گفتگو ژان روش و حمید نفیسی: ژان روش در ایران

ترجمه محمدشهبا

مقدمه‏:  نخستین جشن فرهنگ و مردم در 20 مهر ماه 1356 به مدت 4 روز در اصفهان با شرکت 49 تن از پژوهش‏گران ایرانى و 41 پژوهش‏گر از کشورهاى امریکا، انگلستان، فرانسه، هلند، و ژاپن برگزار شد. این جشن که 85 سخنران در قالب یازده کمیته فرهنگى در آن حضور داشتند، با همکارى سازمان‏هاى پژوهشى کشور به‏ویژه مرکز مردم‏شناسى ایران در وزارت فرهنگ و هنر [ سابق‏] به معرفى و ارائه جنبه‏هاى گوناگون فرهنگ ایرانى و فولکلور قومیت‏هاى ایرانى مانند موسیقى، رقص، تئاتر، تعزیه، و صنایع‏دستى در قالب نمایشگاه یا سخنرانى و گزارش پرداخت.

    نمایش فیلم نیز از بخش‏هاى مهم این جشن بود که طى آن، فیلم‏هاى شناخته شده انسان‏شناختى داخلى و خارجى با حضور کارگردانان فیلم‏ها به نمایش درآمدند که در این میان بیش‏ترین سهم از آنِ ژان روش بود.

    در نخستین روز این جشن، فیلم‏هاى دراویش قادرى (على بلوکباشى و سینگر)، گل قالى (هوشنگ آزادى‏ور)، و تارهاى پشم (هوشنگ شفتى) بر پرده سینما رفتند.

    شرکت‏کنندگان در دومین روز جشن شاهد نمایش سه فیلم آزار سرخ (غلامحسین طاهرى‏دوست)، جرس ساربان کویر (کیومرث درمبخش)، و لحظاتى چند با دراویش قادرى (منوچهر طبرى) بودند.

    روز 22 مهر ماه 1356، سینما شهرفرنگ اصفهان دو فیلم شکار شیر با تیر و کمان و تدفین هوگون از ژان روش را نشان داد.

    در همان روز تالار شیر و خورشید اصفهان دو فیلم دیگر از ژان روش با نام‏هاى جوانان عیاش، و قبرستان در دامنه کوه همراه با فیلم افتتاح معبد چینى از پاتریس و شانتال فادا و فیلم مردى شکم کانگورو را خالى مى‏کند و مى‏پزد از ایان دانلپ را بر روى پرده آورد.

    23 مهر ماه که سومین روز جشن بود، سینما شهرفرنگ میزبان فیلم‏هایى از مستندسازان برجسته ایرانى مانند یادگار (حسن محمدزاده)، قلمکار (حسین علاء)، عیدقربان در کاشان (هوشنگ آزادى‏ور)، گلیم (ارتم اوهانحاتیان)، جشن سده (منوچهر عسگرى)، بلوط (نادر افشارنادرى)، قالى‏شویان (هوشنگ آزادى‏ور) بادجن فیلم معروف ناصر تقوایى، بلوط (غلامحسین طاهرى‏دوست)، و نیز چند فیلم از فیلم‏سازان غیرایرانى: شکارچیان اثر رابرت گاردنر، مردم صحراى غربى استرالیا از یان دانلمپ، اربابان دیوانه ساخته ژان روش، مرگ ارواح مالى کولو اثر کال مولر، و دهکده ترکمن فیلم آنى ژرژ دوپنى بود.

    در طول این جشن که با ارائه قطعنامه نخستین مجمع بین‏المللى فرهنگ عامه ایران پایان یافت، حمید نفیسى گفت‏وگویى با ژان روش انجام داد که متن کامل آن در شماره اول فصلنامه فارابى، سال 1375 آورده شد که عیناً در ادامه آمده است. (گزارش جشن فرهنگ و مردم در شماره‏هاى 335 و 336 هفته‏نامه تماشا سال 1336 آمده است.)

 

    مقاله حاضر، خلاصه‏اى است از چندین گفت‏وشنود که در زمان برگزارى جشنواره فیلم‏هاى مردم‏شناسى در اصفهان (20 الى 26 مهر ماه 1356) انجام شد.

    در مصاحبه آتى، بحث بر این است که چگونه ژان روش، مردم‏شناس و فیلم‏ساز شد. در ضمن، دو فیلم شکار شیر با تیر و کمان (1957 - 1965) و اربابان دیوانه (1953) مورد بررسى جامع قرار گرفته‏اند. هر دو فیلم، درباره فرهنگ افریقایى است؛ اربابان دیوانه مستندى است راجع به آیین زار در گینه.

    سبک کار و رفتار ژان روش، دیدگاهى را در مورد استفاده و سوءاستفاده از سینما در قلمرو مردم‏شناسى به‏دست مى‏دهد که غالباً طنزآمیز است و گاهى هم رازآلود. بدون شک سبک او تلفیقى است از تواضع و صداقت و کنجکاوى؛ که دستمایه نگرش اوست به آدم‏هاى جامعه.

    در زمانى که پژوهشگران غربى و تکنیسین‏ها و به‏طور کلى متخصصان در معرض مداقه و نقادى‏اند - به‏ویژه هنگامى که به حیطه‏اى وراى محدوده تخصصى خود مى‏پردازند - ژان روش نه شرمنده است، نه مدعى، نه مردد.

 

 

 

 حمید نفیسى: ورود شما به حیطه فیلم‏سازى با آگاهى و برنامه‏ریزى قبلى بود یا این‏که به‏تدریج به این مسیر افتادید؟

 ژان روش: در جواب شما باید بگویم که فکر مى‏کنم مردم‏شناسان مرا فیلم‏ساز مى‏دانند و فیلم‏سازان، مردم‏شناس! در واقع تحصیلات رسمى من مهندسى بود؛ من مهندس شهرسازى هستم، مهندس راه و پل‏سازى. در پاریس تحصیل کردم. در زمان سلطه آلمان‏ها توسط ارتش آلمان دستگیر شدم و بنا به قاعده باید فرانسه را ترک مى‏کردم. تنها راهش این بود که در سمت مهندس به «ادارات کارهاى عمومى» در مستعمرات فرانسه بپیوندم. مرا به نیجر فرستادند. اولین‏بار بود که پا به خاک این کشور مى‏گذاشتم. خیلى شانس آوردم، زیرا به‏وسیله حکومت ویشى دستگیر شدم و مرا تبعید کردند. ظاهراً قربانى استعمار افریقایى‏ها بودم، چون دولت فرانسه مرا بازگرداند. در همین زمان به مطالعات مردم‏شناسى پرداختم، البته هنوز فیلمى در کار نبود.

    روزگار غریبى بود. در آن منطقه، نه خبرى از بنزین بود، نه کامیونى، و نه بارکشى. کامیون‏هاى عجیبى بود که به‏جاى گازوئیل با چوب کار مى‏کرد. تنها کسى هم که از آن‏ها سررشته داشت، من بودم. به هر حال، قرار بود که با استفاده از نیروى انسانى 500 کیلومتر جاده جدید احداث کنم. خود نیجرى‏ها هم در زمینه احداث راه و پل تکنیک خاصى نداشتند. درنتیجه، باید به شیوه رومى‏ها پل مى‏ساختند؛ بدون ملاط، با هیچ. این شیوه مؤثر افتاد و پل‏هایى که ساختم هنوز پابرجاست. آن موقع خیلى جوان بودم، اما 000,20 نفر زیردستم کار مى‏کردند. بیش‏تر علاقه‏مند و دلبسته آدم‏ها بودم تا فنون راه‏سازى.

 - اولین دوربین فیلم‏بردارى را کِى به‏دست آوردید؟

 - درست پس از جنگ دوم جهانى بود که در دانشگاه سوربن به تحصیل فلسفه پرداختم. من و دو نفر از دوستانم تصمیم گرفتیم که با قایق، رود نیجر را از مبدأ تا دریا طى کنیم... عجب سفرى بود! نُه ماه را در قایقى بر روى این رودخانه گذراندیم، فقط براى این‏که با بخش غربى افریقا آشنا شویم. این سفر، براى مطالعه کلى مردم افریقا، شروع مناسبى بود. در همین سفر، براى اولین بار دوربین فیلم‏بردارى را به‏کار بردم.

    خب، تازه جنگ تمام شده بود و جوانان فرانسه به کشورهاى دیگر مى‏رفتند و در آن‏جا کارهایى مى‏کردند زیرا در کشور خودشان، دست‏شان واقعاً بسته بود.

    خیلى‏ها مطالعات مردم‏شناسى را در همین زمان آغاز کردند. آن‏روزها، مردم‏شناس‏بودن خیلى اهمیت داشت؛ زیرا تنها راه خروج از کشور بود. هیئت مهمى به جنگل‏هاى استوایى سفر مى‏کرد، از تعدادى دانشجوى دانشکده سینمایى فرانسه خواسته شد که از این سفر فیلمى تهیه کنند. اما این کار عملاً غیرممکن بود، زیرا نه پولى داشتیم، نه تهیه‏کننده‏اى، نه تجهیزاتى. یکى از بازیگران مشهور سینماى فرانسه به من گفت: «پول و تجهیزات لازم را در اختیارتان مى‏گذارم، به شرط آن‏که فیلمى درباره رودخانه نیجر بسازید». منظورش یک فیلم صرفاً داستانى بود. البته ماهم جواب دادیم، نه.

    یکى از اعضاى گروهى که به جنگل‏هاى استوایى اعزام شد، فیلم‏بردارى ماهر بود؛ به من گفت: «چرا از وسایل 16 م. م. استفاده نمى‏کنى؟ به‏نظرم مى‏شود با آن کارهایى کرد. تو هم در این زمینه پیش‏قدم شناخته مى‏شوى.» این بود که یک دوربین بل اندهاول خریدم به قیمت 50 دلار.

    بالاخره به افریقا رسیدیم. اما من چیزى در مورد فیلم‏سازى نمى‏دانستم. البته، من نیز همچون بسیارى از هم‏سالانم، زیاد به تماشاى فیلم‏هاى سینماتک فرانسه مى‏رفتم و در سال‏هاى 1937 - 1938، یعنى در همان ابتدا، عضو سینماتک فرانسه بودم. فیلم‏هاى فراوانى دیده بودم، عادت داشتم تمام روز را در سینما بگذرانم اما در واقع چیزى در مورد فیلم‏سازى نمى‏دانستم. زمانى که با قایق رود نیجر را طى کردیم، یک فیلم در این باره ساخته بودم، اما اصلاً نمى‏شد اسمش را فیلم گذاشت! خوشبختانه به محلى رسیدیم که شکارگاه کرگدن بود. از این واقعه، فیلمى ساختم و فهمیدم که فیلم ساختن در مورد آیین‏ها یا مراسمى که خود مردم برگزار مى‏کنند، ساده‏تر است. این فیلم را به یک شرکت فیلم‏هاى خبرى در فرانسه نشان دادم. آن‏ها هم تصمیم گرفتند از آن کپى 35 م. م چاپ کنند و روى آن صدا بگذارند. به این ترتیب، فیلم شکار کرگدن [ شکار اسب آبى‏] اولین فیلم فرانسوى بود که از نسخه سیاه و سفید 16 م. م. به 35 م. م تبدیل شد. این فیلم را در سینماهاى فرانسه هم نشان دادند (1950 - 1951). فیلمى کوتاه که در حدود 12 دقیقه بود. یک آدم احمق آن را تدوین کرد و گفتار مسخره‏اى هم روى آن گذاشتند و اسم مزخرفى هم داشت، در سرزمین جادوگران سیاه (1948). پس از این سفر، به تنهایى به نیجر برگشتم و با تلاشى طاقت‏فرسا به جمع‏آورى اطلاعات براى تز دکترایم در رشته مردم‏شناسى پرداختم، در ضمن چند فیلم هم ساختم: جادوگران وانزرب (1948)، ختنه‏سوران (1948)، ابتکار در رقص زار (1948). سپس، هر یک یا دو سال به نیجر برمى‏گشتم و گاهى یک سال یا شش ماه در آن‏جا مى‏ماندم. فعلاً هر سال تقریباً سه ماه را در نیجر مى‏گذرانم. فیلم شکار کرگدن (1950 - 1951) را بازسازى کردم، این بار با فیلم رنگى کداکروم. سپس بخت با من یار بود چون این فیلم را در «جشنواره فیلم‏هاى شیطانى»(355) به مدیریت ژان کوکتو، نشان دادند. این فیلم که سومین فیلم من بود، افریقا را به‏صورت رنگى نشان مى‏داد. گرچه قبلاً فیلم‏هاى رنگى داستانى ساخته شده بودند. فیلم مستند رنگى وجود نداشت. تنها فرایند رنگى در آن زمان، تکنى‏کالر بود که به سه دوربین 35 م. م با فیلم رنگى نیاز داشت. و این در فیلم‏سازى مستند در صحرا غیرممکن بود.

 - آیا در مقام مردم‏شناس، سال‏ها با گروه و قبیله مشخصى تماس داشته‏ اید؟

 - بله، در افریقا با دو قبیله مشخص کار کرده‏ام. یکى از آن‏ها سانگ‏هى(356) است، ساکنان دره‏اى در شمال نیجر. سانگ‏هى در قرون وسطا امپراتورى مهمى بود که در زمان غلبه مراکشى‏ها در سال 1591 ویران شد. گروه بعدى، دوگون در کشور مالى است. دارم در مورد مراسم‏زار، اسطوره‏شناسى و تاریخ، رابطه سنت‏هاى شفاهى و اسناد مکتوب عربى، و نیز تاریخى که در مدارس و دانشگاه‏ها آموخته مى‏شود، کار مى‏کنم.

 - آیا روند فعالیت شما در مقام فیلم‏ساز و مردم‏شناس، مراحل تکاملى مشخصى از نظر عقلانى، احساس یا تکنیکى هم دارد؟

 - خب، وقتى رساله دکترایم چاپ شد، پى بردم که سهیم‏کردن مردمى که در بین آنان این تحقیق را انجام داده بودم، غیرممکن است. یعنى نمى‏شد براى آنان در مورد معنا و مفهوم رساله توضیح داد. در همین زمان بود که پى بردم فیلم واقعاً رسانه عجیبى است. این بود که تصمیم گرفتم فیلم بسازم و آن‏ها را به خود آن مردم نشان دهم. دلیلِ شیوه کارم نیز همین است.

 - مالک تمامى فیلم‏ها خودتان هستید؟

 - نه، برخى از فیلم‏هایم تهیه‏کننده داشته‏اند. همه آن‏ها در موزه انسان‏شناسى موجود است. مالکیت این فیلم‏ها برایم مسئله‏اى نیست. البته حقوق آن‏ها متعلق به من و کسانى است که آن‏ها را ساخته‏ایم. جاى بسى خوش‏وقتى است که بابت این فیلم‏ها پول چندانى نمى‏گیرم.

 - اگر پول چندانى بابت این فیلم‏ها نمى‏گیرید، پس زندگى‏تان را از کجا مى‏گذرانید؟

 - بابت فیلم‏سازى پول نمى‏گیرم... در واقع نمى‏توانم پول بگیرم چون کارمند دولتم. من عضو مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى هستم. به نظر آنان، کار فیلم‏سازىِ من کار یک محقق میدانى است. من فقط دستمزد ماهانه مى‏گیرم و همین کافى است.

 - چرا فیلم می سازید؟

 - مردم‏شناسان معمولاً معترض جامعه‏اى‏اند که در آن زندگى مى‏کنند. من هم فیلم مى‏سازم تا معترض مردم‏شناسى و دیدگاه مردم‏شناختى باشم. بگذارید حکایتى را براى‏تان نقل کنم. رساله دکترایم را در مورد مراسم زار نوشتم. بعداً کتاب را به همان مردم، اهالى روستا، نشان دادم. آنان فقط عکس‏هاى آن را درآوردند و به خود کتاب توجهى نشان ندادند، زیرا خواندن نمى‏دانستند. کتاب براى‏شان بى‏مفهوم بود. اما نخستین بار که براى‏شان فیلم نشان دادم، چیز دیگرى را کشف کردند. حال مى‏توانستند از من انتقاد کنند. داشتیم در چیزى سهیم مى‏شدیم. من دیگر روش نویسنده نبودم! بلکه کسى بودم که آنان را نظاره مى‏کرد و مى‏توانست آن‏چه را مى‏بیند به آنان نشان دهد. حال مى‏توانستند بگویند «نظر شما درست نیست». به نوعى تبادل‏نظر دست یافته بودیم که با نوشتن کتاب حاصل نمى‏شود. به نظر من، این امر در آینده موجب تحول مردم‏شناسى خواهد بود.

 - واکنش خود افریقایى‏ها در مورد فیلم‏هاى قوم‏نگارىِ راجع به افریقا چه بوده؟

 - در یکى از کنفرانس‏هایى که حضور داشتم، نظر افریقایى‏ها این بود که: «دست از این مهملات بردارید! شما تاجران جدید برده هستید. فقط سه سال در این منطقه بوده‏اید و باقى عمرتان را با درجه دکتراى‏تان خواهید گذراند. شما فرهنگ ما را در دانشگاه خواهید فروخت». خیلى جالب بود. یک سیاه‏پوست امریکایى هم بود که گفت: «اما من مردم‏شناس نیستم، جامعه‏شناسم». فوراً جوابش دادند: «چه فرقى دارد. تو هم به سراغ کارگران مى‏روى، دو سال با آن‏ها سر مى‏کنى، بعداً به‏عنوان تاجر کارگران پول به جیب مى‏زنى، خفه شو!» خب، تماشاى واکنش این عده خیلى جالب بود. زیرا حق داشتند. به نظر من تنها راه این است که نه‏فقط از نظر مردم‏شناسى با آن‏ها سهیم شویم، بلکه باید ابزار مشابهى را در اختیار مردم نیز قرار دهیم. در این صورت مى‏توانند درباره خودشان فیلم بسازند.

 - مانند کارى که جان آدر(357) و سول ورث(358) در مورد قبیله ناوایو(359) کردند.

 - بله. کار آنان تجربه گرانقدرى بود اما عیب آن در این بود که از دوربین 16 م. م. و فیلم سیاه و سفید استفاده کردند که البته خیلى گران تمام مى‏شود. این را به سول ورث هم گفتم (مایه تأسف است که وى سال قبل درگذشت). به نظرم او کارش را خیلى زود شروع کرد. قبل از اختراع وسایل سوپر 8 با صداى هم‏زمان.

 - اگر دوربین را به‏دست اهالى یک قبیله یا روستا بدهیم، از آنان چه مى‏توانیم بیاموزیم؟ جان آدر و سول ورث فقط به ناوایوها گفتند که چگونه دگمه‏هاى دوربین را فشار بدهند یا چطور قطعات فیلم را به هم بچسبانند. دیگر در مورد تکنیک‏هاى تدوین، انتخاب نماهاى مناسب یا شیوه‏هاى داستان‏گویى چیزى نگفتند. درنتیجه، ناوایوها خودشان یک شیوه داستان‏گویى ابداع کردند. آیا این موضوع، به فهم ما از مردمانى با فرهنگ متفاوت کمک مى‏کند؟ یا به این‏که آن‏ها تکنیک‏هاى فیلم‏سازى را آموخته‏اند؟ آیا بهتر نیست که فیلم‏سازى را به آن‏ها بیاموزیم و سپس بگذاریم با استفاده از تمامى تکنیک‏هاى موجود، فیلم بسازند و اندیشه‏هاى خود را بیان کنند؟

 - به عقیده من، زبان فیلم واقعاً زبانى جهانى است، خاطره جالب نمایش فیلم شکار کرگدن را به خود شکارچیان در روستاى کوچکى که 60% از اهالى آن قبلاً به سینما نرفته بودند، خوب به خاطر دارم. سال 1954 بود. یک ژنراتور برق را در وسط روستا گذاشتم. دستگاه نمایش را برپا کردم و پرده‏اى به دیوار کلبه‏اى آویختم. روستاییان گرد هم حلقه زده بودند و مى‏خواستند ببینند که چه اتفاقى خواهد افتاد. ما هم منتظر غروب خورشید بودیم، سپس نمایش فیلم را شروع کردیم. در یک لحظه تصویرى بر پرده نقش مى‏بست و لحظه بعد چیزى نبود. چند لحظه‏اى که گذشت، روستاییان موضوع را دریافتند. فقط ده ثانیه طول کشید! البته فیلم در مورد خودشان بود اما واقعاً جالب و عجیب بود! یکى از دلایل اصلى این‏که این‏قدر زود فیلم را دریافتند، رنگى بودنِ آن بود. این کار با فیلم سیاه و سفید امکان‏پذیر نیست، زیرا سیاه و سفید نوعى انتزاع از طبیعت است.

 - به همین دلیل فلاهرتى هنگام ارائه تصاویر اسکیموهاى بومى به آنان دچار مشکل شده بود. اسکیموها قادر به درک و فهم تصویر خود نبودند. تصاویر را وارونه یا از پهلو مى‏گرفتند.

 - درسته، چون تصاویر سیاه و سفید بودند. کاربرد طراحى‏هاى سیاه و سفید، دیدگاهى کاملاً غربى است. در نقاشى نیز حداقل دو یا سه رنگ به‏کار مى‏رود. حتى در غارهاى ماقبل تاریخ نیز انسان‏هاى اولیه نقاشى‏هاى خود را رنگى کشیده‏اند. دنیا رنگى است.

 - در جایى خوانده‏ام که شمارى از فیلم‏سازان و مردم نیجر نه تنها دانش مردم‏شناسى را مورد انتقاد قرار داده‏اند که همچون نوعى تجارت برده است؛ بلکه بسیارى از فیلم‏سازان قوم‏نگار را متهم کرده‏اند که به فرهنگ‏هایى که در مورد آن‏ها فیلم مى‏سازند، نوعى دیدگاه امپریالیستى تحمیل مى‏کنند. آیا در مورد فیلم‏هاى شما نیز چنین اتهامى زده شده؟ اگر آرى، نظر خودتان در این مورد چیست؟

 - البته که چنین اتهامى در کار بوده. به نظرم طبیعى است. چاره‏اى هم نیست. به هر حال وضعیت نامساعدى است. مثلاً برخى از فیلم‏سازان افریقایى (نه از کشور نیجر) به فیلم شکار شیر با تیر و کمان اعتراض کردند که «چرا یک فیلم‏ساز اروپایى این فیلم را ساخته است و نه یک فرد نیجرى که بیش از روش در مورد شکار شیر اطلاع دارد؟» خُب، متأسفانه در جواب باید گفت که این فیلم‏سازان جوان و تحصیل‏کرده افریقایى، فرهنگ خود را نمى‏شناسند! اما به نظر من واکنش آنان خیرخواهانه است. شرمنده بودند از این‏که این فیلم را «رُوش اروپایى» ساخته است و حال مى‏خواهند خودشان فیلم بسازند. به نظرم کار درستى است. البته به حال من فرقى ندارد. هر کسى که کارى مى‏کند، مورد انتقاد هم قرار مى‏گیرد. به نظرم کاملاً طبیعى است. اما متأسفانه نقد فیلم در افریقا وضعیت اسف‏انگیزى دارد. وضعیت دشوارى است. در واقع، مشکل جهان سوم است. منتقدان خواهند گفت: «رُوش به این دلیل توانست این فیلم را بسازد که پول دارد.» البته این موضوع در اوایل کار صدق مى‏کرد اما حالا نه. امروز هزینه آموزش یک فیلم‏ساز افریقایى در افریقا در حدود 000,20 دلار است درحالى‏که هزینه آموزش یک فیلم‏ساز اروپایى در پاریس در حدود 100 دلار است.

 - به نظر شما آموزش در این دو مکان یکسان است؟

 - بله، دقیقاً. هزینه آموزش در فرانسه کم‏تر است زیرا از فیلم سوپر 8 استفاده مى‏کنیم. اما وقتى به سنگالى‏ها گفتیم که از فیلم سوپر 8 استفاده کنند، گفتند: «نه، براى ما افت دارد. باید از فیلم 35 م. م استفاده کنیم.» چرا؟ زیرا فکر مى‏کنند که کاربرد وسایل سوپر 8، خفت‏آور است. فکر مى‏کنند تکنیک سوپر 8 درجه دوم است، سینماى ارزان است. فکر مى‏کنند که ما مى‏خواهیم تکنیک‏هاى ارزان را به آن‏ها تحمیل کنیم تا تکنیک پیشرفته فقط در اختیار خودمان باشد. در کشور شما (ایران) نیز مواردى این‏چنین مى‏بینم. شما امکانات خیلى خوبى دارید.

 - گفتید که بومیان فرهنگ خود را نمى‏شناسند. در واقع، آنان فرهنگ خود را خیلى خوب مى‏شناسند، وگرنه نمى‏توانستند در آن زندگى کنند. اما چارچوب تئوریک آن‏ها همانند نمونه غربى نیست.

 - نه، این حرف را قبول ندارم. دست‏کم این گفته در مورد جوانان افریقا صدق نمى‏کند. آن‏ها را در 5 سالگى از قبیله‏ها جدا مى‏کنند و به مدرسه مى‏فرستند، و اگر تمامى مراسمى را که از 7 یا 8 سالگى شروع مى‏شوند، نیاموزند، نمى‏توانند فرهنگ خود را بشناسند. آنان شناختى از فرهنگ خود ندارند زیرا عضو جامعه بومى خود نیستند. مثلاً، ختنه‏سوران را در نظر بگیرید. در آن بخشى از افریقا که من زندگى مى‏کردم - فقط در مورد همین بخش مى‏توانم حرف بزنم - ختنه‏سوران بین 7 تا 12 سالگى صورت مى‏گرفت. ختنه‏سوران براى پسرها اهمیت فوق‏العاده‏اى دارد. پس از ختنه‏سوران دیگر پسر بچه نیستند، بلکه مردانى جوان‏اند. این خیلى‏خیلى اهمیت دارد. امروزه (و در سى سال اخیر) ختنه‏سوران در روز دوم یا سوم تولد صورت مى‏گیرد. پسرها ختنه مى‏شوند اما مراسم آن را نگذرانده‏اند. درنتیجه، چیزى را از دست داده‏اند. لذا عضو کامل جامعه خود به‏شمار نمى‏آیند.

 - وقتى که در افریقا بودید، درباره این مسائل چیزها آموختید، زیرا به آن منطقه رفتید، با مردمان آن‏جا زندگى کردید، مطالعه کردید، مطلب نوشتید، فیلم ساختید... آموختید.

 - بله.

 - فرض کنید که یکى از بومیان افریقا نیز همین مراحل آموزشى را پشت سر بگذارد، در این صورت آمادگى‏اش بیش از شما نخواهد بود؟

 - بله، مسلم است در این مورد حق با شماست. امروزه هم دانشجویان جوان مى‏خواهند به سنت خود برگردند. مى‏دانند که باید این کار را بکنند.

 - شما هیچ زبان افریقایى را هم مى‏دانید؟

 - بله، اما نه خیلى خوب. مشکل این‏جاست که زبان‏هاى افریقایى متنوع و گوناگون هستند. فیلم باباتو (سه مشاور) (1977) براى تماشاگران افریقایى ساخته شد. در افریقاى غربى تنها زبانى که به‏جز زبان بومى تا حدودى فهمیده مى‏شود، زبان فرانسه است. این، مشکل ایجاد مى‏کرد. اگر زبان بومى را به‏کار مى‏بردیم، مجبور بودیم براى سایرین از زیرنویس استفاده کنیم، اما اکثر مردم آن‏جا نمى‏توانند زیرنویس‏ها را بخوانند لذا باید گفتار به زبان دیگرى باشد... خیلى دشوار است.

 - پس از کجا مى‏فهمید که چه چیز مهم است و چه چیز بى‏اهمیت، از چه فیلم‏بردارى کنید و از چه نه؟

 - نمى‏دانم. به احساس آدمى مربوط مى‏شود. قاعده‏اى وجود ندارد. تنها چیزى که مى‏دانم این است که باید زمان زیادى را با بومیان بگذرانم. این تنها راهى است که مى‏شناسم. وقتى فیلم‏بردارى شکار کرگدن را شروع کردم، حدس مى‏زدم که یک ماهه تمام خواهد شد. اما پنج ماه طول کشید. وقتى شکار شیر... را شروع کردم، فکر مى‏کردم یک ماه یا حداکثر سه ماه طول خواهد کشید. حتى فکرش را هم نمى‏کردم که پنج سال به طول بینجامد. اما آمادگى داشتم که پنج سال را با بومیان بگذرانم. شاید بتوان گفت که فرق فیلم‏ساز مردم‏شناس و فیلم‏ساز عادى همین است. اگر فیلم‏ساز عادى بودم، مى‏گفتم «بهتر است از این کار بیهوده دست بردارم، این‏ها نمى‏خواهند فیلم ساخته شود». اما موضوع این نبود. فکر مى‏کنم با فیلمى که به این ترتیب ساخته شده است (حتى اگر کمى هم نادرست باشد) مى‏توان به مردم نشان داد که در زندگى آن‏ها موارد باارزشى وجود دارد و به آنان در مورد فرهنگ‏شان غرور و منزلت بخشید. این نکته خیلى مهم است. این مردم بى‏سوادند؛ اما فرهنگ شفاهى بسیار جالبى دارند که رو به زوال است. این فیلم‏ها، حتى اگر بیگانه‏اند و مردم‏شناسان آن‏ها را ساخته‏اند و دیدگاهى غربى در آن‏ها دیده مى‏شود، انگیزه‏اى براى درک بیش‏تر فرهنگ خودشان به‏شمار مى‏روند. سپس، فرایندى رخ مى‏دهد که من آن را «باز خورد جدید» مى‏نامم. اینان به فرهنگ خود باز مى‏گردند و سعى مى‏کنند آن را بشناسند. آن‏گاه کاملاً مبهوت خواهند شد.

 درباره فیلم شکار شیر با تیر و کمان‏

 

 - چرا شکارچیان به شکار شیر مى‏پردازند؟

 - وقتى شیرى حیوانات را شکار مى‏کند اما آن‏ها را نمى‏خورد، نوعى آشفتگى در سیستم طبیعى به‏وجود مى‏آید. ظاهراً در این مورد، کشتار فقط براى لذت صورت مى‏گیرد. وقتى که شیرى به این طریق غیرطبیعى رفتار مى‏کند، خیلى خطرناک است. زیرا ممکن است به شکار آدمیان نیز دست بزند. لذا باید آن را کشت. به‏علاوه، گله‏داران نیز رابطه نزدیکى با شیرها دارند اما حق شکار آن‏ها را ندارند. زیرا فکر مى‏کنند که وجود شیر براى گله مفید است، چون گله را به حرکت و فعالیت وامى‏دارد. شیرها در حال عادى فقط به شکار حیوانات ضعیف یا بیمار مى‏پردازند. شیرها، همچون سگ‏ها در عقب گله حرکت مى‏کنند و با انتخاب طبیعى، گوسفندان بیمار و ضعیف را حذف مى‏کنند. اما این، موازنه‏اى بسیار دقیق بین حیوانات وحشى و اهلى است. وقتى شیر فقط براى لذت دست به کشتار مى‏زند، باید آن را از بین برد. در این صورت، چوپانان از شکارچیان شیر مى‏خواهند که شیر مورد نظر را شکار کنند. همان‏طور که گفتم شکار شیر واقعاً خطرناک  است. کشتن این حیوان نه فقط از نظر جسمانى (استفاده از تفنگ قدغن است!)، بلکه از نظر فلسفه هستى نیز دشوار است؛ به آمادگى فراوان نیاز دارد. به همین دلیل، داستان‏هاى بى‏شمارى درباره رابطه انسان‏ها و مرگ حیوانات، و شیوه‏هاى گریز از انتقام حیوان مرده، خارج کردن روح حیوان و نظایر آن بر سر زبان‏هاست. و نکته مهم دیگر! قلب شیرى که در حین فیلم‏بردارى به قتل رسید، به قیمت 2000 دلار به یکى از کارگزاران دولتى ایورى کاست(360) فروخته شد. زیرا تیر درست به قلب شیر اصابت کرده بود و در واقع این قلب نوعى طلسم سحرآمیز بود. درآمد این شکارچیان، از راه فروش گوشت شیرى است که با زهر از پا درآمده است. زیرا این گوشت داروى بسیار خوبى است. در واقع، این نکته مهم دیگرى است که در فیلم نیامده است. زهر از درختان استبرق گرفته مى‏شود و حاوى نوعى آلکالویید، مانند کورتیزون، است و در بدن حیوان رو به مرگ با آدرنالین ترکیب مى‏شود؛ نحوه عمل آن بر کسى پوشیده نیست. طى بیست دقیقه‏اى که حیوان با رنج و درد جان مى‏سپارد، بدنش نوعى لابراتوار است که کورتیزون و آدرنالین و غیره با هم ترکیب مى‏شوند. درنتیجه، گوشت حیوان داروى بسیار مناسبى است که براى معالجه رماتیسم به‏کار مى‏رود. از گوشت این حیوان، مواد دیگرى هم به‏دست مى‏آید اما شکارچیان از من خواستند که در فیلم ذکرى از آن‏ها نکنم. زیرا به گفته آنان «شما (تکنولوژیست‏ها) شیرهاى ما را خواهید ربود! به همین دلیل در باغ‏وحش شهرهاى نیجر شیر نگه‏دارى مى‏کنند.» مى‏گفتند حال مى‏فهمند که چرا اروپاییان خواستار ادامه حیات شیرهایند. «به منظور این‏که مهارت‏هاى ما را بیاموزید، ناگى (زهر) درست کنید و براى معالجه رماتیسم، دارویى بیابید. سپس، نان ما را آجر خواهید کرد.»

    من مجبور بودم که از افشاى این اطلاعات در فیلم بپرهیزم، زیرا تا اندازه‏اى حق با آن‏ها بود.

 - فیلم‏هاى امریکایى فراوانى دیده‏ایم که در مورد انواع خشونت است و همیشه لحظه مرگ خیلى اغراق‏آمیز و دراماتیک نشان داده مى‏شود. اما در شکار شیر... مرگ خیلى آرام رخ مى‏دهد. به‏دلیل استفاده از زهر؟

 - بله، هم به‏دلیل کاربرد زهر بود و هم این‏که شکارچیان در حین فیلم‏بردارى با شیر حرف مى‏زدند. من خودم چیز زیادى از حرف‏هاى آنان دستگیرم نمى‏شد. شیر را به شجاعت ترغیب مى‏کردند. شیر هم به‏تدریج آرام شد و به آرامى جان سپرد. باید حیوان را آرام کرد تا جان بسپارد. این کار را در حین ستودن شجاعت او انجام مى‏دهند. موقعیت را برایش تشریح مى‏کنند «قلب تو همچون ظرفى جوشان است». آن‏چه را در بدن او در حال پختن است، یعنى آن‏چه را بر سر زهر در بدن او مى‏آید، وامى‏گویند.وقتى شیر به حال تهوع مى‏افتد به او مى‏گویند: «تو مرگت را بیرون مى‏ریزى، کارت تمام است، مرگت را قى کن!». مرگت را قى کن؛ آخرین جمله‏اى است که در فیلم گفته مى‏شود. ترجمه این کلمات، بسیاربسیار دشوار است. سعى کردم آن‏ها را ترجمه کنم اما این یکى دیگر از مشکلات فیلم‏هاى قوم‏نگارى است. حتى اگر این جملات ترجمه شوند، براى بیان معناى دقیق واژه‏ها به دو صفحه پانویس نیاز است.

 - لطفاً در مورد جنبه‏هاى مالى شکار شیر... توضیح دهید.

 - براى این فیلم سه ساعت فیلم گرفتم؛ کداکروم. تدوین اولیه هم بر روى نسخه اصلى صورت گرفت. فیلم پرهزینه‏اى نیست، ابداً. تهیه‏کننده فیلم، مرکز ملى پژوهش‏هاى علمى بود. اما برآورد هزینه آن دشوار است زیرا فیلم طى چند سال ساخته شد؛ من هم مجبور نبودم خرج سفر را بپردازم، چون همیشه آن‏جا بودم. تصمیم گرفتیم که 40% از سود فیلم را به شکارچیان بدهیم.

 - آیا تهیه‏ کننده، نظارتى بر فیلم اعمال کرد؟

 - وقتى فیلم را به آن‏ها نشان دادم، حرفى نزدند. براى آنان آماده کردن زهر بیش از شکار شیرى اهمیت داشت.

 - فیلم را به شکارچیان هم نشان دادید؟

 - بله. وقتى فیلم را به آنان نشان دادم، گفتند: «تعداد شیرها کم است». به همین دلیل مجبور شدم دوباره به نیجر برگردم و از شیرهاى بیش‏ترى فیلم بگیرم.

 - معیارشان چه بود؟ در پى نماهاى دراماتیک‏ترى از شکار بودند؟

 - نه، منظورشان نمایش حیات شیرها بود. من فقط یک شیر در حال مرگ را نشان داده بودم. در واقع فیلم، تصویرى واقعى از موقعیت موجود را ارائه مى‏داد. زیرا در این قسمت از افریقا شیر زنده‏اى به چشم نمى‏خورد؛ البته در افریقاى غربى این‏طور نیست. به‏علاوه، شاکى بودند که چرا فیلم با صداى هم‏زمان نیست. از آن‏جا که فقط ابتدا و انتهاى فیلم با صداى سر صحنه بود، مشکل بزرگى پیش روى‏مان بود. به هر حال، سرنوشت فیلم این شد که خود شکارچیان گفتند: «نه، این فیلم مناسب ما نیست.» لذا آن را دوباره فیلم‏بردارى کردم و این نسخه، مورد قبول آنان واقع شد.

 - آیا تا به حال از روستاییان یا شکارچیان خواسته‏اید که در روند فیلم‏سازى شرکت جویند؛ و در مورد این‏که چه باید کرد و چه نباید، به شما ایده بدهند؟

 - البته، همیشه. من کارگردان فیلم نبودم. آنان مى‏گفتند: «ما به این‏جا و آن‏جا مى‏رویم.» من هم در پى آنان مى‏رفتم و مثل یک فیلم‏بردار خبرى عمل مى‏کردم، سعى مى‏کردم دنباله‏رو حوادث باشم. کار خیلى دشوارى بود. زیرا غالباً اتفاقى نمى‏افتاد و مسائل عدیده‏اى پیش رو بود. مسئله، نوعى سانسور است. در اولین جلسه شکار وقتى که بخت یار نبود و شیرى براى شکار پیدا نکردیم، ناگهان رئیس شکارچیان در وسط بیشه زد زیر گریه. زیرا عدم شکار شیر براى او خجالت‏آور بود. به گمان او همه چیز بر ضد ما عمل مى‏کرد و شیرى براى شکار پیدا نمى‏شد. او خودش را مسئول مى‏دانست و احساس شرمندگى مى‏کرد، فکر مى‏کرد که من مأیوس خواهم شد و فیلم را متوقف خواهم کرد یا آن را نمایش خواهم داد که شکستى براى‏شان به حساب مى‏آمد. لذا فیلم‏بردارى را متوقف کردم، زیرا به گفته آنان رازشان برملا مى‏شد و این شرمنده‏شان مى‏ساخت. نمایش این فیلم براى سایرین غیرممکن بود. این نکته‏اى بسیار مهم است، زیرا به زعم آنان لازمه شجاعت، ترس است. شجاعت، غلبه بر ترس است. اگر ترسى در کار نباشد، شجاعت هم بى‏معناست.

 - در شکار شیر... در لحظه مرگ شیر، چند نما وجود دارد که صورت شکارچیان را در نماى درشت نشان مى‏دهد. چشم‏هاى آنان سرشار است از ترس و اشک. قیافه‏ها گرفته است و ظاهراً نوعى ارتباط بین شکارچیان ناظر مرگ شیر و خود شیر برقرار است. همین‏طور است یا این‏که دارم اغراق مى‏کنم؟

 - ببینید، این شیر جوان در دام افتاده بود و راه فرارى هم نبود. ما هم نمى‏توانستیم آزادش کنیم، چون شیر جوانى بود و مى‏توانست ما را از هم بدرد (شیر حیوان خیلى خطرناکى است). در نتیجه، شکارچى‏ها مى‏بایست آن را با تیرهاى زهرآگین از پاى درمى‏آوردند. اما شکارچیان معتقدند - و فکر مى‏کنم در گفتار فیلم هم ذکر شده بود - که اگر یک شکارچى، شیر جوانى را بکشد، در همان سال فرزند خود را از دست خواهد داد؛ در نتیجه بدون خلف و فرزند خواهد ماند. شکارچیان، شیرها را مى‏کشند و فرزندان‏شان جان خواهند سپرد. دلیل آن رابطه شگفت‏آورى که شما گفتید، همین است. سعى مى‏کنند با استفاده از طلسم‏هاى سحرآمیز، سرنوشت خود را تغییر دهند. مرد شکارچى، ایساکا، که نوازنده ویولن است و شیر را شکار کرد، در همان سال فرزند بزرگش را از دست داد. ایساکا مجبور به شکار شیر بود، گرچه مى‏دانست که با کشتن آن، فرزندش را از دست خواهد داد. در اواسط فیلم‏بردارى این صحنه، به‏راستى منقلب شده بودم اما نمى‏توانستم در گفتار فیلم از این موارد سخنى بگویم. زیرا احتمال داشت که موجب شرمسارى شکارچیان شود، دلیل آن هم خیلى جالب است! حالا مى‏توانم این حرف‏ها را بگویم چون دیگر شیرى باقى نمانده است. مى‏گویند که شکارچیان شیر، نخستین گروه سازمان‏یافته در افریقاى شمال غربى بوده‏اند. سازمان آنان بر الگوى سازمان جامعه شیرها بود. در جامعه شیرها، تعدد زوجه رواج دارد و چند شیر ماده براى یک شیر نر شکار مى‏کنند. در جامعه افریقا نیز چند زن براى یک مرد کار مى‏کنند. مى‏گویند وضعیت مطلوب آن است که شکارچى ماهر، خلفى نداشته باشد؛ یعنى نیروى ارثى وجود ندارد. در ابتدا، رؤساى قبایل شکارچى بوده‏اند، اما براى این‏که کسى رئیس بشود، نباید که خود فرزند رئیس باشد، بلکه باید با سعى و تلاش خودش به این مقام دست یابد. متأسفانه در روزگار گذشته، یکى از این شکارچیان بزرگ تصمیم گرفت که فقط رئیس گروهش باشد و خود به شکار نپردازد.

    همین امر، منشأِ تمامى مشکلاتى شد که ناشى از وراثت قدرت است. این، نکته بسیار مهمى در این فیلم است، اما در آن موقع نمى‏توانستم آن را در فیلم برملا کنم. زیرا تمامى آن شکارچیان، درگیر آن بودند. در واقع کار خطرناکى بود. بعدها پى بردم که یکى از شکارچیانى که در شکار اول حضور داشت، عاشق آن شیر ماده بود، و سعى کرده بود که آن را فرار دهد. بعدها خبر رسید که آن شکارچى درگذشته است - اما علت مرگش مشخص نبود. در این موقع بود که فهمیدم داریم با آتش بازى مى‏کنیم. این است که باید خیلى مواظب این مسائل و نیز تدوین فیلم بود.

 - اگر قصد نداشتید که فیلم را به شکارچیان نشان دهید، احتمال داشت که این بخش‏ها را در فیلم بگنجانید؟

 - خب، مشکل مردم‏شناسى این است که باید بعضى چیزها را پوشیده نگه داشت. نمى‏توان همه چیز را گفت. غیرممکن است. این نکته بسیار مهمى است که فقط به فیلم مربوط نمى‏شود. در حال حاضر داریم فیلمى مى‏سازیم راجع به سنت شفاهى در رابطه با تاریخ، و مى‏دانیم که تاریخى که در مدارس آموخته مى‏شود، غیرواقعى است، کاملاً عارى از حقیقت است. اما نمى‏توان حقیقت را گفت زیرا حقیقت به‏طور رسمى سانسور مى‏شود.

 

 درباره مراسم زار

 بخش مهمى از فیلم‏هاى ژان روش درباره مراسم زار است. او خود در بسیارى از این جلسات در کشورهاى مختلف حضور داشته است...

 

 - قصدتان این است که نمونه‏هایى از مراسم زار را در کشورهاى مختلف گردآورى کنید؟

 - نه، سعى مى‏کنم نمونه‏هایى را به فیلم درآورم که مردمان‏شان را خوب مى‏شناسم. گرچه نکات زیادى در مورد زار مى‏دانم، به تمامى مسائل آن واقف نیستم.

 - در ابتدا، واکنش افراد را در قبال فیلم‏هاى‏تان نیز ثبت مى‏کردید و به آن مى‏افزودید. در فیلم‏هاى اخیر هم این کار را کرده‏اید؟

 - هم بله و هم نه، در مورد فیلم‏هاى زار نمى‏توان این کار را کرد. نمى‏توان فیلم مربوط به مراسم زار را به کسانى نشان داد که در حالت زار بوده‏اند. چون مثل نوعى شوک الکتریکى است. ناگهان دوباره به زار دچار مى‏شوند.

 - یعنى فیلم اربابان دیوانه را به آن‏هایى که به حالت زار فرو رفته بودند، نشان ندادید؟

 - نه، بابازار(361)ها مى‏خواستند که دوربین فیلم‏بردارى، ابزارى براى مراسم سنتى آن‏ها باشد. یعنى فیلم را به عده‏اى نشان دهند و آنان را به حالت زار فرو برند. دیوانه بودند! نمى‏دانستند که این کار چه خطراتى دارد. فکر مى‏کنم شانس آوردند که اجازه نمایش فیلم را نداشتند. دولت انگلستان این فیلم را در «سواحل طلا» سانسور کرد، زیرا آن را اهانت به ملکه انگلستان مى‏دانست، چون در فیلم به حاکم انگلیسى که نماینده ملکه است، توهین مى‏شود. به علاوه، انجمن حمایت از حیوانات عقیده داشت که فیلم وحشیانه و خشونت‏آمیز است (نسبت به حیوانات).

 - متوجه شدم. پس امکان نیافتند که این فیلم را براى آن جمعیت نشان دهند.

 - بابازار فیلم را دید، اما آن‏هایى که به حالت زار فرو رفته بودند، نه.

 - خود وى به حالت زار فرو نرفته بود؟

 - در حین فیلم‏بردارى نه. اگر کسى در فیلم در حال زار نباشد، مى‏تواند دیگران را در آن حالت تماشا کند. اما کسى نباید خودش را در آن حال بر پرده ببیند.

 - هیچ‏یک از فیلم‏هایى را که در مورد مراسم زار ساخته‏اید، به خود آن‏ها نشان داده‏اید؟

 - دوبار این کار را کردم، البته اشتباه بود. زیرا دوباره به حالت زار فرو رفتند. واقعاً تکان‏دهنده بود. درست به درمان با شوک الکتریکى مى‏مانست. در حال شوک به من مى‏گفتند: «تو مرا آشفته کردى! چرا مرا صدا مى‏زنى؟ چرا؟ چرا به این‏جا آمده‏اى و هر چه دلت بخواهد مى‏کنى؟» با دیگران نیز همین‏طور حرف مى‏زدند. وضعیت دشوارى بود. زیرا واقعاً براى‏شان شوک‏آور بود.    مجبور شدیم نمایش فیلم را متوقف کنیم.

 - اربابان دیوانه را در گینه فیلم‏بردارى کردید؟

 - بله، در جنوب گینه.

 - اکنون در چه زمینه‏هاى قوم‏نگارى فعالیت مى‏کنید؟

 - خب، مى‏خواهم سال آینده یک فیلم داستانى در فرانسه بسازم. به‏علاوه، در اواسط نوامبر، به افریقا مى‏روم و حدوداً دو ماه در آن‏جا مى‏مانم و شاید در آن‏جا یک فیلم بلند داستانى را شروع کنم.

 - یعنى دارید از مستندسازى فاصله مى‏گیرید؟

 - نه. در ماه اوت امسال دو فیلم مستند در نیجر ساختم.

 - پس هم مستند مى‏سازید و هم داستانى؟

 - بله، همیشه همین‏طور بوده.

 - چرا پس از گزارش یک تابستان دیگر فیلمى درباره زندگى در شهرهاى صنعتى غرب نساخته‏اید؟ آیا دیگر در جهان غرب «طایفه عجیب» نیافته‏اید؟

 - فیلم بعدى‏ام را در پاریس خواهم ساخت؛ یعنى در یک شهر کوچک صنعتى، و در مورد زندگى صنعتى هم هست.

 - تفاوت فیلم‏سازى در مورد مردمان صنعتى و انسان‏هاى ابتدایى چیست؟ به‏دنبال جنبه‏هاى متفاوتى هستید؟

 - نه. تفاوت - و در واقع مشکل - فیلم ساختن در مورد بورژواهاى فرانسه است. فیلم‏سازى در مورد کسانى که مورد علاقه آدم نیستند، دشوار است.

 - آیا فیلم‏سازى در مورد کسانى که خوب مى‏شناسید و راه و رسم زندگى‏شان هم مثل خود شماست، دشوارتر نیست؟

 - مسلماً، بله، بله. این‏که از قدیم‏الایام گفته‏اند مردم‏شناسى مستلزم چشم بیگانه است، حرف درستى است. جاى خوشحالى است که دو فیلم‏ساز افریقایى که من با آن‏ها کار کرده‏ام، دارند در مورد کشاورزان روستایى فرانسه فیلم مى‏سازند. ما به این درک جدید نیازمندیم.

 - اما من نمى‏توانم با دیدگاه ناب‏گرایان کنار بیایم، این‏که آدم باید به یک گروه خاص تعلق داشته باشد تا بتواند در مورد آنان فیلم بسازد یا مطلب بنویسد به نحوى که نظراتش واجد ارزش باشد.

 - همین‏طور است. این دیدگاهى بى‏منطق است. فیلم‏ساز چشمى بیگانه است، حتى در خانواده خودش. وقتى دارید فیلم مى‏سازد فقط دو راه وجود دارد. یا باید کسانى را که درباره‏شان فیلم مى‏سازید دوست بدارید یا از آنان متنفر باشید. شاید به همین دلیل، فیلم ساختن در مورد زندگى روزمره دشوار است.

 - در فیلم‏هاى شما، تم اصلى بیش از افراد اهمیت دارد، این‏طور نیست؟

 - نه، فکر مى‏کنم که حتى مراسم و آیین‏ها که بخش اعظم فیلم‏هایم را تشکیل مى‏دهند، نوعى تشخص‏بخشیدن به افراد است - راهى است براى بهتر شناختن آن‏ها.

 - برخى از فیلم‏سازان امریکایى سبک سینما وریته، فقط یک یا دو نفر را برمى‏گزینند و به تفصیل به آن‏ها مى‏پردازند.

 - شاید این راه‏حل مناسبى باشد. من این کار را در فیلم من، یک سیاه (1957) انجام دادم. وقتى تعداد افراد دو یا سه نفر باشد، شیوه خوبى است، اما وقتى بیش‏تر باشند، کار مشکل مى‏شود. در وسط افریقا، در فیلمى مانند باباتو (سه مشاور) که تعداد زیادى در آن شرکت دارند، وقتى قرار باشد ساعت 3 بعدازظهر فیلم‏بردارى را شروع کنید و همه در محل حاضر باشند، هرج‏ومرجى حسابى پیش مى‏آید! مجبورید راه بیفتید و تک‏تک افراد را با ماشین خودتان به محل مورد نظر بیاورید و آن موقع دیگر خیلى دیر است. مسئله تمرین نیست بلکه فقط گردآوردن این افراد در یک زمان و یک مکان است، که در بعضى از مواقع واقعاً کار دشوارى است.

 - به نظر شما، حضور دوربین فیلم‏بردارى مانع از بیان آزادانه اندیشه‏هاى افراد مى‏شود یا این‏که به آن کمک مى‏رساند؟

 - اگر دوربین به‏درستى به کار رود، کمک‏کننده است. هنگام فیلم‏بردارى اربابان دیوانه (1953) تنها بودم. صدابردار یکى از بومیان بود، خودم هم 20 سال بود که این افراد را مى‏شناختم. تقریباً 20 الى 25 فیلم درباره این روستا و زندگى این جامعه عجیب انسانى ساخته بودم. به‏علاوه، دوربین من منفعل نبود. به عقیده من، دوربین نوعى انگیزش است که مى‏تواند خوب باشد یا بد. همین الان ما داریم در میکروفون صحبت مى‏کنیم. طرز صحبت‏مان فرق دارد با وقتى که همین‏طور بنشینیم و حرف بزنیم.

    به گمانم، همین دلیل دشوار بودن فیلم‏سازى در مورد زندگى روزمره است. مثلاً، فیلم کوتاهى ساختیم درباره ارتباط ریتم و کار. بخشى از این فیلم درباره چند دختر است که دارند غذا مى‏برند. وقتى فیلم‏بردارى را شروع کردم، زدند زیر آواز. در واقع، آواز خوبى را هم مى‏خواندند. به فیلم‏بردارى ادامه دادم زیرا آواز به‏تدریج بهتر مى‏شد؛ نوعى بهبود تدریجى و جمعى بود. به نظرم، وظیفه مردم‏شناسى تصویرى همین است. البته وظیفه‏اى دشوار است. اما گریزى هم نیست. حالا دیگر مردم‏شناس نباید فردى دفتر به‏دست باشد، نباید سؤال کرد. وقتى شروع به پرسش مى‏کنید، نوعى تغییر به‏وجود مى‏آید. زیرا حضور شما مؤکد مى‏شود، حتى اگر از همان قبیله باشید. فرض کنید که یک جامعه‏شناس درباره طبیعت کار تحقیق مى‏کند. وقتى که به کارخانه‏اى مى‏رود و با کارگران مصاحبه مى‏کند، آن‏ها را تغییر مى‏دهد، زیرا باید به سؤالاتى جواب دهند که قبلاً به گوش‏شان هم نخورده است. فیلم‏بردارى از مراسم زار، مثلاً در اربابان دیوانه، از برخى لحاظ خطرناک بود. زیرا این مراسم خیلى مهم بود. اگر اتفاقى مى‏افتاد من مسئول بودم. اما فکر مى‏کنم که باید ریسک کرد. در شکار شیر... هم این خطر وجود داشت. اگر کسى کشته مى‏شد من مسئول بودم، چون که من آن شکار را راه انداخته بودم. وقتى دارید فیلم قوم‏نگارى مى‏سازید باید ریسک کنید. اما به نظر من، شیوه قدیم مردم‏شناسان که فکر مى‏کردند با حضور خود موجب آشفتگى انسان‏هاى تحت مطالعه نمى‏شوند، نادرست است. علوم انسانى، همچون فیزیک یا شیمى یا حتى تاریخ طبیعى نیست. در این رشته، پژوهش‏گر موجب آشفتگى موضوع است. شاید در تاریخ طبیعى نیز محقق موجب آشفتگى موضوع باشد. نمى‏دانم.

 - ظاهراً در مورد تأثیرات فیلم‏بردارى دو طرز فکر متفاوت وجود دارد. برخى از مستندسازان امریکایى (سینما وریته) عقیده دارند که دوربین و حضور گروه تولید مانع از بیان اندیشه‏هاى افراد مى‏شود. درحالى‏که شما گفتید که دوربین عاملى است براى انگیزش افراد و موقعیت‏ها. به‏ویژه راجع به گزارش یک تابستان اشاره کردید که مارسلین (که یک ضبطصوت ناگرا در اختیارش گذاشته بودید تا در حین قدم زدن، خاطراتش را واگو کند) عقیده داشت که به این ترتیب، بیش‏تر در مورد گذشته‏اش سخن مى‏گوید تا هنگامى که دوربین و ضبطصوتى در کار نباشد. چطور چنین چیزى ممکن است؟

 - فکر مى‏کنم که با وسایل مدرن این کار امکان‏پذیر باشد، به شرط آن‏که شما و موضوع تنها باشید. اما اگر گروه تولید همراه‏تان باشد، غیرممکن است. به نظر من، علت بدى مستندهاى تلویزیونى این است که گروه تولید همیشه و همه جا حضور دارد. چند روز پیش به تماشاى تعزیه رفته بودم. در آن‏جا، در وسط روستا، سینه موبیل عظیم تلویزیون ایران قرار داشت. دو دوربین بزرگ ویدئویى هم بود، به اضافه نورافکن‏ها و گروه تولید. تعزیه جدیدى بود، از صورت محلى‏اش خارج شده بود. به عقیده من، در فیلم‏هاى قوم‏نگارى کارگردان باید فیلم‏بردار هم باشد. حتى وقتى قرار است با کسى مصاحبه شود، خود کارگردان باید این کار را بکند. مثلاً، اگر قرار بود از همین مصاحبه خودمان فیلمى بسازم، خودم، هم فیلم‏بردار مى‏بودم و هم مصاحبه‏گر. درنتیجه، موضوع به‏طور هم‏زمان هم روبه دوربین و هم با من صحبت مى‏کند. فقط سه نفر حضور مى‏داشت: موضوع و من و صدابردار.

 - رابطه واقعیت و فیلم چیست؟

 - وقتى که در سال 1960 فیلم گزارش یک تابستان را در مورد آن طایفه عجیب، پاریسى‏ها، مى‏ساختیم، گفتیم که این فیلم به سبک سینماوریته است. اما کسانى که در فیلم ظاهر شدند مى‏گفتند که این فیلم، نمایان‏گرى واقعى نیست، به‏علت حضور دوربین. به فیلم درآوردن واقعیت غیرممکن است. ثبت واقعیت غیرممکن است. پاسخ را باید در گفته ورتوف یافت. به عقیده او، دوربین یک چشم مکانیکى است، با تمامى ترفندهاى یک ماشین؛ یعنى حرکت کند و وضوح متغیر و... ورتوف میکروفون را «گوش رادیویى» مى‏نامید. به گفته او، واقعیتِ فیلم‏شده، واقعیت نیست. واقعیت اصلى، واقعیت سینماست. معناى سینماوریته (سینما حقیقت)، واقعیت در سینما نیست، بلکه واقعیتِ خود فیلم است. واقعیت و واقعیتِ سینمایى، یکى نیست. مثلاً، اگر قرار باشد فیلمى درباره زندگى مردم یا زندگى یک مردم‏شناس در تهران ساخته شود، نمى‏توان تمام بیست‏وچهار ساعت زندگى او را نشان داد. غیرممکن است. دوربین را در جایى مى‏کارید و اتفاقى هم مى‏افتد، اما آن‏چه اتفاق مى‏افتد، خود واقعیت نیست. فکر مى‏کنم که مردم، حتى عوام، نیز این را مى‏دانند. حتى مى‏دانند که فیلم زبان ویژه‏اى دارد. اگر بخواهید تمام بیست‏وچهار ساعت زندگى را نشان دهید، مى‏توانید فیلم‏هایى بسازید مانند فیلم‏هاى اندى وارهول.

 - در هنگام تدوین، از کدام اصل راهنما پیروى مى‏کنید؟

 - از چشم تدوین‏گر، که به موضوع بیگانه است و فقط آن‏چه را بر روى پرده است مى‏بیند.

 - همین؟ طرح یا ساختار فیلم را معین نمى‏کنید؟

- وقتى فیلم از لابراتوار مى‏آید، راش‏ها را سر هم مى‏کنیم. در حین تماشاى راش‏ها، داستان فیلم را براى تدوین‏گر مى‏گویم. گاهى پیش مى‏آید که او مى‏گوید، مثلاً، «گفتى که این مردم ترسیده‏اند اما من این را در فیلم نمى‏بینم.» من هم جواب مى‏دهم «خُب، پس خوب فیلم‏بردارى نشده است.»

 - شما با کاربرد دوربین مخفى موافقید؟

 - نه. به نظر من استفاده از دوربین مخفى ننگ‏آور است. زیرا نوعى چشم‏چرانى است. نکته‏اى که من با ورتوف اختلاف‏نظر دارم، همین استفاده از دوربین مخفى است. ورتوف عقیده داشت که استفاده از دوربین مخفى براى ثبت حالت طبیعى مردم لازم است. البته مردم حالت طبیعى پیدا مى‏کنند، اما آیا مجاز به فیلم‏بردارى از این بخش از زندگى آن‏ها هستیم؟ فکر نمى‏کنم این‏طور باشد.

 - زمانى ریچارد لیکاک در مصاحبه‏اى با من گفت که اگر ببیند کسى دارد با دوربین مخفى از او فیلم مى‏گیرد، کتکش خواهد زد. مى‏گفت اگر خودش نیز با دوربین مخفى از مردم فیلم‏بردارى کند، مردم حق دارند او را کتک بزنند.

 - درست است. به نظر من هم کار درستى نیست. برنامه‏هاى تلویزیونى مانند «دوربین مخفى» اهانت آشکار به مقام و منزلت انسان است.

 - گفته‏اید که روند فیلم‏سازى و این‏که اشخاص فیلم خودشان را تماشا کنند، براى آنان جنبه دراماتیک دارد، زیرا گاهى مطالبى را درباره خودشان برملا مى‏کنند که به آن آگاهى نداشته‏اند، و این امر آن‏قدر تکان‏دهنده است که گاهى فکر و ذهن آن‏ها را به‏شدت تحت‏تأثیر قرار مى‏دهد.

 - این حرف را درباره فیلم گزارش یک تابستان گفتم. اما تمامى فیلم‏هایى که در افریقا ساخته‏ام نیز همین تأثیر دراماتیک را دارند. استفاده از این سیستم فیلم‏سازى، در واقع به استفاده از نوعى ماده مخدر مى‏ماند. کسى نمى‏تواند در مقابل آن مقاومت کند. وقتى کسى براى اولین بار خودش را بر پرده مى‏بیند، نوعى شخصیت جدید را در وجودش باز مى‏یابد و پس از مدتى به آن عادت مى‏کند. در هنگام فیلم‏بردارى گزارش یک تابستان، توقف فیلم‏بردارى کار دشوارى بود. زیرا مردم مى‏خواستند دائماً از آنان فیلم بگیریم. دوربین دلیل زندگى آنان بود. در این فیلم، مى‏بینید که دخترى مانند مارسلین که در ابتدا خیلى خجول بود، در انتها خیلى جسور مى‏شود. دلیلش هم این بود که همه افراد در ساختن این فیلم سهیم بودند. تمامى افراد فیلم گزارش یک تابستان با آن درگیر شده بودند. مارسلین به همسرى یوریس ایونس درآمد و چندین فیلم در چین ساخت. رژیس دبرِى نیز در فیلم بود که به چه‏گوارا پیوست و سه سال در امریکاى جنوبى زندانى بود. جى. پى. سرجنت(362) هم براى فیلم‏سازى به الجزایر رفت. ما داروى مخدر فیلم‏سازى را به تمامى این افراد خوراندیم. تنها کسى که تحت‏تأثیر این دارو قرار نگرفت، ادگار مورن(363) بود که از فیلم‏سازى دست کشید و به نویسندگى پرداخت. نویسندگى براى او بى‏دردسرتر از فیلم‏سازى بود. زمانى که در افریقا بودم فیلمى ساختم به‏نام من، یک سیاه؛ که فیلمى داستانى در مورد یک باربر، باربر لنگرگاه بود. این باربر، امروز یکى از بهترین فیلم‏سازان نیجر است.

 - در همین فیلم بود که افراد اسم خودشان را ادورادجى رابینسون، دورتى لامور و... گذاشته بودند.

 - بله، و ادوارد جى رابینسون (اومارو گاندا)، همان باربر فیلم، امروز یکى از بهترین فیلم‏سازان نیجر است. فیلم ساختن، او را برانگیخت. عصبانى بود که چرا یک خارجى، یک فرانسوى [ یعنى من، ژان روش‏] دارد در مورد او فیلم مى‏سازد. مى‏خواست خودش فیلم بسازد. کاملاً حق با او بود! درنتیجه، این امکان وجود دارد که وقتى در مورد زندگى افراد فیلم مى‏سازید، روند و جریان زندگى آنان را تغییر دهید.

 - آیا این را نقش عمده خود مى‏دانید، این‏که فیلم‏هایى بسازید که به تولید فیلم‏هاى دیگر بینجامد؟

 - بله، اندیشه ورتوف عقیده خوبى بوده و هست. ورتوف عقیده داشت «ساختن فیلم، چندان مهم نیست. آن‏چه مهم است ساختن فیلم‏هایى است که به تولید فیلم‏هاى دیگر بینجامد.» به نظرم این بهترین جمله‏اى است که مى‏توان در مورد یک فیلم بیان کرد.

 

به نقل از کتاب : «درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک»، گردآوری و ترجمه ناصر فکوهی، تهران : نشر نی:1387 ؛ این مصاحبه به وسیله محمد شهبا ترجمه شده و در مجله فارابی(دوره هفتم شماره یک، 1375) به انتشار رسیده است. 

 

پرونده ی «ژان روش» در انسن شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/3203

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی