«گذشته» یا روایت یک «جدایی» دیگر

شیما شیرخدایی

موفقیتی که اصغر فرهادی در سال 2011 با فیلم «جدایی نادر از سیمین» کسب کرد، سینمای ایران را در سطح بین‌المللی از اعتبار تازه‌ای برخوردار کرد. چنین موفقیتی در ایران نیز اهمیتی چشمگیرتر داشت و سبب آشتی جمع کثیری از تماشاگران ایرانی با سالن‌های سینما شد. فرهادی فیلمسازی است که به جای آنکه در جامعه‌ای محتضر برای هر فرد کورکورانه آرام‌بخشی تجویز کند، با او و نه برای او به مشکلات ایرانی و در عین حال جهانی می‌اندیشد. فرهادی با اینکه در «جدایی» جامعه‌ی ایرانیِ معاصر را در نمایی کلی به تصویر می‌کشد، اما دوربین اش از به تصویر درآوردن انسان در پیچیدگی‌ای فراتر از چارچوب جامعه‌ای معمولی و در نمایی بسته غافل نمی‌ماند. به دیگر سخن، جامعه‌ی ایرانی نیز به مانند فرد، که در تمام ابعاد فردی و جمعی‌اش در نظر گرفته شده، در رنج است. فهم «دنیای فرهادی» در فیلم‌هایی که در ایران یا خارج از مرزهای ایران ساخته، با این توضیح ممکن می‌شود. این موضوع را در فیلم «گذشته» که در فرانسه ساخته شده و در شصت وششمین فستیوال بین المللی فیلم کن به نمایش در آمده، شاهد هستیم. همچنین استقبال بسیار خوبی که منتقدین و تماشاگران از این فیلم کردند، نشان می‌دهد دنیای فرهادی به همان خوبی که در ایران درک می‌شود در خارج از ایران نیز قابل درک است.
منظور از «دنیای فرهادی» دقیقاً چیست؟ ما در مقابل آیینه‌هایی قرار نگرفته‌ایم که در همان حال که بی‌وقفه تمام آنهایی را نشان می‌دهند که همدیگر را در آن‌ها می‌نگرند، تصاویر مبهمی از کسانی که به آنها چشم دوخته‌اند را نیز باز می‌نمایانند؟ در این صورت تماشاگر هیچ گاه متوجه نخواهد شد که آیا واقعیت را می‌بیند یا بازتاب واقعیت را در آیینه‌ها. این امر به او اجازه نخواهد داد تا درباره‌ی دنیایی که مشاهده می‌کند به سادگی کند. بدین ترتیب دنیای فرهادی داستان انسانی را بیان می‌کند که در عین حال که قربانی است، مسئول اعمالی است که با تردید فراوان شاهدشان است. فیلم‌های فرهادی تماشاگر را به اندیشیدن درباره‌ی تصاویری که آیینه‌ها عرضه می‌کنند، فرا می‌خوانند. چنین روش بیانی ما را به مسئله‌ی اصلی سینمای او، یعنی داوری فرد درباره‌ی خودش و درباره‌ی دیگران سوق می‌دهد. چنین فردی همواره تمایل دارد همه چیز را ارزیابی کرده بر اساس ارزیابی‌های مثبت و منفی خود عکس العمل نشان دهد، بی‌آنکه متوجه محدود و مغرضانه بودن چنین داوری‌یی باشد. بدین ترتیب توصیف پیچیدگیِ انسانی که هر تماشاگر در فیلم‌های فرهادی خواهد یافت، بر بُعد متفکرانه‌ی سینمای او صحه می‌گذارد. با توجه به گستردگی پرسش‌هایی که روابط انسانی در دنیای فرهادی، در زهن برمی‌انگیزند، بر دو مضمون عشق و جدایی در فیلم «گذشته» تمرکز می‌کنیم.
این فیلم به نظر گذشته‌ی سینمایی فیلم ساز را نیز روایت می‌کند چرا که جمع بندی‌ای است از مضامینی که وی پیش از این در فیلم‌های قبلی خود (رقص در غبار، شهر زیبا، چهارشنبه سوری، درباره‌ی الی، جدایی نادر از سیمین) بدانها پرداخته است: داوری، آبرو، قتل، ارتباطات دشوار، ناممکن یا از دست رفته، سوء تفاهم، دروغ، عشق، ازدواج و خیانت زناشویی؛ ولی این گونه به نظر می‌رسد که در این فیلم تاکید بیشتری بر سه‌گانه‌ی عشق، ازدواج و جدایی است. او پیش‌تر در مصاحبه‌ای در فستیوال کن 2013، خانواده را چونان فضایی برای طرح سوالاتی می‌پندارد که ذهنش را همواره به خود مشغول کرده است. بین موضوعاتی که بدان اشاره کردیم طلاق یا جدایی در فیلم‌های او اهمیت خاصی دارند. آنچه از فیلمی به فیلم دیگر تغییر می‌کند شیوه‌ی مطرح شدن، ارزش‌گذاری یا پنهان‌شدن آن توسط دیگر مسائل است. فرهادی از همان اولین فیلم بلندش، رقص در غبار، داستان پسر جوانی به نام نظر را روایت می‌کند که به اجبار خانواده‌اش از دختر مورد علاقه‌اش طلاق گرفته است. او در واقع تسلیم شایعاتی شده که درباره‌ی مادر او شنیده و بر خلاف میلش از زنی که دوستش دارد جدا می‌شود. در «شهر زیبا»، خواهر اکبر دو سال است که طلاق گرفته ولی در کنار همسر سابقش زندگی می‌کند تا خود را از نگاه‌ها و آزار و اذیت‌های محله‌ای محافظت کند که در آنجا زنی تنها هیچ‌گاه نمی‌تواند از شرشان در امان باشد. در همان فیلم، اکبر دختر محبوب خود را به قتل رسانده است زیرا پدر دختر آنها را از هم جدا کرده و او را به خواستگار دیگری شوهر داده است. اگر در جدایی اول، طلاق از نظر دختر اجتناب ناپذیر است، در جدایی دوم، این مساله به عنوان مسبب و انگیزه‌ی عمل جنایتکارانه توصیف شده است.
در «چهارشنبه سوری»، تماشاگر از ابتدای فیلم شاهد فضای بحث و جدل میان زن و شوهر است. زن تصمیم گرفته با شوهرش صحبت کند و تکلیف خود را روشن کند چرا که گمان می‌کند شوهرش در حال خیانت به اوست. حتی با این که در این فیلم این زوج از هم طلاق نمی‌گیرند ولی جدایی‌شان با امتناع زن از خوابیدن با شوهرش در اتاق خوابشان ترسیم شده است. فیلم همچنین برای مدتی همسایه‌های مطلقه‌ای را نشان می‌دهد. شوهرِ سابق زن همسایه دخترشان را همراه خود آورده تا مادرش را ملاقات کند.
در فیلم «درباره‌ی اِلی»، سپیده اعلام می‌کند که الی نامزدی دارد که مدتی است قصد جدایی از او را دارد ولی خانواده و نامزدش با این نظر مخالفند. در «جدایی نادر از سیمین»، عنوان‌بندیِ فیلم زوجی را به تصویر می‌کشد که برای درخواست طلاق در دادگاه حاضر شده است. سکانس پایانی بازگشت به دادگاه را نشان می‌دهد که در آن قاضی با طلاق موافقت کرده و می‌بایست مسئله‌ی حضانت فرزند را حل و فصل کند. همانطور که فرهادی در مصاحبه‌ای خاطر نشان کرده، ابتدا و انتهای این فیلم برای ساخت فیلمی کوتاه با مضمون طلاق و جدایی کفایت می‌کند. فیلم کوتاهی که نه تنها به شرایط دشوار طلاق در ایران اشاره دارد، بلکه ثابت می‌کند نگهداری از پدر بیمار دچار آلزایمرش تنها یکی از دلایل نادر برای عدم ترک ایران و تن دادن به جدایی است؛ در حالی که در نمای پایانی فیلم سیاه‌پوشیدن نادر و سیمین و ترمه در دادگاه دلالت از مرگ پدر دارد اما نادر و سیمین همچنان مصمم به طلاق‌اند.
فرهادی در «گذشته» این موضوع را از سر می‌گیرد. ماری از احمد خواسته به ایران بازگردد تا جدایی‌شان را قانونی کند چرا که قصد دارد با معشوقش، سمیر، که چند ماهی است از او باردار است، ازدواج کند. طلاق میان احمد و ماری در همان اولین روز اقامت احمد در فرانسه رسمیت پیدا می‌کند. این طلاق به خاطر رضایت طرفین، به نظر امری فاقد پیچیدگی یا نقاط تاریک است؛ حال آنکه روابط احمد و ماری در طول مدت اقامتش در خانه‌ی ماری تردیدها را پیچیده‌تر می‌کند. از طرفی «گذشته» طلاق دیگری را نیز در بر می‌گیرد. برای اینکه ازدواج ماری و سمیر رخ دهد، سمیر نیز باید از همسرش سلین، طلاق بگیرد. ولی از آنجا که سلین در کُما به سر می‌برد، برای مدت نامشخصی طلاق گرفتن ممکن نیست. بدین دلیل است که فیلم بار دیگر به ترسیم موقعیت پیچیده‌ای از جدایی می‌پردازد تا با دوگانه کردن وضعیت طلاق در روایت، تمام پیچیدگی‌های رابطه‌ای انسانی و عاشقانه را به طور موازی، توصیف کند. هرچند که طلاق بین سمیر و سلین به گونه‌ای فرعی مطرح شده، شرایط این جدایی حالت روحی شخصیت‌ها و مشکلات بسیار بزرگتری که نگران‌شان کرده است را آشکار می‌کند.
برای تحلیل پرسش‌های مطرح شده، باید از خود پرسید گذشته، حال و آینده‌ی شخصیت‌های «گذشته» از چه چیزی تشکیل شده است؟ زنان خواستار تغییرند و این درخواست بی‌شک سبب تنش می‌شود ولی مسئله‌ی مطرح شده در فیلم به‌ویژه گذشته‌ای است که این تغییر مشروط بر آن است؛ گذشته‌ای که تغییر را تحت تاثیر قرار می‌دهد، بدان شکل می‌دهد و پیچیده‌اش می‌کند. به واقع، موضوع بر سر داستانی در دل داستان و تکثیر گذشته‌های شخصیت‌هایی است که آنچنان که خلاصه‌ی فیلم اعلام می‌کند از چارچوب گذشته‌ی ساده‌ی ماری با احمد فراتر می‌روند. از سویی دیگر، آنچه بر پرده می‌گذرد و آنچه تماشاگر به همراه شخصیت‌ها تجربه می‌کند، مسئله‌ی مطرح است. آینده‌ی شخصیت‌ها دنیای بالقوه‌ای است که شخصیت آنها قادرند با اعمالشان بدان فعلیت ببخشند. کارگردان زمینه‌های ممکن برای فعلیت بخشی سرنوشت هریک از شخصیت‌ها را می‌گشاید. گویاترین مثال ترمه در فیلم «جدایی» است؛ در این فیلم تماشاگر هیچ گاه به طور واضح از پاسخ او مطلع نخواهد شد و می‌تواند سرنوشت شخصیت را آنچنان که مایل است تصور کند. کنایات فیلم نیز آنقدر صریح و واضح نیستند تا بتوان نشانه‌هایی از پاسخ را یافت. ترمه در ابتدا مصمم است با مادر و مادربزرگش زندگی کند چون از حق داشتن پدرش مطمئن نیست؛ ولی با صحنه‌ی پایانی فیلم که در آن قانع شده که پدرش اشتباه نکرده، به ماندن در ایران تصمیم می‌گیرد یا رفتن با مادرش؟ پایان همچنان گشوده می‌ماند. بدین ترتیب، دنیای ساخته شده در گذشته، حال و آینده‌ی شخصیت‌ها آزمایشگاهی روانی است که تماشاگر بدان دعوت شده تا دست به مشاهده، امتحان و تفکر زده بی آنکه بتواند واقعاً درباره‌ی موقعیت، اعمال و تصمیم‌گیری‌های شخصیت‌ها داوری کند. این آزمایشگاه چگونه ساخته می‌شود؟

دسته‌بندی شخصیت‌ها

شخصیت‌های فرهادی به سه گروه کودک، نوجوان و بزرگسال تقسیم شده‌اند. هر کدام از این گروه‌ها دنیایی را می‌سازند که قوانین و اصول خاص خودش را دارد. بزرگسال بی‌شک گروهی از اشخاص است که پیچیدگی‌شان به نمایش گذاشته می‌شود. بزرگسال است که خود را در برابرِ پیچیدگی ِ عشقی می‌یابد که به سختی قادر به درک و تصاحبش است. در مقابلِ این دسته، باید کودک را قرار داد؛ کودکی که سادگی وجودی‌اش زمینه‌ای مناسب برای بهتر دیدن و تجربه کردن پیچیدگیِ بزرگسال است. در واقع، اگر کودک در فیلم‌های پیشین نقش مشاهده‌گر و شاهد را بازی می‌کرد، در «گذشته» نقش بسیار فعال‌تری بر عهده دارد و نه تنها در داستان و وقایعی که به او مرتبطند، سهیم است، بلکه در ترسیم دوگانگی اندیشه درباره‌ی یافتن راه حلی فردی و جمعی که تماشاگر می‌پرسد از او کمک گرفته شده است. دسته‌ی دیگر نوجوانان هستند که حد فاصل کودکی و بزرگسالی هستند و بویژه تصویر عظیمی از بی‌گناهی که در حال حاضر در آرزوی رابطه‌ی والدینش است. سه نوجوان «چهارشنبه سوری»، «جدایی» و «گذشته»، هر سه سعی دارند از متلاشی شدن خانواده جلوگیری کنند، (روحی از جدایی زوجی که نزدشان کار می‌کند، ترمه از جدایی والدینش و لوسی از جدایی خانواده‌ی سمیر و سلین). اهمیتی ندارد که قصد هر یک چیست ولی آنچه مهم است فهم پیچیدگی دنیای بزرگسالان و درک این مطلب است که تا چه حد مداخله می‌تواند بر سرنوشت همه تأثیر بگذارند. در این مورد مقایسه‌ی مداخله‌ی نامزد جوان (روحی) در «چهارشنبه سوری» و لوسی در «گذشته» بسیار گویاست. روحی همانند لوسی خیانتی زناشویی را کشف می‌کند. لوسی این رابطه را با بر ملا کردن پیام‌های عاشقانه بین سمیر و ماری افشا می‌کند. ولی روحی، علی رغم تردیدش، در نهایت از برملا کردن خیانتی که کشف کرده، منصرف می‌شود! حق با کدام یک است؟ اگر لوسی این رابطه را بر ملا نکرده بود، سلین امروز در کُما نبود؟ فیلمنامه آنچنان که فرهادی آن را پیش بینی کرده، پاسخ گویی را دشوارتر می‌کند چرا که لوسی پیام‌ها را برای نعیمه فرستاده و مطمئن نیست که سلین آنها را پیش از اقدام به خودکشی‌اش خوانده باشد. این تردیدِ از پیش در نظر گرفته شده در فیلم‌نامه به روشنی نشان می‌دهد که فیلم پاسخی به این سوال نمی‌دهد ولی توجه تماشاگر را به بُعدی از این جدایی سخت جلب می‌کند. آیا سلین پیش از آن و از زمانی که شوهرش رابطه‌ی خیانتکارانه‌اش با ماری را از او مخفی می‌کرده در کُما نبوده است؟
تعریف واژه‌ی کُما در فرهنگ لاروس چنین است: «وضعیتی که ویژگی آن از دست دادن کارکردهای ارتباطی (آگاهی، حرکت، احساس) و باقی ماندن زندگی گیاهی (تنفس، گردش خون) است.» با پس و پیش کردن این تعریف در جهتِ رابطه‌ای عاشقانه، که در آن رابطه‌ی زوج به رابطه‌ای زنده براساس آگاهی از دنیای پیرامون‌شان تبدیل می‌شود، می‌توانیم به صورت نمادین استنباط کنیم که سلین در کما بوده است چرا که به گفته‌ی سمیر از روزی که با هم جر و بحث کردند، دیگر بین‌شان رابطه‌ای وجود نداشته است. علاوه بر این، سلین از رابطه‌ی مخفیانه‌ی شوهرش با ماری اطلاعی نداشته. بنابراین موضوع بر سر دوگانگی رابطه‌ی عاشقانه‌ی سمیر با زنش از یک سو و سمیر و ماری از سوی دیگر است.
به نظر می‌رسد دو شیوه‌ی سینمایی به طرزی بسیار خاص گویای این دوگانگی باشند: یک. دوگانگی ارتباط؛ دو.دوگانگی راز و ناگفته.
ارتباط سخت از همان ابتدای فیلم با مکالمه‌ی پشت شیشه‌ی احمد و ماری در هواپیما به نمایش درآمده است. «گذشته» با عنوان‌بندی خاصی شروع می‌شود که امضای فیلمسازش را در بردارد، چیزی که می‌توانیم آن را به احترامِ فیلم «آرتیست» و حضور برنیس بژو، «نماهای صامت فرهادی» بنامیم. ماری سعی می‌کند از پشت شیشه، احمد را که به دنبال پس گرفتن چمدانش است، صدا کند. با اینکه دو شخصیت، که هر یک پشت شیشه قرار گرفته‌اند قادر نیستند به‌وسیله‌ی زبان با هم ارتباط برقرار کنند، با این همه با حرکات سر و دست با یکدیگر صحبت می‌کنند.
خوانش روایی مربوط به داستان «گذشته» و شخصیت‌هایش نه تنها ارتباط دشوار بین احمد و ماری را شامل می‌شود بلکه ارتباطات دشوار بین سلین و سمیر، نعیمه و سلین، لوسی و مادرش را نیز در بر می‌گیرد. خوانش دیگر این صحنه مربوط به گذشته‌ی سینمایی خود فرهادی است. ارتباطی که به علاوه نشان دهنده‌ی ارتباط غیر مستقیم کارگردان با هنرپیشه‌اش، برنیس بژو است. با این وجود این مکالمه‌ی صامت تنها چند دقیقه به طول می‌انجامد و دو شخصیت پس از خیس شدن زیر باران یکدیگر را در فضای درونی اتوموبیل، فضایی که برای کارگردان و هنرپیشه اصولاً شناخته شده است، بازمی‌یابند تا بر نقش صمیمیت و پناه برای ارتباط بهتر با یکدیگر تاکید کنند. اتوموبیل، همانند داستان اقامتی در فرانسه که فرهادی با فیلمبرداری «گذشته» تجربه‌اش می‌کند، شروع به حرکت می‌کند.
صحنه‌های دیگری در فیلم وجود دارد که در آن‌ها تماشاگر دو شخصیت را در حال صحبت در پشت شیشه می‌بیند بی‌آنکه صدایشان را بشنود. (مثل سمیر و ماری که پشت درب داروخانه صحبت می‌کنند). این‌گونه است که گذشته‌ی تمامی شخصیت‌ها با رابطه‌ای از دست رفته و راز یا ناگفته‌ای که نباید برملایش کرد و در زمان حاضر بر وجدان شخصیت‌ها سنگینی می‌کند، پیوند دارد. همانند زندگی واقعی، برخی از این رازها برملا می‌شوند و برخی برای همیشه مخفی باقی می‌مانند. با اینکه راز لوسی (دستیابی به پیام‌گیر مادرش و پیام‌های رد و بدل شده بین ماری و سمیر)، برملاشده، تماشاگر هیچ وقت نمی‌فهمد چرا احمد چهار سال پیش مجبور به رفتن شده است. تماشاگر درباره‌ی سمیر هم از خود می‌پرسد آیا با نعیمه یا مشتری‌های دیگر نیز رابطه دارد. در واقع، آنچه در این فیلم اهمیت دارد راز نیست بلکه انتخاب ارتباط با یکدیگر است حتی اگر به قیمت برملاشدن رازی تمام شود که برملا کردن و برعهده گرفتنش سخت و ناممکن باشد. تشابه دیگری که در فیلم وجود دارد مربوط به آپارتمان سمیر و خشکشویی و بیمارستانی که سلین در آن بستری است. سکانس پایانی که یادآور فیلم «درباره‌ی او حرف بزن» (2002) ساخته‌ی آلمودووار است، گویای این مطلب است.
به درخواست پزشک، سمیر با عطرهایی که همراه خود آورده تا از سلین تست بویایی گرفته شود، به بیمارستان می‌رود. تست منفی است، زن جوان هیچ واکنشی به بوی عطرهایی که به مشامش می‌رسانند نشان نمی‌دهد. در نتیجه سمیر عطرها را برداشته و قصد رفتن می‌کند. ولی بعد از اندکی تردید، به اتاق سلین باز می‌گردد و عطر مورد علاقه‌ی همسرش را به خود زده و پوستش را به آرامی به او نزدیک می‌کند. قطره اشکی از چشم سلین خارج می‌شود که از چشم سمیر پنهان می‌ماند. در واقع، وضعیت دوربین به گونه‌ای است که تنها تماشاگر می‌تواند شاهد واکنش سلین باشد. سپس دوربین برای به تصویر کشیدن نمای نزدیکی از دست سمیر که سلین به سختی آن را می‌فشارد تغییر زاویه می‌دهد. این تصویر که دو دست به هم فشرده شده در ملافه‌های سفید تخت سلین در بیمارستان را نشان می‌دهد، دو لحظه‌ی کلیدی در گذشته‌ی این دو شخصیت را یادآور می‌شود، یعنی ازدواج‌شان و زندگی مشترک‌شان در طبقه‌ی دوم خشک‌شویی پاریسی که در آنجا با یکدیگر زندگی می‌کنند. متوجه نشدن اشک‌های سلین شاید نشانگر علاقه‌ی زن جوان است که سمیر نتوانسته ببیند. جدایی در این راستا تماشاگر را به مشاهده‌ی رابطه‌ی از دست رفته‌ی عشاق دیروز هدایت می‌کند. با این همه، مسئله‌ای که فیلم مطرح می‌کند بر ارتباط ناممکن و سخت محدود نمی‌شود و تجاربی که اساس این ارتباط را تشکیل می‌دهند، یعنی پیش داوری‌های دنیا و افراد را نیز شامل می‌شود. به دیگر سخن، فرهادی نشان می‌دهد که تجربیات انسانی چگونه ما را در داوری‌هایمان درباره‌ی روابط انسانی هدایت و یا گمراه می‌کند؛ روابطی که حولِ واقعه‌ای ساده در هم می‌تنند و در ادامه مسائلِ جهانی پیچیده‌تری را مطرح می‌کنند. عطر به عنوان عاملی مشترک در برملاشدن یک راز نقشی اساسی دارد. حال این تماشاگر است که چگونه نسبت به این دو راز در شرایط یکسان داوری کند.
همچون زندگی، فیلمساز همه چیز را به تماشاگر نشان نمی‌دهد تا تماشاگر نتواند به راحتی درباره‌ی شخصیت‌ها داوری کند. اهمیت این موضوع آنگاه در نظرمان پر رنگ‌تر جلوه می‌کند که بدانیم اساس سینما بر پایه‌ی کادرهای محدودی است و تماشاگر دنیای فیلم را به گونه‌ای که به او عرضه شده به صورت جزئی با حواس بینایی و شنوایی درک می‌کند! این گونه است که انسان نیز هیچ گاه کلیت دنیا را درک نخواهد کرد و مجبور است به آنچه حس می‌کند و از دنیا به صورت جزئی می‌فهمد رجوع کند. فرهادی سینماگری است که توانسته این مسئله‌ی بی نهایت غامض را مطرح کند و به تصویر درآورد. پیچیدگی این مسئله به خاطر روابطی است که حولِ واقعه‌ای ساده در هم می‌تنند و در ادامه مسائلِ جهانی پیچیده‌تری را مطرح می‌کنند.

شیما شیرخدایی دارای دکترای نشانه‌ شناسی‌ دانشگاه لیموژ فرانسه و هم‌اکنون محقق فوق دکترا در دانشگاه لیژ بلژیک است.

 

 

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی