جای خالی مستند­های مردم­شناسی در قاب تلویزیون

رضا خاشعی

چکیده:
"انسان‌شناسی بصری"  اصطلاحی است که در دهه 1990.م توسط مارگارت مید بوجود آمد. او از بکارگیری اصطلاح "انسان‌شناسی غیرکلامی"  که در آن زمان معمول بود اظهار نارضایتی می­کرد از این رو پیشنهاد کرد که عنوانی مثبت‌تر تحت عنوان "انسان‌شناسی بصری" یا تصویری جایگزین آن گردد. در این حوزه تمامی مسائل فرهنگی انسان مطرح و مورد بررسی دقیق قرار می­گیرد. تصویر کردن زندگی انسان و بازنمایی رابطه وی با خود، خدا و محیط( انسانی- طبیعی) از دسته موضوعاتی است  که همواره مورد توجه تمامی انسان­شناسان و برنامه­سازان فیلم­های مردم­شناسی بوده و هست. این­چنین مستند­هایی همواره در افزایش سطح آگاهی­های بیننده از فرهنگ، تاریخ، سرزمین، جامعه و شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی افراد آن جامعه، أثیربسزایی داشته است.

امروزه اهمیت،ارزش و کاربرد فیلم­های مستند، به مثابه یک رسانه جذاب، موثر و با نفوذ، در تمامی عرصه­های آموزش، ارائه دانش، ارتقای سطح آگاهی انسان نسبت به خود، جامعه، محیط زندگی، طبیعت، توسعه و ترویج فرهنگ و به طورکلی جهان­شناسی، برای همگان روشن شده است. در این مقاله تلاش شده است تا ضمن مروری کوتاه بر حوزه مردم­شناسی و فیلم مستند، ویژگی­ها و عناصر قابل توجه در تولید و طراحی مستندسازی­های مردم­شناختی و انسان­شناسی تصویری به عنوان نیاز امروز مخاطبان و ضرورتی برای  وضعیت امروز رسانه ملی مطرح گردد.

کلیدواژه­ها: مردم­نگاری، مستند مردم­شناسی، انسان­شناسی تصویری، مردم­شناسی بصری، مستند قوم­نگار

مقدمه:

درمیان جنبه­های مختلف انسانی، فرهنگ را می­توان فاخرترین و پیچیده­ترین جنبه حیات انسانی فرض کرد و انسان­شناسی را می­توان فرهنگی­ترین رشته علوم اجتماعی و به­قول اریک ولف علمی­ترین رشته علوم انسانی و انسانی­ترین رشته در میان علوم دانست. برای شناخت این جنبه از حیات انسانی لازم می­آید تا  از اسلوب­ها و روش­های خاص این علم استفاده کنیم. یکی از این روش­ها بهره­گیری از روش «مردم­نگاری» است. این روش از جمله روش‌های ژرفانگری است که به مطالعه دقیق و همه­جانبه جوامع کوچک و محدود، همچون ایل، روستا، و با یک واحد کوچک شهری همچون یک محله یا یک گروه اجتماعی می­پردازد.

 

مردم­شناسی و انسان­شناسی چیست؟

مردم­نگاری یا اتنوگرافی[1]  و مردم­شناسی یا اتنو­لوژی[2] از جمله واژگانی هستند که معمولاً در کنار هم می­آیند و ارتباط نزدیکی بین آنها وجود دارد. هر چند علوم مردم­شناسی و انسان­شناسی هر دو، مردم­نگاری را نخستین مرحله از پژوهش­های خود به شمار می­آورند، ولی این واژه با مردم شناسی قرابت بیشتری دارد.

دکتر روح­الامینی با اعتقاد به جنبه توصیفی مردم­نگاری، می­گوید:

"مردم­نگاری معمولاً به طرح فرضیه و نظریه نمی­پردازد. زیرا مردم­نگاری­ها به منزله گزارش­های توصیفی برای به دست آوردن اطلاعات است و در نتیجه مقایسه، فرضیه و اظهارنظر در مراحل بعدی قرار دارد."(روح­الامینی، 1380: 98)

«کلود لوی اشتروس»[3] مردم­نگاری را نخستین مرحله در مطالعه جوامع می­داند که به وسیله آن اسناد و مدارک لازم برای مقایسه­های مردم­شناختی مهیا می­گردد و انسان­شناسی در مرحله نهایی یا مرحله سوم (مرحله ارائه نظریه) قرار می­گیرد:

"مردم­نگاری شامل مشاهده و تحلیل گروه­های انسانی است که هریک جداگانه و با توجه به ویژگی‌های خاص آن را در نظر گرفته شده باشند و هدف از آن انعکاس هر چه درست­تر جریان حیات هر یک از آنان است، حال آنکه مردم­شناسی اسناد و مدارک حاصل از مردم­نگاری را در جهت انجام مقایسه­ها مورد استفاده قرار می­دهد." (بیرو، 1370: 121)

دکتر فکوهی نیز در کتاب انسان­شناسی شهری در این باره می­گوید:

"روشن است که دیدگاه کلاسیک درباره خنثی بودن مردم­نگاری و نبود دید تحلیلی در آن، امروز مورد پذیرش نیست. با وجود این میزان دخالت حوزه نظری بر مردم­نگاری و میزان اعتبار نتایج ناشی از پژوهش­های مردم­نگاری در سطح تحلیلی، امروز هنوز موضوع بحث­های پرشوری است."(فکوهی، 1383: 421)

در کشورهای آنگلوساکسون نیز، آنتروپولوژی به طور کلی به مجموعه­ای از مطالعات درباره­ انسان، اطلاق می‌شود و در هر یک از زمینه­ها به صورت اضافه موضوع، تصریح می‌شود مثل: انسان­شناسی جسمانی[4] انسان­شناسی اجتماعی[5] انسان­شناسی فرهنگی[6]. در زبان فرانسه اصطلاح آنتروپولوژی اغلب، برای مطالعات جسمانی، نژادی و زیستی و اتنولوژی برای زمینه­های اجتماعی و فرهنگی به کار می­رود. گذشته از تفاوت نظر و سلیقه در کاربرد این دو اصطلاح، تحقیقات و نظریات متخصصان این رشته (در هر دو زبان) نشان داده است که هر جا مطالعه درباره­ انسان به صورتی کلی و همه جانبه است؛ اصطلاح «آنتروپولوژی»، و هر جا به صورت منطقه­ای، محدود و مربوط به یک زمینه است، اصطلاح «اتنولوژی» به کار می­رود. (روح‌الامینی، 1380: 37)

شاید بتوان گفت این چندگانگی­ها ناشی از نوعی سطحی­نگری و ساده­انگاری مترجمانی است که ترجمان خود را از آثار مردم­شناسی منتشر ساخته­اند. کاربرد واژه­هایی چون مردم­شناسی، قوم­شناسی، نژادشناسی، بشرشناسی، انسان­شناسی و ... نمونه­هایی از این مورد به شمار می­آیند.

و بالاخره در سال1349 شورای وضع و قبول لغات و اصطلاحات اجتماعی با در نظر گرفتن همه جوانب و مراتب، اصطلاح­ "انسان­شناسی" را در مقابل کلمه­ آنتروپولوژی، به مفهوم وسیع کلمه (مطالعه­ عمومی انسان، شامل جسمانی، باستانی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی) و اصطلاح "مردم­شناسی" را در مقابل کلمه­ اتنولوژی، به معنی مطالعه­ هر یک از نهادهای انسانی (اقتصادی، اجتماعی، دینی، سنتی و بالاخره فرهنگی) در محدوده معین برگزید. (روح­الامینی، 1380: 39)

هر چند مردم­نگاری در روند تاریخی خود تا به امروز دچار تحولات بسیاری شده، اما اصول سنتی خود را تا حدود زیادی حفظ کرده است و تغییرات بنیادینی که اصول و روش‌های پژوهش را دگرگون سازد، در آن به وجود نیامده است. (دقتی نجد، 1387: 32)

این اصول اساسی عبارت­اند از:

الف: ایجاد خلل در زمینه پژوهش موجب تحریف و تغییر واقعیات میشود.

براساس سنت مردم­شناسی، حضور پژوهشگر در میدان پژوهش، نباید موجب ایجاد تغییر در زمینه پژوهش گردد. اگر پژوهشگر به واسطه نوع لباس و پوشش خود، نوع رفتار و منش خود و یا هر عامل دیگر، فضای حاکم بر زمینه پژوهش را برهم بزند، موجب خواهد شد تا رفتارهای فرهنگی افراد جامعه مورد مطالعه تغییر کند و واکنش­های طبیعی و واقعی از جانب آنان مشاهده نشود که نتیجه آن، تغییر و تحریف در واقعیات خواهد بود. در چنین شرایطی، پژوهشگر موفق نخواهد شد تا در فضایی مطمئن به مشاهدات خود ادامه دهد و واقعیات فرهنگی را آن­گونه که هست توصیف کند. در کل باید گفت، در مطالعات مردم­شناسی، «خلل در میدان تحقیق» مساوی است با «تغییر و تحریف واقعیات فرهنگی».

ب: پژوهشگر باید از هر گونه ذهنیت، پیش­فرض و تفسیر شخصی که موجب تغییر و تحریف واقعیات می­گردد، خودداری کند.

براساس سنت مردم­شناسی، پژوهشگر مردم­نگار باید واقعیات را آن­گونه که مشاهده می­کند یا از زبان بومیان (اطلاع­رسان­ها) می­شنود، ثبت و ضبط نماید و از هرگونه تعبیر و تفسیر شخصی خودداری کند. همچنین نباید هیچ­گونه ذهنیتی نسبت به جامعه مورد مطالعه داشته باشد و یا درباره موضوعات آن، پیش­فرضی را ارائه کند. (دقتی نجد، 1387: 32)

به طور کلی، هنگام گردآوری اطلاعات نباید هیچ­گونه ذهنیت و پیش­فرضی نسبت به مورد مطالعه و موضوعات آن داشت و باید از هر گونه تعبیر و تفسیر موضوعات خودداری، تا واقعیات براساس دیدگاه­های فردی پژوهشگر تحریف نشوند و تغییر نیابند. واقعیات باید عیناً ثبت و ضبط گردد و در مرحله بعدی، یعنی تحلیل مردم­شناسی، مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند.

هدف و روش مردم­شناسی

هدف مردم‌شناسی مطالعه جامعه مخصوص است و این مطالعه اولاً از راه جمع‌آوری کامل وقایعی صورت می‌گیرد که در این جامعه قابل مشاهده است. ثانیاً منظور از این مطالعه، شناختن همه جوانب این جامعه است. هر چند این دو صفت عمده در روش مردم‌شناسی دیده می‌شود صفت خاص روش مردم‌شناسی صفتی دیگر است ؛ بدین معنی که مردم‌شناس برای آنکه به هدف‌های خود نائل گردد باید در جامعه‌ای که می‌خواهد به مطالعه آن بپردازد، نفوذ و با مردم آن از روی شیوه زندگانی‌ای که خاص ایشان است زیست کند و کاری کند که او را به عنوان عضوی از جامعه خود بپذیرند و او عضو آن جامعه گردد. در دست آخر نیز شیوه حیات و روحیات آنها را از آن خود کند.

به طور خلاصه، روش مردم‌شناسی تنها درباره چهار مورد ذیل ممکن است و به کار می­رود.

1. مطالعه یک ایل

2. مطالعه یک دهکده یا یک جامعه روستایی

3. مطالعه یک شهر کوچک (یا قصبه) یا یک محله از محلات یک شهر بزرگ.

4. مطالعه یک قشر اجتماعی معینی ازیک جامعه بزرگ، مثلا مطالعه طبقه حاکمه یک جامعه یا دانشجویان یک دانشگاه

هدف مردم‌شناس این است که اجتماعی را که می‌خواهد مطالعه کند به خوبی بشناسد و از آن اطلاع جامع و کاملی به‌دست آورد. وسیله نیل به هدف اینست که خود عضوی از این اجتماع گردد به طوری‌که مقبول اعضا دیگران باشد. مرحله اول به کار بردن روش مردم‌شناسی این است که وسائلی فراهم آید تا محقق در آن جامعه وارد شود. همین‌که کسی نخستین بار برای دیدن ایل می‌رود و می‌خواهد عادات و آداب آن را مورد مطالعه قرار دهد اعضا آن ایل در او چون بیگانه­ای نگاه می‌کنند و چون مردم‌شناس از افراد پرسش‌هایی می‌کند و به دقت اعمال آنها را مطالعه می‌نماید این کار در وهلۀ اول در افراد ایل تولید ترس می‌کند. پس نحوه معرفی شدن و ورود در ایل قدم اول و از جمله ضروریات است. این کار، افراد ایل را مطمئن می‌سازد که این شخص برای مطالعه آمده است نه جاسوسی. وانگهی، همین معرفی قبلی سبب می‌شود که ایل درباره او مراسم مهمان‌نوازی و ادب را به‌جا آورد و از او حسن استقبال کند. باری، این­گونه رفتار شرط حتمی ادامه بررسی است.

پس از آنکه مقدمات ورود خود به گروه فراهم شد، مردم‌شناس باید اقداماتی به عمل آورد تا افراد گروه او را بپذیرند و این مرحلۀ دوم کار است. برای اینکار باید در زندگانی این اجتماع از هر جهت شرکت کند یعنی با آن به سر برد و کار کند و از ایشان بخواهد تا سبب فلان کار و رفتار را برای او توضیح دهند و اگر لازم باشد خود او آن کار به دست خود انجام دهد، در مراسم جشن و سوگواری شرکت کند و برخی از مراسم به­جا آورد. اصولاً بهتر آن است که صبر کند تا او را به شرکت در این مراسم دعوت کنند. هنگامی‌که در این مراسم شرکت دارد حتی­المقدور باید از بررسی و مطالعه خودداری کند و فقط به مشاهده دقیق آنچه را می‌بیند و به خاطر سپردن و یادداشت کردن آن در حافظه اکتفا کند. پیوسته از مردم سوال نکند مگر در مواردی که هر فرد عادی از گروه ممکن است سوال کند.

پس از آنکه مردم‌شناس مقدمات ورود خود به ایل یا دهکده را فراهم کرد و مردم نیز قبول کردند که او در میان آنان بسر برد آنگاه می‌تواند تحقیق خود را آغاز کند. از این رو به طور قاطع نمی‌توان گفت چه وقت می‌توان کار تحقیق را شروع کرد. باید به اوضاع و احوال و مقتضیات توجه داشت. مردم‌شناس باید با شم مخصوص خود دریابد که چه وقت برای آغاز کردن تحقیق مناسب است. مسئله اساسی قبل از هر چیز این است که مردم‌شناس موقع‌شناس باشد و فرصت مناسب را از دست ندهد. مثلاً وقتی بدانیم که هنگام اجرای مراسم معین اگر عکس بگیریم مردم با آن مخالفت نخواهند کرد زیرا می‌خواهند آن عکس را نگاه دارند. نباید در عکس گرفتن تردید کرد. یا هر‌گاه می‌بینیم وقت آن است که صحنه‌ای از مراسم را روی کاغذ بکشیم و درباره وسائلی که در اجرای این مراسم به کار رفته است و از اشخاص صلاحیت‌دار توضیحاتی بخواهیم، باید هرچه زودتر این کار را انجام بدهیم. (بسن­یه، 1343: 1- 5)

 

رویکردهای اساسی در مردم­نگاری

روش‌های پژوهش مردم­شناسی سنتی، در عرصه مردم­نگاری که فاقد دیدگاه تحلیلی و نظری بود و صرفاً به شرح و توصیف پدیده­ها بدون دخل و تصرف در آنها می­پرداخت، از نیمه اول قرن بیستم مورد انتقاد برخی انسان­شناسان قرار گرفت و این انتقادها در دهه­های اخیر به اوج خود رسید که هنوز هم جزو مباحث اصلی محافل انسان­شناسی است. شاید بتوان طرح دیدگاه «اِمیک»[7] (رهیافت از درون) و دیدگاه «اِتیک»[8] (رهیافت از برون) را در عرصه مردم­نگاری، نخستین و مهم­ترین گام در این راه دانست که تحولات بعدی را تا به امروز در زمینه ورود مسایل نظری و تحلیلی به حوزه مردم­نگاری موجب شده است.

امیک (رهیافت از درون):

تحولاتی که در روش‌های زبان­شناسی کلاسیک از اواخر قرن نوزدهم از سوی «نو دستوریان»[9] ، هم­چون «اچ. استهوف»[10] و «کی. بروگمان»[11] ، به وقوع پیوست و تا اوایل قرن بیستم نیز هم­چنان ادامه یافت، قالب­های مرسوم زبان­شناختی را که برای تحلیل هم زبانی به کار برده می­شد، کنار گذاشت و مدعی شد که هر زبانی، ساختار خاص خود را دارد و باید بر مبنای آن به تحلیل زبان مربوطه پرداخت. (دقتی نجد، 1387: 37)

فرانتس بوآس و شاگرد او «ادوارد ساپیر»[12] تحت تأثیر تحولات روش­شناختی زبان­شناسی، از شیوه­های آن در پژوهش­های انسان­شناسی بهره جستند و این سرآغاز روشی نوین در مردم­نگاری بود که بعدها به دیدگاه امیک یا «مردم­نگاری نوین» معروف شد.

بوآس که بر تنوع فرهنگ­های بومی تأکید داشت، معتقد بود که هر جامعه ویژگی‌های فرهنگی خاص خود را دارد و نمی­توان بر مبنای الگویی خاص همه آنها را بررسی کرد. وی هچنین تأکید داشت که در این راه اطلاعات مورد نیاز را باید از اعضای آن جامعه به دست آورد.

هواداران دیدگاه امیک همچون «چارلز فریک»[13] ، «وارد اچ. گودایناف» [14]و «استور. تیونت»[15] با الهام از زبان­شناسی توصیفی معتقد بودند که تنها کار پژوهشگر مردم­نگار توصیف فرهنگ یک جامعه از دیدگاه اعضای آن جامعه است و در این راه بر گفته­های اعضای جامعه (اطلاع­رسان­ها) تکیه داشتند. در واقع آنها معتقد بودند همان­گونه که زبان یک جامعه از روی گفتار افراد آن براساس شناخت «واج»ها امکان­پذیر است، رفتارهای فرهنگی یک جامعه نیز، براساس توضیحاتی که خود اعضای جامعه ارائه می­دهند قابل شناخت است نه براساس تعبیر و تفسیرهای ما. در واقع هواداران دیدگاه امیک به «مشاهده» در مردم­نگاری چندان اعتقاد نداشتند و معتقد بودند که در این روش دیدگاه­ها، ذهنیات و تعبیر و تفسیرهای پژوهشگر در واقعیات اثر می­گذارد و موجب تحریف و تغییر آنها می‌شود. (دقتی نجد، 1387: 38)

از دیدگاه آنان، مشاهده نگاهی بیرونی است، نگاهی که به پژوهشگر مربوط است و از زاویه دید پژوهشگر به موضوع می­نگرد نه از خود موضوع، و این امر می­تواند قالب­ها و الگوهای مرسوم در مطالعات انسان­شناسی را بر موضوع تحمیل نماید و واقعیات را تحریف کند. به هر حال مشاهده یا نگاه بیرونی مصون از تحریف و تغییر واقعیات نیست. در واقع از نظر آنان، باید نگاه از درون باشد، باید اطلاعات مربوط به فرهنگ جامعه، از زبان خود جامعه بیان شود.

 

اتیک (رهیافت از برون):

در مقابل دیدگاه "امیک"، دیدگاه "اِتیک" قرار دارد که از نظریه­پردازان آن می­توان به «ماروین هریس»[16] اشاره کرد. ماروین هریس بزرگترین منتقد دیدگاه امیک است. او معتقد است هواداران دیدگاه امیک با بهره­گیری از روش زبان­شناختی، تفاوتی بین «رفتار گفتاری» و «رفتار غیرگفتاری» قایل نیستند. او می­گوید نمی­توان با روشی که مربوط به زبان است، رفتارهای انسانی را بازشناخت. برای شناخت اعمال انسانی، پژوهشگر نیاز به مشاهده دارد. در پاسخ، هواداران دیدگاه امیک اظهار می­دارند که زبان یک جامعه از گفتار اعضای آن جامعه و اعمال و رفتارهای یک جامعه با توضیحات و توصیفات کنشگران آن قابل شناسایی است.

ماروین هریس در این­باره می­گوید:

"نمی­توان از این طریق حل کرد که از کنشگران بخواهیم نظرشان را در این­باره (رفتارهای فرهنگی) اعلام کنند. خود مشاهده­کنندگان باید درباره‌این مسئله تصمیم­گیری کنند. تنها آنها هستند که می­توانند این مسئله را طوری حل کنند که به بهترین وجه به سود نظریه­سازی تمام شود. وانهادن این مسئله به اطلاع­دهندگان، در واقع سپردن علم اجتماعی به دست افراد غیرحرفه­ای است. اما از سوی دیگر، اگر خواسته باشیم بدانیم که‌ایا دو پیام به زبان بومی مشابه یا متفاوتند هیچ مرجعی بالاتر از خود کنشگران بومی نمی­توان پیدا کرد." (پلتو، 1375: 119)

در گفتار ماروین هریس، به وضوح جهت­گیری نظری در مشاهدات پژوهشگر به هنگام انجام پژوهش‌های مردم­نگاری آشکار است. وی همچنین جایگاه اطلاع­دهندگان را صرفاً در شناخت زبان جامعه به رسمیت می­شناسد و در شناخت فرهنگ یا رفتارهای فرهنگی، تکیه بر اطلاعات آنان را شیوه­ای غیرحرفه­ای و غیرعلمی می­داند.

به طور کلی، هر چند دیدگاه امیک، جایگاه مشاهده را به عنوان روشی اساسی در مردم­نگاری نادیده می­گیرد و برخی روش‌های پیچیده را برای پژوهش­های میدانی ارائه می­دهد، اما باید اذعان کرد که جمع‌آوری اطلاعات بر واقعیات فرهنگی جامعه تکیه دارد و از زبان بومیان (اعضای جامعه) به توصیف آنها می‌پردازد. اما در دیدگاه اتیک، موضوعات صرفاً از نگاه مشاهده­گر، آن­هم با دیدگاه تبیینی و نظری، بررسی می­شوند. در واقع وظیفه مردم­نگار در دیدگاه اتیک، ثبت گفته­های اطلاع­رسان­ها نیست، بلکه تبیین رفتارهاست که از طریق مشاهده مستقیم صورت می­گیرد.

"امروزه اکثریت قاطع انسان­شناسان برخی از اصول بنیادی دیدگاه امیک را می­پذیرند و به کار می‌بندند. در واقع، همه پژوهشگران میدانی بر پایه‌این فرض عمل می­کنند که اطلاعات درباره رفتار فرهنگی را تا آنجا که ممکن است باید از دیدگاه «خودکنشگران» به دست آورد، معانی و تفسیرهایی که خود «بومیان» از رویدادهای فرهنگی می­کنند، برای پیدا کردن الگوهای رفتاری بسیار اهمیت دارند." (پلتو، 1375: 128)

 

فیلم مستند چیست؟

طی سال‌های گذشته، بارها و بارها از سوی اندیشمندان و نظریه­پردازان حوزه سینما و مستندسازان جهان ، تعاریف خاصی از فیلم مستند ارائه شده است؛ تعاریفی که اگرچه بر بخش محدودی از آن پرتو افکن بوده، لیکن تمامی ابعاد آن را هنوز نکاویده است. پاره­ای از مهم­ترین این تعاریف به قرار زیرند:

فیلیپ­دان[17] فیلم‌ساز و تهیه­کننده آمریکایی در تعریف فیلم مستند می­نویسد:

«فیلم مستند با طبیعت گوناگونش، سرشار از ابتکار و تجربه است. برخلاف تأکید همگان، ممکن است در فیلم مستند از بازی هنرپیشه­ها نیز استفاده شود؛ ممکن است از تخیل و فانتزی یا حقیقت در فیلم استفاده کنیم، احتمال دارد از حقه­های سینمایی نیز بهره گیریم اما بیشتر فیلم‌های مستند در یک چیز مشترک­اند؛ هر کدام از آنها تحت فشار نیازهای محدودی قرار دارند،. هر فیلم مستند مجهز به سلاح عقیده­ای است که در مغز سازنده آن قرار دارد. در زمین‌های وسیع­تر، فیلم مستند تقریباً همیشه عاملی در خدمت تبلیغات به شمار می­رود.» (میران بارسام، 1362: 14)

اتحادیه جهانی فیلم مستند در سال 1948 تعریف زیر را ارائه کرد:

«تمام روش‌هایی که برای ثبت هر واقعیت تفسیری بر روی نوار فیلم – چه از صحنه­های واقعی و چه به کمک بازسازی صادقانه صحنه­های اصلی – به کار می­رود. مستندسازی نام دارد. فیلم مستند، متوسل شدن به استدلال و احساسات برای ایجاد تحریک دلخواه، گسترش معلومات انسانی، برخورد واقع­گرایانه با مسائل و یافتن راه­حل آنها در زمینه اقتصادی،فرهنگی و روابط انسانی است.» (میران بارسام، 1362: 13)

در ساده­ترین و صریح­ترین تعریف فیلم مستند، می­توان گفت: فیلم مستند شکلی سینمایی (و به تعبیری نوعی سینمایی) است که زندگی واقعی انسان و یا محیط او را غالباً بدون ساختاری داستانی و بازیگران حرفه­ای به نمایش می­گذارد. این شکل سینمایی از عوامل واقعیت استفاده می­کند و البته می­تواند در موارد خاصی از داستان برخوردار باشد، البته نه از نوع درام­های معمول و رایج سینمای داستانی تجاری اما در همین حالت نیز شدیداً به واقعیت استناد می­کند. در مواردی هم، فیلم مستند و داستانی را نمی­توان قاطعانه از هم جدا کرد. (ضابطی جهرمی، 1387: 240)

در رضایت­بخش­ترین، و شاید جامع­ترین تعریف کهن فیلم مستند که به جان گریوسن، مستندساز، نظریه­پرداز و رهبر جنبش سینمای مستند انگلستان در سال‌های (1945- 1943) مربوط می‌شود، او فیلم مستند را "تفسیر خلاقانه واقعیت" دانسته است.

در کنار این تعریف، تعریف تقریباً مشابهی از "پال روتا" همکار و هموطن جان گریوسن وجود دارد که فیلم مستند را فیلمی دانسته که «زندگی واقعی آدم­ها را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی آنها تصویر می­کند.» استرشوب (اسفیرشوب) مستندساز و تدوینگر معروف روس (خالق فیلم مستند معروف آرشیوی سقوط خاندان رومانوف، 1928) گفته: «مستندساز صادقانه واقعیت را ضبط می­کند و آن را آن­گونه که خود احساس می­کند به بیان یا توصیف می­آورد.» در این تعاریف و در بسیاری از تعاریف دیگر واژه­های «تفسیر» و «خلاقیت » در مستندسازی مورد تأکید قرار گرفته است. (ضابطی جهرمی، 1387: 241)

مستندسازی فرایندی از فیلم‌سازی است که در آن مستندساز واقعیتی را می­گیرد (انتخاب می­کند) تا آن را از دیدگاه خود «بیان» کند. گرچه در یک اثر سینمایی، داستان و غیرداستان را می­توان در هم آمیخت، اما در هر حال فیلم مستند، بیان کارگردان آن را (به طور شخصی) نشان می­دهد. فیلم مستند مستلزم استناد به یک فاکت یا موضوع واقعی است، همراه با ارائه اطلاعات، توضیحات و توصیفاتی در تبیین آن موضوع (ضابطی جهرمی، 1387: 241)

طی دوره­های مختلف رشد سینمای مستند، اشکال زیادی تجربه شدند. برخی از این اشکال که از قوت لازم برای تبدیل به یک جریان مستندسازی برخوردار نبودند؛ فراموش شدند. اما تعدادی دیگر ماندند و جریان شدند؛ بالیدند و درسایر کشورها نیز به کار گرفته شدند. بدین ترتیب گونه­های مختلف فیلم مستند یکی پس از دیگری شکل گرفتند. گونه­های مختلفی که تاکنون در سینمای مستند ابداع شده­اند، عبارت­اند از:

مستند واقع­نگار، مستند سیاحتی، مستند گزارشی، مستندبازسازی شده، مستند نظیره­سازی شده، مستند آرشیوی، مستند مردم­شناسی، مستند تاریخی، مستند اجتماعی، مستند علمی، مستند آموزشی، مستند شکل­گرا، مستند تبلیغی، مستند شاعرانه، مستند حیثیت­آور (صنعتی)، مستند بی­واسطه، مستند تحول­گرا (سینما وریته)، مستند جنگی، مستند سیاسی، مستند داستانی، مستند تجربی، مستند ویدئویی، مستند ستیهنده، مستند معترض، مستند محاکمه کننده، مستند شخصیت­نگار (بیوگرافیکال) (امامی، 1389: 45)

 

مستند قوم پژوه(مردم­شناسی) چیست؟

مستند قوم­پژوه[18] ، مستندی است که می­کوشد با ثبت آئین­ها، سنن و مناسک اقوام و عشایر، نخست به ثبت و سپس به تحلیل و بررسی آن اقدام کند. در این خصوص با دو اصطلاح رو به رو هستیم که با یکدیگر تفاوت‌هایی جدی دارند. این دو اصطلاح عبارتند از: قوم­نگاری و قوم­شناسی

مستند قوم­نگار، مستندی است که سازنده­اش در آن فقط به ثبت دقیق مناسک، آئین­ها، سنن و باورهای خاصی که در اثر شیوه­های خاص زندگی شکل گرفته­اند، می­پردازد. در مستند قوم­نگار، هیچ­گونه تحلیلی درباره چند و چون، ریشه­ها، خاستگاه و پیشینه پنهان یک آئین یا هر پدیده مورد بحث قومی صورت نمی­پذیرد بلکه مستندسازی قوم­نگار می­کوشد موارد موردنیاز یک قوم­شناس را برای تبیین و تحلیل مردم­شناسی در اختیار او بگذارد. بنابراین ما در چنین فیلم‌هایی شاهد فرضیه­ای درباره پیشینه و یا صورت­های تطور موضوع فیلم نخواهیم بود.

مستند قوم­شناس، مستندی است که در آن نظریه­های تازه و رهیافت­هایی تحلیلی از چند و چون، ریشه­هاو خاستگاه­ اجتماعی – تاریخی یک آئین، باور و یا هر موضوع مورد مطالعه قومی دیگر ارائه می‌شود. صرف­نظر از فیلم‌های اولیه برادران لومی­یر و ایدسون که می­توان در برخی از آنها ردپای قوم­نگاری و گرایش به آن را یافت؛ در خصوص نخستین فیلم قوم­نگار دنیا، بین صاحبه‌نظران تفاوت رأی وجود دارد؛ بدین معنی که ژان روش نظریه­پرداز و مستندساز قوم­پژوه مشهور فرانسوی، معتقد است که نخستین مستندساز قوم­نگار دنیای بالدوین اسپنسر است که در سال 1901 با فیلمبرداری از رقص‌های باران و کانگورو بومیان بدوی استرالیا، چنین عنوانی را منحصر به خود کرده است. لیکن دیوید مک­دوگالکه او نیز از صاحب ‌نظران و مستندسازان قوم­پژوه شاخته شده دنیاست، بر این باور است که نخستین فیلم قوم‌شناس تاریخ سینما، فیلمی است از اف.رینول[19] «از فن سفالگری بومیان شمال غربی آفریقا که به پاریس آمده بودند تا در نمایشگاه کولونیال سال 1895 .م شرکت کنند، فیلمبرداری کرده بود.» (امامی، 1389: 114-113)

 

تاریخچه شکل­گیری  انسان­شناسی تصویری

شواهد مکتوب نشان می­دهد اصطلاح "انسان‌شناسی بصری" توسط مارگارت مید در دهه 1990.م بوجود آمد. او از بکارگیری اصطلاح "انسان‌شناسی غیرکلامی" در آن زمان ناراضی بود و پیشنهاد کرد که عنوانی مثبت‌تر تحت عنوان "انسان‌شناسی بصری" جایگزین گردد. شاید بتوان گفت از آن زمان تا به حال این عنوان همیشه مورد بحث و اختلاف نظر بوده است. برای مثال "جی روبی" هیچ­گاه طرفدار عنوان "انسان‌شناسی بصری" نبوده است. وی بر این عقیده بود که "انسان‌شناسی ارتباطات تصویری" عنوان بهتر و صحیح‌تری در این مورد می­باشد.

درسال 1950.م، وقتی"تیموتی ­اش" در دانشگاه کلمبیا زیر نظر مارگارت مید[20] مطالعه می­کرد، اهمیت فیلم به عنوان رسانه­ای مهم برای مطالعات مردم­شناسی تدریجاً جا می­افتاد و بیشتر از گذشته بدان توجه می­شد. فیلم، بیش از آن که وسیله­ای تلقی شود که به کار ثبت برداشتی سریع و اجمالی از الگوهای کلان اجتماعی می­آید، به عنوان ابزاری تلقی می­شد که می­تواند جزئیات کنش­های مشخص اجتماعی را با شرح و تفصیل بسیار ثبت کند. این کاری بود که هیچ مردم­نگاری نمی­توانست از عهده اجرای آن برآید. به علاوه، فیلم‌هایی که تلویزیون پخش می­کرد بهترین ابزار برای دسترسی به مخاطب عمومی بود. نفوذ نسبی تلویزیون در طول دهه 1950.م امکان تأمین هزینه­های فیلم‌های مردم­نگارانه را فراهم آورد و به‌این ترتیب رابطه تلویزیون و مردم­شناسی را تنظیم کرد. در این زمان مردم­شناسان به عنوان مشاوران طرح­های مستند مردم­نگاری در شبکه­های تجاری به کار گرفته شدند. (گیویان، 1390: 63)

شاید بتوان گفت انسان شناسی تصویری، منطقا از این عقیده ناشی می شود که فرهنگ از طریق نمادهای قابل رؤیت در اشاره­ها، مراسم، آئین­ها ،دست ساخته­های موجود در محیط زیست طبیعی یا مصنوع، آشکار می شود.

فرهنگ ، همان مستند نگاشت­هایی است انسان در آن مشارکت دارد . اگر آدم می تواند فرهنگ را ببیند ، بنابراین پژوهشگران نیز باید قادر باشند تا فناوری‌های سمعی وبصری را برای ثبت آنها به عنوان داده­هایی قابل تحلیل و ارائه، در اختیار بگیرند. اندیشة معاصر در بارة ماهیت دانش فرهنگی و آنچه را که فیلم می­تواند ثبت کند ، خیلی تجربی­تر از تئوری پوزیتیویست است. در دنیای پست مدرن، دوربین، مقید به فرهنگ شخص یا فردی است که در پس دستگاه(دوربین) قرار دارد . یعنی فیلم­ها و عکس­ ها همواره به دو چیز توجه نشان می­دهند : فرهنگِ افرادی که از آنها، فیلم گرفته می­شود و فرهنگ آنهایی که فیلم می­گیرند.

 با فروریزیِ چهارچوب­های پوزیتیویستی در انسان­شناسی و فیلم مستند، امکان آزمون تازه­ای در بارة خط­مشی و ایدئولوژی فیلم­های اتنو­گرافیک فراهم آمد. نخستین فیلم‌های تک پرده­ایِ مردم­نگاری، عبارت از اپیزودهایی یک برداشته از رفتارهای انسان و متفاوت از گزارش‌های تئاتری بودند. شاید فلیکس لوئی رینول ،نخستین انسان­شناسی باشد که فیلم های تدوین نشده (فوتیج) پژوهشی‌، تولید کرد و تمام آن مجموعه راسال 1900 تحت عنوان "دست ساخته­های متحرک" از رفتار آدمی، برای مطالعه و نمایش معرفی کرد. قواعد فیلمسازی، سرانجام چنان رشد کرد که  به صورت مانع در برابرنیاز های علمی ومفروض، برای اطلاعاتِ پژوهشی در آمد .تعارض بین قواعد زیبایی شناختیِ فیلمسازی و نیاز علمی برای اطلاعات پژوهشی سبب شد تا فیلم به عنوان یک وسیلة تحلیلی (آنالیتیک) از حیز انتفاع بیفتد. فی­المثل، فیلم­سازان، علاقه داشتند تا حرکت را تکه تکه و درون فصل­هایی ساختگی، بازسازی کنند. که گاهی از نظر ارتباط زمانی ، با واقعة فیلم­برداری شده، تفاوت پیدا می‌کند . برخی انسان شناس‌ها معتقدندکه از نظر علمی فقط نماهای تدوین نشده (فوتیج شات )‌، در سطح چشم  و با کمترین حرکت دوربین و با زمانی که درست همان اندازة زمان رخداد باشد ، قابل استفاده است. اعتقاد بر این بود که راهبردهایی درخور فیلم داستانی، بین انسان­شناس­ها و فیلم­سازان حرفه­ای مانع، بوجود می­آورد. این فرضیات ابتدائی، در بارة تفاوت بین هنر فیلم و علم انسان شناسی، به تدریج جای خود را به مفهوم « فیلم به عنوان یک ارتباط مبتنی بر فرهنگ » می­سپارد که در انواع گفتمان­ها (در هر مبحثی)  قابل استفاده است.

 در سال 1964  گاردنر ، همکار سابق مارشال در مرکز مطالعة فیلم در دانشگاه هاروارد، "پرندگان مرده"  را که مطالعة جنگ آئینی در میان قبایل دنی(ساکن گینة نو) بود را بنمایش درآوردند . فیلم از دل پروژه­ای درآمد که در آن مردم­نگارها ، یک داستان­نویس و یک فیلم­ساز ، هرکدام یک فرهنگ را توصیف می­کردند و به مخاطب اجازه می­دادند تا کارهای ارائه شده را مقایسه کند . گاردنر بعداً فیلم­هایی در آفریقای شرقی، هند و آمریکای­جنوبی ساخت و به تاسیس برنامه فیلم اتنوگرافی که بعدا به جامعة ارتباطات تصویریِ انسانشناسی تغییر نام داد و اینک به نام جامعة انسان شناسیِ تصویری ، معروف است، یاری رساند.(تهامی­نژاد، 1390)

    

مردم­شناسی تصویری چیست؟

فیلم­برداری از زندگی روزمره انسان­ها مستلزم آن است که سینماگر تا آنجا در این زندگی روزمره ذوب شده باشد که دوربین یا میکروفون او خود به اشیایی پیش­پا افتاده بدل شده باشند و توجهی بیش از ساعت دیواری و یا ماشین­رخت­شویی به خود جلب نکنند. اگر این سخن اکهارت را که:«در عشق، انسان بدل به معشوق می‌شود» بپذیریم، هدف اساسی سینماگر انسان­شناس را نیز باید فرورفتن در فضای مورد پژوهش خویش به‌اندازه­ای بدانیم که خود به آن تبدیل شود. برای فیلم­برداری از یک آهنگر، یک ملوان، یک موسیقی­نواز، اعمال اجتماعی، یا مناسک دینی باید به وجدان و آگاهی هر یک از بازیگران آنها بدل شد، همان­گونه که شکارچی برای صید، طعمه خود را در کالبد و ذهن او تصور می­کند تا بتواند حرکاتش را پیش­بینی کند. (فکوهی، 1387: 149)

سینماگر انسان­شناس باید نه فقط یک تکنیسین ماهر و پژوهشگری دقیق باشد، بلکه باید لزوماً قادر باشد در زمان، به شنیدن و ارتباط بپردازد. هرگونه شتاب­زدگی توازن روابط انسانی را به خطر می­اندازد و بعید نیست که از اعتماد متقابل، از هم­گامی میان کسی که فیلم برمی­دارد و کسی که از او فیلم برداشته می‌شود، احساس یک لحظه، یک نگاه، یک سکوت، یک اعتماد زاده شود تا حادثه­ای حقیقی در عرصه تصویر رخ دهد. این، چیزی است که از فیلم مردم­شناسی انتظار می­رود؛ یعنی آنکه فراتر از انعکاس واقعیت از خلال تصاویر، برخی از مرموزترین جنبه­های انسانی را آشکار سازد.(فکوهی، 1387: 150)

فیلم اتنوگرافیک بر خلاف متن، می­تواند برای کسانی که فیلم درباره آنها ساخته شده است، قابل دسترس باشد. ژان­روش می­گوید: «من گمان می­کنم ما سدی را که بین یک الفبا و الفبایی دیگر وجود دارد پشت سر می­گذاریم» زیرا به زبانی مشترک؛ یعنی تصویر می­رسیم. زمانی که ما با متون نوشته شده سر و کار داریم، این انسان­شناسی مشارکت یافته درباره مردمانی بسیار دوردست و بدون نوشتار عموماً امکان­پذیر نیست. این گونه نوشته­ها عموماً مدت­ها پس از پایان پژوهش­ میدانی در مطبوعاتی تخصصی به چاپ می­رسند. اما فیلم نه فقط به مثابه یک محصول تمام شده، بلکه در تمامی طول ساخت آن قابل دسترس است.(فکوهی، 1387: 184-183)

برایان وایس می­نویسد: «اگر ما نتوانیم با همه مردم سخن بگوییم پس برای چه مطالعه می­کنیم؟ تک­نگاری­ها را عمدتاً فقط متخصصان مطالعه می­کنند، در حالی که فیلم را افراد عادی نیز می­توانند ببینند.

به برکت فیلم اتنوگرافیک، میلیون­ها نفر در غرب توانسته­اند با فرهنگ­های حاشیه­ای و دوردست آشنا شوند. "دیوید ترتون" به درستی می­گوید که انسان­شناس نباید صرفاً به همکاران خود بیندیشد، بلکه باید همچنین «دستیابی به سایر فرهنگ­ها را برای تمامی کسانی که تصور می­کنند انسان­شناسی یک علم باطن­گراست فراهم کند. باید به مخاطبان عام کمک کند تا سفر خود را برای دستیابی به آنچه گابریل مارسل فیلسوف، «خانواده­ای با قلبی دوردست ... جایی دیگر که‌این جا نیز هست» می­نامد، ممکن سازد. (فکوهی، 1387: 184-185)

در فیلم‌های انسان­شناختی، نگاه بر دیگری نه نگاهی است تلخ، نه نگاهی است استهزاءآمیز، بلکه نگاهی است تا اندازه­ای زیاد همدلانه؛ در این حرکت به سوی دیگری، میزان تفاوت با دیگری که به تعریف آن می­پردازیم و در عین حال بازشناسی خود در او، ما راه به تعجب می­اندازد.

نگاهی برای نزدیک شدن به واقعیت­های انسانی که قرائت آنها عموماً به دلیل پیش­داوری­های موجود در نگاه ما به ابهام می­گراید. در این راستا انسان­نگار در پی توصیف موقعیت‌های بسیار ویژه­ای است که در رابطه با انسان می­توان با آنها روبه­رو شد نظیر: جنون، جادوگری، شکار، عبادت، و غیره. در این نگاه که در آن واحد هم بسیار دور و هم بسیار نزدیک است، ما نگاهی حقیقتاً مردم­شناسانه را می­بینیم.(فکوهی، 1387: 188)

پدیده­های انسانی به صورت کلی و در چارچوب­های خود آنها (و یا به گفته زیبای آندره لابارت (بیرون کشیدن گیاه از خاک و از بن آن، اما بدون برهنه کردن ریشه­هایش)؛ تکیه زدن بر حرکات همدلانه تماشاگر؛ تمرکز دادن به حواس او از طریق مونتاژ و ساخت دراماتیک اثر. زیرا اشغال میدان آگاهی تماشاگر با یک واقعیت انسان­شناختی که به نمایش درمی­آید، مستقیماً وابسته به «تدقیق»هایی پی­درپی است که از آن خواسته می‌شود، یعنی اثرات سایه روشن­ها، پیوستگی­ها، و گسست­های شخصیت‌ها و موقعیت‌ها. چنین تدقیق­هایی این امکان را به تماشاگر می­دهند که در بعضی از صحنه­ها دو یا سه لایه متفاوت را ببیند، یعنی برداشتی «در حجم» داشته باشد. این فیلم‌های انسان­شناختی نه به گفتمانی کلامی که به گفتمان همساز شده با زبان خاص تصویر و صدا، که زیر نگاه مستقیم تماشاگر به تجربه در می­آید، میدان می­دهند. (فکوهی، 1387: 194-193)

به طور کلی انسانشناسی، یک نظام نوشتاری است. شاید بدلیل بدگمانی نسبت به عدم قابلیت تصویر ، برای انتقال مفاهیم انتزاعی، تمایلی به نادیده انگاشتن جهان سینمایی ـ تصویری ، وجود داشته‌است. زیرا پژوهشگر، هنگامی که در گیر کارمردم­نگاری می‌شود، باید تجربة پیچیدة کار میدانی خود را به کلمات برگرداند و در دفتری بنویسد، سپس آن کلمات را به کلماتی دیگر برگرداند که بر آمده از شیوه­ها و رویکردهای تحلیلی و نظری است. این رهیافتِ سخن محور  logo-  centric برای درک یا فهم ، نافیِ بسیاری از تجربیات چند­حسیmulti – sensory برای شناخت یک فرهنگ دیگر است. امید انسان­شناسی تصویری این است که شیوه­ای متفاوت برای درک فرهنگ فراهم آورد، درکی که از طریق لنز دوربین، حاصل شده باشد .
شاید بهترر باشد بگوئیم حوزه انسان­شناسی تصویری اصولاً به بیان و تحلیل فرهنگ از طریق تصویر می­پردازد، لذا می­توان گفت فیلم اتنوگرافیک هم ‌زمان با سینماتوگراف متولّد شد و از دهه‌ ۱۹۵۰ به عنوان یک ژانر وارد حوزه سینما و مطالعات مردم‌شناسی شد و تحولات عمده‌ای را در مردم‌نگاری و مردم‌شناسی پدید آورد. عکس مردم‌نگاری نیز مدتی بعد از اختراع دوربین عکاسی، به خصوص از ۱۹۱۰ به بعد به عنوان یک سند تصویری و فیش مطالعاتی وارد حوزه مطالعات مردم‌نگاری شد. اما انجام مطالعات فرهنگی بر مبنای تصویر که در مقایسه با فیلم و عکس مردم‌نگاری رویکردی کاملاً متفاوت دارد، در طی جنگ جهانی دوم در آمریکا شکل گرفت و از دهه ۱۹۷۰ به بعد در سایه انسان‌شناسی فیلمیک بیشتر مورد توجه انسان‌شناسان واقع شد. در این شیوه هرگونه فیلم، عکس و طرح و حتی پوستر و به طور کلی هر تصویری که بازتابی از فرهنگ یک جامعه باشد، مورد مطالعه قرار می‌گیرد. در این حوزه، تصویر بازتابی از فرهنگ جامعه است که بررسی و مطالعه آن در زمان، مکان و موضوع مشخص می‌تواند به شناخت فرهنگی از آن جامعه در زمان و مکان مشخص بیانجامد.(تهامی­نژاد، 1390)

شاید بتوان گفت فیلم­های اتنوگرافیک (مردم‌نگار) در دو دسته کلی قابل طبقه­بندی هستند؛ دسته اوّل فیلم‌های توصیفی و دسته‌ دوم فیلم‌هایی تحلیلی. فیلم‌های توصیفی، فیلم­هایی هستند که بر اساس روش‌های مردم‌نگاری تولید می‌شوند در حالی­که فیلم‌های تحلیلی وارد حوزه مردم‌شناسی می‌شوند. آغازگر این دسته از فیلم­ها ژان روش بود. از آن زمان به بعد دیگر فیلم مردم‌نگاری ابزارهای مطالعاتی محسوب نمی­شدند، بلکه خود نوعی مردم‌نگاری یا حداقل مکمل مطالعات مردم‌نگاری به­حساب آمدند. با وجود ژان روش و تغییراتی که در این نوع فیلم‌ها به وجود آمد، دیگر فیلم‌های مردم‌نگاری کلاسیک پاسخگوی مطالعاتی که درباره فرهنگ جوامع انجام می‌شد، نبودند. وی (ژان روش) شیوه‌هایی را ابداع کرد و با این شیوه‌ها در روش‌های مردم‌شناسی و مردم‌نگاری نیز بدعت­هایی نهاد. هدفی که او دنبال کرد صرفاً مردم‌نگاری نبود، بلکه تجزیه و تحلیل این فرهنگ‌ها را هم مدّ نظر قرار می‌داد. به طوری که ژان روش در فیلم «روایت یک تابستان» یا «هرم انسانی» کاملاً وارد حوزه مردم‌‌شناسی می‌شود و از روش‌هایی استفاده می‌کند که در الگوهای مردم‌نگاری کلاسیک وجود ندارد و رایج نیست. به همین خاطر شرایطی را می‌آفریند که نه تنها خودش در فیلم مشارکت می‌کند و سوژه‌ها را به مشارکت می‌کشاند، بلکه پیامدها و رفلکس‌های یک قسمت از فیلم را نیز به قسمت بعدی منتقل می‌کند و لایه به لایه فیلم را بازتر می‌کند و با شیوه‌هایی مثل برانگیختن افراد موجبات بروز احساسات، عواطف، رفتارها و خلقیّات این جامعه و مردم آن را فراهم می­آورد و رفلکس‌هایی را به تصویر می‌کشد که در شرایط عادی قابل بروز نیست.

ژان روش شرایطی را فراهم کرد که عده‌ای تحت عنوان انسان‌شناس تصویری و انسان‌شناس فیلمیک ظهور کنند. انسان‌شناسی فیلمیک بر این باور بود که فیلم، بهترین جایگزین مطالعات مردم‌نگاری است و نیازی نیست دیگر به میدان تحقیق برویم و اطّلاعات مردم‌نگاری را یادداشت و جمع آوری کنیم، بلکه تصویر می‌گیریم، فیلم می‌سازیم و از روی این فیلم‌ها به مطالعه آن فرهنگ می‌پردازیم. این نوع تحلیل و تفسیر از فیلم که می‌خواست جایگزین مطالعات میدانی و مردم‌نگاری شود، رهاورد حوزه‌ای به نام "انسان‌شناسی تصویری" شد.

به­عبارت دیگر خاستگاه انسان‌شناسی تصویری انسان‌شناسی فیلمیک است. انسان‌شناسی تصویری بعدها حوزه انسان‌شناسی فیلمیک را بسیط‌تر و قاعده‌مندتر کرد و گفت ما فیلم مردم‌شناسی می‌سازیم و تحلیل فرهنگ را از روی فیلم انجام می‌دهیم ولی در کنار اینها نافی تحقیقات مردم‌نگاری هم نیستیم.

علی ایحال برای تولید فیلم­های مردم­شناسی برخی ملاحظات و ظرایف فیلم­سازی وجود دارند که همگی برای دور ماندن فیلم­ساز از فضای تحریف واقعیت متذکر می­گردند. در ادامه بعه برخی از آنها اشاره می­شود:

 

پژوهش:

پژوهش اولین مرحله تولید یک فیلم مردم‌شناسی است و اولین مرحله تولید فیلم مستند محسوب می­شودکه متأسفانه در کشور ما هنوز به خوبی و درستی جا نیفتاده است. پژوهش نیاز به زمان کافی دارد. در مرحله پژوهش نباید هیچ گونه تصویر‌برداری صورت گیرد مگر اینکه صرفاً  به عنوان یک ابزار برای تعیین و تکلیف مرحله بعدی صورت گیرد و پس از اتمام پژوهش میدانی و مردم نگاری، از داخل آن یک طرح فیلم یا فیلم نامه مردم‌نگارانه استخراج شود. اگر پژوهش ما به روش توصیفی اوّل شخص انجام شده باشد بُعد تصویری آن قوی­تر است زیرا فضا به صورت رئال و با تمام احساسات و امکاناتش منعکس می‌شود و به ما می­گوید کدام یک از آیین­ها ، مکان­ها ، موضوعات و سوژه‌هایی که در پژوهش مطرح است، از لحاظ تصویری جذابیّت و موضوعیت دارد و می‌تواند به فیلم درآید. پس پژوهش اوّلین مرحله تولید فیلم­های مردم­شناسی است. ما به این پژوهش می‌گوییم مردم‌نگاری و بعد از مردم‌نگاری است که سراغ ساخت فیلم می‌رویم. پژوهش مردم‌نگاری با اهداف و کاربرد‌های مختلفی انجام می‌گیرد که یکی از آن‌ها تولید فیلم است. پژوهش‌های مردم‌نگاری که با هدف ساخت فیلم انجام می‌گیرند باید به قابلیت‌های تصویری موضوعات مورد مطالعه توجه خاصی داشته باشند. اگر مرحله اول که مردم‌نگاری است خوب انجام نشود، مرحله بعد هم که تولید فیلم است، خوب از آب در نمی­آید.

 

ریخت­شناسی و مورفولوژی:

در یک فیلم مردم­نگاری، وقتی وارد یک فضای جدید می‌شویم لازم است ابتدا از مطالعه‌ بیرونی آغاز ‌کنیم. ابتدا بایستی فضا را معرفی ‌کنیم و بگوئیم که کجا هستیم و این مردم چه کسانی هستند یعنی ریخت شناسی و معرفی جغرافیای طبیعی و انسانی اولین مرحله ورود به یک مطالعه درست مردم­نگاری است. بنابراین در یک فیلم مردم­نگاری ابتدا باید سکانس معرفی وضعیت و جغرافیای طبیعی و انسانی وجود داشته باشد.

 

موضوع و روش:

یک اصل اساسی در تولید فیلم­های مردم­شناسی وجود دارد که بایستی مد نظر قرار گیرد که می-تواند مبنا و ملاک تشخیص ما برای بازشناسی فیلم­های مردم­شناختی از دیگر فیلم­ها قرار گیرد این اصل را می­توان « اصل بازشناسی فیلم مردم‌شناسی» نامید که بر دو پایه اصلی استوار است: یکی موضوع و دیگری روش.

در فیلم­های مردم­شناسی موضوع مورد بررسی، محوریّتِ و نگاهی که به موضوع وجود دارد بایستی مردم‌شناسانه باشد؛ مثلاً اگر بخواهیم روی اتنوموزیکولوژی یعنی جایگاه یک موسیقی در فرهنگ مردم کار کنیم نبایستی آن را از زاویه هنری نگاه کنیم. فیلم اتنوموزیکولوژی تنها یک هنر نیست که در آن فقط نوازنده­ای را نشان دهیم که چه سازی می‌زند، سازش چطور است، چه آواهایی می‌خواند، چگونه می­نوازد، در چه دستگاهی می­نوازد، بلکه باید ضمن مد نظر داشتن همه این پارامترها به تمامی ابعاد فرهنگی و جایگاه و کارکرد آن در زندگی نیز بپردازیم: این که موسیقی از کجا برخاسته، درون مردم چه جایگاهی دارد، چگونه ایجاد شده، در چه مناسبت‌هایی استفاده می‌شود و… که تمامی این‌ مسائل باید در فیلمی که درباره موسیقی محلّی ساخته می‌شود، مورد توجّه و عنایت ویژه قرار گیرند تا این فیلم مردم‌شناسانه (اتنوموزیکولوژی) شود. به عبارت دیگر باید پیوند موسیقی با زندگی مردم به تصویر کشیده شود.

از لحاظ روش نیز، باید به اندازه‌ و گونه‌ای از اصول فیلم­سازی استفاده کنیم که واقعیت تحریف نشود و متفاوت به نظر نیابد در واقع اساس و مبنای واقعیت حفظ شود. حتّی در شکل‌های جدید فیلم مردم‌نگاری هم واقعیّت نباید تحریف شود. برای مثال یک فیلم داستانی یا حتّی انیمیشن هم می‌تواند مردم‌شناسانه باشد به شرطی که محوریّت واقعیّت حفظ شود. مثلاً وقتی خانه‌ یک تالشی یا ترکمن و یا چادر عشایر را نشان می‌دهیم نباید شکل آن غیر واقعی و متفاوت باشد. شیوه‌ها نباید واقعیّت را تغییر دهند و آن را به نوعی نشان دهند که ما برداشت متفاوتی از موضوع داشته باشیم.

 

تکنیک­های تصویربرداری:

برای انجام تصویربرداری­های مردم­نگارانه بایستی فراموش نکنیم که وقتی از دریچه دوربین به موضوع می‌نگریم،  نباید از تکنیک­های زوم­این و زوم­بک به­طور افراطی استفاده کنیم. بلکه دوربین باید به واقعیّتی که می‌بینیم و یادداشت­برداری می‌کنیم‌، نزذیک و نزدیک‌تر شود. دوربین در مشاهده محدودیت دارد، لنز و زاویه دوربین محدودیت می‌آورد. وقتی با چند نفر گفتگو می­شود باید مراقب واکنش افراد دیگر حاضر در محل هم بود و بعداً آن را در تحلیل­های بعدی لحاظ کرد در حالی­که ممکن است دوربین به دلیل نزدیکی بیش از حد به موضوع و سوژه این پلان را نگرفته باشد. پس یک فیلم­ساز مردم­نگار اول باید با واقعیّت‌های مردم‌نگاری و تجربه مردم‌نگاری آشنا باشد و سپس فواصل دوربین، زاویه دید و ... با آن واقعیت‌ها و تجربه‌ها را مد نظر بگیرد.

نورپردازی نیز از مواردی است که بایستی تحت کنترل قرار گیرد. در دیدگاه فیلم مردم‌نگاری کلاسیک، انجام امور نورپردازی روش قابل قبولی نیست. چرا که نور واقعی محیط را تحت تاثیر قرار می­دهد و واقعت موضوع را مخدوش می­کند و لذا حس متفاوتی را در بیننده  ایجاد می‌کند یا هنگامی که روی چهره‌ای بیش از حد متعارف زوم شود (نمای کلوزآپ) و با تکنیک­های نورپردازی چهره دستکاری شود، اصل واقعیّت تحریف می‌شود. پس در انتخاب نماها، نورپردازی، زاویه‌های دوربین، استفاده از بازیگر، موسیقی، تدوین و همه این مباحث اولویّت کار و دستور انجام آن با مردم‌شناس است.

 

موسیقی و نریشن:

در فیلم­های مردم‌نگاری (سبک کلاسیک)، اعتقاد بر این است که مردم‌نگار نمی‌تواند هیچ موسیقی غیری را به فیلم اضافه کند مگر موسیقی واقعی و رئالی که در آن مکان اتفاق می­افتد. مثلاً در یک عروسی نوازندگان محلی موسیقی می‌نوازند و ما تصویر و صدا را ضبط می‌کنیم ولی این موسیقی را نمی‌توانیم در جایی دیگری استفاده کنیم. این کاری غیر حرفه­ای است و در واقع نوعی تحریف واقعیّت است. پس موسیقی‌هایی در فیلم مجاز است که عیناً در صحنه نواخته می­شوند و وجود واقعی دارند. در غیر این صورت وقتی ما موسیقی غیری را به فیلم تحمیل می‌کنیم، در آن صورت ما داریم یک حس غیر واقعی را به بیننده القاء می‌کنیم حسی که در عالم واقعیت وجود نداشته است. هر چند اخیراً  در ژانرهای جدید از موسیقی استفاده می‌کنند اما باز باید فضای حسی را خیلی متفاوت نکنند. مثلاً موسیقی همان محل را روی تصاویر صنایع دستی همان منطقه اعمال‌کنیم.

استفاده از نریشن در فیلم­های مردم‌شناسی کلاسیک آزاد است. اما نریشن نباید رمانتیک، شاعرانه و غیرواقعی باشد. محتوای نریشن باید برگرفته از واقعیّت باشد. یعنی از پژوهش‌هایی که قبلاً انجام گرفته است. نریشن نباید شاعرانه باشد و القای احساسات دیگری را بکند.

 

تدوین:

تدوین اصولاً دو مرحله دارد یکی تدوینی که پس از مرحله تصویربرداری انجام می­گیرد و دیگری تدوینی است که سر صحنه صورت می­گیرد. تصویریرداری که با موضوع آشناست، می‌داند که از چه موضوعی و ازکجا فیلم بگیرد و کجا هم نگیرد. لذا وی نسبت به شناختی که به موضوع دارد باید یک تدوین اولیه در ذهن صورت دهدکه اصطلاحاً تدوین سرصحنه می‌­گویند. برای مثال مراسمی که بیش از 10  ساعت است به طول می­انجامد بایستی از ضبط موارد غیر ضروری آن اجتناب شود، لذا باید روش اختصار رعایت شود و آن بخش‌هایی را که جامعیت و کلیّت موضوع را می‌رسانند ضبط کرد.

موضوع دیگری که در تدوین فیلم‌های مردم‌نگاری مهم است، توالی رویدادها است. در یک مراسم دو ساعته آیینی که می‌خواهیم آن را در نیم ساعت نشان دهیم، باید ترتیب و پیوستگی موضوع را حفظ کنیم. پلان‌ها باید طوری چیده شود که به کلیت مراسم آسیب نرساند و ارتباط و پیوند منطبق با واقعیت بین پلان‌ها بوجود آید.

یک بحث زیبا‌شناختی دیگری هم در تدوین هست مثلاً، در فیلم‌های مردم‌نگار کلاسیک، نمی‌توانیم از دیزالو و بعضی جلوه‌ها و افکت‌های تصویری و به طور کلی روش‌های زیبایی‌شناسی تدوین که واقعیّت را تغییر می‌دهند و ذهنیت و حس دیگری را به بیننده القاء می‌کنند، استفاده کنیم.(دقتی نجد، 1390)

 

رابطه فیلم­ساز و مردم­شناس:

وقتی که یک مردم­شناس به جایی دیگر می­رود، آنجا برای او محل اجرای "مطالعه میدانی" است. اما این دوره برای فیلم‌ساز مرحله "تولید" خوانده می‌شود. این دو اصطلاح در واقع تفاوت روش­شناسی این دو حوزه را منعکس می­کند. در فیلم‌سازی ما یک عمل فیزیکی انجام می­دهیم که عبارت است از قراردادن نوار مغناطیسی ویدئو یا نوار نقره­ای فیلم در معرض نور، ولی مردم­شناسان سنتی به یادداشت برداری مبادرت می­کنند. (گیویان، 1390: 225)

مردم­شناسان باید برحذر باشند که مبادا مردم­شناسی بصری را اساساً ابزاری برای مصورسازی دانش موجود مردم­شناختی تلقی کنند. اگر کسی چنین کند، این بدان معنا خواهد بود که او پیش از آن که فیلمی را بسازد می­داند چه می­خواهد بگوید. بنابراین، فیلم­ او تنها تکرار امر مکرر و یک تصویرسازی بیش نخواهد بود. (گیویان، 1390: 227)

فیلم‌ها معمولاً بر ساختارهای استعاری متکی هستند، و فیلم‌ساز همیشه در جستجوی استعاره­ای است که جوهر یک ایده انتزاعی را بیان کند. یکی از مشکلات همکاری این است که اگر مردم­شناس از فیلم‌ساز برای کارهایی که می­کند توضیح بخواهد او متحیر خواهد ماند چرا که غالباً او نمی­داند و نمی­تواند بشکلی مدلل چرایی کارهایش را توضیح دهد. برای مثال نمای درشتی که معصومیت و ظرافت چهره یک کودک را در جلوی صحنه دارد و در پس­زمینه خشونت یک سگ را نمایش می­دهد، نمای مهمی است این نما ممکن است یک استعاره و بخشی از ساختار روایی فیلم باشد، ممکن است بعداً معلوم شود که‌این نما چندان مفید نیست، اما فیلم‌ساز نباید امکان ثبت آن را از دست بدهد. احتمال دارد مردم­شناس نتواند با این روش ظاهراً غیرقطعی کنار بیاید. درواقع

"کشفیات" یک فیلم‌ساز ساختار کار نهایی او را تشکیل می­دهد، در حالی که یک نویسنده براساس یاددداشت­ها و تجربیاتش از مطالعه میدانی ساختار تازه­ای خلق می­کند. (گیویان، 1390: 247-246)

اختلاف بین فیلم­ساز و مردم­شناس نمی­تواند به‌خاطر تفاوت فهم از سینما و فیلم باشد چرا که‌این اختلافات تنها در موقع اخذ تصمیمات­ بسیار حیاتی رخ می­نماید. احتمالاً اگر آنها وظایف خود را به­وضوح روشن کنند اختلافی پیش نیاید چرا که اغلب اختلاف، زمانی بروز پیدا می­کند که آنها هر دو بخواهند کار واحدی را انجام دهند. معمولاً برای مردم­شناسان خیلی دشوار است که در حضور یک فیلم‌ساز عقیده خود را درباره یک فیلم مردم­نگارانه پیاده کنند و معمولاً برای مردم­شناسان سخت است که همکاران بومی خود را که در دراز مدت با آنها همکاری کرده است، بدست گروه فیلم­برداری تسلیم کند. از سوی دیگر، فیلم‌سازان حساس هم ممکن است احساس کنند حضور مردم­شناس – که نسبت به فیلم به عنوان یک تجربه ساخت یافته غافل است – دست و پای او را می­بندند، شاید آنها بر این باورند که مردم­شناس می­خواهد همه چیز را با جزئیات دایره­المعارفی ثبت و ضبط کند. (گیویان، 1390: 252-251)

بهتر است گروهی که برای ساخت فیلم مردم‌شناسی می­روند تمام عواملش هم به علم مردم‌شناسی مسلط باشند و هم به تکنیک­های تصویربرداری مجهز باشند. چرا که اگر یک فیلم‌بردار مردم‌شناس نباشد نمی‌تواند پلان‌های درستی برای انتقال کامل معنا و واقعیت سوژه را بگیرد. برای نشان دادن رابطه بین فضا و موضوع گاهی نمای بسته لازم است و گاهی نمای باز. یک کارگردان نمی‌تواند دائماً این نکات را به فیلم‌بردار یادآور شود به خصوص اگر دو یا چند فیلم‌بردار از زاویه‌های مختلف در حال فیلم‌برداری باشند. ولی اگر فیلم‌بردار مردم‌شناس باشد وقتی از یک رقص آئینی فیلم می‌گیرد، می‌داند کجا و کدام حالت یا حرکت در آن لحظه اهمیت خاص دارد.

اگر فیلم­ساز با یک مشاور مردم‌شناس کار کند در این حالت هنر به عنوان پس‌زمینه ذهنی فیلمساز در فیلم نمود بیشتری خواهد یافت و اگر مردم‌شناس با مشاور فیلم­سازی کار کند در این حالت واقعیّت نمود بیشتری خواهد داشت و این دو اصلاً جور در نمی‌آید. فیلم­ساز مترصد این است که موضوع را آن گونه که زیباتر است جلوه دهد و مردم­شنای همواره دغدغه تحریف واقعیت را دارد و می‌خواهد موضوع را آن گونه که هست بدون تغییر نشان دهد. پس این‌ها زبان هم را نخواهند فهمید.

در مردم‌شناسی اصلی وجود دارد با عنوان "نحوه ورود به جامعه مورد بررسی" که با توجه به این اصل مردم شناس وظیفه دارد تا با کمترین برانگیختگی و ایجاد سوال و تحریک در افراد جامعه مورد بررسی به آن جامعه ورود کند برای مثال هنگامی که به عنوان یک مردم‌نگار وارد میدان تحقیق می‌شویم از لحاظ پوشش باید سعی کنیم شبیه افراد جامعه مورد نظر باشیم در حالی­که یک گروه فیلم­سازی وقتی به جایی می‌روند فضا را به هم می‌ریزند و لذا واقعیت با آنچه وجود دارد تفاوت می­کند.

مثال دیگر نحوه صدابرداری است که این را هم مردم­شناس بهتر می­داندکدام صدا اولویت دارد. ممکن است صدای خارج از فضای فیلم‌برداری مورد نیاز نباشد و در عوض صدای رئال و واقعی در اولویت باشد. همه این ظرافت‌ها معمولاً توسط گروه فیلم‌برداری رعایت نمی‌شود چرا که اینها موارد مردم­شناختی است که ممکن است برای فیلم­ساز خیلی مهم نباشد.(دقتی نجد، 1390)

 

نتیجه­گیری:

شاید بهتر باشد از فیلم­های مردم­شناسی با عنوان اسناد فرهنگی یاد کنیم. تصاویری که بر اساس واقعیت و از طریق دوربین خلق شده­اند و دوربینی که زمان و مکان را در قالب یک نوار مغناطیسی یا حافظه­ای الکترونیک قابل نگهداری و رویت می­سازند. ابزارهایی که تاریخ را در خود حفظ و زنده نگه می­دارند و قابلیت انتقال آن را به نسل­های بعدی فراهم می­سازند. برای مثال در سال ۱۳۲۴ کوچ بختیاری با پانصد هزار دام و پنجاه هزار نفر در فیلمی با عنوان"علف" تولید می­شود و صحنه‌های زیبا و ارزشمندی از تاریخ خلق  می­شوند و مجدداً همان ایل در فیلم "تاراز" پس از ۶۳ سال به تصویر کشیده می­شود و اینجاست که به خوبی می­توان فرایند تغییر و تحولات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی را متوجه شد. اینجاست که یک فیلم مردمشناسی تبدیل به یک سند ارزشمند تاریخی می­شود سندی که تغییرات به وجود آمده در کشور را نشان می‌دهد. اینها بخشی از فرهنگ ماست که برای همگان مفید است هم برای دولت‌ها که می‌خواهند فرهنگ خود را به جهان معرفی کنند و هم برای جامعه دانشگاهی که می­خواهد روی این عناصر فرهنگی مطالعه و برنامه­ریزی و سپس سیاست­گذاری نماید و هم برای مخاطب آگاهی که می­خواهد با عناصر فرهنگی اقوام مختلف کشور خود آشنا شود. بدیهی است چنانچه رسانه ملی توجه ویژه­ای به این امر مبذول دارد ضمن رونق دادن به شبکه مستند و ارتقاء میزان بیننده و رضایت این شبکه، در دراز مدت موجبات انسجام ملی و وحدت اقوام را از طریق نمایش اشتراکات فرهنگی فراهم می­آورد. 

فکر کنید ما از فرهنگ‌ عشایر و روستاهایمان، شیوه‌های داد و ستد سنتی و کهن، پوشش‌، مسکن، و تحولات زندگی‌مان فیلم­های کمک آموزشی بسازیم و در مدارس به دانش آموزان نشان دهیم و با این کار آنها را به هم معرفی و زمینه­های انسجام و وحدت ملی را فراهم آوریم.

در تلویزیون‌های کشورهای مختلف مثل انگلیس، اتریش ، سوئیس، فرانسه و آمریکا برای این نوع فیلم‌ها ارزش فوق­العاده­ای قائلند لذا اینگونه فیلم­ها را عامدانه و عالمانه تهیه و پخش می­کنند. آنها دوست دارند در تلویزیونشان اینگونه فیلم­ها به نمایش درآید زیرا مردم آنها  به این نوع فیلم‌ها علاقه‌مند هستند. انها دوست دارند ببینند که مردمان دیگر کشورها چگونه زندگی می‌کنند. در واقع آنها با این کار فاصله خود را از مردمان جهان اندازه­گیری می­کنند. چنانچه در این خصوص سیاست­گذاری صحیحی صورت گیرد فرصتی فراهم می­آید که هم برای ما و هم برای آنها مفید است. معرفی فرهنگ والای اسلامی ایرانی در این فضا و سپهر رسانه­ای موضوع مهمی است که تولید فیلم­های مستند مردم­شناسی به خوبی از عهده آن برمی­آیند. اینگونه فیلم­ها ارتباطی بین مردم ایجاد می‌کنند، که با دیگر ساختارها قابل مقایسه نیست. چنانچه رسانه ملی در این خصوص اقدامی نکند و این جذابیت‌ها را نشان ندهد، ضمن دور شدن مردم از فرهنگ و هویت ملی خود فرصت ثبت و ضبط عناصر مختلف فرهنگی – عناصری که بسیاری از آنها در حال تغییر یا اضمحلال است- را از دست خواهد داد.

 

منابع:

  1. امامی، همایون.(1389). جستاری در گونه­شناسی سینمای مستند ایران، تهران: اداره کل آموزش و پژوهش سیما، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.
  2. بسن­یه پیر. (1343). روش مردم شناسی، ترجمه علی­محمد کاردان، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران، چاپ دوم.
  3. بیرو، آلن.(1370). فرهنگ علوم اجتماعی، ترجمه باقر ساروخانی، تهران: موسسه کیهان، چاپ دوم.
  4. پلتو، پرتیژ.(1375). روش تحقیق در انسان­شناسی، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: انتشارات علمی، چاپ اول.
  5. دقتی نجد، محمد صادق.(1387). قلمرو و موضوعات مردم­نگاری، تهران: موسسه فرهنگی و هنری میراث فردا، جلد اول.
  6. روح­الامینی، محمود.(1380). مبانی انسان­شناسی، تهران: انتشارات عطار، چاپ هفتم.
  7. ضابطی جهرمی، احمد.(1387). سی سال سینما، تهران: نشر نی، چاپ اول.
  8. فکوهی، ناصر.(1383). انسان­شناسی شهری، تهران: نشر نی، چاپ اول.
  9. فکوهی، ناصر.(1387). درآمدی بر انسان­شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک، تهران: نشر نی، چاپ اول.
  10. گیویان، عبدالله.(1390). مردم­شناسی بصری، تهران: دانشگاه امام صادق ع.
  11. میران بارسام، ریچارد.(1362). سینمای مستند، ترجمه مرتصی پاریزی، فیلم­خانه ملی ایران، تهران: اداره کل تحقیقات و روابط سینمایی.
  12. تهامی­نژاد، محمد.(1390). انسان­شناسی تصویری( قسمت اول و دوم)، موجود در وب سایت        انسان­شناسی و فرهنگ به آدرس: http://anthropology.ir/node/1306
  13. دقتی نجد، صادق.(1390). برداشتی آزاد از گفتگوی انجام شده با مدیر سایت میراث فردا با موضوع چالش‌های نظری و عملی در فیلم اتنوگرافیک(دردو بخش)موجود در سایت میراث فردا به آدرس: http://mirasfarda.org/?p=3395

 

 

[1] . Ethnography

[2] . Ethnology

[3] . Claude Levi Strauss

[4] . physical anthropology

[5] . social anthropology

[6] . cultural anthropology

[7] . Emic

[8].  Etic

[9] . Neo grammarian

[10] . H.Osthoff

[11] . K.Brugmann

[12] . Edward Sapir

[13] . Charles Frake

[14] . Ward H. Goodenough

[15] . Stur tevant

[16] . Marvin Harris

[17] . Philip Dumme

[18] . Ethnography Documentary

[19] . F. Regnauit

[20] . Margaret Mead

 

 

 

پرونده ی «تلویزیون» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/7133

 

این مقاله در نشریه «افق رسانه» (نشریه علمی ترویجی در زمینه مدیریت رسانه)، شماره 94، ویژه تابستان 1391، صص22 تا 37 به چاپ رسیده و برای باز نشر به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارسال شده است.

صفحه رضا خاشعی در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/7546

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی