مقالات قدیمی: اکسپرسیونیسم نظریه یکپارچگی ذهن (۱۳۵۳)

پیش از آنکه به بیان انواعی از هنر جدید که فقدان هرگونه تمایلی به نمایاندن جهان نمودی، بمیزان کم و بیش بارز در آنها نمایان است بپردازم، باید شاخه ای از هنر جدید را بررسی کنم که در عین آنکه به داشتن پاره ای از کیفیات نمادی یا ذهنی انواعی از هنر که بحث آنها رفت ممتازند، اگر نگوئیم با چشمهای ساده نا آزموده ، دست کم با چشمان بینا و در مشاهده توانا پیوند دارند. می توانیم ویژگی این نوع هنر را آن بدانیم که نه چندان عناصر صوری، بلکه محتوای عاطفی یا رویدادهای نمایانده شده درآنست که موجب کشش ذهنی آن می شود. صادقانه باید گفت که این هنر «هنر ادبی» است. 

اما قسمت مهمی از هنر روزگاران گذشته (مثلاٌ هنر فان آیک1 و امثال او ورمبرانت) نیز به همین سان هنری ادبی هستند و بهرحال چنانکه گوگن گفته است مهم آنست که هنر است خواه ادبی و یا غیر آن. و ما علیرغم منتقدانی منحصراٌ با پیشداوریهای زداینده یا عقلی مکتب پاریس پیوند دارند، در بررسی خود جای این هنر را حفظ می کنیم.

وحدت بصری و وحدت شاعرانه

البته اینجا مسئله ای مهم مطرح می شود. اینجا فقط تفاوت میان تأکید بر شکل و تأکید بر محتوی نیست بلکه بیشتر مقابله بین دو دسته اصول مختلف وحدت در نقاشی مطرح است که راجر فرای2 آنها را اصول وحدت بصری و شاعرانه نامیده است. راجر فرای در مقدمه ای که بر گفتارهای سرجوشوا رینولدز3 که در 1905 منتشر شد نوشت، یه مقایسهء روشنگری بین تصاویر نمونهء فان آیک و روبنس4 پرداخته است. او پس از توصیف کمال و وحدت انگارهء صوری در نقاشی روبنس به فان آیک روی می آورد (به محراب معروف او در گنت5) و اشاره می کند که در سراسر وسعت ریزه کاریهای آن نمی توان یک نقش کلی با نگارهء حاکم بر جزئیات، یا خطوط هادی و تضادهای رنگی چشم نوازی که موجب همبستگی و پیوند طرح روبنس می شود یافت. هیچ نظام وابستگی در آن پیدا نمی توان کرد که چشم به یاری آن بتواند گروهی از جزئیات را همچون توده ای یگانه ببیند و آن را مانند واحدی در طرح به حساب آورد. اما ادامه می دهد و اذعان می کند که : «با اینهمه هر چند که  وحدتی که مورد نظر رینولدز است نزد فان آیک نیست، اگر در جزئیات اثر عمیق شویم به اعجاب انگیزترین مفهوم ارتباط بین اجزاء پی خواهیم برد. یکی از این صدها صورت نیست که از آن گونه همبستگی که معرف صنعتی قطعی است نشان نداشته باشد. یک چین پرده نمی توان یافت که باچینهای مجاور در هم آهنگی نیفتاده باشد ویک شاخه گل یا برگ نیست که از وزن بیان کننده زندگی بی بهره باشد. چشم، طی سیر در امتداد هر خط در هر تغییر شکل کوچک به منظوری و درستی هدفی آگاه است. درمی یابد که تا درون کوچکترین اجزاء ریز بخشهای مختلف حس آفرینشی که همه جا را فرا گرفته است سراسر طرح را جان می بخشد و گویی در حرکت می دارد. اما این حال متضمن حس ارتباط و وزنی سخت تکامل یافته و شکوفاست و عوامل اساسی همین وحدت است که چنین بحق موضوع ستایش رینولدز است. پس چگونه می توان گفت که فان آیک در رسیدن به همان وحدت بصری بطور کلی که اجزاء مجزای آن چنین آشکارا فاقد آنند موفق نبوده است؟ پاسخ آنست که وابستگی اجزاء اثر او بر اصل دیگری استوار است ویراستی بخوبی هویداست که این وابستگی فقط در اثر تقارن عمومی در طرز قرار گرفتن اجزاء پدید می آید که اینجا نیرویی ضعیف و حتی منفی است. زیرا گویی بیشتر بمنزلهء تائید فکری نظم است تا تائید شدید بصری. اما باید به خاطر داشته باشیم که اینجا وحدت در اصل شاعرانه و تخیلی است و نه بصری.»

آن نوع ا زهنر جدید که مورد نظر من است بدرستی با این بیان توصیف می گردد. هر چند که البته باید تصور خود را از «اندیشهء شاعرانه» گسترش دهیم. حتی مکتب فلامان به «زیبایی اعجازآمیزی» که فان آیک ها تصاویر خود را با آن سرشار می داشتند مفید نبوده است. رازورزی تاریک فان درگوز6، اندوهباری هیرونیموس بوش7 و واقعیت گرایی برویکل8 همه با همین اصل وحدت عاطفی توجیه می شوند. حال آنکه در مکتب آلمانی شاهکاری مانند محراب ایزنهایم9 اثر گرونه والد10 در اثر همین اصل برخوف آورترین زشتیها پیروز می شود.

اهمیت ادوارد مونش11

سرآغاز مکتب آلمانی جدید را که با مکتب پاریس چنین متمایز و از آن بیگانه است باید در هنر نقاشی ادوارد مونش اسکاندیناویایی جستجو کرد. مونش هنرمندی است که در کور ما هنوز بخوبی شناخته نیست. اما بی تردید طی پنجاه سال گذشته از مؤثرترین چهره ها بوده است. او در نهضت جدید هنر آلمان مقامی دارد که با سزان در نقاشی فرانسوی قابل قیاس است. می توان گفت که هنر آلمانی را از پیروی کورکورانه و برده وار مکتب «پست امپرسیونیسم» نجات داد و به نوعی بیان روی آورد که با نبوغ شمالی درهم آهنگی بیشتری بود. مونش در 1893 در نروژ بدنیا آمد. در اسلو شاگرد کریستیان کروک12 بزرگترین نماینده امپرسیونیسم در نروژ بود. از 1889 تا 1892 و باردیگر از 1895 تا 1897 در پاریس بسر برد. اما پاریس چیز فراوانی نداشت که به او عرضه کند یا لااقل چیزی نداشت که مونش قابل تحصیل بداند. خصوصیات شخصی ویژهء او در همان تصاویری دیده می شود که او پیش از رفتن به پاریس بوجود آورده بود. در فاصله سفرهایش به پاریس و نیز از 1897 تا 1909 بیشتر در آلمان زندگی کرد و در این سرزمین از آزادی تحول و تکامل در محیطی مساعد برخوردار بود. این محیط مساعد بزودی در گروهی متبلور شد که به نام دی بروکه13 (پل) معروف گردید و اعضای آن مونش را به ریاست و قیادت خود پذیرفتند. این گروه منشاء نهضت بسیار پردامنه تری در هنر آلمان شد که بنام اکسپرسیونیسم معروف شد و آن جنبشی است که از نهضت فرانسوی همزمان خود بکلی متمایز است14 اما باید با خلق و خوی شمالی ما سازگار بوده باشد.

درکارهای اولیهء مونش تمایلی به ارزشهای غم انگیز مشاهده می شود. عناوینی چون «طفل بیمار» و «مرگ مادر» بقدر کفایت معرف صفت کلی آنها بود. مونش در سالهای نخستین تلاش هنری خود باید به کم مایگی خارق العاده امپرسیونیسم فرانسوی پی برده باشد زیرا که این مکتب جز به مسایل رنگ و نور و نسج و ترکیب به هیچ روشی توجهی ندارد. این مسائل توجه مونش را نیز بسوی خود جلب می کرد اما برای او در ورائ همهء آنها مسألهء مهم را بهیچ روی با بیان زیبایی ناسازگار نمی دانست.

این تأکید بر وحدت عاطفی در هنر و بر عامل احساسات انسانی یکی از جنبه هایی بود که در اثر نفوذ مونش به اکسپرسیونیسم آلمان منتقل شد. اما مسألهء نفوذ فنی نیز بود. پرده های اولیهء مونش از همان اوان به شیوه ای جسورانه و نیرومند ترسیم شده اند. جانداری و نیرومندی حرکات قلم مو در همواری کلی فرو پوشیده نشده است. هرقدر که هنر مونش بیشتر تحول می یابد این کیفیت با تأکید بیشتر نمایان می شود. بطور خلاصه در نقاشی دوروش وجود دارد. یکی آنکه بر رنگ و درخشش یا سایه های آن تأکید می کند و دیگر آنکه بر خط تکیه دارد. در نقاشی که خواهان عمق و همبستگی تجسمی در تصویر است باید روابط رنگها را بسط دهد و خطوط و حدود خطی را فدا سازد. بعکس اگر در پی جنب و جوش و نظم و وزن است باید بر خطوط مشکی باشد و آنها را بسط دهد و رنگ را قربانی سازد. مونش با مشکلی دوراهی گونه روبرو بود. زیرا رنگ که ارزشهای روحانی را بسهولت بسیار بیان می دارد مورد علاقهء هنرمند شمالی است اما زنده گونگی و جانداری نیز چنین است و با حرکت مجسم می شود. اما بطور کلی باید گفت که مونش رنگ را فدای خط کرده است و جنبش جدید آلمانی هم در این راه بمیزان بسیار از او پیروی کرده است. اما در آثار مونش می توان کوششی را در راه از میان برداشتن محدودیتها و هموار کردن مشکلات روش خطی یا ترسیمی تعقیب کرد. او می کوشید علیرغم هر مانعی این روش را بیانگر ارزشهای روحانی و روانی کند. این کوشش از راه پدید آوردن و بسط دادن کیفیتی انجام شده است که می توان آن را عمق یا جاودانگی خواند. و این همان کیفیتی است که ارجمندترین امپرسیونیستهای آلمانی مانند لیبرمن15 و کورینت16 با مونش باشتراک دارند. سطوح در خطوطی محدود می شوند و بزیان رنگ دارای شکلی چنان قطعی و مشخص و رنگی چنان عمیقند و از نظر ساختمان چنان باستواری سازمان یافته اند که عمق و کیفیت جمادات را اختیار می کنند.

گروه بروکه

گروهی که بنام بروکه معروف شد و بمیزان بسیار از هنر مونش الهام پذیر بود توسط سه دانشجوی هنرهای زیبا در سال 1905 در درسدن17 پدید آمد. مسن ترین آنها ارنست لودویک کیرشز18 که در آن زمان بیست و پنجسال داشت، معمار بود. او پرتوان ترین و مؤثرترین عضو گروه بود. دو همقدم او یعنی اریش هکل19 و کارل شمیت روتلوف20 سه یا چهار سال از او جوانتر بودند. کیرشنر نخستین الهام خود را از هنر وحشی افریقایی و پلی نزیایی21 گرفت. او در موزهء مردم شناسی در سدن با نمونه هایی از این هنر آشنا شد و این نفوذ بیگانه و عجیب که در هنر جدید فرانسوی و آلمانی چنین نیرومند است نخستین جلوه واقعی و پرتوان خود را در گروه بروکه یافت. چهرهء دیگری که در این گروه نفوذی شدید داشته و بر آن اثری بزرگ گذاشته وان گوگ است. این نقاش در هنر آلمانی تأثیری نیرومندتر از آنچه بر هنر فرانسوی کرده داشته است. و این البته طبیعی است. زیرا وان گوگ در کلیه صفات مشخصه اش بیش از همه چیز هنرمندی شمالی است. توتنی22 است نه لاتینی. گوتیک است نه کلاسیک. نفوذ او چنان است که هنرمندی آلمانی می تواند آن را بی آنکه بهیچ روی از سنت بومی خود روی گردانده باشد بپذیرد. هنر نژادهای بدوی و هنر وان گوگ و سپس هنر مونش سه منبع تأثیری بوده اند که نخستین مکتب هنری آلمانی را در هنر جدید پایه گذاری کرده اند23. خصوصیات کلی این گروه را می توان از نفوذهایی  که آن را شکل داده اند بقیاس دریافت. از آن جمله اند حرکات جسورانه قلم موی وان گوگ و مونش و استعمال تزیینی رنگ که خاص این استادان است و شکوه خشونت آمیز هنر وحشی و شاید نوعی خشونت ژرمنی که نیازی به تشویق و ترغیب نداشت و در عین حال تمایلی بسوی تعالی گرایی و محتوایی روانی که خاص سنت بومی ژرمنی است.

امیل نولده و قریحه شمالی

کار امیل نولده خاص تر از آنست که بتوان آن را در توصیفی کلی از هنر گروه بروکه گنجانید. نولده یکی از مهمترین هنرمندان جدید آلمانی است. نقاشی است در طراحی چیره دست و در رنگ آمیزی پرقدرت. او ضمن شرح حال خود رویه اش را در هنر طی چند جمله ای بیان می دارد که در معرفی مکتب آلمانی بطور کلی دارای اهمیت بسیار است. او می نویسد:«هنر هنرمند باید خاص خود او باشد و بعقیدهء من رشته ایست پیوسته از ابداعها و نویافته های کوچک و کشفهای مختصر فنی در رابطهء او با ابزار و مصالح کار و رنگ. رابطه ای که خاص خود اوست. آنچه نقاش می آموزد چندان مهم نیست بلکه اهمیت اصلی آنست که او خود کشف می کند همان که او را به کار برمی انگیزد. همینکه این تلاش آفرینندگی متوقف شود زمانی که دیگر مشکلی یا مسأله ای برونی یا درونی نباشد که هنرمند حل کند و هموار سازد آتش اشتیاق خاموش می شود... توان آموز هرگز نشان نبوغ نبوده است.»

آنچه در شرح حال نولده مهم است، عکس العمل قطعی و مشخص اوست نسبت به هنر فرانسوی. در همان 1898 خدارا شکر می کند که هرگز فریفته سبک فرانسوی نشده است و در دام هیچیک از عفریتهای فریبندهء فرانسوی گرفتار نگردیده است. البته نسبت به «زیبائی درخشنده» آثار مانه و «عظمت دراماتیک» دومیه24 و بیسارو27 برای ذائقه تلخ پسند شمالی او بیش از اندازه «شیرین» بودند. در 1900 به پاریس رفت و در مدرسه هنری ژولین28 به تحصیل پرداخت و با هنرمندانی از کشورهای مختلف جهان آشنا شد و در خصوص این تجربهء خود می نویسد:

«چه بسیار امیدها در پاریس بسته بودم و پاریس چه کم از آنها را برآورد.» او به آلمان بازگشت تا به ندای درون خود گوش دهد و از غرایز خود اطاعت کند. آنگاه گروه بروکه تشکیل شد که او البته بیش از دوسال با آن همکاری و همگامی نداشت. در 1913 سفری به «دریاهای جنوب» - به جاوه و برمه – کرد و این سفر بی شک بر تحول بعدی او تقریباٌ به همان شکل که تجربه ای مشابه بر گوگن، اثر گذاشت. یعنی بر حساسیت او نسبت به رنگ افزود و احساس جادوی بیگانه و نا مأنوس را بدو بخشید. کسی که در هوای مه آلود شمالی پرورش یافته و تخیلش از آسمان ابرپوش و نیم روشن مایه گرفته بود تحقق آرزوها و اشتیاقهای خود را در آفتاب تابان و شکوه درخشان مناطق حاره یافت. گفته شده است که در هنرمندان بزرگ اضداد به توافق می رسند. نولده هم اضداد را در وجود خود سازگار کرد. زیرا که مقهور جادوی وحشی نشد و در شکوه آن غرقه نگشت. آن را پذیرفت و در راه هدف خویش بکار بست. آن را برای بیان خود آگاهی شمالی خود که هرگز از دوران گوتیک به اینطرف به بیان نیامده بود (و به خاطر داشته باشیم که این خود آگاهی شمالی خود آمیزه ای از اضداد یعنی رنگ و جلای خیره کننده شرقی و روحانیت شمالی است) بکار برد. به این سبب است که نولده ما را در جستجوی نظیری برای هنر خود به قرون وسطی به تماشای پنجره های شیشهء رنگی آوگسبورگ29 و استراسبورگ30 و به نظارهء مجسمه های چوبی رنگین و دستخط های درخشان هفت یا هشت قرن پیش می برد.

اکسپرسیونیسم

هنرمندانی را که با سنت روحانی مشترک در کلیه هنرهای معاصر آلمان مربوطند می توان با (تصویر شماره دو) گروه بروکه نزدکی دانست. البته آنها را نمی توان بمعنی آگاهانه و سازمان دار بصورت گروهی در حساب آورد. آنها عبارتند از سه یا چهار هنرمند که در نوعی واقعیت گرائی گستاخانه و حتی نوعی وقاحت – که تا حدودی نوعی اعتراض اجتماعی است که در اثر تجربهء جنگ برشدت و عمق آن افزوده شده اند، مشترکند – آنها ماکس بکمن31 اتو دیکس32 گئورگ گیروس33 همه در حدود سال 1890 متولد شده اند. آنها همه پرده هائی از جنگ کشیده اند که غم انگیزی سیاهشان در هنر هیچ کشوری نظیر ندارد اصطلاح  "Die Neue Sachlichkeit" (عینی نگاری جدید) در توصیف آنها پدید آمد و ابداع کننده آن یعنی دکتر هارت لاوب34 مدیر موزهء هنری مانهایم35 آن را به بیان زیر توصیف کرده است:«این اصطلاح باید در حقیقت بصورت نوعی برچسب به آن دست از واقعیت گرایی جدید بکار رود که دارای رنگی سوسیالیستی است و با حالت تسلیم کلی همراه با نیشهای وقیحانه ای مربوط می شود که امروز در آلمان عمومیت دارد و پس از یک دوران امیدهای فراوان رنگین پدید آمد (و در اکسپرسیونیسم مفسّری یافت) این وقاحت تسلیم آمیز جنبهء منفی عینی نگاری جدید است. حال آنکه جلوه مثبت آن در اشتیاق نسبت به واقعیت بیواسطه بیان می گردد و نتیجه تمایلی است به اینکه اشیاء را بطور کامل و عینی براساس مادی و بی آنکه آنها را بلافاصله در پوششی از قیود روحانی محصور سازیم در نظر گیریم.»36 این توضیح تمایلات این گروه را بروشنی می نمایاند. انتظار نمی رود که این گونه واقعیت گرایی که در اصل نیشدار و تمسخرآمیز است برای کسانی که درهنر در جستجوی زیبائیند با حتی زیبایی را بمفهوم کلاسیک می پسندند پذیرفته آید. و بهیچ روی خوشایندتر از طنز نیشدار سویفت37 یا روالدسن38 نیست.

وبراستی گئورگ گروس را با حملات بی امانش به عمیق ترین ریاکاریهای زندگی اجتماعی و شهوت پرستی های عادی ما جز در حال زهد و ریاضت روحانی نمی توان پذیرفت. هرچند که شگرد پراحساس او همه جا به زیبائی کار جراحی چیره دست ممتاز است.

هر چند که "Die Neue Sachlichkeit" دیگر فریاد جنگی نیست، و اگرچه اکسپرسیونیسم بطور کلی زمانی در آلمان کفری سیاسی محسوب می شد، کشش و جاذبهء آن برخوی شمالی نیرومندتر از آن بوده است – و نظائر آن در هنر تاریخی شمالی بیش از آن آشکار است – که بتوان آن را بصورت مرحله ای گذرا در هنر جدید با بی اعتنایی به کناری گذاشت. ارزشهای آن از نظر زیبایی شناسی «خالص» نیستند، همچنانکه ارزشهای فان آیک، برویگل، رمبرانت و بسیاری دیگر از هنرمندان شمالی – که صناعت نقاشی را نه چندان بقصد پدید آوردن صورتی زیبا، بلکه بیشتر بصورت وسیله ای برای انتقال عواطف و هیجانهایی که با شدت و عمقی مقهور کننده احساس می کنند بکار می برند – نیز از این نظر ناب نیستند. زیرا دست کم دو سنخ هنر وجود دارد: یکی سنخ دید عقلانی که هدف آن زیبایی مطلق است و دیگر سنخ بیان عاطفی که منظور از آن انتقال احساسی مطبوع و مالوف است. شیوهء کار روبنس (اما نمونهء بهتر از آن شیوهء رافائل و استادان ایتالیائی بطور کلی است) و شیوه فان آیک و در میان هنرمندان امروزی سنخ پیکاسو یا براک39 و سنخ کار نولده یا روئو از این شمار است. حتی نهضت کاملاٌ انقلابی و عصیانگری که در فرانسه بنام سوررآلیسم معروف شد در این قسمت جا می گیرد. و آن نوعی اکسپرسیونیسم عاطفی است و هرچند که هدف آن را باید انتقال احساس های مخالف و نامأنوس دانست تا القاء احساسهای مطبوع و مألوف.

تحول و گسترش بیشتر حساسیت خاص شمالی با تشکیل گروه «بلاوه رایتر»40 در مونیخ در 1911 شکلی همبسته گرفت. این گروه، فلسفه هنری جداگانه خود را بمیزان بسیار مدیون واسیلی کاندینسکی41 (1944 – 1866) است که روسی الاصل است. رسالهء کاندینسکی بنام «در باب عامل روحانی در هنر»43 هنوز یکی از جامع ترین و شامل ترین برخوردها با مساله اکسپرسیونیسم است. کاندینسکی بهنگام نوشتن این کتاب به مسأله انتزاع پی برد – بعبارت دیگر (اگر بیان خود او را بپذیریم) بطور اتفاقی دریافت که «ضرورت درونی» او که می خواست بیان کند بصورت نمادی غیر ضروری و بدقت مشخص به شایسته ترین وضع نمایانده می شود، اما از 1910 به بعد با تجربه روی مجموعه ای از علائم شبیه به دستگاه الفبا سرگرم بود و این از اکسپرسیونیسم صوری گروه بروکه متمایز بود. اعضای دیگر گروه بلاوه رایتر را – بخصوص فرانتس مارک43 و آگوست ماکه44  - هرچند که گزینش گرتر از هنرمندان گروه بروکه هستند هنوز می توان اکسپرسیونیست دانست. اما تحول کار این دو هنرمند بطور نابهنگامی متوقف شد زیرا که هر دو در جنگ کشته شدند.

فیلسوف معاصر خانم هاتاآرنت45 در حاشیهء پرمعنایی توجه ما را به مغالطه اساسی موجود در نظریه اکسپرسیونیستی هنر جلب می کند، او معتقد است که هنرمند خواه نقاش یا مجسمه ساز یا شاعر یا موسیقیدان چیزهایی «این جهانی» بوجود می آورد. چیزهایی که بکار می آیند و خریده و فروخته می شوند. هیچکس از آنها نمی خواهد که «خود را بیان کنند» عمل تجسم یعنی توانایی هنرمند در بخشیدن موجودیتی مادی به دریافت های خود هیچگونه وجه اشتراکی با «اکسپرسیونیسم که حقانیت و صحت آن بسیار مورد تردید است و در همه حال بسیار هنرمندانه است» ندارد. «هنر اکسپرسیونیستی اما نه هنر انتزاعی نوعی دوگانه گویی در بیان است» از این نظر درست است که هنرمند بر اکسپرسیونیسم بمعنی اخص یعنی بر بیان ما فی الضمیر تأکید و از این طریق فعالیت خود را توجیه می کند. اما در عمل بسیاری از اکسپرسیونیستها از این هدف درگذشته اند و بجای بیان ما فی الضمیر در آفریدن چیزهایی این جهانی که دارای ارزش همگانی بوده موفق شده اند.

 

1 – Van Eyck.

2 – Roger Fry.

3 – Sir Joshua Raynolds.

4 – Rubens.

5 – Ghent.

6 – Van der Goes.

7 – Hieronymus Bosch.

8 – Breughel.

9 – Isenheim

10 – Grunewald.

11 – Edvard Munch.

12 – Christian Grogh.

13 – Die Brücke.

14 – روئو Rouault را باید مورد استثنایی بحساب آورد. در بلژیک نیز مکتب اکسپرسیونیستی نیرومندی پدید آمد که نقاشانی چون پرمکه Permeke و تیگات Tygat و وان دن برگه Van den Berghe را شامل می شود.

15 – Liebermann.

16 – Corinth

17 – Dresden

18 – Ernst Ludwig Kirchner

19 – Erich Heckel

20 – Karl Schmidt Rottluff

21 – Polynesian

22 – Teuton قومی ژرمنی بوده است که در قرن دوم قبل از میلاد در سواحل بالتیک سکونت داشته است. کلمه تویچ Teutch یا دویچ که امروز به کلیه اقوام ژرمنی اطلاق می شود از آنهاست.

23 – دوران فعالیت شدید این گروه از 1904 تا 1909 طول کشید. این هنرمندان تا آن زمان شکل گرفته بودند یا بقول معروف خود را بیدار کرده بودند. در 1906 بود که ماکس پس شتاین Max Pechstein که در سال 1881 بدنیا آمده بود و امیل نولده که هنرمند مسن تری بود – او در 1867 متولد شده بود – به این گروه پیوستند. مدتی بعد یعنی در 1910 اتومولر Otto Müller که هنرمندی اهل سی لزیا Sylesia و در 1874 بدنیا آمده بود و در 1930 جهان را بدرود گفت نیز به گروه پذیرفته شدند. سه سال بعد یعنی در 1913 گروه بروگه منحل گردید. اما وظیفه خود را انجام داده بود.

24 – Daumier.

25 – Renoir.

26 – Monet.

27 – Pissaro.

28 – Julian.

29 – Augsburg.

30 – Strassbourg.

31 – Max Beckmann.

32 – Otto Dix

33 – Georg Gross.

34 – Hart Laub.

35 – Mannheim Art Gallery

36 – به نقل قول از آلفرد اچ بار جونیور Alfred H.Barr Jr. در کتاب German Painting and Sculpture (نقاشی و پیکرسازی آلمانی) نیویورک 1931.

37 – Swift.

38 – Rowaldson.

39 – Barque.

40 – Balue Reiter (سواران آبی)

41 – Wassily Kandinsky.

42 – Kher das Geistige in der Kunst مونیخ 1912 و ترجمه منتشر شده در لندن در 1914 تحت عنوان Art of spiritual Harmony و ترجمه منتشر شده در نیویورک تحت عنوان On the spiritual in Art (1814).

43 – Frana Marc.

44 – August Macke.

45 – Hannah Arendt

 

اطلاعات مقاله:

مجله رودکی٬ شماره ۳۴ و ۳۵ ـ مرداد و شهریور ۱۳۵۳ ـ  صفحه ۲۶ تا ۲۸

مجموعه : لاله تقیان و حلال ستاری

آماده سازی برای انتشار: رضا اردو

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی