مقالات قدیمی: گفتگو با فرخ غفاری (خرداد 1349)

سینما شاید در میان وسایل ارتباط جمعی ، پیشرفته‌ترین و تواناترین آنها باشد .
سینما زبانی است مستقل و وسیع – هرچند به گفتهء «پازولینی» برای این زبان ، لغت‌نامه‌یی تدوین نشده تا سینماگر با مدد گرفتن از آنها جمله‌یی سینمایی بسازد ، و البته چنین تدوینی هم امکان ندارد .

در عین حال ، سینما نقش اقتصادی قابل اعتنایی نیز دارد ، و یک وسیلهء تجاری صنعتی است ، و به اعتبار این ارتباط وسیع سینما با جوامع و افراد است که باید جریان آن را در حیات یک ملت و جهان ملت‌ها دنبال کرد و نگران آن بود – همچنان که دیگر هنرهای تصویری و ادبیات را .

در زمان حاضر ، این جریان در کشور ما ، نمایش عمومی فیلم‌ها در سالن‌های تجاری شهر است و نمایش اختصاصی آثار سینمایی در کانون فیلم و فستیوال‌های سینمایی (که در مدت این گزارش ، ما فستیوال فیلم‌های فرانسوی داشته‌ایم) و بدیهی است که اشاره به همهء این فیلمها با در نظر گرفتن گذشت زمان ، کاری است بیهوده و در اینجا تنها از فیلمهایی که ارزش سینمایی دارند صحبت خواهد شد.

اکنون پس از سالها ، حرکت و کوششی در سینمای ایران دیده می‌شود . سینمایی که به تدریج نمونهء ابتذال و بی‌مایگی معرفی می‌شد و در دست مشتی کاسبکار عامی و عوام فریب ، قبضه شده بود اکنون نفسی برمی‌آورد .

اگر از کوششهای پراکنده و نابسامانی که در طی سالهای اخیر انجام گرفته بگذریم ، سال 48 سال سینمای ایران بود . سالی که مبدا جدیدی است برای احراز هویت و تشخص . نخست «قیصر» ساخته «مسعود کیمیائی» عرضه شد و بعد «گاو» دست آورد «مهرجویی» . به قولی ، همچون «قطعه‌ای الماس در میان خروارها زغال» .

«فرهنگ و زندگی» از حرکت خون تازه در کالبد بی‌رمق سینمای ایران ، شادمان است و به آن دلبسته . اما این دلبستگی ، احساسی نیست که تنها به نمایش دو فیلم دیدنی ، وابسته باشد ، بلکه این احساس نوعی تعهد است . تعهد در قبال یک هنر ملی .

گفتگوی زیر ، بر مبنای همین احساس با آقای فرخ غفاری صورت گرفته است .

فرهنگ . زندگی – آقای غفاری :

از شما به عنوان یک ناظر آگاه به امور سینمای ایران ، دعوت می‌کنیم به این سئوال پاسخ دهید که : با توجه به استقبال همگانی از دو فیلم «قیصر» و «گاو» و مباحثاتی که این دو فیلم در میان صاحبنظران برانگیخت – که این ، در هر حال نشان اعتنای آنها به سینمای ایران بود – آیا به عقیدهء شما حرکتی امیدوار کننده در سینمای ایران پدید آمده است ؟

فرخ غفاری – همین‌طور است . بلاشک به ترتیب آماده شدن فیلم‌ها ، اول گاو ، بعد قیصر احتمالاً «حسن کچل» و شاید چند فیلم دیگر که به ملاحظاتی می‌توان از آنها نام برد ، مثل فیلم برادران میناسیان که به نام «طلوع» موسوم است ، آرامش در حضور دیگران فیلم ناصر تقوائی ، چشمه کار آربی آوانسیان ، هالو فیلم دوم مهرجویی یا فیلم حسن گربه از حسنعلی کوثر علائم آشکار حرکت در سینمای ایران است . به عقیده من سال 1348 ، سال تولد فیلم ایرانی است من این استنباط روش را از نظر تاریخی دارم که هیچگاه از این دیدگاه جدا نبوده‌ام . تصدی آرشیو فیلم ایران (کانون فیلم) و خاصه ، کار و تجربه‌ام این نظرگاه را به من بخشیده است . اگر فیلم‌های امیر ارسلان . . .

ف – امیر ارسلان اول ؟

غ – بله ، همان که شاپور یاسمی ساخت ، و لات  جوانمرد مجید محسنی .

ف – جنوب شهر خود شما .

غ – متشکرم ، جنوب شهر ، نسخه اول ، خشت و آئینه از ابراهیم گلستان ، سیاوش در تخت جمشید از فریدون رهنما ، و قطعه آخر سه دیوانه از جلال مقدم را می‌توانیم سنگ‌های اول بنای فیلم ایرانی بدانیم . با فیلم‎هایی که در ابتدا ذکر کردم ، در سال 1348 بازار سینمای ایران تکان خورد . و این حرکت نه فقط در بین عده‌ای سازندهء روشنفکر بود ، بلکه در بین سازندگان به اصطلاح تجاری هم به چشم می‌خورد . در اینجا با اجازه میخواهم از فرصت استفاده کنم و تقسیم‌بندی بهتری را در سینما عنوان کنم :

فیلم یا خوب است یا بد . فیلم تجاری خوب را فیلم خوب می‌گویند و فیلم روشنفکری خوب را هم فیلم خوب می‌گویند ، و بالعکس ، هرچند که گروهی صرفاً در فکر بازار فروش هستند و عده‌ای دیگر اصلاً در اندیشه این بازار نبوده‌اند . مثل رهنما در سیاوش . . . یا متعادل‌تر ، گلستان در خشت و آئینه و یا من در شب قوزی . از این تقسیم‌بندی فیلم تجاری و روشنفکری که بگذریم ، می‌بینیم که با فکر فروش ، تکانی در سینمای ایران به وجود آمده است .

ف – آیا غیر از این ، از نظر دیگر ، جنبشی را می‌توان در سینمای ایران مشاهده کرد ؟

غ – در سینمای ایران غیر از این تقسیم‌بندی کلی ، می‌توان شاهد فعالیت‌های جبهه‌ای بود که در دانشگاه ملی جلساتی تشکیل می‌دهند و با ساختن فیلم‌های کوتاه 16 و 8 میلیمتری ، می‌خواهند جنبشی به وجود آورند . کارهای این جوانان حتی اگر تقلیدی از خارجی‌ها باشد اشکالی ندارد . زیرا اصل مطلوب این است که حرکتی پدید آید حتی به قیمت آن که مورد حمله و عتاب واقع شود . همه نهضت‌ها و گرایشهای نو با چنین تلقی‌ها و برخوردهایی روبرو شده است . مثلاً نهضت نوی فرانسه . فعلاً جریانی را که در ایران به وجود آمده و هنوز شکلی نگرفته ، مکتوب نمی‌نامیم . اما به هر حال منسوب است به نصیب نصیبی . در کنار این گروه ، فقط دو گروه رسمی دیده می‌شوند : یکی وزارت فرهنگ و هنر که سازنده فیلم‌های مستند است و گهگاهی هم فیلم‌های داستانی ، مثل فیلم تازهء خسرو سینائی که یقیناً اثر جالبی خواهد بود ، و دیگری تلویزیون ملی ایران که هم فیلم مستند می‌سازد و هم فیلم داستانی . در بین جوانان که در عصر تلویزیون کار می‌کنند به موارد قابل ذکری برمی‌خوریم . مثل ناصر تقوائی که چند فیلم مستند قوی ساخت و اخیراً هم ، «آرامش در حضور دیگران» را ساخته که باید قابل توجه باشد .

ف – به نظر شما چه انگیزه‌ای را در سینمای ایران به وجود آورده و چه عامل مشترکی در فیلم‌های قابل اعتنای اخیر دیده می‌شود .

غ – به عقیده من به قدری زود است که بتوانیم انگیزه فیلمسازان خود را دریابیم و ارزیابی کنیم . فقط کافی نیست که آن را به یک بیداری ناگهانی وجدان در جمعی مثل گلستان و رهنما و من بوجود آمد (که چرا در مملکتی که سالی صد و اندی فیلم می‌سازد فیلم خوب ساخته نمی‌شود) اما به قیمت گرانی برایمان تمام شد. پس به این عامل ، یک علت تجاری هم باید اضافه کنیم – علت مشروع تجاری – چون یک کالا ، حتی کالای هنری ، وقتی تولید می‌شود باید بازدهی داشته باشد تا بشود به تولید آن ادامه داد .

ف – بخصوص که سینما هنر گرانی است .

غ – برخلاف نقاشی یا شعر ، مثلاً ، با تمام این احوال هنوز علت مشترک را نمی‌توانیم پیدا کنیم . در آینده نزدیک ، مثلاً هشت یا نه ماه دیگر که همه این فیلم‌ها به نمایش درآمد ، می‌توان بررسی عمیق‌تری کرد و از نظر اقتصادی و اجتماعی (حتماً علت اجتماعی هم وجود دارد) قضاوت صحیحی به عمل آورد . فعلاً می‌توان این تشخیص را داد که جوانان فیلمساز ما با آنچه در دنیا رخ می‌دهد تماس برقرار کرده‌اند .

پس فعلاً وجه مشترک این است که این فیلمسازان می‌دانند که سینمای نو از ده پانزده سال به این طرف در بعضی جاهای دنیا به وجود آمده . از جنبش برزیل ، انگلیس ، ژاپن ، فرانسه ، از گرایشهای برگمان در سوئد و همچنین از آمریکا آگاه شده‌اند و به سهم خود سعی کرده‌اند که جنبشی در سینمای ایران به وجود آورند .

ف – ما می‌خواهیم از آنچه شما در این باره گفته‌اید این استنباط را بکنیم که حدود تاثیرپذیری جوانان سینماگر ما از غرب ، فقط در حد یک محرک اولیه ، یک به اصطلاح «استارت» بوده است . زیرا آنچه در فیلم‌های مورد بحث دیدیم ، حکایت از یک برداشت و پرداخت ایرانی می‌کند و ارتباطی با روش مثلاً سینمای نوی فرانسه ندارد . هیچکدام آنها سعی نکرده‌اند از گودار یا مثلاً رنه تقلید کنند .

غ – کاملا موافقم .

ف -  اکنون ، جزئی‌تر ، به کیفیات دو فیلم «قیصر» و «گاو» بپردازیم و ببینیم که از دو نحوه بیان مختلف آنها، کدامیک برای سینمای حال ما ضروری‌تر است .

غ – اول این را بگویم که قطع نظر از تظاهرات له و علیه این دو فیلم ، باید آنها را دید و در موقع قضاوت هم ، این تظاهرات را فراموش کرد . نه به دلیل آن که آنها را مناسب ندانیم . حتی لازم است که در اطراف هر فیلم چنین مباحثاتی ، هرچند تند ، درگیر شود – به شرط آنکه به مشاجره موهن نیانجامد و در ورای آن ، اغراض خصوصی و خدای ناکرده رشک و حسد وجود نداشته باشد . و باز قضاوت فعلی در معیاری نیست که ما این فیلم‌ها و یا «شب قوزی» و «خشت و آینه» را با آثار بزرگ فیلمسازانی چون آنتونیونی ، بونوئل ، ولز ، کوروساوا و غیره مقایسه کنیم . انگیزه ما این است که هدفهای تازه و بیانی تازه در این فیلم‌ها دیده‌ایم . قضاوت اصلی زمانی است که اینها با یک محک بین‌المللی سنجیده شوند اما به طور کلی می‌توانیم بگوئیم که دو نکته اصلی در دو فیلم قیصر و گاو این است که در اولی موضوع اخلاق فردی و در دیگری وجدان دسته‌جمعی پیش کشیده شده و این بسیار مهم است . در قیصر افرادی را می‌بینیم که از محیط واحدی خارج شده‌اند و فیلم در واقع بیان مصائب Passions قیصر ف در حدود مصائب مسیح است که از جائی – آبادان ، بی آنکه معنی سمبولیک داشته باشد – برمی‌خیزد و به دلائلی خود را مجبور می‌بیند که انتقام بگیرد و کشته شود .

در گاو تمامی یک دهکده ، وارد ماجرا می‌شود . درست است که محور فیلم ، مشهدی حسن است که عاشق گاو خویش است ، اما مهرجویی از ابتدا ، با آفریدن محیط بسیار مناسب و تصاویری بسیار خوب انتخاب شده ، ما را وارد زندگی ده می‌کند و در مسئولیت حوادثی که بعداً رخ خواهد داد شریک می‌سازد . شاید هم مسئولیت اینکه هیچکس جز چند نفر ، مسئولیت واقعی را به گردن نمی‌گیرند .

ف – می‌خواستیم به اختلاف دیگری اشاره کنیم یعنی مساله انتخاب نحوهء بیان . فیلم گاو ، مضمونی سمبولیک را با دیدی روشنفکرانه پرورش داده . از این نظر اندیشه دکتر ساعدی و ادراک  هنری و سینمائی دقیق و آگاه مهرجوئی قابل تمجید است . اما قیصر مساله‌ای ملموس‌تر دارد که ارتباط با زندگی و اعتقادات توده‌های مردم دارد ، به زبان ساده‌ای مطرح کرده که برای این توده مفهوم است : حلاجی و بررسی سرنوشت  پهلوانی و بهادری از خلال سه نسل و تحول آن .

غ – من بیان ساده‌تر را برای توده مردم ، بر بیان برگزیده‌تری مثل گاو – که خود آن را دوست می‌دارم – ترجیح می‌دهم . اما باید دید چه محتوائی است که دو فیلمساز را به جانب دو بیان مختلف می‌کشاند . در اینجا من حرف کوچکی دربارهء قیصر دارم . این خرده را جمعی دیگر هم گرفته‌اند که چرا عوامل معمولی فیلم فارسی در این فیلم هم وجود دارد . البته تا آنجا که استفاده منطقی و خوب از این عوامل هست ، ایرادی در کار نیست . اما این که محتوای قیصر به مساله ناموس می‌پردازد ، از نظر شخص من مقبول نیست . در این فیلم ، موضوع ناموس به طرز وحشتناکی مطرح شده است . خواهید فرمود که موضوع قتل برادر قیصر هم مطرح است ولی وقتی قتل او هم پیش می‌اید دیگر هیچ چاره  منطقی جز رجوع مستقیم به مقامت پلیسی نیست . ناموس در تاریخ مملکت ما جوانب مثبتی دارد ولی در اینجا جنبه‌ی منفی پیدا کرده است .

از طرف دیگر پرسوناژ صددرصد مثبت دائی خیلی «تابلوئی» و «موزه‌ای» است ، منظور آن پهلوان سابق زورخانه و شاهنامه‌خوان است که با اعتقاد کامل به اصول مردانگی مواظب است بیخودی چاقوکشی نشود . پرسوناژ مادر هم بیش از حد گریان و غمگین است . ما حصل کلام دربارهء قیصر اینکه اگر محتوای محکمتری داشت بیان خوب و سادهء آن بهتر جلوه می‌کرد . اما از جوانب مثبت فیلم قیصر یکی تداوم و طبیعی بودن شخصیت قیصر است که بازی خوب وثوقی به آن رونق بخشیده است از طرف دیگر پرداخت داستان بسیار تمیز است . از صحنه‌های خوب قیصر کشته شدن فرمان در زیرزمین و حمل جسد او روی پشت بام است که جستجوی میزانسنی خوب را نشان می‌داد .

در گاو صحنه پایان فیم خیلی گیرا بود . همانجا که «اسلام» باکمال‌ترین مرد ده ، واقعاً مشهدی حسن را گاو می‌پندارد و رفتار حیوانی با او می‌کند . همچنین صحنه انداختن جسد گاو در گاوچاه و بازی انتظامی قابل تحسین بود . اما یک نکته قابل ذکر در مورد لحظاتی است که قهرمان فیلم در حال گاو شدن است و مهرجویی و انتظامی اندکی به آن حالت ناتورالیستی داده اند در حالیکه لازم نبود علف خوردن او را نشان می‌دادند. همان تفهیم بیماری روحی او و بعد نمایش نتایج آن کفایت می‌کرد .

ف – کاملاً درست است . در قیصر صحنه ورود فرمان به بیمارستان بسیار زیباست . شخصیت پهلوان فاجعه‌زده به کمک حرکت متناسب راه رفتن او ، محیط سرد و لخت و راهروی طویل و موسیقی توصیفی غنی ، ترسیم می‌شود . البته به سهم مهم ملک مطیعی هم در درک نقش خویش باید توجه داشت . در گاو ، صحنه کشاندن مشهدی حسن در زیر باران که یک پلان دور آن از پائین تپه ، نمائی از «مهر هفتم» بر گمان (گروه اسیران مرگ بر فراز تپه) را به یاد می‌آورد ، بسیار زیبا بود . واصولا مهرجویی نشان داد که در درک و بیان فضای غیرعادی و تاحدی سوررئالیستی اثر ساعدی قدرت فراوان نشان داده است .

غ- آغاز فیلم گاو را واقعاً باید ستایش کرد . ساختن محیط ، معرفی ده و نمایش اشخاص بسیار جالب بود . و این به دنبال گفته و اعتقاد شماست به بیان ساده‌تر . ممکن است فیلم را با یک «شوک» شروع کرد یا آنکه بیننده را برای دیدن داستان آماده کرد مهرجویی این قسمت را خوب دریافته و به طریق دوم عمل کرده است .

ف – برمی‌گردیم به نکته‌ای که قیصر مورد نقد شما قرار گرفت . در اینجا بی آن که به ارزیابی محتوای قیصر بپردازیم فقط این را می‌پذیریم که در آن سخن از واقعیتی دور یا نزدیک رفته است . و کیمیائی نیز ، میزانسن و بیان قابل قبولی به آن داده است . اکنون مساله این است که بین دو دسته سوژه ، یکی آنها که برای تودهء ما ملموس‌تر است . و دیگری آنها که مانند گاو ، فضای خشن بونوئلی و گاه شوم برگمانی دارد و با آن که محیط و آدمهای آن را می‌شناسیم حس می‌کنیم که این همان ساعدی است که آن فضاهای شوم و غریب و خارق‌العاده آلن پوئی را برابرمان گذاشته است (و مهرجوئی با چه توانائی و درکی این فضا را در سینما زنده کرده.) کدام‌یک برای سینمای ملی ما ضروری‌تر است .

غ – آفریننده را نمی‌توان محدود کرد . او موضوعی را برای خود انتخاب می‌کند و سبکی را (که هنوز سبکی وجود ندارد ولی امیدواریم به وجود آید) هم برمی‌گزیند . من گمان می‌کنم کافی است آفریننده چنان ورزیده باشد که با این تمرین ، فرم و محتوای بهتری را به مردم عرضه کند ، با هر سبکی که می‌خواهد باشد آ و چه بهتر که با سبک خودش . در هر حال برای آن که فاصله زیاد با سازندگان فیلم‌های تجاری از بین برود باید قرمی برداشت . بی آنکه برای آن اسمی بگذاریم مثل جبهه سوم یا چهارم ، یعنی این که محتوای بهتری را با میزانسن – زیرا فیلم‌های فارسی تابحال میزانسن نداشته‌اند – و بیان ساده و خوب به مردم عرضه کرد و بعد به تدریج فیلم‌های شخصی‌تر ساخت .

ف – ما نظیر این تحول را در دو فیلم شما ، جنوب شهر و شب قوزی دیدیم . یعنی اولی بیشتر به زبان مردم و محیط آشنای زندگی آنها نزدیک بود و دومی جنبه شخصی داشت .

غ – راجع به جنوب شهر این توضیح لازمست که در آن زمان من تازه به ایران آمده بودم . جلال مقدم سناریوئی را نوشت و با هم آن را خواندیم بعد به جنوب شهر رفتیم و آن را واقعاً دیدیم . در همان زمان من حس کردم حرفهایی در سناریوی ما هست که دیگر مال این مردم نیست . سنتهایی به یادگار دیده می‌شود که عمومیت ندارد .

فرمودید که داستان راحت‌تر بود . بله شکی درش نیست . ما آدمهایی را انتخاب کردیم که کاملاً از میان مردم بودند . یعنی جز بعضی صفات مبالغه‌آمیز ، مجموعاً فیلم من از مردم دوری نداشت . این آدمها عبارت بودن از یک زن کارگر که رفته رفته به نوعی فحشاء کشیده می‌شد ، یک بزن بهادر دروغی که قهرمان داستان بود – و می‌ترسید اما هیات پهلوان‌ها را برای خود ساخته بود – و یک چاقوکس واقعی و تیپ‌های دیگری که دور اینها قرار داشتند . اما راجع به شب قوزی . . . مدتی بود که من می‌خواستم موضوع «ترس» را نه در ایران بلکه در روحیه شرقی ، به نحوی بیان کنم . ترس بدون آن که درست بدانیم از چه چیزی . . . به این دلیل آن داستان بخصوص را از هزار و یکشب گرفتیم و سه سال روی آن کار کردیم . چرا این داستان  از مردم دور بود ؟ چون برای بیان ترس قشرهای مردم مجبور بودم از مقداری موارد استثنائی استفاده کنم . این موارد برای مردم ملموس نبود . بخصوص که شنیدم مردم از اینکه نعش مرده‌ای را از این طرف و آن طرف بکشانند خوششان نمی‌آید . در حالی که در فرنگ عامل توفیق این فیلم درست همین نکته دست بدست شدن مرده بود . البته در داستان اصلی من ، «قوزی» عاقبت زنده می‌شود (که مطابق موازین پزشکی هم قابل قبول است) اما از روی ملاحظاتی مجبور شدیم از «رستاخیز» او خودداری کنیم .

به این ترتیب تفاوت بیان بین «جنوب شهر» و «شب قوزی» همان بود که اشاره کردید یعنی اولی آشنا با خصوصیات عادی مردم و دومی در اطراف مواردی استثنائی .

ف- با قبول این مطالب ، درصدد یک نتیجه‌گیری کلی هستیم . این نکته روشن است که ما از نظر فرهنگ سینمایی ، پیشرفته نیستیم و می‌خواهیم این فرهنگ را رفته رفته ایجاد کنیم و به مردم ارائه بدهیم . در این راه بهتر است که از خود مردم شروع کنیم ، از حدود امکانات و خصوصیات فعلی آنها . همچنانکه دیده‌ایم که در همه کشورهایی که سینمای ملی دارند ، مثل کشورهای آمریکای لاتین ، سینما مال مردم است ضمن آنکه برای مصرف «تر است»های سینمایی خود ، سینمای هالوودی هم دارند .

غ – متشکرم که مساله‌ای را پیش آوردید که به نقد سینما هم بطور کلی مربوط می‌شود . و ممکن است جواب من حقیقتی را برای عده‌ای مطرح کند . کسانی که هوادار سینمای خود و نهضت‌های نوی سینمایی هستند می‌گویند ما سینمای «گودار» را مثلاً می‌پسندیم و به دنبالش هستیم سینمای هاکز ، فورد و هیچکاک را میز به همچنین . اینجا نکته‌ای پیش می‌آید ، تنها کسی که به موضوع یا «سوژه» اهمیت نمی‌دهند ف همین گودار است . در حالی که فورد و هاکز و هیچکاک که من برای هر سه‌شان احترام قائلم قبل از هرچیز داستانی را تعریف می‌کنند و ، خوب هم تعریف می‌کنند . و در ورای داستان ، حرفهای خود را هم می‌زنند . این موضوع را معمولاً دوستان ما از یاد می‌برند. به عقیده من هالیوود مکتب بزرگی است که ما باید دائماً به آن چشم داشته‌باشیم . آثار تجاری خوبی از این مرکز در سینماهای ما نشان ‌می‌دهند . از نویسندگان جوان مکتب نوی امریکا ، مثل «لاری پیرس» که فیلم «حادثه» (Incident) را ساخت هم باید درس گرفت که چگونه سناریوئی را می‌نویسد که در یک مترو ، در یک محیط بسته و محدود جریان دارد . ایده‌آل اینست که انسان حرف خود را بیان کند . فیلم‌های این چنینی ، کار می‌کند . بگذریم  از اینکه فیلم‌های گودار هم کار می‌کند . زیرا تعداد روشنفکر و اسنب در اروپا و امریکا زیاد است اما فیلم‌ هاکز و فورد و هیچکاک بهرحال در همه جا و همه حال موفقیت دارد . ما باید بدنبال تعریف یک داستان برویم . قبل از هرچیز باید داستان و سوژه وجود داشته باشد . ممکن است بفرمائید همه‌چیز تعریف یک داستان است . بونوئل هم که در ابتدا فیلم‌های سورئالیستی می‌ساخت بالاخره داستانی را بیان می‌کرد . اما همین بونوئل ، فیلم‌هائی که در حدود پانزده سال پیش در مکزیک می‌ساخت ، فیلم‌هایی کاملاً پرفروش بود مثل خشن ، ال ، فراموش‌شدگان . . . اما حتی در فیلمی مثل کازینوی بزرگ که کاملاً تجاری بود ، افکار بونوئلی موج می‌زند . درست است که این فیلم در برابر آثار دیگرش تاب ندارد اما در همان مسیر فکری او قرار می‌گیرد . پس سینماگر کسی است که ضمن آن که مرتباً کار می‌کند ، از بیان یک داستان پرهیز و هراس نداشته باشد . اما نه بیان داستان به هر قیمت . فی‌المثل در انتخاب بین «گنج قارون» و «مرگ یک قصه» اثر آوانگاردی نصیب نصیبی – که من خود در این سبک کار نمی‌کنم – شکی نیست که من در کنار نصیبی خواهم بود . برای اینکه «گنج قارون» و تکرار مکرر آن شعارهای مبتذل اخلاقی را برای مردم ایران سم می‌دانم . تعریف طبیعی برای داستان لازم است . خواهشمندم نگاهی به آثار اخیر فورد ، هاکز و هیچکاک بیاندازید و ببینید که قصه به طور طبیعی تعریف می‌شود . هیچکاک وقتی لازم بداند که فی‌المثل ورود کسی را به خانه‌ای بیان کند ، بیمی ندارد از اینکه زنگ زدن ، در باز کردن و وارد شدن را کاملاً نشان دهد . و این کار چیزی از هنر او کم نمی‌کند .

ف – یعنی اینکه یک مسیر منطقی برای داستان لازم است . خوشبختانه اکثر جوانان فیلمساز ما در این مسیر را رعایت می‌کنند و فی‌المثل یکباره از «گنج قارون» به بیان «گوداری» نمی‌پیوندند . اکنون به این نکته بپردازیم که با توجه به وضع کنونی سینما ، و اینکه جوانان آگاه فیلمساز ما در اقلیت هستند ، چه عامل یا مجموعهء عواملی برای گام برداشتن به جلو لازم است .

غ – یک فیلمساز خوب اگر با تهیه‌کننده‌ای روبرو شود که به او بگوید این فیلم را بساز و اگر از نظر تجاری موفقیت پیدا نکرد ، فیلم دیگری بتو نخواهم  داد بنظر من این فیلمساز باید نظر تجاری تهیه‌کننده را برآورده سازد ولی ضمناً استقلال خود را در چهارچوب داستان حفظ کند . زیرا در غیر اینصورت یک سینماگر قابل اعتماد و شایسته ، شانس کار کردن خود را از دست می‌دهد . البته اگر یک موسسه دولتی مثل تلویزیون ملی یا وزارت فرهنگ و هنر که قصد انتفاع ندارد ، سرمایه‌ای در اختیار فیلمساز بگذارد ، دیگر چنین توصیه‌ای به فیلمساز مورد ندارد . بهر حال بهتر آن است که تهیه‌کنندگان ایرانی را راضی کنیم  رفته رفته به خواست فیلمسازها نزدیک شوند . من این فریاد را – لفظ بهتری از فریاد سراغ ندارم – از 1335 تا 1340 که از کار کنار کشیدم و بعد از آن هم به نفع کسانی که دست اندرکارند سر دادم که سرمایه‌داران بیایند و یک شانس در اختیار فیلمسازان از نوع دیگر ما بگذارند : شانسی با یک بودجه محدود ، اگر تهیه‌کنندگان به این ترتیب تشویق شوند قدمی بزرگ برداشته شده است . حالا روی سخنم را متوجه روشنفکران تازه به کار رسیده‌ای برمی‌گردانم که می‌خواهند سینمای محض و مطل بسازند :

بیائید و نظری به ممالک دیگر بیاندازید . ببینید که دیگران از همین راه رفته‌اند . تلاش کرده‌اند و به جائی رسیده‌اند . همین بونوئل را دوباره مثال می‌زنم که از 1940 تا 49 مجبور شد از راه سینما ارتزاق کند اما درلابلای ان ، از خودش هم مایه گذاشت . البته حالا فیلم‌های آن زمان خود را قبول ندارد . چه مانعی دارد . شما هم از همین راه شروع کنید و بعد بگوئید به دلائلی معلوم ، قسمتهائی از فیلم گذشته خود را قبول ندارید . جبهه‌گیری متعبانه فقط در برابر فیلم تجاری مبتذل مقبول است و گرنه سعی کنید اولین فرصتی که بدست می‌آورید و سرمایه‌داری در اختیارتان پولی می‌گذارد ، استفاده کنید و طوری عمل کنید که سرمایه او هم به چیبش برگردد .

ف – به عنوان سوال آخر ، به نظر شما مجله‌ای مثل فرهنگ و زندگی برای پیشبرد سینما چه اقدامی می‌تواند بکند ؟

غ – همین که در هر مجله شما هر شماره ، قسمتی به سینما و مباحث آن اختصاص پیدا می‌کند اقدام درخور توجهی است . فی‌المثل گفتگوی حاضر  شاید بحثهایی را پیش بکشد و عده‌ای به مخالفت با نظرات من برخیزند که از این میان نتایجی گرفته شود . همچنین گمان می‌کنم اگر همین بحث یا بحثهای دیگری را به صورت میزگرد یا صورت دیگری منعکس کنید گفتگو به اشکال مختلفی ادامه پیدا خواهد کرد و بدون تردید مفید خواهد بود . شما حتی اگر از جنبش خاصی جانبداری کنید ، مخالفتها و مباحثاتی که پیش کشیده خواهد شد ، روشن خواهد کرد که یک اثر هنری قابل اعتنا و احترام است . تشکیل دادن سئانس‌ها و جلسات مرتب نمایش فیلم هم می‌تواند اقدام ارزنده‌ای باشد . ما خود این کار را در آرشیو فیلم ایران می‌کنیم ولی این اقدامی است که هرچه تکرار شود کم شده است .

(برگزیده از مصاحبه‌ای که روی نوار ضبط شده است) 

 

 

اطلاعات مقاله:

مجله فرهنگ و زندگی٬ شماره دوم٬ چاپ خرداد ماه1349٬ ٬ ص155 تا 165

مجموعه: ابراهیم میرهاشم زاده

 

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی

anthropology.ir/old_articles

 

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی