بین فکر فرار و زنجیرهای پا، در نوسان است. او کلافه است. او حتی از شنیدن نام عشق کفری میشود در حالیکه خود به آن احتیاج دارد. چند نویسنده کوشیده اند نشان بدهند که او باید عاشق کدام مرد میشد، و یا اینکه عشق کدام مرد درستتر است. حال آنکه نه، این یک عشق به مفهوم باشتانی نیست. این چند چیز جدیدیست که نمیشود داوریش کرد. دو مرد در او به دنبال پناهی میگردند، بدون اینکه خود بدانند، و دختر در آنها به دنبال تامین است. شاید در مقایسه ی ظاهر هیچیک برای او دلخواه و کامل نباشد، ولی فقط او آنها را دارد؛ آقا رحیم برای او تجسم نوعی تامین مادی است، و آقای حکمتی بیشتر مفهوم یک تامین معنوی . شاید هم اینها فقط با هم دلخواه و کاملند. آقا رحیم جذبش می کند چون از او قویتر است، و آقای حکمتی جذبش میکند چون از او بالاتر است. او در شرایطی که هست میداند که آقای حکمتی را انتخاب نخواهد کرد، ولی برای رضایت خودش این موضوع را به صورت نوعی از خود گذشتگی به نفع آقای حکمتی درمیآورد. یک جا نوشته بودند که او در یک مورد گنده حرف میزند آنجا که درباره ی آقای حکمتی میگوید: «در اون قهرمانی نیست». عجیب است ، من فکر نمیکنم که کسی نفهمد که او این جمله را همان شب از خود آقای حکمتی یاد گرفته. خصوصاً که کمی بیش از این می بینیم که آقای حکمتی همین جمله را به صورت « در من هیچ عنصر قهرمانی نیست.» میگوید و ما هم میشنویم. از طرف دیگر عاطفه هم استقلال دارد و هم تسلط بر خانواده، و هم به خاطر مادرش از خیلی چیزها گذشته. آنقدر به خودش حق میدهد، و مادرش هم ندیده می گیرد، که یک بار در زندگی، در شرایطی استثنائی و صمیمی، معصومانه مردی را به خانه بیاورد تا از دوست داشتن منصرفش کند. آدمها در موقعیت شناخته میشوند و نه برحسب یک الگوی قبلی. آدم نمیخواهد که ضعف هایش را بشناسد. آدم خود را در قیاس قرار میدهد، و رفتار و حرفهای دیگران در او تاثیر می کند، او تاثیر می کند، و آیا مگر عاطفه نیست که در تمام ملاقات آنشب با آقای حکمتی سعی میکند که زیاد عقب مانده جلوه نکند، و بهترین کمانی را که بلد است بر زبان بیاورد؟ این همان مفهوم ظریف و شکننده ای است که انسان را غیر قابل پیش بینی، پر از امکان، و سرشار از هوشیاری نشان میدهد. نه چون قالب معین ، تما شده، ثابت و بی تغییر برخلاف آنچه یک منتقد نوشته است. حتی یک کلمه ی فلسفی در سراسر رگبار رد و بدل نمیشود. ولی عادات منتقد چنانست که هر حرفی بجز قتل و تجاوز و انتقام راف فلسفی کند. آیا بدبختی نیست که ما اینهمه با فلسفه بیگانه ایم؟

شما یک جا گفته اید که «رگبار» تمای خواسته ی شما نیست، و اینکه نشده کاملا همان باشدکه میخواستید مربوط به چه عاملی میشود؟

معمولا شاید اینها را برای تماشاگر تضیح داد چون به او فقط نتیجه ی کار مربوط است، و نه شرایط کار، به همین دلیل معمولا گفتن مسائل نوعی عذر تلقی میشود. حال آنکه من عذری برای کاری نمیآورم. و اگر میگویم فقط از آن لحاظ است که فکر میکنم این عوامل تا حدودی مسائل عمومی سینماست و میشود تغییرش داد، چیزی که یک سازنده در تمام میسر خود می بیند، عقب ماندگی فکری و کمبودهای فرهنگی در همه جاست. اگر در صحنه های خیابان مردم را می بینید که انبوه انبوه از همه کارشان گذشته اند که نگذارند شما به کارتان برسید، اگر هر کارمند دون مایه ای که گوشه ای از کار شما به او مربوط است از طریق توقیف کار شما میخواهید اعتبار و شخصیتی برای خود دست و پا کند، و اگر در خیابان به هر پاسدار و مامور مجبورید که توضیح بدهید که قاتل نیستید و کار سگی تان فیلم است، و او حرف سرش نشود و با جلب تمامی اکیپ تان به نمایش قدرت در مقابل جمعیت بپردازد، و اگر در لابراتوار مجبورید زیر لب دعا بخوانید که خراب مکنید و به حداقل راضی باشید، و وقتی همه ی اینها و اینها و اینها را با هم در نظر بگیرید به حقیقت دردناکی پی میبرید: جنگ شما برای حداقل است، و همه ی عوامل برای این تجهیز شده است که نتوانید به چیزی بیش از حداقل فکر کنید. بله، ما در بعضی موارد به آن حداقلی که میخواستیم نرسیدیم. همین، به نظر من تصویر و فیلمبرداری میتوانست بسیار بهتر  از این باشد اگر فیلمبردار مشغولیت های متعدد و پراکنده و اعصاب شکن  دیگر نداشت. اما او به عنوان تهیه کننده ی این فیلم و درگیر و شریک فیلمهای دیگر، که در چنین مسائل پخش و تهیه و فشارهای مالی افتاده، کمتر حضور ذهن و تمرکز داشت. او حتی فرصت نداشت فیلمهائی را که گرفته ببیند. فیلم بهتر درمیآید اگر ما حداقل وسایل کار و نیروی مالی را به موقع داشتیم، و اگر تمام نیروی سازندگی ما در معاوضه با عوامل تعیین کننده ی مقابل هدر نمیرفت که اصلا به سازندگی اعتقاد ندارد. و بهتر در میآمد اگر ذره ای ایمان و شور در صاحبان و کارکنان استودیو بود. میدانید، آدمی که کار فنی شما را انجام میدهد محصول بیست سال سهل انگاری سینمای رایج است. و شما باید در فرصت کمی که دارید با عادات و سلیقه های او بجنگید. باید سعی کنید با وجود عادت کرده و بی تفاوت او در بیفتید. شور و علاقه ی خاموش ده ی او را دوباره روشن کنید. مبالغه نیست اگر بگویم دوباره وجود انسانی او را کشف کنید. چیزی که بیست سال سینما همیشه از او نخواسته و حتی نفی کرده. امانتیجه معلوم نیست چه باشد، گاهی حتی برعکس است. او نمیخواهد عاداتش را از دست بدهد، او میگوید از من گذشته ، او به فوتبال علاقه دارد. او میگوید چه زخمت بیخودی، کسی که نمی فهمد. او به کار بهتر اعتقاد ندارد. و اگر اصرار کنید او را عصبی کرده اید، او به شما لبخند میزند، با شما دست میدهد. ولی در واقع چنان عمل میکندکه حتی در آرزوی همان حداقل همیشگی هم بمانید. بله، شما که میخواستید بهترین نتیجه را بگیرید. به نظر من کارکنان فنی ما خیلی باهوشند، ولی هوششان را در این راه به کار میبرند که از شما چیزی بگذارند. علتش؟ -او در محیطی کار میکند که خوب و بد علی السویه است. در محیطی که معیار فقط و فقط پول است؛ فروش! و یک بی ایمانی عمومی همه جا را گرفته. در این وضع او به اعتبار کدام شور و علاقه و ایمان از خودش مایه بگذارد؟ 

 

قسمت اول:

http://anthropology.ir/node/19933

قسمت دوم:

http://anthropology.ir/node/20006

قسمت سوم:

http://anthropology.ir/node/20139

 

 

اطلاعات مقاله:

ماهنامه فرهنگی هنری رودکی- شماره 9- تیرماه 1351- صفحات 21,22 مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری  

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی

anthropology.ir/old_articles

 

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی